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CATÁLOGO RAZONADO

−OBRA COMPLETA−

1
Xul Solar, catálogo razonado : obra completa / Alejandro Xul Solar ... [et al.]. - 1a ed . -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación Pan Klub, 2016.
v. 1. 588 p. ; 23 x 31 cm.

ISBN 978-950-99762-7-6

1. Catálogo de Arte Argentino. I. Xul Solar

CDD 708

Dirección: Patricia M. Artundo

Investigación y catalogación de obras: Candelaria Artundo / María Sofía Frigerio

Con la colaboración de: Verónica Tejeiro / Cecilia Debonnet / María Liz Sosa

Consultor externo: Marcelo E. Pacheco

Diseño editorial y tapa: Juan Pablo Tredicce

Fotografía: Oscar Balducci / Nicolás Beraza

Tratamiento digital de imágenes: Nicolás Beraza

Digitalización de imágenes: Julio Ojeda / Ricardo Ojeda

Conservación preventiva (Fundación MAPFRE - Ayuda García-Viñolas, 2010)


Ercilia Galliussi / María Susana Cagliolo

Auxiliares de investigación (Universidad de Palermo, 2010-2015)


María Marta Alosilla / Verónica Arena / Adriana Daireaux / Cecilia Debonnet / Constanza Medina /
Agostina Raponi / María Liz Sosa / Victoria López Zanuso

© de la presente edición, Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar / t. (+54 11) 4824-3302 / info@xulsolar.org.ar
© de la obra de Alejandro Xul Solar, derechos reservados Fundación Pan Klub
© del prólogo, Elena Montero Lacasa de Povarché
© de la introducción, Patricia M. Artundo
© investigación, catalogación y organización, Patricia M. Artundo, Candelaria Artundo y María Sofía Frigerio
© diseño de tapa, tipografía (Museo Xul Solar - Fundación Pan Klub) y diseño editorial, Juan Pablo Tredicce
CATÁLOGO RAZONADO
−OBRA COMPLETA−

1
Prólogo / Elena Montero Lacasa de Povarché 7

Introducción / Patricia M. Artundo 11

Obras (1913-1962) 23

2
Dibujos

Ilustraciones para libros y revistas

Objetos y objetos modificados

Estudios, bocetos, obras inacabadas y obras desestimadas

Documentos de referencia histórica


Bases de datos
Registros digitales del acervo de la Fundación Pan Klub

Bibliografía

Créditos fotográficos

Agradecimientos
Introducción / Patricia M. Artundo
Directora del proyecto
El Proyecto Catálogo Razonado de la obra de Xul Solar tuvo por objetivo
inicial la catalogación de la obra completa del artista, un objetivo ambi-
cioso que permitió identificar el conjunto total de 1897 piezas presentado
aquí. Dos preguntas básicas fueron las que marcaron su comienzo: pri-
mero ¿por qué catalogar la producción de Xul Solar? y, segundo, ¿cómo
hacerlo?
Es cierto que desde principios de la década de 1990 la difusión inter-
nacional de su obra y la publicación de importantes monografías dedica-
das a él marcaron el inicio de un interés sostenido en ella que se tradujo
en la realización de exposiciones, en la redacción de tesis de doctorado,
maestría y licenciatura, la publicación de innumerables artículos en publi-
caciones especializadas y su presencia ineludible en todo estudio o expo-
sición dedicados a la vanguardia argentina de la década de 1920, etc. No
obstante esto, y el catálogo en sí es prueba de ello, el universo de obras de
Xul Solar es mucho más rico y complejo del que se manejó hasta ahora.
Era evidente la necesidad de realizar un catálogo que no solo reuniera la
totalidad de su producción sino que pusiera luz sobre aspectos poco o
nada conocidos de ella. Su conocimiento estaba limitado, la mayoría de
las veces, a aquello que había sido reproducido en libros y catálogos de
exposiciones y, en consecuencia, resultaba parcial. Y en ese punto, la exis-
tencia del riquísimo acervo de la Fundación Pan Klub (FPK) era la prueba
más palpable de que la realización del catálogo no solo era algo todavía
pendiente en términos institucionales1 sino que de su realización se des-
prendería la posibilidad de abrir su obra a un conocimiento más profundo
1. En 1989 Natalio Jorge Povarché, en ese entonces Presidente de la Fundación Pan y, si se quiere, más exacto de aquello que había sido la propuesta del ar-
Klub, propuso la realización del Catálogo razonado de la obra de Xul Solar haciendo, tista durante cincuenta años de producción.
además, su anuncio público. Dicha iniciativa, que fue planteada al mismo tiempo La segunda pregunta, ¿cómo hacerlo?, sin duda, era muy compleja,
que se llevaban adelante las obras del edificio destinado a albergar al Museo Xul pero sí había una certeza inicial: el catálogo debía cumplir con los están-
Solar, fue dejada en suspenso ante un proyecto de tal envergadura que comprome- dares internacionales. Ello se debía tanto al lugar que ocupa el artista en el
tió todos los esfuerzos de la institución hasta su finalización y apertura al público ámbito local e internacional y a que la Fundación Pan Klub, como deposi-
en 1993. taria de su legado, tenía la responsabilidad de que el catálogo respondiese
a esos estándares en términos de claridad, objetividad y transparencia.
Ese “cómo hacer” implicaba primero toda una etapa de organización
que optimizara el trabajo a realizar planteando todas las situaciones posi-
bles previo a comenzar con el proceso mismo de catalogación de las pie-
zas. Al respecto, buscamos ejemplos en el área de catalogación que pu-
dieran orientarnos y allí, en el ámbito latinoamericano existían dos que en
2010 –año de inicio del Proyecto– eran experiencias que aunque distintas
entre sí, eran las más recientes y si se quiere más ambiciosas en el ámbito

