Kind of Blue

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EL NACIMIENTO DE KIND OF BLUE,
OBRA MAESTRA DEL JAZZ

UNIVERSIDAD VERACRUZANA
Sara Ladrón de Guevara

RECTORA
Leticia Rodríguez Audirac

SECRETARIA ACADÉMICA
Clementina Guerrero García

SECRETARIA DE ADMINISTRACIÓN Y FINANZAS
Octavio Ochoa Contreras

SECRETARIO DE LA RECTORÍA
Édgar García Valencia

DIRECTOR EDITORIAL

EL NACIMIENTO DE KIND OF BLUE,
OBRA MAESTRA DEL JAZZ
ERIC NISENSON
Traducción y notas
GUILLERMO CUEVAS

Maquetación de forros: Enriqueta del Rosario López Andrade, a partir de un autorretrato
de Miles Davis
Clasificación LC: ML419.D39 N57 2015

Clasif. Dewey: 785.32196165
Autor: Nisenson, Eric.
Título: El nacimiento de Kind of blue, obra maestra del jazz / Eric Nisenson ;
traducción y notas, Guillermo Cuevas.
Edición: Primera edición.
Pie de imprenta: Xalapa, Veracruz, México : Universidad Veracruzana, Dirección
Editorial, 2015
Descripción física: 259 páginas ; 23 cm.
Serie: (Colección Biblioteca)
ISBN: 9786075024196
Nota: Incluye notas bibliográficas e índice.
Materias: Música de jazz--Historia y crítica--1951-1960.
Davis, Miles. Kind of blue.
Autor relacionado: Cuevas, Guillermo, 1945- , traductor.
DGBUV 2015/39
Primera edición, 20 de noviembre de 2015
© Universidad Veracruzana
Dirección General Editorial
Hidalgo núm. 9, Centro, cp 91000
Apartado postal 97
Xalapa, Veracruz, 91000, México
diredit@uv.mx
(Tel/fax ) 228 818 59 80; 818 13 88
ISBN: 978-607-502-419-6
La publicación de este libro se financió con recurso del profocie 2014
Impreso en México
Printed in Mexico

Nuestro sentido de la música, nuestra atracción por la música, mues-
tra que habita en lo más profundo de nuestro ser. El Universo opera
gracias a la música. La música no es solo la más grande experiencia de
la vida, sino la vida misma.
Hazrat Inayat Khan, El misticismo del sonido y la música

INTRODUCCIÓN
A principios de 1959 Miles Davis grabó su sexto álbum para Colum-

bia Records, mismo que llegaría a ser conocido mundialmente como
Kind of Blue. Han transcurrido más de cuatro décadas desde que este
disco apareció en el mercado y desde entonces ha permanecido en los
primeros lugares entre los más vendidos;1 de hecho, en 1998 fue el
álbum más vendido en la categoría de jazz, y tanto la revista Rolling
Stone como la compañía Amazon.com, en sus encuestas sobre lo más
notable de la música grabada del siglo XX, lo ubicaron entre los diez
discos más vendidos de todos los tiempos –en cualquier género– y, por
lo tanto, es el único dentro del jazz que ha ganado los mayores premios
de la industria musical. Aun así, la popularidad no es su mayor mérito;
Kind of Blue es una verdadera obra maestra, un parteaguas en la histo-
ria del jazz, un valioso testimonio musical de los cambios tumultuosos
que marcaron el rumbo de la sociedad en la década siguiente al año de
su aparición.
Pero más allá de su significado histórico, este álbum ha sido tam-
bién responsable de que el gusto y la pasión por el jazz se hayan desper-
tado en muchos oyentes. Yo he sido uno de ellos. Gracias a Kind of Blue
me enamoré del jazz cuando tenía quince años. No era el primer álbum
1 La primera edición de este libro apareció en el año 2000; en 2009 Kind of Blue cum-
plió cincuenta años. En muchas partes del mundo se realizaron conciertos conme-
morativos, se organizaron conferencias y mesas redondas y la compañía Sony bmg
Music Entertainment publicó una edición de lujo con la grabación en formatos long
play y compact disc con todas las tomas que se realizaron y un dvd con el documen-
tal Kind of Blue. Celebrating a Masterpiece, además de un libro con los siguientes
textos: “Kind of Blue cumple cincuenta años” de Francis Davis; “El último rey de
Norteamérica: cómo Miles Davis inventó la modernidad” de Gerard Early; “Todas
las tomas” de Ashely Kahn y “El sexteto de Miles Davis y la línea del tiempo” de Bob
Belden y Ken Vail. Complementa esta edición una serie de valiosas fotografías y la
reproducción facsimilar de la nota original que Bill Evans escribió para la contra-
portada del disco. [N. del T.]

ERIC NISENSON
de jazz que escuchaba, ni siquiera la primera grabación de Miles Davis

que oía. El primer disco que escuché de este trompetista fue ‘Round
About Midnight, que disfruté mucho. Pero mi encuentro con Kind of
Blue fue por completo diferente. Quedé inmediatamente fascinado,
obsesionado. La música me invadía y acompañaba a todas partes, can-
taba con espontaneidad en las regiones más profundas de mi mente.
Recuerdo que estaba en clase de matemáticas, a punto de aburrime; de
pronto surgía el incomparable solo de Miles en “Freddie Freeloader”. La
improvisación de John Coltrane en “Blue in Green” me perseguía en las
clases de biología o mientras paseaba a mi perro. No podía escapar de
esa música. Después de toda una vida escuchando jazz, encuentro siem-
pre la misma fascinación. Muy pocas experiencias de la niñez quedan
tan vivas en nosotros cuando envejecemos, pero mi amor por Kind of
Blue ha permanecido a lo largo de los años, una experiencia similar a la
que han tenido muchas otras personas.
Ahora sé que no fue solo la belleza de la música lo que me conmo-
vió. También fui transportado por ese ánimo oscuro, melancólico, que
paradójicamente también está teñido de una suave alegría, sin perder la
tristeza irónica que nos recuerda aquel blues que habla de “reír para no
llorar”. Aunque he escuchado Kind of Blue incontables veces –tantas
que conozco de memoria cada nota– si lo escucho una vez más surgirá
de nuevo la misma respuesta emotiva de cuando era adolescente.
Hasta el comentario escrito por Bill Evans en la contraportada del
disco encendió mi imaginación, cuando compara la espontaneidad de
la improvisación en el jazz con cierta clase de pintura zen. Todo esto me
intrigaba y, al mismo tiempo, me daba las primeras pistas del misterioso
proceso de cómo nace una pieza de jazz. Crear música espontánea-
mente, justamente ahora, aquí en este momento, me parecía algo com-
pletamente mágico, un acto profundo comparable a ciertas experien-
cias de las que habla el budismo zen, disciplina que pronto me interesó.
Estaba en la escuela y en lugar de hacer mis tareas intentaba meditar
10

INTRODUCCIÓN
para alcanzar el satori. Mi mente flotaba más allá de los límites del salón
de clase. Desafortunadamente, nunca he alcanzado el satori.2
Como el zen, la música de Kind of Blue es al mismo tiempo sencilla
y profunda. Para el joven que era entonces también representaba una
puerta de acceso al mundo de los adultos –me proporcionaba emocio-
nes particularmente intensas, aquellas que nos hablan de las ambigüe-
dades y las tragedias de la vida. Kind of Blue refleja esas duras experien-
cias y alude también a las disciplinas que exige la meditación. Es, creo,
una música hecha por personas que habían conocido el significado del
dolor, la angustia, el miedo, la tristeza y, desde luego, también intensas
alegrías. Voy más allá: es una música que parece expresar la conciencia
de la muerte. No puedo dar ningún argumento específico para justificar
esta última apreciación pero, a través de esos sonidos escuchaba –y
escucho todavía– la conciencia de nuestra mortalidad al adquirir un
profundo conocimiento de las exigencias que nos impone la vida.
La música surge como una corriente de intensa melancolía, pero
también es una afirmación de la vida que enfrenta a la muerte; para mí
eran nuevas todas esas emociones y gracias a Kind of Blue entreví su
tremenda complejidad, mostrándome el camino hacia la madurez emo-
cional. A medida que volvía a escuchar el disco, lograba capturar algo de
la complejidad de esas emociones. Así, Kind of Blue se convirtió en un
sendero hacia la madurez, sin dejar de ser una bella expresión musical.
Desafortunadamente, decir hoy que algo es bello no tiene el mismo
valor que tuvo en otras épocas. El abuso de palabras como bello, pro-
fundo o asombroso ha empobrecido su significado. Anuncios publicita-
rios pueden usar estos términos en relación con productos tan diversos
como margarinas, lentes de sol, automóviles de lujo o café instantáneo.
Obviamente la belleza de Kind of Blue pertenece a otra clase que, en mi
2 El satori, en el budismo zen, es el momento en que descubrimos que solo existe el

presente. Es una experiencia que se da en niveles elevados de conciencia y, por lo
tanto, resulta un concepto muy atractivo para quienes practican la improvisación
musical con la mayor intensidad. [N. del T.]
11

ERIC NISENSON
opinión, depende de dos virtudes: el esplendor de su sonido y la crudeza

de una verdad duramente conquistada. Kind of Blue podría ser otra
prueba de aquella línea de John Keats que nos enseña que la belleza y la
verdad son inseparables.3
El jazz ha sido llamado “el arte imperfecto”, descripción que algo
tiene de cierta. Después de todo, cualquier arte basado en la espontanei-
dad podrá tener muchas virtudes mas difícilmente logrará la perfec-
ción. Pero Kind of Blue es una obra maestra a pesar de sus imperfeccio-
nes. Miles opinaba que las compañías discográficas deberían presentar
el jazz con todos sus errores, en lugar de hacerlo en ediciones corregi-
das. Con Kind of Blue logró ese propósito: el disco se publicó sin nin-
guna edición o corrección posterior.
Otro aspecto impresionante del disco es la notable diferencia entre
los estilos de los músicos que lo grabaron: Miles Davis y su terso lirismo,
John Coltrane y sus intensas espirales sonoras, Bill Evans y su romanti-
cismo introspectivo, Cannonball Adderley y su efervescente vitalidad.
Alguna vez pensé que la presencia de este último era un desacierto, pero
el tiempo me ha hecho cambiar por completo de opinión. El disco sería
mucho menos convincente sin la blusera alegría de vivir que aporta este
saxofonista y casi escuchamos cómo anima a sus compañeros: “¡Aliviá-
nense, hermanos!” Conforme pasan los años he llegado a entender que
ese tipo de sensibilidad es tan profunda como las sensaciones más oscu-
ras que emanan de los otros músicos –debo admitir que Wynton Kelly,
que sustituye a Bill Evans en la pieza “Freddy Freeloader”, tiene un estilo
muy cercano al de Adderley.
Que esta grabación haya surgido en principio como un experi-
mento no hace más que añadirle más misterio. Hasta el momento de
llegar al estudio ninguno de los músicos sabía lo que Miles había pla-
3 La línea fi nal de “Ode on a Grecian Urn” dice: “Beauty is truth, truth beauty”, –that
is all ye know on earth, and all ye need to know. Julio Cortázar propuso la siguiente
traducción: “La belleza es verdad y la verdad belleza”… nada más se sabe en esta
tierra, y no más hace falta. [N. del T.]
12

INTRODUCCIÓN
neado –con la excepción de Bill Evans, quien compuso al menos una de

las piezas y probablemente colaboró con Miles en la confección de otras.
Toda esta música tenía un cierto carácter experimental. Las piezas, en
vez de estar construidas con progresiones tradicionales de acordes,
toman como punto de partida para su organización tonal ciertas escalas
llamadas modos.4 No era la primera vez que este recurso era usado den-
tro del jazz, ni siquiera la primera que Miles tocaba una pieza de este
tipo. En el álbum Milestones5 hay un ejemplo modal, precisamente la
pieza que da título al disco; pero esta no puede considerarse como una
anticipación o preparación para lo que Miles y Evans planeaban hacer
en Kind of Blue. En Milestones también participaron Coltrane y Adder-
ley, además del contrabajista Paul Chambers. El baterista fue Philly Joe
Jones y el pianista Red Garland. Así, Kind of Blue llegó a ser el disco
donde el jazz entró en un nuevo camino, alejándose del sistema armó-
nico tradicional europeo, mismo que ha marcado la evolución de la
música durante los últimos tres siglos, dando así una libertad sin prece-
dentes a los jazzistas.
Para los músicos todo esto resulta de enorme interés y nos ofrece
otra explicación de la gran popularidad de Kind of Blue. Pero, más allá
de estos aspectos técnicos, la música traspasa todas las barreras y se
mete bajo la piel de los oyentes. Cada intérprete crea la ilusión de diri-
girse a cada oyente de manera individual, alcanzando un nivel extraor-
dinario de intimidad. El discurso de sus improvisaciones es tan elo-
cuente que lo sentimos dirigido a cada uno de nosotros, alcanzando por
momentos una dimensión comparable a la de los sueños.
4 La palabra modo designa un conjunto o escala de siete notas que combina tonos y
semitonos. El modo más conocido en la música popular de Europa y América es el
llamado modo mayor, la secuencia de las notas do, re, mi, fa, sol, la, si. A partir de
cualquiera de estas notas se forman modos diferentes, cada uno con características
específicas, según el orden de los tonos y los semitonos. Los nombres de origen
griego usados por los jazzistas para cada uno de estos modos son: jonio, dórico,
frigio, lidio, mixolidio, eolio y locrio. [N. del T.]
5 El álbum Milestones fue grabado para la compañía Columbia en dos sesiones, los
días 2 y 3 de abril de 1958. [N. del T.]
13

ERIC NISENSON
¿Y de qué trata este discurso? La respuesta parece también llegar

desde un sueño. Por su propia naturaleza, la música trasciende a las
palabras, pero cualquier oyente puede saber lo que “dice”. Nuestro
entendimiento es intuitivo: no hay necesidad de traducción. Esta comu-
nicación inmediata se da en toda gran música y en Kind of Blue aparece
con singular intensidad.
Muchas veces me propuse escribir sobre todo esto y cuando
empecé a investigar y a conocer personalmente a los propios músicos,
descubrí que la historia anterior al disco era igual de fascinante, remon-
tándose muchos años atrás. Buscar los orígenes de Kind of Blue implica
remontarnos por lo menos a la época de la Segunda Guerra Mundial y
repasar toda la historia del jazz moderno. Es leer un relato que ofrece
muchas revelaciones acerca de cómo surge la innovación en el jazz, de
cómo los músicos trabajaron durante la llamada edad de oro, para con-
servar la frescura de la música y construir una gran tradición. Nos equi-
vocamos al pensar que la búsqueda de cosas nuevas anula el concepto
de tradición, o que los jazzistas ignoren su existencia. Uno de los aspec-
tos dominantes de la verdadera tradición del jazz es el deseo de los
músicos por encontrar nuevos caminos para ampliar el alcance de sus
posibilidades expresivas –algo que no comparten todos los críticos o
aficionados. La historia de Kind of Blue es una muestra de la importan-
cia que tiene ese deseo.
Para entender cómo se crea un disco de jazz debemos considerar
varios aspectos: la época; los hechos y las ideas musicales que dominan
ese periodo de la historia; los músicos que partipan, sus historias indi-
viduales y sus aportaciones; y en particular, la trayectoria y las caracte-
rísticas del líder, Miles Davis en este caso.
En Kind of Blue se cruzaron las trayectorias de algunos de los más
grandes jazzistas de la historia, senderos que no pueden ser descritos
con facilidad. Cada músico que participó en la grabación ofrece innu-
merables perspectivas, búsquedas, retornos, espirales y movimientos
circulares. Dado el carácter aislado, insular del mundo del jazz, esos
14

INTRODUCCIÓN
caminos separados inevitablemente se cruzaron e interactuaron desde

mucho antes de llegar a Kind of Blue. Los puntos de partida en esas tra-
yectorias individuales fueron: St. Louis, Misuri; Filadelfia, Pensilvania;
Plainfield, Nueva Jersey; Tampa, Florida; Pittsburgh, Pensilvania;
Washington, DC; Cincinnati, Ohio y Brooklyn, Nueva York.6 Desde
cada uno de esos lugares un músico emprendió el camino que lo llevaría
al estudio de grabación donde, en 1959, nació Kind of Blue.
La unión de esas historias me recuerda la gran película japonesa
Rashōmon,7 en la que cuatro individuos testigos del mismo hecho
narran versiones muy diferentes del mismo. En el caso de Kind of Blue,
las diferentes “versiones del hecho” no aparecen después de ocurrido,
como en la película; es el conjunto de las contribuciones individuales de
los músicos lo que da origen al acontecimiento. Hacia 1959, los músicos
de Kind of Blue habían desarrollado conceptos muy personales y, des-
pués, el éxito de la grabación condicionó el curso que tomarían sus res-
pectivas trayectorias. Kind of Blue es la historia de las ideas y los sueños,
de los cambios políticos y sociales de toda una generación, sin dejar de
ser también la historia de grandes jazzistas que se juntaron en la crea-
ción de una imperecedera obra de arte para después continuar sus pro-
pias rutas.
No mucho después de la grabación, tres de los músicos dominantes
del grupo –Evans, Coltrane y Adderley– se convirtieron en líderes de
sus propios y muy exitosos conjuntos. Cada uno era tan diferente de los
otros que parece un verdadero milagro la manera en como se dio la
gran unidad que caracterizó a ese sexteto de Miles Davis.
Tal vez algún lector sienta que contar la historia en detalle des-
truya la magia por tanto tiempo asociada con el disco. Ningún crítico,
6 El autor se refiere a los lugares donde nacieron, pasaron su infancia o descubrieron

su vocación e iniciaron su carrera los protagonistas de esta historia: Miles (East St.
Louis), Coltrane (Filadelfia), Evans (Planfield), Cannonball (Tampa), Chambers
(Pittsburgh), Cobb (Washington), Russell (Cincinnati) y Kelly (Brooklyn). [N. del T.]
7 Rashōmon (1950), dirigida por Akira Kurosawa. [N. del T.]
15

ERIC NISENSON
biógrafo o escritor podría hacer esto. No importa cuánto se investigue

sobre el proceso de la creación artística o sobre los detalles particulares
en torno a Kind of Blue. Su belleza y su verdad nunca podrán ser altera-
das. Podemos escuchar cientos de veces esta grabación sin que su fuerza
disminuya. Es lo que ha ocurrido en mi propio caso. No tengo la menor
duda de que dentro de quinientos años Kind of Blue hablará con la
misma elocuencia a quien lo escuche, como pasa hoy con los más bellos
cuartetos de cuerda de Mozart. Una idea reconfortante –que existan
obras de arte que, aún en esta época de cambios cada vez más rápidos y
sentimientos cada vez más superficiales, durarán tanto como la vida
misma.
16

1. EL FINAL DE UNA ÉPOCA
Kind of Blue no nació en el vacío; no podemos separarlo de su

época y su dinámica particular. La innovación y el flujo en el jazz son
producto de una comunidad de pensadores y exploradores. Músicos
que no tuvieron relación directa con este disco también influyeron en su
creación –un hecho particularmente significativo gracias al lugar que
ocupa en la historia. En algún sentido, podemos dividir la historia del
jazz en dos grandes períodos: antes y después de Kind of Blue, ejemplo
de cómo las cosas verdaderamente importantes aparecen en el momento
y el lugar precisos. Tres o cuatro años antes o después Kind of Blue no
habría sido posible.
La creación de este álbum se dio, al menos en alguna medida, por-
que los más importantes jazzistas de aquella época buscaban el cambio
con desesperación. La necesidad no era solamente artística, ya que
estaba relacionada con los cambios que experimentaba la sociedad esta-
dounidense, en especial con aquellos que afectaban la vida de los afroa-
mericanos. Aquí es donde nuestra historia empieza, con una mirada
retrospectiva a la escena jazzística y su clima social a finales de la sexta
década del siglo.
Mil novecientos cincuenta y nueve, el año en que se grabó Kind of
Blue, puede considerarse para nuestros propósitos el final de la era del
bebop.1 Ese estilo continuó practicándose, como de hecho ocurre hasta
1 Se da el nombre de bebop al estilo característico que algunos jazzistas empezaron a

desarrollar hacia 1939-1940, como reacción a lo que consideraban era el anquilosa-
miento de estilos anteriores, sobre todo los que pueden abarcarse con la palabra
swing. Las principales características de esta nueva manera de entender la música
incluían el uso de acordes alterados y progresiones armónicas más complejas, frases
melódicas asimétricas y conceptos rítmicos que cuestionaban la regularidad nece-
saria para el baile y otros tipos de entretenimiento. Sus principales creadores y
representantes fueron el saxofonista Charlie Parker, el trompetista Dizzie Gillespie,
el guitarrista Charlie Christian, los pianistas Bud Powell y Thelonius Monk y los
17

ERIC NISENSON
hoy, pero su vigencia como núcleo de la modernidad en el jazz terminó

justo con la década. Para entonces, muchos jazzistas visionarios mani-
festaban una gran inquietud y la necesidad de cambiar su música para
que esta continuara su evolución.
El mundo del jazz durante la llamada “época dorada” –que pode-
mos ubicar entre 1920 y hasta los primeros años de la década de los
setenta– tenía algo de aislado en la sociedad estadounidense tomada en
su conjunto. El jazz tiene sus propios valores, lenguaje, costumbres, tra-
diciones y políticas. Aunque desparramado por muchos lugares, su
capital era –y sigue siendo– la ciudad de Nueva York. Era un mundo
protegido de manera celosa, no fácilmente abierto para cualquiera. A
pesar de que miembros de todas las razas podían ser admitidos, la sen-
sibilidad necesaria para entenderlo provenía de la experiencia afroame-
ricana, de ese clima tan especial que surgió en las comunidades negras
de Estados Unidos. Así, nunca debe olvidarse que la profundidad y la
belleza del jazz surgieron a lo largo de siglos de injusticia, brutalidad,
miedo y dolor, condiciones que no fueron aceptadas pasivamente y die-
ron motivos de resistencia que también se manifestaron en la esperanza
en un futuro mejor.
Durante la redacción de este libro, leí la República invisible del
famoso crítico de rock Greil Marcus,2 obra que me llamó la atención
porque también trata sobre un disco en particular: Basement Tapes de
Bob Dylan. Los argumentos de Marcus parten de la idea de que la obra
de Dylan evoca un mundo ya desaparecido, una “república invisible”
que alguna vez estuvo viva en las canciones folclóricas del pasado esta-
dounidense. La idea de una nación separada, sin fronteras físicas y que,
bateristas Kenny Clarke y Max Roach. Para muchos, el bebop señala el punto de
partida del llamado jazz moderno y su influencia ha continuado vigente hasta hoy.
[N. del T.]
2 Greil Marcus (1945), periodista y crítico musical, es autor de numerosos ensayos
donde analiza el rock dentro de un amplio marco sociológico, político y cultural. Su
libro Invisible Republic. Bob Dylan’s Basement Tapes fue publicado en 1997.
[N. del T.]
18

I. EL FINAL DE UNA ÉPOCA
al mismo tiempo, vive tanto fuera como dentro del territorio de Estados
Unidos, nos da también la idea de lo que fue el escenario donde surgió
el jazz, producto de una sociedad única que fue tomando forma durante
el largo periodo de la esclavitud, con gente que fue forzada a vivir en
una tierra extraña, forjando su propia cultura y creando modos de
comunicación que no fueron entendidos por sus amos de raza blanca.
Así, los blancos tomaron las canciones y las danzas de los esclavos como
entretenimientos banales, sin entender que esas expresiones eran tam-
bién formas de conversación y medios que daban coherencia a una
comunidad. Las letras de las canciones, la libertad de las danzas, aun
sus gestos más sutiles, podían encerrar mundos de significado incom-
prensibles para los blancos. Los cantos de los esclavos y sus himnos
espirituales expresaban en el fondo la firme creencia de que algún día
serían libres. Como en África, la música era esencial para la vida misma,
el camino para que las mentes y los corazones individuales se integra-
ran a la comunidad.
Pero existe otro aspecto muy importante en la experiencia afroa-
mericana que dio origen al jazz, el valor que se concede a lo individual.
Con este concepto –lo individual– no me refiero al hecho de tener un
estilo personal, ni a la idea de un “individualismo” que enfatiza una
egolatría que es la antítesis del sentimiento comunitario. La individua-
lidad a la que me refiero tiene su origen en un respeto profundo por la
persona, idea muy valorada dentro del jazz en la medida en que cada
músico busca crear un sonido único, diferente a todos los demás. Para
una comunidad que es juzgada de acuerdo a estereotipos, la fidelidad a
uno mismo tiene un valor fundamental. Los jazzistas muchas veces han
sido calificados de “excéntricos” y aun de “locos”, pero estas son expre-
siones fáciles de formular dentro de una sociedad que aspira al confor-
mismo y rechaza el valor otorgado a la individualidad.
Los músicos negros continuarían usando códigos “secretos” tanto
en su música como en su vida cotidiana. Un buen ejemplo lo encontra-
mos en el blues con sus insinuantes letras que pueden tener diferentes
19

ERIC NISENSON
significados, como es el caso de “See See Rider Blues” de Ma Rainey y “I

Ain’t Gonna Give Nobody None of this Jelly Roll” de Mamie Smith.3
Códigos con referencia a las drogas han sido usados en el jazz y en
el blues desde sus mismos orígenes, desde el muggles –marihuana– de
Louis Armstrong, hasta el speedball –mezcla de cocaína y heroína– del
trompetista Lee Morgan. En sus fascinantes memorias, el clarinetista
blanco Mezz Mezzrow4 pone como ejemplo de este lenguaje secreto una
extensa conversación que mantuvo con Armstrong en el caló de los
afroamericanos. Aunque es patente la alusión a las drogas, ningún
blanco que los escuchara entendería. Para la policía, los músicos podrían
estar hablando en húngaro. Mezzrow recuerda cómo Louis Armstrong,
mientras estaba siendo entrevistado para la radio, le pidió que tuviera
lista la mejor marihuana para cuando regresara a Chicago. Para cual-
quier otro que no estuviera “en el asunto” los músicos decían puras ton-
terías. Por supuesto, Mezzrow consiguió yerba de primera calidad.
Por su parte, Lester Young no solo ha sido uno de los más impor-
tantes jazzistas de la historia, sino también el creador de expresiones
extrañamente imaginativas. En su vocabulario personal, Bing and Bob
eran la policía. I got eyes significaba el deseo de algo. I feel a draft quería
decir que sentía la presencia de individuos racistas.
3 Ma Rainey (1886-1939) fue una de las primeras cantantes de blues que actuó de
manera profesional. Hizo sus primeras grabaciones en 1923. Su poderoso estilo
impuso modelos de expresión y fraseo. “See See Rider Blues”, grabado en 1924, es
un ejemplo inmejorable de su talento.
Mamie Smith (1883-1946), además de magnífica cantante fue pianista, baila-
rina y actriz, llegando a aparecer en varias películas. Ha pasado a la historia como
la primera cantante de blues en hacer grabaciones de carácter comercial en 1920.
[N. del T.]
4 Mezz Mezzrow, nombre artístico de Milton Mesirow, clarinetista y saxofonista
nacido en Chicago en 1899, es una de las figuras más pintorescas de la historia del
jazz. Durante algún tiempo actuó como representante de Louis Armstrong y,
hacia 1946, publicó su autobiografía, Really the Blues, escrita en colaboración con
Bernard Wolfe. El título está tomado de una pieza de su admirado Sidney Bechet.
Hay traducción al español de Javier Lucini, Ediciones Acuarela, Madrid, 2010.
[N. del T.]
20

Siempre encontramos esas correspondencias entre las costumbres

sociales y la vida y el trabajo de los músicos. El estilo y la estética de cada
músico está necesariamente entretejido con el medio social, un reflejo
del lugar tan importante que ocupa la música en las estructuras de las
sociedades africanas. Así, cuando la sociedad cambia también lo hace la
música y toda noción romántica del arte, tal y como se ha construido en
la cultura europea, es ajena a la sensibilidad de las culturas africanas.
En su libro African Rhythm and African Sensibility, John Miller
Chernoff dice:
El hecho de que los pueblos africanos no conciben la música como parte

separada de la comunidad y su contexto cultural quiere decir que la esté-
tica de la música, el modo en que opera estableciendo marcos de referen-
cia para integrar lo colectivo, nos proporciona un maravilloso enfoque
para comprender la actitud de los africanos acerca de cómo son y deben
ser sus relaciones. Los juicios de calidad sobre la conducta de las perso-
nas y sobre la labor de un músico en particular revelan la naturaleza de
la vida social, siendo muchas veces más evidentes en las actividades
musicales que en otras, porque los criterios artísticos involucran juicios
explícitos sobre el potencial de las mismas comunidades.5
A su manera, el mundo del jazz es tan autónomo como el de las comu-

nidades africanas y, hasta cierto punto, la música ejerce el mismo efecto
dominante en la vida colectiva. La insularidad de este mundo crea una
especie de “efecto de invernadero” musical. Dondequiera que los músi-
cos se reunían y tocaban, clubes, antros o autobuses en gira, alimenta-
ban el desarrollo de nuevas ideas, se retaban unos a otros con novedosos
conceptos o sencillamente hablaban durante horas sobre su actividad.
5 John Miller Chernoff, African Rhythm and African Sensibility, University of Chi-
cago Press, 1979, p. 36.
21

ERIC NISENSON
Debido a la gran importancia que el jazz otorga a la improvisación,

este recurso adquiere características únicas, al mismo tiempo que plan-
tea problemas diferentes a los de la música escrita. Algunos estudiosos
que no han profundizado lo suficiente en el tema, consideran que la
improvisación, un aspecto muy valorado dentro del jazz, es en realidad
una vieja técnica utilizada por los compositores llamados clásicos desde
hace varios siglos. Esto pasa por alto diferencias muy profundas, porque
lo que funciona en la música clásica no siempre sirve dentro del jazz.
Así, los jazzistas se apropian de ideas de otros géneros musicales, pero
afrontan y resuelven los problemas creativos dentro de su propio marco
de referencia. El compromiso apasionado en el desarrollo de su propio
lenguaje, manifestado por muchos de lo más creativos jazzistas, expresa
la creencia muy profunda de que esta música sirve para lograr propósi-
tos más altos que van más allá de lo que es una mera profesión. Sonny
Rollins me escribió en una carta: “Toda mi vida la he dedicado al logro
de algunas importantes innovaciones, moriría decepcionado si no con-
sigo alcanzarlas. Vivo para esto. No solo se trata de un logro personal,
sino de una aportación para la música”.
Se ha dicho muchas veces que el jazz tocado en pequeños grupos es
una especie de microcosmos de la democracia estadounidense, cuando
menos en su forma ideal: en el jazz la aportación individual es tan
importante como la colectiva, ya que cada solista contribuye a la crea-
ción de un todo mayor a la suma de sus partes. Esta relación ‒entre el
todo y las partes‒ es esencial para la innovación, puesto que surge tanto
del progreso individual de cada músico como del de la misma comuni-
dad. Es un proceso continuo originado en la profunda confianza que
cada músico tiene en sus posibilidades, en el deseo que nace de la curio-
sidad por explorar nuevos niveles de libertad. Los jazzistas saben que
fuera de un pequeño círculo de fieles seguidores ‒mismo que incluye a
otros músicos, a algunos críticos y a los buenos aficionados‒ hay poco
entendimiento, interés o respeto por su arte. Algunos buscan en la
22

música un medio para hacerse famosos y ricos, pero casi siempre es otro
el motivo que los inspira, algo que podría llamar fe.
El carácter cerrado de la comunidad jazzística propició el surgi-
miento de una rara intimidad entre los músicos, sin embargo no todos
los aspectos de este escenario fueron positivos. En alguna medida, la
propagación del consumo de heroína a partir de 1940 fue resultado de
esas condiciones. Sonny Rollins dice que el consumo de drogas en aquel
tiempo fue también una manera de protestar contra el sistema capita-
lista dominante. No obstante, la adicción solo contribuyó a que muchos
jazzistas se identificaran más entre ellos como consecuencia de la mise-
ria que entonces compartían. Aunque hay que agregar que esta intimi-
dad en su mundo aislado les dio una sensibilidad muy especial que, en
algunos casos, se manifestó a manera de una comunicación casi telepá-
tica sobre el escenario. Cualquier pequeño movimiento corporal, la más
sutil expresión facial o una sola mirada, tenía significados impercepti-
bles para el público. Al tocar, los jazzistas sostenían conversaciones y se
hacían reclamos y bromas a través de la música. En su autobiografía
Beneath the Underdog, Charles Mingus recuerda una conversación de
carácter fi losófico que tuvo con Eric Dolphy antes de salir al escenario.
El contrabajista afirma que pudieron continuar ese diálogo mientras
tocaban, ahora usando la música en lugar de las palabras.6
Esta intimidad musical motivó muchas de las innovaciones que
se dieron durante esa llamada “edad dorada” del jazz. Hacia el fi nal de
la sexta década del siglo, muchos jazzistas sintieron que la improvisa-
ción basada en el sistema armónico europeo había llegado a uno de sus
posibles límites. Así, comenzaron la búsqueda de inspiración en músicas
de otras culturas, particularmente asiáticas y africanas, algo que iba de
6 Beneath the Underdog. His World as Composed by Mingus es la autobiografía del

extraordinario contrabajista y compositor Charles Mingus publicada en 1971. El
libro, que ha sido calificado como “una autobiografía extravagante y brillante”, es
uno de los testimonios más crudos que encontramos en la historia del jazz. Existe
traducción al español, Charles Mingus. Menos que un perro. Memorias, de Fran-
cisco Toledo Isaac, Mondadori, Barcelona, 2000. [N. del T.]
23

ERIC NISENSON
acuerdo con muchas de las exigencias del creciente movimiento a favor

de los derechos civiles y su reclamo de libertad.
Si bien no debemos enfatizar exageradamente el paralelo entre los
cambios sociales, en particular los que afectaban la vida de los afroame-
ricanos y la evolución de su música, sería muy grave pasar por alto este
vínculo. Las innovaciones que hizo Louis Armstrong en Chicago des-
pués de 1920 fueron un reflejo del éxodo de millones de negros de los
campos del sur hacia las ciudades industriales del norte; el maravilloso
sonido de la trompeta de Armstrong representaba ese tipo de libertad
que los negros buscaban, por ilusoria que fuera. El formidable énfasis
rítmico de Armstrong parecía encarnar la alegría misma de la libertad.
Durante la siguiente década, conocida como la “era del swing”, las
aportaciones de Armstrong fueron incorporadas a la música de las gran-
des bandas y desarrolladas gracias al talento de algunos notables ejecu-
tantes. Nueva York se convirtió en la capital del jazz. Por otra parte, los
músicos negros fueron incorporándose cada vez más a la corriente
principal de la música del país. Cuando Benny Goodman dirigió un
trío, posteriormente convertido en cuarteto, con la participación de
blancos y negros,7 se reflejaron mejor estos cambios y el jazz llegó a ser
inmensamente popular, aunque los mayores éxitos desde el punto de
vista del gran público correspondían siempre a artistas de raza blanca:
Glenn Miller, Artie Shaw, los hermanos Dorsey.8 Por su parte, los jazzis-
7 El famoso trío de Benny Goodman incluía al baterista blanco Gene Krupa y al pia-
nista negro Teddy Wilson. Posteriormente se incorporó a ellos el vibrafonista negro
Lionel Hampton. [N. del T.]
8 Glenn Miller (1904-1944) fue el director de banda más popular de Estados Unidos
a partir de 1939 y su música fue considerada durante las siguientes décadas como la
más representativa de todo un estilo de vida estadounidense. Cumpliendo con la
tarea de llevar su música a las tropas que combatían en Francia durante la Segunda
Guerra Mundial, Glenn Miller desapareció durante un vuelo a través del Canal de
la Mancha a causa del mal tiempo. Su figura ha quedado como uno de los grandes
mitos dentro de la música popular del siglo xx.
Artie Shaw (1910-2004) fue otro de los directores de banda más populares
durante la llamada “era del swing”. Entre 1942 y 1944, llevó a su orquesta a bordo de
los buques de guerra estadounidenses por todas las islas del Pacífico que fueron
24

tas negros conscientes de la situación, sabían que toda verdadera inno-

vación era resultado del inmenso poder creativo de su propia música.
Muchos de ellos sentían que el éxito de los blancos era resultado de una
apropiación ilegítima, aunque la realidad era mucho más compleja, ya
que siempre habían existido músicos blancos tocando jazz desde los ini-
cios del género.
Con la Segunda Guerra Mundial aparecieron nuevas inquietudes
que alcanzarían grandes dimensiones y llegarían a su culminación
veinte años más tarde. La experiencia de muchos soldados negros esta-
dounidenses que lucharon contra el racismo y el fascismo en Europa
trajo vientos de cambio, ya que regresaban a una patria donde no habían
desaparecido el rechazo y la discriminación, algo que no cambiaría de
inmediato. Así, la revolución del bebop fue tanto un fenómeno musical
como social. Esto no significa que la revolución en el jazz se debiera solo
a la dinámica de las luchas raciales, ya que la hostilidad entre negros y
blancos aparecía en cualquier parte. La idea frecuentemente expresada
de que el estilo bebop fue creado para desanimar a los blancos es des-
mentida por el hecho que en el primer grupo de bebop que tocó en la
Calle 52, dirigido por Dizzy Gillespie, tocaba el pianista blanco George
Wallington. Poco tiempo después el mismo Dizzy tendría al baterista
blanco Stan Levey en otro de sus grupos.
Sin embargo, las implicaciones sociales del bebop eran obvias. Por
una parte, los boppers deseaban eliminar todo rastro de minstrelsy9 e
escenario de terribles combates. La pieza Begin the Beguine de Cole Porter fue su
mayor éxito.
Los hermanos Dorsey –Jimmy (1904-1957) y Tommy (1905-1956)– también
fueron representantes de la llamada edad dorada de la música popular de baile
estadounidense. Virtuosos de sus respecivos instrumentos –clarinete y trombón–
actuaron juntos con gran éxito antes de separarse a causa de desacuerdos personales
en el año de 1935, cada uno dedicándose a dirigir su propia orquesta. [N. del T.]
9 El minstrel (usualmente en inglés, dicho en plural, los minstrels, o adjetivado, mins-
trelsy) era un género de teatro musical típicamente estadounidense, cuyo periodo
de mayor esplendor se sitúa entre 1840 y 1900. Se trataba de un género que, de
alguna manera, aunaba la ópera inglesa con la música de origen negro procedente
de las plantaciones del sur. Su característica más evidente era el hecho de que siem-
25

ERIC NISENSON
insistían en ser considerados como artistas serios. Esto no quiere decir

que Duke Ellington, Lester Young, Roy Eldridge o Billie Holiday no lo
fueran, pero los boppers hicieron un esfuerzo muy consciente por lograr
otro tipo de reconocimiento artístico. Dizzy Gillepsie se permitía hacer
toda clase de bromas y payasadas sobre el escenario, con una mordaci-
dad que llegaba a incomodar al público, pero se trataba de un humor
muy diferente al de los minstrels. La mayoría de los boppers, en cambio,
evitaba cualquier concesión con el auditorio. Si la gente buscaba entre-
tenimiento, el bebop no iba a proporcionarlo, considerando su brillan-
tez, arrogancia y complejidad.
El compositor y teórico George Russell dice que los músicos tenían
otros motivos para fomentar las dificultades de ese estilo: sus creadores
necesitaban dejar claro que para interpretarlo eran necesarios grandes
recursos técnicos y una audaz inteligencia. La mayor parte de la socie-
dad siempre había pensado que el jazz era una simple consecuencia del
sentido del ritmo natural de los afroamericanos, pero carecía del refina-
miento de la música clásica. Sin embargo, cualquiera que escuchara con
atención se daba cuenta que los retos del bebop eran tan poderosos
como los de cualquier gran arte. No es que al jazz anterior le faltaran
representantes con una sensible y poderosa mente musical: Armstrong,
Ellington, Lester Young y Art Tatum, por mencionar solo algunos, fue-
ron sin duda verdaderos genios. Pero el bebop enfatizó más la importan-
cia del intelecto en la creación de la música. Más adelante veremos que,
en el extremo opuesto, la capacidad para apagar la mente llegaría a tener
igual importancia.
Oficialmente el bop surgió entre los años finales de la cuarta década
y los primeros de la siguiente, pero sus ideas germinales estaban ya
pre estaba ejecutada por actores blancos, que pintaban sus caras de negro para
interpretar canciones y bailes donde imitaban a los negros, de forma cómica y con
aires de superioridad. Cuando, a partir de 1855, comenzaron a participar actores
negros, ellos mismos tenían que exagerar su negritud, incluso pintándose la cara
todavía más (http://es.wikipedia.org/wiki/Minstrel). [N. del T.]
26

desde antes en la mente de algunos jazzistas jóvenes y visionarios.

Mientras duró este periodo ‒entre 1939 y 1944‒ estos músicos se reu-
nían a altas horas de la noche en locales de Harlem como Minton’s o
Monroe’s. Entre los principales representantes del nuevo estilo estaban
el trompetista John Birks Dizzy Gillespie, el saxofonista Charlie Bird
Parker y el guitarrista Charlie Christian, quien murió en 1942 a la edad
de veinticinco años. En esas reuniones nocturnas los boppers desafia-
ban a otros músicos que se atrevían a tocar con ellos, utilizando veloci-
dades muy rápidas y estructuras armónicas complejas en piezas como
“How High the Moon”, considerada entonces como el “himno del
bebop”. De hecho, la complejidad armónica llegaría a ser el sello distin-
tivo del jazz moderno. La capacidad de los jazzistas para dominar estos
recursos y crear a partir de ellos frases musicales coherentes fue el gran
reto de los maestros.
La estructura armónica llegó a tener un significado muy especial
de carácter extramusical, ya que era el aspecto más vinculado con la
gran música europea. Una posible definición del jazz lo presenta como
resultado de la mezcla de elementos africanos y europeos. Sus ritmos y
en una buena medida sus melodías tienen un claro origen africano,
pero su armonía está basada fundamentalmente en el sistema tonal
europeo. Los jazzistas eran conscientes de esto –un punto fundamental
a tener en consideración desde la perspectiva de Kind of Blue.
Tomando todo esto en cuenta, es útil comparar las diferentes acti-
tudes que tuvieron los creadores del bebop y los músicos de generacio-
nes posteriores con respecto a la llamada música clásica europea. Dizzy
Gillespie dijo que cuando los boppers escuchaban alguna obra del gran
repertorio europeo, tenían la sensación de “ir a la iglesia”. Expresión
muy reveladora, ya que implicaba que los grandes compositores del
ámbito clásico eran una especie de patriarcas. Así, lo mejor que un
músico de jazz podía hacer, era actuar como miembro de la congrega-
ción o niño obediente.
27

ERIC NISENSON
En otras palabras, se esperaba que aceptaran la difundida creencia

de que la música clásica es el logro más alto que ha conseguido la huma-
nidad en el arte de los sonidos y la última meta, casi inalcanzable, a la
que un músico puede llegar. Los logros de la civilización occidental se
han utilizado mucho como arma contra otras culturas. Aunque pocas
veces se puede expresar este prejuicio de manera abierta, sabemos que
la actitud general de nuestra sociedad y su sistema educativo ‒cuando
menos hasta hace poco‒ se basa en la existencia de creadores tan formi-
dables como Leonardo, Shakespeare, Keats, Bach y Mozart, por men-
cionar solo algunos. ¿Cómo podría cualquier otra civilización acercarse
siquiera a obras artísticas de tal grandeza? Los boppers aceptaron de
algún modo este prejuicio al querer participar dentro de esa misma
escala de valores aunque fuera en un nivel inferior.
A finales de la sexta década del siglo esta actitud empezó a cam-
biar. Muchos jazzistas buscaron motivos de inspiración más allá de los
ejemplos europeos, cuestionando que esa tradición fuera el único marco
para evaluar lo que ellos estaban haciendo con su propia música. En
1960, Miles grabó el álbum Sketches of Spain con una orquesta que
incluía a varios músicos de formación clásica. Miles dice que muchos de
esos músicos se consideraban superiores a él mismo y a otros jazzistas,
pero les dejó claro que mientras él podía hacer todo lo que ellos hacían,
ellos no podían improvisar y, mucho menos, hacerlo con coherencia y
de manera prolongada.10 Muchos jazzistas empezaron a preguntarse si
10 En el capítulo décimo primero de Miles. La autobiografía, el célebre trompetista

expresa la opinión que tiene de los músicos de orquesta clásicos, prácticamente
todos blancos, en la época –1959– cuando grabó el disco Sketches of Spain, con
arreglos y bajo la dirección de Gil Evans:
… [ellos] no podían hacer solos porque no tenían imaginación musical para

improvisar. Como la mayoría de los intérpretes clásicos, tocaban únicamente lo
que les ponían delante. La música clásica es eso: los músicos solo tocan lo que
está allí y nada más. Pueden recordar, pero tienen una habilidad propia de
robots. En la música clásica, si un músico no es como los otros, si no es un robot
de pies a cabeza, los demás robots se burlan de él, especialmente si es negro. Eso
es todo lo que hay, eso es la música clásica en lo referente a los músicos que la
interpretan: mierda de robots. Y la gente les aplaude como si fueran buenos.
28

esforzarse por dominar la complejidad armónica de la música clásica

era en realidad una meta importante, especialmente cuando las princi-
pales virtudes de su propia música se basaban en la improvisación.
Aquellos fueron también los primeros años del movimiento Black
Power,11 cuando amplios sectores de la población afroamericana protes-
taron contra la sumisión a los parámetros de la sociedad blanca, afir-
mando los valores en su propia cultura. Este firme compromiso refle-
jaba una de las características que distinguían la fi losofía de Malcolm X
de la de Martin Luther King, Jr.12 Mientras el primero rechazaba la cul-
tura occidental y creía que los afroamericanos deberían apartarse de ella
tanto como pudieran, el segundo continuaba con la esperanza de
encontrar soluciones dentro del sistema euroamericano. Una vez más,
el paralelo con la creciente inquietud del jazz, que buscaba apartarse del
sistema armónico europeo, era más que una simple coincidencia. Se dio
un cambio evidente en la actitud de muchos afroamericanos. Como
sucede con frecuencia, algunos jazzistas ya se habían adelantado, aun-
Vaya, la música clásica de calidad existe gracias a grandes compositores, y tam-

bién hay grandes intérpretes, aunque deben hacerse solistas; pero siguen
siendo robots que tocan, y la mayoría, en el fondo de su conciencia, lo sabe,
pese a que nunca lo admitirían en público. (Quincy Troupe, Miles. La autobio-
grafía, trad. de Jordi Gubern Ribalta, Alba Editorial, Barcelona, 2009, pp. 300-
301.) [N. del T.]
11 Black Power fue un nombre adoptado por varios movimientos políticos y sociales
que luchaban por la autodeterminación de los afroamericanos. Alcanzó su punto
culminante en los primeros años de la segunda mitad del siglo xx, a través del énfa-
sis en un orgullo racial y la creación de grupos que promovían los intereses colecti-
vos de la comunidad negra. Usado como título por Richard Wright en un libro
publicado hacia 1954, Black Power, la expresión pronto adquirió connotaciones de
rebeldía entre la comunidad negra de Estados Unidos. [N. del T.]
12 Malcolm X (1925-1965) fue un afroamericano musulmán activista en la lucha por
los derechos humanos. Sus opositores siempre lo acusaron de predicar el racismo y
la violencia. Asesinado en 1965, su libro The Autobiography of Malcolm X está con-
siderado como uno de los textos más importantes del siglo xx.
Martin Luther King, Jr. (1929-1968). Ministro bautista, activista en la lucha por
los derechos humanos, fue el principal líder de este movimiento en el que siempre
enfatizó la importancia de la no violencia y el respeto basado en la doctrina cris-
tiana. Premio Nobel de la Paz (1964), corrió el mismo destino que Malcolm X, al ser
asesinado el 4 de abril de 1968 en Memphis, Tennessee. La influencia de estos dos
líderes se extendió entre muchos de los jazzistas afroamericanos jóvenes de los años
sesenta y setenta del siglo pasado. [N. del T.]
29

ERIC NISENSON
que la mayoría no estaba preparada para apartarse del sistema armó-

nico europeo. John Coltrane puede servir de ejemplo, ya que había lle-
vado a un nivel muy alto el dominio de las más difíciles progresiones de
acordes, antes de darles la espalda y elegir el otro camino. Kind of Blue
sería el momento decisivo para que hiciera ese cambio.
Para aquella época, los músicos que buscaban el cambio sentían
que la excesiva elaboración armónica y rítmica del bebop había echado
a perder el jazz como “música del pueblo”, algo a lo que se resistían y que
ya había sido manifestado tanto por músicos como por aficionados
desde la aparición de este estilo. Para ellos, el jazz había perdido su
encanto; no todos podían entenderlo. De hecho, el jazz había perdido a
muchos de sus seguidores desde la aparición del bebop. No era más una
música para bailar, aunque hubo quien tratara de hacerlo. Los boppers
todavía llegaron a tocar en bailes y bailarines atrevidos llegaron a crear
nuevas coreografías, pero el llamado “jazz moderno” se convirtió en
música para pequeños auditorios, hecha principalmente para oyentes
atentos a sus complejidades y sutilezas. Quienes querían seguir bai-
lando a gusto pronto se encontrarían con el rhythm and blues y el rock
and roll.13
Estudios realizados recientemente señalan que desde la era del
swing existían indicios de que la música se dirigía hacia cambios revo-
lucionarios, que el bebop era un movimiento inevitable. Músicos como
Benny Goodman y Artie Shaw, pasando por Coleman Hawkins, Lester
Young, Don Byas y Art Tatum habían llevado el desarrollo armónico y
rítmico hasta las mismas fronteras del jazz moderno. Sencillamente el
jazz crecía y se movía en nuevas direcciones.
13 Rhythm and blues, frecuentemente abreviado R&B, es el nombre con el que se cono-
ció el estilo y la forma de intepretar el blues a partir de los años fi nales de la cuarta
década del siglo xx. Caracterizado por un pulso insistente, pesado, fue una expre-
sión eminentemente afroamericana, urbana, que posteriormente fue adaptada y
comercializada por músicos blancos y conoció difusión mundial con el nombre de
rock and roll. [N. del T.]
30

Con la llegada del bop, los pequeños grupos dominarían el escena-

rio. Las grandes bandas no desaparecieron, pero la principal represen-
tación del jazz moderno recayó en tríos, cuartetos y quintetos. Por lo
general, el formato de este estilo consistía en la presentación de un tema
seguido por una serie de solos. Muchas veces la melodía misma del tema
era radicalmente modificada, o los músicos improvisaban desde el ini-
cio, siguiendo solo la estructura armónica.
Desde luego, hubo ejemplos que variaban este modelo. John Lewis,
el director musical del Modern Jazz Quartet, realizó arreglos muy ela-
borados sin sujetarse a una rutinaria secuencia de solos improvisados.
Compositores arreglistas como Charles Mingus y George Russell
enmarcaron la improvisación dentro de contextos más formales, dando
a su música la mayor coherencia posible. Por otra parte, Sonny Rollins
desarrolló un estilo de improvisación donde una serie de motivos meló-
dicos se desenvolvían con una lógica impecable. En lugar de seguir
solamente las secuencias armónicas, Sonny utilizaba la melodía misma
como el elemento de construcción más importante.
Pasada la conmoción inicial del bop, el jazz moderno tuvo dos
cambios importantes a partir de 1948. El primero fue conocido como el
movimiento cool, también llamado West Coast Jazz.14 Un estilo lírico,
lánguido, de tonos pastel, especie de bop cocinado a fuego lento. Estuvo
asociado principalmente con músicos blancos, aunque sus influencias
más importantes fueron Miles Davis, Lester Young y aun el mismo
Charlie Parker, sobre todo en su faceta como intérprete de baladas, en
14 West Coast Jazz fue el nombre inventado principalmente por razones comerciales
para defi nir cierto estilo y, sobre todo, encasillar a jazzistas que tenían su centro de
operaciones en las principales ciudades de California. Sirvió para crear una
supuesta oposición con el llamado East Coast Jazz, dominante en la ciudad de
Nueva York. El contraste enfatizaba aspectos raciales –blancos en el oeste, negros
en el este–; estéticos –música agresiva e intelectualmente compleja en el este, música
relajada y amable en el oeste‒, buscando que los oyentes se identificaran con algún
estilo gracias a sus aspectos extramusicales. La realidad no es tan sencilla y los
intercambios e influencias entre puntos cardinales y diferencias de raza confudían
y empañaban la pulcritud de tan elemental clasificación. [N. del T.]
31

