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TÉCNICAS NARRATIVAS Y ANÁLISIS DEL ESTILO

LAS TÉCNICAS NARRATIVAS CONTEMPORÁNEAS

1. VASOS COMUNICANTES.
Es un recurso expresivo donde al menos dos historias argumentales, distintas en espacio, tiempo y/o nivel de realidad
discursan en su conjunto, intercambiando, aportando una solución plural que no es la mera unión de ambas historias,
sino que éstas se permean entre sí aportando un nuevo tono, lectura o atmósfera a los hechos que cada una cuenta por
separado.
Según la define Vargas Llosa:
(…) Dos o más episodios (…) unidos en totalidad narrativa por decisión del narrador a fin de que esta
vecindad o mezcla los modifique recíprocamente, añadiendo a cada uno de ellos una significación,
atmósfera, simbolismo, etcétera, distinto del que tendrían narrados por separado. La mera yuxtaposición no
es suficiente, claro está, para que el procedimiento funcione. Lo decisivo es que haya “comunicación” entre
los episodios acercados o fundidos por el narrador en el texto narrativo. En algunos casos, la comunicación
puede ser mínima, pero si ella no existe no se puede hablar de vasos comunicantes, pues (…) esta técnica
narrativa (...) hace que el episodio así constituido sea siempre algo más que la mera suma de sus partes.
(Vargas Llosa,1997).
Estos “episodios acercados” por dicha técnica pueden estar fundidos en el mismo epígrafe o capítulo, o constituir
unidades estructurales bien separados y definidos por capítulos, epígrafes o apartados narrativos. No es un recurso
privativo de la literatura sino también de la dramaturgia, ballet, danza, audiovisuales en donde narran y complementan
sucesos de gran dinamismo visual y argumental, cuando se cuentan paralelamente en una secuencia.

2. CAJA CHINA.
Se reconoce así a la técnica literaria estructural desarrollada desde los albores de la narrativa oral donde, como si fuese
una caja china, dentro aparece otra similar pero más pequeña y dentro de ésta, otra más pequeña aún y así pudiera ser
hasta el infinito, pero que luego, al cerrarse, vuelve a la historia ancestro y así mientras el autor lo desee. Quizás el
paradigma de esta técnica sean Las mil y una noches de origen persa, donde la estructura de las historias que narra la
protagonista Scherezada sigue este canon clásico, siendo su propia historia la principal de la que derivan las
ramificaciones argumentales, sin nexos entre sí ni con sus predecesoras. Pero existen ejemplos anteriores en la India,
China, Japón y en las culturas precolombinas. En Don Quijote de la Mancha, obra cumbre de la literatura universal y
fundadora de la novela moderna, también se apela a este recurso para contar historias alternativas en la boca de
Sancho, otro personaje o el propio narrador omnisciente que produce historias completas como El capitán cautivo y El
curioso impertinente. También en Los perros hambrientos, Ciro Alegría hace que Simón robles, personaje, relate varias
historias, entre ellas la de los perros hueso y pellejo.

3. VOCES MÚLTIPLES.
Llamada también contrapunto o perspectiva múltiple, consiste en dar espacio a varias voces que aparecen como
narradores. El autor ha elegido múltiples narradores para contar la historia y el relato se va presentando en una
sucesión de narradores diversos que van desarrollando la trama.
Así por ejemplo en los momentos cercanos a la muerte del protagonista de La muerte de Artemio Cruz, se presentan
tres narradores que presentan la historia desde diferentes perspectivas:
“No quiero hablar. Tengo la boca llena de centavos viejos, de ese sabor. Pero ahora abro los ojos un poco y,
entre las pestañas, distingo a las dos mujeres, al médico que huele a cosas asépticas: sus manos sudorosas,
que ahora palpan debajo de la camisa mi pecho, asciende un pasmo de alcohol ventilado. Trato de retirar esa
mano.”
“Quisiera recordar otras cosas, pero sobre todo quisiera olvidar el estado en que te encuentras. Te disculparás.
No te encuentras. Te encontrarás. Te traerán desmayado a tu casa; te desplomarás en tu oficina: vendrá el
doctor y dirá que habrá que esperar algunas horas para dar el diagnóstico.”
“Él vio pasar el domo naranja y las columnas blancas gordas del Palacio de Bellas Artes, pero miró hacia
arriba, donde los cables se unían, separaban, corrían –no ellos, él con la cabeza recostada sobre la lana gris
del asiento (…) y esa corte de vendedores de billetes y limpiabotas y mujeres enrebozadas y niños con el labio
superior embarrado de moco lo rodearon hasta que pasó las puertas giratorias.” (Carlos Fuentes)

4. EL MONÓLOGO.
Es una modalidad narrativa y teatral que consiste en dejar la palabra a un personaje para que pronuncie un discurso en
el que puede exponer sus pensamientos o sus razonamientos, sin que haya interlocutor que pueda responderle.