13
sudamericano, los catálogos de Cândido Portinari y de Tarsila do Amaral.2
Dos ejemplos que compartían criterios de catalogación, aunque adecua-
dos a la particularidad de la obra de cada artista y se diferenciaban no 2. Cf. “Organización del Catálogo Raisonné”, en Cândido Portinari: catálogo raisonné
solo por la cantidad de obras de cada uno, sino porque en el caso de Porti- = catalogue raisonné, João Cândido Portinari y Christina Penna (org.), Rio de Ja-
nari este tuvo su origen en el Projeto Portinari iniciado en 1979, que alcan- neiro, Projeto Portinari, 2004, volumen I, p. 65-71. María Eugênia Saturni y Regina
zó la publicación del catálogo en 2004, veinticinco años después. Ambos Teixeira de Barros, “A obra de Tarsila do Amaral: objeto y metodologia da pesquisa e
catálogos nos mostraron criterios y etapas en el proceso de catalogación da investigação”, en Catálogo raisonné Tarsila do Amaral, São Paulo, Base 7 Projeto
que fueron invalorables en el momento inicial de nuestro Proyecto. Sin Culturais / Pinacoteca do Estado, 2008, p. 32-45.
embargo, también es cierto que fue a partir del estudio de estos y de otros
casos de catálogos de obras de artistas que surgieron nuevas preguntas y
la constatación, si se quiere básica, de que la organización de un catálogo
razonado depende en cada caso de particularidades que tienen su origen
en la especificidad misma de ese universo de obras que hemos mencio-
nado antes.
En el caso de Xul Solar dos circunstancias fueron significativamente
favorables: primero la existencia de un acervo perteneciente a la FPK el
que sumado a la colección permanente del Museo Xul Solar, está inte-
grado por obras que cubren el período 1913-1963 y que permitió rápida-
mente reconocer esas particularidades que hemos mencionado y definir
cuál era el universo de obras de Xul Solar y cómo estaba compuesto. Un
patrimonio que además se ve expandido en su relevancia y proyección
por la existencia de un Archivo Documental que en la realización de este
raisonné proporciona documentación histórica de referencia invaluable
en este contexto.
¿Por qué? Primero, y esto resulta notable, los documentos existentes
en él no solo se remontan a principios del siglo XX, sino que de su evalua-
ción surge otra constatación. Desde fecha muy temprana, su madre y su
tía (Agustina y Clorinda Solari, respectivamente) y su padre (Emilio Schulz
Riga), tuvieron plena conciencia de que Xul era alguien especial. Solo esto
puede explicar que hayan preservado material relativo al hijo/sobrino
cuya existencia hoy encuentra su razón de ser en esa convicción. Luego,
la llegada en 1946 a la casa familiar de Micaela (Lita) Cadenas de Schulz
Solari, como esposa del artista, fue clave para la preservación de obras,
documentos, libros, etc. Pero, además, a partir del fallecimiento de Xul en
1963 Lita llevó cuidadosos registros de los movimientos de pinturas y ob-
jetos (obras vendidas, con indicación de fecha y del adquirente, registro
de piezas prestadas para exposiciones, con indicación de medidas y técni-
cas, obras fuera de catálogo, etc.), entre otra muchísima información que
fue organizando en cuadernos y libretas, y que fue resguardada y llegó a
nosotros. Ella fue la responsable durante la segunda mitad de la década
de 1960 del encargo a distintos fotógrafos, pero principalmente a Diego
Soldi, de la realización de un registro en diapositivas de más de 400 obras,
que además de constituir un registro inédito en el medio argentino para
la producción de un artista, en varios casos, muchas de esas diapositivas
constituyen el único registro existente de obras que no han podido ser
localizadas. Inclusive, en otros casos, a partir de todos esos documentos,
es posible reconstruir la historia de una pintura aun desconociendo cuál
es su apariencia. Por otra parte, y como es sabido, Xul prácticamente no
vendió obras durante su vida y si uno lo piensa, es más probable que re-
galase o que, como lo relata la historia oral, haya destruido aquellas con
las que no estaba satisfecho. Algo por lo demás altamente probable si se
evalúa la poca cantidad de obras identificadas para el período 1913-1916,
sin contar que no hay registro alguno de obras anteriores.
Por todas estas razones resulta tan importante la documentación re- 3. Sobre este punto, la pregunta “Why is Provenance Research Important?” es res-
ferida, toda ella permite reconstruir la historia de la mayoría de las obras pondida en estos términos: “For Authenticity: Provenance can bolster claims of a
y aquí no nos referimos únicamente a la bibliografía de época (artículos work’s authenticity. Inventory records of an object’s presence in a particular collection
y notas, catálogos de exposiciones, etc.). Nos referimos a que tanto la cir- or in the artist’s purported workshop provide strong evidence of a work’s authenticity.
cunstancia anotada sobre Xul y su relación con la comercialización de sus Art forgers, however, often falsify information establishing the provenance of a work of
obras, determinó que a su fallecimiento más del 95 % de su producción se art— forging receipts of sale, ownership marks, dealers’ records, exhibition labels, and
encontrase con él, y que los documentos y variados registros llevados por collectors’ stamps. For this reason, provenance history is seldom accepted as the sole
Lita permiten reconstruir la procedencia (provenance) –ese recorrido de proof of authenticity for a work of art”, en “Provenance Guide”, IFAR-International
una obra desde el taller del artista hasta su localización actual– que es un Foundation for Art Research, disponible en www.ifar.org/provenance_guide.php,
punto clave cuando hablamos de un raisonné y de la correcta atribución último acceso 26/05/2016.
de las obras a un artista.3
Para la inclusión de una obra en el Catálogo razonado fueron analiza-
dos en cada caso todos los puntos enunciados en esta Introducción, con
los instrumentos de análisis y estudio apropiados y exhaustivos en todo
sentido. Para ello, toda la información recabada por el quipo fue analiza-
da primero por Patricia M. Artundo y luego por Elena Montero Lacasa de
Povarché, en su caso no solo en su carácter de Presidente de la FPK, sino
también como conocedora de la obra del artista durante más de cincuenta
años de haberla frecuentado. Una vez cerrada esta etapa, el conjunto de
obras catalogadas fue sometido a la consideración de Marcelo E. Pacheco,
como consultor externo especialista en Xul, quien posee un conocimiento
directo de su producción por su trabajo en instituciones públicas como el
Museo Nacional de Bellas Artes y Malba-Fundación Costantini que cuen-
tan en sus respectivos acervos con importantes conjuntos de obras de Xul,
además de haber sido el responsable de la catalogación de sus pinturas
en importantes colecciones particulares argentinas.
Y aquí también vale la pena aclarar que en aquellos casos en que ante
una consulta de un propietario acerca una obra, cuando se respondió que
no era posible atribuirla a Xul Solar por no existir elementos suficientes
para hacerlo y que tampoco era posible constatar su procedencia, o se le
explicó por qué no pertenecía a Xul, todo ello fue fundamentado a partir
de la documentación existente, por el análisis de la obra en cuestión y su
puesta en relación con otras del mismo período, la búsqueda de antece-
dentes en el Archivo (y a lo largo de esta Introducción queda en claro cuál
es su densidad y relevancia) entre otras tantas instancias previas a emi-
tir un juicio. En algunos casos, además, las obras fueron acompañadas
por certificados de autenticidad que no fueron reconocidos como válidos
por este Proyecto ya que carecían de elementos básicos de análisis, a lo
que se sumaba que los responsables de dichos certificados no tuvieron
la inquietud de acercarse a la Fundación para hacer una consulta y poder
acceder a todo aquello que les hubiese facilitado su tarea para llegar a
una atribución correcta.