ERIC NISENSON
especial las que realizó con acompañamiento de una orquesta de cuer-

das.15
Una razón por la que el cool jazz se asoció con los músicos blancos
señala la fuerte influencia de la música clásica europea en este movi-
miento. Para muchos, fue un estilo donde los elementos afroamericanos
habían sido “blanqueados”, aunque hubo un buen número de negros
que tocaron también en los grupos del West Coast, como Sonny Clark y
Chico Hamilton. De hecho, el quinteto de Hamilton, que alcanzó una
gran popularidad, fue visto en muchos casos como la apoteosis del
estilo. Por cierto, este grupo incluía a un violoncellista de formación
clásica y su repertorio tomaba con frecuencia la forma de suites, en ela-
borados arreglos que muchas veces recordaban la disciplina de un con-
servatorio.
Pero hubo otro motivo por el cual el estilo cool se relacionó princi-
palmente con músicos blancos. Cualquiera que haya leído mis libros
anteriores16 sabe que me he ocupado poco de la segregación revisionista
de la historia del jazz, pero no hay duda que la mayor parte del estilo
cool carece de los matices más duros que escuchamos en el bebop. En
términos generales, el cool no pasó por esas historias llenas de sufri-
miento que siempre se reflejan al escuchar aún los momentos más exal-
tados de los grandes jazzistas negros, y que también se dan en la música
de jazzistas blancos que llegaron a tener una gran identificación con esa
dolorosa sensibilidad.
15 Muchos críticos e historiadores han discutido interminablemente sobre las virtudes

y los defectos de los blancos y los negros dentro del jazz. Las grabaciones que realizó
Charlie Parker, con acompañamiento de una orquesta de cuerdas, han sido muchas
veces criticadas por las sonoridades de un conjunto que reproduce los amanera-
mientos almibarados de la más insulsa música de fondo de películas hollywooden-
ses. Sin embargo, en su momento, el propio Parker se sintió orgulloso de esas gra-
baciones, ya que le otorgaban un marco que para él estaba muy cercano al de la gran
música sinfónica. [N. del T.]
16 El autor se refiere a sus libros: Round About Midnight. A Portrait of Miles Davis
(1982); Ascension. John Coltrane and his Quest (1993); Blue. The Murder of Jazz
(1997). [N. del T.]
32

Las características del estilo que llegaría ser conocido como cool
jazz se concretaron en el noneto que Miles Davis reunió hacia 1948. Las
pocas piezas grabadas por este conjunto serían años después recopila-
das en un disco, Birth of the Cool. A partir de entonces el nombre de
Miles se identificaría con ese estilo, sin importar qué tanto cambiara en
sus grabaciones posteriores. Todavía en 1970, cuando tocaba una
música completamente diferente en grupos llamados “de fusión”, era
clasificado como un jazzista cool. En esa misma línea, Kind of Blue ha
sido calificado como el “gran disco del cool jazz”. Algo comprensible, ya
que su aparente serenidad lo hace representativo de ese estilo, aunque
más allá de una apreciación superficial encontramos emociones oscuras
y profundas, complejas capas de pensamiento y sentimiento que crean
una extraña fascinación y ayudan a entender la poderosa atracción que
permanece intacta después de muchas audiciones.
A principios de la sexta década del siglo surgió también en la costa
este otro movimiento como reacción al estilo cool, que fue bautizado
como hard bop.17 Fue una música con gran influencia del blues y una
energía desconocida dentro del jazz de la costa oeste. Inevitablemente se
relacionó con el intento de los músicos por enfatizar sus raíces africa-
nas, pero no limitó la participación de músicos blancos, de la misma
manera que el jazz de la costa del Pacífico también admitió la participa-
ción de músicos negros. Como un desarrollo posterior del hard bop,
surgió un subgénero que llegó a ser muy popular con el nombre de soul
jazz, mismo que enfatizaba todavía más sus vínculos con el blues. Su
sonoridad más característica era la del órgano eléctrico Hammond B-3
y su máximo intérprete Jimmy Smith. El repertorio soul incluía piezas
cuyos títulos aludían a la vida cotidiana de los negros como “Back to the
Chicken Shack” y “Members Don’t Get Weary”, pero esta modalidad
17 Considerado una variación del bebop, el llamado estilo hard bop enfatizó las formas
del blues, de la música religiosa y una base rítmica de mayor regularidad. El bate-
rista Art Blakey, al frente del grupo The Jazz Messengers, y el pianista Horace Silver
se encuentran entre los más importantes exponentes del hard bop. [N. del T.]
33

ERIC NISENSON
abusó de fórmulas rítmicas y melódicas repetitivas que no fomentaban

la originalidad. La dificultad de establecer clasificaciones precisas
quedó demostrada cuando ciertos críticos llegaron a decir que Kind of
Blue era la culminación del movimiento hard bop, opinión irreflexiva
de comentaristas que necesitan siempre encasillar la música. En todo
caso, Kind of Blue está más allá de cualquier clasificación.
Hacia 1959, el bebop había sido la corriente dominante por casi
quince años. Pero ya se dejaba sentir una inquietud premonitoria que
anunciaba la nueva ola que arrastraría al jazz. Los profetas del cambio
eran jazzistas como Sonny Rollins, Charles Mingus, Jimmy Giuffre y
George Russell, músicos conscientes de las grietas que aparecían en la
estética del bop. Con genios de la improvisación como Charlie Parker,
Dizzy Gillespie o Bud Powell, las posibilidades del bop parecían ilimita-
das. Pero llegó el momento en que muchos músicos se habían apropiado
de sus recursos rítmicos y armónicos de manera mecánica, se limitaban
solo a “recorrer los cambios”, es decir, tocar fórmulas previamente
memorizadas sobre la estructura armónica de las piezas, sin crear ideas
originales y coherentes.
Durante todos esos años muchos músicos importantes mostraban
su desacuerdo y buscaron formas para ampliar y renovar el lenguaje del
jazz. Cuando Charles Mingus, en 1959, escribió la nota de presentación
de su álbum Mingus Dynasty, mencionó a un saxofonista llamado
Ornette Coleman, a quien todavía no había oído tocar pero que era ya
considerado un innovador importante, promotor de una nueva libertad
melódica que no tomaba en cuenta las estructuras armónicas. Ornette
había grabado dos discos en Los Ángeles antes de mudarse a Nueva
York sin obtener ningún reconocimiento, pero Mingus sabía que la apa-
rición de alguien como Coleman era inevitable, estaba consciente de
que muchos otros músicos –él mismo era uno de ellos– habían dejado
de creer en las reglas de la armonía tradicional y ahora construían sus
melodías prescindiendo de la prisión que representaban las estructuras
predeterminadas de acordes. El propio Mingus ya exploraba territorios
34

atonales en su búsqueda de libertad y no era el único en traspasar las

fronteras del bebop. Sonny Rollins, quien ya había tocado con Ornette
en 1957, no se mostró sorprendido, ya que él mismo era un notable
explorador y había dejado una muestra de su audacia en la ahora famosa
grabación de la pieza “Blue Seven” de 1956.18 Poco tiempo después, al
dejar el quinteto del baterista Max Roach, Rollings formó un trío de
saxofón, contrabajo y batería, sin piano o guitarra, con la finalidad de
lograr la mayor libertad melódica posible. La revolución estaba en
camino y los mejores jazzistas lo sabían.
En esta misma época los afroamericanos en general mostraban gran
inquietud, ya que la segregación y el racismo no desaparecían. A pesar de
su importante participación en la Segunda Guerra Mundial, todavía eran
considerados ciudadanos de segunda clase. No era mera coincidencia
que, más allá del jazz, la idea de libertad flotara por todas partes. Otros
han considerado este periodo como tibio, blando y conformista, pero
sabemos que fue una década tumultuosa con batallas en muchos secto-
res de la sociedad.
Ejemplos de esas luchas duramente ganadas en esta década consi-
derada “tibia” por algunos, lo proporcionan el caso de Rosa Parks y su
negativa a ceder el asiento del autobús a personas de raza blanca, seguido
de un sorpresivo –y exitoso– boicot a las líneas de autobuses en Mont-
gomery, Alabama, y el escándalo originado en Little Rock, Arkansas,
cuando la Suprema Corte ordenó el fin de la segregación en las escuelas,
medida que encontró una gran oposición en muchos estados, y el envío
de tropas federales para asegurar que los jóvenes negros pudieran asis-
tir a las mismas escuelas que los blancos.
Para mayor desprestigio del gobierno, los linchamientos seguían
siendo una amenaza real, siendo el caso de Emmett Till, en 1955, el que
adquirió mayor notoriedad. Sin embargo, bajo el liderazgo del Dr. Mar-
18 “Blue Seven” es una de las piezas que incluye el álbum Saxophone Colossus grabado
para Prestige Records el 22 de junio de 1956, uno de los discos más importantes de
la historia del jazz. [N. del T.]
35

ERIC NISENSON
tin Luther King Jr., el movimiento a favor de los derechos civiles ganó
fuerza, especialmente entre la gente más comprometida en esta lucha
que resultó imposible de parar.
No puede ser una mera coincidencia que existan tantas similitudes
entre la lucha de los afroamericanos por lograr su libertad como ciuda-
danos y la de los jazzistas por emanciparse de la armonía tradicional. El
desencanto de los afroamericanos con su realidad social después de la
Segunda Guerra Mundial se reflejó en la rabia creciente que apareció en
el jazz durante este periodo de cambios. Kind of Blue es producto de una
lucha tanto social como musical, de aquí surgen sus múltiples texturas.
Es claro que Miles siempre miraba hacia el futuro. Como uno de los
jazzistas más influyentes del momento, su hogar se había convertido en
lugar de reunión favorito de los músicos, escenario de animadas conver-
saciones sobre un gran número de temas, aunque dominaban aquellos
que tenían que ver con la expansión del vocabulario del jazz y sus inno-
vaciones. Muchos músicos veían en Miles a una clase de profeta, algo que
era en cierta manera. Miles siempre estaba en la cresta de la última ola de
cambios, aunque muchas veces, más que seguirla, reaccionaba en su con-
tra. Como todo gran músico, seguía sus planes y buscaba compañeros
que compartieran sus ideas y le ayudaran a lograr sus metas.
Podemos decir que desde su adolescencia, en East St. Louis, había
sido un músico visionario que mostraba simpatía hacia los miembros de
su raza que vivían en condiciones deplorables. Sus intuiciones acerca de
la evolución del jazz y su relación con los cambios en la sociedad, resul-
taron fundamentales para que Kind of Blue fuera un logro de tanta tras-
cendencia para el futuro del arte que Duke Ellington llamó “la gran
música estadounidense”.
36

2. LOS MODOS DE MILES. PRIMERA PARTE
Una noche, poco antes de cumplir sesenta años, Miles se puso a

evocar su carrera artística. Un ejercicio extraño, ya que el trompetista
siempre vivió de cara al presente, sin preocuparse por sus logros pasa-
dos. Se impacientaba cuando alguien insistía en que hablara de aquellos
éxitos, y respondía diciendo que solo el trabajo del momento le intere-
saba. A los que se empeñaban en preguntar, especialmente si eran
periodistas, les decía que el pasado estaba muerto, enterrado. Sin duda
Miles sabía que aquellos habían sido tiempos maravillosos, pero su
acento recaía en el habían sido, mientras la vida y la creación estaban
aquí y ahora.
Sin embargo, por el motivo que sea, aquella noche Miles estaba dis-
puesto a hablar del pasado. Tal vez se sentía en confianza con solo un par
de amigos, uno de ellos conocido desde cuatro décadas atrás. Tal vez en
esas altas horas de la noche el pasado regresaba y los recuerdos lo abru-
maban. En todo caso, Miles admitió que alguna música de otro tiempo
permanecía cercana a su corazón. Cuando el viejo amigo le preguntó
cuál consideraba que era su mejor creación, contestó sin vacilar: Porgy
and Bess y Sketches of Spain. No fue sorprendente, ya que en estos dos
maravillosos discos colaboró con Gil Evans, el mejor de sus amigos,
logrando una de las más notables obras de jazz para orquesta que exis-
ten, solo comparable a las grandes composiciones de Duke Ellington. El
amigo siguió interrogando y quiso saber cuál de todos los discos de
pequeños conjuntos, entre los muchos que había grabado, era el más sig-
nificativo para el trompetista. Miles contestó sin titubear: “Kind of Blue”.
Es probable que Miles Davis sea el jazzista sobre el que más se haya
escrito –y también el más fotografiado. A los treinta y dos años, cuando
grabó Kind of Blue, era ya una leyenda, aunque le quedaba un largo
37

ERIC NISENSON
camino por recorrer. Durante los últimos cincuenta años, su presencia

en la música estadounidense ha sido tan poderosa que es imposible
escribir sobre cualquier aspecto del jazz moderno sin tomarlo en cuenta.
En mis cuatro libros anteriores he tenido que hablar de Miles, no hay
manera de pasarlo por alto. Sin embargo, a pesar de tanta información,
incluida una autobiografía, su figura continúa siendo tan enigmática ‒la
de un ser elusivo tanto personal como artísticamente‒ que intentar defi-
nirlo es como querer atrapar el mercurio en la propia mano. Pero Miles
era así; no en vano fue un hábil practicante del boxeo que sabía la
importancia de estar siempre alerta, listo para escabullirse y no quedar
contra las cuerdas. Y una cosa es innegable: Miles siempre calculaba sus
probabilidades y elegía la mejor estrategia tanto para su condición de
artista como para su imagen pública. Quizá Sonny Rollins tenga razón
al decir que la improvisación es en gran medida intuitiva, pero esto no
significa que no tenga sus propias estrategias. Con la excepción de Duke
Ellington, ningún otro músico de jazz entendió tan bien como Miles la
importancia de la planificación en la creación de su música.
Como muchos lectores saben, fui amigo de Miles en los años de su
madurez. El primer libro que escribí sobre él se basó primordialmente en
conversaciones que tuvieron lugar durante los pocos años que lo traté.
Con frecuencia los aficionados me preguntan si tengo una historia favo-
rita de Miles y siempre escojo la misma: una noche lo visité y empezamos
a discutir acerca de qué día de la semana era. Tal vez suene extraño, pero
en ese momento Miles tomaba grandes cantidades de cocaína para no
dormir durante días enteros; después usaba barbitúricos para tumbarse.
Todos sus amigos intentábamos convencerlo de que abandonara esa
conducta tan destructiva, pero era terco. Fue una época en la que Miles
estaba deprimido y sentía que no le quedaban motivos para vivir. Tenía
severos problemas de salud y usaba drogas para calmar el dolor. En
correspondencia con su imagen como “Príncipe de las Tinieblas”, siem-
pre mantenía su casa a oscuras; era difícil saber si estábamos a media
tarde o a media madrugada. Así que Miles me preguntó qué día era.
38

Contesté que era miércoles. Y él, usando una de sus expresiones favori-
tas, me dijo: “Eres un mentiroso hijo de puta”. Enfatizando el “puta” con
su cavernosa entonación personal.1 Siguió el debate acerca del día de la
semana y me acordé de que en mi portafolio llevaba un ejemplar del New
York Times de ese día. Se lo enseñé y Miles negó con la cabeza y se sentó.
Después me dijo: “Eric, ¿ves todos esos premios en la pared? Los gané
porque no me acuerdo de una sola cosa que valga un carajo”.
Como muchos otros jazzistas, Miles tenía una manera sutil y fasci-
nante de hablar en código. Muchas veces sus palabras tenían capas de
significado que no eran fácilmente percibidas. Me tomó varios minutos
entender bien la metáfora: no recordar sus logros pasados le obligaba a ser
siempre un innovador. El pasado estaba muerto, enterrado, olvidado.
Como dijo Bob Dylan, por quien Miles sentía una gran admiración, los
artistas verdaderos “no miran hacia atrás.” Cuando sus seguidores se pre-
guntaban por qué no intentaba hacer algo como la segunda parte de Kind
of Blue, la respuesta era obvia: no era posible. El mismo Miles condescen-
día alguna vez a contestar a quien preguntaba sobre su música pasada:
“¿Por qué quieres que la repita? ¿No la toqué bien la primera vez?”
Pero el poder de su genio no solo se manifestaba en la capacidad
para “olvidar”. Tengo un amigo que no entiende por qué Miles es tan
admirado entre la élite del jazz, a pesar de no ser un gran virtuoso
como Clifford Brown o Dizzy Gillespie. La explicación es sencilla. La
1 Al fi nal del sexto capítulo de Miles Davis. La biografía definitiva (Global Rythm,
2005, p. 122), Ian Carr escribe lo siguiente:
[Miles] en el verano de 1957 se sometió a una cirugía menor. El año anterior

había comenzado a tener nódulos –un pólipo benigno– en las cuerdas vocales.
Eso hacía que su voz sonara muy ronca, y su susurro inquietante y grave puede
oírse entre algunas de las pistas de los álbumes para Prestige. […] La operación
para quitar los nódulos de las cuerdas vocales terminó siendo una de las anéc-
dotas más difundidas sobre Miles. Se le indicó que no levantara la voz por lo
menos durante diez días después de la operación, pero a los dos días de salir del
hospital, se cruzó con un empresario que “trató de convencerme de que acep-
tara un trato que yo no quería”. […] El trompetista poseedor de un tempera-
mento feroz, se exasperó y gritó, lo que dañó para siempre sus cuerdas vocales,
o, por lo menos, esa es la leyenda. [N. del T.]
39

ERIC NISENSON
música de Miles es profundamente conmovedora, capaz de llegar a

lugares muy íntimos del alma del oyente, imposibles de alcanzar para
otros músicos, por mucha técnica que posean. Esta virtud es la princi-
pal causa de que Kind of Blue mantenga una popularidad casi intempo-
ral. ¿No es esta la tarea principal de la música, transmitir al público los
sentimientos más profundos del artista? Kind of Blue lo consigue por-
que allí han quedado plasmados los sentimientos de Miles y su propio
temperamento.
¿Y qué clase de temperamento tenía Miles? Oscuro, melancólico,
introspectivo, blue, características que por momentos pueden también
irradiar una extraña alegría. Estoy tentado a decir que tenía un tempera-
mento “inocente”, capaz de expresar emociones que mezclan añoranza,
sencillez y un gran refinamiento que mucho tiene de asombro infantil.
Los únicos otros músicos que se han acercado a ese nivel de expresión
son Louis Armstrong en “West End Blues” y Charlie Parker en “Parker’s
Mood”.2 Creo que la música de Miles es testimonio de una profunda
expresión espiritual, aunque nunca se haya interesado en la religión, de
la que se alejó en el momento en que descubrió, siendo niño, que en las
iglesias de East St. Louis existía la segregación racial. Pero hay algo, a mi
manera de ver, que Miles logra expresar como nadie: el sonido de la espe-
ranza. A pesar de que el viaje es oscuro, siempre hay una luz que nos
guía. Quizá sea una esperanza pueril, pero quienes hemos experimen-
tado profundos dolores en la vida, encontramos consuelo en la gran cali-
dad emocional que nos proporciona Kind of Blue.
¿Cuándo y dónde se originaron esas emociones? Creo conocer
algunos aspectos de la vida de Miles que me permiten trazar su geogra-
fía emocional traducida en términos musicales. Miles Davis llegó a ser
una especie de héroe existencialista con su insistencia permanente en
tomar sus propias decisiones, en seguir su propio camino, un compro-
2 “West End Blues”, Louis Armstrong and His Hot Five, 1928, y “Parker’s Mood”,
Charlie Parker’s All Stars, 1948. [N. del T.]
40

miso total con el artista y la persona que había llegado a ser, sin permi-
tirse ninguna concesión con los demás. Si era un innovador, lo fue siem-
pre al servicio de ese esfuerzo por entender quién era y quién llegaría a
ser, siempre creando la música que reflejaba esa íntima evolución. No
entenderíamos cabalmente Kind of Blue sin comprender la elusiva iden-
tidad de Miles, el hombre y el artista.
Miles Davis, el tercero con ese nombre en la dinastía familiar,
nació en Alton, Illinois, el 24 de mayo de 1926. Su abuelo y su padre
habían sido miembros prominentes de la comunidad negra. Cuando la
familia se mudó a East St. Louis, su padre llegó a ser un cirujano den-
tista de éxito. A diferencia de muchos otros jazzistas de raza negra,
Miles no conoció la pobreza. Su familia era lo suficientemente adine-
rada para que su padre llegara a ser propietario de un rancho dedicado
a la cría de cerdos.
Miles fue muy consentido por sus padres. Siempre le compraban la
ropa más fina y, al crecer, le permitieron tener automóvil propio.
Comenzó a tocar la trompeta a la edad de trece años bajo la guía de uno
de los pacientes de su padre, el maestro Elwood Buchanan, quien decía a
sus discípulos que tocaran con el menor vibrato posible: “De cualquier
manera, a medida que envejezcan, sus labios van a temblar”. Miles pro-
gresó con rapidez y participó en muchas competencias de estudiantes en
las que inevitablemente perdía ante contrarios de raza blanca que, según
él mismo, no lo superaban. Estas experiencias contribuyeron a formar su
singular personalidad y reforzaron su férrea voluntad. En una entrevista
lo expresó así: “Me sentí tan molesto con los resultados de los concursos
que decidí superar a cualquier trompetista blanco. Si no hubieran exis-
tido esos prejuicios raciales probablemente no me habría hecho tan exi-
gente conmigo mismo. Aprendí mucho así. Los prejuicios y la curiosidad
han sido los responsables de todo lo que he logrado en la música”.3 Aquí
vemos el origen de la legendaria arrogancia de Miles.
3 Entrevista con Miles Davis, Playboy, marzo de 1962.
41

ERIC NISENSON
El joven Miles llegó a ser buen amigo de muchos otros colegas en

St. Louis –localidad conocida entonces como “la ciudad de los trompe-
tistas”– incluyendo a Clark Terry, cuyo estilo casi sin vibrato fue tam-
bién una influencia muy importante en su desarrollo. Por otra parte,
Miles siempre se sintió fascinado por todo lo que implica el concepto de
evolución en el jazz. A pesar de su poca experiencia, tenía una inusitada
visión del futuro de esta música y no dejó de mostrar curiosidad sobre
cada aspecto innovador. Cuando supo que la banda de Billy Eckstine
iba a tocar en St. Louis, brincó de alegría ante la oportunidad de ver y
escuchar directamente a dos jazzistas que estaban en boca de todos: el
saxofonista Charlie Yardbird Parker y el trompetista John Birks Dizzy
Gillespie. Aunque todavía no los había escuchado, el joven Miles sabía
que eran los principales responsables de la nueva revolución del bebop.
Para su propia sorpresa, en la noche de la presentación de la banda de
Eckstine uno de los trompetistas se enfermó; como él ya contaba con
permiso para tocar, fue contratado como sustituto en la breve tempo-
rada de la banda.4 Billy Eckstine recordaría en una entrevista: “Cuando
escuché a Miles por primera vez le permití estar en la banda sobre todo
para no herir sus sentimientos, pero la verdad es que sonaba horrible.
No podía tocar”.5 Miles, en cambio, creía que ya era un músico compe-
4 La trascendencia del primer encuentro de Miles con Dizzy Gillespie (Diz) y Charlie
Parker (Bird) queda ilustrada en el mero principio de su autobiografía. Miles
arranca su voluminoso libro de memorias con el siguiente recuerdo:
Mira, la sensación más fuerte que he experimentado en mi vida –con la ropa

puesta– fue cuando oí por primera vez a Diz y a Bird juntos en St. Louis, Misuri,
allá por 1944. Yo tenía 18 años y acababa de graduarme en la Lincoln High
School. […] Cuando oí a Diz y a Bird tocar me dije: “¿Qué? ¡Qué es esto!” Esa
mierda era tan fuerte que asustaba. Figúrate, Dizzy Gillespie, Charlie Yardbird
Parker, Buddy Anderson, Gene Ammons, Lucky Thompson y Art Blakey reuni-
dos en la misma banda, y no digamos B: el propio Billy Eckstine. Era de puta
madre, tú. Aquella santa mierda me inundó el cuerpo: la música inundándome
el cuerpo, precisamente la música que quería oír. Algo grande. (Quincy Troupe,
Miles. La autobiografía, op. cit., p. 7.) [N. del T.]
5 Eric Nisenson, ‘Round About Midnight. A Portrait of Miles Davis, Dial Press, Nueva
York, 1983, p. 17.
42

tente. Algo especial le notó el propio Charlie Parker, quien le animó

para ir a Nueva York.
El consejo de Parker no contradice necesariamente la opinión de
Eckstine, ya que tenía sus propios motivos para que Miles lo siguiera a
la Gran Manzana: tener a su lado a un joven que lo idolatraba y que
nunca carecía de recursos económicos era muy importante para Parker,
quien ya había caído en la dependencia de las drogas y necesitaba una
fuente confiable de dinero. Creo que el saxofonista fue capaz de darse
cuenta del especial talento de Miles, pero también existían otros moti-
vos para llevarlo a Nueva York. Miles pronto los descubriría.
Hacia 1944, cuando Miles terminó el bachillerato, se trasladó a
Nueva York supuestamente con el propósito de ingresar a la escuela de
música Julliard, o al menos eso fue lo que le dijo a su padre; en cualquier
caso, no pasaba mucho tiempo en las aulas. Sus verdaderos “maestros”
estaban al lado de Charlie Parker en la Calle 52, conocida como “la calle
del swing”. En una sola cuadra se apilaban los clubes de jazz donde toca-
ban los más grandes: Coleman Hawkins, Art Tatum, Billie Holiday, Roy
Eldridge y Don Byas. Hasta la banda de Count Basie lograba acomo-
darse en aquellos escenarios.
Más allá de los otros motivos que Bird tuviera para mantener a
Miles a su lado, es claro que el saxofonista estaba genuinamente intere-
sado en el desarrollo musical del joven. En una ocasión Parker lo llevó a
la casa de Thelonious Monk, “el gran sacerdote del bebop”, título ganado
no solo por el apellido –monje– y razones de jerarquía musical, ya que
la afición del pianista a una gran variedad de sustancias ilícitas era muy
notoria. Miles aprendió una lección inmejorable con Monk: qué no
tocar. Un consejo que llegaría a cambiar su vida.
Sin embargo, creo que Miles aprendió una lección todavía más
valiosa de Monk. El estilo de piano de Thelonious ha sido muchas veces
criticado por su supuesta falta de técnica. Mi padre, escuchando a
Monk, dijo: “Un niño de cuatro años lo haría mejor”. El estilo de Monk
todavía logra escandalizar a cualquier maestro de piano. No curvaba
43

ERIC NISENSON
los dedos; tocaba con ellos perpendiculares al teclado. Algunas veces

usaba todo el antebrazo y los codos para oprimir racimos de teclas, algo
totalmente alejado de la técnica de un Art Tatum o un Oscar Peterson.
Pero el sonido de Monk era tan personal e inmediatamente reconocible
como el del saxofón de Ben Webster o el de Lester Young. Miles asimiló
todo eso. Hay testigos que oyeron tocar a Monk en un estilo depurado
con una técnica convencional, pero él entendió que lo más importante
en el jazz es crear un sonido único. La técnica sirve solo como medio
para crear un sonido que refleje el ser interior del músico. Lo demás
carece de importancia. Para llegar a ser un gran jazzista, el músico debe
saber quién es realmente; solo entonces podrá crear la música que
exprese su verdadero ser.
Esta perspectiva difiere por completo de aquella vigente en la
música clásica europea, en la cual cada ejecutante debe dominar una
serie de recursos técnicos de acuerdo a un ideal preestablecido. Alguien
con una manera tan diferente de tocar nunca podría tener éxito en este
medio. Monk reinventó el piano, alterando toda la técnica tradicional
para hacer que el instrumento se adecuara a sus conceptos más
personales. Esto no era algo nuevo. Louis Armstrong reinventó la
trompeta, utilizando un amplio vibrato nunca antes escuchado y
Coleman Hawkins fue llamado “padre del saxofón tenor”, creando una
manera de tocar que iba más allá de los usuales efectos del vaudeville y
convirtió al instrumento en vehículo perfecto para el jazz. Todas esas
lecciones resultaron vitales para Miles, quien las tomó muy en cuenta.
Fueron experiencias que lo salvaron como músico y contribuyeron a
convertirlo en hombre.
Más allá de crear un sonido personal, Monk revolucionó el uso del
piano para lograr sus propósitos, porque el piano no fue inventado para
tocarse a la manera de Monk. Casi todos los grandes jazzistas, con la
finalidad de crear un sonido personal, han alterado radicalmente las
técnicas de sus instrumentos y esto es verdad para cada uno de los que
participaron en Kind of Blue.
44

Hacia 1945, Miles tocó en la primera grabación que hizo Charlie

Parker para Savoy Records,6 ahora una referencia clásica en los anales
del jazz. Parker tocaba improvisaciones maravillosas, desbordado por
sus ideas, llegando a la culminación con una rapidísima versión del
tema “Ko Ko”, tal vez su más grande interpretación registrada en disco
–aunque Bird tocó tantos solos de gran brillantez que es difícil elegir
uno como el mejor–. En esta época la técnica de Miles dejaba mucho
que desear; algo que tal vez confirmaría la temprana opinión de Billy
Eckstine, más que la propia de Miles sobre sus habilidades con la trom-
peta. Su ejecución era apenas adecuada, con frecuencia sonaba vacilante
y no lograba verdadero swing.7 Cuando Dizzy Gillespie toca en la intro-
ducción de “Ko Ko” el contraste entre los dos trompetistas es enorme.
6 La compañía Savoy Records, especializada en jazz, R&B y gospel, fue fundada en

1942 por el productor Herman Lubinsky. [N. del T.]
7 El concepto o idea de swing es uno de los más polémicos que aparecen en la historia
del jazz. Gunther Schuller, músico y escritor de gran autoridad, nos ofrece en su
libro Early Jazz. Its roots and musical development el siguiente comentario, una nota
extensa en el contexto de esta traducción, que consideramos incluir dada su impor-
tancia:
Dado que el ritmo y la inflexión son los elementos que con mayor claridad dife-
rencian al jazz del resto de la música occidental, resulta especialmente revelador
su estudio. […] Al examinar la naturaleza del ritmo del jazz, llegamos a la con-
clusión de que su singularidad deriva de dos fuentes básicas: la cualidad que los
músicos denominan swing y la “democratización” general de los valores rítmi-
cos. […] El swing es un aspecto rítmico que durante muchos años se ha resistido
a ser defi nido –en este contexto, la palabra no alude al estilo vagamente defi nido
y semi comercial de la década de 1930 que se asocia fundamentalmente con
conjuntos como los de Benny Goodman y Tommy Dorsey, sino una cierta sen-
sación rítmica– si bien hay mucho de verdadero en la acotación tan citada de
Louis Armstrong respecto del swing, en el sentido de que si no se lo siente nunca
se sabrá lo que es, afi rmación que ayuda muy poco a entender su esencia. Debe-
mos admitir que una defi nición del swing tiene tan poco que ver con lo que el
swing verdaderamente es como la notación del jazz con su ejecución. Al igual
que sucede con la descripción de un color primario o del sabor de una naranja,
la defi nición cobra un sentido total únicamente cuando aquello que se defi ne
también se vive por medio de la experiencia directa.
En el sentido más amplio, swing significa un pulso firme regular, “como el
de un péndulo”. […] En un nivel más específico, implica la colocación temporal
exacta de una nota en el lugar que le corresponde. Con todo, si con esto se com-
pletara la defi nición, la mayor parte de la música “clásica” podría decirse que
tiene swing. Al analizar el elemento de swing en el jazz vemos que existen dos
45

ERIC NISENSON
Pero aquí surge otro misterio: ¿cómo un trompetista básicamente

incompetente se pudo transformar en un gran artista? Cuatro años más
adelante Miles podría ya compararse con cualquier gran jazzista. Con
la escasa capacidad improvisatoria que mostró en las grabaciones de
1945, resulta milagroso que no se retirara a la ciudad de donde había
salido: East St. Louis. Esto nos dice mucho acerca de su carácter. En
1946, Parker fue a California como integrante de un grupo que incluía
a Dizzy y al vibrafonista Milt Jackson, un conjunto de predicadores del
evangelio bebop. Parker se quedaría más tiempo del planeado en Los
Ángeles, ya que tuvo un colapso del sistema nervioso, al tener dificulta-
des para conseguir heroína e intentó utilizar el alcohol para prevenir los
efectos violentos que le ocasionaba la falta de droga. Ese mismo año
Miles se unió a la banda del saxofonista Benny Carter en Nueva York
con el propósito de viajar a California para encontrarse con Bird. Así,
Miles tuvo la oportunidad de grabar nuevamente junto a Parker, ahora
características que por lo general no se dan en la música “clásica”: 1) un modo

específico de acentuación e inflexión con el cual se cantan o ejecutan los soni-
dos, y 2) una continuidad –o direccionalidad que impulsa hacia adelante– que
une entre sí los sonidos individuales. […] Estas dos cualidades del swing se
encuentran presentes en todo el jazz de valor; por otra parte, son atributos que
no necesariamente existen en la música “clásica” de valor.
En la ejecución de la música “clásica”, por ejemplo, existe una jerarquía de
relaciones elementales en la cual la altura –la afinación– es considerada más
importante que el ritmo. Un músico “clásico” puede y a veces debe ejecutar una
serie de sonidos teniendo en cuenta únicamente la exactitud en la afi nación, sin
prestar especial atención a su fluir propulsivo. […] Por supuesto, el buen músico
“clásico” conectará los sonidos para producir una frase; este es un requeri-
miento mínimo de toda música. Pero frasear no es tocar con swing. Y un
mínimo de audición comparada nos confirmará el hecho de que en el fraseo
“clásico” habitual el ímpetu rítmico a menudo se halla relegado a una función
secundaria. La articulación rítmica en el jazz y en la música “clásica” difiere por
lo tanto al menos en una cuestión de grado, y a veces también en su especie.
Para el músico de jazz, por otra parte, la altura no se puede concebir sin un
impulso rítmico de importancia por lo menos igual a la de aquella. El ritmo
forma parte de la expresión musical del mismo modo que la altura o el timbre
–y posiblemente en un plano de importancia aun mayor–. Esta dimensión adi-
cional del impulso rítmico de una frase de jazz es lo que denominamos swing.
(Trad. al español de Gerardo V. Huseby, Victor Lerú, Buenos Aires, 1978.)
[N. del T.]
46

para Dial Records.8 Aunque sonaba un poco mejor que en las grabacio-
nes anteriores, todavía no se mostraba como un solista convincente.
Después de recuperarse en el Hospital Estatal Camarillo de Cali-
fornia, Parker regresó a Nueva York y organizó un quinteto que, otra
vez, incluía a Miles. Según el trompetista, él mismo se encargó de orga-
nizar los ensayos y todo lo relacionado con el grupo ya que Parker vivía
en el caos. Para Miles, el reto de tocar junto a Bird, uno de los más
grandes virtuosos de la historia del jazz, era tan alto que, según sus
propias palabras: “Renunciaba cada noche”. Solo podemos imaginar lo
devastadora que sería esta experiencia para el joven trompetista. Abun-
dan las historias que cuentan cómo Parker literalmente empujaba a
Miles para que saliera al escenario, mientras estaba realmente parali-
zado por el temor de no poderle seguir el paso. Así, Miles fue forzado a
elegir entre encontrar una manera de sobrevivir como jazzista o aban-
donar para siempre la música. La sola idea de regresar a East St. Louis y
trabajar en la granja de su padre o convertirse en un maestro de música
–un pensamiento horroroso para cualquier joven– marchitaba su alma.
En todo ese tiempo Miles tuvo que enfrentar las más duras pruebas
acerca de sí mismo, forjar su propio camino con la pura fuerza de la
voluntad o simplemente rendirse. Sin duda fue entonces cuando Miles
intuitivamente se inclinó hacia una perspectiva existencialista. Es posi-
ble que este cambio ocurriera durante su primer viaje a París, donde
conoció a la pareja de Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir. Aunque
no había leído la obra de estos autores, entendió la idea fundamental de
su fi losofía, aquella que dice que no venimos al mundo con una identi-
dad o esencia predeterminada, sino que debemos construirla nosotros
mismos. Miles Davis tuvo que reinventarse, decidir quién era, quién
quería ser.
8 Entusiasta del bebop, el productor Ross Russell fundó en 1946, con el nombre de
Dial Records, una compañía de grabación especializada en este nuevo estilo. Uno
de sus mayores logros fue hacer fi rmar a Charlie Parker un contrato de exclusivi-
dad de un año de duración. [N. del T.]
47

ERIC NISENSON
Fue también entonces cuando Miles desarrolló su dura apariencia

exterior, su “arrogancia”. La parte tímida y vulnerable tenía que ser pro-
tegida por una fuerte armadura. Se transformó en lo opuesto de lo que
había sido al llegar a Nueva York, un joven inocente que no había pro-
bado las drogas, que no bebía, que ni siquiera perseguía a las mujeres.
De hecho, Miles ya estaba casado pero había dejado a su esposa en East
St. Louis. A pesar de enfrentar tantas exigencias, decidió desarrollar
algunos de los aspectos que definirían su personalidad: el uso de un
lenguaje duro, soez; un sentido del humor lleno de cinismo y gran faci-
lidad para el enojo. En el bajo mundo de la escena jazzística de Nueva
York, esta dureza externa era el único modo que tenía una persona tan
sensible para sobrevivir. Miles solo permitiría que se le acercara quien
entendía estos artificios. No deseaba tratos con aquellos que solo veían
la superficie y lo consideraban un racista que odiaba a los blancos o lo
tenían por un ser maldito.
En otra ocasión Miles me dijo: “Si me quitaran las piernas, los bra-
zos, y hasta el pene, y solo me dejaran el cerebro, encontraría la manera
de recuperarlo todo”. Miles era una mente brillante y tenía la férrea
determinación que le permitió superar todos los obstáculos que encon-
tró trabajando al lado de Charlie Parker. A través de ese aprendizaje
lacerante Miles llegó a ser un solista persuasivo y muy original. Las gra-
baciones que realizó entre 1947 y 1948 para Savoy Records y Dial
Records ‒que incluyen la primera de Miles como director, en la que apa-
rece Bird tocando el saxofón tenor‒, muestran una enorme mejoría y
apuntan ya hacia el estilo por el que llegaría a ser famoso. Aunque es
claro que todavía tendría que recorrer un largo camino, su inventiva
melódica ‒lógica y fluida‒, el uso del registro medio de la trompeta y su
introvertido lirismo están ya presentes.
En relación con los asuntos financieros, la asociación con Parker
siempre dio lugar a discusiones. Tanto Miles como Max Roach enfren-
taban problemas por la falta de puntualidad en el pago y de organiza-
ción musical en el conjunto, consecuencias de la falta de control que su
48

líder tenía sobre su propia vida. Cuando Bird murió, Miles le dijo a
Roach: “Max, el maldito se fue antes de que pudiéramos desquitarnos”.
A partir de entonces Miles tocó en todos los grupos que pudo, llegó a ser
un músico muy conocido de la Calle 52 y empezó a dirigir sus propios
conjuntos. También se interesó mucho en la composición y en los arre-
glos. En estas materias encontró al mejor de los maestros: Gil Evans. El
canadiense ya era un arreglista muy conocido. Miles apreciaba mucho
el trabajo que había hecho Evans con su pieza “Donna Lee” para la
banda de Claude Thornhill, una composición que el trompetista había
escrito para el conjunto de Parker.
El pequeño departamento donde vivía Gil Evans, un sótano de un
edificio cercano de la Calle 52, se convirtió para los jazzistas en una
especie de Bloomsbury.9 Los músicos se daban cita en ese lugar para
hablar interminablemente sobre los cambios que se daban en la escena
musical. Además de Miles y el propio Evans, frecuentaban esas reunio-
nes el compositor y saxofonista barítono Gerry Mulligan; el saxofonista
alto Lee Konitz; el pianista, compositor y futuro director del Modern
Jazz Quartet, John Lewis; el gran baterista Max Roach y los composito-
res John Benson Brooks y George Russell. Algunas veces el mismo Bird
se hacía presente, dándose un respiro en su enmarañada vida.
Muchos años después Gerry Mulligan recordaría: “Había tantos
buenos conjuntos, grandes y pequeños, en la ciudad de Nueva York de
entonces, que todo era muy emocionante. Y todos gravitábamos hacia el
departamento de Gil. Todos nos influenciábamos, pero Bird era la prin-
cipal fuente de inspiración para nosotros. El sótano de Gil estaba en la
Calle 57, atrás de una lavandería china, muy cerca de la Quinta Avenida.
9 Bloomsbury es un barrio londinense que se convirtió en zona residencial a princi-

pios del siglo xx y fue centro de reunión de un grupo de creadores e intelectuales
reunidos alrededor de la escritora Virginia Woolf. Eric Nisenson establece la com-
paración con el sencillo departamento de Gil Evans, en cuanto este proporcionó un
centro de reunión ideal para los jazzistas que acudían a él. [N. del T.]
49

ERIC NISENSON
En la pared se veían las tuberías del edificio y el mobiliario se reducía a

un lavabo, una cama, un piano y una parrilla; no había calefacción”.10
En este ambiente se incubaron ideas que tendrían una profunda
influencia en el futuro de la música. Kind of Blue sería uno de los frutos
de las ideas germinales de ese grupo.
Al acercase la mitad del siglo, muchos músicos se habían ya subido
al tren del bebop, una legión de imitadores de Bird y Dizzy habían con-
vertido los elementos más característicos del estilo en lugares comunes
que repetían noche tras noche, pero los más visionarios buscaban nue-
vas ideas tomando las bases del bop como punto de partida hacia otros
territorios.
En uno de mis libros anteriores, Blue. The Murder of Jazz, me
ocupo de lo que llamo “el mito Miles”, mismo que describo de la
siguiente manera: Davis pasa como el inventor del cool jazz; después
creó el hard bop, el jazz modal, el bop libre y la fusión. Pero la verdad es
que no “inventó” ninguna de estas tendencias, ya que cada innovación
en el jazz suele tener diversos progenitores. Miles encontró la manera de
incorporar ideas de músicos muy creativos y las unificó en un estilo
personal. Creo que hay algunas razones fundamentales por las que llegó
a ser un artista en búsqueda constante de retos. He señalado ya algunas
razones: su negativa a volver atrás, su insistencia en practicar “el arte del
olvido” ‒por medio del cual se obligaba a encontrar nuevas soluciones
musicales‒ y una insaciable curiosidad. Pero tal vez el factor más impor-
tante, primordial, fue su deseo por evitar lo obvio, por lograr el elogio
fácil. Al cambiar las reglas forzaba a los jazzistas a crear nuevos concep-
tos; Miles dedicó su vida a ello. Siempre que un estilo queda establecido
los músicos se conforman con el uso de un vocabulario trillado, sin pre-
ocuparse por buscar ideas frescas. Pero si las bases están cambiando
constantemente, moviendo el piso bajo sus pies, se ven obligados a
encontrar una dirección nueva, un camino más profundo, tocando en
10 Tomado de las notas al disco Bird of the Cool, Capitol.
50

un estado permanente de invención. Esta estrategia sería una constante

durante toda la carrera de Miles y también la fuerza que impulsó la
creación de Kind of Blue.
Las inquietudes del grupo heterogéneo que solía reunirse en el
departamento de Gil Evans dieron su primer fruto maduro cuando se
organizó el noneto, dirigido por Miles, que exploraría conscientemente
esas nuevas regiones musicales y llegaría a ser una de las principales
influencias de todo el jazz que se creó en la siguiente década.
Estos músicos formaron un conjunto lo suficientemente grande
para encomendarle arreglos muy elaborados, con suficiente variedad de
timbres para destacar los colores instrumentales que, a la vez, permitía
la expresión personal de los solistas dejando espacios para la improvisa-
ción y enfatizaba cierto carácter íntimo. A Miles le fascinaban los exu-
berantes arreglos que Gil Evans había escrito para la banda de Claude
Thornhill, en particular disfrutaba con sus densos colores tonales.
Decidieron que nueve instrumentos constituían un grupo ideal. Sin
embargo, Evans enfermó y solo pudo terminar un par de arreglos. El
resto del repertorio corrió a cargo de John Lewis, Gerry Mulligan y el
trompetista John Carisi, quien contribuyó con el tema titulado “Israel”,
número que llegaría ser muy famoso.
El sonido de este grupo, una evolución del logrado en la orquesta
de Thornhill, fue algo único en la historia del jazz. Difería de los con-
ceptos rítmicos del bebop y tenía una inclinación irrefrenable por colo-
res instrumentales más tersos. Las partes improvisadas continuaban
apoyándose en progresiones armónicas muy elaboradas, pero el fraseo
destacaba una cualidad reflexiva en lugar de la intensidad que tanto
gustaba a los músicos del bop.
Muchos años después, Gerry Mulligan escribiría en una nota para
una nueva edición del disco Birth of the Cool: “Miles era el director de la
banda. Tomó la iniciativa y puso en práctica las teorías que discutía-
mos. Se encargaba de organizar los ensayos, rentaba las salas, llamaba a
los músicos y siempre tronaba el látigo”.
51

ERIC NISENSON
Además de su papel como líder, Miles era el principal solista del

grupo. Aquí podemos escuchar claramente el estilo maduro que ha
quedado asociado a su nombre. En “Israel”, Miles toca un solo perfecto
que se convertiría en parte indispensable de todas las versiones futuras
de esta pieza, cuando fue interpretada por otros conjuntos. Aquí tene-
mos al Miles mejor conocido, tal vez el favorito de la mayoría de los
oyentes, un músico que ha sustituido la brillantez técnica por un lirismo
de profunda emoción. Su sonido tiene una calidad arrastrada, apagada,
que suaviza el característico timbre metálico de la trompeta. Algunos
comentaristas criticaron ese cambio en el sonido, diciendo que trans-
formaba la trompeta en instrumento de la familia de los alientos
madera.
Por otra parte, es de lamentar que el grupo resultó muy avanzado
para su época y no le fue fácil encontrar oyentes atentos. Consiguió un
solo contrato en el club de jazz The Royal Roost. Afortunadamente gra-
baría varias piezas para Capitol Records, mismas que serían reunidas
años después en el disco Birth of the Cool, título que no era un simple
truco publicitario, ya que el conjunto había sido el principal responsable
de la creación del concepto cool dentro del jazz. Miles se convertía en
uno de los indiscutibles fundadores de este género; pero lo abandonaría
pronto, buscaba otros caminos.
52

3. LOS MODOS DE MILES. SEGUNDA PARTE
La grabación de Birth of the Cool, fundamental para nuestra his-

toria, estableció un modelo en el desarrollo de Miles. Esa música era un
intento deliberado por bajar la temperatura al fuego del bebop, al dar
más énfasis al lirismo y utilizar matices tenues con arreglos que iban
más allá de la usual serie de solos individuales improvisados. El con-
junto empleado era un noneto que tocaba un jazz moderno que evitaba
los matices agresivos y moderaba las feroces velocidades del bebop más
ortodoxo.
Los músicos que participaron en esta grabación no eran los únicos
interesados en este concepto cool. Otros jazzistas buscaban también la
expresión del lirismo. Por aquella época, el pianista inglés George Shea-
ring1 dirigía un quinteto que tocaba en un estilo que alguien llamó
“bop para todo público”. Su música utilizaba muchos de los avances
armónicos del bop, pero enmarcados en una textura más amable que
enfatizaba un carácter melódico fácil de seguir.
Irónicamente, el noneto de Miles no logró reconocimiento por
hacer un bop en apariencia más accesible. Sin embargo, toda la corriente
del jazz cool, que siempre tuvo muchos representantes de raza blanca,
sufrió la influencia de este grupo y, poco a poco, construiría durante la
década siguiente un público numeroso formado principalmente por
blancos. Sin tomar en cuenta a esa clase de oyentes, Miles no mostró
mayor interés en el movimiento cool una vez que el noneto dejó de tra-
1 George Shearing (1919-2011). Pianista británico ciego de nacimiento, comenzó sus

estudios musicales a la edad de tres años en una escuela especial. Desarrolló una
impresionante técnica y asimiló gran parte del repertorio clásico. Emigró a Estados
Unidos en 1947 y alcanzó gran popularidad al frente de un quinteto integrado por
piano, guitarra, vibrátono, contrabajo y batería con el que logró una sonoridad muy
personal que quedó asociada con el jazz más accesible de la década de los cincuenta.
[N. del T.]
53

ERIC NISENSON
bajar. Otro aspecto que ahora también resulta irónico es que la música
del noneto sería de una calidad muy superior a todo lo que produjo el
estilo cool en años posteriores.
Vayamos ahora a otra parte de la historia no aclarada del todo.
Muchas biografías de Miles presentan su evolución de la siguiente
manera: primero recibió la influencia de Dizzy, pero cuando descubrió
que carecía de la habilidad requerida para llegar a un nivel de virtuoso,
fue construyendo un estilo en el que la maestría técnica no fuera lo más
importante. El desarrollo de Thelonious Monk fue muy similar. En
ambos casos, la evolución se dio a partir de la necesidad de hacer una
deliciosa limonada sin tener suficientes limones.
Yo estaba convencido de esta historia, pero ahora conozco una ver-
sión muy diferente. Miles siempre dijo que una de las experiencias
musicales más estimulantes de su vida fue la de practicar junto al joven
trompetista Fats Navarro.2 Este, quien murió cuando solo tenía veinti-
séis años a causa del abuso en el consumo de drogas, fue un ejecutante
tan extraordinario que era considerado el segundo gran virtuoso de su
instrumento, solo superado por Dizzy Gillespie, además de ser la prin-
cipal influencia de Clifford Brown, otro maravilloso trompetista que
también murió muy joven.
Miles siempre dijo que había llegado a tocar al mismo nivel de vir-
tuosismo que Navarro, igual que este tocaba las baladas de manera tan
bella como Miles. Siempre me mostré escéptico con respecto a esta his-
toria. ¿Cómo era posible que un tipo que, en palabras de Billy Eckstine,
“apenas podía sonarse la nariz, menos aún sonar la trompeta”, se con-
virtiera en un gran virtuoso del mismo nivel de Fats Navarro? Pero
Sonny Rollins me dijo que fue testigo de aquellos encuentros, en los que
Miles y Fats estudiaban juntos y los recordaba como una experiencia
2 Theodore Fats Navarro (1919-1950) fue un extraordinario trompetista a quien

muchos consideraban el heredero natural de Dizzy Gillespie. Su muerte prematura
fue considerada una pérdida irreparable para el jazz. [N. del T.]
54

realmente emocionante. Ahora tengo un testimonio de primera mano

de que esta historia es cierta.
El disco Birth of the Cool fue grabado por Capitol Records en tres
sesiones; las dos primeras tuvieron lugar los días 21 de enero y 22 de
abril de 1949 y la otra el 9 de marzo de 1950. Cinco meses después de la
segunda sesión de grabación, Miles fue a París para presentarse en el
Festival Internacional de Jazz de la capital francesa, apareciendo como
líder, junto con el pianista Tadd Dameron, uno de los más importantes
compositores y arreglistas del bebop, al frente de un grupo de destaca-
dos intérpretes de ese estilo. El festival deseaba ofrecer al público fran-
cés una visión panorámica de la historia del jazz con el grupo de Davis-
Dameron como representante del bebop. Dameron había tenido bajo su
dirección a Fats Navarro en muchos de sus grupos y, tal vez como resul-
tado de esta influencia, Miles tocó en París con un virtuosismo equipa-
rable, en cuanto a recursos técnicos se refiere, al del propio Navarro,
utilizando toda la extensión del instrumento, llegando al registro más
alto siempre con gran brillo y vertiginosa rapidez. El contraste entre
esta manera de tocar y aquella que había mostrado en sus primeras gra-
baciones al lado del Charlie Parker o en el noneto de Birth of the Cool
era asombroso. El reto que cada noche encontraba Miles al lado de Par-
ker lo había obligado a evolucionar con mucha rapidez, tomando en
cuenta las deficiencias, muy notorias, de sus primeras dos grabaciones.
¿Qué ocurrió? La respuesta puede ser muy simple: Miles eligió su
propio estilo. No exageraba cuando decía que era capaz de tocar como
Navarro ‒otra prueba de que Sonny Rollins tiene buena memoria. Miles
no se vio obligado a tocar de una manera especial a causa de sus defi-
ciencias técnicas, al menos no hasta ese momento. Desarrolló un estilo
que reflejaba su verdad interior y cada detalle del mismo era una elec-
ción deliberada.
Muchos años después, en otra entrevista, Miles diría que siempre
buscaba la coherencia en su música y adaptaba su estilo al contexto
particular de cada situación. Dijo también que si hubiera tocado con
55

ERIC NISENSON
Count Basie lo hubiera hecho en una forma muy diferente a como lo

hacía con sus propios grupos. Sin duda, mientras tocaba con Bird,
desarrolló un estilo que ofrecía un notable contraste con el de Parker,
aportando variedad y profundidad al conjunto. La diferencia entre un
saxofón virtuoso y una trompeta llena de lirismo llegaría a ser una seña
de identidad de los pequeños grupos que Miles dirigiría en el futuro.
Después de los agitados solos de John Coltrane o de Sonny Rollins, las
improvisaciones de Miles, con sus grandes espacios de silencio, su
lirismo melancólico y su tono doliente, resultaban devastadoras. Esto
no era accidental; la intuición y sensibilidad de Miles para crear textu-
ras sonoras de gran contraste solo resultaban comparables a las que
Duke Ellington, el otro gran maestro de la arquitectura sonora, creaba
con su formidable orquesta.
Es posible que así, al escuchar el contraste entre la ejecución de
Miles en París y la música de Birth of the Cool, nos encontremos con la
primera evidencia sólida de su habilidad como estratega musical. Tal
vez cuando Miles caminaba en la cuerda floja al lado de Charlie Parker,
noche tras noche, se dio cuenta que debía hacer una difícil elección y
puso lo mejor de sí mismo en ese empeño. Nunca más volvería a sentirse
arrinconado, porque ahora poseía un secreto: la conciencia de ser dueño
de su propia libertad a pesar de las dificultades que enfrentaba en una
sociedad racista; conciencia que le permitía enfrentar con éxito la gran
complejidad de la música que había elegido. Supo que siempre tomaría
sus propias decisiones y eso fue la causa de que muchos lo vieran solo
como un jazzista arrogante. Si lo fue, era solo como resultado de una
actitud basada en el conocimiento de sí mismo y de la libertad dura-
mente conquistada.
Cuando Miles tenía veinticinco años se convirtió en heroinómano.