5. SOLILOQUIO.
Una forma clásica del monólogo es el que puede definirse como una técnica de representación del contenido y proceso
psíquico de un personaje, directamente del personaje al lector, sin ninguna interferencia, pero con la presencia de
unahipotética audiencia.” Marchese, A y Forradellas, J. (1994: 273) Es una confesión a un posible destinatario.
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6. EL MONÓLOGO INTERIOR.

Es una forma de autoanálisis del personaje, en cuya vida interior se nos introduce directamente: la aparición del
inconsciente, la yuxtaposición de pensamientos íntimos desembrados. Es un diálogo interiorizado, formulado en lenguaje
interior que requiere cierta lucidez y análisis interno. Es una imitación del fluir del pensamiento, que elimina al narrador.
Los pensamientos surgen sin ningún orden aparente, se entrecruzan. Algunas veces se suele eliminar los signos de
puntuación.

7. FLUJO DE CONCIENCIA.

Es la radicalización del monólogo interior pues es un flujo confuso de pensamientos, imágenes, sensaciones, deseos,
etc. Es nuestra vida inconsciente cristalizada en lenguaje. “Es la traducción del inglésstream of consciousnessque,
para muchos críticos, corresponde al moderno “monólogo interior” que se caracteriza por la emergencia del inconsciente,
como en la narrativa de Joyce. Para Dujardin, que Joyce cita como su antecesor inmediato, el monólogo interior intenta
la “introducción directa del lector en la vida interior del personaje, sin ninguna intervención por parte del autor para
explicarla o glosarla” y es “expresión de los pensamientos más íntimos, los que están más cercanos al inconsciente”. (…)
Como ejemplo paradigmático de monólogo –stream of consciousness – se presenta el siguiente fragmento que expresa
el magma confuso de pensamientos, imágenes, sensaciones, deseos de Molly Bloom en el Ulises de Joyce:
“Un alivio dondequiera que estés no guardar el aire en el cuerpo quién sabe si esa chuleta de cerdo que tomé
con la taza de té después estaba fresca con este calor no sentí ningún mal olor estoy segura de que ese hombre
extraño de la chacinería es un enorme sinvergüenza confío en que esa lámpara no esté humeando me llena la
nariz de hollín mejor que arriesgarme a que él me deje abierto el gas toda la noche no podía descansar tranquila
en mi cama en Gibraltar me levantaba hasta para ver pero por qué demonios me preocupo tanto por esto aunque
me gusta en invierno se está más acompañada…” Marchese, A y Forradellas, J. (1994: 171)

8. HISTORIAS PARALELAS.

Es el relato alternado de historias diferentes en una mismo obra. En El paraíso a la otra esquina, Vargas Llosa narra en
forma alternada la historia de Flora Tristán en su lucha por los derechos de la mujer y los obreros; y la Paul Gauguin,
quien descubre su pasión por la pintura y abandona sus comodidades burguesas para viajar a Thaití, lejos de las
convenciones sociales. En el cuento Hebaristo y el sauce que murió de amor, Valdelomar presenta historias paralelas.

9. DATO ESCONDIDO.

Es el silencio significativo que el narrador realiza para azuzar la imaginación del lector de modo que este tenga que
llenar aquellos blancos de la historia con hipótesis y conjeturas propias (Vargas, 1997, pp158.159).
En el cuento Los asesinos de Hemingway, no se sabe la razón por la que dos forajidos armados con fusiles de cañón
recortado, quieren matar al sueco Ole Andreson en el restaurante.
El mismo Vargas Llosa considera dos variantes en esta técnica:
El dato escondido elíptico, donde nunca se revela un suceso o dato escondido, sino que se oculta definitivamente.
El dato escondido en hipérbaton donde el acontecimiento o dato se esconde momentáneamente y se revelan
retrospectivamente. Este es el caso de Santuario de Faulkner.