Micaela Cadenas tuvo además otra importancia: si luego de fallecido Xul,


ella se volcó con fuerza primero y luego con método a lograr su reconoci-
miento como artista, continuó asimismo con la tradición familiar de con-
servar todo lo relativo a él, consciente de su valor. Y lo que no es menos
importante trasladó esa misma responsabilidad a quien la sucedió en la
preservación del legado del artista, la Fundación Pan Klub. Sin embargo,
y siguiendo la pauta marcada por la viuda, todo aquello que hoy es parte
del Archivo Documental permanecía inaccesible a lo que alguna vez de-
nominamos “ojos profanos”. Fue solo a partir de 1998 que por decisión de
quien es en la actualidad la Presidenta de la Fundación Pan Klub, que se
procedió a su “apertura” y se dio comienzo a su organización.
Lo que detallamos hasta aquí es la causa de que en el Archivo Docu-
mental y en la casa de Xul que alberga objetos personales y su biblioteca
se encuentren documentos de variada índole, pero que resultan otra vez
invalorables en relación con un catálogo razonado. En primer lugar, regis-
tros fotográficos de sus obras que si bien tienen su núcleo más importan-
te en las décadas de 1960 y 1970, también existen otros muy anteriores,
sobre todo de principios de la década de 1920. Y aquí es importante des-
tacar también que aquello que muchas veces especialistas, historiadores
del arte, conservadores y restauradores o peritos calígrafos, tienen que
buscar en distintos lugares aun tratándose de un único artista, lo pueden
encontrar reunido y organizado para la consulta en la FPK. Por ejemplo,
los marcos empleados e inclusive realizados por Xul en distintos momen-
Sierpes biki (Cat. 766) Trece san Mástiles (Cat. 862) tos de su vida.

Pero también existen pigmentos y tintas originales, folletos de casas de


pintura artística, blocks de papel de distinta calidad, gramaje y proceden-
cia utilizados por Xul, y también reversos de cartones y aun de pinturas
empleados para limpiar sus pinceles, cartulinas originales de color utili-
zadas como soporte para sus obras, además de otras que muestran su
método de trabajo y en las que se puede observar no solo cómo pegaba
el papel sobre ellas, sino cuántos puntos de adhesión utilizaba, o cómo
trabajaba expandiendo la pintura sobre ese soporte y su modo de aplicar
la acuarela al hacerlo.

Todo esto sin contar otros documentos relacionados con su obra que per-
miten conocer su método de trabajo, Carnets y Cuadernos de apuntes,
papeles sueltos con innumerable cantidad de dibujos y bocetos que, in-
Aquarellblock Cartulina intervenida con acuarela y dividualmente o asociados entre sí, permiten conocer el proceso creativo
Fabricado por Adrian Brugger, restos de papel adherido puesto en acto que conduce a la realización de una obra.
München