Resulta extraño que su adicción empezara hasta después de dejar el
grupo de Charlie Parker. El consumo de drogas se convirtió en un pro-
blema muy serio para muchos jazzistas en esa época y no resulta nada
56

sorprendente que Miles también sucumbiera. En palabras de Dexter

Gordon, “ser drogadicto era parte de la escena jazzística”.3 Para los
músicos del bebop la adicción era casi una señal de identidad, requisito
para aprobar el examen de admisión en la comunidad. Pocos se libraron
de caer en el vicio, como Dizzy Gillespie. La mayor parte de los músicos
vivía con la sensación de que la heroína era necesaria para tocar en los
niveles de maestría que demandaba el bebop. Según Sonny Rollins, el
consumo de drogas reflejaba lo enajenados que se sentían los jóvenes
jazzistas dentro del sistema imperante en la sociedad estadounidense:
“Ser drogadicto, aunque suene extraño, fue también una negación de la
mentalidad materialista, porque estos tipos estaban diciendo ‘no me
importa nada, no me preocupa la manera de vestir ni mi apariencia,
solo me importa la música’. El uso de las drogas también fue una forma
en la que los boppers expresaban su rechazo a los valores del capitalismo”.4
Es posible que Miles no se hubiera hecho adicto cuando estuvo
cerca de Bird, al ser testigo directo de cómo la vida de un genio se con-
vertía en un verdadero caos. Además, la carrera de Miles parecía no
tener futuro, probablemente debido a la escasa aceptación del noneto
por parte de los aficionados al jazz. De cualquier manera, Miles se hizo
adicto y pasó a depender cada vez más de la droga. Los empresarios lo
pensaban dos veces antes de contratarlo; aun así logró realizar varias
sesiones de grabación para Prestige Records.5 En los primeros años de
su vínculo con ese sello discográfico grabó piezas de calidad mediana
con la participación de jóvenes promesas como los saxofonistas Sonny
3 Eric Nisenson, ‘Round About Midnight. A Portrait of Miles Davis, nueva edición, Da
Capo Press, Nueva York, 1996, p. 72.
4 Eric Nisenson, Open Sky. Sonny Rollins’s World of Improvisation, Martin’s Press,
Nueva York, 2000, p. 38.
5 Prestige Records fue uno de los sellos discográfico más importantes del jazz a partir
de 1949. Su fundador y director, Bob Weinstock, impuso todo un estilo de graba-
ción, aprovechando las innovaciones que ofrecía el formato de discos de larga dura-
ción, junto con su ingeniero de sonido Rudy van Gelder. Los discos que grabó Miles
Davis para esta compañía son parte imprescindible tanto de su historia personal
como de la historia del jazz. [N. del T.]
57

ERIC NISENSON
Rollins y Jackie McLean, el pianista Walter Bishop y el baterista Philly

Joe Jones. En una ocasión logró reunir a Sonny Rollins y a Charlie Par-
ker tocando ambos saxofón tenor.
Pero podemos considerar esa época como la menos brillante de
toda su carrera tanto en el terreno personal como en el profesional. Sin
embargo, fue también cuando Miles encontró su propia voz, misma que
fue desarrollándose en medio de la lucha y las más duras experiencias,
rito de paso al que los jazzistas llaman “pagar las cuotas” (paying your
dues). A veces me pregunto si los matices más oscuros de Kind of Blue
existirían sin aquellos años de pesadilla, mismos que llegaron a su final
en 1954, cuando Miles se propuso terminar con su adicción: “Decidí
liberarme de la droga. Estaba enfermo y cansado. Tú sabes, uno puede
cansarse de cualquier cosa. Hasta de tener miedo”. Miles tomó la deter-
minación de salir adelante por sus propios medios. Dejó de consumir la
droga, aguantó los terribles dolores causados por la abstinencia y sobre-
vivió. No iré tan lejos como para decir que Miles sacó de esta experiencia
toda la fuerza interior para tomar el control de su vida y de su música,
pero tales vivencias llegan hasta lo más profundo del ser humano y ace-
leran la decisión de tomar el futuro en mano propia. A partir de ese
momento nada impediría que Miles transitara el camino elegido.
Poco después de haber superado el trauma, Prestige Records organizó

una sesión de grabación muy especial. Parte de ella salió al mercado con
el título Miles Davis and the Jazz Giants, nombre elegido no solo como
fácil anuncio publicitario. La grabación contó con la presencia de la
mejor sección rítmica de la casa Prestige, formada por el contrabajista
Percy Heath y el baterista Kenny Clarke, considerado el padre fundador
de la batería del bebop, además del vibrafonista Milt Jackson y el pia-
nista Thelonious Monk. Cada pieza de este disco es una joya, especial-
mente el blues de Milt Jackson, “Bags’ Groove”, en el que Miles tocó un
solo perfecto, construido dentro de una atmósfera única. El trompetista
ahora definía el blues en sus propios términos con una improvisación
58

impactante cuya tranquila superficie apenas esconde la calidez de sus

emociones, una música hecha por alguien que ha conocido las zonas
más oscuras de la existencia humana y ha sido capaz de rescatar la
belleza. Tenemos aquí la presencia de un gran maestro. Este solo, de gran
coherencia melódica y gran carga emotiva, anticipa el modo de tocar de
Miles en Kind of Blue.
En 1955, Miles actuó en el segundo Festival de Jazz de Newport
como integrante de un grupo que incluía a los saxofonistas Gerry
Mulligan y Zoot Sims junto al pianista Thelonious Monk. El momento
culminante llegó cuando tocaron una bella versión de la famosa pieza
de Monk “´Round Midnight”. Todo mundo hablaría de ella. Entre los
más impresionados con la personalidad que proyectó Miles en este
número estaba George Avakian, entonces funcionario de Columbia
Records, quien pronto intentó conquistar a Miles para su empresa. Era
la oportunidad que el trompetista necesitaba.
A la búsqueda de músicos con los que pudiera trabajar con mayor
regularidad, después del éxito en Newport, Miles llamó al baterista Phi-
lly Joe Jones, la nueva estrella del instrumento. Eligió como pianista a
Red Garland, conocido por su toque elegante y su gran talento para
improvisar hermosas melodías. Otra razón importante que tuvo para
contratar a Garland fue que podía tocar a la manera de Ahmad Jamal,
un músico de Chicago que para algunos críticos despistados era solo un
pianista de bar; pero Miles admiraba en él, además de su toque tan
ligero como una pluma, el talento para usar grandes espacios de silen-
cio, llenos de sentido, algo difícil de apreciar para muchos oyentes. El
crítico Whitney Balliet, por ejemplo, describe una actuación de Jamal
en los siguientes términos: “Todo desaparecía, menos la atención para
adivinar cuándo este músico volvería a poner sus manos sobre el
teclado. Era un ejercicio cansado”.6 En lo personal, me gustaría saber si
Jamal mostraba entusiasmo por la música de John Cage. Bajo la influen-
6 Whitney Balliet, The Sound of Surprise, E. P. Dutton & Co., Nueva York, 1961.
59

ERIC NISENSON
cia de Jamal, Miles Davis amplió los conceptos sobre el silencio que
había aprendido de Thelonious Monk, una característica que se conver-
tiría en expresión de su propio genio: el entendimiento de cuándo y
cómo opera el silencio en la música.
Paul Chambers, un talentoso joven que no llegaba a los veinte
años, fue llamado para ocupar el puesto de contrabajista; hasta aquí,
Miles tenía un grupo perfectamente equilibrado, solo faltaba el saxofo-
nista que completara el quinteto. Antes que ningún otro, Miles pensó
en Sonny Rollins, pero no estaba disponible, retirado de la escena tra-
tando de liberarse de su adicción a la heroína. Así, tanto Jones como
Chambers convencieron a Miles de que la persona adecuada para el
puesto era un músico itinerante llamado John Coltrane. Miles ya había
tocado con Coltrane en los primeros años de la década, en un conjunto
que también incluía a Sonny Rollins. Tocaron juntos una sola vez y a
Miles no le llamó particularmente la atención. Con ciertas reservas,
aceptó incorporar al saxofonista de Filadelfia y así estuvo listo el quin-
teto que llegaría a convertirse en uno de los conjuntos más célebres de
toda la historia del jazz.
Miles hizo varias grabaciones con este grupo, incluyendo cuatro
discos para Prestige Records realizados en dos sesiones maratónicas.
La manera en que fueron grabados demuestra uno de los modos de
operar de Miles a lo largo de su carrera. Dejaba que el grupo tocara
cada pieza una sola vez, como si estuvieran en una actuación en vivo.
A Miles le gustaba que no hubiera más que una sola toma, cuando
mucho permitía dos. Hay jazzistas ‒incluyendo a Coltrane cuando
llegó a grabar como líder de sus propios grupos‒ que insisten en repetir
una y otra vez la misma pieza, esperando alcanzar la perfección. Miles,
en cambio, consideraba que esto anulaba la frescura y la espontaneidad
características del jazz, idea que culminaría en las sesiones de graba-
ción de Kind of Blue.
Las actuaciones de Miles con este quinteto lo convirtieron en una
de las figuras más populares del momento. Cuando tocaba baladas
60

empleando la sordina Harmon lograba un timbre íntimo y conmovedor

irresistible para el oyente.7 Joe Goldberg dijo al respecto: “Cuando Miles
toca baladas, con la sordina pegada al micrófono... y parece que ejecuta
tanto la trompoeta como el micrófono... expresa sentimientos llenos de
ternura que no tienen nada que ver con su imagen pública. Esta música,
con su gran carga emocional, no tiene comparación con la de ningún
otro jazzista”.8 Opinión completamente justa si no consideramos a
Frank Sinatra como cantante de jazz, algo que yo creo que sí es. Miles
era un gran admirador del estilo de Sinatra y estoy convencido que este
cantante también fue una de las mayores influencias que tuvo en lo que
respecta a crear un sentimiento de intimidad trasmitido de manera tan
intensa al auditorio. Como Sinatra, Miles proyectaba una fuerte presen-
cia masculina que hacía que su ternura resultara especialmente conmo-
vedora, al comunicar a través de la música emociones profundamente
personales. Para un hombre que se mostraba siempre reservado, los
resultados eran extraordinarios.
Además Miles también era famoso por sus titubeos con el instru-
mento y, en las baladas, esas dudas lo hacían parecer todavía más vul-
nerable. Muchas veces creo que esas ligeras perturbaciones eran hechas
a propósito para causar un efecto deliberadamente calculado. Cono-
ciendo a Miles como un tipo capaz de elegir siempre las mejores estra-
tegias, no encuentro esta idea tan improbable. En todo caso, para esta
época Miles ya dominaba la más notable característica de su estilo: el
uso del silencio. Era capaz de condensar ideas musicales complejas en
pequeñas frases; solo insinuaba, no afirmaba. Sabía que ser parco podía
tener más significado que llenar el aire de notas. O, como lo expresó en
sus propias palabras: “No tienes que tocar todas las notas, solamente las
7 La sordina Harmon es uno más dentro de la gran cantidad de utensilios usados por
los instrumentistas de aliento-metal para modificar y alterar el sonido. Fue inven-
tada hacia 1925 por Paddy Harmon y alcanzó su mejor uso expresivo en las actua-
ciones y grabaciones de Miles Davis en la década de los cincuenta. [N. del T.]
8 Joe Goldberg, Jazz Masters of the 50s, Da Capo Press, Nueva York, 1965, p. 75.
61

ERIC NISENSON
bellas”. Esta técnica establecía un contraste extremo con John Coltrane,

aun mayor que el experimentado en los días del grupo de Charlie Par-
ker. Coltrane creaba torres bizantinas de sonidos que abrumaban el
oído y la mente. Junto con el toque ligero del pianista Red Garland, que
enfatizaba la melodía y la poderosa batería de Phily Joe, los brillantes
cálculos de Miles hicieron la diferencia.
Casi todos los músicos que tocaron con Miles saben que muy pocas
veces daba instrucciones. Miles solo tocaba con músicos que, desde su
propia perspectiva, tenían algo que aportar. Si alguien iba a tocar con él,
significaba que era lo suficientemente bueno y no necesitaba ser diri-
gido. No era que Miles no quisiera hacerlo, pero más importante era su
firme creencia en que la espontaneidad solo se logra cuando un músico
encuentra su propio camino. Al tocar de manera genuina, puede impro-
visar con un verdadero sentido del descubrimiento.
El quinteto era un grupo de éxito, pero había problemas. Coltrane
luchaba constantemente con su instrumento, dando tropiezos obsesio-
nado en dominarlo a la perfección. Eran los dolores del parto de los que
nacería su estilo de madurez, y la dependencia de la heroína y el alcohol
también jugaba un importante papel. Con la excepción del propio líder,
el resto del grupo tenía problemas con el alcohol y las drogas, tanto que
el quinteto llegó a ser conocido entre sus colegas como “la banda del
trago y el truene”. Miles estaba muy molesto: llegaban tarde a las actua-
ciones, se cabeceaban en el escenario y siempre estaban pidiendo antici-
pos de dinero para satisfacer sus vicios; cansado, Miles desintegró el
grupo en marzo de 1957.
El afortunado y oportuno contrato con Columbia Records permi-
tía a Miles alejarse de los problemas del quinteto y emprender algunos
proyectos que no habían sido posibles de realizar en sus antiguas casas
discográficas. De manera especial deseaba hacer una gran obra orques-
tal con su amigo Gil Evans. Así nacería Miles Ahead, uno de los mejores
discos orquestales de la historia. Evans no era realmente un compositor
en el sentido tradicional. Más bien, como ha dicho George Russell,
62

“recomponía material ya existente” y tenía un dominio de los colores

orquestales solamente igualado por Duke Ellington. En esta grabación
Miles tocó tanto la trompeta como el bugle. El sonido de este último
daba una textura más suave y sus improvisaciones mostraban la clara
influencia de Jamal: Miles tocando con gran economía frases sencillas,
melódicamente perfectas, usando el silencio de la manera más elo-
cuente.
A partir de ese momento la carrera de Miles tomó dos caminos
divergentes. Uno lo transitaba con los pequeños grupos a los que pedía
la mayor espontaneidad posible, tanto en las actuaciones en público
como en el estudio de grabación; el otro lo recorrería con la serie de
obras orquestales que hizo en colaboración con Gil Evans, siendo las
más famosas Porgy and Bess, Sketches of Spain y Miles Ahead. La crea-
ción de estos tres discos fue muy meticulosa. Evans era un perfeccio-
nista que no se conformaba con algo menos que la ejecución soberbia de
sus arreglos. Miles y Evans casi nunca tocaron fuera del estudio de gra-
bación, con pocas excepciones, como la del famoso concierto realizado
en el Carnegie Hall a principios de la década de los sesenta, en la que
Miles se presentó con un conjunto pequeño y con una gran banda diri-
gida por el propio Evans.
La manera de tocar de Miles con las orquestas de Evans es fasci-
nante. Consideraba su participación en esos discos como si hubiera rea-
lizado el trabajo de un actor profesional –esto es, sentía que asumía un
papel específico dentro de la música. Por ejemplo, cuando interpretaba
la canción “Bess, You Is My Woman Now”, tenía que encarnar el perso-
naje de Porgy. Dice Miles: “Tuve que hacer mía la letra, repitiéndola en
la cabeza. Digo, ¿de cuántos modos puedes decir ‘Bess, you is my
woman’? Puedes decir, ‘Bess, you is my woman’, ‘Bess, you is my bitch’,
‘Bess, you is my whore...’ Me dejó jodido”.9 Las exigencias con Sketches
9 Miles expresa aquí la gran emotividad que deseaba poner en una frase musical
basada en el texto de una canción. Hemos dejado en inglés las frases con las que
63

ERIC NISENSON
of Spain fueron todavía mayores: “Aquí estaba yo, un negro de East St.
Louis, intentando ser un matador de toros español. En cada nota que
tocaba, tenía que sentirme como tal”.
Miles nunca dijo haber representado un papel similar cuando
tocaba con pequeños grupos, porque eso no era un factor determinante
en la creación de aquella música. Cuando estaba en el escenario con su
conjunto no solo se sentía totalmente libre, sabía que la creación musi-
cal reflejaba esa sensibilidad individual que es considerada como algo
sagrado en la tradición afroamericana. En su trabajo con Gil Evans, en
cambio, asumía otra personalidad con el fin de acomodarse mejor al
dramatismo de los arreglos, como si fuera el protagonista de una ópera.
De hecho, Miles iba más allá que cualquier actor, cuyo principal trabajo
es dar autenticidad al personaje que está representando. Toda esta pre-
paración era un proceso interno. Tenía que convencerse a sí mismo que
era otra persona; así podría tocar con la misma integridad que mos-
traba cuando actuaba con sus propios conjuntos.
A medida que la fama de Miles crecía, también lo hacía la crítica a
su obra por parte de algunos comentaristas y aficionados al jazz. Miles
nunca hablaba durante sus presentaciones. Jamás hacía comentarios
sobre las piezas ni presentaba a sus compañeros de grupo. A diferencia
de Dizzy Gillespie, no hacía bromas sobre el escenario y en muchas oca-
siones tocaba dando la espalda al público. Alguna vez pareció justifi-
carse al decir que hacía eso para escuchar mejor al baterista, pero por
otro lado, todas esas actitudes, supuestamente arrogantes, solo conse-
guían aumentar la fascinación de los oyentes.
Las críticas sobre su manera de comportarse en el escenario le
molestaban. Después de todo, decía, los directores clásicos nunca pre-
sentan el programa que tocan ni a los músicos. Miles pensaba que esos
discursos eran solo palabrería, comparable a la que se veían obligados a
expresa un ardiente deseo erótico, que bien podemos traducir como: “Bess, eres mi
mujer; Bess, eres mi perra; Bess, eres mi puta”. [N. del T.]
64

hacer los minstrels. Consideraba que su única obligación era ofrecer al

público la mejor música. ¿Por qué desearían algo más? Muchos se pre-
guntaban si en el fondo Miles era más histriónico de lo que estaba dis-
puesto a admitir; después de todo, ese comportamiento insolente había
llegado a ser parte de su leyenda, aunque Miles seguiría siendo esencial-
mente tímido y nunca se sentiría a gusto rodeado de admiradores. Se
hizo todo un experto en mantener las distancias, lo que creó su reputa-
ción de misántropo.
Gran parte de la creciente fama de Miles tenía que ver con asuntos
que iban más allá de la música. Uno de ellos era el relacionado con su
manera de vestir. Siempre estaba al tanto de la última moda masculina,
buscaba trajes que hicieran resaltar su atractiva apariencia y el innega-
ble carisma que irradiaba en muchas direcciones. Aun personas con
escaso interés en el jazz, en especial algunos estudiantes universitarios,
podían tener uno o dos de sus discos como manera de sentirse “en la
onda”. Miles Davis, luciendo bellas compañeras, vestuario muy caro y
lujosos automóviles, fue en alguna medida encasillado dentro de los
modelos “Hugh Hefner” de aquella época.10 Sin embargo, cuando con-
cedió su primera entrevista a Playboy ‒una victoria para esa publica-
ción, dada la indiferencia de Miles con los medios‒ aclaró que él no
estaba en la misma frecuencia que el lector típico de la revista. Miles era
brusco y tajante en sus denuncias contra el racismo. Dejó bien claro que
no tenía interés en nada que lo definiera como “la clase de hombre que lee
Playboy”. Su enojo contra el racismo de la mayoría de los blancos escan-
10 Hugh Hefner (1926), famosísimo personaje de la cultura estadounidense a partir de

la fundación de la revista Playboy (1953), ícono defensor de la revolución sexual y la
libertad personal, siempre mostró apoyo a los jazzistas como los músicos que repre-
sentaban los cambios más positivos dentro de la sociedad de su tiempo. Famoso por
los reportajes fotográficos de bellas mujeres, su revista también publicaba mensual-
mente entrevistas con los personajes más interesantes y controvertidos de la cultura
como: Jean Paul Sartre, Fidel Castro, Bertrand Russell, Salvador Dalí, Orson Welles,
Arthur C. Clarke, Yasser Arafat, Stephen Hawking, Carl Sagan, Richard Dawkins y
John Lennon, entre muchos más. Miles Davis, a pesar de su rechazo a periodistas y
entrevistadores, fue entrevistado por Playboy tal y como se comenta en el presente
libro. [N. del T.]
65

ERIC NISENSON
dalizaba en esa época. Nadie habría considerado que esa fuera una pos-
tura favorable para su carrera. A diferencia de muchos individuos
famosos que saben cómo medir sus declaraciones públicas, Miles
hablaba con cruda honestidad. Se encontraba en una posición única
para un jazzista y, por lo tanto, se enfrentaba a oportunidades también
únicas. Llegó a ser tan inmensamente popular que podría haber conti-
nuado explotando la música que lo había hecho famoso, tocando bala-
das como “My Funny Valentine” o “When I Fall in Love”, o las piezas
ejecutadas a velocidad moderada, que su grupo ejecutaba tan bien,
como “Bye Bye Blackbird” o “Diane”; en otras palabras, podía elegir una
vía segura que conservara su lugar como músico estrella. En algún
momento, había ido a tocar a Las Vegas, como lo hicieron Louis Arm-
strong o Dave Brubeck. Pero esa clase de fama era impensable para
Miles. La revista Time pronto descubriría lo difícil que era hacerle un
reportaje y sacarlo en su portada, cuando Miles corrió a los fotógrafos
de esa publicación del club Village Vanguard durante una de sus pre-
sentaciones; los editores decidieron hacer el reportaje con un jazzista
menos grosero. Extrañamente eligieron a Thelonious Monk, quien
hablaba con acertijos pero al menos se dejó fotografiar.
El carácter mercurial de Miles era un desafío para cualquier
intento de clasificación, sobre todo si las definiciones eran construidas
por otros, aunque fueran parte de su público admirador. Miles tenía la
capacidad poco común de entenderse y sentirse cómodo con la clase de
artista que era, sin necesidad de hacer concesiones. Despreciaba a una
sociedad que le permitía haberse hecho rico pero lo limitaba a causa de
su profesión y su raza. Miles estaba por encima de todo eso y su insacia-
ble curiosidad siempre lo llevaba adelante. Entendió perfectamente los
requerimientos de su arte, donde cualquier estancamiento significa la
muerte. El movimiento era su esencia.
Sin embargo, había otros aspectos en los que Miles era conservador.
No deseaba que el jazz se desarrollara hasta el grado de romper los lazos
de comunicación con los oyentes. A pesar de su supuesto desdén por el
66

público ‒algo que, por otra parte, siempre negó‒, quiso que su música
permaneciera siendo accesible.
Cuando Miles desintegró el quinteto, se dedicó a preparar las gra-
baciones orquestales con Gil Evans y, durante otra gira por Francia, se
comprometió con la realización de la música para la película Ascenseur
pour l’échafaud del director Louis Malle.11 Las sonoridades que creó
para acompañar la cinta ofrecen nuevos indicadores de su evolución. La
música fluye sobre progresiones armónicas reducidas a lo mínimo, per-
fectamente integrada al ambiente sombrío imaginado por Malle, toda
una premonición de ciertos pasajes de Kind of Blue.
De regreso a Estados Unidos Miles quiso reunir otra vez al quin-
teto. Como si no tuviera otra elección, contrató de nuevo a Garland,
Jones y Chambers, pero encontró que Coltrane no estaba disponible. El
saxofonista estaba tocando con Thelonious Monk. Pensó en Sonny
Rollins, pero este ahora era líder de su propio grupo. Así, Miles se deci-
dió por un joven saxofonista de Florida llamado Julian Cannonball
Adderley, un hombre robusto y jovial que, según palabras de Miles,
tenía “un espíritu muy especial”. Por lo general, Miles no soportaba a
los obesos pero hizo una excepción con Cannonball, quien, como la
mayoría de los jóvenes intérpretes del saxofón alto, estaba fuertemente
influido por Charlie Parker, pero también mostraba una cualidad funky
que lo hacía inmediatamente identificable, con un sonido pleno que
provenía de la tradición del rhythm and blues, tal como había sido cul-
tivada por Earl Bostic y Eddie Cleanhead Vinson.12
A finales de 1957 John Coltrane dejó el grupo de Monk y, a princi-
pios del año siguiente, se integró de nuevo al grupo de Miles. Durante
el periodo que Coltrane colaboró con Monk experimentó una sorpren-
11 Ascenseur pour l’échafaud, película de 1958, titulada en español Ascensor para el

cadalso, basada en la novela de Noël Calef, fue protagonizada por la actriz Jeanne
Moreau. [N. del T.]
12 Earl Bostic (1912-1965) y Eddie Cleanhead Vinson (1917-1988) fueron dos saxofo-
nistas que influyeron poderosamente en algunos de los mejores jazzistas de la
segunda década del siglo xx. [N. del T.]
67

ERIC NISENSON
dente metamorfosis como hombre y como músico. Su sonido era tan

poderoso, sus conceptos tan intensos, que ahora podría opacar al resto
del grupo. Muchos líderes se habrían sentido incómodos con un saxofo-
nista que tocaba improvisaciones tan prolongadas de fuerza arrolla-
dora, pero Miles no estaba entre ellos. Alguna vez dijo que resultaba
vano tener un grupo que no estuviera al máximo nivel; se daba cabal
cuenta de que el poderío de Coltrane sencillamente resaltaría su propia
música, comprendía que esa ferocidad daría mayor relevancia a sus pro-
pias sutilezas y silencios.
En dos sesiones de grabación realizadas en febrero y marzo de
1958, se produjo el único álbum con el personal de este sexteto: Miles,
Coltrane, Adderley, Garland, Chambers y Jones. El resultado fue un
disco maravilloso, aunque el proceso del que surgió haya sido caótico.
Los integrantes de la sección rítmica tenían otros planes; Philly Joe
Jones y Red Garland ni siquiera acudieron a todas las citas. Miles estaba
considerando a un nuevo baterista, Jimmy Cobb, y buscaba un pianista
que pudiera tomar el lugar de Garland. Esta grabación incluiría una
pieza basada en dos sencillas escalas sin mayores cambios armónicos,
una primera prueba de futuras delicias. Originalmente la pieza se titu-
laba “Milestones”, pero se cambió a “Miles” cuando alguien se acordó
que el trompetista ya había grabado otra “Milestones” con Charlie Par-
ker en los años cuarenta. Tanto Miles como Adderley ‒aunque este
último abordaba la improvisación como si se tratara de una progresión
armónica normal‒ manejaban sin tropiezos la estructura modal de la
pieza, pero Coltrane se mostraba vacilante e inseguro, pasaba por una
etapa crítica desde el punto de vista musical.
El proyecto ‒que finalmente salió al mercado con el título Milesto-
nes‒ fue el inicio de una nueva etapa. Durante julio y agosto de ese
mismo año Miles grabó su segundo disco con gran orquesta. Una pelí-
cula basada en la ópera de Gershwin Porgy and Bess estaba a punto de
estrenarse y Columbia Records quería que algunos de sus artistas más
cotizados grabaran discos con selecciones de esa “ópera popular”. Los
68

discos dedicados a la música de cine estaban de moda y muchos jazzis-

tas siguieron esa tendencia. Las interpretaciones que realizó el pianista
André Previn de temas de My Fair Lady alcanzaron gran popularidad.
Pero el proyecto de Miles era diferente: no tocaba melodías del mundo
del espectáculo solo por seguir una moda. Además, Porgy and Bess se
encuentra entre la música estadounidense más bella de toda la historia
y sus temas se prestan de manera natural al fraseo y las sonoridades del
jazz. De hecho, Evans y Miles reescribieron la partitura, haciendo que el
público sintiera que escuchaba temas conocidos como si fuera la pri-
mera vez.
De acuerdo con su deseo de experimentar con música basada en
los cambios armónicos más sencillos, Miles y Evans llegaron a limitarse
a un solo acorde en “Summertime”, logrando una de las versiones más
impresionantes y conmovedoras de esa famosísima canción. Mientras
Evans creaba colores tonales que no tenían precedente, Miles tocaba
frases melódicas sencillas que resaltaban mucho más gracias a las den-
sas texturas del arreglo. Aunque muy diferente de la manera en que
suele tocarse esta pieza, la versión Evans-Miles recrea idealmente la
atmósfera húmeda y oscura que la caracteriza. El álbum Porgy and Bess
se convirtió en un triunfo indiscutible de Miles, uno de sus discos más
bellos; y la obstinación mostrada por el trompetista en el uso de estruc-
turas armónicas simplificadas demuestra que se hallaba en el camino
correcto.
Coltrane dijo que durante los primeros años que pasó con el quin-
teto, Miles estaba obsesionado con las progresiones armónicas más ela-
boradas, pero cuando regresó al grupo encontró al trompetista
siguiendo un camino diferente. En una reveladora entrevista realizada
por Nat Hentoff en 1958, Miles declaró: “Creo que el jazz se está ale-
jando de los enlaces armónicos convencionales; ahora enfatiza de nuevo
la melodía en lugar de insistir en variaciones basadas en la armonía.
Utilizaremos menos acordes pero tendremos más cosas que hacer con
ellos. Los compositores clásicos, cuando menos algunos, han hecho esto
69

ERIC NISENSON
desde hace tiempo, pero los músicos de jazz casi no... Su música se ha
vuelto pesada. Los amigos me dan piezas llenas de acordes. Ni las puedo
tocar”.13
El armenio Aram Khatchaturian era uno de los compositores a los
que se refería Miles; este músico utilizaba escalas que, en palabras del
trompetista, “eran diferentes a los modos tradicionales europeos”.
Desde luego, hay fuertes influencias de la música popular de Armenia
en la obra de Khatchaturian, quien como representante de una cultura
que había permanecido al margen del sistema tonal clásico utiliza bási-
camente recursos que ahora llamamos “modales”.
Miles vislumbraba una revolución inminente, pero no desechaba
por completo la idea de la organización tonal. De alguna manera su
postura recordaba el caso de otro ilustre estadounidense: el presidente
Franklin Delano Roosevelt. La derecha consideraba a Roosevelt socia-
lista; pero sus reformas del New Deal tuvieron el efecto de evitar el desa-
rrollo del socialismo. Al crear un capitalismo un poco más justo, Roo-
sevelt logró prevenir una revolución de las clases bajas.14
Como Roosevelt, Miles fue un innovador sin llegar a ser un radi-
cal. A pesar de sus modales arrogantes ante el público, la meta del trom-
petista fue siempre hacer del jazz una forma de arte popular. No bus-
caba una revolución en contra de los métodos de la organización tonal,
pero se daba cuenta que los jazzistas deseaban la libertad de improvisar
con menos restricciones. Así, Miles tuvo que encontrar una manera de
enfrentar la libertad sin caer en la anarquía. Las propuestas más radica-
les quedarían reservadas para un movimiento muy cercano ya: The
New Thing.15
13 Nat Hentoff, “An Afternoon with Miles Davis”, Jazz Review, diciembre, 1958.
14 New Deal fue el nombre que se dio al programa puesto en marcha por el presidente
Franklin D. Roosevelt entre 1933 y 1938, para enfrentar los efectos causados por la
depresión económica que había estallado en 1929. [N. del T.]
15 Es el nombre que recibió en sus inicios el movimiento musical que hasta hoy ha
mantenido la denominación de free jazz. [N. del T.]
70

Miles tuvo suerte. En el momento en que más la necesitaba, se dio

cuenta que la solución a todos los problemas que le planteaba el sistema
armónico tradicional había estado desde hacía mucho tiempo ahí, justo
bajo de sus pies, en la teoría desarrollada por su amigo George Russell,
el compositor que había encontrado otras perspectivas para pensar la
música como resultado de una pregunta planteada por el mismo Miles
Davis desde muchos años atrás.
71

4. LA ODISEA LIDIA DE GEORGE RUSSELL
Muchas veces he dicho que los cuatro músicos fundamentales en la

creación de Kind of Blue fueron Miles Davis, John Coltrane, Bill Evans
y George Russell. Algunos lectores se mostrarán sorprendidos con la
inclusión de este último nombre. George Russell no tocó en el grupo; ni
fue el compositor o co-autor de ninguno de los temas; tampoco es men-
cionado en las notas originales que aparecieron en la contraportada del
disco; pero Russell es, de muchas maneras, un músico tan importante
en la creación de Kind of Blue como cualquiera de los otros. Sin sus
aportaciones todo habría sido diferente.
La obra de Russell no tenía precedente. Aunque compuso y arregló
alguna de la música más fascinante y poderosa de la era moderna, su
principal aportación al jazz no la hizo como compositor, arreglista o
ejecutante; Russell es, sobre todo, un teórico. El autor de un concepto
elaborado a lo largo de casi medio siglo ‒escribo esto en el año 2000‒.
George Russell es el creador de la única teoría importante que ha sur-
gido dentro del jazz, aunque él mismo no se considera el inventor, sino
más bien el descubridor de la misma. La idea de una teoría evoca con
facilidad la imagen de un investigador encerrado en su torre de marfi l;
en todo caso, hablamos aquí de un trabajo que ha tenido enormes reper-
cusiones prácticas en la evolución de esta música. En otro lugar hemos
hablado de la “subversión” de la técnica de los instrumentos europeos
por parte de jazzistas afroamericanos como Miles Davis, Coleman
Hawkins y Thelonious Monk. Pero Russell ha ido más allá; su teoría
pone a prueba las concepciones básicas de la música occidental, ya que
construye los fundamentos de su fi losofía musical desde la perspectiva
del propio jazz. Los autores de La guía Penguin del jazz en cd dicen lo
siguiente: “Como todo gran teórico, Russell trabajó más analítica que
sintéticamente, basando sus ideas en cómo el jazz realmente es y no en
73

ERIC NISENSON
cómo podría analizarse y explicarse con los principios tradicionales de

la armonía europea. Su interés principal fue equilibrar la relación que se
da entre una escritura formal y la improvisación, otorgando a la pri-
mera mayor libertad y evitando que la segunda se vuelva caótica, esoté-
rica, ‘ajena’a todo lo que suponemos puede admitir reglas”. La amplitud
de los conceptos de Russell no solamente ha influido a muchos jazzistas,
sino también a compositores de otros estilos musicales.
El nombre que dio Russell a su teoría ‒Concepto lidio cromático de
organización tonal‒ suena frío, académico. Pero debemos tomar en
cuenta las obras que han surgido de ese concepto: Kind of Blue; el álbum
de Coltrane A love supreme y también su famosa versión del tema “My
Favorite Things”; la bella composición de Bill Evans, “Re: Person I
Knew”; sin olvidar muchas de las propias composiciones de Russell,
sobre todo “All About Rosie”. Es imposible imaginar el jazz de los últi-
mos cincuenta años sin sus contribuciones; el papel desempeñado por
Russell en la historia del jazz no tiene paralelo. Recordemos que la evo-
lución de esta música se ha dado más gracias a la aparición de artistas
geniales que a la aportación de conceptos teóricos. Recordemos que solo
después de que el bebop alcanzó la madurez se intentó definir o desarro-
llar un análisis con el fin de orientar el aprendizaje para tocar en ese
estilo. De manera similar, pasó mucho tiempo para que Ornette Cole-
man llegara a una explicación teórica de su música con la llamada teoría
armolódica.1 La de Russell, por otra parte, muestra un proceso muy
diferente: George tenía algo de profeta y pudo ver la dirección del cam-
1 Congruente con su búsqueda de nuevas maneras de expresión musical, Ornette

Coleman ha querido también dar una aproximación teórica a su obra. Así surgió el
término armolodía o teoría armolódica (harmolodic theory) que el mismo Ornette
en un ensayo publicado en la revista Downbeat en 1983 ‒y retomado en el libro The
Imperfect Art. Reflections on Jazz and Modern Culture de Ted Gioia‒ defi ne como:
“El uso de la propia lógica física y mental convertida en expresión de sonido para
dar lugar a una sensación de únisono, realizada tanto por una sola persona como
por un grupo. La armonía, la melodía, la velocidad, el ritmo, el tiempo y el fraseo,
todo tiene una misma importancia en los resultados que se originan en las ideas tal
y como surgen en el tiempo y en el espacio. Estos son los motivos y la acción de la
armolodía”. [N. del T.]
74

bio. Sabía que en el jazz importan más los aspectos relacionados con el
sentimiento y la emoción, la libertad y la expresión individual. Sabía
que los jazzistas necesitaban liberarse de las cadenas que los ataban a las
estructuras de la armonía europea. Pero Russell fue durante mucho
tiempo un profeta en el desierto. Tuvo que esperar hasta que el jazz
madurara lo suficiente para enfrentar la tarea de formular una teoría
que diera coherencia a su continua evolución.
Como podemos imaginar, la vida de un teórico de jazz es aún más
difícil que la de un ejecutante. George transitó por un camino escabroso
desde que se hizo músico profesional a principios de la década de los
cuarenta. Tuvo que pagar sus cuotas, igual que los mejores jazzistas,
para que su teoría fuera creciendo con los años, abarcando territorios
más amplios, ganando en profundidad y universalidad. El Concepto
lidio cromático es considerado ahora como la creación más personal de
Russell, de la misma forma que el arte de Miles Davis o de John Col-
trane es considerado la expresión más personal de estos músicos. Pero,
a pesar de la importancia de sus aportaciones, la figura de Russell no ha
tenido en su propio país el reconocimiento que merece. En contraste
con la fama que ha logrado en Europa y Japón, resulta desconcertante
que haya recibido tan poca atención en Estados Unidos, donde casi
nadie ha visto la relación que existe entre sus aportaciones y discos
como Kind of Blue y A Love Supreme.
La incansable dedicación de Russell a su teoría resulta inspiradora
en nuestra época. Nunca trató de sacar beneficios económicos de ella,
insistiendo en publicarla de manera privada en lugar de venderla a una
editorial de prestigio. Esa tenacidad recuerda a otros grandes composi-
tores estadounidenses como Charles Ives o Harry Partch. Dado el lugar
tan singular que ocupa George Russell en la historia del jazz, su odisea
ha sido un viaje fascinante.
George Russell nació en Cincinnati, Ohio, el 23 de junio de 1923.
Su padre biológico fue un profesor de música de raza blanca del Oberlin
College; su madre, una estudiante afroamericana de la misma escuela.
75

ERIC NISENSON
Ella tenía la piel muy clara y procedía de una rica familia de Kentucky
que prácticamente era propietaria de todo un pequeño pueblo. George
comenta: “Fui dado en adopción a los pocos días de nacido. La familia
de mi madre era muy consciente de su clase social e insistió en que no
debería quedarse con el niño. En aquella época tener un bebé fuera del
matrimonio se consideraba una desgracia”.2
Russell fue adoptado por una familia negra de clase media. El padre
adoptivo era un cocinero de la línea de ferrocarril Baltimore & Ohio; su
madre, una de las primeras enfermeras negras en graduarse del Meharry
Medical College. Ambos amaban la música; su padre cantaba y tocaba
el piano y la guitarra cuando estaba en casa. La madre trabajaba para un
médico que tenía un consultorio en un barrio de mayoría negra de clase
media, un doctor que era partidario del control de la natalidad a pesar
de las leyes de la época.
Puesto que sus dos padres trabajaban, George pasó la mayor parte
de su niñez con los vecinos o en una casa de huéspedes cercana, cir-
cunstancia que resultó propicia para su vocación musical. George
recuerda: “La casa de huéspedes en la que pasaba la mayor parte del
tiempo era el hogar de muchos músicos; ellos practicaban y luego deja-
ban sus instrumentos en el piso de cada cuarto”.
El interés de George por la música aumentó gracias a los viajes que
hizo con su madre en los barcos que iban y venían de Nueva Orleáns.
Este medio de transporte, donde regularmente tocaban bandas de jazz,
recorría el río Misisipi hasta St. Louis y después transitaba por el río
Ohio hasta llegar a Cincinnati y Pittsburgh. “Mi madre me llevaba en
estos viajes donde teníamos la oportunidad de oír a muchas orquestas.
Así fue como escuché al gran Noble Sissle. ¡Probablemente el nombre
más grande en la historia de la música de Estados Unidos!3 Me sorpren-
2 Todas las citas de George Russell provienen de mis entrevistas personales con el
compositor.
3 Noble Sissle (1889-1975), compositor y director de orquesta de jazz y de bandas
militares, fue una figura muy apreciada dentro de la comunidad negra. Participó en
76

dió y quedé completamente encantado cuando el baterista del formida-

ble Noble Sissle se enamoró de mi prima, quien vivía con nosotros por
algún tiempo. Así nació mi interés por ese instrumento. Más tarde me
hice boy scout y era miembro del grupo de tambores y cornetas de la
corporación; eso me llevaría pronto a tocar la batería en una banda del
vecindario que nosotros llamábamos Rhythm Club”.
En aquella época Cincinnati tenía gran actividad musical. Russell
recuerda: “Cincinnati era todo un infierno como centro musical. Esto
tenía que ver con la gran cantidad de músicos que llegaban en los bar-
cos. Cincinnati era llamado ‘el cementerio de las bandas’, porque el
público tenía reputación de ser muy exigente. Siempre esperaba que
cualquier conjunto fuera realmente bueno”.
Uno de los compañeros de Russell era sobrino del gran pianista
Art Tatum y George pronto tuvo la oportunidad de escuchar a este for-
midable maestro. Experiencia que se convirtió en todo un curso de edu-
cación musical, a causa de la originalidad armónica de Tatum. También
conoció a los famosos hermanos Mills, que vivían cerca y podía asistir
a sus ensayos. Jimmy Mundy, un saxofonista tenor que llegaría a ser
famoso como compositor y arreglista, fue también su amigo en aquella
época. Al darse cuenta del gran interés que Russell tenía en la música,
Mundy le dijo: “George, tú sabes que perteneces a nuestra comunidad”.4
En contraste con los buenos ejemplos que le ofrecieron estos artis-
tas, la enseñanza tradicional de la escuela resultó desalentadora para
Russell. ¿Por qué? Porque el bachillerato al que iba era una escuela
racialmente integrada. ¡Una increíble ironía! George explica: “Fue la
primera vez que tuve conciencia de ser un mestizo, situación que solo
las bandas del ejército estadounidense que lucharon en los campos de Francia
durante la Primera Guerra Mundial. [N. del T.]
4 Los Mills Brothers fueron un importante cuarteto vocal afroamericano activo entre
1928 y 1982. Llegaron a grabar más de dos mil temas musicales y a vender más de 50
millones de discos.
Jimmy Mundy (1907-1983) fue un saxofonista, arreglista y compositor de jazz
que trabajó para las bandas de Benny Goodman, Count Basie y Earl Hines. [N. del T.]
77

ERIC NISENSON
me traía un insulto tras otro. Una vez fuimos invitados a cantar en la

Asociación Cristiana de Jóvenes (ymca), donde también nos prestaban
la alberca. Pero alguien me apartó junto con otro compañero que era
negro, diciendo que no podíamos meternos en ella. Además, los maes-
tros me desanimaron; el de música llegó a decirme que nunca llegaría a
ser un músico profesional”.
De todas maneras, George continuó tocando la batería con una
banda de compañeros estudiantes dirigida por el compositor y pianista
Harold Gaston. A los catorce años tocaba en una cervecería acompa-
ñando a una cantante; a los quince, lo corrieron del trabajo por vestir de
manera extravagante; empezaba a conocer el costo de ser diferente.
George nunca tuvo ninguna educación musical formal. Durante
un tiempo estudió con un profesor apellidado Rider, organista de igle-
sia: “Era muy estricto; ¡parecía más alemán que negro! Te pegaba en los
nudillos si cometías algún error”.
Así, la mayor parte de la educación de Russell se dio de modo natu-
ral, asimilando la música que escuchaba: “Desde el principio quedé fas-
cinado con el jazz. Escuché mucho a Jimmy Mundy, Jimmy Crawford,
Count Basie y Papa Jo Jones, el gran baterista de Basie en aquella época.
Toda esa música estaba en las sinfonolas. Yo y mis amigos nos aprendi-
mos todos los temas y los solos improvisados y siempre deseábamos
escuchar lo más nuevo. Una vez le dije al profesor Rider que si yo tenía
algo que decir, lo diría de mi propia manera. Cerca de mi casa vivía Jack
White, uno de esos músicos excelentes que por diversas razones no lle-
gan a ser tan conocidos, quien me escuchaba y enseñaba. También era
vecino de la cantante Lena Horne, de quien aprendí mucho.5 Sin duda
estaba en un barrio muy musical”.
Es pertinente enfatizar que George Russell nunca fue a un conser-
vatorio; si lo hubiera hecho habría asimilado la música desde el punto de
5 Lena Horne (1917-2010) fue una cantante y actriz muy popular en los años cuarenta
en Estados Unidos. Su carrera se prolongó hasta los primeros años del presente
siglo. [N. del T.]
78

vista de la tradición europea, más que desde la perspectiva propia del

jazz. Al recibir ese tipo de educación, seguramente le habría resultado
más difícil cuestionar los conceptos básicos de la tradición clásica; aun-
que tampoco tomó clases de batería, fue capaz de encontrar trabajo
como ejecutante del instrumento.
En caso de haber tenido alguna duda sobre de su vocación, desapa-
reció al llegar la adolescencia. Russell recuerda: “Estaba trabajando en
una tienda departamental cuando recibí una carta de la Universidad
Wilberforce, diciendo que podrían darme una beca si tocaba la batería
con su orquesta de estudiantes. En aquel tiempo las universidades
negras buscaban jóvenes interesados en el jazz, tal como ahora buscan
atletas. Eso ocurrió hacia 1938. Acepté y durante dos años toqué con
aquella banda. Íbamos a todas partes acompañando a nuestro equipo
de futbol. Recuerdo especialmente los encuentros contra el equipo de la
Universidad Negra de Kentucky, que daban lugar a la más ruda compe-
tencia entre nuestras orquestas. Así conocí a muchos músicos que llega-
rían a ser grandes dentro del jazz, como Ernie Wilkins, Willy Cook y
Lucky Thompson. Recuerdo que Lucky tocaba con la banda de la Uni-
versidad del estado de Alabama”.
Russell dice que Wilberforce es históricamente importante para el
jazz, entre otras razones, porque muchos grandes músicos han tocado
con sus bandas en una u otra época: Coleman Hawkins, Benny Carter,
Fletcher y Horace Henderson, una lista formidable. Russell recuerda:
“Ben Webster también estuvo en una de esas bandas. Cuando muchos
años después lo encontré en un bar en Dinamarca, después de consumir
una buena dosis de alcohol se me quedó mirando y preguntó: ‘¿Quién es
este cabrón negro?’ Yo me limité a decirle: ‘Ben, yo estuve en Wilber-
force’. Su mirada cambió: ‘¿Tú estuviste ahí?’ A partir de entonces todo
marchó de maravilla”.
Russell continúa: “Estuve con la banda escolar de Wilberforce un
semestre y después me sacaron. Regresé a Cincinnati y traté de organi-
zarme. Wilberforce tomó a otro baterista, pero era tan malo que prefi-
79

ERIC NISENSON
rieron que yo regresara y me quedé un año y medio más. En 1941 fui

llamado al ejército. Me presenté al examen médico junto con un compa-
ñero pianista que tocaba en la misma banda. Hablamos con un coronel
de la marina y aceptamos ser voluntarios si nos dejaban participar en
las orquestas. El reclutador fue muy amable, pero cuando escuché mi
nombre dijeron que había sido rechazado”.
El motivo por el cual Russell no fue reclutado cambió su vida:
padecía tuberculosis. “Supongo que fue inevitable. Después de todo, yo
iba a la escuela en Wilberforce y también trabajaba desde las doce del
día hasta las ocho de la noche. Y antes de eso tuve dos empleos mientras
estuve en Cincinnati. Tocaba la batería todas las noches, llegaba a casa a
las tres de la madrugada y me levantaba a las seis y media. Mientras
estuve en Wilberforce dormía en un cuarto sin calefacción. Comencé a
escupir sangre”.
En el hospital George se encontró con Harold Gaston, también
tuberculoso, y aprovechó el tiempo para aprender los rudimentos de la
armonía: “Así escribí mi primer arreglo sin ayuda de un piano y pude
venderlo. En el comedor nos separaban de los blancos. Harold y yo,
junto con otro par de enfermos, empezamos a rebelarnos. Las autorida-
des habían arrestado a otro paciente por protestar como nosotros. Pero
también pasaban otras cosas. Una de las enfermeras era aficionada a
hacer travesuras con los pacientes masculinos y fue sorprendida en
nuestro cuarto en una situación comprometedora; el director del hospi-
tal nos dijo: ‘Tienen que irse de aquí’. Podría decir que me dieron de alta
estando enfermo”.
Russell y Gaston consiguieron trabajo en un club nocturno.
Pasando por alto las advertencias de los médicos, siguieron fumando y
tomando alcohol. Harold Gaston empeoró y murió poco después.
George Russell tuvo mejor suerte al ser contratado por Benny Car-
ter, quien ya era considerado uno de los más grandes saxofonistas altos
del jazz. Carter también tocaba el clarinete, era bastante bueno como
trompetista y contaba con un grupo de excelentes músicos en su orquesta.
80

Era la oportunidad que Russell necesitaba: “Viajamos mucho con esa

banda y conocí a muchos jóvenes. Recuerdo especialmente a J. J. Johnson,
el trombonista. En algún momento llegamos a Nueva York. Yo era el
baterista de planta; tenía un buen ritmo, pero no era espectacular y
muchas veces Benny deseaba más demostraciones de virtuosismo. Así,
me dijo que estaría con ellos hasta que encontrara un baterista ade-
cuado a sus necesidades. Lo primero que hice al llegar a Nueva York fue
ir a la Calle 52 para escuchar buena música. Quedé deslumbrado”. Rus-
sell escuchó por primera vez a Charlie Parker. Su bautizo de fuego como
oyente de bebop. Se dio cuenta de que Nueva York era el lugar.
Pero la gira con la orquesta de Carter continuó. Al llegar a Washing-
ton, DC, el director le habló claramente: “Estábamos en el teatro Howard
cuando Benny me dijo: ‘Odio tener que decir esto, pero ya no tocarás más
con nosotros’. Pregunté: ‘¿Por qué?’ Y él contestó: ‘Conseguí un nuevo
baterista. Se llama Max Roach’. Así, regresé a Cincinnati donde no
encontré mucho trabajo. Mientras estaba allí fui a escuchar a la banda
de Ellington en la cercana Dayton. En el trayecto de regreso en ferroca-
rril a Cincinnati me encontré con el propio Ellington y sus músicos en
el mismo tren. El carro en el que viajábamos iba lleno de soldados y
Ellington permaneció parado todo el trayecto. Cuando llegamos a Cin-
cinnati, cuatro músicos no encontraron alojamiento en hotel. Eran Ray
Nance, Skippy Williams, Betty Roche y Al Hibbler.6 Yo los invité a casa
de mi madre y se quedaron por cuatro días. Esto complació mucho a
Ellington quien se mostró muy agradecido conmigo y con mi madre.
Nos trató de maravilla”.
Pero Russell decidió abandonar el hogar: “Tomé esa decisión por-
que ya no aguantaba más todos los problemas raciales que había en la
ciudad. Tenía que salir. Elegí Chicago”.
6 Nance, Williams, Roche y Hibbler, cuatro ellingtonianos ilustres que el destino

puso cerca de George Russell. [N. del T.]
81

ERIC NISENSON
Allí George Russell estuvo a punto de incorporarse a la orquesta de