10. ICEBERG

Consiste en ocultar a lo largo de la historia una palabra clave que puede estar sobrentendida. Se supone que al
descubrirse después, esta palabra clave da sentido y explicación a la historia desarrollada causando asombro o sorpresa
en el lector. En El paraíso a la otra esquina, de Varga Llosa, se oculta una palabra clave: SIFILIS, que se descubre al
final como la enfermedad que padecía Gauguin.

11. VUELTA DE TUERCA.

Consiste en el giro intempestivo y en sentido opuesto de los sucesos dramáticos. Ej. En el cuento El campesino y la
culebra (anónimo) el campesino corre el peligro inminente de ser devorado por una culebra, cuando de pronto, su
destino gira en sentido contrario

12. DIÁLOGO CRUZADO.

Es la comunicación que se establece entre personajes en distinto tiempo y espacio. Por ejemplo en La casa verde, de
Vargas Llosas, Fushía conversa con Aquilino, y el doctor Portillo con la mamá de Lalita, ambos diálogos ocurren en
diferentes épocas y ambientes, pero sobre un mismo tema.
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13. EL CUENTO O NOVELA QUE SE MUERDE LA COLA.

Es la historia que acaba con el mismo hecho con el que empezó. La casa de los espíritus de Allende se inicia y termina
con la siguiente expresión o hecho: “Barrabás llegó a la familia por vía marítima”. También sucede en el Bagrecico de
Izquierdo Ríos.

14. FINAL SORPRESIVO

Desenlace inesperado de la historia. En la última página de Abril Rojo de S. Roncagliolo, el protagonista feliz
Chacaltana, resulta con señales ostensibles de deterioro sicológico y moral… ocurriendo todo de un modo tan
inesperado. También en Continuidad en los parques de Cortázar, aparece una cabeza leyendo una novela; previamente
ha descrito el ambiente, peor no parece esperarse este final.

15. FINAL ABIERTO.

Es el desenlace de la historia en pleno suspenso. Ej. Meursalt, el protagonista de la obra El extranjero de A.

Camus, es condenado a la pena capital, se supone que el desenlace continuaría con ello; sin embargo la
obra termina ahí con una expresión del protagonista: “…, me quedaba esperar que el día de mi ejecución
haya muchos espectadores y me reciban con gritos de odio”

16. IN MEDIA RES.

Usada para iniciar una narración, pero desde la mitad de la historia y en pleno asunto o acción, es decir en el
momento más emotivo, más elevado, más peligroso, fantasioso, para que el lector se entusiasme con la
obra y prosiga leyendo.
“Apenas su mamá cerró la puerta, Perico saltó del colchón y escuchó, con el odio pegado a la madera, los
pasos que se iban alejando por el largo corredor (…) Extrayendo la bolsita de cuero, contó una por una las
monedas (…) Se echó veinte al bolsillo y guardó el resto en su lugar. (Julio ramón Ribeyro)

17. RACCONTO o RECUERDO.

Es un retorno al pasado mediante el cual se amplía el presente o se explican las causas de un hecho actual.
Ej. E. Sábato: su novela El túnel, se inicia con la presentación de Pablo Castell quien confiesa haber
asesinado a maría Irribarne; luego, empieza a recordar todos los sucesos que ocurrieron contándolos de
manera detallada.

18. FLASH BACK.

Consiste en hacer saltos breves en retrospectiva para narrar hechos del pasado en cualquier punto de la
historia que se viene relatando.

19. FLASH FORWARD.

Consiste en hacer saltos al futuro de manera rápida a modo de anticipaciones de los hechos futuros

BIBLIOGRAFÏA
Garrido, A. (2003). El texto narrativo. Madrid: Síntesis
Rodriguez, G. y Marño, P. (2003) Curso de metodología del análisis literario del texto narrativo aplicado a la enseñanza secundaria
Anderson, E. (1996). Teoría y técnica del cuento. Barcelona: Ariel
Kohan, S. (2004). Las estrategias del narrador. Barcelona: Alba editorial.
Vargas Llosa, M. (2011). Cartas a un joven novelista. Santillana: Lima

ANÁLISIS DEL ESTILO

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Se entiende como estilo al conjunto de preferencias que en el terreno lingüístico se observan en un texto determinado y
corresponde también al estilo de su autor. En efecto, los escritores prefieren utilizar el lenguaje de maneras peculiares: el
conjunto de dichas peculiaridades constituyen el estilo.
Los rasgos estilísticos pueden estudiarse en tres niveles del lenguaje: el nivel morfológico, el nivel sintáctico y el nivel semántico
(el nivel fónico, en la prosa narrativa es menos explotado, esta es más analizado en la lírica)