15
Es verdad que lo descripto sumariamente hasta aquí puede ser suficiente Sin título
a la hora de encarar la realización de un catálogo razonado, pero en este [boceto para Man sierpe bau y lunas]
caso particular empleamos una noción ampliada del concepto de docu- (Cat. 1670)
mento. Al respecto, incorporamos las cartas astrales realizadas por Xul a
sus amigos y conocidos, índices telefónicos donde aparece gran parte de
los contactos de la pareja Xul/Lita, tarjetas de invitaciones a exposicio-
nes, su correspondencia pasiva y activa, sus carpetas de recortes, entre
otros tantos documentos que permitieron identificar obras desconocidas
y también a los poseedores de algunas de algunas de ellas. Todo estos
documentos puestos en relación activa permitieron establecer, asimismo,
nuevas relaciones por ejemplo entre una obra y una carta astral, o entre
un retrato fotográfico, una primera idea en un cuaderno de apuntes y dos
estudios de retratos con la obra final, como por ejemplo en el Horóscopo
retrato de Miguel A. Asturias (Cat. 913).
Reconocer el método de trabajo, establecer relaciones entre las
obras, conocer su origen en fuentes iconográficas y/o literarias, fijar su
historia a través de una bibliografía exhaustiva, establecer su procedencia
y localización actual, fueron algunos de los objetivos planteados. A ellos
se sumaron otros, como establecer y definir no solo el número de obras Man sierpe bau y lunas
que componen su producción sino también confrontarlas con sus regis- (Cat. 734)
tros fotográficos históricos y con documentos de época, para proceder a
su catalogación correcta; restituir títulos originales que a lo largo de las
décadas se habían perdido y también recuperar inscripciones del artista
que habían sido ignoradas. Estas fueron algunas de las tantas acciones
que se llevaron adelante a lo largo de los seis años de ejecución del Pro-
yecto. Y de todo ello dan cuenta los dos capítulos que incluimos al final
del volumen 2, titulados “Documentos de referencia histórica, Bases de
datos y Registros digitales del acervo de la Fundación pan Klub” y “Biblio-
grafía”, respectivamente.
Entre estas acciones, una de las primeras fue organizar una base de
datos en la cual volcar toda la información que se iba relevando y que
permitiera al equipo trabajar de manera interrelacionada y acceder desde
un server situado en Internet a toda la información disponible. Se proce-
dió, asimismo, a analizar lo que en esa etapa inicial sabíamos de la obra
del artista en sus aspectos formales y materiales y se estableció una guía
de catalogación que fue discutida por el equipo y realizada por Candela-
ria Artundo y Sofía Frigerio, y cuya corrección y modificaciones a lo largo
del Proyecto estuvo a cargo de la segunda de las nombradas. Simultá-
neamente, durante 2010 se hizo un primer registro fotográfico digital de
parte del acervo de la FPK,4 a lo que se sumó un primer relevamiento de
toda la bibliografía y documentación existente en el Archivo Documental.
En realidad se trató de un trabajo integral y más de una vez las acciones 4. Los registros del acervo se realizaron entre 2010-2012, y 2013- 2016, a cargo el
fueron realizadas de manera simultánea. Se puede afirmar que 2010, año primero de Oscar Balducci y el segundo a cargo de Nicolás Beraza. La digitalización
de puesta en marcha del Proyecto, estuvo dedicado a conocer y evaluar de las diapositivas, transparencias y negativos se realizó en 2013 contando esto úl-
el estado de la cuestión en todos aquellos aspectos comprometidos en timo con el apoyo del Régimen de Promoción Cultural de la Ley de Mecenazgo del
el catálogo razonado y a organizar aquellos documentos que constitui- Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (convocatoria 2012), un apoyo
rían una fuente indispensable para identificar las obras. Un proceso que que tuvo su continuidad en la convocatoria realizada al año siguiente en la que el
se continuó con las subsiguientes campañas realizadas en el Centro de Proyecto también fue presentado. Al mismo tiempo los fotógrafos mencionados
Documentación para la Historia de las Artes Visuales en la Argentina, de realizaron los registros de obras en colecciones particulares.
Fundación Espigas, buscando información en catálogos de exposiciones,
de subastas, libros y revistas; las campañas fotográficas que completaron
el registro del acervo de la FPK, pero ahora incluyendo el registro de todos
los Cuadernos y Carnets de apuntes del artista, papeles sueltos con dibu-
jos y textos, etc.,5 la búsqueda de las obras en colecciones particulares y
su visita a los actuales propietarios, además de concretar una convocato-
ria pública. 5. Este registro fue realizado gracias al subsidio obtenido en el concurso internacio-
En relación con este último punto, desde el comienzo del Proyecto, nal en el marco de la IV Convocatoria de la Ayuda Iberoamericana García-Viñolas
este fue difundido en la página web del Museo Xul Solar (www.xulsolar. para la catalogación de colecciones de dibujo, Fundación MAPFRE, Madrid, 2010,
org.ar/catalogo.php). Allí se incluyó además la posibilidad de bajar un ejecutado en 2011. Además del equipo de trabajo del Proyecto, integrado por Can-
archivo con información relativa al proyecto y también un formulario delaria Artundo y María Sofía Frigerio, se incorporaron Verónica Tejeiro y Ercilia Ga-
de contacto para aquellos poseedores de obras que desearan iniciar el lliusi y María Susana Cagliolo, y la fotografía estuvo a cargo de Oscar Balducci.
proceso de estudio que permitiese, en su caso, arribar a una atribución
cierta. En 2012, en el marco de arteBA, se realizó el lanzamiento público
del Proyecto con el objeto de difundirlo en un espacio frecuentado por
coleccionistas, que cuenta claramente con la presencia de galeristas lo-
cales importantes que, además, en algunos casos manejaron obras de Xul
Solar. En 2014 se lanzó una campaña pública a través de diversos medios
periodísticos. Avisos en páginas destacadas de medios impresos recono-
cidos como La Nación, difusión en medios especializados como la revista
Trastienda en formato impreso, pero también desde www.trastiendaplus.
com con un banner que el sitio sostuvo generosamente durante más del
tiempo pactado, pero también incluyendo el newsletter a sus suscripto-
res. A ello se sumó la revista Ramona en su edición digital (www.ramona.
org.ar) y también, a través de ella, enviando la información a sus suscrip-
tores. Todo esto generó una repercusión en otros medios periodísticos
como por ejemplo la Revista Ñ y la sección Cultura del diario Clarín. Con-
tamos, además, con el apoyo de algunas organizaciones, como la Asocia-
Obra utilizada para la difusión de ción Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes que envío a sus asociados
Xul Solar. Catálogo razonado: obra completa información sobre el Proyecto.