Ellington: “Duke me pidió que tocara con ellos. Sonny Greer, su bate-
rista, estaba enfermo. Llegué a presentarme con esa gran orquesta en el
Teatro Downtown en Chicago, pero tuve problemas. Ellington no mar-
caba la velocidad del tiempo; solo señalaba directamente la entrada y yo
comencé a tocar atravesado. ¡La orquesta y yo íbamos en tiempos dife-
rentes! Todo fue extraño y fui muy tonto, porque solo tenía que esperar
un momento y tomar el compás correcto. Ellington me dijo que si yo
quería permanecer en la banda tendría que corregir mi ritmo. Pero yo no
me considero un baterista nato; solo soy uno mediano. Y después de
escuchar a Max Roach ya no quise tocar la batería. Pensé que sería
mejor dedicarme a otra cosa, tal vez volverme compositor”.
A pesar de no haber aceptado la propuesta de Ellington, Russell no
abandonó de inmediato los tambores. Tenía que seguir tocando para
sobrevivir. El contrabajista Eugene Wright, quien llegaría a ser famoso
por su participación con el cuarteto de Dave Brubeck, tenía un grupo
llamado The Dukes of Swing. Russell tocó en ese conjunto durante tres
meses y fue entonces cuando logró terminar su primera composición,
una pieza titulada “New World”.
George recuerda: “Benny Carter y su orquesta tocaban en el Teatro
Sound House en Chicago; fui a escucharlos y aproveché para mostrarle
mi composición a Benny. Sacó a la orquesta del escenario y la llevó al
sótano para ensayar mi pieza. Sonaba de maravilla. Era increíble. Benny
me pagó muy bien esa composición y así empezó todo. Estaba determi-
nado a convertirme en arreglista y compositor”.
Russell regresó a Nueva York decidido a continuar trabajando en
su nueva faceta. Vendió la pieza “New World” a varias bandas; durante
mucho tiempo esa obra se convirtió en su única fuente de ingresos.
También se hizo amigo del baterista que había tomado su lugar en la
banda de Carter, Max Roach, uno de los pocos intérpretes del instru-
mento que merecen el calificativo de genio. “A veces tenía la impresión
de que Max se sentía incómodo por haberme desplazado, pero nunca le
82

guardé rencor; nuestra amistad se afianzó; me llevó a la Calle 52 para

presentarme a todos sus colegas y el mundo del jazz me aceptó. Mi com-
posición le había gustado mucho a Max, también le encantó a Dizzy.
Fue entonces cuando conocí a Bird. Charlie Parker era único. Todo lo
que puedo decir es que vivía intensamente cada minuto. Nunca dormía,
se interesaba en todo lo que la vida pudiera ofrecerle, hasta que no pudo
más. Fue su manera de vivir”.
Russell consiguió un cuarto en la esquina de la Calle 48 y la Sexta
Avenida, cerca de la llamada “Calle del Swing”, la cuadra de la Calle 52
donde abundaban los clubes que presentaban a los más grandes jazzis-
tas del momento. Según George, “los propietarios del club Th ree Deuces
eran personas formidables. Gracias a otros músicos ya me conocían y
no me cobraban la entrada. Iba cada noche y me instalaba en la primera
fi la para escuchar a Bird. Durante los intermedios algunos jazzistas se
acercaban a mi mesa y me invitaban bebidas y otra clase de sustancias.
En una ocasión Bird me ofreció droga, pero la rechacé, sabiendo que mi
salud era frágil. Otra vez me pidió que tocara la batería con su grupo. Si
hubiera aceptado estoy seguro que ya no viviría. Esos músicos siempre
estaban en los límites de la existencia. Así, lamentablemente, me negué
a tocar con Bird. Algo que nadie debía hacer. Después de todo, Parker
era muy educado, nunca forzaba a las personas ni los acontecimientos.
Parecía decir algo así como: ‘Te ofrezco este maravilloso platillo que yo
mismo he preparado y me gustaría mucho que también a ti te gustara,
solo tienes que probar’”.
Entre los músicos que llegaron a ser amigos de Russell se encon-
traba un joven llamado Miles Davis. “Vi por primera vez a Miles en
Chicago cuando él tocaba con Billy Eckstine. Y cuando vivíamos en
Nueva York pasábamos mucho tiempo juntos. A principios de 1945 me
invitó a su casa. Miles estaba muy interesado en la armonía y en todo lo
relacionado con los acordes. Yo tenía el mismo interés. Nos sentábamos
al piano y cada uno tocaba acordes para el otro. Él tocaba un acorde y yo
decía: ‘¡Qué brutal!’ Y enseguida yo tocaba otro acorde. En uno de aque-
83

ERIC NISENSON
llos encuentros le pregunté a Miles qué quería sacar de todo eso y me

dijo: ‘Me quiero aprender todos los cambios ‒progresiones armónicas‒
de acordes. ¿Cómo puedo lograrlo?’ Pensé mucho acerca del asunto sin
cuestionar su interés. A veces Miles podía ser muy claro, pero otras
resultaba inescrutable; él ya sabía todos los cambios, ¿qué es, entonces,
lo que necesitaba? Miles analizaba todos los cambios de acordes, identi-
ficándolos con la melodía. En otras palabras, ni siquiera necesitaba a un
pianista porque su sentido melódico nacía directamente de las propias
progresiones. Lo que quería era encontrar nuevas relaciones entre los
acordes. Pero su pregunta sobre cómo aprenderlos todos y sus combina-
ciones, eventualmente salvaría mi vida”. Esta investigación también
preparó el camino que, quince años más tarde, conduciría a Kind of
Blue.
En aquel tiempo Russell se mudó a un pequeño cuarto sin venta-
nas que compartía con unos amigos. Para George, con sus problemas
respiratorios, el cambio resultó fatal. Muchas veces prefería dormir al
exterior, particularmente en el Parque Gracie, cerca de la mansión del
alcalde de Nueva York, circunstancia que resultó desastrosa para su
salud que se deterioró muy rápido. Cuando fue a consulta médica le
dijeron que estaba bien. Pero al poco tiempo sufrió una terrible hemo-
rragia. Fue internado en el Hospital Bellevue durante tres semanas. Se
vio tan grave que un sacerdote le dio los últimos sacramentos. George
aclara: “Le dije al sacerdote: ‘seamos honestos, no quiero su bendición.
Si voy a morir, también debo ser honesto con Dios, porque no creo en
él’”. Como veremos, su ateísmo no duraría para siempre.
Russell sobrevivió a la enfermedad y fue enviado a otro sanatorio.
“Me internaron en el Hospital San José, en la Calle 143 y la Avenida
Brooke en el Bronx. Compartía un cuarto con quince enfermos de
tuberculosis y permanecí allí durante quince meses. Pasé los seis prime-
ros en reposo absoluto. Medité: ‘Tengo que hacer algo constructivo’. Me
acordaba todo el tiempo de mis conversaciones con Miles. Tenía la sen-
sación de que los acordes deberían integrarse en una unidad superior,
84

una escala particular más cercana a cada uno de ellos que cualquier
otra. Así comencé a ubicarme en el camino que me trajo hasta aquí”.
Cuando Rusell salió del hospital, Max Roach lo tomó bajo su pro-
tección llevándolo a casa de su madre. “Vivía con lo que me daba el
seguro de desempleo de la ciudad de Nueva York, que incluía un pro-
grama de ayuda para jóvenes sobrevivientes de la tuberculosis. Eso me
permitió resistir hasta que estuve lo suficientemente fuerte para encon-
trar trabajo y también me dio la oportunidad de estudiar pensando en
una nueva ocupación. La madre de Max prácticamente me adoptó y viví
con ella durante nueve meses”. Era la situación perfecta para que Rus-
sell continuara elaborando sus pensamientos con todo detalle: “La
señora Roach solía decir: ‘Max, ¡este muchacho nunca duerme!’ Y el
hijo respondía: ‘Está muy ocupado con su teoría’. Trabajaba todas las
noches, casi hasta las cuatro de la madrugada”.
Cuando dejó la casa de los Roach, George Russell buscó a Dizzy
Gillespie, quien estaba organizando su primera gran orquesta y pla-
neaba presentar un concierto en Carnegie Hall. Sería la primera vez que
una banda de jazz moderno tocara en ese consagrado lugar. Según Rus-
sell, Gillespie le dijo: “‘Tengo un nuevo tema y quisiera hacer con él algo
más grande’. Me pidió que me llevara la pieza y la transformara en una
suite”.
El nombre de esta composición era “Cubano Be, Cubano Bop”; la
primera en la que el jazz moderno se fusionaba con ritmos afrocubanos.
Para George Russell esta obra resultaría de la mayor importancia:
“Escribí la primera sección basada en el acorde dominante de do con la
novena bemol. Para entonces yo sabía cuál era la escala generadora de
ese acorde. Así, todas las melodías y las armonías salían de la escala
auxiliar disminuida de si bemol. Fue la primera pieza modal que escribí
conscientemente; todo eso ocurrió en 1947”.
En aquel momento Russell vivía en un hotel de mala muerte en el
barrio Bowery: “No podía estar peor. Camino del hotel me tropezaba
con gente tirada en la banqueta”. Dizzy deseaba que George ensayara y
85

ERIC NISENSON
dirigiera la banda para el concierto del Carnegie Hall en el que se toca-

ría “Cubano Be, Cubano Bop”; para hacerlo tenía que caminar toda la
ruta desde el barrio Bowery hasta la Calle 57. Después del concierto,
John Lewis, el pianista de la banda de Gillespie, que sabía las condicio-
nes en las que vivía George, insistió en que este se mudara a su propio
hogar en la sección Jamaica de la ciudad.
Fue durante el concierto del Carnegie Hall donde Russell encontró
por primera vez a Gil Evans:
Gil estaba impresionado con lo que había hecho con la pieza de Gillespie
y fue a conocerme después del concierto. Me dijo: “Pasa algún día por mi
departamento cuando tengas tiempo”. Evans vivía en un solo cuarto en
el sótano del Hotel St. Regis. Toda la tubería del hotel pasaba por ese
cuarto. Pronto empecé a visitarlo, quedándome durante horas allí. Eran
muchos los grandes músicos que visitaban el departamento, convertido
en refugio: Miles y Max, desde luego; el compositor John Benson Brooks,
Gerry Mulligan, John Lewis, Lee Konitz y la cantante Blossom Dearie.
Todos admirábamos el trabajo que Gil Evans había hecho para la
orquesta de Claude Thornhill, una banda muy especial.
Russell continúa con sus recuerdos:
Cuando ibas al departamento de Gil nunca sabías a quién podías encon-

trar. A lo mejor estaba allí el mismo Parker, acostado en la cama, que era
el único mueble. La gran colección de discos de Gil era otro motivo de
interés para visitarlo. Todo el tiempo hablábamos de música, música y
música. Alguna vez le explicaba mi teoría a Evans, quien se mostraba muy
interesado y entonces comencé a hablar de mi teoría con cualquier otro
que me hiciera caso. Pero no todos los músicos me prestaban atención; yo
no era famoso. Algunos sabían un poco de mí, pero no me tenían bien
ubicado. Creo que Gil nunca me habría invitado si no le hubiera gustado
mi manera de escribir. Me sentía honrado porque conocía la gran calidad
86

de su propia obra como arreglista. Gil no componía mucho en realidad,

pero tenía un talento increíble para los colores instrumentales.
Muchos años después, Evans grabaría algunas de las composiciones de

Russell.
Como ya hemos señalado, la banda que grabó el disco Birth of the
Cool surgió en aquellas reuniones en el departamento de Evans. Pero
Russell también recordaba otros temas de conversación además de la
música:
Los jazzistas íbamos y veníamos al departamento porque era una especie

de refugio y Gil era un gurú. Todos le llegábamos con nuestros proble-
mas y él parecía un sabio que llegaba hasta la raíz de nuestras preocupa-
ciones y las entendía rápidamente. Eso debió agotarlo, ya que hacía suyos
nuestros problemas. Recuerdo un día en particular en el que Gil salió de
su departamento a caminar por las calles de Nueva York. Iba hasta el
final de la isla y recorría todo el camino de regreso hasta Harlem. Enton-
ces emprendía otra vez la misma vuelta. Solo caminaba. En otra ocasión,
se encontró llamando a la puerta de la casa de una amiga. Ella se llamaba
Lil y llegaría a ser su esposa.
El matrimonio de Evans señaló el final de aquellas reuniones. George

Russell estuvo presente en la última:
Estaba allí con Dave Lambert, quien llegaría a ser famoso como funda-
dor del trío vocal Lambert, Hendricks and Ross.7 Dave estaba con su
esposa y su bebé, porque se quedaban a dormir allí. Un policía llegó y
dijo: “Tienen que irse. No pueden vivir más aquí”. Y yo repliqué: “Pero
7 El cantante Dave Lambert (1917-1966) fue uno de los creadores del estilo llamado
vocalese, consistente en escribir o improvisar letras adaptadas a temas o improvisa-
ciones instrumentales realizadas por otros jazzistas. En 1957, junto con Jon Hen-
dricks y Annie Ross formaron el trío vocal Lambert, Hendricks and Ross. [N. del T.]
87

ERIC NISENSON
esta pareja tiene un bebé”. El policía me gritó: “Cállate o te llevo a la dele-

gación”. Negué con la cabeza y pensé: “Este tipo es realmente desalmado”.
Así terminaron aquellas reuniones que llegaron a convertirse en lo más

cercano a un Bloomsbury del jazz. Los músicos encontraron, desde
luego, otros lugares para reunirse y conversar. Uno de ellos fue el bar de
Jim y Andy en pleno Manhattan, lugar que llegó a ser tan familiar que
muchos jazzistas daban el número de teléfono de este negocio como si
fuera el de su propia casa. A mediados de la década de los cincuenta la
casa de Miles se convirtió en otro lugar de reunión, pero nunca volvió a
darse ese ambiente de íntima calidez que había existido en el pequeño
cuarto de Gil Evans.
Russell conseguía poco dinero con sus composiciones y arreglos
ocasionales. Dedicaba la mayor parte del tiempo a la elaboración de su
teoría. Una de sus primeras creaciones fue “Ezz-thetic”, título inspirado
en el boxeador Ezzard Charles: “Llevé un arreglo de esta pieza a Bird,
quien estaba tocando acompañado por una orquesta de cuerdas en el
club Birdland. Realmente le gustó; pero su manager, Teddy Reig, pensó
que ese número no era lo suficientemente comercial para grabarse. Aun
así, Parker lo tocaba”. Pocos años después, Lee Konitz ‒con Miles Davis
en la trompeta‒ grabaría “Ezz-thetic” y el propio Russell la incluiría en
sus discos Ezz-thetic y The Jazz Workshop, lanzados al mercado por
Riverside Records. La pieza se ha convertido en parte del repertorio de
muchos jazzistas.8
Russell tuvo la oportunidad de escribir un arreglo para otra
leyenda del jazz: Ella Fitzgerald.
8 Miles Davis siempre fue gran aficionado al boxeo, admirador de Sugar Ray Robin-
son. Este deporte, igual que el beisbol, ha sido el favorito de muchos grandes jazzis-
tas. Así, resultó natural que Russell dedicara una de sus composiciones más famo-
sas a Ezzard Charles, afroamericano que ganó el campeonato mundial de peso
pesado en 1949 derrotando a Joe Louis. [N. del T.]
88

Hacia 1948, después de escribir “Cubana Be, Cubana Bop”, me relacioné

con Ella, quien me pidió un arreglo. Se lo llevé a los estudios de grabación
de Decca Records, pero mi pieza le pareció muy recargada. Cometí el
error de escribir algunas partes que correspondían a los coros improvi-
sados que ella debería cantar. Molesta, exclamó delante de todos: “Te doy
una oportunidad y la desperdicias”. Me sentí avergonzado. De cualquier
manera, Ella decidió usar el primer coro del arreglo y continuar después
con sus propias improvisaciones. Me di cuenta que trabajaba así. Estu-
diaba las supuestas improvisaciones en casa y no necesitaba, por lo tanto,
las partes que había escrito; pero usó el primero de mis coros y me pagó,
tal vez no muy convencida, algo así como setenta y cinco dólares. El caso
fue que esta grabación llegó a vender cerca de diez millones de copias.
Fue una de las más famosas de toda la carrera, “How High the Moon”. Un
día me encontré con Ella y el contrabajista Ray Brown, quien era su
esposo entonces, y me dijeron: “¡George! Ven a comer con nosotros”. Se
dirigían a un nuevo club en la misma calle del Birdland. ¡Fue muy diver-
tido saber que yo había puesto mi granito de arena en el disco comercial-
mente más exitoso de Ella Fitzgerald!
Poco después de que Gil Evans abandonara su departamento, Russell

consiguió trabajo en una farmacia. Continuaba componiendo, haciendo
arreglos y trabajaba de forma obsesionada en su teoría. Su situación
parecía mejorar: “Una amiga me invitó a mudarme a su casa ubicada en
Park Avenue. Era un lugar muy cómodo. Tanto ella como su esposo me
trataron muy bien”.
El nuevo hogar era todo lo contrario del hotel de mala muerte del
barrio Bowery donde George había vivido. Fue entonces cuando com-
puso una pieza que llegaría a ser legendaria: “A Bird in Igor’s Yard” (Un
pájaro en el jardín de Igor). El Igor del título era, desde luego, el compo-
sitor Igor Stravinsky. La pieza intentaba mezclar la politonalidad del
maestro ruso con el bebop de Charlie Parker y se adelantaba claramente
a su época.
89

ERIC NISENSON
Russell dejó el empleo en la farmacia para concentrarse en la

música. Quería probar si era capaz de vivir de la composición para
seguir trabajando en su Concepto. Al menos deseaba intentarlo. Pero la
realidad se encargó de enseñarle algo más:
Había un joven que dirigía una banda, de esas que imitaban el sonido de
la orquesta de Glenn Miller y deseaba que todos los arreglos tuvieran una
parte principal de clarinete. Fue la época dorada para la música comercial
de este tipo. Uno de mis arreglos lo transformé en algo así como una sin-
fonía. A este amigo no le gustó por no ser suficientemente comercial y me
dijo: “Llévatelo a casa, hazle cambios y veremos si se puede tocar”. Esas
cosas no eran para mí; prefería buscar un trabajo que, aunque no tuviera
que ver con la música, me permitiera concentrarme en mi Concepto. Para
entonces sabía que mi teoría era realmente útil y que no perdería nada al
retirarme del medio musical, porque tendría que hacer concesiones por
cualquier obra que me dejara algún dinero. No podía hacerlo. Mejor con-
seguí un empleo en una de las tiendas Macy’s, donde permanecí dos años.
Russell tuvo la suerte de ser asignado al departamento de papel tapiz al

que no iban muchos clientes. Dispondría del tiempo suficiente para tra-
bajar en su Concepto.
En otro giro de la fortuna, a principios de la década de los cin-
cuenta, la suerte de Russell cambió. Tuvo que irse a vivir a un hotel casi
tan pobre como el de antes. Entonces fue contratado por el saxofonista
alto Hal McKusick,9 quien le pidió unos arreglos para un disco produ-
cido por la compañía rca Victor. Cuando Jack Lewis, el director de
producción, escuchó esos arreglos, le dijo a Russell: “Esto es maravi-
9 Hal McKusick (1924-2012). Saxofonista, flautista y clarinetista, forma parte de la

gran lista de excelentes músicos que por diversas razones no han logrado el recono-
cimiento que en realidad merecen. Grabó extensamente como líder y músico al ser-
vicio de arreglistas tan formidables como George Russell, Gunter Schuller y Gil
Evans. [N. del T.]
90

lloso”. Estaba encantado con el trabajo y más tarde lo buscó en su hotel,

que estaba a media cuadra de los estudios de grabación de la Victor:
“Lewis se alarmó por las condiciones en que vivía y me dijo: ‘¡George,
tienes que salir de aquí! Casi nunca hago esto, pero te encargaré un
álbum y te voy a pagar mucho más de lo normal para que puedas cam-
biarte a otro lugar’. Debo decir que, desde entonces, no he tenido que
aceptar ningún trabajo que no tenga que ver con mis verdaderos intere-
ses musicales”.
Con el adelanto de la grabación, Russell alquiló un departamento
más cómodo. Mientras estaba trabajando en ese proyecto tuvo un
encuentro afortunado que eventualmente cambiaría la historia del jazz,
preparando el camino hacia Kind of Blue:
Había conocido a una cantante de Chicago llamada Lucy Reed, quien me

había solicitado algunos arreglos que quería grabar. Creo que Gil Evans
también había escrito algo para ella. Lucy estaba en la ciudad y me llamó
una mañana de domingo para platicar conmigo. Hicimos una cita. Tam-
bién me preguntó si podía llevar a un amigo. El tipo parecía un hombre
de negocios. Era reservado y usaba lentes. Recuerdo muy bien ese tran-
quilo domingo neoyorkino en el que fuimos a dar un paseo en el trans-
bordador de Staten Island y a tomar algo ligero. Durante la conversación
me enteré que el amigo de Lucy era pianista y había estado en el ejército.
Había estudiado en una universidad sureña, pero no tenía acento del sur.
En algún momento guardamos silencio y dije: “Tengo un piano en casa y
me gustaría oírle tocar”. Fuimos a mi departamento y este hombre tan
serio se sentó al piano. A partir de ese momento ya no pude abrir la boca.
Estaba completamente sorprendido. Este tipo de apariencia flemática
poseía una técnica increíble y un sonido con gran sentido orquestal. Yo
solo acerté a decir: “Uff, tenemos que hacer algo juntos”.
El pianista se llamaba Bill Evans y pasaba por una situación muy ines-
table, tocando en cualquier trabajo que pudiera conseguir. Russell lo
91

ERIC NISENSON
invitó para su grabación. Así, Bill Evans sería el pianista de The Jazz
Workshop, el álbum encargado por Jack Lewis para rca. Lo más intere-
sante de todo es que Evans, desde hacía mucho, tocaba de manera natu-
ral en un estilo con fuertes implicaciones de tipo modal. Evan Evans, el
hijo de Bill, ha dicho que en algunas viejas cintas grabadas cuando su
padre era estudiante ya se aprecia ese sentido modal. Bill llegaría a ser
famoso por tocar acordes que omiten la nota fundamental, lo que implica
un concepto armónico muy avanzado favorable a la modalidad.
El disco The Jazz Workshop es uno de los mejores que se grabaron
durante la década de los cincuenta, tal vez solo superado por Kind of
Blue. Los músicos que participaron en él estaban entre los mejores de la
escena jazzística de Nueva York: el trompetista Art Farmer; el saxofo-
nista Hal McKusick; el guitarrista Barry Galbraith; los bateristas Paul
Motian y Osie Johnson; el contrabajista Milt Hinton y, desde luego, Bill
Evans. Todos eran lectores expertos de música que sabían cómo enfren-
tarse a las composiciones y arreglos de George Russell, además de ser
soberbios improvisadores.
En algún sentido, The Jazz Workshop fue un precursor de Kind of
Blue, con piezas basadas en conceptos modales más que en progresiones
de acordes. Pero, como Kind of Blue, era también algo más que un frío
experimento. La música, tanto la escrita como la improvisada, está llena
de pasión y es muy atrevida. El oyente experimenta la sensación de viajar
en un automóvil a alta velocidad. Al mismo tiempo, y a pesar de esa sen-
sación temeraria, se tiene la impresión de un completo control. Es claro
que una refinada mente musical ha dado forma a cada pieza. Bill Evans
toca de manera espectacular, con un estilo muy diferente a aquel impre-
sionismo lírico por el que llegaría a ser famoso. Muestra un impulso enér-
gico que por momentos casi nos pone los pelos de punta y los demás solis-
tas no se quedan atrás. Las improvisaciones de Art Farmer tienen una
intensidad que no siempre aparece en su obra posterior. El saxofonista
Hal McKusick toca en el límite de sus posibilidades y, aunque es clara la
influencia de Lee Konitz, lo hace con gran vigor y un impulso ausente en
92

sus propias grabaciones. En cualquier caso, no hay duda que la libertad

modal de Russell dio a los músicos una energía que encendió su imagina-
ción; algo semejante a lo que pasaría en Kind of Blue.
Si la calidad de los solistas fue maravillosa, las composiciones y
arreglos de Russell resultaron toda una revelación. A la manera de cual-
quier otro solista de genio, había creado un sonido diferente al de cual-
quier otro compositor o arreglista de jazz. Las piezas eran muy elabora-
das, llenas de nuevas propuestas concebidas para un conjunto pequeño,
ideales para enmarcar las improvisaciones que se integran de manera
natural al propio arreglo, más que limitarse a la simple presentación de
un solista tras otro. Aunque el disco fue considerado vanguardista, la
música era accesible y tenía una fuerza visceral.
Todas las piezas de The Jazz Workshop fueron compuestas por
Russell mientras trabajaba en la tienda departamental. El propio com-
positor describe su método:
Llegaba a casa después de mi día de trabajo e inmediatamente comenzaba

a escribir. Cada pieza era una manera de poner a prueba la evolución de
mi teoría. Sé que esto puede sonar casi místico, pero las respuestas me
llegaban por sí mismas, cada vez que planteaba una pregunta en términos
de mi trabajo teórico. Si algo se detenía, pensaba: “Deseo una respuesta
para mañana”. Así, al despertar, la respuesta estaba allí. Mis ideas crecían,
nunca fueron estáticas. Cada vez que una idea se desarrollaba la escribía
para usarla en una nueva pieza. La teoría y yo fuimos creciendo juntos y
el desarrollo continúa hasta hoy. Mi ateísmo anterior fue dejando sitio a
una firme creencia en fuerzas superiores, porque creo que las ideas están
realmente vivas. Cada vez que escucho a un músico tocar algo que no
puedo explicarme, acudo a mi teoría con la finalidad de entender.
No mucho después de la grabación de The Jazz Workshop, Russell

obtuvo una comisión por parte de la Universidad de Brandeis para
escribir una pieza larga. La obra sería tocada en un concierto especial,
93

ERIC NISENSON
junto con otras composiciones de jazzistas como Charles Mingus, J. J.

Johnson, John Lewis y Jimmy Giuffre. También se presentarían en ese
concierto obras de compositores considerados clásicos: Gunther Schu-
ller, Milton Babbitt y Harold Shapiro.10 Todas las piezas de ese programa
intentaban combinar elementos del jazz y de la música clásica. Eran parte
del movimiento que Schuller ‒quien había tocado el corno francés
durante un breve tiempo en el noneto de Birth of the Cool de Miles Davis‒
llamó la “tercera corriente”.11 Esta idea fue muy cuestionada; a muchos
jazzistas les parecía algo pretencioso y hasta inútil. Miles, por ejemplo,
dijo que esa corriente era como “ver a una mujer desnuda que no te gusta”.
Pero más allá del comentario de Miles, las composiciones eran
excelentes. La belleza de “Poem for Brass” de J. J. Johnson es conmove-
dora, llena de un lirismo tan elemental como el que expresa el propio
Davis en la grabación de Miles Ahead, su memorable colaboración con
Gil Evans. La composición “Revelations” de Mingus es una obra feroz y
brillante. Pero la pieza de Russell “All About Rosie” fue la que logró el
mayor aplauso en aquel concierto. Russell tomó una sugerencia de John
Benson Brooks: “John amaba la música folclórica y me dio la idea de
combinarla con el jazz. Un día me hizo escuchar una cinta con cancio-
nes infantiles de Alabama que había recogido Alan Lomax. Una de ellas
era ‘Rosie, Little Rosie, Rosie’s in a Hurry’”.
Así fue que una sencilla melodía sirvió como punto de partida
para bordar una compleja obra en tres partes que llegaría a ser una de
10 Schuller, Babbitt y Shapiro, formados en el medio de la música clásica, mostraron

interés por el jazz en diversos grados, aunque el primero de ellos ha realizado el
trabajo más convincente dentro de los muchos y variados intentos por mezclar
ambos géneros. [N. del T.]
11 La tercera corriente o third stream fue el nombre que inventó el cornista, composi-
tor y director de orquesta Gunter Schuller durante una conferencia en la Universi-
dad de Brandeis en el año de 1957. Según sus propias palabras: “Third Stream repre-
senta el creciente acercamiento de dos corrientes musicales, la clásica y el jazz, de
cuya unión surge una tercera corriente que es la fusión creativa de las técnicas y las
prácticas que se dan entre el mundo clásico y el del jazz contemporáneo”. Gunter
Schuller, A life in pursuit of music and beauty, University of Rochester Press, 2011,
p. 437. [N. del T.]
94

las más memorables composiciones extensas de Russell. Cada sección

es fascinante y toda la obra tiene gran sentido del swing. Resulta evi-
dente, al menos en la versión original, que este número se apoderó de la
imaginación de los principales solistas, Art Farmer, el saxofonista John
LaPorta y Bill Evans. La pieza ahora está disponible en el disco Colum-
bia The Birth of the Third Stream. El solo improvisado que tocó Bill
Evans en esta grabación se ha vuelto legendario, una improvisación que
destila toda la esencia del blues y que ayudó a consolidar la reputación
del pianista –al menos entre los jazzistas–. Pero también ayudó a la
reputación de George Russell como uno de los más importantes compo-
sitores de jazz de la época moderna.
El siguiente trabajo importante de Russell fue un álbum grabado
para Decca Records: New York, New York. Es un disco que tiene un
lugar único en la historia, ya que puede considerarse uno de los prime-
ros ejemplos de “álbum conceptual”. Todas las piezas –algunas tradi-
cionales, otras originales de Russell– están inspiradas en esa gran ciu-
dad, la Gran Manzana. Fue la primera vez que Russell se puso al frente
de una verdadera big band integrada con los más destacados músicos de
la escena jazzística neoyorkina, entre los que estaban el saxofonista alto
Phil Woods; el saxofonista tenor Benny Golson; el contrabajista Milt
Hinton y el baterista Osie Johnson, además de John Coltrane y Bill
Evans. El cantante Jon Hendricks escribió unos malabarismos vocales
‒hoy pasarían por rap‒, que unifican todas las piezas a la manera de una
suite. Los arreglos de Russell, con sus frescos colores tonales, se encuen-
tran entre los más originales de la época escritos para big band, haciendo
que esta grabación rivalice con aquellas que hicieron Miles y Gil.
Bill Evans tocó con gran brillantez, como siempre que tocaba para
Russsell. George recuerda:
Su ritmo era impecable. Quiero decir que el tempo de Evans era similar
al del baterista Philly Joe Jones, siempre preciso. Hay algo curioso acerca
de Bill y de mi propio trabajo con el Concepto. Sabía que Evans estaba
95

ERIC NISENSON
interesado en la modalidad, pero me parecía que no daba ningún reco-

nocimiento a mi Concepto. Tengo una pieza que Bill compuso llamada
“Twelve-Tone Piece” cuya melodía utiliza las doce notas de la escala cro-
mática, pero armonizada a la manera tradicional. Tengo un bosquejo de
la pieza. Utiliza muchos modos diferentes en ella. Realmente concebía la
música en términos modales. Bill siempre dijo que mi Concepto tuvo
gran influencia en su obra; pero nunca me lo expresó directamente.
New York, New York fue un disco relativamente exitoso desde el punto de
vista comercial y ahora se considera la grabación más reconocida de
Russell. Si uno piensa que una obra musical basada en los principios
de una teoría puede resultar aburrida, carente de vida, es un prejuicio
que desaparece cuando escuchamos esta grabación. Como toda la obra
de Russell, este disco es un reto para el oyente, pero no es esotérico ni
incomprensible; es una experiencia emocionante para quien escucha
con atención, esté consciente o no de su teoría. Muchas veces me pre-
gunto si la sola idea de pensar que la música está basada en conceptos
teóricos no desalienta a quien la escucha, antes de darle la oportunidad
de ser apreciada en sus propios términos.
Para entonces era evidente que Russell había desarrollado un
sonido tan personal como el de todo gran jazzista, aunque este logro no
haya sido su único propósito:
Me revelo en contra de la noción de estilo. No quiero encasillarme en un

estilo particular por muchas razones. Una es que veo a los estilos como
algo pasajero, son una moda. Supongamos que durante la década de los
sesenta me habría gustado unirme a los “músicos libres”, los practicantes
del llamado jazz libre que se salen por completo de los marcos de referen-
cia usuales. No podía hacerlo. Creo que la música es algo más. Deseaba
ser mucho más que un pan-modalista, un pan-pensador, “pan” signifi-
cando “todo”. Quería ser libre para hacer cualquier cosa, una mezcla de
diferentes elementos. Ese sería mi “estilo”.
96

George Russell continuó visitando a Miles y seguían jugando a retarse

con acordes.
Una noche cené con Miles y tuvimos una plática muy seria sobre la
modalidad. En aquel tiempo Miles estaba buscando a músicos que susti-
tuyeran a los que abusaban de las drogas en su banda. Nos sentamos al
piano a tocar acordes. Toqué uno y Miles quiso saber de dónde lo había
sacado. Traté de explicarle su procedencia. Miles mostró mucho interés
porque para entonces yo podía explicar cualquier acorde en términos del
Concepto y mostrar cuál era la escala que lo generaba, una escala que
formaba un todo con el acorde. Miles lo entendió. Vio en el Concepto la
explicación objetiva de cada acorde y también cómo la música tradicio-
nal sobrevalora tanto los aspectos verticales de la armonía como la idea
de unidad. Pero la unidad no era un factor. Cuando los músicos hablaban
de la armonía se referían a las progresiones de acordes. Ellos ignoraban
–y todavía lo hacen– el concepto de verticalidad. Mi Concepto lidio cro-
mático de organización tonal se basa en la unidad que forman acorde y
escala. Aquella noche, mientras Miles se adentraba en mi teoría, dijo
que, si Bird estuviera vivo, esto lo mataría. Parecía la confirmación que
Miles necesitaba para continuar su camino.
Que el jazzista más influyente de la época fuera ganado por el Concepto

de George Russell podría tomarse como el triunfo más notable de su
teoría. Pero había sido precisamente Miles el jazzista que embarcó a
Russell en su larga odisea musical e intelectual. George sabía que tenía
un largo camino por recorrer; sentía que su teoría todavía no había
alcanzado pleno desarrollo, quince años después de haber tenido la pri-
mera intuición del Concepto, mientras yacía en una cama de hospital
enfermo de tuberculosis. Russell continuaría con una existencia bifur-
cada: por una parte, seguiría componiendo y arreglando; por otra, con-
tinuaría desarrollando la teoría que se había convertido en el centro de
su obra y de su vida.
97

ERIC NISENSON
No importa si el lector conoce o no la teoría de Russell en detalle,

pero hay algo en ella que resulta de la mayor importancia. En contraste
con la teoría clásica europea, en la de Russell prevalece un intento por
lograr la unidad. No creo que esto sea una ilusión, como no lo es el
hecho de que esta teoría haya surgido de la propia estética del jazz ‒aun-
que Russell la haya aplicado a obras clásicas y también haya influido en
compositores modernos que siguen esa tradición. Puesto que la creen-
cia expresada en muchas fi losofías y religiones orientales acerca de la
unidad de todas las cosas es fundamental, no resulta sorprendente que
esta primera, y hasta el momento única, teoría musical derivada de la
tradición jazzística, esté basada en el concepto de unidad. La improvi-
sación que toma como punto de partida las escalas modales, y no las
progresiones armónicas, dio a los jazzistas otro tipo de libertad; ahora
la elección quedaba abierta, no encadenada a las progresiones de acor-
des. Así, la teoría de Russell llevó al jazz más cerca de sus raíces no
europeas, ofreciendo a los intérpretes la oportunidad de volar en una
música que Sonny Rollins ha llamado de “cielo abierto”.
Russell dice: “No soy un intelectual. Me niego a ser clasificado así.
Estas ideas siempre han existido. El Concepto solo pasó a través de mí,
hasta que fue completamente revelado”.
La lucha de George Russell ha sido larga y laboriosa. Fue hacia
1959 que su Concepto comenzó a recibir algo del reconocimiento que
merecía al concretarse en el nacimiento de Kind of Blue.
98

5. EL VIAJE APASIONADO DE JOHN COLTRANE
La grabación de Kind of Blue fue un acontecimiento de gran signi-

ficado en la vida de John Coltrane. En retrospectiva, el saxofonista
debió haber sentido que esa grabación fue el final de una etapa y el ini-
cio de una nueva trayectoria, el anuncio de futuros cambios. Coltrane
sería la fuerza creadora de buena parte de ellos. Conocer los años de
aprendizaje de Coltrane es algo indispensable para entender esa evolu-
ción.
Antes del presente libro, escribí uno sobre John Coltrane, Ascen-
sion. John Coltrane and His Quest, y sigo sintiéndome en acuerdo con la
mayor parte de lo que ahí expresé. Coltrane me sigue pareciendo una
figura esencial en la creación de Kind of Blue y muchos oyentes sienten
que el sonido de su saxofón es la voz dominante del álbum, opinión que
no comparto, aunque sí creo que aquí escuchamos por primera vez el
estilo que tomaría el saxofonista al dejar el grupo de Miles.
Pero también debo decir que mi concepto sobre Coltrane ha evolu-
cionado desde que publiqué Ascension, ahora que conocemos toda su
trayectoria. Una de las lecciones más importantes que aprendemos al
escuchar jazz a lo largo de los años es que el cambio es la característica
permanente de esta música, e incluye las sensaciones y sentimientos de
los oyentes y la opinión que se tiene de la obra de los maestros más
importantes del género. No es posible luchar contra el cambio, solo
podemos enfrentarlo. Cada libro que escribimos es testimonio de las
ideas y sentimientos del momento, que no son inmutables, que se
encuentran en estado de flujo permanente y todo esto parece todavía
más cierto con respecto a un músico como Coltrane, ya que nadie ha
encarnado como él las ideas de cambio y evolución. Así, a medida que el
estilo de Coltrane se transformaba, también lo hacían mis opiniones y
seguramente lo mismo pasaba con las de sus más devotos seguidores.
99

ERIC NISENSON
Las ideas de otras personas me ayudan a precisar mi punto de

vista. Unas veces me estimulan como un reto y otras apoyan y confir-
man mis perspectivas. Quien más me ha influido, a través de intermi-
nables conversaciones, con respecto al concepto que tengo de John Col-
trane ha sido mi amigo Nick Catalano, saxofonista profesional y crítico
de jazz. Nick escribe una columna semanal en un periódico de Nueva
York y es profesor en Pace University en esa misma ciudad. Reciente-
mente ha publicado la biografía definitiva de Clifford Brown y, aunque
es un erudito y su apreciación del jazz es muy amplia y profunda, no es
un admirador incondicional de John Coltrane y tampoco tiene en
mucha consideración al mismo Miles. Como resultado de mis pláticas
con Nick, se ha incrementado mi interés y mi amor por el saxofonista,
pero también he tenido que reconsiderar muchos aspectos de su música
y su personalidad. He llegado a cuestionarme si mi entusiasmo no ha
pasado por alto la tendencia autoindulgente de Coltrane en algún
momento de su carrera al darle demasiada importancia a esa búsqueda
interior que muchas veces le impedía una mejor comunicación con el
público.
En mi libro Ascension me he centrado en la búsqueda espiritual de
Coltrane, en cómo influyó en su vida y en su música. La experiencia
decisiva ocurrió en 1957. Hasta entonces Coltrane había sido un saxofo-
nista itinerante, respetado pero no considerado un jazzista innovador y
original; además, era un alcohólico y un adicto sin esperanzas de recu-
peración y, sin embargo, poco después de la epifanía espiritual que ocu-
rrió aquel año, se convertiría en uno de los más importantes jazzistas de
la historia. La memoria de esta transformación es en verdad un relato
fascinante.
La epifanía fue el punto de partida que proporcionó a Coltrane
motivaciones diferentes para hacer música, algo que iba más allá del
deseo de comunicarse y conmover al auditorio. La improvisación se
convirtió en un viaje interior, un intento de llegar a otros niveles de
conciencia por medio de la música. Para ser más precisos, él tocaba con
100

la finalidad de mantener ese viaje, en el que buscaba, nada más y nada

menos, la mente de Dios. Por esa razón tocaba solos tan extensos que
podían durar casi una hora, llenos de una fuerza verdaderamente apo-
calíptica. Quien lo escuchaba no podía mostrarse indiferente. Seguir
sus improvisaciones requería de un esfuerzo extraordinario. La expe-
riencia podría compararse a emprender un viaje hacia un extraño rin-
cón del universo a bordo de una nave espacial. Cualquier cosa, menos
algo relacionado con la idea cotidiana de “entretenimiento”. Coltrane
profundizaría todavía más en ese camino, al punto de anular cualquier
diferencia entre música y sonido.
El enigma de Coltrane puede plantearse así: ¿Era un artista o un
chamán? ¿O era solo un músico autoindulgente? No es fácil responder a
estas preguntas. Pero algo es innegable: después de Charlie Parker, Col-
trane es, junto con Sonny Rollins, uno de los saxofonistas más influyen-
tes en la historia del jazz y durante la década de los sesenta su imagen
trascendió mucho más allá del ámbito musical. Se convirtió en un héroe
tanto en África como en Estados Unidos, sobre todo para los jóvenes
que apoyaban movimientos contraculturales. Alguna de la música que
creó durante ese periodo es indudablemente bella y puede llegar a ser
conmovedora, pero la mayor parte de su obra es también una experien-
cia alucinante, brutal para quien la escucha. Ahora sabemos que el
punto de partida de esa manera de tocar fue Kind of Blue.
John Coltrane nació en Hamlet, Carolina del Norte, el 23 de sep-
tiembre de 1926. Por lo tanto, era solo cuatro meses menor que Miles.
John comenzó tocando el saxofón alto en la secundaria, pero nunca fue
un prodigio. Cuando junto con su madre se mudó a Filadelfia ingresó al
conservatorio local. A los diecinueve años entró en la marina como
músico de banda. Algunas grabaciones de Coltrane realizadas de
manera informal en aquella época dejan oír a un músico profunda-
mente influido por Charlie Parker. No había ningún indicio para supo-
ner que ese joven llegaría a ser un creador tan original e innovador.
101

ERIC NISENSON
Cuando dejó la marina Coltrane cambió al saxofón tenor y se con-

virtió en músico itinerante. Por muy poco tiempo estuvo en una banda
dirigida por Miles en la que también tocaba Sonny Rollins, pero la
mayor parte de sus trabajos estaban relacionados con grupos de rhythm
and blues. Coltrane, tímido e introspectivo, no sentía simpatía por los
aspectos comerciales de la música y el espectáculo. Aunque alguna vez
lo hizo, odiaba tener que subirse a una mesa o a la barra de un antro
fingiendo tocar con gran entrega. En una ocasión que su amigo Benny
Golson fue testigo de una de esas actuaciones, Coltrane se avergonzó
tanto que saltó de la barra y se fue del club para no regresar nunca más
a trabajos de esa clase. Como muchos de los saxofonistas tenores de esa
época, Coltrane cayó bajo la influencia de Dexter Gordon y de Sonny
Stitt, quien además del alto también tocaba el saxofón tenor.
Durante algún tiempo tocó con la banda del saxofonista Earl Bos-
tic y más tarde se integró al grupo que dirigía Johnny Hodges, en la
época en que este había dejado la orquesta de Duke Ellington. Coltrane
siempre dijo haber aprendido mucho de estos maestros, cuya influencia
resulta evidente. Para los saxofonistas del rhythm and blues era indis-
pensable tocar con la mayor intensidad posible, misma que sería una
característica de Coltrane en su etapa más revolucionaria. Por otra
parte, el timbre rico y luminoso de Johnny Hodges le enseñó las posibi-
lidades infinitas de la pura belleza del sonido.
Desgraciadamente, esta fue también la época cuando Coltrane se
volvió adicto a la heroína. Su vicio comenzó en parte como un medio
para aliviar el dolor, ya que sufría de serios problemas dentales y las
molestias se exacerbaban al tocar ‒Sonny Rollins también ha sufrido
problemas similares a lo largo de su carrera. Para poder enfrentar las
exigencias del trabajo, Coltrane utilizaba una mezcla de heroína y alco-
hol. Pronto fue víctima de ambos.
A pesar de enfrentar tantos problemas, Coltrane consiguió su pri-
mera gran oportunidad a principios de la década de los cincuenta
cuando Dizzy Gillespie lo invitó para tocar en su quinteto. En alguna
102

grabación hecha en aquel tiempo escuchamos a Coltrane por primera

vez como solista en el saxofón tenor –aunque antes había grabado con
el grupo de Hodges, nunca llegó a grabar ningún solo improvisado con
ese grupo. Nada indicaba que Coltrane tuviera algo especial, existían
muchos saxofonistas con un sonido similar. Creo que él podría haber
evolucionado mucho más rápido de no haber perdido tanto tiempo
entregado al alcohol y a las drogas. Sin embargo, los periodos que Col-
trane pasó bajo la dirección de Gillespie y de Hodges, dos de los más
grandes jazzistas de la historia, no sirvieron para darlo a conocer a un
público más amplio. Para que eso ocurriera tuvimos que esperar hasta
1955, cuando Miles Davis, después del gran éxito alcanzado en el Festi-
val de Jazz de Newport, lo integró a su quinteto. El trompetita consolidó
un grupo para trabajar con mayor regularidad. Su primera elección
había sido Sonny Rollins, pero este estaba tratando de rehacer su vida
en Chicago después de dejar su adicción a la heroína. Philly Joe Jones
fue quien recomendó contratar a Coltrane y Miles no mostró entu-
siasmo, recordando su colaboración en años anteriores. Finalmente, al
no tener ninguna opción mejor, Miles lo llamó.
Tampoco los seguidores de Miles estaban satisfechos con este
saxofonista, casi todos hubieran preferido a Sonny Rollins, a quien con-
sideraban desplazado por un músico poco conocido. Coltrane se iría
ganando poco a poco su lugar y el quinteto se convirtió en el grupo más
popular en la escena jazzística, a pesar de no poder despojarse de su
mala fama como drogadictos y alcohólicos. Para ese momento el único
músico limpio del grupo era el propio Miles. Coltrane se convirtió en
todo un espectáculo dentro de la banda no precisamente por su forma
de tocar. Muchas veces estaba tan agotado que se cabeceaba en plena
actuación; otras, ni siquiera se limpiaba la boca y la nariz. Con frecuen-
cia llegaba tarde y de manera habitual pedía anticipos de dinero para
mantener sus hábitos. En sus mejores momentos sonaba con autoridad
en el tratamiento del blues, pero en otras piezas parecía tener problemas
con los cambios de las estructuras armónicas. No evolucionaba. En una
103

ERIC NISENSON
pieza como “Diane”, tocada en una sesión de grabación maratónica

para Prestige Records, se equivocaba, intentando ideas que podían
sonar líricas en algún momento, pero no llegaban a concretarse en un
solo coherente.
Cuando Miles se vio obligado a deshacer el grupo, principalmente
a causa del mal comportamiento de los músicos, Coltrane estaba per-
dido. Quienes lo conocieron en aquel tiempo no se preguntaban si
moriría, sino cuándo; había poca duda de que estaba condenado. Vestía
con descuido y gastaba el poco dinero que tenía y la mayor parte de su
energía en mantener sus vicios. Uno de los momentos más humillantes
ocurrió durante una grabación con el grupo de Thelonious Monk. En el
estudio, Coltrane se cabeceaba y estaba tan perdido que Monk tuvo que
gritarle: “¡Coltrane! ¡Coltrane!”, en el momento en que tendría que
empezar a improvisar. Muchos músicos respetaban su talento, pero
entonces parecía un hombre sin esperanza, el protagonista de otra trá-
gica historia en el mundo del jazz.
Coltrane regresó a Filadelfia y tomó la decisión de salvarse a sí
mismo ‒un proceso como el que había enfrentado Miles unos años
antes‒. En la casa materna permanecería encerrado en su cuarto. Le dijo
a Naima, su esposa, que solo le diera agua mientras durara la agonía de
su lucha contra el alcohol y la heroína. Fue durante ese doloroso retiro
cuando experimentó la epifanía espiritual que cambió su vida. En
medio de todo ese sufrimiento Coltrane sintió la presencia de Dios y
quiso aprovechar la oportunidad: si Dios le permitía vencer su adicción,
dedicaría toda su vida y su obra a una búsqueda espiritual. Y eso fue
exactamente lo que hizo. Pero hay un pequeño detalle que encuentro
particularmente interesante en este caso: Coltrane luchó con éxito con-
tra el alcohol y la heroína y también deseaba dejar el tabaco; buscaba
una purificación total, pero nunca pudo dejar de fumar.
Cuando estuvo mejor, Coltrane fue llamado otra vez por Thelo-
nious Monk para integrarse a su cuarteto. El pianista había conseguido
un contrato para una larga temporada en el Five Spot Café en el East
104

Village de Nueva York. A diferencia de otros clubes, este contrataba a

los músicos por varias semanas, a veces hasta por varios meses. Fue
entonces cuando Coltrane empezó a hacer rápidos progresos como
saxofonista. Monk lo animaba a tocar solos muy largos, algo que acep-
taba con entusiasmo. Noche tras noche se entregaba a largos e intrinca-
dos solos dando nacimiento a una de las voces más originales de todo el
jazz. Dijo que tocar con Monk era muy difícil, tanto que a veces sentía
que “entraba al elevador… sin que hubiera elevador”. Pero sus seguido-
res estaban encantados. El gran trombonista J. J. Johnson dijo que pre-
senciar una actuación de este grupo había sido la experiencia “más elec-
trificante desde aquella cuando escuché por primera vez a Bird y Dizzy”.
Durante su temporada con Monk en el Five Spot Café, Coltrane
desarrolló el estilo que el crítico Ira Gitler bautizó muy apropiadamente
como “sábanas de sonido”. Era una técnica en la que Coltrane tocaba
largas secuencias de acordes arpegiados, como si se empeñara en agotar
todas las combinaciones posibles de la armonía en una sola improvisa-
ción. Esto creaba un efecto espectacular, verdaderos fuegos de artificio
para el oído. El tema sobre el que se improvisaba muchas veces era
pasado por alto; el puro sonido de esos arpegios voladores era la sustan-
cia de todo el discurso.
Existe una fotografía de Coltrane, de finales de la década de los
cuarenta o principios de la siguiente, en la que observa con gran aten-
ción a Charlie Parker en plena actuación. El rostro de Coltrane muestra
tal estado de abstracción, que el cigarrillo que sostiene se ha consumido
hasta el filtro y casi le quema los dedos ‒la imagen de un verdadero
trance–. Sentir ese poder transformador de la música de Parker acaso le
dio una temprana premonición de cómo el arte podría elevar y salvar su
propia alma.
Gracias a ese despertar espiritual, Coltrane estuvo más convencido
que nunca de los poderes curativos y redentores de la música. En una
primera etapa seguía dependiendo del mundo de la armonía y las pro-
gresiones de acordes. En el centro del bebop siempre había estado el reto
105

ERIC NISENSON
de crear ideas melódicas frescas y nuevas a través de difíciles y compli-

cadas progresiones. Como hemos dicho antes, la tradición clásica euro-
pea era vista por los boppers como una “iglesia”, de la cual las reglas de
la armonía serían el catecismo que fijaba sus leyes. Para algunos, estas
eran como un decálogo escrito en la piedra. El reto del jazzista era crear
una música original dentro del marco armónico de la teoría europea.
El estilo bebop representaba el reto de buscar la mayor libertad
posible dentro de un marco de estructuras armónicas cada vez más ela-
boradas. Charlie Parker dijo que él podía “hacer todo” con los acordes y
tal vez ya sabía que algunos jazzistas empezaban a rechazar las ataduras
que imponían esas estructuras. A fines de la década de los cuarenta
había al menos un músico que buscaba otras alternativas, el pianista
Lennie Tristano, quien experimentó con la improvisación libre que no
se basaba en ningún tipo de estructura armónica y no establecía ningún
compás específico, pero su caso fue solo un ejemplo aislado.1
Coltrane llegó a estar tan obsesionado con la música que daba la
impresión de que continuaba “ensayando durante la actuación”, acusa-
ción frecuente en la época en que llevó a su máxima expresión el recurso
de las “sábanas de sonido”. En cierta manera la música de Coltrane
parecía salida de un mundo puro de abstracción, evitando todo giro
melódico tradicional, concentrado en un diseño de armonías valioso
por sí mismo. Tocaba con ferocidad tan intensa que parecía un saxofo-
nista interesado solo en explorar hasta sus últimos límites las posibili-
dades técnicas de su instrumento. Una descripción más precisa, aunque
matizada de misticismo, diría que Coltrane buscaba su propia salvación
en los acordes, como si al dominar todas las posibles combinaciones de
la armonía pudiera encontrar la mente de Dios.
Fue entonces cuando Coltrane fue acusado de autoindulgencia.
Era claro que su propósito no era comunicarse con el público. Su preo-
1 Lennie Tristano (1919-1978), ciego de nacimiento, es otro de los grandes jazzistas

cuya obra todavía no es bien conocida por el gran público. Verdadero innovador, su
estilo y su estética están todavía por estudiarse. [N. del T.]
106

cupación con las combinaciones de la armonía evocaban la imagen de

un científico solo ocupado en estudiar los átomos, que concibe los obje-
tos materiales en términos de bloques de moléculas e ignora la realidad
cotidiana. Hay testimonios que hablan de Coltrane sentado en el piano
durante los descansos de sus actuaciones tocando acordes todo el
tiempo y, después, se iba a su casa y seguía practicando el saxofón hasta
casi quedarse dormido sin despegar la boquilla de los labios. Parecía
que hubiera echado sobre su espalda la responsabilidad de llevar hasta
su última frontera los avances armónicos del bebop.
La pregunta de si Coltrane fue autoindulgente señala al mismo
centro de la naturaleza de la improvisación en el jazz. Coltrane llamaba
a su búsqueda musical “limpiar el espejo”, significando que deseaba ver
cada vez con mayor profundidad dentro de sí mismo para descubrir su
verdadero ser, su íntima relación con Dios. Pero el jazz o, en todo caso,
cualquier otra forma artística ¿sirve para eso? ¿Es la música un medio
para que el artista exorcise sus propios demonios? ¿Es el arte una terapia
o un método de autoconocimiento? ¿O, más bien, una forma de comu-
nicación entre el creador y su público?
Fue al final de la carrera de Coltrane cuando estas preguntas se
hicieron más relevantes. Para entonces parecía haber perdido todo inte-
rés en cualquier estructura musical, entregado por completo en la bús-
queda de una catarsis apocalíptica. No hay manera de explicar cómo se
dio la respuesta positiva de muchos oyentes ante esas salvajes demostra-
ciones, pero el caso es que Coltrane fue inmensamente popular. ¿Podría
una música tan arcana, tan autónoma, ser verdaderamente popular
tanto entre otros jazzistas como entre los aficionados? Sin duda muchos
encontraban gran valor y belleza en esa música. Yo mismo he sido uno
de ellos. Tal vez la respuesta tenga que ver con la visión de un hombre
que desnuda totalmente su alma y asume toda clase de riesgos. ¿Sería
también que la música de Coltrane operaba a manera de catarsis en
nosotros? ¿Podemos llamar arte a todo eso?
107