I. EL NIVEL MORFOLÓGICO

Las peculiaridades en el uso de los diversos tipos de palabras sustantivos, adjetivos, artículos, preposiciones, pronombres,
verbos, adverbios, conjunciones, interjecciones, ya que como se entiende el uso de ellos obedece a una elección del autor para
generar un determinado efecto.
En el análisis, si bien todos los tipos de palabras, usados de determinas maneras, pueden generar un efecto estilístico, debe
considerarse especialmente algunos de ellos, según lo siguiente:

1°establecer cuáles son los recursos predominantes en el texto;

2°estudiar en qué parte/s de la obra predominan dichos recursos;
3° estudiar las características predominantes de cada recurso (ej.: la mayoría de las metáforas sugieren rasgos propios de
animales en las personas, o bien, las imágenes visuales tienden a establecer un predominio de las tonalidades rojizas,
etc.);
4° establecer las razones de la utilización de los recursos, en otras palabras, vincular los recursos utilizados con el
contenido del texto (efecto generado).

La adjetivación.

Los adjetivos cumplen una función estilística muchas veces importante. Su ausencia, su presencia o su abundancia ya
constituyen por sí mismas un rasgo estilístico. En cuanto a los adjetivos debemos estudiar:

 Su posición respecto de los sustantivos a los cuales modifican: habitualmente, cuando están antepuestos indican un interés
por destacar las cualidades de los objetos, y, cuando están postpuestos, indican que el objeto mencionado es más
importante que sus cualidades
 Su cantidad: hay autores que prefieren las parejas de adjetivos y otros que tienden a la triple adjetivación;
 En qué medida agregan significado a los sustantivos que modifican: los adjetivos epítetos, por ejemplo, no agregan
significado sino que inciden en significados característicos del sustantivo al que acompañan (blanca nieve, duro mármol,
etc.).

Los verbos
Los verbos al señalar acciones informan de la vitalidad o parsimonia, del activismo o pasividad, de la manera de ser del
personaje o de las peculiaridades de los sucesos. Recordemos que el verbo siempre indica un tiempo y un modo, además de
una persona en que está conjugado.
Son dos los factores más importantes vinculados al uso de verbos:
 Modos y tiempos verbales predominantes;
 En qué medida los verbos indican actividad (salir, correr, tomar, etc.) o pasividad (ver, pensar, reflexionar, etc.).
Adicionalmente, la semántica del verbo, pues el campo semántico a la que pertenecen los verbos puede estar informando un
rasgo adicional en el significado del texto.

Los adverbios

En caso de los adverbios al modificar al verbo, adjetivo y adverbio mismo influyen en la significación del texto. En elanálisisdebe
procederse de manera similar al de los adjetivos:

 Su posición respecto de los verbos a los cuales modifican: habitualmente, cuando están antepuestos indican un interés por
destacar las circunstancias de las acciones, y, cuando están postpuestos, indican que la acción es más importante que sus
circunstancias;
 Su cantidad: hay autores que prefieren utilizar sólo uno o bien dos adverbios y otros que tienden a usar aún más;
 En qué medida agregan significado a los verbos que modifican: algunos no agregan significado sino que inciden en
significados característicos del verbo al que modifican (corrió velozmente, devoró más, etc.).

Las conjunciones

Incluso estas producen efectos interesantes en el orden oracional y, por tanto, en lo fónico y semántico:
 Su ausencia provoca un efecto entrecortado;
 Su abundancia (polisíndeton) genera una sensación de cantidad incrementada;
 Las conjunciones adversativas implican oposición de conceptos, juicios, elementos... En este caso los efectos en
significado son grandes pues suele servir para contrastar cualidades, por ej.: “Era un mujer tierna, aunque malvada; su
mirada tenía un dulzor matinal, pero cincelaba el alma cuando acompañaba a un reproche…”.