Rezue Fue solo a partir de 2011 que comenzaron a ingresarse las obras en la base
(Cat. 557) de datos diseñada especialmente a tal efecto. Una base pensada en tér-
minos dinámicos y plásticos y que, por esa misma razón, no estuvo exen-
ta de cambios en los campos definidos previamente. Esa base de datos,
que siguió en proceso inclusive durante los primeros meses de 2016, fue
el punto de partida para la elaboración del catálogo. Sin embargo, en este
punto debemos hacer una observación. No toda la información reunida
fue volcada en el raisonné, en parte porque en algunos casos se trató de
información reservada, en otros porque solo se consideró apropiado in-
corporarla en aquellas situaciones en que era necesaria pues la informa-
ción era insuficiente en términos del proceso de claridad y transparencia
aplicado a los criterios de catalogación, o porque definía y determinaba
una atribución.
El Catálogo razonado de la obra de Xul Solar, luego de un proceso de
seis años de trabajo de investigación, documentación, registro, estudio
en torno a la obra del artista, está organizado, primero, cronológicamente
pero también en capítulos que mantienen una numeración corrida del 1
al 1897, pero que básicamente fueron organizados en función de la espe-
cificidad que presenta el universo de obras de Xul Solar. Como toda orga-
nización, ella es instrumental y no implica una valoración por categorías o
técnicas sino que busca dar una mayor claridad a la hora de acercarse al
Catálogo y trabajar con él. Los capítulos son los siguientes:

a. Obras 1913-1962
b. Dibujos
c. Ilustraciones para libros y revistas
d. Objetos y objetos modificados
e. Estudios, bocetos, obras inacabadas y obras desestimadas

Los conjuntos más complejos en términos de catalogación son aquellos


identificados como a. y e., tanto por su volumen como porque en muchos
casos las obras incluidas en uno y otro se encuentran relacionadas entre
sí. La decisión de incluir el capítulo “Estudios, bocetos, obras inacabadas
y obras desestimadas” se fundamentó en la convicción de que su ausen-
cia en el catálogo limitaría el conocimiento del método de trabajo del ar-
tista, pero también en el hecho de que incluirlo permitiría obtener una
comprensión más profunda de toda su producción. Se decidió, asimismo,
no incorporar aquellas obras que hasta el momento carecen de elemen-
tos suficientes para ser atribuidas al artista, que dentro del conjunto total
catalogado representan menos de un 1% del total.
Fue necesario, asimismo, tomar otras decisiones, como definir la
diferencia entre una primera idea para una obra (tal como aparecen en
sus Cuadernos y Carnets de apuntes), un boceto y un estudio, o entre una
obra inacabada y una obra desestimada. Estas decisiones implicaron en
muchas ocasiones, si no romper, por lo menos pensar críticamente las di-
ferentes categorías enunciadas en función de la realidad que esas obras
presentan, y sobre todo reconocer que aún es mucho lo que ignoramos en
torno a ellas, un punto que queda claramente expuesto en un subconjun-
to incluido en el capítulo “Estudios…”, dedicado a los Pan tree realizados
por el artista a lo largo de la década de 1950.

17
Número de catálogo 1676

El número de catálogo sigue una numeración corrida que se extiende sin Sin título, [1939]
interrupciones a lo largo de los cinco capítulos en los que están organiza- Acuarela, tinta y aguada de tinta sobre papel
das las obras. Esta decisión se basó en la necesidad de una mayor claridad Medidas aproximadas 35,5 x 26,7 cm
en la lectura que inclusive facilitara la búsqueda de las obras relacionadas [1676 1: 17,5 x 26,7 cm; 1676 2: 17,5 x 26,2 cm]
o asociadas en el interior del catálogo. Dentro de esta organización exis-
ten también ciertos criterios que nos guiaron al enfrentarnos con obras
que presentaban situaciones particulares. Así, por ejemplo:

Cuando una obra, por diversas razones -pero sobre todo por las condicio-
nes en que la dejó el artista- cuenta con varias partes pues fue dividida por
él, a la indicación inicial del número de catálogo se le suma el número de
partes que la componen, por ejemplo: 1676 1 y 1676 2, indicándose, asi-
mismo, las medidas de cada una de las partes que lo componen, y cuando
es posible se propone su reconstrucción.

1676 1 1676 2

Cuando dos obras comparten el mismo soporte, es decir que están pinta- 741
das en el frente y en reverso del papel, se les asignó el mismo número de
catálogo, solo distinguiendo a para el frente y b para el reverso, así en el
caso de la obra identificada como Cat. 741, su catalogación es indicada Rocas lagui, 1933 Sin título, ca. 1925
como 741 a y 741 b para indicar la existencia de dos pinturas a ambos Acuarela y gouache sobre papel Acuarela y tinta sobre papel
lados del papel. Así: 40 x 55,5 cm 40 x 55,5 cm

741 a 741 b

Orden de presentación 809

Las obras, dentro de cada capítulo, son presentadas en orden cronoló- Sin título [retrato de Girolamo Sin título [Troncos], ca. 1918-1919
gico. Y en el caso de existir una obra en el frente y otra en el reverso, el Savonarola], 1946 Óleo sobre cartón
orden está establecido por la obra que presenta el mayor grado de aca- Témpera sobre papel 24 x 18,1 cm
bado, como lo ejemplificado antes en Cat. 741 a y b. O, como también montado sobre cartón
sucede en algunos casos, el artista utilizó como soporte uno empleado 24 x 18,1 cm
previamente para otra pintura que fue desestimada aun estando acaba-
da, el orden que domina es la fecha de ejecución de aquella obra que el
artista entendió como definitiva, tal como sucede en Sin título [retrato de
Girolamo Savonarola], Cat. 809 a (datado en 1946) y Cat. 809 b (datado ca.
1918-1919), que se distinguen entre sí no solo por las fechas de ejecución,
sino también por la técnica y el soporte.