ERIC NISENSON
Otro aspecto a tomar en consideración fue la actitud de Coltrane

como ejecutante. Actuaba en público de una manera por completo dife-
rente a como lo hacía en el estudio de grabación. Cuando sabía que su
música iba a quedar registrada, realizaba muchas tomas (takes) de la
misma pieza hasta generar alguna que se acercara a la perfección. Miles
trabajaba de manera muy diferente.
Coltrane podía tomar ideas que había explorado en sus extensas
actuaciones en público y las acortaba en el estudio de grabación. Quizás
una razón por la que ha mantenido su popularidad sea que los mejores
solos que grabó tienen mucho más lógica formal que sus interminables
improvisaciones en vivo, aunque también hay que decir que su trabajo
en el estudio carece del gran impacto visceral que mostraba sobre el
escenario. Distinto a músicos como Sonny Rollins, que no se sienten
por completo cómodos en el estudio de grabación y tocan mucho mejor
cuando están frente el público, Coltrane encontraba en el momento de
grabar la oportunidad de refinar y sintetizar los conceptos musicales
que había explorado delante del público durante mucho tiempo,
presentándolos de manera más lógica.
A finales de 1957 Monk deshizo su cuarteto y, a principios del
siguiente año, Coltrane estaba de regreso con Miles. Como muchos
otros músicos de jazz, Miles iba a escuchar a los grupos que tocaban en
los clubes de Nueva York y Coltrane lo impresionó, ahora que se había
liberado de la droga. Para el momento en que el saxofonista se incorporó
de nuevo al grupo de Miles, había asimilado a la perfección la influencia
de sus grandes maestros. A partir de entonces el quinteto de Miles sería
un sexteto, al permanecer Cannonball Adderley en el saxofón alto. Pero
otros cambios serían más importantes: los conceptos musicales de
Miles habían evolucionado de manera inesperada. Coltrane recuerda:
“Al regresar al grupo encontré a Miles en otra etapa de su desarrollo
musical. En el pasado se dedicaba a tocar piezas con estructuras de
acordes muy elaboradas. Le interesaba la armonía por sí misma. Ahora
parecía estarse moviendo en la dirección opuesta, usando cada vez
108

menos cambios de acordes. Sus líneas melódicas fluían con más

libertad. Sus opciones musicales eran más amplias, podía elegir entre
dar mayor énfasis a los acordes o bien conceder más importancia a la
melodía”.2
De algún modo esto fue toda una sorpresa para Coltrane, ya que
había sido el propio Miles quien lo había lanzado a la exploración obse-
siva de la armonía, búsqueda en la que se había comprometido por com-
pleto, alcanzando niveles nunca imaginados. Coltrane quería recuperar
el tiempo perdido durante los oscuros días de su adicción. Se trans-
formó practicando el saxofón hora tras hora, analizando los acordes en
el piano, pensando todo el tiempo en la música, además del que pasaba
tocando en público. En contraste con su personalidad reservada, su
manera de tocar era cada vez más explosiva y electrificante. Sus impro-
visaciones se alargaban. En algún momento, Miles le pidió a un compa-
ñero que averiguara por qué Coltrane tocaba solos tan largos. Aquel
amigo dijo que Coltrane sencillamente “no sabía cómo parar”. Miles
sugirió: “Dile que solo se quite el instrumento de la boca”.
En las grabaciones del sexteto, aparecen Coltrane y Adderley junto
con la sección rítmica integrada por Red Garland, Paul Chambers y
Philly Joe Jones ‒Garland no toca en todas las piezas; Miles acompaña
en el piano en algunas. En ese momento el estilo de Coltrane estaba
perfectamente desarrollado: una sonoridad de timbre único, dura como
el diamante, posible de identificar de inmediato como lo era la de Cole-
man Hawkins, Lester Young o Louis Armstrong; un impulso rítmico
muy poderoso; un dominio impresionante de las progresiones armóni-
cas; un lirismo que ya insinuaba la influencia de las músicas de África y
del Oriente; todo mezclado en un oleaje de gran fuerza emotiva. Este
fue el sexteto que grabó “Milestones”, el tema que ha pasado a la historia
como la primera pieza modal que presentó Miles. Los solos improvisa-
2 Entrevista con Don DeMichael, “Coltrane on Coltrane”, Down Beat. 60 Years of

Jazz, Hal Leonard, Nueva York, 1995, pp. 117-118.
109

ERIC NISENSON
dos en ella estuvieron a cargo de los tres instrumentistas de aliento;

pero mientras Miles y Cannonball disfrutan en la libertad melódica,
Coltrane suena incómodo, como tanteando en la oscuridad. Muchos
pensaron que esa ejecución dubitativa impediría al saxofonista tocar
piezas modales en el futuro, algo en lo que estaban por completo equi-
vocados.
Varios meses después de esta experiencia, Coltrane hizo la que
sería su única grabación con George Russell, el álbum New York, New
York. El saxofonista había seguido realizando grabaciones en una gran
variedad de contextos, incluyendo muchas bajo su propia dirección. En
el álbum de Russell tocaría en una sola pieza el tema “Manhattan” de
Rodgers y Hart, como solista en una big band que incluía a Phil Woods,
Milt Hinton y Bill Evans, entonces su compañero en el sexteto de Miles.
Russell recuerda que al llegar a la sesión Coltrane tomó la partitura
de su arreglo y se apartó en un rincón para estudiarla. Esto llamó la
atención a los otros músicos, jazzistas de primera categoría en la escena
neoyorkina, que sabían que ese retraso significaba dinero. A nadie le
agradó que Coltrane estuviera demorando la sesión. Incluso alguno
pensó que tenía dificultades para entender la partitura. No era el caso:
Coltrane estaba alterando la progresión armónica propuesta por George
Russell, usando todo el conocimiento que había acumulado.
Poco tiempo después, Coltrane visitó a Russell en su departamento
del Greenwich Village. Hablaron de la grabación de “Manhattan”. Rus-
sell dijo: “Sabes, John, realmente no tienes que analizar todo para tocar
correctamente los acordes, porque todos se encuentran en la escala
lidia. No es necesario rearmonizar la canción. Eres libre para tocar
como quieras”. Nunca sabremos exactamente el efecto que tuvieron
esas palabras en el desarrollo musical de Coltrane, pero cuando llegó el
momento de grabar Kind of Blue el saxofonista parecía tener el dominio
de todos los recursos modales con los que dominaría la escena jazzística
en la década siguiente. No tenía que rechazar el legado armónico que
había explorado en años anteriores, pero ahora sabía que podía manejar
110

las progresiones más complejas o concentrarse solamente en los diseños

melódicos. Al liberarse de la jungla armónica que representaba el bebop,
pudo llegar a expresar sus más profundas emociones y transformarse en
uno de los músicos más apasionados y espirituales que han caminado
sobre la Tierra.
El año 1959 fue muy importante en la carrera de Coltrane. Con
diferencia de apenas un mes grabó dos discos trascendentales: Kind of
Blue y Giant Steps. Este último como líder para Atlantic Records. El
crítico italiano Enrich Merlin ha señalado que Giant Steps es el autorre-
trato de Coltrane en lucha consigo mismo. El título alude a un avance
portentoso en el camino de las progresiones armónicas que parecían
llegar a su meta final. Con el paso de los años la estructura de Giant
Steps se ha convertido en algo así como el examen definitivo en armo-
nía. Al mismo tiempo, Coltrane emprendía la exploración de piezas
donde esos cambios armónicos transcurren con lentitud, como en la
balada “Naima”, donde es clara la influencia de Miles.
Después de Giant Steps Coltrane se sumergió casi por completo en
improvisaciones y composiciones modales. Ahora nos hacemos la
misma pregunta que en el caso de Miles: ¿Qué ocurrió? Creo que la
respuesta es muy simple: hasta antes de participar en Kind of Blue, Col-
trane sentía que no había alcanzado los límites de la armonía tradicio-
nal, algo que lograría en Giant Steps, poniendo un posible punto final a
la era del bebop.
Solo podemos imaginar la lucha que tenía lugar en la mente de
Coltrane. ¿Su obsesión con los acordes lo había llevado a un callejón sin
salida? ¿Sentía que todo era un combate infructuoso? Solo podemos
especular. Tal vez Coltrane deseaba culminar la obra de Charlie Parker.
Aceptó los retos armónicos del bebop buscando trascenderlos y ahora
que lo había logrado se enfrentaba a un mundo nuevo.
Cuando Coltrane se consolidó como líder su nombre empezó a
asociarse cada vez más con el movimiento del Black Power, aunque no
existen pruebas de que haya participado directamente en él o compar-
111

ERIC NISENSON
tido ideas políticas afines. Es cierto que varios de los jóvenes músicos
del free-jazz con quienes tocaba, como el saxofonista tenor Archie
Shepp, se identificaban con la facción más militante del movimiento de
los derechos civiles, y muchos de ellos continuaban en la lucha por libe-
rar al jazz de las ataduras de la tradición musical europea.3
Mientras Coltrane no abandonara su obsesión con la armonía y
entrara en el territorio de la improvisación libremente modal, existirían
momentos dubitativos como los que se dieron en Milestones. Sin
embargo, descubrió que no era necesario desechar por completo sus
conquistas anteriores. Así, emprendió una nueva aventura como líder
de sus propios grupos, un viaje que habría sido diferente sin el naci-
miento de Kind of Blue.
3 Archie Shepp (1937) formó parte del grupo de jazzistas afroamericanos más cons-
cientes de su papel revolucionario a los que Coltrane prestó apoyo. [N. del T.]
112

6. EL SENDERO SOLITARIO DE BILL EVANS
Cuando Bill Evans murió no era un músico controvertido. La mayo-

ría –músicos, críticos, oyentes– lo consideraba no solo el más lírico de
todos los pianistas, sino también el más influyente desde Bud Powell. Su
influencia había llegado a toda clase de instrumentistas. Casi cualquier
jazzista había tomado alguno de sus conceptos armónicos y conocía las
innovaciones que había realizado al frente de sus mejores grupos. Pero
en años recientes Evans ha llegado a ser el centro de una inquietante
controversia. Hay personas que argumentan que no fue en realidad un
pianista de jazz, que sus conceptos quedaban fuera de la “verdadera tra-
dición”. Dicen que no tenía swing y que el sentimiento del blues era
ajeno a su estilo. Tales críticas son meros eufemismos; lo que esos
detractores quieren decir es que Evans era de raza blanca, que su música
refleja otro tipo de sensibilidad y, puesto que el jazz es una forma artís-
tica afroamericana, que solo los afroamericanos pueden tocarlo con
autenticidad.
Lo más extraño de todo esto es que Evans ha influido en músicos
tanto negros como blancos y es admirado por todos. El estilo de Herbie
Hancock refleja plenamente su influencia. Pianistas como Larry Willis
y Ronnie Matthews han señalado claramente su deuda con Evans.
Todavía más: jazzistas de la categoría de Miles Davis, Charles Mingus,
George Russell, Cannonball Adderley, Ahmad Jamal, John Lewis y Oli-
ver Nelson, por nombrar solo algunos, lo contrataron, tocaron con él o,
sencillamente, expresaron una gran admiración por su música. Todos
los nombres de la lista anterior son músicos afroamericanos. Miles,
muy reticente siempre a la hora de elogiar, dijo: “He aprendido mucho
de Bill Evans”, algo que expresó de muy pocos músicos. Un crítico com-
paró desfavorablemente a Evans con Wynton Kelly, el pianista que tomó
113

ERIC NISENSON
su lugar en el grupo de Miles; sin embargo, el propio Kelly reflejaba la

influencia de Evans, en especial en su manera de tocar baladas.
Si algo demuestra el éxito de Bill Evans es la universalidad de los
valores estéticos del jazz; algo que el pianista entendió mejor que la
mayoría de los músicos, ya que siempre trabajó a favor de dichos valo-
res, mismos que honró con su propio ejemplo. Entendió que en su más
profundo nivel el jazz nació de la experiencia afroamericana, se dio
cuenta de la gran importancia que tiene la expresión individual para
lograr un sonido propio y descubrió la verdadera libertad de la improvi-
sación.
La existencia de jazzistas de raza blanca siempre ha sido motivo de
interminables discusiones que no podemos pasar por alto. Todas tienen
que ver con el racismo. Puesto que el racismo está tan arraigado en cier-
tos sectores de nuestra sociedad, tanto en sus expresiones más sutiles
como en las más burdas, es imposible ignorarlo. Cualquier aspirante a
jazzista debe desarrollar una comprensión auténtica de la naturaleza de
la música y sentir verdadera simpatía por la experiencia afroamericana.
No utilizo la frase comprensión auténtica en el mismo nivel superficial
de aquellos que critican a Evans por carecer de un profundo sentido del
blues ‒aunque, por otra parte, Evans recibió la influencia de un pianista
tan arraigado en el blues como Horace Silver–. Sin esta comprensión
crítica de la naturaleza del jazz, los músicos blancos se encuentran solo
con sus propios prejuicios. Así, deben aceptar a los negros como líderes
y grandes innovadores, algo sumamente difícil de que ocurra en un país
donde se desconoce la igualdad. Sin embargo, si uno rechaza la idea de
que la aptitud para tocar jazz tiene su origen en una superioridad racial
‒idea que vuelve a cobrar vigencia‒, no se puede explicar la existencia de
un mayor número de grandes jazzistas afroamericanos, en compara-
ción con el menor número de ejecutantes verdaderamente originales de
raza blanca. Más que la idea de una capacidad innata para tocar jazz,
cobra importancia la realidad social, una historia de puertas cerradas.
Hasta hace muy poco, un músico negro de gran talento se encontraba
114

con escasas opciones. Una carrera como ejecutante clásico era impensa-
ble y tampoco era posible encontrar un puesto de trabajo en los estudios
de grabación. El jazz era el único lugar donde su talento podía ser bien
recibido y reconocido, el sitio donde podía alcanzar un prestigio como
músico serio. Art Tatum, para mencionar a uno de los más grandes,
podría haber tenido una brillante carrera como concertista. De hecho,
llegó a ser admirado por algunos de los más célebres pianistas clásicos;
desafortunadamente para el mundo de la música de concierto, tal posi-
bilidad estaba cancelada de antemano.
En el caso de Bill Evans, el estudio de los clásicos se convirtió en
algo así como una camisa de fuerza. Los principios de la educación
musical clásica fueron inculcados en Evans durante sus años de estu-
diante en un conservatorio universitario. Se dio cuenta de que la técnica
que requiere la música clásica puede ser, muchas veces, un obstáculo
para tocar jazz. En una entrevista realizada poco después de dejar el
grupo de Miles, Bill Evans, utilizando una comparación más literaria
que musical, dijo:
[William Blake]… fue una especie de poeta popular que alcanzó las
mayores alturas gracias a su sencillez. Las cosas sencillas, las esencias,
son lo más grande, aunque nuestra manera de expresarlas pueda ser
increíblemente elaborada.1 Pasa lo mismo con la técnica musical. Uno
quiere expresar un sentimiento simple –amor, tristeza, entusiasmo– y
con frecuencia la técnica estorba. Se convierte en su propio fin cuando
debería ser solo el medio para transmitir esas ideas y sentimientos. El
verdadero artista va directo al corazón. Su técnica es tan natural que se
convierte en invisible, silenciosa. Siempre he tenido facilidad para tocar,
1 William Blake (1757-1827) poeta, pintor y grabador inglés, prácticamente descono-

cido para la mayoría de sus contemporáneos, ha sido muy valorado en la actualidad.
La sencillez a la que alude Bill Evans se manifiesta sobre todo en sus primeros libros
de poemas. En su madurez, William Blake se transformó en un poeta creador de
mundos muy personales, ilustrados con dibujos y grabados de gran fuerza emocio-
nal. [N. del T.]
115

ERIC NISENSON
para vencer los problemas técnicos y eso me preocupa. Espero no per-

derme en el camino.2
Bill Evans entendió una verdad fundamental del jazz. El músico debe
desarrollar un estilo de comunicación altamente personal e idiosincrá-
tico. Para poder improvisar en completa libertad, Evans aprendió a
confiar en la riqueza de su propia intuición, más que en el amplio reper-
torio de sus conocimientos técnicos. Descartó gran parte del método y
de las ideas académicas sobre la expresión musical que ha desarrollado
la tradición clásica europea. De hecho, tuvo que reinventarse como
músico. El hecho que pudiera lograr esa transformación no fue solo un
triunfo personal; fue un triunfo para el jazz.
Bill Evans podría haber seguido cualquier carrera musical que se
hubiera propuesto. Sus maestros creían que podía llegar a ser un impor-
tante pianista clásico, pero Evans eligió el jazz y trabajó mucho, tanto
física como mentalmente, para adaptarse y sumergirse en esa tradición.
Sabía lo suficiente acerca de la vida jazzística como para entender que
una carrera en ese mundo era aún más difícil que en el de la música
clásica. Pero decidido por el jazz, comprometió todo su ser. Desde luego,
han existido músicos que, educados en la tradición clásica, han inten-
tado tocar jazz, pero a la mayoría de ellos les falta hasta el entendimiento
más superficial de lo que es el verdadero idioma. Logran apenas una
insípida mezcla que no convence ni a los clásicos ni a los jazzistas. Bill
Evans, con su profunda comprensión de la naturaleza de la expresión
jazzística, fue capaz de seleccionar dentro de sus estudios clásicos los
materiales que le ayudaron a la maduración de su obra. Proporcionó al
jazz una visión fresca y significativa que ampliaría las perspectivas de
esta música, al crear algunas de las más bellas y conmovedoras expre-
siones que se hayan conocido en los últimos cincuenta años.
2 Don Nelson, Bill Evans, Down Beat. 60 Years of Jazz, op. cit.
116

Para Bill Evans, el descubrimiento de la improvisación fue algo

azaroso. Estaba tocando con una banda en la escuela secundaria
cuando, por accidente, agregó un par de notas en un arreglo. Inmedia-
tamente la idea de la invención musical espontánea le pareció tan nove-
dosa como emocionante.
Cuando tenía diecisiete años, Evans entró a la Universidad del Sur
de Lousiana, en Hammond, una pequeña población cercana a Nueva
Orleáns. Muchos años después, declaró en una entrevista que esa época
fue la más feliz de su vida: “Por primera vez era independiente. Loui-
siana me impresionó mucho. Tal vez fue el modo en que vivía esa gente...
se sentía una libertad que no había conocido en el norte. Los intercam-
bios y colaboraciones entre músicos negros y blancos eran amistosos, a
veces casi íntimos. No había hipocresía y eso fue muy importante. Le
platiqué todo esto a Miles... y le pregunté si lo entendía. Dijo que sí”.3
Al mismo tiempo que realizaba sus estudios de música clásica en la
universidad, Evans tocaba con un pequeño grupo de baile que viajaba a
lugares cercanos, tocando para cualquiera que los contratara. Mientras
aprendía el canon europeo también progresaba como músico de jazz.
Varios pianistas influyeron en el joven Evans, entre los que podemos
mencionar a Earl Hines, Lennie Tristano y Nat King Cole, uno de sus
favoritos. Pero como pianista de jazz, la mayor influencia la ejerció Bud
Powell, misma que puede rastrearse a través de toda su carrera. Bud
Powell adaptó al piano el elaborado lenguaje del bebop, en especial el de
la vertiente estilística creada por Charlie Parker. Mientras su mano
derecha tocaba líneas melódicas, la izquierda apoyaba con acordes. Con
pocas excepciones casi todos los pianistas de jazz fueron influidos por
Powell ‒desde los primeros boppers, Al Haig y George Wallington, hasta
los pianistas que surgieron en la década de los cincuenta como Tommy
Flanagan, Cedar Walton, Barry Harris y aun Oscar Peterson. Los mejo-
res pianistas de los últimos treinta años, Herbie Hancock, Chick Corea
3 Nat Hentoff, “Introducing Bill Evans”, Jazz Review, octubre, 1959.
117

ERIC NISENSON
y Marcus Roberts, muestran claramente la influencia de Powell ‒aun-

que para Hancock y Corea la relación con Powell se haya dado pasando
a su vez por la vía de Evans‒. Podríamos encontrar la influencia de
Powell hasta en un pianista como Cecil Taylor, si tomamos en cuenta la
gran intensidad emocional que muestra ante el teclado.
Pero no fue solo el refinamiento armónico y rítmico de Powell lo
que más impresionó a Bill Evans, sino también ese melancólico lirismo
que haría propio. Muchas veces desearíamos saber si un jazzista como
Powell ‒o el mismo Evans‒ era consciente de cómo abría su mundo inte-
rior a los oyentes más sensibles. La libertad emocional que mostraba
Powell al tocar no fue suficiente para salvarlo de los severos traumas
psicológicos que padeció toda su vida, llevándolo a largos periodos
internado en hospitales psiquiátricos. Tal vez no sea sorprendente que
un hombre tan emotivamente vulnerable, que tenía que vivir mos-
trando en público sus más profundos sentimientos, terminara bus-
cando una gran variedad de ayudas para mantener el equilibrio de su
mente, aunque algunas resultaran muy perjudiciales. El propio intento
de Evans para controlar las grandes cargas emotivas de su música lo
llevaría a la tragedia.
Después de graduarse en la universidad, Evans se incorporó al ejército.

Las fuerzas armadas siempre han sido un lugar incómodo para los
jazzistas. El caso traumático de Lester Young es un ejemplo legendario.
Algunos dicen que los cambios en el estilo de este saxofonista, en los
años posteriores a la guerra, fueron resultado de sus terribles experien-
cias en el ejército, donde fue enviado a prisión por posesión de mari-
huana y golpeado porque tenía una esposa blanca. Evans también la
pasó mal como soldado. Aunque su obligación principal era tocar en la
banda militar, Evans, quien en apariencia padeció siempre sentimientos
de baja estima, salió del servicio militar confundido y desilusionado.
Muchos de sus problemas en el ejército tenían que ver con las crecientes
críticas sobre su manera de tocar, totalmente heterodoxa e innecesaria-
118

mente individual para las estrechas demandas de la música militar.

Evans abandonó el ejército sintiéndose, aun en mayor grado que en sus
días de estudiante, menos seguro como músico. En vez de emprender
una carrera, se fue a casa de sus padres, compró un piano de cola y se
dedicó a practicar con obstinación. Había decidido ser jazzista sin
importar los obstáculos que encontrara: “No fue fácil. No tenía fluidez.
No era de los que logran una visión rápida y crean intuitivamente un
producto terminado. Yo tenía que construir mi música de manera muy
consciente”.4
Evans se había encontrado con una de las principales paradojas de
la improvisación jazzística: para en verdad improvisar, el músico tiene
que haber asimilado todo el conocimiento técnico necesario para luego
dejar que la música surja espontánea, independiente de la conciencia de
todo lo aprendido. En otras palabras, el músico debe trabajar primero
en adquirir un concepto personal y solo entonces será capaz de libe-
rarse. Sonny Rollins lo explica así: “Coltrane dijo que estudia y practica
hasta cierto punto. Pero dijo también que, después de ese cierto punto,
se trata de otra cosa, de uno mismo. Quiero decir que al tocar, primero
dependes de los materiales que has estudiado, pero después los olvidas.
Así es como yo lo puedo describir. Cuando estoy en el escenario no
tengo que concentrarme. No tengo que pensar en los acordes y sus pro-
gresiones y todo eso. Llega un momento en que la música se toca sola”.5
Esta forma de creación musical es más difícil para alguien que ha
sido educado en la tradición clásica. Cuando un pianista clásico estudia
una obra, debe trabajar mucho pensando en cómo tocarla, explorán-
dola a través de muchas repeticiones y tomando muchas decisiones;
pero el jazzista no puede planificar anticipadamente, porque las ideas se
dan al mismo tiempo de tocar. Todo –la armonía, el uso de los pedales,
el empuje rítmico– es inventado en el mismo momento de la ejecución;
4 Op. cit.
5 Ibid.
119

ERIC NISENSON
y una vez que las cosas se hicieron, no se puede cambiar nada. Cuando
los maestros le dijeron a Evans que podía tener una brillante carrera
como pianista de concierto consideró seriamente esa posibilidad. Pero
la elección que hizo fue de acuerdo con sus propios sentimientos: estaba
enamorado del jazz. Peter Pettinger, en su biografía de Evans, Bill Evans.
How My Heart Sings, dice que el jazz fue la elección más fácil para el
pianista. Esto parecería evidente desde un punto de vista superficial;
pero, para un músico del temperamento de Evans, el jazz representaba
en realidad el sendero más difícil. Nunca se sintió cómodo con los asun-
tos relacionados con la administración de una carrera en el jazz, que
implicaban cambiar por completo la manera de pensar que había desa-
rrollado en el conservatorio. Bill Evans no era, desde luego, el único
músico formado en un conservatorio que cambiaba del mundo clásico
al del jazz. Cecil Taylor y John Lewis, para mencionar solo a dos pianis-
tas negros que hicieron carrera como jazzistas, también estudiaron
música clásica siguiendo cursos similares a los de Evans; John Coltrane
estudió en un conservatorio en Filadelfia y Miles Davis, aunque pasaba
la mayor parte de su tiempo en la Calle 52, tomó algunos cursos en la
escuela Julliard.
Resulta curioso que los mismos críticos que ahora atacan a Evans
también desdeñan a Taylor, porque creen que su manera de tocar mues-
tra una fuerte influencia de la música clásica contemporánea. Sin duda,
la obra de Taylor utiliza elementos de compositores como Edgar Varese
y Bela Bartók. Pero, como diría Miles Davis: “So what?”
La noción del jazz como una forma artística pura, que puede ser
destruida por la invasión de elementos “extraños”, es absurda. El jazz
nació de la fusión de la música folclórica afroamericana con la tradición
musical europea. Nunca ha sido “puro”. Y, a diferencia del blues, tam-
poco es un arte folclórico. Si alguna vez lo fue, ya no lo es más. Ahora es
un arte refinado; por lo tanto, cada artista incorpora su propia sensibi-
lidad y experiencia, así como también los conceptos que surgen de toda
una constelación de músicas de cualquier parte del mundo. Si, como yo
120

creo, la libertad es una de las características más notables del jazz,

entonces el artista puede contar sin restricciones su propia historia,
cantar su propia canción.
El hecho de que el estilo de Evans no esté impregnado por el blues
‒excepto cuando toca blues‒ es irrelevante. ¿Por qué todos los jazzistas
deberían sonar igual? Si una forma artística permite expresar diferentes
sensibilidades, ¿por qué debe limitarse a un solo sector de la humani-
dad? Para decirlo con una analogía, ¿quién sería capaz de decir que toda
novela inglesa debe reflejar la misma sensibilidad de los primeros ejem-
plos del género –lo que significaría que toda novela que proviene de
otras culturas no sería “legítima” y carecería de interés‒? El triunfo de
Bill Evans es el mejor ejemplo de cómo el talento individual crea una
música que llega profundamente a los oyentes, como lo han hecho todos
los grandes maestros. Eso es lo que realmente importa.
En la tradición clásica se espera que el ejecutante identifique sus
propias emociones, su propia sensibilidad, con las del compositor que
va a interpretar. Su responsabilidad y visión se ponen en juego cuando
interpreta las composiciones de otros; pero en el jazz cuenta solo la sen-
sibilidad individual del ejecutante. El compositor Hoagy Carmichael
dice en su autobiografía: “El jazz en su forma más pura es el encuentro
de la mente consigo misma –para usar el concepto de intuición de
Aristóteles”.6 Bill Evans trabajó mucho para lograr esa clase de expre-
sión. Llegó muy lejos en la demostración de un conjunto de conceptos
artísticos ajenos a la cultura europea.
Evans era un intelectual. Había estudiado fi losofía y tenía grandes
conocimientos de literatura. Por algunas de sus cartas publicadas sabe-
mos que tenía todas las virtudes de un escritor inteligente y refinado.
Pero entendía que la improvisación jazzística se basa más en las profun-
didades de la emoción que en los conceptos del intelecto. El músico de
6 Hoagy Carmichael, The Stardust Road/Sometimes I Wonder, Da Capo Press, Nueva

Yok, 1999, p. 282.
121

ERIC NISENSON
jazz debe subordinar su mente consciente y dejar que la intuición tome

el control en el momento de tocar. Anoto al margen que Evans no ha
sido el único jazzista aficionado a la lectura: Sonny Rollings es un lector
ávido, igual que lo era John Coltrane. Charlie Parker, por su parte,
estaba interesado en muchas materias más allá de la música. Pero Bill
Evans encontró más dificultad que ellos a la hora de dejar que la intui-
ción tomara el control. Sin duda, esto era en parte resultado de sus lar-
gos años de estudio bajo los conceptos y reglas de la tradición musical
europea.
La sensibilidad jazzística –base fundamental de toda esta música–
surge de dos fuentes principales: la afirmación de la individualidad y la
búsqueda de la libertad. Estas características son esenciales en la con-
cepción del mundo de los afroamericanos. No importa cuán esclavi-
zada haya estado su vida dentro de la sociedad estadounidense; el
jazzista sobre el escenario puede expresar su verdadero ser, con sufi-
ciente libertad para crear música en cualquier dirección que juzgue
correcta. La intuición necesaria para improvisar se desarrolla gracias a
las exigencias de la vida. La urgencia por resolver los problemas que
surgen de esas exigencias es desconocida para los blancos.
En algún punto de su trayectoria Evans descubrió el budismo zen,
doctrina que se había difundido en Estados Unidos en la década de los
cincuenta, gracias a escritores de la generación beat como Jack Kerouac
y Allen Ginsberg. Muchos artistas e intelectuales se interesaron por el
zen, aunque la mayoría probablemente nunca logró una comprensión
genuina del mismo. Evans descubrió el zen mucho antes de que fuera
una moda. La atracción que sintió por esta rama del budismo se dio de
manera natural. La idea de anular la mente y permitir que los aspectos
más profundos del ser nos conduzcan al entendimiento de la realidad es
la creencia central de esta fi losofía.
Bill Evans escribió la nota para la contraportada de Kind of Blue,
documento que ha llegado a ser famoso. El pianista compara la música
del álbum con un estilo de pintura japonés basado en el zen:
122

Existe un arte visual japonés en el cual el artista es forzado a ser espontá-

neo. Debe pintar sobre un tipo de papel muy delicado con un pincel espe-
cial y tinta negra de agua, de tal manera que cualquier trazo que no sea
completo y natural destruye el dibujo o rompe la superficie. Todo cambio
resulta imposible. Estos artistas practican una disciplina muy especial
que permite a la idea expresarse por sí misma a través de las manos, de un
modo tan directo que ningún pensamiento consciente y deliberado la
pueda interrumpir.
Las pinturas hechas con este método carecen de las texturas y el sen-
tido de la composición planeada de otros tipos de arte, pero se dice que
quienes las contemplan encuentran capturado en ellas algo que escapa a
cualquier intento de explicación racional.
En mi opinión, la convicción de que todo acto espontáneo puede
originar la más significativa de las reflexiones, ha impulsado la evolución
de las disciplinas únicas y extremadamente severas que debe practicar el
jazzista o cualquier músico que improvise.
El zen debió dar a Bill Evans una visión milagrosa de la naturaleza de su

propio dilema –el deseo del intelecto por invadir los territorios de la
intuición. Una improvisación “pensada” puede ser elegante musical-
mente y, al mismo tiempo, carecer de profundidad emotiva y espiritual,
de aquella espontaneidad que otorga al mejor jazz su poder y su belleza.
El budismo zen dio a Evans un método de disciplina para silenciar la
mente y permitir que el espíritu tomara el mando en el momento de la
improvisación.
Bill Evans dejó la casa paterna y se mudó a la ciudad Nueva York
pensando en comprometerse seriamente con una carrera jazzística.
Puesto que no era sociable, el cambio no fue fácil. Tocaba en cualquier
trabajo que podía encontrar y estuvo de manera eventual colaborando
con el clarinetista Tony Scott. Dentro del jazz moderno los clarinetistas
se habían convertido en una rareza; además de Scott, Buddy DeFranco
y Jimmy Giuffre, la mayoría de los jazzistas de la época del bebop casi no
123

ERIC NISENSON
tomaron en consideración al instrumento, probablemente por la difi-

cultad de adaptarlo a ese intrincado estilo. Scott había tenido una
carrera excéntrica, pero a mediados de la década de los cincuenta tra-
bajó de manera más regular y Bill Evans pudo encontrar algo de estabi-
lidad. Resulta interesante señalar que varios años más tarde, Scott ten-
dría gran éxito con un disco titulado Music for Zen Meditation; una
grabación favorita de los primeros seguidores del movimiento New
Age.
Además de sus presentaciones con Scott, Bill Evans aprovechaba
cualquier oportunidad y llegó a ser un músico importante en la escena
neoyorkina gracias a su experiencia como lector a primera vista de arre-
glos instrumentales, además de ser un soberbio improvisador. El pro-
ductor Orrin Keepnews, quien había establecido su propia compañía de
discos –el sello Riverside–, escuchó a Evans y quedó lo suficientemente
convencido para darle la primera oportunidad de grabar como líder.7 El
resultado fue el álbum titulado New Jazz Conceptions, que no logró bue-
nas ventas. En ese tiempo Evans era todavía un jazzista desconocido
para el gran público, aunque muy apreciado por sus colegas. Sonaba
bastante bien, pero podía pasar por un discípulo de Bud Powell que
todavía no había desarrollado su propia voz. Retrospectivamente oímos
en esa grabación, en estado embrionario, detalles del estilo que lo haría
verdaderamente grande; pero no había llegado al punto donde la intui-
ción tomara las riendas.
El encuentro de Bill Evans con George Russell fue crucial, ya que
este lo presentaría con Miles Davis y, posteriormente, lo ayudaría a ini-
ciar su carrera como líder. Hacia 1956, cuando Evans participó en el
7 Orrin Keepnews (1923-2015) no solo ha sido uno de los más importantes promoto-
res y productores del jazz sino también amigo de algunos de los principales expo-
nentes de este género: Thelonious Monk, Bill Evans, Cannonball y Nat Adderley,
Wes Montgomery, Johnny Griffi n, Jimmy Heath, McCoy Tyner, Joe Henderson, Lee
Konitz, Gary Bartz. Su compañía Riverside Records acumuló entre 1953 y 1964 un
catálogo de grabaciones incomparable, editado posteriormente bajo el sello Fantasy.
[N. del T.]
124

álbum Jazz Workshop de Russell, había llegado a ser uno de los mejores
músicos de Nueva York, con su capacidad para tocar las obras más ori-
ginales y difíciles.
Me parece muy interesante señalar que entonces el estilo de Evans
tenía más vigor del que mostró posteriormente como líder. Uno de los
ejemplos más notables de este tipo de energía lo encontramos en la pieza
titulada “Concerto for Billy the Kid”, composición de Russell escrita
especialmente para Evans. En la grabación de la misma, el pianista toca
a gran velocidad un solo tan brillante que desmiente la creencia común
de que solo era un artista romántico e introspectivo. La edición en disco
compacto de ese álbum incluye una versión alternativa de la misma
pieza, con una improvisación por completo diferente pero igualmente
asombrosa. Esto nos lleva a examinar los conceptos rítmicos de Evans.
Los críticos que lo acusan de no tener swing seguro desconocen estos
ejemplos en los que su impulso rítmico me recuerda, por más de un
motivo, al de John Coltrane; ninguno de estos músicos tenía un sentido
tradicional del swing. Pero, como Russell ya había señalado, el ritmo de
Evans es impecable, nunca acelera o disminuye el pulso y aun cuando
toca solo mantiene siempre el control.
Algunos aspectos del sentido rítmico de Evans revelan la influen-
cia de Horace Silver. El estilo de Silver también proviene de Bud Powell,
aunque con un carácter más percusivo, gracias a la influencia de Thelo-
nious Monk, y está impregnado de blues, otra marca inconfundible.
Siendo uno de los creadores del movimiento conocido como soul jazz,
Silver desarrolló el sentido del blues hasta llevarlo a un nivel expresivo
que sería calificado como funk.8 Este proceso continuaría con Jimmy
8 Funk es el término de uso muy amplio que se aplicó a diferentes expresiones musi-
cales en boga durante la década de los años sesenta. Relacionado particularmente
con músicos afroamericanos, tomaba lo mismo elementos del rythm & blues, soul y
jazz utilizando progresiones armónicas sencillas y repetitivas pero con gran fuerza
rítmica. El bajo, la guitarra y el órgano eléctricos se consideraban parte indispensa-
ble del carácter funk. [N. del T.]
125

ERIC NISENSON
Smith, quien a su vez difundió las características del soul entre toda una
generación de organistas.
Resulta muy significativo que Bill Evans, según sus propias pala-
bras, haya escuchado y aprendido mucho del estilo de Horace Silver.
Como dijimos previamente, Evans fue criticado por carecer del sentido
del blues; pero, gracias a la influencia de Silver, este sentido apareció
muchas veces en los primeros años de su carrera. Posteriormente Evans
no incorporaría muchas piezas de blues en su repertorio, sin embargo,
cuando tocaba alguna, mostraba que entendía y sabía amoldar a su pro-
pia personalidad la esencia del blues. A principio de la década de los
sesenta, Evans participó en la grabación de otro disco que llegaría a
adquirir la categoría de clásico: The Blues and the Abstract Truth, del
saxofonista, arreglista y compositor Oliver Nelson, álbum que algunas
veces ha sido comparado con Kind of Blue. En esta grabación, donde
predomina la influencia del blues, la ejecución de Evans es maravillosa,
mostrando su propia concepción del género, aunque por momentos su
interpretación suene un tanto “dura”, como queriendo enfatizar un
carácter funky para descubrir sus credenciales “blueseras” al resto de
sus compañeros de grupo, todos ellos de raza negra.
En algunos contextos Evans toca el blues de manera soberbia. Un
ejemplo famoso lo encontramos en la improvisación que realizó en la
versión original de la pieza “All About Rosie”, misma que le ayudó a
establecer su reputación. En este caso, más que el intento de parecer
funky, Evans toca un blues que encuentra su propia voz y resulta por
completo convincente. Aprendía de manera gradual a confiar en su pro-
pio instinto y nunca trató conscientemente de imitar a otros músicos.
La influencia del budismo zen, o el simple hecho de aceptar sus propios
retos, le ayudó en el aprendizaje de esas “disciplinas únicas y extrema-
mente severas que debe practicar el jazzista o cualquier músico que
improvise”.
Por otra parte, en aquella época Evans era considerado uno de los
pocos músicos que podían tocar obras de vanguardia. Durante un breve
126

periodo llegó a tocar con el siempre volátil Charles Mingus, grabando

bajo su dirección el álbum titulado East Coasting. Mingus se quejaba
con frecuencia de la escasez de músicos que pudieran entender su obra
y ser improvisadores creativos. Esa rara combinación era una de las vir-
tudes principales de Bill Evans. Muchas veces Mingus, al igual que
Miles, fue acusado de ser racista, enemigo de los blancos. Pero era claro
que no se trataba de un asunto racial, puesto que tocó con muchos
jazzistas blancos a lo largo de su carrera y expresó su admiración por los
mejores de ellos. Ser aceptado por Mingus, como integrante de alguno
de sus grupos, significaba aprobar un duro examen; cualquiera que
haya conocido al contrabajista en esa época culminante de su carrera
sabía que era capaz de despedir a cualquier músico, aun estando en
plena actuación. A causa de su conducta tranquila, Evans no permane-
ció mucho tiempo con Mingus, pero siempre tuvo el talento para adap-
tarse a una gran variedad de jazzistas creando la música apropiada para
cualquier contexto.
George Russell conservó muy vivo el recuerdo de las circunstan-
cias en que recomendó a Bill Evans con Miles, cuando este necesitaba a
un nuevo pianista porque había tomado la decisión de prescindir de
Red Garland. Russell le dijo a Miles que conocía a un pianista muy
bueno. Miles preguntó: “¿Es blanco? ¿Usa lentes?” Russell contestó afir-
mativamente. “Conozco a ese cabrón”, agregó Miles. “Lo escuché
tocando en Birdland y tienes razón. Toca como el mejor hijo de puta”.
Miles le pidió a Russell que llevara a Bill Evans al club de Brooklyn
donde se estaba presentando con su sexteto. Russell recuerda aquella
ocasión en los siguientes términos: “Miles hizo tocar a Bill en una parte
de la actuación y, antes de terminar, le dijo que viajaría con el grupo a
Filadelfia la semana siguiente. Así fue como Evans entró al grupo de
Miles”.
Ser músico de un conjunto dirigido por Miles era la mayor aspira-
ción de cualquier joven jazzista y el sexteto de ese momento era en ver-
dad espectacular, probablemente el mejor conjunto de jazz de la época
127

ERIC NISENSON
moderna. Además del ya legendario Miles, en la banda estaba John Col-

trane alcanzando un punto culminante en su carrera; Cannonball
Adderley, el último gran descubrimiento de la escena; además de Paul
Chambers en el contrabajo y Philly Joe Jones en la batería. Evans se
sentía rodeado por gigantes y era el único blanco en la banda. Por una
parte esto pudo haber resultado muy halagador para Evans, pero tam-
bién fue motivo de muchos problemas. Ciertos músicos negros y buena
parte del público de esa raza manifestaban diferentes niveles de resenti-
miento contra los jazzistas blancos que se incorporaban a conjuntos
dirigidos por un líder negro. Cuando Sonny Rollins llevó al gran guita-
rrista Jim Hall a su grupo recibió muchas de esas críticas pero no las
tomó en consideración, actitud que ayudó a incrementar su prestigio
personal.
Pero lo más mortificante para Evans, siendo el único blanco del
grupo, fue la actitud del propio Miles. Este podría haber sido acusado
de cualquier cosa, menos de ser prejuicioso; después de todo, su mejor
amigo, que era también su músico favorito, era de raza blanca: Gil
Evans. Posteriormente, cuando platiqué sobre estos asuntos con Miles,
me dijo: “¿Cómo pueden decir que odio a los blancos cuando mi primer
grupo lo organicé con casi puros cabrones de esa raza?” Miles se refería
al noneto de Birth of the Cool, integrado en su mayoría por blancos.
Pero también, como ya hemos dicho, Miles quería fastidiar, poner a
prueba a quienes le rodeaban. En mi caso, por ejemplo, hacía frecuentes
comentarios antisemitas, diciendo que daría una fiesta en honor de
Yasir Arafat. Me llamaba “judío bastardo”. Yo sabía que Miles no era
antisemita y llegó a decirme que el país que menos le gustaba visitar
durante sus giras era Alemania, a causa de lo que había hecho. Si los
ataques de Miles me hubieran perturbado, le habría mostrado no tener
la suficiente percepción para entender su personalidad y no habría que-
rido saber nada de mí. Tenía una especie de radar para detectar cómo
poner a raya a quien no quería tratar. Pero había otra razón, desde luego,
por la que Miles se comportaba de esa manera: lograba cierta satisfac-
128

ción de carácter sádico al hacer sentir incómodos a los demás. Había

una innegable crueldad en su naturaleza, particularmente en su rela-
ción con las mujeres, que estaba en el extremo opuesto de los aspectos
más sensibles y vulnerables de su personalidad. Hay quien piensa que
este tipo de crueldad se da con frecuencia en los más grandes artistas.
Miles era un claro ejemplo. Creo también que esto se refleja en alguna
faceta cruel de su música.
Miles Davis no se cansaba de dirigir ese tipo de comentarios peyo-
rativos a Evans. Según Jimmy Cobb, cuando la banda estaba de gira y
Bill trataba de dar alguna indicación sobre el camino correcto hacia el
lugar de destino, Miles le decía: “No necesitamos tus estúpidas opinio-
nes de hombre blanco”. Estos comentarios dejarían su marca en la refi-
nada sensibilidad de Evans, quien ya tenía más que suficiente con la
intensa presión de tocar en un conjunto de tanta categoría. Para Miles,
esos insultos eran su manera de probar el carácter del pianista, pen-
sando en fortalecerlo para que pudiera soportar cualquier presión.
Miles era un genio que sabía cuáles eran los botones que había que opri-
mir, sobre todo cuando Evans tenía que soportar a públicos hostiles,
con mayoría de raza negra, en actuaciones donde casi no recibía ningún
aplauso mientras que sus compañeros eran ovacionados con gran cali-
dez.
Tratar el tema del jazz creado por músicos de raza blanca es asunto
muy complicado y va más allá de los alcances de este libro. Sin embargo,
al menos un punto debe señalarse: un jazzista blanco, negro o de cual-
quier otra raza, solo cuenta con su propia verdad vital como materia
prima para la creación de su obra. Si es un artista genuino será capaz de
utilizar todas sus experiencias a la hora de tocar, independientemente
de la naturaleza de las mismas. Como ya hemos señalado, los grandes
improvisadores en el jazz deben ser capaces de utilizar plenamente su
intuición, siguiendo un proceso mental sutil que va mucho más allá del
mero conocimiento. Aunque el jazz es resultado de la combinación de
diferentes tradiciones musicales, la experiencia afroamericana es su
129

ERIC NISENSON
ingrediente principal. Para desarrollar la profunda intuición que se

necesita para improvisar, el músico debe entender dos puntos funda-
mentales que surgen de esa experiencia: el deseo por expresar la identi-
dad personal más auténtica y la búsqueda de la libertad. Los motivos
por los que estos temas resultan vitales para los negros de Estados Uni-
dos son obvios. Como miembros de una minoría estereotipada, los
afroamericanos responden con fuerza a la necesidad de expresar su pro-
pia identidad. Es igualmente obvio su deseo de ser libres.
Para el jazzista blanco, como para la mayor parte de los miembros
de esta raza, todo esto resulta mucho menos urgente, al menos en la
superficie. Un jazzista blanco puede llegar a profundizar en sus ideas,
pensamientos y sentimientos sobre sus nociones de identidad y libertad.
Si lo hace, se dará cuenta de que su presunta individualidad en una
sociedad conformista no es más que una ilusión. Al llegar a la edad
adulta casi todos los blancos han perdido la posibilidad del autoconoci-
miento, debido al proceso de socialización, que impide el entendimiento
de quiénes son en realidad. Igual de ilusoria es también nuestra supuesta
libertad. En el fondo mucha gente en nuestra sociedad cree que no tiene
que hacer elecciones, puesto que sus vidas están ya determinadas. Es
como si quisiéramos acomodar un objeto redondo en un hueco cua-
drado preparado de antemano. Así, existen blancos ‒tanto jazzistas
como de otras profesiones‒ que llegan a entender lo que es la lucha de
los afroamericanos y, desde un punto de vista espiritual, también lo que
es su propia lucha. A partir de allí nace el entendimiento de la sensibili-
dad necesaria para la improvisación jazzística. Bill Evans, interesado en
entender esa sensibilidad, tomó ciertas decisiones en su vida, inclu-
yendo también la de seguir un camino lleno de riesgos que lo llevaría a
su propia destrucción. No sería el primer artista, ni el primer jazzista,
en saber que existe un vínculo poderoso entre el peligro y la creatividad.
Para Bill Evans, el sendero destructivo fue el de las drogas. Durante
el tiempo que estuvo con Miles se hizo adicto a la heroína. Nadie puede
saber con certeza si alguno de los músicos de la banda lo indujo, pero se
130

sospecha que el responsable fue el baterista Philly Joe Jones. A Miles

esto debe haberle parecido una cruel ironía: había despedido a Red Gar-
land y, poco después, al mismo Philly Joe Jones, a causa de su dependen-
cia. Jones mantenía con respecto a la heroína, valga la comparación, la
misma actitud que Timothy Leary tuvo en relación con el ácido lisér-
gico (lsd): no tenía ningún problema en compartir su hábito con otros.
Evans y Jones llegarían a ser grandes amigos y tocarían juntos en varios
momentos de sus carreras. El segundo álbum de Bill Evans para River-
side Records, Everybody Digs Bill Evans, se hizo con un trío que incluía
al propio Philly Joe y al contrabajista Sam Jones.
El vicio de Evans, sin embargo, no puede atribuirse a la influencia
de una sola persona o una sola serie de acontecimientos. Las presiones a
las que se vio sometido fueron también factor determinante, puesto que
los problemas raciales le afectaban más que a la mayoría de los jazzistas
blancos. Tal vez llegó a creer que su adicción lo legitimaría como miem-
bro de esa comunidad, que le permitiría ser tratado como “cualquier
otro” en vez de ser considerado un tipo introspectivo e intelectual. Más
aún, la adicción de Evans fue una especie de rebelión en contra de su
formación de muchacho de clase media, un acto quizá deliberado que lo
incorporaba automáticamente al mundo del jazz. En una entrevista,
Evans dijo que al tomar su primera dosis del día sentía que volvía a
nacer. Esto, desafortunadamente, lo llevaría a una muerte prematura,
aunque provocada por otra droga: la cocaína. La trágica consecuencia
de su elección nos dice mucho de la lucha que sostuvo Bill Evans por
incorporarse al mundo del jazz.
Con el reemplazo de Philly Joe por Jimmy Cobb estuvo listo el
gran sexteto que grabaría Kind of Blue. Para Evans, la experiencia de
tocar con este grupo recuerda a la del propio Miles en el quinteto de
Charlie Parker: toda una prueba de fuego. La diferencia fue que Miles
no estaba tan bien preparado como Bill Evans para un reto de esta clase.
De cualquier manera, era un desafío permanente. A Miles le gustaba
tocar algunas piezas a velocidad vertiginosa. En varias grabaciones rea-
131

ERIC NISENSON
lizadas en actuaciones en vivo escuchamos a Evans tocar con la misma

energía que mostró en las grabaciones que hizo para George Russell.
Aunque posteriormente Evans casi nunca llegaría a esos tiempos tan
rápidos, no tenía ningún problema para tocarlos. Una de las diferencias
más importantes entre Bill Evans y Red Garland, como pianistas del
mismo conjunto, fue que los acompañamientos del primero tendían a
retardar el tempo. Esto favorecía a Miles, con su estilo lírico y reflexivo.
Pero Cannonball y Coltrane pasaban por encima de todo, sin hacer caso
a las sutilezas del pianista.
El mayor reto para Evans fue encontrar su propia voz. Estar en
medio de tres instrumentistas de aliento, cada uno con un estilo bien
establecido, sirvió para estimular el desarrollo del pianista. En mis
libros anteriores he discutido la prioridad que tiene el sonido para los
jazzistas. No se trata solamente del tono individual, sino de un concepto
más amplio, la unidad que se construye al unir la técnica instrumental
con la eficacia expresiva. Todos estos factores en conjunto dan como
resultado un sonido personal. Miles, Coltrane y Sonny Rollins, para
citar solo a tres gigantes, dan testimonio de la importancia de lograr un
sonido individual como parte esencial de la expresión artística. Miles
Davis lo dijo así: “Lograr ese sonido es lo esencial. Las ideas melódicas
vienen solas”. El sonido del músico es como un ser vivo, el último reflejo
del alma del jazzista.
Al tocar en un grupo dirigido por Miles, un buen músico tenía la
oportunidad de convertirse en alguien verdaderamente grande, ya que
el conjunto trabajaba con regularidad; pero el desarrollo individual
tenía que ver también con la inteligencia de Miles para sacar lo mejor de
sus músicos, colocándolos en situaciones que los obligaban a superarse.
En su autobiografía, Miles describe ese proceso de impulsar a cada
músico hacia otras dimensiones. Rara vez les daba instrucciones especí-
ficas. Tocando semana tras semana, varias sesiones cada noche, un
jazzista tenía la libertad para desarrollar su propia voz.
132

La primera vez que escuchamos el estilo que llegaría a ser “clásico”

de Bill Evans, es en la primera grabación que realizó el sexteto en un
estudio. Casi un mes después de la llegada del pianista al grupo, Miles
citó a sus músicos en los estudios de Columbia Records porque necesi-
taba las piezas suficientes para completar un álbum, cuya primera parte
incluía la música que Miles había compuesto para la película Ascenseur
pour l’échafaud. Miles escogió tres standars: “On Green Dolphin
Street”, “Stella by Starlight” y “Love for Sale”, junto con la vieja canción
infantil “Put Your Little Foot Out”, retitulada “Fran Dance”. La versión
de “Love for Sale” no se publicó sino hasta finales de la década de los
setenta. Miles dijo que ahora Evans no tocaba acordes: creaba sonidos.
Era el más alto elogio que podía hacerle a cualquier músico. En esa ses-
ión, después de años de trabajo constante, Evans llegaba finalmente a
encontrar su propio sonido y su propio concepto. En la introducción
que hace en la pieza “On Green Dolphin Street”, toca unos sonidos
nunca antes escuchados: acordes exuberantes y luminosos que llegan a
lo más profundo de nuestro ser. Peter Pettinger, el biógrafo de Evans,
escribe: “Esas piezas señalaron el primer momento culminante en el
desarrollo del lirismo del pianista, a la vez que anticipaban la atmósfera
para Kind of Blue, grabación que sería realizada por esos mismos músi-
cos diez meses más tarde”.9
A partir de ese momento quedó claro que Evans era el músico que
complementaba perfectamente la visión del propio Miles, dando a su
obra un mayor refinamiento armónico, cualidad que no lograba con
Red Garland. Esto no es negar los aportes de Garland en el primer gran
quinteto de Miles, en el que tuvo una notable presencia con su indud-
able encanto. Pero como Miles y Coltrane exploraban nuevos territorios
9 Peter Pettinger, Bill Evans. How My Heart Sings, Yale University Press, New Haven,
1998, p. 57.
Vida y música de Bill Evans, trad. de Ferran Esteve, Global Rhythm Press, Bar-
celona, 2007.
133

ERIC NISENSON
armónicos, se hizo necesario para el grupo contar con un pianista que

apuntara en la misma dirección y pudiera llevarles el paso.
Resulta digno de señalar que todas las piezas grabadas para esa
sesión de Columbia están en tiempos medios y lentos. “Love for Sale” se
tocó a una velocidad apenas más rápida, pero aun así no llegó a las
extremas velocidades que acostumbraba Miles. Sin duda Bill Evans pre-
fería estos tiempos cómodos; cuando fue líder, sus grupos muy rara vez
emprendían los caminos de alta velocidad que Miles y los otros músicos
del grupo practicaban. Escuchar a Evans en las grabaciones en vivo es
oír a un músico por completo diferente del que surgió en esa célebre
versión de “Green Dolphin”. Podía tocar a altas velocidades y lo hacía
muy bien, como lo demostró en la pieza que le dedicó George Russell,
“Concerto for Billy the Kid”, en la que nos quita el aliento. Pero ahora
Evans estaba completamente concentrado en el desarrollo de su propia
voz y esta no surgía en los tiempos más rápidos. El lirismo luminoso
que es el centro del estilo de Bill Evans se manifestaba mucho mejor en
un repertorio basado en baladas y piezas de tiempo moderado, no por
falta de destreza ‒Evans fue excelente en cualquier tempo‒ sino porque
la serenidad lo ayudaba a encontrar su propia alma, un proceso que lo
conducía a expresar mejor sus ideas y sus más profundos sentimientos.
Miles Davis se había enfrentado a situaciones parecidas años atrás.
Aunque podía tocar cuando quería de una manera tan virtuosa como
Fats Navarro, tuvo que hacer una serie de elecciones y crear la concep-
ción musical que reflejara su verdadero ser. Todo gran jazzista pasa por
ese doloroso proceso. El estilo de Evans luchaba por nacer en ese
momento de su carrera, exigiendo un gran cuidado. Su desarrollo lo fue
alejando de las concepciones de sus compañeros. Lo mismo pasó con
Coltrane y Cannonball, cada uno experimentando con ideas de gran
fuerza individual que los convertirían en notables directores de sus pro-
pios grupos.
Uno de los motivos por los que Evans dejaría el sexteto, solo ocho
meses más tarde, fue la exigencia de ese desarrollo individual. Tocar
134

con Miles sería una de las más grandes experiencias de su vida, pero
necesitaba alejarse. Además de su crecimiento individual como artista,
estaba cansado de los viajes. Las “pruebas” a las que lo sometía Miles, la
actitud de los públicos que lo despreciaban por ser blanco, contribuye-
ron a que tomara esa decisión. Finalmente, su adicción a la heroína tam-
bién tuvo que ver con su salida del grupo. En ese momento, irónica-
mente, Bill Evans era el único drogadicto que quedaba en el sexteto.
Cuando dejó el grupo de Miles, Evans se fue a la casa de sus padres
en Florida para renovar su energía y su compromiso con la música. En
diciembre de 1958 grabó su segundo álbum como líder, Everybody Digs
Bill Evans. En la portada de ese disco aparecieron elogiosos comentarios
de algunos de los músicos más importantes del momento, como Ahmad
Jamal, Cannonball Adderley, George Shearing y el propio Miles. Este
último escribió: “Bill Evans toca el piano de la manera que debe tocarse”.
Esta grabación de Evans merece todos esos elogios; fue su primer gran
logro al frente de un trío propio. Una de las piezas llamó especialmente
la atención. Con el título de “Peace Piece”, esa pequeña joya está cons-
truida sobre dos acordes que se repiten obsesivamente, sobre los que
Evans improvisa una melodía cristalina que toma giros inesperados. En
la superficie esta pieza anticipa la obra de pianistas del estilo llamado
New Age, como George Winston, aunque Evans tiene una profundidad
emocional desconocida por todos los representantes de esa moda.
El resto de Everybody Digs… alcanza casi la misma calidad. Por
momentos Evans toca con la energía presente en sus primeras grabacio-
nes, pero ahora evoluciona en una dirección diferente. Poco después
integraría un trío con otros dos innovadores ‒el contrabajista Scott
LaFaro y el baterista Paul Motian‒ que, junto con el cuarteto de Ornette
Coleman, cambiaría para siempre las dinámicas y los métodos de los
pequeños conjuntos de jazz.10 A partir de entonces un conjunto no vol-
10 La pareja de Scott LaFaro (1936-1961) y Paul Motian (1931-2011), legendarios inte-

grantes del trío de Bill Evans que cambió radicalmente todos los conceptos rítmi-
135

ERIC NISENSON
vería a ser solamente un grupo de solistas acompañados por una sec-

ción rítmica. Con las innovaciones de estos músicos, los conjuntos
improvisarían como verdaderos ensambles, anticipando la evolución de
la música y, a la vez, recordando algunas modalidades del jazz más anti-
guo donde también todos los integrantes improvisaban de manera
simultánea. Resulta interesante señalar que el conjunto que dirigiría
Miles durante la siguiente década fue creado a partir de estas innova-
ciones. Es obvio que Miles seguía aprendiendo de sus músicos y Evans
fue, sin duda, uno de los que más le enseñó. El pianista, por su parte,
incluiría casi siempre alguna composición del trompetista en las graba-
ciones que haría como líder.
Al frente de sus tríos Evans parecía sumergirse en sí mismo; se
sentaba al piano totalmente encorvado, la nariz casi llegando al teclado,
como si quisiera meterse en el instrumento y convertirse él mismo en la
música. Algunos críticos se preguntaban si Evans estaba realmente
interesado en comunicarse con los oyentes, o si solo le importaba explo-
rar profundamente su propia psique.
¿Suena esto familiar? Aunque la música de Evans sea muy dife-
rente a la de Coltrane, ambos jazzistas, cuando llegaron a ser líderes,
fueron acusados de interesarse poco por el público. Creo que esta simi-
litud entre el pianista y el saxofonista no es mera coincidencia. Los
músicos se influyen de muchas maneras y las presuntas diferencias
entre Evans y Coltrane desaparecen cuando nos acercamos más a su
obra y el verdadero maestro de ellos fue Miles, quien les enseñó que el
jazz es la exploración del propio mundo interior y la creación de una
música basada en lo que cada uno encuentra dentro de sí mismo. No
hay duda que Evans estudió el budismo zen por esa misma razón: para
controlar la conciencia y crear la música desde un estado de vacío men-
tal, “la mente en contacto consigo misma”. En algún momento superó
cos, melódicos y armónicos creados entre un piano, un contrabajo y una batería.