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Figuras retóricas
Mencionamos las más frecuentes:

 Pleonasmo: redundancia, añadidura de términos no necesarios para entender la idea: “lo vi con mis propios ojos”.
 Sinonimia: acumulación de sinónimos o palabras con significado muy próximo con el fin de reiterar un concepto: “lo
aniquiló, lo destruyó, lo pulverizó”.
 Anáfora: repetición de una o varias palabras al comienzo de más de una oración: “Fue honesto. Fue inteligente. Fue
sensible”.
 Epífora: repetición de una o varias palabras al final de más de una oración: “Le rogamos que no viniera. Le imploramos que
no viniera. Hicimos todo a nuestro alcance para que no viniera”.
 Juegos de palabras: combinación de palabras que produce, generalmente, un efecto cómico, ya sea porque se dice algo al
derecho y al revés: “en este país no se escribe porque no se lee porque no se escribe”, o bien porque se juega con el
sonido de los fonemas: “Qué galán que entró Vergel con cintillo de diamantes, diamantes que fueron de amantes de su
mujer”.

II. EL NIVEL SINTÁCTICO

Consiste en el estudio del modo peculiar en el que un autor construye lasoraciones. Si el nivel morfológico se centra en el
vocabulario, el nivel sintáctico lo hace en la estructura oracional, en la distribución de las palabras en la cadena oracional.

Recordemos que el estudio de cualquier elemento estilístico debe hacerse según los siguientes cuatro pasos:

1° establecer cuáles son los recursos predominantes en el texto;

2° estudiar en qué parte/s de la obra predominan dichos recursos;
3° estudiar las características predominantes de cada recurso (ej.: la mayoría de las oraciones externas se utilizan para
describir personajes, o bien, los circunstanciales se anteponen en parejas, etc.);
4° establecer las razones de la utilización de los recursos, en otras palabras, vincular los recursos utilizados con el
contenido del texto.

El orden oracional

El orden en que los distintos componentes aparecen en una oración es uno de los elementos que produce un efecto estilístico.
En español el orden más habitual y lógico es: sujeto-verbo-objeto(s)-circunstanciales. Sin embargo, cuando en un texto, por
ejemplo, el autor tiende a anteponer los circunstanciales, suele deberse a un mayor interés en las circunstancias de las
acciones que en las acciones mismas. Si tiende a colocarse el predicado antes que el sujeto o éste se encuentra tácito, puede
deberse a un interés mayor en las acciones y no en quién las realiza. Otras conclusiones pueden obtenerse del estudio del
orden oracional si, como siempre, se lo vincula con los temas, ideas e intenciones del texto.

La extensión de las oraciones

A veces este factor también produce efecto estilístico. Las oraciones breves y concisas suelen provocar un efecto de sorpresa o
un ritmo entrecortado y rápido. Las oraciones muy extensas, por el contrario, pausan el ritmo y se utilizan por la necesidad de
explicar o describir. Un factor que influye en la longitud oracional es el tipo de oración predominante. Si abundan las oraci ones
simples (un sujeto y un predicado), generalmente las oraciones serán breves; si abundan las oraciones compuestas (más de un
sujeto y más de in predicado) ya sea por yuxtaposición, coordinación o subordinación, las oraciones habitualmente serán largas
y meandrosas.

Figuras retóricas

Mencionamos las más frecuentes:

 Asíndeton: supresión de las conjunciones con el objeto de conferir mayor velocidad, vivacidad y agilidad a la frase: “Anduvo
cansado, enfermo, débil, solo”.
 Hipérbaton: alteración del orden oracional habitual: “Del salón en el ángulo oscuro veíase el arpa”
 Paralelismo: disposición sintácticamente paralela de partes de una oración: “Lo confirmó plenamente; la olvidó
definitivamente”.
 Quiasmo: disposición sintácticamente simétrica de partes de una oración: “Salió solo; cansado volvió”.

III. EL NIVEL SEMÁNTICO

El efecto estilístico de la combinación de los significados de las palabras corresponde a este nivel. Innegablemente cada
palabra contiene y/o adquiere un significado peculiar en cada contexto, por lo que cuando el autor eligió tal o cual tuvo un
propósito consciente; sin embargo, en la realidad literaria la combinación de ellas adquiere incluso más significancia de lo
intencional.

Recordemos que el estudio de cualquier elemento estilístico debe hacerse según los siguientes cuatro pasos:
1°establecer cuáles son los recursos predominantes en el texto;
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2°estudiar en qué parte/s de la obra predominan dichos recursos;
3°estudiar las características predominantes de cada recurso: la mayoría de las metáforas sugieren rasgos propios de
animales en las personas, o bien, las imágenes visuales tienden a establecer un predominio de las tonalidades…
4°establecer las razones de la utilización de los recursos, en otras palabras, vincular los recursos utilizados con el
contenido del texto.