809 a 809 b
Imagen Catalogación resumida

Como hemos dicho párrafos atrás, a partir de 2010 el registro fotográfico Previo a la reproducción de la obra se incluyen los datos básicos:
de las obras se hizo en formato digital de alta resolución y sin compresión. título, año de ejecución, técnica y medidas.
La Fundación recibió además, antes de iniciarse el proyecto, entre fines
de 2007 y comienzos de 2008, el archivo fotográfico de Galería Rubbers, Título
de la mano de Natalio J. Povarché, quien era consciente de su valor para El título indicado es aquel que el artista dio a la obra. Sin embargo, en
la institución. Este archivo está integrado por registros que cubren el pe- muchos casos estas carecen de esa información. Cuando se planteó esta
ríodo que se extiende entre comienzos de la década de 1980 hasta 2008, situación, el título consignado es aquel que aparece en su reverso que fue
y presenta distintos formatos, principalmente transparencias y negati- consignado por su viuda y que es en general el título con el que se la co-
vos color y blanco y negro que fueron también digitalizados. En la FPK se noce. De no existir, sobre todo para el caso de las obras pertenecientes al
hallaban depositados otros registros que habían sido encargados por la acervo de la FPK, se indica aquél con el que fue ingresado a su Inventario.
institución en distintos momentos, en particular para la publicación de li- No obstante esto, cuando existe una discordancia entre la obra misma y
bros y catálogos de exposiciones. Solo en el caso de no contar con ningún el título indicado sea por Lita o por la Fundación, se indica “Sin título”.
registro fotográfico de alguna obra, se empleó alguna de las diapositivas Las obras que son estudios o bocetos también se las identificó como “Sin
encomendadas por Lita a mediados de la década de 1960. título”, indicando entre corchetes, por ejemplo “Sin título [boceto para
Rocas lagui]”.
En todos los casos y a partir de la documentación existente, se buscó
restituir los títulos originales. Por ejemplo, una obra que desde la década
de 1990 fue conocida como B.A. (Cat. 719), se optó por “Sin título”, ya que
B.A. es una inscripción del artista que es la abreviatura de “Buenos Aires”
que aparece en otras pinturas del mismo período. Todas las situaciones
mencionadas fueron aclaradas en el campo Observaciones.

Año
Fueron definidos los siguientes criterios para la datación de las obras:
Fecha exacta: se usa cuando no hay dudas acerca de la fecha de pro-
ducción, en tanto la obra se encuentra datada. Por ejemplo: 1922.
Fecha aproximada: se emplea cuando la fecha de producción es esti-
mada a partir de la documentación existente y de las relaciones estable-
cidas con otras obras. Se indica precedida por “ca.” (circa). Por ejemplo:
ca. 1922.
Década: este término es usado cuando las obras pueden ser datadas
solo en la década en que fueron producidas. Por ejemplo: [192?]
Período probable: empleado cuando el período es estimado. Por
ejemplo cuando las obras no tienen una fecha sobre el papel, pero se co-
noce que fueron realizadas en determinado momento por su relación con
otras obras del período o porque existe otra documentación que permite
datarlas con mayor precisión, aun sin establecer el año exacto de ejecu-
ción. Por ejemplo: ca. 1918-1920.
Fecha múltiple: empleado para los trabajos que tienen indicaciones
de más de un año de producción, no consecutivos, las fechas son separa-
das por un punto y coma. Por ejemplo: 1922; 1923.
Fecha dudosa: usado solo cuando hay alguna duda sobre la fecha
atribuida. En este caso, la fecha es seguida por un signo de interrogación:
[1922?]
Fecha propuesta: en el caso de las fechas atribuidas por el equipo se
utilizan los corchetes, por ejemplo: [1922], en el caso que la atribución
sea precisa. Cuando la fecha propuesta es dudosa se indica colocando un
signo de pregunta al final. Por ejemplo: [1922?].
Cuando se indica entre corchetes “posdatada” y se aclara “i.e. ca.
1919-1920” esto significa que la datación es posterior y está equivocada
y se propone una datación correcta, como por ejemplo en Vuelo: “Vuelo,
1926 [posdatada i.e. ca. 1919-1920]”. En algunos casos ese posdatado es
atribuible, aunque no con total certidumbre, a su viuda, por eso se lo ha
dejado en el campo de Firma e inscripciones del artista.
En todos los casos hemos evitado la falta de datación de una obra re-
curriendo a “sin datar” (s.d.), y para ello hemos recurrido a la documenta-
ción histórica, al análisis estilístico, iconográfico o al estudio del método
de trabajo, etc., de manera de acercar lo más posible la fecha probable
de ejecución.

Técnica/soporte
La técnica y el soporte son presentados en el orden correspondiente, por
ejemplo: “acuarela sobre papel”; y en el caso de tener por soporte un car-
tón o cartulina se indica “acuarela sobre papel montado sobre cartulina”
o “témpera sobre papel montado sobre cartón pintado”, entre otras po-
sibilidades.