[N. del T.]
136

sus barreras psíquicas convirtiéndose en un gran jazzista cuya obra sur-

gía directamente del alma y el corazón. La música de Evans está tan
emocionalmente desnuda que resulta muchas veces una experiencia
desgarradora. Jazzistas blancos y negros pueden seguir rutas diferentes,
pero los mejores alcanzan los niveles más altos de riesgo existencial
cada vez que tocan. Bill Evans era uno de ellos.
Evans se convirtió en líder, pero su relación con Miles no terminó.
Cuando el pianista dejó la banda, Miles contrató nuevamente a Red
Garland y, poco después, a Wynton Kelly, una elección muy acertada.
Pero Miles tenía en mente a Bill Evans para el proyecto de Kind of Blue,
en el que limitaría la participación de Wynton, haciéndolo tocar en una
sola pieza. Miles confiaba en toda la experiencia que Bill Evans había
adquirido al lado de George Russell y en su comprensión de los concep-
tos modales. Pero había motivos que iban más allá. Kind of Blue era el
proyecto más personal de Miles, el que mejor expresaría sus más oscu-
ros y lejanos recuerdos, la evocación de los espíritus de su juventud que
continuaban proyectando su atmósfera irreal. Miles sabía que Bill
Evans era el compañero ideal. Desde luego, resultaba muy útil que el
pianista conociera bien los conceptos modales, pero más importante
que los conocimientos técnicos era la empatía emocional. No era −no
es− posible imaginar Kind of Blue sin la presencia de Bill Evans. El
trompetista afroamericano que había crecido en un barrio negro de
East St. Louis, encontró la mayor afinidad en un pianista blanco de una
familia de clase media de Plainfield, Nueva Jersey, para poder sacar la
música que había estado incubando en lo más profundo de su alma.
Instintivamente Miles sabía que Evans también sería capaz de regresar
a su propio pasado y evocar sus propios fantasmas, formas y sombras
diferentes pero no menos cautivantes.
137

7. EL MOMENTO DE CANNONBALL
Es costumbre pensar en la historia del jazz –o, para el caso, cual-

quier otra historia–, como un desfi le de grandes hombres que aparecen
en determinados momentos, creando conmoción y promoviendo el
cambio. En la evolución jazzística esto significa que siempre se toma en
cuenta solo a los innovadores y a los grandes líderes, los forjadores de la
tradición musical. De manera natural otorgamos todo el crédito de las
obras más importantes a los jazzistas que consideramos son los más
grandes. Pero esta música ha evolucionado como un arte comunitario,
construido gracias a la participación de muchos músicos, algunos par-
cial o totalmente olvidados, que sin embargo también han hecho apor-
taciones importantes. Muchos discos deben su valor a un contrabajista
que impulsó a sus compañeros a grandes alturas, mientras otros fraca-
san por la mala actuación de un músico que hasta ese momento era
considerado indispensable o por un baterista inapropiado.
Un ejemplo muy comentado de la importancia que tiene cada inte-
grante en un grupo de jazz lo tenemos en la “reunión” de Charlie Parker
y Dizzy Gillespie que grabó Verve Records en 1950. El productor, Nor-
man Granz, tenía una maravillosa oportunidad e hizo una buena elec-
ción con dos de los integrantes de la sección rítmica, Thelonious Monk
al piano y Curly Russell al contrabajo. El pianista fue seguramente invi-
tado a petición de Bird o Gillespie, ya que no era uno de los jazzistas
favoritos de Granz. Sin duda, este hubiera preferido a Oscar Peterson,
quien no se habría adaptado muy bien en este grupo. Pero Norman
Granz se equivocó por completo al invitar como baterista a Buddy Rich,
en lugar de pensar en uno de los verdaderos representantes del bebop.
Rich es un baterista magnífico y virtuoso, pero no el que podía adap-
tarse mejor en este grupo, mismo que podría habernos dejado una de
las más grandes grabaciones de la historia del jazz moderno. Era la pri-
139

ERIC NISENSON
mera vez, y sería la única, que Gillespie, Parker y Monk –los tres gran-
des innovadores del bop– se unían en un estudio de grabación en un
momento culminante de sus respectivas carreras. Pero no se alcanzó el
más alto nivel por no contar con el baterista más afín. Debo decir, sin
embargo, que este quinteto logró una maravillosa toma de la pieza
“Bloomdido”, donde Parker tocó uno de sus mejores solos improvisa-
dos.
La mayor parte de lo escrito sobre Kind of Blue se ha concentrado
en John Coltrane, Bill Evans y, desde luego, el propio Miles Davis, pero
sabemos que cualquier disco de jazz es resultado de un trabajo colec-
tivo. Es imposible pasar por alto la presencia de los otros cuatro músicos
que participaron en el proyecto. No podemos dejarlos a un lado, sobre
todo si uno de ellos es Cannonball Adderley, un músico de presencia
tan notoria sobre el escenario, un hombre tan corpulento, con un sen-
tido innato para la alegría que podríamos calificar de fogoso, chis-
peante. Una vez le pregunté a Miles por qué incorporó a Cannonball en
su grupo. En aquella época yo creía que Adderley no estaba al mismo
nivel de Coltrane, Evans y Miles, opinión compartida por muchos.
Todavía más: Miles siempre expresó una actitud infantilmente desde-
ñosa por las personas con sobrepeso. No creía que fuera ofensivo decirle
a alguien en su propia cara: “¡Estás hecho un globo!” Expresión que
también aplicaba a Charles Mingus. Así, cuando pregunté a Miles
acerca de Cannonball, vi que se dibujaba en su rostro una innegable
tristeza. Adderley había muerto poco tiempo antes y Miles me dijo:
“Cannonball tenía un espíritu muy especial”. Ni una palabra más y,
como era común en Miles, eso fue suficiente. El comentario tenía más
de un significado y me llevó algún tiempo entender todas sus implica-
ciones.
En alguna época pensé que la presencia de Cannonball Adderley
en Kind of Blue era innecesaria y llegué a sentirla como el único defecto
del disco. Ahora sé que no es así. Adderley contribuyó en la grabación
con ese “espíritu muy especial”, esa alegría funky que le añade un carác-
140

ter tan diferente. Mientras Miles, Coltrane y Evans exploraban sus

mundos interiores en el momento de la creación, Adderley se entregaba
a la celebración del momento con regocijo. El auténtico sentimiento del
blues está siempre en su música, sin matices de tristeza o melancolía; la
música de un hombre que gozaba la vida en su totalidad.
Como mucho más tarde pude entender, el comentario de Miles
sobre Cannonball tenía otro significado: Adderley fue también un
populizador del jazz. Algo bien diferente de los “populacheros” del jazz
como Herbie Mann o Kenny G. y otros intérpretes de “jazz ligero” ‒tér-
mino que me resulta odioso. Adderley siempre tocó un tipo de jazz que
era todavía una “música para la gente”, y se preocupó por hacerlo acce-
sible, especialmente para el público de raza negra –aunque, desde luego,
tenía también muchos seguidores blancos. El saxofonista contrató para
su grupo a varios músicos blancos como Joe Zawinul y Victor Feldman.
Si el público del jazz se había hecho minoritario a partir del bebop, la
misión que Adderley se impuso fue de regresarlo a sus orígenes festivos
de baile y celebración.
Julian Cannonball Adderley nació en Tampa, Florida, en 1928. Era
dos años menor que Miles y Coltrane. Su apodo es una deformación de
la palabra cannibal, referencia a su enorme apetito. Su padre fue un
músico de conjuntos locales que nunca lo animó a seguir la carrera tan
insegura del jazzista. Su primer instrumento fue la trompeta, que aban-
donó heredándola a Nat, su hermano menor, quien llegaría a ser un
buen ejecutante por méritos propios. Los hermanos organizaron su
propio grupo con Cannonball en el saxofón alto y a cargo de la direc-
ción. Sin embargo, a causa de las advertencias paternas, Adderley
emprendió la carrera de maestro de música olvidando sus aspiraciones
jazzísticas. Así, se graduó en la Universidad de Florida y continuaba
tocando en público cada vez que se presentaba la ocasión. En los bailes
descubrió que “era necesario proyectar gran energía y dar el senti-
miento básico del blues para que el público no perdiera interés”, como le
dijo años después al crítico Nat Hentoff. Este aprendizaje lo orientó para
141

ERIC NISENSON
el resto de su vida, aunque como jazzista sus presentaciones se darían

más en clubes y conciertos que en bailes.
Cannonball encontró trabajo como maestro en una secundaria en
Fort Lauderdale. Era muy buen profesor, ya que conocía varios instru-
mentos: trompeta, flauta, clarinete y los saxofones alto y tenor. Además,
sus clases deben haber sido muy entretenidas si tomamos en cuenta la
manera de actuar en público que mostró en años posteriores, cuando al
frente de sus propios conjuntos ofrecía charlas que resultaban encanta-
doras –casi pequeñas conferencias, siempre didácticas y llenas de
humor, que creaban una atmósfera íntima y cálida a la vez–. En aquella
época los jazzistas rara vez se dirigían al público. Si lo hacían era solo
para anunciar las piezas y presentar a los músicos. Dizzy Gillespie,
desde luego, siempre fue una excepción. El hecho de que muchos jazzis-
tas no se dirigieran al público era también resultado de la influencia de
Miles, quien consideraba cualquier tipo de comunicación verbal como
una concesión y un regreso a la época de los minstrels. Miles pensaba
que la música debía hablar por sí misma. John Coltrane, cuando empezó
a presentarse como director de sus propios grupos, adoptó el mismo
estilo sobre el escenario, aunque nunca fue acusado de “arrogante”.
Pero Adderley no veía nada malo en dirigirse verbalmente al auditorio.
Sentía que, en todo caso, sus comentarios ayudaban a que la gente
hiciera suya una música –el jazz moderno– que muchos consideraban
algo que estaba más allá de su comprensión.
Cuando ingresó al ejército, a principios de la década de los cin-
cuenta, Adderley tocó en bandas militares. Al ser liberado regresó a su
puesto como maestro en la secundaria. Pero nunca lo abandonó el
deseo por conquistar el mayor escenario del jazz, la ciudad de Nueva
York. Junto con su hermano Nat emprendió la aventura. La historia de
cómo Cannonball fue “descubierto” por algunos músicos de Nueva
York es casi una escena calcada de esas leyendas que siempre han esti-
mulado la fantasía del cine hollywoodense, aunque quizá no todos sus
detalles sean ciertos. Al poco tiempo de llegar a Nueva York los herma-
142

nos Adderley fueron a conocer el famoso Café Bohemia en Greenwich

Village, un lugar favorito de los jazzistas, donde se grabaron en vivo
algunos de los mejores discos de aquel tiempo.
La noche que los hermanos Adderley fueron al Bohemia tocaba el
grupo de Oscar Pettiford, uno de los más grandes contrabajistas de la
historia del jazz, quien había llevado los avances del bebop a su instru-
mento. Pettiford también era célebre por su carácter difícil, que se acen-
tuaba después de algunas copas. Aquella noche Jerome Richardson, el
saxofonista regular del grupo, se había retrasado a causa de una sesión
de grabación y Pettiford estaba impaciente. Entre el público descubrió a
un muchacho que llevaba su estuche de saxofón y le pidió que prestara
el instrumento a alguno de los saxofonistas presentes. Cannonball se
negó, diciendo que él podía tocar en lugar de Richardson. La actitud
arrogante del joven pareció molestar a Pettiford, pero aceptó y el joven
subió al escenario.
Pettiford no iba a facilitarle las cosas al recién llegado. Existe en el
jazz la vieja tradición de probar a los novatos con alguna pieza de cam-
bios armónicos complicados, tocada a la mayor velocidad posible, un
examen diseñado para reprobar. Pettiford ordenó tocar el tema “I’ll
Remember April” a velocidad endemoniada; pero Adderley asombró a
todos tocando con brillantez, recorriendo tranquilamente la compli-
cada progresión armónica. Cuando Jerome Richardson entró al club se
asustó al ver y oír lo que pasaba sobre el escenario: “Entro y me encuen-
tro con un saxofonista que pitaba echando abajo las paredes. Pensé,
‘Dios mío, ¿qué pasa?’ De inmediato sentí que había perdido mi
trabajo”.1
La sorpresa de Richardson pasó pronto; no perdió su trabajo y
ganó un par de nuevos amigos. Se convirtió en un incansable promotor
de los hermanos Adderley en los escenarios de Nueva York. Y no sería el
único. Después de aquella noche en el Bohemia, la noticia de la llegada
1 Nat Hentoff, “The Ascent of Cannonball”, International Musician, enero, 1961.
143

ERIC NISENSON
de los hermanos Adderley se difundió como reguero de pólvora; se

incorporaron al grupo de Pettiford y fueron aceptados con todos los
honores en la comunidad jazzística. En poco tiempo la fama de Can-
nonball le permitió llegar a ser líder de su propio grupo, siempre con
Nat en la trompeta. Al firmar un contrato con Savoy Records empezó la
larga y fructífera carrera de Cannonball Adderley en el mundo de los
discos.
Desde sus primeras grabaciones fue evidente que Cannonball
tenía un estilo original, construido a partir de los modelos de Charlie
Parker y Benny Carter. Y si Parker era tan importante en su evolución,
no resultaba sorprendente que Miles Davis fuera la principal influencia
de su hermano Nat, quien también construyó una voz original, llegando
a ser un gran músico. Pero más allá de lo artístico, Nat nunca soportó a
Miles como ser humano, a causa quizá de un comentado incidente. Una
noche Miles estaba entre el público en una actuación de los hermanos
Adderley y en el intermedio se acercó a Nat, tomó su corneta e hizo el
ademán de estrellarla contra el piso mientras decía: “¡Tú no puedes
tocar, cabrón!” De Miles nunca se dijo que fuera excesivamente cortés.
Aunque gozaba de buena reputación entre los músicos, Can-
nonball descubrió pronto lo difícil que es mantener un grupo de jazz
unido. A pesar de todos sus méritos, el cúmulo de problemas prácticos
y emocionales que tiene que enfrentar un director superó su capacidad.
En Florida había sido un magnífico líder, pero en Nueva York necesi-
taba hacer méritos bajo la guía de músicos con mayor experiencia. No
había pasado las dolorosas pruebas de otros jazzistas. Los hermanos se
dieron cuenta de que, si de veras querían cumplir su misión, tenían que
pasar por los senderos que un jazzista debe recorrer para sobrevivir en
la vertiginosa ciudad.
Escuchando las primeras grabaciones de Adderley se aprecia que
sus problemas como músico iban más allá de los asuntos financieros y
promocionales que enfrenta cualquier líder de grupo. No es posible
negar sus grandes cualidades como saxofonista, pero su estilo mostraba
144

algunas deficiencias. Tal vez su más notable problema tenía que ver con
el concepto de “gusto”, algo que resulta muy difícil de definir, una
característica tan sutil como elusiva. Después de todo, lo que uno con-
sidera falta de gusto puede resultar algo maravilloso para otro.
¿Se pierde el gusto al tocar demasiadas notas? Parker y Gillespie lo
hacían y solo los más retrógrados podrían acusarlos de falta de gusto.
También Coltrane tocaba notas a borbotones, pero están equivocados
quienes ven en ello una falta de gusto. Coltrane es como un pintor de
grandes lienzos y necesita todo ese sonido para cubrirlos por completo.
La falta de gusto en la improvisación jazzística aparece cuando todas
esas “demasiadas notas” no contribuyen a la construcción de un con-
cepto musical definido. Y ese era, en buena medida, el problema de
Cannonball.
El uso de frases y giros basados en el blues es otro punto impor-
tante. Muchas personas creen que el jazz debe utilizar continuamente
recursos blueseros para resultar creíble; otros no estamos de acuerdo.
Desde luego, existen muchos jazzistas cuyo lenguaje abunda en dichos
recursos ‒Louis Armstrong, Horace Silver, por ejemplo–. Pero ellos, y
todos los que tocan así, se cuidan de no abusar de este vocabulario para
evitar que todo el discurso se convierta en un mero muestrario de frag-
mentos estereotipados.
A pesar de que la presencia de Cannonball causó gran revuelo en
Nueva York, le fue difícil mantener su grupo unido. Como casi todos los
saxofonistas, estaba fascinado con Charlie Parker, pero era evidente que
tenía su propia voz, impregnada también con la influencia de represen-
tantes del rhythm and blues como Eddie Cleanhead Vinson y Earl Bos-
tic. Más allá de cualquier crítica, la maestría técnica de Adderley igua-
laba a la de los más grandes.
El año de 1995, fecha de su llegada a Nueva York, fue un momento
particularmente favorable para un músico con ese estilo cálido y empa-
pado de blues, ya que el movimiento conocido como hard bop empezaba
a dominar en la costa este. Un cambio de estilo que se daba como reac-
145

ERIC NISENSON
ción al cool asociado con el jazz de la costa oeste y sus representantes

blancos. Así, muchos músicos negros deseaban retomar elementos bási-
cos del pasado, sobre todo aquellos que enfatizan la tradición del blues.
¿Acaso el jazz había evolucionado mucho más allá del blues? La
respuesta es afirmativa. Etiquetar al jazz como música de blues –algo
que más de un historiador ha hecho– muestra un gran desconocimiento
de sus verdaderos orígenes. Quien insista en ver al blues como progeni-
tor único del jazz muestra su precario conocimiento de la materia.
Desde mi punto de vista, uno de los aspectos más emocionantes e inspi-
radores en la evolución del jazz lo constituye la capacidad ecléctica que
siempre han mostrado sus mejores representantes, quienes han tomado
lo necesario de cualquier música: cantos evangélicos, ritmos africanos,
marchas militares, blues, danzas y canciones populares europeas, obras
clásicas, piezas de influencia española y quién sabe cuántas cosas más.
Hay quien ha llegado a proponer que la música de los indios del Nuevo
Mundo y los cantos incluidos en libros piadosos también deben ser con-
siderados fuentes inspiradoras. Todo eso hace que el jazz sea tan propio
de un país como Estados Unidos, con residentes llegados de todo el
mundo que han dado origen a un género ecléctico mayor que la suma de
todos sus ingredientes.
Pero el blues es un producto típico de la cultura afroamericana y el
llamado “jazz de la costa oeste” ha sido considerado el más alejado de su
influencia –excepto cuando los músicos tocan algún blues, lo que en
realidad no hacen a menudo–. Todo esto fue muy importante cuando
consideramos la cálida bienvenida que dio la comunidad negra a un
músico como Cannonball, quien tenía tan fuerte herencia del blues.
Quizás esa fue la razón por la que el saxofonista insistía en sus
recursos blueseros, abuso que fue tomado por parte de algunos colegas
y críticos como falta de sinceridad, pecado por el que han sido condena-
dos muchos otros jazzistas. Por poner un solo ejemplo, Oscar Peterson
emplea giros de blues en casi todo lo que toca y, por esa razón, Miles
expresó de manera cáustica que Peterson es el típico músico a quien
146

debe enseñarse cómo tocar el blues. Desde luego, esos giros son parte del
vocabulario de casi cualquier jazzista, pero en la época dorada del hard
bop el jazz se saturó de improvisaciones dependientes en exceso de esos
recursos.
Martin Williams, considerado el decano de los críticos de jazz en
Estados Unidos, lo expresó así: “El trabajo de Adderley no me parecía
satisfactorio. Cuando terminaba una de sus improvisaciones me pre-
guntaba qué había comunicado, con respecto a la forma, la melodía, el
ritmo, el contenido... Cannonball parecía no tomar en serio estos aspec-
tos gracias a su destreza, pero no aportaba nada desde la perspectiva de
la emoción, de la musicalidad misma”.2
En una reseña que escribió sobre un disco de Cannonball grabado
en vivo, el mismo crítico señaló que “había más notas blue por cada
frase de cuatro compases que no era posible imaginar más. Todo el
ambiente de la grabación adquiría la atmósfera de una celebración
comunitaria de la clase media afroamericana en búsqueda de sus pro-
pias raíces musicales”.3
Miles Davis sería también crítico con Cannonball. Poco tiempo
después de conocer al saxofonista, le dio algunos consejos de carácter
práctico sobre representantes de artistas y compañías grabadoras de las
que más valía permanecer alejado. Pero también le ofreció algún tipo de
asesoría musical. Cannonball lo comentó posteriormente: “Miles quiso
hablarme de armonía y acordes y no le hice mucho caso... entonces yo
era un poco arrogante. Y no pasaron ni tres meses cuando leí en una
entrevista que Miles pensaba que yo tenía mucho swing, pero que no
sabía mucho de asuntos relacionados con la armonía”.4
Miles quería que Adderley lo tomara en cuenta, ya que pensaba
incorporarlo a su grupo y deseaba que se fijara más en los refinamientos
2 Martin Williams, Jazz Changes, Da Capo Press, Nueva York, 1970, p. 239.
3 Op. cit.
4 Julian Cannonball Adderley, “Playing Dues. The Education of a Combo Leader”,
Jazz Rewiew, mayo, 1960.
147

ERIC NISENSON
armónicos. En todo caso, cualquier crítica que pudiera hacer Miles o

Williams no podía pasar por alto el gran talento de Cannonball, reco-
nocido por todos en el medio. Pero la responsabilidad de ser líder impe-
día que Cannonball se concentrara en el propio instrumento. Y no era
fácil hacerse de un público mientras el conjunto contara con su her-
mano Nat, quien estaba en la primera etapa de su carrera. Cannonball
tuvo que reconocer que no podía mantener unida a la banda, al menos
no antes de llegar a ser mejor conocido y haberse forjado un nombre de
prestigio en el mundo del jazz.
Decidió tomar un tiempo para reflexionar, algo que sería de la
mayor importancia, ya que entonces recibió la invitación de Dizzy
Gillespie para unirse a su grupo. Lleno de frustración por todos sus
problemas como líder, Cannonball aceptó esa propuesta. A los pocos
días, el conjunto de Dizzy estaba en el Café Bohemia alternando con el
grupo de Miles. Cuando el saxofonista le dijo a Miles que Dizzy lo había
contratado, Davis le preguntó de inmediato que por qué no mejor
tocaba con su grupo. Adderley sencillamente contestó: “Porque nunca
me lo has pedido”.
En octubre de 1957 Cannonball aceptó la invitación de Miles y
abandonó el proyecto con Gillespie. Más tarde comentaría: “Dizzy es un
magnífico maestro pero hacía una música más comercial que la de
Miles. Por fortuna hice la elección correcta”.5
Así, mientras Coltrane permanecía con Thelonius Monk, quedó
otra vez integrado el quinteto de Miles Davis. La oportunidad de Adder-
ley iba mucho más allá de estar junto a un líder “hacedor de estrellas”;
Miles le otorgaba un título de legitimidad. Tocar al lado del trompetista
era conseguir al instante el reconocimiento de la comunidad jazzística
y, gracias a las numerosas giras que Miles emprendía, suponía también
la difusión de su nombre, nacional e internacionalmente, además de la
aprobación del gran público.
5 Op. cit.
148

Y todavía habría algo más importante en la carrera de Cannonball:

Miles Davis sabría mejor que ningún otro músico cómo orientarlo para
que encontrara y desarrollara sus conceptos más personales. Nat Hen-
toff lo señaló en un artículo sobre Cannonball: “Adderley había confun-
dido su facilidad técnica con la expresividad musical; aprendió mucho
de Miles en cuanto a condensar sus improvisaciones y liberar su imagi-
nación armónica. ‘No tienes que tocar tantas notas’, podría haber sido
el consejo de Miles”.
Hay muchos músicos, y aun más aficionados, que creen que el
dominio técnico del instrumento equivale a la maestría musical.
Muchos jazzistas ejecutantes del saxofón han creado su fama gracias a
tocar “recorriendo todo el instrumento a gran velocidad”. Algunos
otros impresionan al auditorio practicando la respiración circular, que
les permite mantener el sonido por tiempo indefinido. Roland Kirk
asombraba con su habilidad para tocar tres instrumentos de aliento a la
vez y todavía podía añadir una flauta soplada con la nariz. Aunque
debemos precisar que Kirk fue un gran músico, que muchas veces
tocaba un solo instrumento con gran brillantez. Improvisar una música
bella y significativa no tiene nada que ver con toda esta clase de habili-
dades. Después de todo, el jazz no es un desfi le de carnaval o un acto
circense. Es un arte que nos habla de manera muy profunda. La mejor
técnica es la que no se nota, la que no captura por sí misma toda la aten-
ción del oyente, como si solo la mera habilidad constituyera la esencia
de la música.
Me pregunto si no existen actitudes racistas en esa manera de valo-
rar a muchos músicos en función de sus habilidades técnicas; una admi-
ración como la que rendimos a estrellas del deporte como Michael Jor-
dan, Walter Patyton o Mike Tyson, ya que resulta más fácil para muchos
blancos admirar a hombres y mujeres de raza negra por sus hazañas
físicas, que por sus capacidades como creadores de un arte profundo e
intelectualmente estimulante.
149

ERIC NISENSON
Han existido jazzistas que hacen alarde de recursos técnicos incon-

cebibles, pero los mejores siempre han puesto el virtuosismo al servicio
de la belleza y la profundidad. Charlie Parker es un ejemplo ilustre,
como también lo son otros boppers: Dizzy Gillespie, Bud Powell, Fats
Navarro. Al examinar otros aspectos concernientes a la técnica instru-
mental, tomando como ilustración a un jazzista muy diferente, pense-
mos en el caso de Thelonious Monk, de quien no puede decirse que
carezca de técnica. Como ya hemos señalado, Monk desarrolló la téc-
nica más adecuada para su propia música. Distinguir esta cualidad es
de la mayor importancia: la técnica de un jazzista –si en verdad es
grande– tiene su origen en las necesidades específicas de sus propios e
intransferibles conceptos musicales. Preguntar si Clifford Brown es
“mejor” trompetista que Miles Davis, desde la perspectiva de la técnica
tradicional, no tiene sentido. Podríamos decir que sí lo es. Sin embargo,
desde un punto de vista más equilibrado, que tome en consideración el
talento para crear un discurso muy personal, diríamos que no.
Las grandes facultades técnicas de Cannonball Adderley tal vez
fueron un obstáculo para su evolución como jazzista. Así, no habría
encontrado mejor escuela que tocar junto a Miles, ya que nadie ha supe-
rado a este trompetista en la comprensión de cómo llegar a ser buen
músico usando solo los mínimos recursos. Esto es algo difícil de apren-
der. Muchos músicos han dicho que lo más importante a la hora de
improvisar es saber qué no tocar. Descubrir esta verdad toma mucho
tiempo y requiere mucha paciencia. Muchos críticos están de acuerdo
en concederle a Miles ese talento tan especial para filtrar lo esencial de
los giros melódicos más complicados, en un discurso donde lo que
queda implícito supera a lo declarado.
La influencia de Miles en el desarrollo de Cannonball, para que
alcanzara la madurez como improvisador, resalta cuando escuchamos
las grabaciones del saxofonista durante el periodo que pasó con el grupo
de Davis, incluyendo los discos que hizo como líder. La primera vez que
grabó Cannonball con Miles fue el 4 de febrero de 1958, en la primera
150

sesión para el álbum Milestones. Para entonces Coltrane se había inte-

grado otra vez al conjunto. En el tema de Monk “Straight, No Chaser”,
Cannonball tocó con una orientación que nunca se le había escuchado
antes. Es obvio que la presencia de Coltrane lo impulsó a explorar con
mayor profundidad los aspectos armónicos de la pieza. Tomando en
cuenta su experiencia más reciente, Cannonball no se encontraba tan
lejos de Coltrane como uno podría esperar. Miles era todo un maestro
en lograr que los músicos superaran sus propias capacidades. Durante
una presentación del sexteto, Miles le comentaba al oído a cada uno de
los saxofonistas lo bien que lo estaba haciendo el otro, para estimularlos
a competir y arriesgar más en sus improvisaciones.
Cannonball se siente seguro y relajado. Su improvisación en el
tema “Milestones” es la mejor del disco y da todo el crédito a la observa-
ción de Miles sobre ese “espíritu muy especial” del saxofonista, porta-
dor de alegría, un talento que no debemos pasar por alto. Tal vez Can-
nonball haya sido víctima del mismo prejuicio que muchos oyentes
tienen sobre Dizzy Gillespie cuando es comparado con Charlie Parker o
con el propio Miles: aquel que nos dice que las emociones más oscuras
son más significativas y profundas que aquellas luminosas, portadoras
de alegría ‒un punto de vista parecido a la difundida creencia de que en
el teatro la comedia es menos profunda que la tragedia, una percepción
superficial.
Un mes después de la primera sesión de Milestones, Cannonball
grabó el que sería su único álbum como líder para Blue Note Records.6
Para la misma compañía grabaría otro más, formando parte de un
grupo dirigido por el trompetista Louis Smith. El disco salió al mercado
con el título de Somethin’ Else, reuniendo a un grupo de estrellas difícil
de conjuntar: Miles Davis, entonces su líder, en la trompeta, además de
6 Blue Note Records, compañía discográfica fundada en 1939 por Alfred Lion y Fran-
cis Wolff, es otro de los sellos históricos que ha sobrevivido a diferentes crisis y
cambios de la industria musical. Su catálogo es también una lista imprescindible de
nombres famosos, un verdadero quién-es-quién de la historia del jazz. [N. del T.]
151

ERIC NISENSON
una gran sección rítmica con el pianista Hank Jones, el contrabajista

Sam Jones y el poderoso baterista Art Blakey. Aunque Adderley fue el
líder nominal, sentimos que Miles es quien realmente llevaba la batuta.
No es sorprendente que este sea el mejor disco de Cannonball al frente
de un grupo, lo que confirma el genio de Miles para poner a los músicos
en el contexto más apropiado para dar lo mejor de sí mismos.
Pero Somethin’ Else no es solo su mejor álbum, sino también el que
incluye su mejor improvisación, aquella que realizó sobre el tema
“Autumn Leaves”, cargada de gran emotividad e increíble belleza. La
mejor muestra de que Cannonball podía tocar maravillosamente
cuando todo estaba a su favor. Aquí se revela en plenitud la influencia
sutil, fríamente calculada, que Miles ejercía sobre Adderley, haciendo
que tocara de manera más reflexiva y con gran atención a los matices,
cualidades que permanecerían con el saxofonista para el resto de su
carrera, mezclándose con la pasión bluesera que siempre dio un color
tan especial a su música. Miles también tocó maravillosamente en esa
grabación. Adderley había alcanzado un punto culminante, algo que
volvería a lograr en Kind of Blue, aunque, como veremos, también sería
responsable del único momento titubeante en esa grabación.
El genio de Miles como estratega musical fue importante en el tra-
bajo realizado por Adderley –o, para el caso, por cualquier otro músico
que tocara en su grupo–. Miles nunca emprendía algo a menos que
estuviera muy seguro de lograrlo; sabía que sus propios objetivos no
podían alcanzarse a menos que los músicos fueran capaces de seguir la
dirección que les señalaba. Creo que esta es la principal razón por la que
Miles tomó el papel de “integrante” en el grupo de Adderley en Somethin’
Else. Como hemos dicho antes, Cannonball parecía muy relajado en
aquella primera pieza modal que grabó con Miles ‒el tema “Milesto-
nes”. Pero el trompetista también se daba cuenta que Adderley no estaba
en el mismo nivel de Coltrane, de Evans o de él mismo. En ese sentido,
Miles jugó para Cannonball el doble papel de Maquiavelo y Svengali:
preparaba de manera sutil el camino para los nuevos retos a los que
152

sometería a sus músicos y ayudaba a la transformación de los mismos

para que estuvieran preparados para explorarlos.7
¿Por qué entonces, si tenía reservas, Miles incluyó a Cannonball en
Kind of Blue? La respuesta nos lleva de nuevo al principio de este capí-
tulo: Miles entendía el gran valor de ese “espíritu especial”, esa exube-
rancia funky, esa gloriosa celebración que para Adderley era la música y
la vida misma. Muchos años después, Miles sería duramente atacado
por algunos críticos y músicos a causa de sus experimentos en la mezcla
del jazz con el rock y el funk, durante el periodo de la llamada “fusión”.
Fue acusado de comercializarse, diluyendo deliberadamente su talento
con la finalidad de alcanzar al público masivo de seguidores del rock y
del pop. Pero la verdad es que Miles nunca fue ningún elitista. Siempre
quiso que su música llegara al mayor número de oyentes.
Cannonball también sería acusado de comercializarse. Él habría
dicho que si eso era lo que buscaba, lo hubiera conseguido fácilmente.
Que su estilo lleno de blues llegara a personas que se perdían con los
viajes estratosféricos y bizantinos de Coltrane o con las románticas
introspecciones de Evans, no hizo sino agregar una nueva dimensión a
la música del sexteto de Miles. Cuando, a finales de 1959, Cannonball
dejó el grupo, Miles no hizo nada para sustituirlo, dejando el sexteto
otra vez convertido en quinteto. En su autobiografía, el trompetista deja
claro que sin Cannonball no podía continuar en la misma dirección que
había estado buscando. Y no se trataba solo de contratar a otro saxofo-
nista. La gran importancia que Miles daba al sonido individual hacía
imposible pensar en otro músico capaz de mezclar su sonido de manera
tan formidable con los otros alientos como lo hacía Cannonball: el glo-
rioso sonido de un gran sexteto.
7 El autor ejemplifica la audacia de Miles con la de un personaje histórico, Maquia-

velo, y uno de ficción, Svengali. Este último, una creación del escritor francés
George du Maurier quien en su novela Trilby de 1895 lo presenta como un ser domi-
nante, manipulador, que por medio de la hipnosis controla a un músico ‒cantante‒,
que se siente incapaz de actuar sin su ayuda. [N. del T.]
153

ERIC NISENSON
Las grabaciones que hizo el quinteto de Miles en la gira europea

que siguió a la salida de Adderley son magníficas. Las improvisaciones
de Coltrane explotaban llenas de ideas. Pero algo faltaba: ese “cierto
espíritu” lleno de vitalidad de Julian Cannonball Adderley. Miles tenía
razón.
Una buena sección rítmica resulta fundamental en cualquier disco de

jazz. En Kind of Blue, la sensibilidad de los músicos que la formaron
resultó crucial. La atmósfera musical y emotiva de Kind of Blue era tan
delicada que una sección rítmica creativa y atenta resultaba tan impor-
tante como la maestría de los solistas. Más aún, era tal el contraste de
estilos y conceptos rítmicos de los tres instrumentistas de aliento que la
sección de apoyo tenía que hacer ajustes todo el tiempo, dependiendo de
cuál era el solista que improvisaba, algo nada fácil. Pero ellos también
eran unos maestros.
La pareja de contrabajo y batería de Kind of Blue, Paul Chambers y
Jimmy Cobb, no ha sido tan celebrada como otras de aquella época,
incluyendo las que actuaron en otros grupos de Miles, como la del pri-
mer quinteto, con el mismo Chambers y Philly Joe Jones, o la que surgió
en años posteriores con Ron Carter y Tony Williams. El equipo inte-
grado por Chambers y Cobb no fue tan innovador, pero resultó perfecto
para Kind of Blue. Es difícil imaginar otros músicos que dieran un
apoyo tan sensible, amable y poderoso al mismo tiempo. Chambers y
Cobb sabían escuchar y anticipar el camino de cada solista, tarea formi-
dable cuando uno de ellos era un músico tan poderoso como Coltrane.
Asombra la madurez interpretativa de Paul Chambers, con solo
veintitrés años de edad, uno de aquellos prodigios que aparecen en el
jazz de vez en cuando. Paul Chambers nació en Pittsburg en 1935 y se
mudó a Detroit al quedar huérfano de madre. Su primer instrumento
fue la tuba y a los catorce años la cambió por el contrabajo. No pasaría
mucho tiempo para que fuera contratado por el saxofonista tenor Paul
Quinichette para una gira que terminó en Nueva York, donde Cham-
154

bers se quedó a vivir. Pronto llegaría a ser uno de los jóvenes más admi-
rados, llegando a tocar con algunos de los mejores representantes del
jazz moderno como el pianista George Wallington, el trompetista
Donald Byrd y los trombonistas J. J. Johnson, Kai Winding y Bennie
Green. Cuando Miles organizó su primer gran quinteto en 1955, Cham-
bers fue el contrabajista elegido; pocos tenían un swing tan sólido, aun-
que él nunca intentó ampliar el papel tradicional de su instrumento,
misión que quedaría reservada para Charles Mingus y aquellos que en
años posteriores tomarían rutas innovadoras, maestros como Scott
LaFaro, Gary Peacock y Ron Carter, quien llegaría a sustituir a Cham-
bers en el grupo de Miles. Para este, resultaba de vital importancia el
talento de Chambers para dar un fuerte impulso rítmico al grupo: “Ese
cabrón hace que la banda tenga swing”, fue su comentario.
No sorprende que Chambers se volviera adicto al llegar al grupo de
Miles, aunque el propio líder ya se había liberado de las drogas. De cual-
quier manera, alguien que pasara mucho tiempo al lado de Philly Joe
Jones tarde o temprano probaría la heroína. Chambers permaneció con
Miles hasta 1963, cuando el grupo, que entonces incluía al saxofonista
Hank Mobley, se desintegró de una manera bastante confusa. Entonces,
Chambers y los otros integrantes de la sección rítmica, Wynton Kelly y
Jimmy Cobb, formaron un exitoso trío, llegando a grabar un álbum en
vivo con Wes Montgomery, Smokin’ at the Half Note, en mi opinión el
mejor de todos los que hizo el guitarrista.
Chambers nunca fue un vanguardista pero ejerció gran influencia
en muchos contrabajistas gracias a su tremendo pulso y su sonido pro-
fundo y natural. Su buen gusto para dar las notas precisas resultaba
sorprendente en un músico tan joven. Más que desbordar al grupo,
como hacen tantos impacientes contrabajistas, la misión de Chambers
era siempre de apoyo, poniendo toda su técnica al servicio del conjunto.
Además, era un soberbio solista que improvisaba de manera formida-
ble, muchas veces utilizando el arco. El ejemplo de sus improvisaciones
155

ERIC NISENSON
es su legado más grande. El papel que realizó en Kind of Blue le ha

ganado un sitio en la historia.
Jimmy Cobb nunca ha recibido por parte de los críticos un recono-
cimiento similar. Es uno de los bateristas menos valorados en todo el
jazz moderno, pero sus méritos van mucho más allá del hecho de haber
participado en Kind of Blue. En mi opinión, Cobb es una figura impor-
tante en la evolución de la batería, el músico que enlaza a maestros
como Max Roach, Roy Haynes y Philly Joe Jones con los bateristas de la
generación siguiente: Pete LaRoca, Elvin Jones y Tony Williams. Más
que todos ellos, Cobb es un baterista que trabaja para el conjunto,
alguien que mantiene unido al grupo a la vez que brinda apoyo a cada
solista. Nunca permite que su propia personalidad perturbe la improvi-
sación y casi nunca hace solos ‒o al menos no solía hacerlos en la época
cuando estuvo con Miles‒. Los conceptos rítmicos de Miles eran tan
sutiles que no podían tomarse a la ligera; constituían una verdadera
prueba para cualquier baterista. Cobb no solo era capaz de escuchar a
Miles, sino también de entender las implicaciones de su música. Como
se dijo antes, Miles llegó a ser célebre por tocar dando la espalda al
público ‒para escuchar mejor al baterista, dijo alguna vez, no para ofen-
der a los oyentes–. Como quiera que el público tomara esta aclaración
de Miles, el comentario revela la importancia que otorgaba al baterista
y Cobb no solo tocaba con precisión lo que Miles necesitaba, sino que lo
hacía con gran pasión e inteligencia. Un baterista verdaderamente
musical.
Jimmy Cobb nació en Washington, DC, en 1929. Aunque tomó
algunas clases, fue principalmente un autodidacta. Cuando tenía vein-
tiún años ya trabajaba con grupos locales y había tocado con Charlie
Parker, Leo Parker, Billie Holiday y Pearl Bailey.8 Realizó giras con el
grupo de rhythm and blues del saxofonista Earl Bostic, en el que tam-
8 Pearl Bailey (1918-1990), cantante y actriz que actuó con las orquestas de Noble
Nissle, Cab Calloway y Cootie Williams. Estuvo casada con el baterista Louis Bell-
son. [N. del T.]
156

bién tocó Coltrane; más tarde sería acompañante de la cantante Dinah

Washington, con quien se casó. El matrimonio no duró mucho y Cobb
se estableció en Nueva York, convirtiéndose en un baterista muy solici-
tado que llegaría a tocar con Stan Getz, J. J. Johnson y Cannonball
Adderley. Este último fue quien lo recomendó con Miles.
Cobb se integró al grupo en 1958, en medio del caos que resultaron
ser las sesiones de grabación del álbum Milestones. Como Miles ya tenía
muchos problemas con Red Garland y Philly Joe Jones, Cannonball
tomó la providencia de llevar a Cobb al estudio por si acaso Philly Joe
no llegaba. Después de esperar cierto tiempo, Jones se presentó, pero
Red Garland nunca apareció por el estudio. Así, Miles tuvo que sentarse
al piano para acompañar a los solistas y cuando tocaba la trompeta
nadie quedaba a cargo del teclado. Cobb recuerda: “Al terminar la
sesión, llegó Garland y se sentó al piano, pero el pendejo ya no tenía
nada que hacer. Miles estaba encabronado, pero sabía cómo eran ellos;
él mismo había pasado por toda esa mierda. A su vez, Red y Philly Joe
sentían que Miles era indiferente a sus problemas y podía simplemente
irse a su lujoso hogar. No tenía que arrastrarse por las calles como ellos”.
Poco después de esta célebre sesión, Cannonball llevó a Jimmy Cobb a
tocar en una presentación del sexteto en un club en Brooklyn. A partir
de ese momento se convirtió en el baterista del grupo. Fue precisamente
en esta ocasión cuando Bill Evans tocó por primera vez con el conjunto.
Para cualquier baterista tocar en el grupo de Miles era un sueño
hecho realidad y, al mismo tiempo, una pesadilla. Se trataba del mejor
conjunto del momento y tocaba con una intensidad que siempre daba al
baterista la oportunidad de liberarse y desbordarse. Algunos bateristas
sufren cuando acompañan a cantantes ‒un trabajo que puede ser muy
lucrativo pero también frustrante–. Desde luego, Cobb sabía mucho de
todo eso por los años en que tocó con Dinah Washington, pero el reto
de tocar con la banda de Miles era intimidante, por decir lo menos.
Coltrane representaba un reto muy especial. Sus solos eran tan
intensos y prolongados que obligaban a Cobb a utilizar toda su resisten-
157

ERIC NISENSON
cia física como nunca antes lo había hecho. Una noche tocaba con gran
intensidad acompañando un largo solo de Coltrane y perdió una de sus
baquetas, que voló por el aire rozando la cabeza del saxofonista. Al ter-
minar la pieza Coltrane se rió y le dijo: “Casi me alcanzas esta vez”. Pero
Cobb adoraba la manera de tocar de Coltrane a pesar del esfuerzo que
representaba aguantarle el paso.
Como los demás músicos del sexteto, Cobb tenía la libertad sufi-
ciente para desarrollar su propio estilo. Muchas veces me he pregun-
tado si Miles realmente influyó en Cobb, quien por momentos parecía
simplificar su técnica, alejándose de las complicadas figuras rítmicas de
Philly Joe Jones. De hecho, el trabajo de Jimmy Cobb resultaba parecido
a lo que hacía Miles en sus mejores solos, apenas insinuaba las figuras
rítmicas. Así, Cobb llegó a esa síntesis de sencillez no carente de la
intensidad que Miles demandaba. La habilidad del baterista para dar
apoyo a solistas de estilos tan diferentes resultaba tan extraordinaria
como la que mostraba Paul Chambers en el contrabajo.
Jimmy Cobb es un hombre callado, sencillo, verdaderamente sen-
sible y con gran sentido del humor. Por todo eso, uno nunca imaginaría
la clase de baterista tan explosivo que puede llegar a ser. Ojalá que todo
el prestigio de Kind of Blue le proporcione la consideración que merece
como uno de los bateristas verdaderamente grandes del jazz.
Winton Kelly desempeñó un papel muy breve en Kind of Blue, pero
la decisión de Miles de que tocara en “Freddy Freolader” fue una jugada
maestra. Kelly era formidable en el blues, con un poderoso sentido del
swing y, a diferencia de muchos de sus contemporáneos, podía tocar
tanto en estilo funky como volverse un pianista lírico que daba un sen-
tido cantabile al blues. Miles lo expresó así: “Con Winton Kelly tengo
una combinación de Evans y Garland que puedo dirigir en cualquier
dirección”.9 Además, Kelly fue uno de los mejores pianistas acompa-
9 Miles Davis y Quincy Troupe, Miles. The Autobiography, Touchstone Books, Nueva
York, 1990, p. 175. Miles Davis y Quincy Troupe, Miles. La autobiografía, trad. de
Jordi Gubern Ribalta, Alba Editorial, Barcelona, 2009.
158

ñantes que han existido, no solamente ofrecía el apoyo indispensable,

sino llevaba al solista de manera elegante, respondiendo a sus ideas, lle-
nando los espacios, construyendo una conversación verdaderamente
musical, a la vez que conducía al resto de la sección rítmica sin alterar
nunca la dirección. Como Sonny Rollings ha dicho, algunos pianistas
entorpecen la libertad o solo envuelven con acordes al solista; Kelly, en
cambio, hacía que uno quisiera tocar.
Wynton Kelly nació en Jamaica, el 2 de diciembre de 1931; cuando
tenía cuatro años llegó con su familia a Nueva York, y para cuando era
un adolescente ya tocaba con grupos de rhytm and blues que ayudaron
a delinear su estilo de madurez. Fue pianista acompañante de Dinah
Washington, en la época en que Jimmy Cobb era esposo y baterista de
la cantante y más tarde tocó con Eddie Lockjaw Davis, uno de los más
famosos saxofonistas “gritadores de blues”. Cuando Kelly tenía 18 años
entró al grupo de Dizzy Gillespie. Así, cuando Miles lo contrató en 1958
era todo un veterano con solo veintisiete años.
Wynton Kelly fue considerado en su momento uno de los grandes
pianistas del jazz moderno, aunque su fama no pudo mantenerse. Rea-
lizó muchas grabaciones colaborando con los mejores músicos de la era
posterior al bebop como Wayne Shorter, Hank Mobley, Sonny Rollings
‒era su pianista acompañante favorito‒, además de Miles, Dizzy y Col-
trane. Fallecido a la edad de 39 años, su influencia se refleja especial-
mente en los pianistas que ocuparon su lugar en el grupo de Miles
Davis: Victor Feldman y Herbie Hancock.
El contraste entre Bill Evans y Wynton Kelly, tocando acompaña-
dos por Jimmy Cobb y Paul Chambers, demuestra la gran diferencia
que un solo músico puede hacer, especialmente si se trata de un inte-
grante de la sección rítmica, con respecto a la dinámica que genera todo
el conjunto. Con Bill Evans, cuyo ritmo parece retrasarse ligeramente
con respecto a los solistas, Cobb y Chambers proporcionan un acompa-
ñamiento más abstracto; pero con Kelly se vuelven más agresivos,
impulsando siempre la música hacia adelante. Era difícil no tener swing
159