El léxico

Hay dos maneras de caracterizar el vocabulario utilizado en una obra literaria. La primera considera el alcance geográfico de la
lengua utilizada, de tal forma que ésta puede ser general (cuando no es identificable con ningún uso lingüístico en particular) o
regional (cuando se identifica con una zona o región geográfica). La segunda manera tiene en cuenta el nivel social de la lengua
utilizada, de modo que ésta puede ser culta (cuando incluye palabras de uso infrecuente en la lengua neutra), (cuando no es
identificable con ningún nivel social en particular) y vulgar (cuando incluye palabras propias del lenguaje coloquial y de la jerga
de situaciones de confianza).

Figuras retóricas

 Sinécdoque o metonimia: consiste en un desplazamiento de significados con la intensión de aludir a uno de ellos: la parte por
el todo: “una vela en el horizonte”; el continente por el contenido: “comió tres platos”; el efecto por la causa: “respeto por las
canas”; etc. hay varias clases más.
 Imagen: es la expresión literariamente elaborada de las sensaciones. Las imágenes pueden ser visuales, auditivas, táctiles,
olfativas y gustativas. La manera expresión de una sensación: “el automóvil se desplaza por la calle”, no constituye una
imagen. La imagen se diferencia de la mera sensación por el hecho de constituir un material elaborado literalmente: “por los
huecos de la ventana se coló el ruido de un motor”.
 Sinestesia: combinación de sensaciones de distinta índole: “El ácido azul de tu chaqueta”.
 Comparación: construcción comparativa en la que están presentes los dos objetos comparados más el nexo comparativo: “…
a lo lejos, flotaban nubes gordas que el sol hendía como una cuchilla”.
 Metáfora impura: es una comparación en la que falta el nexo comparativo: “El sol es un cuchillo que corta las nubes” o “El sol,
una cuchilla, corta las nubes” o “La cuchilla del sol corta las nubes”.
 Metáfora pura: es una comparación en la que falta el nexo comparativo y en la que el objeto comparado real también falta:
“Una cuchilla cortaba las nubes”.
 Pregunta retórica: interrogación que no espera respuesta: ¿Es el sol la bola de fuego que se asoma tras los árboles?.
 Hipérbole: exageración: “… mientras competir con tu cabello oro bruñido al sol relumbra en vano…”.
 Prosopopeya: otorgar cualidades de seres animados a seres inanimados o bien cualidades humanas a seres animados o
inanimados: “El sol con paso de enfermo camina al cenit”.
 Lítote: consiste en negar lo contrario de lo que se quiere afirmar: “No era linda”.
 Gradación: disposición de un conjunto de palabras en sentido ascendente o descendente: “en polvo, en humo, en sombra, en
nada”.
 Ironía: decir algo para aludir a lo contrario: “Era tan delgado…, para sugerir que era gordo”.
 Hipálaje: desplazamiento de las cualidades de un objeto a otro: “Mis ojos contemplan la doble noche”.
 Correspondencia: serie de palabras vinculadas por la cercanía de sus significados: frío/hielo/nieve.
 Antítesis: serie de palabras opuestas en sus significados: muerte/vida, luz/penumbra.

Por lo tanto, al ANALIZAR el estilo de un texto, debemos proceder de acuerdo a los siguientes pasos:
a) establecer cuáles son los recursos lingüísticos predominantes en el texto;
b) estudiar en qué parte/s de la obra predominan dichos recursos;
c) estudiar la característica predominante de ellos(la mayoría de xxx destacan rasgos de yyyy//las xxx
tienden a enfatizar yyyy…)
d) establecer las razones de la utilización de los recursos, en otras palabras, vincular los recursos utilizados
con el contenido del texto.

Lo que de ninguna manera debe suponerse es que el análisis del estilo consiste en la mera enumeración de
ejemplos de recursos estilísticos.

BIBLIOGRAFÍA:
Rodriguez, G. (2003). Guía de análisis de textos narrativos. Departamento de Español. Centro Pedagógico en Línea
Toro, C. (2007). Cómo enseñar literatura. Puntos de partida para la enseñanza de la literatura. Lima: San Marcos
Rodriguez, G. (s.f). Guía de análisis de textos narrativos. Departamento de Español. Centro Pedagógico en Línea