19
Medidas Localización
Las dimensiones están ingresadas en cm, en el siguiente orden: alto x an- Se indica si es una “Colección particular” y luego la ciudad, estado o país
cho, en el caso de obras bidimensionales, y alto x ancho x profundidad, en en la que se encuentra localizada. Solo en aquellos casos que los posee-
el caso de las tridimensionales. dores “históricos” de las obras han fallecido y, en particular, cuando su
En los casos en que la obra está montada sobre cartón o cartulina, se procedencia es un punto clave para su correcta atribución, estos y otros
ingresa primero la medida del papel y luego la medida del montaje, así: puntos relacionados con el tema, son aclarados en el campo de Notas o
“17 x 22,3 cm, montaje 23 x 30,5 cm”. de Observaciones, según corresponda. Cuando se trata de colecciones
En el caso de obras con medidas irregulares se tomó en cuenta la me- públicas, se menciona el nombre de la institución y la ciudad en la que
dida mayor de cada lado. se encuentra.
Cuando las obras que tienen frente y reverso, se respetó en cada caso En el caso de consignarse “Desconocida”, significa que no se conoce
la orientación de la misma para ingresar las medidas, según su formato su localización actual y esto puede deberse a diversos factores. Por ejem-
sea apaisado o vertical. plo, la obra fue subastada e ignoramos quién fue su último adquirente, o
que a partir de su último registro público la obra no pudo ser localizada.
Lo mismo se consigna cuando se trata de una obra cuyo único registro
existente es una reproducción de época conservada en el AD-FPK.

Otros títulos
Se consignan otros títulos con los que la obra ha sido conocida, sea en
exposiciones o subastas, títulos asignados por terceros, etc.

Firma es inscripciones
Se indica su ubicación y se transcriben siguiendo un código de referencia
que indicamos a continuación, según su formato sea apaisado o vertical.
Cuando sabemos que la obra no presenta ni firma ni inscripciones del ar-
tista, la entrada correspondiente no es incluida.
Inscripciones de terceros Documentación
La mayoría de las inscripciones se encuentran en el reverso del papel o Reúne toda la Documentación de referencia histórica de la obra, desde
sobre el cartón o cartulina que hace de soporte; principalmente son de los Cuadernos y Carnets de apuntes del artista donde puede aparecer una
la mano de Micaela Cadenas de Schulz Solari (MCSS), su viuda. Cuando primera idea o un boceto para la obra catalogada y otra documentación
se suman otras inscripciones, como por ejemplo el número que le corres- del artista que hace a su correcta atribución (correspondencia pasiva y
ponde en el Inventario de la Fundación Pan Klub, se indica Martha Rastelli activa, cartas astrales, etc.). Pero también todos los documentos de re-
de Caprotti (MRC), y se consignan asimismo otras inscripciones de las que gistro llevados por su viuda donde la obra aparece referenciada. Como
se desconoce su autoría como “anónimo”. hemos dicho, aquí se indica el movimiento de las obras (regalos, ventas,
En muchos casos las obras se encuentran enmarcadas y no se ha po- préstamos, etc.), existencia de registros fotográficos, identificación de las
dido ver la inscripción en el reverso, o en otros han sido desprovistas de obras que participaron de exposiciones, etc. Toda esta documentación de
su soporte original y esa información se ha perdido. En todas estas situa- Micaela Cadenas es invalorable ya que permitió identificar obras, recono-
ciones se indica “Sin información”. Este dato es importante pues sabemos cer cuáles fueron expuestas sobre todo en el caso de las grafías. Dicha do-
que Lita realizó inscripciones de diverso carácter (a veces, un número de cumentación, que cubre aproximadamente el período 1949-1983, se en-
registro, pero también el título y datos técnicos de la obra, o el número cuentra referenciada en el capítulo “Documentos de referencia histórica.
de diapositiva correspondiente en la mayoría de las obras). Esta es una Bases de datos. Registros digitales del acervo de la Fundación Pan Klub”,
marca clave para el reconocimiento de una pintura o dibujo de Xul y su donde se presenta la información completa, mientras que en la cataloga-
procedencia, por eso, a riesgo de ser reiterativos se ha dejado esa indica- ción de cada obra se presenta de manera sumaria, como sigue:
ción aun cuando podría haber sido obviada. Para valorar su importancia MCSS, [Listado diapositivas Caja I, II, III, IV y V; “Lista diap. del Museo
pueden leerse las Observaciones a Man vermes (Cat. 760), en tanto resul- de Bellas Artes (Svanascini) [1963]”; y papeles sueltos [01 - 05]:
tan indiscutibles a la hora de estudiar y orientar la atribución de una obra MCSS, [Exposiciones 1920-1951, detalle de carpetas de obras, gastos
al artista. 1949, cuadros existentes], [Buenos Aires], 1949-1966:
Cuando las inscripciones de terceros son posteriores y se encuentran MCSS, [Documentos relativos a exposiciones, venta de obras, colec-
sobre los reversos del enmarcado actual, estas inscripciones son indica- cionistas], 1963-1984: MCSS, “Muestras póstumas de A. Xul Solar”, [Buenos
das en el campo Observaciones. Cuando sabemos que no hay inscripcio- Aires], 1963-1984: MCSS, [Diapositivas y movimientos de obras], [Buenos Ai-
nes en el reverso, la entrada “Inscripciones de terceros” no es incluida. res], 1964-1983: “Diapositivas de Xul Solar”, p. ; [Ventas a coleccionistas], p.
MCSS, [Detalle de carpetas de obras], [Buenos Aires], posterior a 1963:
Obras asociadas MCSS, [Documentos relativos a exposiciones, fotografías de obras y
Se indican aquellas obras que están asociadas directamente por tratarse lectura de grafías], ca. 1966:
de primeras ideas, bocetos o estudios para una obra final. Esta referencia
es cruzada, es decir que en el campo Obras asociadas remite en uno y Registro fotográfico histórico
otro sentido, de manera tal de facilitar la ubicación de la obra con la que Aquí se indican todos aquellos registros que son considerados históricos
se encuentra asociada o de época pues fueron realizados en algún momento durante la vida del
artista. Pero también se incluyen aquellos que la viuda hizo hacer a partir
Obras relacionadas de mediados de la década de 1960 hasta fines de la década siguiente. Así,
Cuando por el tema tratado, por su iconografía, o porque se trata de una a aquella primera entrada que identifica las diapositivas encargadas por
versión de otra obra, o son obras que tienen una misma procedencia, en- Lita –“Diapositivas de obras realizadas por encargo de MCSS, 1967, cajas
tre otras posibilidades, se lo indica en este campo. Nótese que, en general I-III y V”–, se agregan otros registros considerados históricos pues fueron
se ha tratado de presentar las obras en una ubicación próxima en el ca- realizados a fines de los años noventa y en algunos casos constituyen el
tálogo, inclusive una a continuación de la otra y en esos casos, el campo único registro de una obra, todos identificados como FO-01 a FO-31.
Obras relacionadas no se ha incluido. No obstante, no siempre ha sido En aquellos casos en que la obra no ha podido ser localizada se ha
posible reunirlas y agruparlas, en particular cuando una de ellas integra considerado como registro fotográfico histórico el proveniente del Archi-
un conjunto distinto o porque su fecha de ejecución no es misma, entre vo fotográfico, incluida su referencia en el capítulo “Bases de datos”, ya
tantas otras situaciones posibles y por eso esta entrada permite recupe- que han pasado en constituirse en el único documento y registro relativo
rar relaciones que de otra manera se perderían. También, para lograr una a la obra.
mayor claridad, dentro de cada capítulo del catálogo se han organizado
pequeños subconjuntos que permiten ver cómo las obras se relacionan, Exposiciones
antecedidos por una breve explicación para guiar al lector. Las exposiciones en las que participó una obra son indicadas en orden
cronológico sin hacer distinción entre exposición individual y colectiva.
Allí se indica, asimismo, si la obra fue reproducida (reprod.), aclarándose
“reprod. byn” en los casos en que fue reproducida en blanco y negro, asu-
miéndose el “reprod.” como reproducida en color. Cuando una exposición
es presentada entre corchetes, significa que no se ha podido confirmar su
participación, punto que es aclarado, según corresponda, en el campo de
Notas o de Observaciones.