ERIC NISENSON
cuando Kelly era el pianista del grupo. La única pieza que tocó en Kind
of Blue muestra esta clase diferente de sensibilidad, que no es menos
convincente que la manera de tocar de Evans en los otros números del
disco.
Miles apreciaba que los músicos de esa sección rítmica disfrutaran
tocando juntos y el trío formado por Kelly, Cobb y Chambers era un
verdadero equipo. Todo encajaba perfectamente. Ninguno fue innova-
dor, pero siempre trataron que el conjunto tuviera el mejor swing y pro-
porcionaron el apoyo más eficaz a los solistas.
Los cuatro músicos tratados en este capítulo –Adderley, Cham-
bers, Cobb y Kelly– son los que menos crédito han recibido. Pero si en
lugar de Cobb hubiera estado Philly Joe Jones, y en lugar de Chambers,
Oscar Pettiford, Kind of Blue habría sido completamente diferente. No
mejor ni peor, pero diferente.
Las vidas y las carreras de los siete músicos que participaron en
Kind of Blue ahora parecen predestinadas para haber llegado justo a
tiempo, en marzo y abril de 1959, al lugar donde nació esta obra maes-
tra.
160

8. LAS SESIONES DE GRABACIÓN
En 1999, al cumplirse cuarenta años de la grabación de Kind of

Blue, alguien tuvo la brillante idea de organizar un concierto conme-
morativo reuniendo a un grupo de grandes jazzistas que incluía a
Jimmy Cobb, el único sobreviviente del sexteto original; un conjunto
con la misma dotación instrumental para tocar el mismo repertorio del
álbum. Pero no importó la experiencia de esos músicos y lo que bien
tocaran, su ejecución tenía poco que ver con Kind of Blue, obra maestra
que solo pudo darse en su momento. Cualquier intento de reconstruc-
ción solo produce falsificaciones. Como hemos visto, los caminos de los
grandes músicos que hicieron posible Kind of Blue parecían dirigidos de
manera inexorable a un solo destino: el estudio de grabación de Colum-
bia Records en Manhattan en 1959.
Así lo dice la historia: siete músicos de la generación posterior al
bop recorrieron largas trayectorias para integrar el conjunto de Miles
Davis en 1958. El trompetista, en su búsqueda de mayor libertad armó-
nica, se había apoyado en la teoría de su amigo George Russell para la
exploración de las escalas modales que tomarían el lugar de las progre-
siones de acordes. Después del primer experimento que significó la
pieza “Milestones”, Davis decidió consagrar un disco completo a com-
posiciones basadas en estructuras modales, más allá del marco armó-
nico de la teoría occidental.
Así llegamos al 2 de marzo de 1959, cuando tuvo lugar la primera
de las dos sesiones de grabación de Kind of Blue. Miles estuvo traba-
jando en las piezas justo hasta ese día. Había planeado el álbum durante
mucho tiempo y tenía metas muy específicas. Una de ellas era dar una
nueva dirección al jazz, apartándolo de las teorías musicales europeas;
otra, tal vez la más importante, hacer un disco en el que los músicos se
vieran obligados a improvisar con la mayor espontaneidad.
161

ERIC NISENSON
Bill Cole, en su biografía de Miles, nos dice lo siguiente sobre esta

grabación: “Muchas veces los músicos parecen demasiado cautos,
debido a que solo Miles y Bill Evans tenían alguna familiaridad con la
música... si todos hubieran participado en el desarrollo de estas novedo-
sas ideas habrían dado mucho más”.1
Pero esto era justo lo que Miles no quería. Es claro que Cole con-
funde el concepto que Miles trataba de imponer, ya que buscaba de
forma deliberada que el grupo tocara con una espontaneidad sin prece-
dentes. Muchas veces los músicos llevan composiciones nuevas a un
estudio de grabación, pero las sesiones de Kind of Blue iban más allá. No
era solo que ninguno, con la excepción de Miles y Evans, conociera los
temas con anterioridad, sino que nunca habían tocado música con las
estructuras que tienen estas piezas. Es cierto que habían tocado un tema
modal en el álbum Milestones, pero ahora tenían ante ellos una música
que representaba otro tipo de reto.
La dedicación de Miles a la búsqueda de una genuina espontanei-
dad era en sí misma una innovación. El único caso similar que puedo
mencionar, donde se dio un reto semejante, fue cuando el pianista
Lenny Tristano, a finales de la década de los cuarenta, grabó el disco
Crosscurrents, que incluye dos piezas sin compás, melodía, estructura
armónica o un tiempo específico previamente determinados. Aunque
fue un experimento muy interesante, quedó claro que los músicos que
colaboraron con Tristano, algunos en verdad notables como los saxofo-
nistas Lee Konitz y Warne Marsh, no estaban preparados para enfren-
tar ese tipo de libertad, aunque posteriormente llegaron a tocar en lo
que es conocido como un contexto “libre” (free). Nadie más intentaría
tocar en un contexto verdaderamente free hasta principios de la década
de los sesenta, cuando Ornette Coleman, con un “doble cuarteto” ‒dos
trompetas, dos saxofones, dos contrabajos y dos baterías‒, grabó el
1 Bill Cole, Miles Davis. A Musical Biography, William Moorow, Nueva York, 1974,
p. 81.
162

álbum Free Jazz, sin piezas escritas, ni estructuras o compases previa-

mente establecidos. Una audaz aventura musical, porque tocar en com-
pleta libertad implica el riesgo de que pase cualquier cosa, el caos y la
pura cacofonía. Crear un convincente discurso musical en verdad free
es un reto extremadamente difícil. En la década de los sesenta toda una
generación de jazzistas se enfrentó a las dificultades del verdadero jazz
libre, intentando la creación de una música sin estructuras previamente
establecidas que tuviera a la vez la mayor coherencia posible. Esa música
resulta tan difícil de tocar como de escuchar, pero cuando el intento
funciona los resultados son exultantes tanto para los músicos como
para los oyentes.
Las piezas de Kind of Blue no pretendían alcanzar este tipo de
libertad, ya que tenían estructuras que los solistas debían respetar. Los
músicos no podían tocar cualquier cosa que se les ocurriera. Como
hemos dicho antes, la meta de Miles era siempre lograr una libertad
controlada. Así lo expresó: “Si pones a un músico en un lugar donde
tenga que hacer algo diferente a lo que está acostumbrado, podrá
hacerlo; pero tendrá que pensar de manera diferente para lograrlo. Ten-
drá que usar su imaginación, ser más creativo, más innovador y tomar
más riesgos”.2
Aquí encontramos al Miles existencialista –su meta final era lograr
que sus músicos se dieran cuenta de que tenían toda la libertad posible
para explorar caminos que nunca se habían atrevido a recorrer. Al
mismo tiempo, Miles les servía de guía en estos vuelos de libertad, pro-
porcionando una dirección que daba a la música coherencia y, de
manera especial, creaba una atmósfera única.
En su autobiografía, Miles dice que su propósito no era solo lograr
una mayor libertad, sino también hacer una música que sonara más
“africana y oriental y menos europea”, un deseo con trasfondo social y
2 Miles Davis y Quincy Troupe, Miles. The Autobiography, Touchstone Books, Nueva
York, 1990, p. 154.
163

ERIC NISENSON
político a la vez que artístico. Los tiempos cambiaban, en especial para

los afroamericanos, y Miles era muy consciente de todo eso.
La idea de Miles iba más allá de los retos en las innovaciones for-
males y de fomentar la espontaneidad. Tenía ideas muy definidas sobre
la clase de emociones que deseaba explorar. Para Miles, Kind of Blue era
un álbum de recuerdos. En su autobiografía, dice que la idea que ori-
ginó todo el disco era la evocación de su niñez, cuando visitaba a sus
familiares en Arkansas y caminaba durante la noche a campo abierto,
escuchando los distantes, fantasmales, cantos religiosos que llegaban
desde las iglesias negras. Unos recuerdos evanescentes, similares a los
que todos tenemos de nuestra niñez, construidos más con sensaciones
que con hechos específicos.
Además, a finales de 1958 Miles asistió a una presentación de un
ballet africano y quedó fascinado con los polirritmos que tocaban los
percusionistas y la espontaneidad de los bailarines. Quería que sus
músicos tocaran con esa misma gracia. También deseaba capturar el
sentimiento de la música africana, mezcla de sencillez armónica y com-
plejidad rítmica. El sonido del piano de pulgares africano –kalimba– lo
conmovió.
Así, Miles llegó al estudio de grabación ese 2 de marzo de 1959
pensando en un sonido bien definido y altamente personal. Fue una
labor intimidante, tomando en consideración el amplio margen de
libertad que quería dar a sus músicos, quienes, desde luego, tenían
experiencias y recuerdos muy diferentes a los suyos. Puesto que ellos
tocarían las piezas con un mínimo de indicaciones, era muy difícil que
captaran en sus propios términos el sonido y la atmósfera que Miles
tenía en mente.
Así, no resulta sorprendente que Miles dijera, muchos años des-
pués, que Kind of Blue había sido un fracaso. Él amaba ese disco, pero
no había logrado plasmar el espíritu que trataba de evocar, ni tampoco
reflejado el sonido de la música africana que había escuchado poco
tiempo antes.
164

Las posibilidades de la improvisación son demasiado amplias para

crear un sonido y una atmósfera tan concretos. Cualesquiera que sean
los recuerdos que el director de un grupo de jazz desea evocar, siempre
se enfrentan a las ideas y sensibilidades de los músicos del conjunto.
Esto pasó en el sexteto de Davis. Su líder podría tratar de orientarlos en
cierta dirección, pero ellos no podían ir muy lejos. Un gran líder, como
Duke Ellington, Charles Mingus o el propio Miles, confía en que los
músicos que elige tienen una sensibilidad compatible con sus propios
fines. Esta es una de las razones por las que un crítico ha llamado al jazz
“el arte imperfecto”. Si un artista tiene fe en el poder de la expresión
espontánea no puede, a la vez, esperar la perfección.
Cualquier cosa que ocurra en un estudio de grabación está deter-
minada por las relaciones que se establecen entre los músicos no solo en
términos artísticos. También son importantes las relaciones personales
y sociales. Para la época en que Kind of Blue se grabó, estas relaciones
eran bastante complejas y, en cierta medida, tensas. Sin duda, esto tuvo
un profundo efecto en cada uno de ellos y en la música.
La tensión y el disgusto manifiesto pueden tanto favorecer como
inhibir a los jazzistas en el estudio de grabación. El más duradero de los
grupos de jazz, el Modern Jazz Quartet (mjq), siempre mostró un alto
grado de tensión a través de toda su historia. John Lewis estaba fasci-
nado con la tradición clásica y con frecuencia utilizaba sus recursos,
como fugas, suites y conciertos; muchas veces tocaba acompañado de
una orquesta completa. El vibrafonista Milt Jackson, en cambio, se
dejaba llevar por la emoción, especialmente en la interpretación del
blues. Aunque cada uno de los integrantes del cuarteto era todo un
maestro, la tensión entre Jackson y Lewis tuvo mucho que ver con su
gran éxito. Siempre he pensado que Milt Jackson dio lo mejor de sí
mismo con el mjq y fue precisamente esa tensión lo que le ayudó a
alcanzar tan alto nivel.
Otro ejemplo famoso de este tipo de tensión se dio cuando Bill
Evans grabó su segundo álbum, Explorations, con un maravilloso trío.
165

ERIC NISENSON
Evans y el bajista Scott LaFaro estaban molestos uno con otro, supues-
tamente por la adicción de Bill Evans y la manera en que afectaba el
trabajo del grupo. Evans sintió que la sesión fue realmente desastrosa
por los sentimientos de frustración generados entre los dos músicos.
Pero cuando escuchó los resultados fue gratamente sorprendido. Cono-
ciendo las condiciones en que se llevó a cabo esa grabación, uno podría
pensar que el producto musical sería tenso y hasta agresivo. Es intere-
sante señalar que ocurrió lo opuesto, la creación de una de las músicas
más bellas y cristalinas que conocemos.
En el caso de Kind of Blue había muchas fuentes de tensión. El
grupo estaba a punto de disolverse. Miles estaba muy preocupado ante
la perspectiva de perder a Cannonball Adderley y a John Coltrane.
Adderley, por su parte, había dejado claro que deseaba buscar el éxito
como líder y, pocos meses después, dejaría el grupo. Coltrane también
amenazaba con irse, mientras Miles hacía todo lo posible para evitar su
partida. Miles era un brillante manipulador ‒casi maquiavélico‒ y Col-
trane cada vez se mostraba más frustrado. Como escribí en mi libro
Ascension: “Una noche, en un momento de enojo, Coltrane le dijo al
saxofonista Wayne Shorter: ‘¿Quieres trabajar con Miles? Puedes
hacerlo, puesto que yo he terminado’”.3 Tomando en cuenta el carácter
amable de Coltrane, una expresión de tal naturaleza mostraba a las cla-
ras su malestar, la gran irritación que sentía a causa de que el trompe-
tista no le permitía irse. Por otra parte, Coltrane no podía simplemente
darle la espalda, reconocía todo lo que había aprendido a su lado, algo
que Miles nunca le permitía olvidar. Sabía todo lo que el trompetista
había hecho por él, que lo había convertido en una gran estrella. Pero
también recordaba la humillación que sufrió cuando Miles lo despidió
en 1957. Aunque si Miles no hubiera actuado así entonces, Coltrane
posiblemente habría muerto a causa del alcohol y las drogas. La relación
3 Eric Niselson, Ascension. John Coltrane and His Quest, Da Capo Press, Nueva York,
1995, p. 79.
166

entre estos dos músicos era incómoda, muy problemática, por decir lo
menos.
Bill Evans ya no estaba de manera formal con el sexteto cuando se
grabó Kind of Blue. Para Miles, Evans había abandonado el grupo sin
haber logrado todo lo que era posible. Se daba cuenta que con Evans la
banda tenía un sonido especial, muy diferente del que había conseguido
antes con Red Garland y después con Wynton Kelly. Miles deseaba
explorar plenamente ese sonido, como lo había hecho en la grabación de
“On Green Dolphin Street” un año antes; deseaba que Evans tocara de
nuevo en el grupo, porque era el sonido de su piano el que tenía en
mente para Kind of Blue.
La situación también era confusa para Evans. Haber tocado con
Miles había significado algo fundamental en su vida por más de una
razón. Lo había impulsado para convertirse en un gran jazzista, dado a
conocer a un círculo muy amplio de críticos y oyentes. Pero la experien-
cia había resultado destructiva: se había convertido en drogadicto.
Tocar con Miles había resultado algo muy doloroso. Evans nunca se
sintió completamente a gusto en el sexteto. Los comentarios irónicos de
Miles sobre el color de su piel fueron desgastantes y, en alguna medida,
responsables del sentimiento de que nunca sería “uno del grupo”. Para
complicar más las cosas, a Miles le molestaba que Evans, quien no era
drogadicto cuando llegó al grupo, hubiera caído en la adicción. Después
de todo por ese motivo había despedido a Red Garland.
Para Bill Evans la tensión aumentó el día de la grabación porque
Miles también citó a Wynton Kelly, el pianista regular del sexteto. Así,
Miles tenía a dos pianistas en el estudio y el propio Kelly estaba todavía
más sorprendido que Evans. El baterista Jimmy Cobb recuerda:
“Cuando Wynton llegó al estudio estaba perplejo y dijo: ‘Pensaba que yo
era el pianista en esta grabación’. Se preguntaba qué hacía Bill Evans
allí. Yo le dije que no se molestara, que las cosas eran diferentes porque
Miles las planeaba así. A Miles le gustaba jugar con la situación para
preocupar y poner nerviosos a los músicos. Pensaba que así tocarían
167

ERIC NISENSON
mejor y creo que tenía razón”. En Kind of Blue la estrategia de Miles

funcionó porque “Freddie Freeloader”, la pieza en la que tocaría Wyn-
ton Kelly, se acomodó a la perfección al resto del álbum.
Desde luego, Miles utilizó la misma estrategia psicológica con los
dos saxofonistas; recurría a muchas trampas para hacer que compitie-
ran entre sí. Es probable que ambos músicos estuvieran cansados de
tanta manipulación, pero Coltrane era el más irritado, ya que llevaba
más tiempo que Cannonball en el grupo y conocía mejor todos los tru-
cos de Miles.
De esa manera la química que se estableció ese día era volátil. Para
complicar más las cosas, los músicos que tocaron en la sesión no eran
los únicos comprometidos. Estaban también el ingeniero de sonido y el
productor.
Miles necesitaba de una persona muy especial como productor de
sus grabaciones, cuya cualidad más importante era saber lo que no
había que hacer. Esto es, alguien que nunca le aconsejara sobre el reper-
torio y los músicos, ya que Miles pasaría por alto cualquier sugerencia.
El productor debería permitir a Miles crear la música en sus propios
términos, con la menor interferencia posible. Además, debería ser tam-
bién músico, uno que entendiera los cambiantes y sutiles conceptos del
trompetista; y siempre era deseable que tuviera gran paciencia para tra-
tar con la personalidad mercurial y la voluntad de acero de Miles. Pero,
sobre todo, debería saber cómo escuchar y entender la música, porque
Miles era capaz de detectar a cualquier farsante con la exactitud de un
rayo láser. Por fortuna, esa persona llegó en el momento justo para la
grabación de Kind of Blue. Se llamaba Teo Macero.
Macero era un tipo poco pretencioso, franco, común, alguien que
nunca se dio importancia a pesar de haber trabajado para jazzistas tan
famosos como Miles Davis, Charles Mingus y Thelonious Monk. Kind
of Blue fue el primer álbum completo que produjo, aunque lo hizo en
compañía de Irving Townsend, quien, junto con George Avakian, había
producido los discos anteriores de Miles para Columbia Records. Ava-
168

kian había sido el “descubridor” o, más bien, “redescubridor” de Miles

en el Festival de Jazz de Newport de 1955. El vínculo entre Miles y Teo
duraría más de veinte años, formando una de las parejas más legenda-
rias de productor y artista en la historia del jazz. Después de Kind of
Blue, vendrían discos que hoy son considerados verdaderas obras maes-
tras y van desde Sketches of Spain hasta In a Silent Way y Bitches Brew.
No resulta sorprendente que Miles diera poca importancia al tra-
bajo de Macero en grabaciones tan exitosas. Alguna vez me dijo: “Teo
solo se queda en la cabina como idiota y yo le digo todo lo que tiene que
hacer”. Quienes conocieron mejor a Miles saben que no fue así. Macero
resultaba imprescindible, tanto en las grabaciones de Miles como en
aquellas que hizo con Mingus y Monk, trabajo que realizaba sin inter-
ferir en la libertad creativa y exploradora de los músicos.
Su simpatía por los artistas se daba de manera natural por el hecho
de que Macero era tanto un buen saxofonista como un compositor atre-
vido e innovador. En la década de los cincuenta había explorado los
territorios de la composición modal, la mezcla de elementos de la música
sinfónica con el jazz ‒antes del surgimiento de la corriente conocida
como third stream‒, la atonalidad y el collage musical. Su obra resultaba
osada y mostraba detalles excéntricos, como el uso de dos acordeones
en una serie de piezas que grabó en aquel tiempo. Como saxofonista su
sonido recordaba al de Stan Getz y su imaginación armónica era sor-
prendentemente avanzada. Todo esto parecería prepararlo de manera
inevitable para la grabación de Kind of Blue.
Teo Macero nació en Nueva Jersey en 1925, era solo un año mayor
que Miles. Se interesó en la música desde muy joven, ya que su padre era
propietario de un club nocturno. Estudió saxofón en la escuela secunda-
ria y con frecuencia se unía a los grupos que tocaban en el negocio
paterno. Igual que Miles, Macero asistió a la escuela Julliard, donde estu-
dió composición e instrumentos de aliento –saxofones tenor y alto, cla-
rinete y flauta– y de teclado. Pero a diferencia de Miles, asistía a clases y
tomaba sus estudios en serio. Sin embargo, avanzó rápidamente y sintió
169

ERIC NISENSON
la necesidad de abandonar la escuela: “Habría podido terminar la licen-

ciatura en dos años pero no me lo permitieron. Así que seguí tomando
cursos, terminé la maestría y dije: ‘No puedo permanecer aquí’”.
Como Miles, Macero pasaba mucho tiempo en los clubes de la
Calle 52, donde conoció a alguien importante, el contrabajista Charles
Mingus: “Muchas veces toqué con su banda en el Café Bohemia y tam-
bién lo hice con otros músicos como Monk. Fue un vínculo muy agra-
dable”. Macero nunca tuvo problemas en su trato con una personalidad
tan explosiva como la de Mingus: “Nos llevábamos muy bien. Nunca
me dio ningún problema. Hicimos muchas presentaciones y también
muchos discos”.
La música que Macero grabó tanto con Mingus como con sus pro-
pios grupos era muy avanzada y altamente experimental. Aunque en
aquella época muchos saxofonistas estaban bajo la influencia de Lester
Young, los conceptos armónicos de Teo iban más allá.
En 1954, Macero obtuvo una beca Guggenheim que le abrió nue-
vas perspectivas:
Me hice del dinero pero lo daba a otros músicos por todo Nueva York. Un
día un productor de Columbia llegó a uno de mis conciertos. El tipo me
preguntó: “¿Te gustaría trabajar para mi compañía?” Yo quise saber
cuánto me pagarían. Me dijo que podía ganar noventa dólares a la
semana. Yo ganaba dos mil quinientos al año, enseñando a estudiantes
ciegos y a niños con retraso mental. El único dinero extra que obtenía era
haciendo grabaciones en un laboratorio de la escuela Julliard y en las
actuaciones con Charles Mingus, así que acepté.
El primer trabajo que Macero hizo para Columbia fue el arreglo de

algunas piezas para el cantante Johnny Mathis, participando al lado de
otros arreglistas-compositores como Bob Prince y Gil Evans; eso fue
tres años antes de que este último realizara su primera gran colabora-
ción orquestal con Miles Davis en el álbum Miles Ahead.
170

Macero tuvo la oportunidad de escribir alguna música atrevida

para Columbia, pero en realidad pasaba la mayor parte de su tiempo
como productor. Aunque era un trabajo regular, siempre trató de ser
creativo e innovador en los proyectos, lo que significaba estar en com-
bate permanente con sus superiores:
¡Fue toda una lucha! ¡Esos tipos no cedían ni un centímetro! Tenía que
lamer mis heridas, porque abundaban esos condenados en el departa-
mento de producción de la compañía. Y todos opinaban –uno quería una
cosa, otro quería otra–. Así que pensé: “Por amor de Dios, ¡déjenme
solo!” Lo único que quería era que nos dejaran a mí y a los artistas hacer
algunos discos.
Teo se encontró con Miles por primera vez a principios de la década de

los cincuenta en el club Birdland, pero no trabajarían juntos sino hasta
después de algunos años:
En 1956, hice un trabajo con Leonard Bernstein que se llamó This is Jazz.
Yo escribí algunos de los ejemplos del proyecto, como la introducción de
la pieza “Just You”, que grabó Miles con su quinteto de entonces, con
Coltrane en el sax tenor y Red Garland en el piano. Después de eso hice
el trabajo de edición para el álbum Porgy and Bess. Tuve que hacerlo
todo; a Gil Evans le importaba un carajo si los cortes funcionaban o no.
Yo le decía: “Gil, escucha, las velocidades varían demasiado”. Pero él me
dijo que podía hacer lo que quisiera con las cintas.
Teo también colaboró en la primera sesión de grabación del sexteto de

Miles con Bill Evans, en la que el grupo tocó cuatro piezas, incluyendo
“On Green Dolphin Street”. Pero fue hasta las sesiones de grabación
de Kind of Blue cuando Macero sufrió de manera directa los altibajos de
trabajar con Miles. Lo recuerda así:
171

ERIC NISENSON
Fue hace mucho pero lo recuerdo bien. Hicimos ese disco en el estudio
que Columbia tenía en la Calle 30. Allí era donde grabábamos todo en
aquella época. Un gran estudio. Un lugar espacioso y ninguno de los
músicos utilizaba audífonos como se hace ahora. Colocaba a los músicos
en un espacio pequeño buscando el mayor contacto físico, no como
ahora, que los separan demasiado. Pasaba la mayor parte del tiempo
fuera de la cabina, porque así podía escuchar qué diablos pasaba. No
tenía que estar sentado en la cabina de control para decirles: “Toma uno,
toma dos, toma tres”. Muchas cosas pasan fuera de la cabina durante la
grabación de un grupo de jazz, cuando los micrófonos están apagados.
Solía estar cerca de Miles con mis audífonos, para asegurarme que tocara
en el micrófono correcto.
Desde el inicio de sus colaboraciones como productor de Miles, Macero

entendió muy bien las motivaciones y la dirección musical del trompe-
tista:
Creo que Miles estaba genuinamente molesto con los cambios de acordes
y los simplificaba cada vez que alguien le daba una pieza. Era feliz
haciendo esto. No se lo reprocho, porque eso le daba la oportunidad de
hacer crecer sus ideas. Nunca entraba en grandes discusiones con Miles
a la hora de grabar. De todas maneras él tampoco hablaba mucho en el
estudio, igual que Coltrane. Lo que hacíamos era escuchar lo que surgía
y anotarlo. De vez en cuando, al final de una toma, Miles me llamaba
para irme a sentar con él y estábamos juntos diez o quince minutos en el
pasillo. No me decía una sola palabra. Finalmente hablaba: “Oye cabrón,
eso no te gustó, ¿verdad?” Y yo contestaba: “No, no me gustó. Fue basura”.
Se levantaba de un brinco y regresábamos para hacer otra toma. Después
yo decía: “Terminamos. Buenas noches a todos”. Pasó más de una vez.
Con frecuencia Miles me llamaba para explicarme las ideas que tenía
acerca de un disco, como en el caso de Kind of Blue. Me llamaba a media-
noche o a las dos o tres de la madrugada, se ponía a tocar algo en la
172

trompeta o al piano en el teléfono y me pedía mi opinión. Me quedaba

acostado escuchando y así lo ayudé con muchas de las decisiones que
tomaría. Grabar con Miles siempre fue fácil. Podría pensarse que era
difícil, pero no. Recuerdo que cuando grabamos Sketches of Spain no fue
a una de las seis sesiones programadas porque estaba enfermo. Pero
cuando llegó todo fue pan comido. ¡Hicimos todo muy rápido! Miles
siempre estaba listo. Sabía lo que quería y cómo conseguirlo. Yo solo
estaba allí para ayudarlo en cualquier cosa que necesitara. Y había mucha
camaradería entre los músicos. ¡Cuando Miles estaba allí tenías que
tocar bien! Ellos tocaban una pieza por primera vez y yo les decía:
“¡Hagámoslo!” Era mi expresión favorita: “¡Hagámoslo!” Por supuesto, la
música que Miles hacía entonces resultaba menos problemática que la
que haría después, durante su etapa electrónica. También recuerdo que
Gil Evans estuvo presente en las sesiones de Kind of Blue. La introduc-
ción para So What? fue idea suya –él y Miles tenían fuertes lazos musica-
les en aquel tiempo. Miles escuchaba la opinión de Gil, pero si algún otro
músico de la banda le decía algo no le hacía caso.
Macero era en general el único que se encargaba de la edición de los

discos de Miles, ya que el trompetista no mostraba ningún interés en
ese aspecto de la producción:
Pocas veces fue al estudio de edición una vez que la música se había gra-
bado ‒a lo más, cuatro o cinco veces en todos esos años–. Yo hacía todo
ese trabajo y se lo enviaba; si le gustaba, bien; si no, me decía que lo
hiciera de nuevo. Pero la verdad es que siempre le gustaba. Cada vez que
le enviaba de nuevo el producto, me decía: “Sí, está bien”. Sin embargo,
Miles continuaba teniendo un carácter difícil. Posteriormente quería
meter cualquier cosa en el disco. Y yo le decía: “Mira, hay que quitar esto.
Digo, Dios mío, ¿quieres vender a Miles Davis o quieres vender al saxo-
fonista o al guitarrista? La primera obligación es contigo mismo. Dejar
que ese saxofonista toque treinta coros ¡es asunto tuyo! Pero eso no va a
173

ERIC NISENSON
valer nada. La gente va a preguntar: ¿Dónde está Miles?” Hasta quería

poner expresiones groseras en el disco y yo lo mandé al demonio. Creo
que solamente quería impresionar.
A pesar de todos los conflictos con Miles, Macero recuerda aquella

época con cariño:
Fue divertido. A cada rato iba a su casa y nos sentábamos o hacíamos

cualquier cosa. Yo trataba que estuviera ocupado en algo y trabajara en
un nuevo proyecto y sí, fue muy divertido. Miles era voluntarioso y le
importaba un comino lo que hacíamos nosotros. Una vez lo cité con el
jefe de producción de Columbia y nos quedamos esperándolo en el jar-
dín. Al rato pregunté: “¿Dónde está Miles?” Me dijeron que se había ido
una media hora antes de que llegáramos. Sabía que yo vendría con este
jefe y ¡teníamos un dinero para él!, pero siempre llevaba la contraria. Yo
solo me reía de él. Una vez hasta llegó a morderme la oreja. Dijo: “Qué
oreja blanca tan sabrosa”. Era bromista muchas veces; pero muy serio
cuando el tema era la música.
Miles había planificado todo lo concerniente a las sesiones de Kind of

Blue desde meses antes de la grabación. Bill Evans dijo que en ese
tiempo Miles le mostró unos acordes y le pidió que hiciera algo con
ellos. Evans se llevó la tarea y compuso “Blue in Green”. Luego Miles
reclamaría su coautoría, pero Evans siempre declaró que él era el autor.
Miles trataba de repetir un viejo truco. En una ocasión le pregunté
quién realmente había escrito las piezas “Four” y “Tune Up”. Miles dijo:
“Eddie Vinson”. Así que le pregunté por qué su nombre aparecía como
único autor de ellas. “Porque yo las escribí”, replicó Miles. “Pero me
acabas de decir que Eddie Vinson las escribió”. Y Miles, con una exas-
peración fingida me contestó: “¿Y cuál es la diferencia?” Estoy seguro de
que establecer quién era el verdadero autor de estas piezas, tan popula-
res entre los jazzistas, sí era importante para Vinson.
174

Miles había bosquejado las otras piezas para Kind of Blue poco
tiempo antes de la grabación, pero eran el fruto de largos meses de
meditación sobre las metas que deseaba alcanzar. Finalmente todo
estaba listo en el estudio de la Calle 30 de Manhattan: siete músicos, el
productor y Gil Evans en su papel de consejero. Desde la primera vez
que escuché el disco tuve la certeza de que había sido grabado a altas
horas de la noche, ¿de qué otro modo estos músicos podrían evocar esa
atmósfera si no era una experiencia nocturna? Así, me sorprendí, un
poco de decepcionado, cuando Jimmy Cobb me dijo que la grabación
había sido hecha en la tarde. Lo que me confirmó que el talento de Miles
podría crear esa atmósfera en cualquier momento.
Como muchos amantes del jazz, me he entregado a la fantasía de
viajar al pasado para estar en aquel estudio donde se grabaron tantos
discos legendarios. De haber podido estar en alguna de las maravillosas
sesiones que tuvieron lugar ahí, elegiría haber estado el día en que se
grabó Kind of Blue. Una fantasía que podemos realizar en parte, ya que
tenemos los testimonios de aquella primera sesión, gracias a documentos
de audio que han aparecido. Así, podemos cerrar los ojos y soñar que
estamos esperando pacientemente a los músicos en el estudio de la Calle
30. Ahora ellos han llegado y todos –menos Bill Evans– se reúnen
alrededor del piano, donde Miles les enseña la música de la primera
pieza, “Freddy Freeloader”. Este es el único tema donde tocará Wynton
Kelly, así que Miles lo quiere grabar primero para que el pianista quede
libre. No creo que haya sido una cortesía por parte de Miles ya que,
como hemos visto, Wynton está confundido y bastante molesto al saber
que Bill Evans sería el pianista en todas las otras piezas. Lo mejor será
grabar “Freeloader” primero y así Miles no tendrá que soportar mucho
tiempo el disgusto de Kelly.
En todas las sesiones de grabación de Miles la mayor parte del
diálogo ocurría entre el productor, que estaba en la cabina, y el
trompetista. En el caso de Kind of Blue hubo dos productores: Irving
Townsend y Teo Macero. El papel del segundo, siendo novato, estaba
175

ERIC NISENSON
limitado al de mero observador. Después de todo, el trabajo con Miles

Davis requería un conocimiento especial y un entendimiento completo
del artista.
Una vez que los músicos saben cuál es el plan y han practicado un
poco la pieza, Miles dice que están listos y los ingenieros también.
Townsend da la señal: “Toma uno, co620290, sin título”. Esta última
indicación, “sin título”, era frecuente en las grabaciones de Miles, quien
esperaba para dar nombre a las piezas nuevas hasta que se diseñaba la
portada del disco.
Un momento después el grupo empieza a tocar y Miles le dice a
Kelly: “Oye, Wyn, quiero que toques después de Cannon y nosotros
entraremos”. De inmediato Miles agrega: “Wyn, quiero que vuelvas a
tocar después de Cannon, ¿está bien?” Uno pensaría que era tarde para
que Miles estuviera dando más indicaciones, pero esto nos muestra el
grado de relajamiento que quería lograr.
Después de que suenan las primeras notas de “Freddy Freeloader”,
Miles para al grupo: “Demasiado rápido”.
—Oye, Miles –dice Townsend–: ¿dónde te vas a colocar? ¿En
dónde?
Miles contesta: “Aquí mismo”.
—Está bien, pero si te mueves te perdemos.
—No estaba tocando mi trompeta dirigida al micrófono –dice
Miles, y cambia su posición para acercarlo al instrumento.
—No está permitido cambiar del lugar los micrófonos. Va contra el
reglamento –bromea Townsend.
En la segunda toma Miles para de nuevo antes de llegar al tema y
le dice a Kelly: “No tocaste el acorde de la bemol”.
Al tercer intento con “Freddie Freeloader” se consigue una toma
completa. Pero Miles no está satisfecho con la sección final improvi-
sada, un dueto entre Kelly y Paul Chambers. Ellos repiten esa parte una
y otra vez antes de que Miles se muestre satisfecho. El trompetista escu-
176

cha dos veces más y acepta que la parte final de la toma completa es la
mejor.
“Freddie Freeloader” no ha sido el tema más popular ni ha fasci-
nado a los críticos como el resto de las piezas de Kind of Blue. Tal vez ha
sido así porque se trata de una pieza con una forma muy convencional.
Es un blues de doce compases en el que Miles ha dejado casi la pura
esencia, proporcionando completa libertad a sus expertos compañeros.
Los buenos jazzistas pueden tocar el blues casi dormidos. He visto a
muchos que lo hacen así. El reto para los grandes músicos es aportar
ideas frescas a esta vieja forma. Dentro de la atmósfera reservada, casi
fantasmal, que Miles buscó en esta grabación, era todo un reto para los
músicos tocar con ideas nuevas, evitando los clichés y las viejas fórmulas
que estarían fuera de lugar, que parecerían vulgares.
Desde el inicio de la pieza Wynton Kelly crea un acompañamiento
plácido que da un humor diferente al resto de Kind of Blue, sus dedos
brincan sobre las teclas mientras los alientos tocan la sencilla melodía
del blues. Miles toma el primer solo y logra una declaración magistral;
uno de los más grandes solos improvisados sobre la estructura del blues
de toda la historia. Un discurso que había estado “elaborándose”
durante años, cuyos orígenes pueden rastrearse a principios de la década
de los cincuenta, con piezas como “Blue Haze” y su secuela, “Green
Haze”. Es interesante señalar que, desde entonces, Miles jugaba con los
conceptos de azul, verde y todos sus matices intermedios. Uno escucha
los mismos elementos en la pieza “Bags Groove”, grabada en 1954 por
Miles y los “modernos gigantes del jazz”, entre los que se encontraban
Milt Jackson y Thelonious Monk, y vuelven a aparecer en otras piezas
de tiempo medio, con orientación bluesera, que crean esa misma
atmósfera que escuchamos en la película Ascenseur pour l’échafaud.
Volvemos a encontrar un sentimiento afín en la pieza “Sid’s Ahead” del
álbum Milestones, grabado cuando Philly Joe Jones y Red Garland
estaban todavía en el conjunto. En todos esos solos la música toma
como punto de partida un blues lento o de velocidad media, donde
177

ERIC NISENSON
Miles busca sintetizar todo su conocimiento del género. Alguien ha

comparado el sonido de Miles con el grito de un niño encerrado en un
baúl, desesperado por salir. Escuchamos aquí la fuente más profunda de
ese sentimiento primordial presente en todos los blues de Miles, pero
que nunca se había expresado con la maestría que logra en “Freddie
Freeloader”.
Coltrane toma el segundo solo y toca con la furia característica con
la que solía enfrentar el blues. Una manera de tocar que me recuerda la
ocasión cuando lo escuché en un pequeño club perdido en la parte baja
de Manhattan. Era la época cuando solía terminar sus presentaciones
tocando un blues, una pieza de larga duración completamente
improvisada en la que nunca repetía las ideas. En “Freddie Freeloader”
estas son tan abundantes que parecen atropellarse intentando salir del
instrumento. Un Coltrane esencial.
Cannonball es el siguiente solista. Para Adderley el blues es
alimento cotidiano y podría hasta convertirse en una trampa llena de
fórmulas estereotipadas. Algo que ocurre en algún momento. Pero no
conozco a algún oyente que no ame este solo. Parece como si Adderley
les dijera a los otros músicos que se bajaran de su nube. Después sigue
una sección a manera de dúo entre Paul Chambers y Wynton Kelly. En
esta primera etapa de su carrera, actuando juntos pianista y contrabajista,
logran una empatía que raya en lo paranormal.
El título de “Freddy Freeloader” es una referencia a un conocido
vividor de las primeras épocas del jazz; no se trata del famoso personaje
de Red Skelton.4 Muchos años después escuché una entrevista con el
verdadero Freddy Freeloader. Dijo que agradecía mucho que Miles
hubiera usado su nombre para dar título a una pieza, pero que le hubiera
4 Richard Bernard Red Skelton (1913-1997) fue un humorista estadounidense y estre-

lla de la radio y de la televisión entre 1937 y 1971. La referencia del texto alude al
papel que realizó Skelton en el programa Freddie the Freeloader’s Christmas Dinner
para la televisora hbo en 1981, representando el papel del clásico gorrón. [N. del T.]
178

gustado más que hubiera sido “So What?” Obviamente, Freddy se había
ganado bien el sobrenombre.
Concluido este número, Kelly abandona el estudio y deja a Bill
Evans en el piano para la grabación de “So What?” Cualquiera que haya
tratado a Miles sabe que esta era una de sus expresiones favoritas, una
manera de menospreciar la grandilocuencia, ya que siempre supo
rechazar lo pretencioso, lo hiperbólico. La composición empieza con un
dueto entre Evans y Chambers que Gil Evans ha llevado a la sesión y que
resulta ser la parte más difícil.
Después de varios intentos por sacar adelante esta breve
introducción, Townsend se queja de que hay mucho ruido y dice: “Esta
parte es muy calmada. Escucho muchos ruidos, hasta las cuerdas
vibrantes del tambor”.
Miles responde: “Pero es parte de todo”. Para Miles, aun los errores
y los ruidos del ambiente forman parte de una genuina experiencia
jazzística. Townsend está de acuerdo hasta cierto punto, pero dice que
no hay que hacer demasiado ruido. Después de varios intentos más con
la introducción, el grupo toca “So What?” de principio a fin. Una vez
más, la primera toma es perfecta, no hace falta editar ningún detalle.
Probablemente “So What?” es el número más famoso de Kind of
Blue –aunque en los últimos años “All Blues” se ha vuelto muy popular–.
“So What?” tiene una estructura tan sencilla que aun sin saber de
música se percibe el grado de libertad que ofrece para la improvisación.
La pieza utiliza el recurso de “llamada y respuesta”, con origen en las
más antiguas expresiones de la música litúrgica europea y muy
recurrente en la tradición músical afroamericana, usado durante siglos
en los cantos evangélicos y espirituales. Uno se pregunta si Miles lo
emplea como evocación de aquellos bad gospels que escuchaba en los
caminos de Arkansas.
Después de la introducción, tocada de manera soberbia por Evans
y Chambers, el contrabajo expone el tema, construido sobre una figura
179

ERIC NISENSON
melódico-rítmica a la que responde primero el piano y luego los

instrumentos de aliento.
Miles toca el primer solo y construye una improvisación tan
brillante como la de “Freddy Freeloader”. Pero ahora no hay comparación
posible con cualquier otro solo que Miles haya tocado antes. Sin salir de
la más estricta economía, ninguna nota está de más; nunca se siente un
tiempo doble ni se recurre a arpegios; tampoco aparece el lenguaje del
bebop; nada recuerda los estilos del pasado. Estamos ante un nuevo tipo
de jazz, elaborado en sus propios términos con un lirismo que acaso
había sido sugerido antes solo por el mismo Miles y por Lester Young.
Podríamos hablar del equivalente en jazz del impresionismo de Debussy,
de Ravel, de Scriabin –una clase de impresionismo lírico que muchas
veces asociamos con algunas músicas periféricas de Europa–. Pero la
sutileza emocional de Miles es única; “So What?” no es un blues, sino
un diferente “tono de blue” –Kind of Blue–, tal vez un tono violeta. Un
color de la melancolía que no descarta ni la esperanza ni la trascendencia.
Después de Miles sigue la improvisación de Coltrane, que continúa
en la misma dirección adaptándola a su propio estilo. Este solo resulta
fascinante porque Coltrane se muestra en sus propios términos tan
conciso como Miles. Pero, a diferencia de este, todavía no ha aprendido
a construir una improvisación perfectamente coherente sobre una base
modal, aunque ahora escuchamos a un Coltrane más relajado, sin las
dudas de aquella “Milestones”, la primera pieza modal donde sentimos
que todavía buscaba su propia voz. Todo esto resulta muy interesante,
porque Coltrane llegaría a convertirse en el más intenso de todos los
improvisadores que han usado la modalidad.
Cannonball Adderley, como había ocurrido en “Milestones”,
parece más cómodo que Coltrane en todo este asunto de las escalas
modales. Su improvisación es buena, aunque también demasiado
florida.
Con la improvisación de Bill Evans la pieza regresa al recurso de
“llamada y respuesta”. Los alientos tocan el motivo de dos notas, la frase
180

“So What?”, a la que responde el piano. Aquí destaca el notable talento

de Bill para crear un discurso improvisado sobre esta insistente
repetición. Tanto la sencillez del arreglo de Miles como la improvisación
de Evans son puntos culminantes de todo el disco, ejemplos maravillosos
de ese sabor impresionista que el trompetista estaba buscando.
Ahora Townsend pregunta: “¿La pieza que sigue es solo con
cuarteto, verdad?”
Miles responde: “No, somos cinco. Adderley no va a intervenir”.
Llegamos a “Blue in Green”, una pieza tan sutil, con un lirismo tan
delicado que requiere otro tratamiento. La única comparación que
puedo sugerir tiene que ver con lo que en el budismo zen se conoce
como un koan, cuando un maestro plantea con un mínimo de palabras
una experiencia que puede conducir al Nirvana. Creo que esta fue la
razón por la que Miles no incluye a Cannonball en este número. El
fuerte sentido de alegría funky de Adderley no se adapta al clima de esta
pieza. Aunque su estructura es tan sencilla como la de las otras
composiciones, su melodía es tan delicada que sentimos requiere del
cuidado y el equilibrio del funambulista más experto.
Bill Evans –quien era el verdadero compositor de esta pieza– toca
maravillosamente la melodía con sus ricas disposiciones de acordes,
elementos esenciales en la obra. Aquí está el mejor ejemplo de la
percepción de Miles, cuando dijo que Evans no tocaba notas, tocaba
sonidos. Después de algunas pruebas, el grupo recorre la pieza hasta que
Coltrane termina su improvisación. Algo falla y Townsend dice: “Esta
vez fue culpa de ustedes”.
Miles no está de acuerdo: “No lo creo”. Cualquiera que piense que
Miles era el más temperamental de los artistas tendría que haber
presenciado su comportamiento durante esta grabación; fue paciente,
cortés y respetuoso, tanto con el productor como con el ingeniero de
sonido. El mismo Teo Macero dejó claro que Miles no era de trato
difícil; solo había que entenderlo y conocer su manera de trabajar.
181

ERIC NISENSON
En la cuarta toma se logra la mejor versión de la pieza. La ejecución

de Evans es bellísima. Miles improvisa usando la sordina Harmon,
recurso en el que es todo un maestro. El efecto que logra es muy
conmovedor, gracias a ese sonido tan personal que es reflejo de su propia
alma. Coltrane toca una improvisación breve y demuestra ‒de una vez
por todas‒ que no necesita apoyarse en cascadas de notas. Es un solo
muy sencillo con una carga lírica y emocional directa, de belleza
transfigurada. Por un instante alcanzamos el Nirvana.
Al terminar la toma, Townsend dice: “Hermoso, hermoso”. ¿Qué
otro calificativo podríamos usar? “Blue in Green” es desnuda sencillez
impregnada de belleza. Con tres piezas grabadas termina la sesión.
El nueve de abril, los músicos se reúnen para completar el resto del
álbum. Miles se muestra entusiasmado y con mucha confianza,
satisfecho con los resultados de la primera sesión. Ahora se grabarán
dos piezas, “All Blues” y “Flamenco Sketches”.
De forma sorpresiva Miles comienza con “Sketches”, una balada
que recuerda la delicadeza de “Blue in Green” pero con ese “matiz
español” del que tanto hablaba Jelly Roll Morton,5 característica que la
hace única y difícil. En este número participa Cannonball Adderley y
creo que eso es la única falla que encuentro en el disco.
Bill Evans inicia “Sketches” con una introducción donde
apreciamos el progreso de su labor más reciente como líder, y recuerda el
tratamiento que da a la pieza de Leonard Bernstein “Some Other Time”
y a su propia composición “Peace Piece”. Igual que en “Blue in Green”, el
pulso es extremadamente lento; quizá el tempo más difícil ‒junto con su
opuesto, la rapidez extrema‒ para que un improvisador construya un
discurso coherente. Después de la primera toma Miles le dice a Adderley
que su instrumento chilla. Uno se pregunta si Miles realmente quiere
hacer más consciente al saxofonista de lo que está haciendo. Se graban
5 Jelly Roll Morton (1890-1941), quien se presentaba a sí mismo como “inventor del
jazz”, siempre enfatizó la importancia del spanish tinge, matiz o sabor español, ade-
rezo indispensable para la creación de todo buen jazz. [N. del T.]
182

varias tomas incompletas y una completa, pero Miles no está contento

con el resultado. Por fin se logra una buena toma completa. Miles le dice
a Townsend: “Esto fue terrible, Irving”.
“No te preocupes”, responde un sonriente Townsend.
Tal vez el principal problema con “Flamenco Sketches” radica en
que el oyente la compara de manera automática con la perfección de
“Blue in Green”; con referencia al estilo la diferencia más notable es su
carácter español. En esta composición Miles sin duda estaba pensando
en la preparación de su siguiente gran proyecto, el álbum Sketches of
Spain. “Flamenco Sketches” era la segunda pieza de Miles influida por
la música gitana de Andalucía. La primera había sido “Blues for Pablo”,
incluida en el álbum Miles Ahead, su primera colaboración orquestal
con Gil Evans. Dos años más tarde, Coltrane grabaría su propia
composición de influencia flamenca: “Olé”.
Las improvisaciones que hicieron en “Sketches” Miles, Evans y
Coltrane son muy bellas, aunque menos impresionantes de las que
lograron en “Blue in Green”. Pero el solo de Cannonball, con una
sonoridad demasiado metálica, carente de gusto, casi diluye la atmósfera
oscura tan cuidadosamente construida por sus compañeros. Sin
embargo, en cualquier otro contexto esta pieza merecería ser llamada
una obra maestra.
La última composición es “All Blues”, probablemente la más difícil
de todas, razón por la que Miles la dejó para el final. No obstante el
grupo la graba sin problemas al primer intento.
“All Blues” es una pieza que se mueve en otro territorio emocional.
Su carácter tan especial deriva en buena parte del compás de seis
tiempos –aunque Miles originalmente la pensó en el tradicional de
cuatro–. Comienza con la sección rítmica que establece la atmósfera;
luego se agregan los dos saxofones tocando una figura repetida sobre la
que Miles despliega una bella melodía.
Miles es el primer solista, ahora sin la sordina; comienza con una
frase de gran dramatismo. De nuevo encontramos la economía de notas
183

ERIC NISENSON
con la que expresa con exactitud lo que tiene que decir, sin ninguna que
resulte superflua. Esta es la única pieza del disco en que Cannonball
entra a continuación de Miles y ahora lo encontramos en su elemento,
pero todo queda prácticamente eclipsado con John Coltrane. Su entrada
es tan dramática como la de Miles y Jimmy Cobb la anuncia con un
redoble, dejando claro que algo importante está a punto de ocurrir. Y así
es. Aquí escuchamos por vez primera en disco al Coltrane de la década
siguiente: el visionario apocalíptico cuya quemante intensidad iluminará
‒y correrá en paralelo con‒ el clima cultural de los años sesenta. Es
importante señalar que muchas de las interpretaciones más destacadas
de Coltrane en esa década utilizaron el compás de tres cuartos, el tiempo
del vals, incluyendo su pieza más famosa, “My Favorite Things”, en la que
también muestra la influencia de las ragas hindúes. Bill Evans sigue con
una improvisación muy breve, típicamente impresionista, probablemente
la única manera efectiva de tocar después del solo de Coltrane.
El grupo concluye la pieza repitiendo el tema del inicio. Cuando
todo termina, Miles bromea fingiendo que le falta el aliento. Pero así se
comporta Miles cuando está profundamente emocionado. Sin duda
está muy orgulloso y una broma es el mejor comentario. En solo dos
sesiones de grabación Miles y sus músicos han creado una indeleble
obra maestra. Creo que Miles lo sabía.
Ahora el álbum ha quedado listo para el público. La portada se ha dise-

ñado con una fotografía de Miles y en la parte posterior vemos otra que
lo muestra ensimismado, con la trompeta apenas sostenida; también
aparece ahí la nota escrita por Bill Evans, titulada “La improvisación en
el jazz” y, desde luego, los nombres de los músicos. Kind of Blue es
dado a conocer al mundo. ¿Tendríamos algo más que agregar? ¿La his-
toria de una obra de arte termina cuando se da la última pincelada,
cuando de apaga el último acorde? ¿Cuáles fueron sus repercusiones,
no solo en el medio artístico, sino en las carreras de los músicos que
participaron en su creación? En otras palabras, ¿cuál fue su legado?
184

9. EL LEGADO DE KIND OF BLUE
Las sesiones de grabación de Kind of Blue fueron apenas el inicio

de otra historia, la que nos dice qué pasó después de que el disco salió al
mercado. Como ya hemos mencionado, podríamos dividir la historia
del jazz moderno en un “antes” y un “después” de Kind of Blue. En
cierta manera el disco fue como una caja de Pandora de la que salieron
tanto posibilidades mágicas como nuevos retos y problemas que se
esparcieron por el mundo del jazz. Las consecuencias fueron más allá de
lo artístico y se relacionan con los cambios que tuvieron lugar en la
sociedad estadounidense, especialmente aquellos que afectaban la rea-
lidad política de los afroamericanos. Quedó claro que el nuevo tipo de
libertad musical que propuso Kind of Blue condicionó de manera dra-
mática las carreras de los propios músicos que habían participado en su
creación, al mismo tiempo que reflejó cambios que iban mucho más allá
del mundo del jazz. Kind of Blue fue tan importante que alteró la justa
apreciación de la obra que esos mismos músicos hicieron después.
Cuando Kind of Blue apareció, en agosto de 1959, obtuvo magnífi-
cas reseñas. La revista Down Beat lo calificó con cinco estrellas.1 Aun-
que su importancia para la historia del jazz, vista en retrospectiva, no se
discute, en aquel momento no a todos agradó la dirección que Miles
Davis había tomado. En un artículo sobre el trompetista, aparecido en
la revista Playboy, un baterista que quiso conservar el anonimato
expresó una opinión que difería de los comentarios generalmente favo-
rables. Este músico dijo: “Ha desaparecido cierta vitalidad. [Miles] vive
en medio del lujo y su música lo refleja”. Otro jazzista, un trombonista
1 La revista Downbeat ha impuesto un sistema de calificación para las grabaciones

que reseña, consistente en una escala de una a cinco estrellas. Este sistema, ahora ya
legendario, ha servido para establecer una guía –no siempre fiel– para los lectores
de la revista. [N. del T.]
185