Subastas
Como en el caso anterior, las subastas son presentadas por orden crono-
lógico y, en este caso, sin diferenciar en su orden de presentación si fue
una subasta local o internacional, no obstante lo cual en el capítulo “Bi-
bliografía” son presentadas en ítems separados.

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Bibliografía
En la Bibliografía incluimos no solo aquellos artículos en publicaciones
especializadas, libros dedicados al artista o tesis (doctorado, maestría, li-
cenciatura) sino también aquellas publicaciones que han realizado un re-
gistro de la obra reproduciéndola. En la catalogación de una obra en el in-
terior del catálogo, esta bibliografía es presentada en orden cronológico,
con la información completa, que es extraída del capítulo “Bibliografía”.
Tanto el registro de exposiciones, subastas y bibliografía, tal como ha
sido planteado reconstruye la circulación y difusión de la obra en distintos
momentos hasta la actualidad. Se trató de subrayar su historia y de per-
mitir reconocer cuáles son las obras que han tenido mayor difusión. Un
análisis de estos parámetros entendemos que permite emprender otros
estudios relativos a su circulación, comercialización, cambios en la cons-
trucción de la imagen del artista a través de las elecciones realizadas en
distintos momentos, etc.

Notas
Se incluyen aquí aspectos que hacen a una investigación en torno a la
obra cuando ello fue posible, que abarca variados aspectos. Se destacan
quienes fueron sus poseedores, cuando esto permite además afirmar su
atribución al artista pero también estas notas incluyen a veces una aclara-
ción sobre el método de trabajo y la técnica empleados por Xul o definen
distintos aspectos que hacen a la obra, a su historia, a su iconografía, a
conocer su recorrido desde el taller del artista a su locación actual, etc.

Observaciones
Se trata de aclaraciones más generales que incluyen cambios en la da-
tación de una obra y su fundamentación, la indicación de la existencia
de certificados de autenticidad, de inscripciones de terceros (anotaciones
y/o etiquetas) en el enmarcado actual de la obra y toda otra referencia
conocida sobre ella de la que se desea dejar constancia en el catálogo.

Aclaración
Las obras son ordenadas cronológicamente pero al mismo tiempo hemos
organizado internamente aquellos conjuntos que son reconocibles y que
a veces quiebran el orden cronológico. En esta organización, por ejemplo
en el capítulo “Obras 1913-1962”, aparecen dos conjuntos -litografías co-
loreadas a mano a la acuarela y dibujos con lápices de colores- que son
incluidos sin dedicarles un capítulo independiente o integrándolo a otro.
En el caso de las litografías, se trata en realidad de un pequeño grupo de
obras que Xul intervino a la acuarela, de una manera tal que el límite entre
dos técnicas diferentes aparece minimizado. En el caso de los dibujos con
lápices de colores, un conjunto realizado en 1935, se decidió dejarlos en el
capítulo dedicado a pintura pues Xul tuvo una noción personal de lo que
era un dibujo. De esto último da cuenta qué era lo que presentaba en ex-
posiciones dedicadas a esa técnica, donde enviaba pinturas marcadas por
una total reducción cromática, en las que se limitaba a un trabajo por va-
lores, del blanco al negro, aun realizándolas a la acuarela o a la témpera.
Por último, de todas las situaciones planteadas y acerca de las deci-
siones tomadas en cada caso, se ha dejado constancia en las entradas
Notas u Observaciones. Se buscó siempre fundamentar y aclarar aquellos
puntos clave para la comprensión integral de una obra de Xul Solar.