ERIC NISENSON
que tampoco dio su nombre, dijo que Miles “se ha restringido a propó-
sito en un estrecho rango de notas e ideas seguras”. Otro músico opinó
que “toda esta discusión de ampliar las posibilidades de la improvisa-
ción melódica, al reducir los recursos armónicos al mínimo, no garan-
tiza una gran variedad de ideas. Las notas quedan siempre en el mismo
registro y no todo compensa la parquedad de las progresiones”.2
Estos comentarios son ejemplo perfecto de la dureza crítica usual
entre los propios músicos. Muchas veces lo que dicen puede ser
técnicamente correcto y de interés para otros colegas; pero, ¿cómo puede
cualquier oyente decir que una música tan bella carece de concepción
formal? Este es un ejemplo excelente de alguien que pierde de vista el
bosque a causa de los árboles. Pocos serían los admiradores de Miles
que podrían quejarse, esperando un discurso con más notas y líneas
más amplias y complejas. Criticarlo por el uso de un estilo austero y
astringente sería como condenar a Hemingway por no escribir como
Faulkner. La elocuencia natural de las improvisaciones de Miles en
Kind of Blue depende de la sencillez. Para los que asocian el jazz
moderno con las elaboradas improvisaciones atiborradas de notas de
los grandes representantes del bop, los solos de Miles podrían significar
un retroceso a épocas anteriores. Pero esta perspectiva pasa por alto el
contexto en el que surgen las improvisaciones de Miles. Son declaraciones
casi desnudas que contrastan con el torrente de notas que tanto Coltrane
como Adderley desparraman en el álbum.
No era fácil adivinar la gran popularidad que alcanzaría Kind of
Blue y el lugar que ocuparía en la historia del jazz, un sitio único entre
la era del bebop y los más importantes movimientos estilísticos de la
siguiente década. La importancia de esta grabación no depende en que
haya sido la primera en usar de manera amplia los modos dentro del
jazz; esto ya lo había hecho George Russell desde finales de la década de
2 Stanley Goldstein, Playboy, septiembre, 1961.
186

los cuarenta y músicos como Teo Macero y Charles Mingus también

habían escrito composiciones modales.
El significado de Kind of Blue en términos del uso innovador de los
modos surge de la preeminencia de Miles como líder y creador de nue-
vos conceptos. El disco fue considerado por muchos jazzistas como un
manifiesto, una declaración de principios, más allá de sus valores musi-
cales. Debemos tomar en cuenta lo dicho antes de que el jazz reflejara
los cambios de la sociedad estadounidense y, en particular, aquellos
relacionados con los afroamericanos. Los músicos más sensibles eran
conscientes de que la búsqueda de una mayor libertad artística corría
paralela al grito de “¡Libertad, ahora!”, tan en boga en los grupos que
luchaban a favor de los derechos civiles. El jazz que siguió después de
Kind of Blue reflejaría un incremento en la militancia por parte de la
comunidad negra y su creciente exigencia de autonomía. Muchos
negros se preguntaban si ellos en realidad querían “integrarse a una
casa incendiada”, según la frase de James Baldwin.3 Y los jazzistas, que
históricamente han estado en el grupo de los mejores visionarios, tanto
social como artísticamente, se encontraban en la vanguardia de esos
movimientos.
La aguda sensibilidad de Miles con respecto al creciente nivel de
rabia entre los afroamericanos quedó perfectamente clara en la primera
entrevista que le hizo la revista Playboy en 1962. La dirección de Play-
boy tuvo el acierto de encomendar la tarea al escritor de raza negra
Alex Haley, quien posteriormente publicaría La autobiografía de Mal-
colm X y Raíces. Sin vacilar, Miles lanzó todos sus vitriólicos comenta-
rios acerca del racismo que existía en la mayoría blanca. Siempre había
hablado con claridad, pero la acidez de sus palabras sacudió a muchos
lectores, dejando la impresión de que el músico era un terrible “anti-
blanco”: “Cuando se habla de derechos humanos, esos blancos prejui-
3 James Baldwin (1924-1987), escritor y activista afroamericano. Sus temas principa-

les fueron el racismo y la sexualidad. [N. del T.]
187

ERIC NISENSON
ciosos actúan ¡como si fueran los dueños de todo!... Se preguntan entre

ellos: ‘¿Quisieras ver a tu hermana casada con un negro?’ Es una pre-
gunta estúpida, porque tal vez ese negro no quiera casarse con una
mujer blanca”.4
Frases así no parecen particularmente agresivas ahora, pero en
aquel tiempo resultaban duras e hirientes, al menos para “la clase de
hombre que lee Playboy”. Desde luego, Miles tenía razón al hacer esa
clase de comentarios. Su repudio del racismo se exacerbó con un inci-
dente que ocurrió en el mes de agosto de ese mismo año. Mientras se
presentaba en el club Birdland, Miles salió durante un intermedio para
acompañar a una amiga a buscar un taxi y decidió quedarse un rato en
la calle para fumar un cigarrillo. Un policía blanco le dijo que circulara,
sin darse cuenta que la fotografía de Miles era bien visible en la puerta
del club. Cuando el agente le repitió la orden, Miles se negó, probable-
mente de manera grosera. Gracias a su entrenamiento como boxeador
aficionado, Miles se acercó al policía para evitar ser golpeado en la cara
pero, según su propio testimonio, perdió el equilibrio.
Otro policía que pasaba por la calle brincó sobre Miles y lo golpeó
en la cabeza con su macana. Después de ser llevado al hospital, donde
recibió varios puntos en la cabeza para controlar la hemorragia, fue
arrestado bajo varios cargos. Posteriormente estos serían retirados,
pero Miles demandó al gobierno municipal. Acaso la consecuencia más
importante de este incidente fue que Miles confirmó que, a pesar de su
fama y su riqueza, no estaba inmunizado contra la violencia racial.
Uno podría pensar que la creciente furia de Miles contra el racismo
se reflejaría en una música mucho más radical. Pero no fue así, al menos
al principio.
Ya he dicho que Kind of Blue fue la primera señal de la revolución
que dominaría el mundo del jazz durante la década de los sesenta, idea
que he desarrollado a lo largo de los años. Aunque no todos los músicos
4 Playboy, entrevista con Miles Davis, marzo, 1962.
188

se incorporaron al movimiento free, también llamado new thing, este se

consideró como la corriente más importante surgida desde los días del
bebop, provocando fuertes declaraciones tanto a favor como en contra.
La actuación de Ornette Coleman en el club Five Spot aceleró dicha
revolución y demostró, aun con mayor fuerza que Kind of Blue, que el
jazz estaba sufriendo un cambio enorme. Como había ocurrido con el
bebop, no todos los jazzistas respondieron favorablemente a los retos de
la nueva música. Para muchos, el efecto de la obra de Coleman fue
sorprendente por su audacia y sintieron que el cambio los dejaba atrás
–un destino ya padecido por los músicos de la era del swing con la lle-
gada del bop.
Cannonball Adderley fue uno de los que reaccionó de forma con-
tundente ante las nuevas propuestas musicales. No mucho después de
dejar el sexteto de Miles, Adderley escribió un artículo para la revista
Down Beat donde contaba la evolución de su opinión sobre la música de
Ornette, en lo que llamó “una lección de tolerancia”. Adderley recuerda
la primera vez que escuchó al trompetista Don Cherry, compañero y
discípulo de Ornette. En aquella ocasión, Cherry tocaba con John Col-
trane: “Me asombré de las agallas de un aparente aficionado que osaba
tocar junto a un gigante del jazz, ya que su ejecución me parecía ininte-
ligible y nada sincera. Francamente pensé que se trataba de una broma”.5
Pero después de escuchar con atención un par de los primeros dis-
cos de Coleman, Adderley cambió de opinión: “Me convertí en promo-
tor de Ornette, ya que estoy seguro de que existe un lugar en el jazz para
un innovador de su clase”.6 Parecería poco probable que Adderley
hubiera sentido tal simpatía por la música de Coleman si él mismo no
hubiera participado en los experimentos modales del grupo de Miles.
Esta suposición está apoyada en las palabras con que Cannonball ter-
mina su artículo: “Siento que aunque Ornette puede influir en el jazz del
5 Julian Cannonball Adderley, “Cannonball Looks at Ornette Coleman”, Down Beat,

1961.
6 Op. cit.
189

ERIC NISENSON
futuro, también lo hará el Concepto de George Russell… Ornette es un

innovador importante, pero no es ningún Mesías”.7
Ornette Coleman es un individuo extraordinario, un hombre que
mira las cosas de manera directa y expresa su verdad. Por medio de la
música hace una pregunta muy sencilla: “¿Si nosotros, los jazzistas,
supuestamente improvisamos con espontaneidad, por qué debemos
atarnos a una estructura armónica?” O como le dijo a Cannonball
Adderley: “Los acordes son solo nombres que damos a los sonidos,
nombres que realmente no necesitan, porque toda nomenclatura causa
confusión”.
Y también hizo otras preguntas: “¿Por qué no tocamos nuestra
música como la sentimos, en lugar de volvernos esclavos de las progre-
siones armónicas de piezas como “I’ve Got Rhythm”, en lugar de crear
nuestro propio arte? Somos obligados a seguir una secuencia preesta-
blecida de acordes para terminar siempre tocando el tema y eso lo hace-
mos una y otra vez. ¿Por qué? ¿Y por qué cada instrumento debe de
tocar siguiendo la convención de improvisar uno por uno, acompañado
por la sección rítmica? ¿Por qué no creamos en lugar de eso una atmós-
fera en la que pueda darse cualquier cosa, en la que cambien las veloci-
dades y los compases, donde los solistas puedan tocar separados y jun-
tos y hacerlo según lo sientan en cada momento? ¿Y por qué debemos
limitarnos a los sonidos de la escala temperada? ¿Por qué no usar todos
esos efectos que se escucharon en los primeros días del jazz: gritos, cla-
xonazos, berridos, todos esos sonidos que fueron posibles en una
atmósfera de libertad?”
En algún sentido, Ornette Coleman mostraba aquella inocencia
verdadera que pone en tela de juicio los conceptos más básicos de la
música europea y nos recuerda al niño que veía al rey desnudo, mientras
nadie más lo notaba. Preguntas similares surgían en la comunidad
afroamericana: ¿por qué los negros deberían de intentar ser parte de
7 Ibid.
190

una sociedad que los ha tratado de manera tan inhumana? ¿Por qué
participar en ese juego que ha creado deliberadamente tantas barreras
para personas que son consideradas como ciudadanos de segunda
clase? ¿Puede alguien llegar a ser libre siguiendo esas mismas reglas?
Estas preguntas establecieron el panorama de la década más turbulenta
del siglo xx, tanto social como musicalmente, en Estados Unidos.
Para Miles Davis todo resultaba muy perturbador, ya que entendía
a la perfección su parte de responsabilidad al haber abierto esa caja de
Pandora llamada Kind of Blue. Miles había dado credibilidad a la
concepción de Ornette, al aprobar la idea de una clase diferente de
libertad y era muy consciente de sus paralelismos sociales. ¿Estaba
Miles preparado para dar la espalda a toda la tradición musical europea
y a la misma sociedad estadounidense en la que había encontrado fama
y riqueza? Coleman era el representante de una nueva generación.
Como había ocurrido con el bebop, los músicos veteranos no entendieron
sus innovaciones, mientras muchos jóvenes estaban fascinados con
ellas. Roy Eldridge, el gran trompetista de la era del swing, dijo: “He
escuchado a Ornette de mil maneras y pienso que nos está tomando el
pelo”. Y Red Garland, el antiguo pianista de Miles, se expresó así
después de escuchar a Coleman: “No pasa nada… Coleman está
fingiendo”.
Pero otros jazzistas reaccionaron de modo diferente. John Lewis, el
director del Modern Jazz Quartet, ayudó para que Coleman ganara más
adeptos. Y John Coltrane se mostraba particularmente fascinado con
sus innovaciones.
La música de Coleman no pretendía basarse en ningún sistema,
como lo había hecho Kind of Blue con los modos, aunque posterior-
mente él inventó el término armolodía, en un intento de clasificación.
Pero nadie, ni el mismo Coleman, ha podido explicar qué cosa significa
ese término. Por otra parte tampoco sería necesaria una explicación
lógica, ya que la idea subyacente en la música de Coleman es la de otor-
191

ERIC NISENSON
gar toda la libertad al jazzista para que toque todo lo que sienta sin ence-
rrarse en estructuras y conceptos establecidos.
Uno de los primeros músicos importantes en la escena de Nueva
York que entendió las ideas de Coleman fue Sonny Rollins. De hecho,
Sonny había escuchado y tocado con Ornette y con Don Cherry en Los
Ángeles desde años antes. En 1962, Rollins formó un grupo donde par-
ticipaban dos músicos que habían trabajado regularmente con Cole-
man: Don Cherry y el baterista Billy Higgins. Sonny había estado evo-
lucionando hacia una concepción más libre aun antes de haber
escuchado a Coleman, así que tenía un entendimiento de su música
mejor que el de la mayoría de sus contemporáneos. Sonny recuerda su
manera de tocar en aquel tiempo:
Cuando tocamos en estilo libre, o como quieran llamarlo, no lo hacemos

con una progresión de acordes como do mayor, fa mayor, sol mayor, do
mayor. Lo que tocamos son frases y en ellas encontramos la esencia de
cada acorde. En otras palabras, cada frase que se toca tiene en sí misma
un tipo de secuencia lógica relacionada con acordes, pero no es de la
misma clase que otros usan para tocar “I’ve Got Rhythm”, siguiendo un
acorde tras otro… no, no tocamos así. Ornette y otros tienen ideas dife-
rentes. Cualquier frase que toquen tiene su propia lógica interna. No voy
a seguir una secuencia como do, sol, re, la, o cualquier otra. Tocas una
frase que tiene su propia duración y tendrá un cierto tipo de lógica que
podría seguir algún tipo de secuencia. Pero no es una secuencia formali-
zada. Puede tener cuatro, ocho, diez y seis compases, como las formas
que se tocaban antes. Así es como lo puedo explicar.
Este sistema, si puede realmente ser llamado así, resultaba muy dife-
rente del Concepto de Russell. Quitando todos los grilletes de las reglas
puede ocurrir cualquier cosa. Con músicos de la categoría de Rollins o
Coleman, dos de los más grandes improvisadores de la historia del jazz,
esta libertad les permitía echar a volar la imaginación. Pero con músicos
192

de menor jerarquía puede significar solamente la insistencia en otro

tipo de lugares comunes, llegando hasta gritos y aullidos de dudoso
valor. Cuando un verdadero jazzista como Albert Ayler produce esa
clase de sonidos en un contexto específico, todo forma parte de una
profunda visión personal. Pero cuando otros, invocando la “libertad”,
producen solo alaridos para disimular su falta de inventiva y de técnica,
se trata de un fingimiento, de hacer creer que son vanguardistas solo
interesados en un pequeño grupo de oyentes. Naturalmente, esto fasti-
dia a la mayoría.
Así, resultaba irónica la postura ambivalente de Miles con respecto
a la música de Coleman, a pesar de que él mismo había contribuido a
liberar a los improvisadores de las progresiones armónicas. Algunas
veces Miles expresaba poco respeto por el saxofonista, mientras otras
decía cosas como: “Me gusta Ornette, porque no recurre a los lugares
comunes”. En otra ocasión, diría algo como: “Carajo, fíjate nada más
cómo compone y cómo toca. Si lo vemos desde un punto de vista psico-
lógico, este tipo está completamente jodido”.
Miles bien podía tomar el gran revuelo que causó Coleman como
una vindicación de lo que él mismo había hecho. Pero a principios de la
década de los sesenta, mientras florecía esta nueva sensibilidad, Miles
cambió otra vez de dirección.
A finales de 1959, varios meses después de la grabación de Kind of
Blue, Miles terminó su tercer disco con gran orquesta en colaboración
con Gil Evans. Miles amaba la música de España y de Francia y en este
álbum explora básicamente la música clásica y folclórica de España.
Sketches of Spain siempre ha sido un disco controvertido; algunos asegu-
ran que ni siquiera es un disco de jazz. Miles podría replicar: “¿Y qué? (So
what?)”. En todo caso, se trata de una música maravillosa que ha llegado
a ser considerada clásica en sus propios términos, igual que Kind of Blue.
Y es también otro experimento con la armonía simplificada.
La más famosa pieza del álbum es el segundo movimiento del Con-
cierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, escrito originalmente para gui-
193

ERIC NISENSON
tarra y orquesta. Miles y Evans adaptaron la parte solista para la trom-

peta. Davis improvisa muy poco en esta pieza, pero logra plasmar una
expresión profunda, tan exquisita como devastadora. Para Miles, esto
sería una prueba de que él podía interpretar cualquier pieza como lo
hacen los instrumentistas clásicos, pero improvisando a un nivel que
aquellos ni siquiera intentarían.
En otra de las piezas, “Saeta”, un canto flamenco de duelo, Miles
utiliza con efecto hipnótico las notas de una sola escala. Después de una
introducción con carácter de procesión, acompañado solo por los angu-
losos y sostenidos acordes de Evans, la trompeta de Miles canta expre-
sando los más intensos niveles de dolor que se hayan escuchado.
Pero Miles logra ir todavía más allá en la pieza final del álbum,
“Solea”, donde, sobre un ritmo que combina el jazz con el bolero fla-
menco y utilizando los densos colores tonales del caleidoscopio de
Evans, toca un solo de más de doce minutos, el más largo que grabó.
Ninguna nota sobra y toda la pieza provoca en el oyente un estado de
trance. Más que cualquier otro artista, Miles llega a las regiones más
profundas de su ser, aquellas que han permanecido ocultas desde la
niñez. Esta música nos devuelve al origen.8
Pensaríamos que después de Sketches of Spain y Kind of Blue
Miles estaría comprometido con todos los cambios que el jazz estaba
8 Para cuando Miles Davis exploró la música española, pocos podían vislumbrar las
ricas implicaciones latentes en una fusión prácticamente inconcebible. Los prime-
ros intentos realizados en España por mezclar el flamenco con el jazz correspondie-
ron al saxofonista Pedro Iturralde, quien se hizo acompañar por un jovensísimo
guitarrista llamado Paco de Lucía. Los primeros quince años del siglo xxi han sido
testigos de una maravillosa explosión creativa que nos hace pensar en la existencia
de un antepasado común muy lejano del cante jondo y el blues. Baste citar los nom-
bres de Chano Domínguez, Niño Josele, Jorge Pardo, Carles Benavent, Jaco Abel y
Cristina Pato entre los músicos españoles más destacados de esta fusión. Todos ellos
participan en el disco Miles Español. New Sketches of Spain, homenaje a Miles Davis
al que se han sumado los latinoamericanos Alex Acuña, Sammy Figueroa, Edmar
Castañeda, John Benítez, Edsel Gómez, Jerry González, Antonio Sánchez, Gonzalo
Rubalcaba y Eddie Gómez. En esta grabación colaboraron también algunos de los
legendarios maestros que en diferentes momentos formaron parte de los grupos del
propio Miles: Chick Corea, Jack DeJohnette, Ron Carter y John Scofield. [N. del T.]
194

experimentando, en buena medida favorecidos por su propia obra. Pero

de Miles solo podíamos esperar lo inesperado. Fiel a sus convicciones
existencialistas, siempre fue consciente de todas las posibles ramifica-
ciones de la vida.
A finales de 1959, Cannonball Adderley dejó el grupo para integrar
su propia banda. Coltrane se quedó con Miles, aunque estaba impa-
ciente por convertirse en líder. De hecho, tocaba con su propio grupo
cuando Miles no lo ocupaba, pero lo acompañó a Europa en una larga
gira en 1960. Las grabaciones realizadas durante ese viaje muestran que
el tiempo de Coltrane como colaborador de Miles llegaba a su fin. Sus
largas improvisaciones, donde chorros de notas salían furiosamente del
instrumento, creaban un desequilibrio en el grupo, mucho más que en
el quinteto o sexteto anterior. Aunque los músicos de la formidable sec-
ción rítmica, Kelly, Chambers y Cobb, le daban el apoyo necesario, Col-
trane muchas veces parecía un hombre tratando desesperadamente de
liberarse. Con rapidez estaba evolucionando mucho más allá del hard
bop. Muchas veces el grupo sonaba como si fueran dos conjuntos dife-
rentes, uno dirigido por Coltrane y otro por Miles. El contraste entre
estos dos jazzistas, que había sido su mayor virtud en el pasado, ahora
resultaba fuente de inestabilidad. En lugar de complementarse, Col-
trane y Miles parecían estar en un balancín, con un niño en un extremo
y un gigante en el otro. La creciente inquietud de Coltrane se palpa en la
música a pesar de los intentos de Miles por controlarlo.
Poco después de regresar a Estados Unidos, Coltrane dejó el grupo.
Miles se quedó con su magnífica sección rítmica y buscó a otro saxofo-
nista. En una segunda gira europea Miles llevó a Sonny Stitt, un vete-
rano que había conocido desde su época en East St. Louis. Sonny pasaba
por ser el mayor acólito de Charlie Parker –aunque él mismo decía que
siempre había tocado así, desde antes de conocer a Bird–. La elección de
Sonny pareció muy conservadora y obligó a Miles a regresar a un reper-
torio más convencional, limitando las piezas modales a los números
más populares de Kind of Blue: “So What?” y “All Blues”.
195

ERIC NISENSON
Al terminar la gira, Sonny Stitt dejó el grupo y su lugar fue ocu-

pado por Hank Mobley, uno de los integrantes fundadores del grupo
Jazz Messengers del baterista Art Blakey, la banda que impuso el estilo
hard bop. Mobley tocaba con lo que él mismo calificaba de “sonido
redondo”, derivado en alguna medida de Lester Young, pero con un
impulso rítmico más agresivo. Sin embargo, comparado con Coltrane o
con Sonny Rollins, Mobley también era un músico conservador.
Durante algún tiempo Miles invitó al trombonista J. J. Johnson, for-
mando nuevamente un sexteto. Mobley y Johnson eran músicos mara-
villosos, pero habían quedado anclados en la época del bebop, un estilo
que la revolución de la nueva música había dejado atrás, ahora que Col-
trane, Rollins o el mismo Miles impulsaban el cambio.
En el primer disco que Miles grabó con un conjunto pequeño des-
pués de Kind of Blue invitó a John Coltrane, a pesar de que contaba con
Hank Mobley como su saxofonista regular. Era evidente que Miles no se
sentía cómodo con Hank y lo expresaba claramente. Muchas veces,
mientras actuaban en público, Miles hacía comentarios acerca del posi-
ble regreso de John Coltrane o de Sonny Rollins. Desde luego que Col-
trane no deseaba regresar, pero aceptó la invitación para grabar como
una concesión a su antiguo jefe.
En esta grabación Coltrane destaca más que nadie. Una de las pie-
zas elegidas fue “Someday My Prince Will Come”, muy popular como
tema principal de la película Blanca Nieves de Walt Disney. El álbum
tomaría el título de esa canción. Jimmy Cobb recuerda: “Coltrane llegó
tarde al estudio cuando estábamos grabando ese tema. Mientras tocá-
bamos acompañando el solo de Wynton Kelly, Coltrane preparó su ins-
trumento y estuvo listo justo cuando le correspondía tocar”. Su impro-
visación solo puede ser calificada de gloriosa, con aquellas “sábanas de
sonido” de años anteriores. Las notas salían como el agua arrojada al
aire por un géiser, una música esplendorosa y lírica que siempre escu-
cho con la emoción de la primera vez.
196

Coltrane también tocó en una pieza modal titulada “Teo”, una

composición de carácter diferente a las piezas modales de Kind of Blue
o de Milestones, ya que tiene un claro sabor latino que recuerda por
momentos a Sketches of Spain. En ella, Coltrane toca un solo explosivo
que contrasta con el lirismo de la pieza anterior y anuncia la dirección
que tomaría su música. En contraste, el resto de las piezas del disco
tiene un carácter más tranquilo evocador de estilos anteriores.
Al mes siguiente, Miles grabó su primer disco completo en vivo,
Friday and Saturday Night at the Blackhawk, en un club de jazz de San
Francisco cuya atmósfera íntima resultaba ideal para los grupos peque-
ños. Con la excepción de Coltrane, Miles llevó a los mismos músicos
que grabaron Someday My Prince Will Come. El conjunto tocó dos pie-
zas modales, “So What?” y “Teo”; el resto del repertorio se integró con
piezas de la época anterior a Kind of Blue. Resulta interesante escuchar
aquí una versión de “So What?” en un tiempo mucho más rápido y con
un solo de Miles menos austero. En algunos momentos Miles y Wynton
parecen estar conversando. Su comunicación musical recuerda a la que
lograron Louis Armstrong y Earl Fatha Hines en la clásica grabación
del tema “Weather Bird”.9 Un mes después, Miles alcanzó mayores altu-
ras con la grabación que hizo en vivo en el Carnegie Hall durante un
concierto donde actuó tanto con su grupo como con una orquesta diri-
gida por Gil Evans. La improvisación que realizó Hank Mobley en So
What? fue una de las mejores de toda su carrera.
La música de todos estos discos es soberbia y si se hubiera hecho,
digamos, en 1957, habría sido considerada como uno de los mejores
ejemplos del estilo hard bop. Pero en aquel momento, después de las
innovaciones de Kind of Blue y Sketches of Spain, se esperaba de Miles
9 “Weather Bird", composición de Louis Amstrong grabada en 1923 por el conjunto de

King Oliver. El 5 de diciembre de 1928, Amstrong y Earl Hines grabaron otra versión
de esta pieza en Chicago, un dueto de trompeta y piano, lleno de ingenio y vitalidad,
que ha quedado como ejemplo de la mejor inventiva dentro del jazz. [N. del T.]
197

ERIC NISENSON
algo diferente, no una música tan conservadora para un hombre que

estaba muy consciente de su papel como profeta del jazz. ¿Qué ocurrió?
Creo que la respuesta es muy sencilla: Miles se alarmó con la direc-
ción que tomaba el jazz y decidió frenar lo que veía como una veloz
carrera hacia la anarquía. Su propósito había sido proporcionar a los
músicos mayor libertad, no llevarlos al caos. Por otra parte, siempre
quiso que su música fuera accesible y creía que si el estilo new thing lle-
gaba a dominar, el mismo jazz perdería su condición como “música
popular”. La idea de una libertad absoluta amenazaba la posibilidad de
controlar a sus músicos, algo en lo que siempre había destacado. Aun-
que Miles siempre les ofrecía una carta abierta, lo hacía bajo la condi-
ción de crear el contexto más apropiado para no perder la coherencia, el
sentido. Dando un paso hacia atrás, esperaba mostrar su alejamiento
del jazz libre y su temor a la amenaza de que ese estilo quedara reducido
a una música para las minorías, tal y como había ocurrido con la
corriente dodecafónica en el mundo clásico. El pianista Paul Bley
recuerda la ocasión en que vio al grupo The Jazz Messengers en un con-
cierto alternando con Ornette Coleman. Los Messengers han sido uno
de los más célebres y duraderos grupos de jazz de la historia y, sin
embargo, en aquella ocasión su música sonaba anticuada, parecía irre-
levante comparada con la que hacía el conjunto de Ornette. Miles era
consciente de esa situación. Tal vez se sintió desconcertado. Con Kind of
Blue había abierto las puertas de la libertad y ahora, en la medida en que
muchos músicos empezaban a cruzar esas puertas para dirigirse a terri-
torios desconocidos, debió sentirse responsable.
Miles solo seguiría su propio camino. Tenía un profundo entendi-
miento del jazz y de la fuerza innovadora de esta música que no le permi-
tían volver atrás. Su solución fue organizar un nuevo grupo que incorpo-
rara algunos aspectos del “nuevo jazz” al mismo tiempo que respetaba la
tradición, lo que permitiría que su música no se alejara demasiado del
público. Buscaría músicos con los que no había tocado anteriormente.
La sección rítmica quedaría integrada con el pianista Herbie Hancock,
198

el contrabajista Ron Carter y un baterista muy joven llamado Tony

Williams. Todos ellos se mostraban entusiasmados con las nuevas
corrientes. Ron Carter había tocado y grabado con músicos como Eric
Dolphy y Booker Little, dos de los “jóvenes leones” del momento. Tony
Williams, por su parte, lo había hecho con Sam Rivers y Cecil Taylor,
dos de los más importantes músicos del movimiento free. También
había trabajado con el saxofonista Jackie McLean, un músico pertene-
ciente a la segunda generación de boppers que había tenido gran éxito
en años anteriores y mostraba su fascinación por las innovaciones de
Ornette Coleman. Carter y Williams seguirían el camino de explora-
ción que habían empezado las secciones rítmicas de finales de la década
anterior. Por su parte, Herbie Hancock, quien había tocado tanto con
jóvenes innovadores como con maestros de la vanguardia como Sonny
Rollins y Jackie McLean, mostraba la profunda influencia de Bill Evans,
particularmente en sus conceptos armónicos. Resulta claro que estos
músicos no se sentirían cómodos tocando el repertorio tradicional de
Miles a la manera de sus antecesores. Influidos tanto por las innovacio-
nes de las anteriores secciones rítmicas de Miles –en particular por la de
Kind of Blue– como por la de Ornette Coleman y por el primer trío de
Bill Evans, estos jóvenes desarrollarían un estilo con un fuerte sentido
del swing combinado con la nueva libertad. A partir de ese momento los
músicos de una sección rítmica no solo deseaban dar apoyo a los solis-
tas; ahora buscaban interactuar, creando un sentido de improvisación
colectiva afín en espíritu al de los primeros grupos del jazz.
Estos nuevos conceptos en torno a la sección rítmica estaban
directamente relacionados con la naturaleza más austera de la música
propuesta por la modalidad. Miles respondía así a las críticas de que la
sencillez armónica conducía a la monotonía; una permanente interac-
ción de todo el grupo sería una buena compensación. Cuando más tarde
se integró al conjunto el saxofonista Wayne Shorter, el cambio fue toda-
vía más radical. Shorter no era un músico free, pero sí un vanguardista
en sus propios términos y lo reflejaba tanto en su manera de tocar como
199

ERIC NISENSON
en sus originales composiciones, que muchas veces han sido calificadas

como cintas musicales de Moebius, sin un “afuera” y un “adentro”,
donde abundan los giros armónicos inesperados y detalles rítmicos
muy complejos, comparables a los de las mejores piezas de Thelonious
Monk.
Aunque este nuevo quinteto tocaba todavía algo del antiguo reper-
torio, lo hacía llevándolo a territorios inesperados. Un tema como “My
Funny Valentine” podía empezar a tiempo lento, como una balada, para
después experimentar los más variados cambios de velocidad, mismos
que podían incluir secciones completas con ritmos de origen latinoa-
mericano. Pero la enorme libertad favorecida por Miles nunca termi-
naba en la anarquía. Como en Kind of Blue, era una libertad controlada.
Miles disfrutaba de la espontaneidad de sus músicos y nunca perdía el
control. Algunas veces Miles añadía a su repertorio nuevas piezas
modales, como la titulada “Circle”, una bella balada incluida en el
álbum Miles Smiles, pero siempre mantuvo su postura en cuanto a la
armonía: cuando uno de sus músicos le llevaba una nueva composición,
invariablemente simplificaba la estructura armónica –y de paso se daba
crédito como coautor.
Es interesante señalar que durante el largo periodo en que el quin-
teto mantuvo el mismo personal, desde 1963 hasta 1968, no recibió la
atención que obtendría posteriormente. Dado el contexto musical de la
época, no parecía un conjunto en verdad revolucionario; pero ahora es
considerado, junto con el cuarteto de John Coltrane, como el grupo más
influyente de aquel tiempo, mientras otros músicos, que fueron consi-
derados como los más “avanzados” del movimiento del free jazz, sue-
nan hoy con fecha de caducidad, productos circunstanciales de un
momento tumultuoso.
Más adelante Miles llegaría al periodo más audaz de su carrera, el
de la fusión del jazz-funk-rock de finales de la década de los sesenta y
principios de la siguiente. Con discos como Bitches Brew y los que
siguieron la libertad armónica originada en Kind of Blue llegó mucho
200

más allá. Miles utilizó en lugar de las escalas modales líneas de bajo
obstinadas que hacían la función de centro de gravedad armónica y, de
alguna manera, este nuevo estilo era otro intento de enfrentar proble-
mas planteados desde Kind of Blue, ahora sustituyendo la falta de varie-
dad armónica con densas texturas de sonidos electrónicos. Fue durante
esa época que muchos críticos y músicos –incluyendo algunos que
habían llegado a ser famosos por tocar con Miles– acusaron al trompe-
tista de “venderse”, mientras él todavía enfrentaba las consecuencias de
la libertad propuesta en Kind of Blue.
La separación del magnífico sexteto de Kind of Blue ocurrió poco des-

pués de terminar la grabación; de hecho, Bill Evans había dejado al
grupo desde antes y solo participó en ella por invitación expresa de
Miles. Cannonball, el siguiente en salir, buscaba otra vez formar su pro-
pio conjunto; antes de que Miles lo contratara ya había pasado tiempos
difíciles como director, pero ahora su nombre era más conocido. Des-
pués de todo, Miles Davis era un “ hacedor de estrellas”, como dijo
Sonny Rollins. Así, Cannonball llamó de nuevo a su hermano y con-
trató a excelentes músicos para la sección rítmica. En su nueva etapa
como líder Adderley tendría mucho éxito, mismo que duraría hasta
1975, cuando murió pocos meses antes de cumplir cuarenta y siete
años.
Adderley siempre supo comunicarse con el público por medio de
recursos que Miles nunca habría intentado: hablar libremente, platicar
sobre los más variados aspectos de la música, contar historias diverti-
das. Todo dirigido a quienes pensaban que el jazz es un asunto miste-
rioso, para que se sintieran cómodos y disfrutaran de la música gracias
a ese “espíritu especial” que tanto apreciaba Miles.
Sin embargo Adderley, a pesar del éxito, siempre fue esclavo de sus
peores inclinaciones: una ejecución demasiado florida y una exuberan-
cia de ideas tocadas sin pensar en la creación de un discurso coherente.
Elegía un repertorio muy orientado hacia el funk que no hacía justicia a
201

ERIC NISENSON
su verdadero talento y empleaba frases de blues en cualquier pieza,

basándose en fórmulas fáciles que, sin embargo, recibían la respuesta
más entusiasta por parte de los oyentes menos exigentes.
Pero también hay que decir que en muchas ocasiones Cannonball
tocaba con gran inteligencia y profundidad, sobre todo si estaba acom-
pañado por músicos de gran talento. Dos años después de dejar el grupo
de Miles, Adderley grabó un disco para Riverside, Know What I Mean?,
donde aplicó todo lo aprendido con Miles, sobre todo en Kind of Blue.
En lugar de usar su propio grupo regular, Adderley formó un cuarteto
con el contrabajista Percy Heath y el baterista Connie Kay, miembros
del Modern Jazz Quartet y Bill Evans al piano. “Know What I Mean?”
(¿Sabes lo que quiero decir?), la composición que da título a ese disco, es
una pieza modal, parecida formalmente a las de Kind of Blue, con un
tono emocional por completo diferente al del repertorio funk normal-
mente asociado con Adderley. Era evidente que el tiempo que este pasó
con Miles le servió para ampliar su pensamiento musical haciendo que
tomara en consideración otras aproximaciones a la música. Hasta el
final de su vida Cannonball tocaría ocasionalmente piezas modales,
mostrando que los retos de Kind of Blue, que le habían mostrado el
camino de la libertad, nunca se habían apartado de su mente.
Como el resto de los integrantes del sexteto de Kind of Blue, Adder-
ley llegó a ser muy popular y fue uno de los primeros jazzistas impor-
tantes en utilizar el piano y el bajo eléctricos en su búsqueda de una
síntesis del jazz con el rock. Pero sin importar cual dirección hubiera
tomado, nunca habría perdido credibilidad ante el público, ya que
buena parte de su fama provenía de las aportaciones que había hecho en
Kind of Blue.
Podríamos pensar que George Russell habría considerado Kind of Blue

como la vindicación de la teoría en la que había estado trabajando desde
1945. Pero su percepción era diferente: “Pienso que la música de Kind of
Blue es muy bella, desde luego; pero también creo que mucho del lla-
202

mado ‘jazz modal’ que originó es algo simple. Muchos jazzistas tocan
“So What?” y elaboran muy largas improvisaciones basándose solo en
dos escalas. Puede llegar a ser monótono escuchar todo eso. Desde
luego, la cosa es diferente cuando un genio como Coltrane toca piezas
de ese tipo, pero son muy pocos los que alcanzan ese nivel. En todo
caso, estos ejemplos muestran solo una parte de lo que intenté con mi
teoría. Mi intención fue abrir toda clase de posibilidades a los músicos,
no producir monotonía”.
De hecho, Kind of Blue no afectó a Russell de manera directa,
excepto por dar a conocer la gran variedad de posibilidades que tiene la
utilización de los modos en el jazz. Ahora vivía de la música, pero con-
tinuaba su larga investigación. Russell publicó un libro dedicado por
completo al Concepto, pero no había llegado al final de su teoría. Un
motivo por el que seguía trabajando era su intención de incorporar a su
teoría la música de Ornette Coleman: “Cuando escuché a Ornette, dije:
‘¡Caramba! ¿Cómo puedo incorporar esta música dentro de mi teoría?’
En ese momento no sabía cómo hacerlo. Me llevó mucho desarrollar la
idea que he llamado ‘superverticalidad’”. Con ese nombre, Russell creó
una categoría capaz de integrar todos los estilos musicales derivados del
new thing.
Poco después de la grabación de New York, New York, Russell
firmó un contrato para grabar varios discos con Riverside Records, pro-
piedad del productor Orrin Keepnews. El primero de ellos fue Ezz-the-
tics, nombre de una de sus primeras composiciones. Entre los jazzistas
que participaron se encontraba Eric Dolphy, un músico asociado con
los primeros experimentos del jazz libre. Esta grabación alcanza la
misma calidad lograda en The Jazz Workshop. Dolphy se ajusta con bri-
llantez, sin utilizar los típicos patrones del bebop, tocando con una
ambivalencia armónica que enfatiza los aspectos más atrevidos de la
música. Fueron instrumentistas como Dolphy y Coltrane quienes mejor
entendieron algunas de las más importantes ramificaciones de la teoría
de Russell y construyeron a partir de ellas un nuevo tipo de jazz.
203

ERIC NISENSON
Sin embargo, Russell no se mostraba entusiasmado con la obra de

los jazzistas más radicales del movimiento free: “Lo medité mucho.
¿Tomaría el mismo camino de los músicos que yo llamaba ‘los jinetes de
la libertad’? Decidí que no. Creo que la música no debe hacerse con
reglas. No quiero ser encasillado en un estilo. Deseo la libertad, pero
aquella que me permita hacer muchas cosas en una gran variedad de
estilos”. La actitud de Russell no debe sorprendernos; aunque una de sus
metas era conseguir la mayor libertad en la improvisación, el Concepto
es, después de todo, un sistema de organización tonal, no una licencia
para el caos.
Russell llegó a sentirse incómodo tanto con la dirección que el jazz
estaba tomando como con su propia lucha por ganar mayor reconoci-
miento en su propio país. Estaba desilusionado con la sociedad estadou-
nidense, especialmente por la persistencia del racismo. Así, aceptó la
invitación para trabajar de manera regular con una big band en Suecia.
Vivió varios años en Europa, componiendo, tocando y, desde luego,
desarrollando su Concepto.
En esos años europeos trabajó con muchos músicos jóvenes que
llegarían a ser figuras dominantes en el jazz del Viejo Mundo. Dos de
ellos, el saxofonista Jan Garbarek y el guitarrista Terje Rypdal, se
encuentran entre los artistas más populares de la influyente compañía
ecm, del productor Manfred Eicher; ambos fueron profundamente
influidos por el Concepto de Russell. Garbarek, un seguidor de Col-
trane en su primera etapa, desarrolló un estilo muy personal que mezcla
la improvisación modal con la música folclórica de su nativa Noruega;
también suele incorporar a su obra elementos musicales de Arabia, la
India y Brasil. Los paralelismos entre el jazz modal y mucha de la música
de tradición no europea que Coltrane exploró fueron llevados a nuevos
territorios por creadores como Garbarek y Rypdal.
La música más reciente de Russell es muy diferente a la que com-
puso en el pasado, en buena parte debido al uso de instrumentos elec-
trónicos que crean nuevas texturas. Sus composiciones basadas en
204

“estructuras verticales” parten de la idea de la sincronicidad del sonido.

Russell lo compara a la experiencia de estar en Times Square: escucha-
mos una gran variedad de sonidos al mismo tiempo procedentes de
diferentes direcciones. Su nueva música se basa en esas ideas, mismas
que se integran mejor con un ritmo de jazz-funk, en lugar del anterior
swing de cuatro tiempos. Recordemos que Russell ya había explorado
diferentes ritmos desde la época de “Cubana Be, Cubana Bop”. A prin-
cipios de la década de los ochenta, Russell compuso una obra maestra,
“The African Game”, un resumen de todas esas experiencias.
George Russell, como muchos otros expatriados, encontró segui-
dores en Europa, además del respeto y las oportunidades de trabajo que
no había obtenido en su propio país; eventualmente retornó. Gunther
Schuller, con quien Russell había colaborado en aquel famoso concierto
de la Universidad de Brandeis en la década de los cincuenta, lo incor-
poró a la planta de maestros del Conservatorio de Nueva Inglaterra
como encargado de la clase de composición.
Su cargo como maestro le ofreció la oportunidad de canalizar sus
energías en la escritura de nuevas obras y en seguir desarrollando el
Concepto. No tuvo la ocasión de volver a ver a Miles. Una noche lo
buscó para presentarle a una amiga. Russell recuerda: “Fuimos a la
famosa casa de la Calle 77 oeste. Estaba a punto de tocar el timbre
cuando leí un cartel en la puerta: ‘No toque el timbre. Hacerlo es una
declaración de guerra. Mi mente está cansada, mi cuerpo está cansado;
puede llamar por teléfono si desea algo. Puede llamar a mi represen-
tante, pero no toque el timbre’. De todas maneras toqué y no hubo res-
puesta. Pero quité el letrero y me lo llevé. No me gustó que Miles estu-
viera anunciando de esa manera que estaba cansado física y
mentalmente. Todos lo veíamos como un ejemplo y no tenía por qué
hacer saber al mundo de predadores que se sentía débil. Así que me llevé
el letrero”. Ninguna historia refleja de manera tan aguda la actitud de
los músicos hacia Miles –aún siendo figuras de la talla de Russell–.
Miles Davis era para todos algo más que un gran músico. Era una espe-
205

ERIC NISENSON
cie de guerrero cultural, un potentado de la cultura con un nombre

sagrado, el tipo de hombre que realmente puede salvar vidas. Yo lo sé
bien, ya que salvó la mía.
Uno se pregunta cómo habría reaccionado Miles a la obra poste-
rior de Russell, ya que seguía un camino similar al suyo utilizando ele-
mentos del rock y del funk que daban a su música la frescura y la rele-
vancia social que les parecía necesaria para mantener al jazz con vida.
Mi apreciación muy particular es que a Miles le habría fascinado la obra
de Russell y, quizá, le habría alentado una vez más a ampliar las fronte-
ras de su propia música.
Es posible que Russell no haya tenido el reconocimiento que
merece, pero esto ya no le preocupa. Conoce la gran importancia del
Concepto al que ha dedicado su vida. En el momento de escribir estas
líneas, a principios del año 2000, Russell continúa, a la edad de 77 años,
trabajando en su teoría y casi la considera terminada. Cuando salga
expuesta en su nueva edición, que ahora ocupará dos volúmenes, tal vez
este país muestre por fin aprecio y agradecimiento por una obra y una
lucha realizadas en nombre de la verdad. Russell aclara que su Concepto
es algo muy profundo y tiene muchos niveles. Para él, se trata de algo
más que una mera teoría; es también una concepción del mundo desde
el punto de vista de la música, un método para descubrir la unidad a
partir de una fi losofía del sonido.
El músico que se vio más profundamente afectado por Kind of Blue y la

teoría de Russell fue John Coltrane, quien se convirtió en la figura
dominante del jazz en la década de los sesenta, primordialmente por su
obra de improvisación modal. A través de ella Coltrane abrió un nuevo
y atrevido camino y fue capaz de sumergirse hasta lo más profundo de
su propio ser en su búsqueda permanente de Dios. Por medio de la
modalidad Coltrane logró ingresar a un universo en expansión musical
y espiritual, transformándose en un chamán, sacerdote de lo descono-
206

cido, valiente explorador de los más recónditos territorios del alma y de

la mente.
Cuando Coltrane dejó a Miles, en 1960, lo hizo con reservas. Des-
pués de todo, Miles había sido algo más que su jefe, su mentor. Pero
gracias a Kind of Blue Coltrane encontró por fin el camino que deseaba.
La modalidad le había ofrecido los recursos para explorar a fondo las
dos vías principales de su discurso musical: la horizontal –melódica– y
la vertical –armónica– y unificó dos caminos que parecían excluirse.
Para Coltrane, separarse de Miles no fue fácil. El trompetista le
rogó que se quedara y, cuando se dio cuenta que eso no era posible,
mostró un gran enojo. Era el momento adecuado para que Coltrane
siguiera su propio camino. De hecho, ya dirigía sus propios grupos
cuando no tocaba con Miles y sabía que contaba con un público lo sufi-
cientemente amplio para lanzarse a una carrera como líder. Al principio
su grupo estaba integrado con el pianista Steve Kuhn –un seguidor de
Bill Evans–, el contrabajista Steve Davis y el baterista Billy Higgins,
quien ya tenía cierta fama por haber tocado con Ornette Coleman. Sin
embargo, Coltrane sentía que estos músicos no le proporcionaban el
fuerte apoyo que buscaba, sobre todo en los aspectos rítmicos. Así, sus-
tituyó a Kuhn con un joven pianista de Filadelfia llamado McCoy Tyner
y eligió al baterista Elvin Jones, un músico cuya fama iba en aumento,
para reemplazar a Higgins. Uno se pregunta si Coltrane fue consciente
de lo acertado de esta elección, ya que en aquel momento Elvin Jones,
que lograba la integración de todos los elementos del estilo que lo lleva-
ría a la fama, era el baterista ideal para Coltrane.
En las primeras grabaciones con su nuevo grupo, hechas para
Atlantic Records, se siente ya el rumbo que tomaba Coltrane. Parecería
extraño que un músico a quien algunos críticos calificaban de “el joven
tenor iracundo” eligiera para su primer disco una pieza como “My
Favorite Things”, de la comedia musical The Sound of Music de Rogers
and Hammerstein, una canción muy dulce, casi azucarada, que Col-
trane transformaría por completo en un ritual más relacionado con las
207

ERIC NISENSON
ragas de la India que con los espectáculos de Broadway. Para lograr sus
fines, Coltrane utilizaría dos escalas –o modos– sobre un acompaña-
miento repetitivo, casi hipnótico, sobre el que destaca de manera lumi-
nosa su saxofón. Coltrane ya había escuchado música de la India, pero
la influencia más poderosa provenía de George Russell y Miles Davis. El
carácter que imprimió a esta versión de “My Favorite Things” es muy
diferente al de las piezas de Kind of Blue. Sin duda, Coltrane buscaba un
efecto de trance giratorio y obsesivo. Es la música de un hipnotizador
que nos deja paralizados ante la visión de las olas estrellándose contra
las rocas en un cálido día de verano. Magnífico.
“My Favorite Things” estableció un modelo para buena parte de la
carrera de Coltrane, al menos durante los primeros años de ese primer
cuarteto. El contrabajista Steve Davis sería sustituido por Jimmy Garri-
son y Elvin Jones, que en este momento de su carrera había alcanzado la
culminación de sus conceptos polirítmicos y una gran intensidad en la
ejecución, compensaba la falta de variedad armónica con una gran
riqueza de texturas. McCoy Tyner, por su parte, desarrolló un estilo tan
directamente vinculado a las aportaciones de Coltrane como antes lo
había hecho Bud Powell con las de Charlie Parker.
Coltrane terminó su contrato con Atlantic y firmó otro con el nuevo
sello Impulse!, entonces propiedad de la empresa abc Paramount.10 Col-
trane encontró la más completa libertad para grabar lo que quisiera. Su
primer proyecto fue realizado en vivo en el club Village Vanguard. La
mayor parte de las piezas eran de carácter modal y una, titulada “India”,
tiene la intención de ser una raga de jazz. La pieza más larga de ese pri-
mer disco, titulada “Impressions”, utiliza la misma estructura modal de
“So What?”, pero, desde luego, con una melodía diferente, donde Col-
10 El productor Creed Taylor apoyado por la compañía abc Paramount fundó en 1960
el sello Impulse!, durante mucho tiempo vinculado a John Coltrane y otros jazzistas
representantes del movimiento New Thing. Existe en español la traducción del libro
de Ashley Kahn¸ El sello que Coltrane impulsó. Impulse Records: la historia. Intere-
sante memoria publicada por Global Rythms en 2006. [N. del T.]
208

trane muestra la influencia de Ravel. Esta pieza, y otras de estructura

similar que alternan con números de blues, serían la base principal para
la ejecución de las increíblemente largas improvisaciones por las que
Coltrane llegó a ser famoso. En la versión de “Impressions” de Village
Vanguard, Coltrane como único solista improvisa durante más de
quince minutos, aunque pronto sus intervenciones alcanzarían la media
hora y aun más. Ser testigo de una actuación de Coltrane en un club,
mientras interactuaba con Elvin Jones hasta alcanzar estados alterna-
dos de conciencia, fue algo inolvidable; pero también se corría el riesgo
de que todo ese frenesí se transformara en mera acción autoindulgente.
Eric Dolphy, quien por un corto tiempo participó en los grupos de
George Russell, tocó también con el conjunto de Coltrane en algunas
sesiones del Village Vanguard, incrementando la nueva libertad armó-
nica con la finalidad de llegar a efectos de expresión extramusical. Todo
esto contribuyó para que la mayor parte de los músicos de la llamada
“nueva ola” vieran en Coltrane a un gurú, un guía espiritual.
Pero no todos estaban encantados con la música de Coltrane.
John Tynan comentaba que lo que hacían Coltrane y Dolphy era “anti-
jazz”. A lo largo de su historia, el jazz siempre ha conocido a críticos que
condenan todo tipo de innovación. Pero ahora aparecería un crítico
inesperado: Miles Davis. Tal vez no sea sorprendente del todo, puesto que
Miles tenía la costumbre de expresarse duramente de los músicos que habían
tocado en sus grupos y lo habían dejado para emprender su propio camino
como líderes. Miles mostraba muy poca consideración por Jimmy
Garrison y McCoy Tyner, diciendo que eran músicos de manos pesadas:
“Los únicos que verdaderamente tocaban en ese grupo eran Coltrane
y Elvin, quien es un maravilloso hijo de puta. Los demás eran inútiles.
Sobre todo McCoy Tyner, a quien no soporto”. Pero esta crítica debe
debe ser puesta en su contexto: Miles siempre fue muy competitivo y en
aquel tiempo su quinteto corría el riesgo de ser opacado por el cuarteto
de Coltrane.
209

ERIC NISENSON
En realidad la manera de tocar de Coltrane maravilló a Miles toda

la vida. En mi libro ‘Round About Midnight. A Portrait of Miles Davis
cuento la historia de una noche cuando el trompetista me visitó a finales
de la década de los setenta, durante un periodo en el que estuvo retirado
de la escena a causa de varios problemas de salud. Miles ni siquiera tocó
la trompeta durante meses. Le dije que tenía una cinta de su grupo con
Coltrane que me había dado Jimmy Cobb. Se trataba de una grabación
realizada durante la última gira europea que hizo Coltrane con esa
banda en 1960. Miles no mostró entusiasmo cuando le pregunté si la
quería escuchar, pero finalmente accedió. La primera pieza era “So
What?”, en la que después de un típico solo de Miles, Coltrane toca una
improvisación larga, llena de furia poderosa. La reacción de Miles fue
memorable. Meneó la cabeza, gruñó al oír un pasaje espectacular de
Coltrane y empezó a pedirle al Paul Chambers de la grabación que
“tocara las notas correctas”, siguiendo la explosión del saxofonista. Al
terminar la pieza, Miles se levantó para irse. Me miró mostrándome
todo su dolor y dijo: “¿Por qué me haces esto, Eric? Creí que eras mi
amigo”. Era obvio que estaba destrozado.
En 1964 Coltrane grabó el que llegaría a ser su disco más famoso: A
Love Supreme. Para el saxofonista era más que una grabación, era su tes-
tamento espiritual, su regalo a Dios. Siete años antes se encontraba per-
dido en el mundo del alcohol y las drogas, con la carrera arruinada.
Ahora era el jazzista más importante de la escena; sentía que toda esa
nueva vida la debía al despertar espiritual que ocurrió durante los dolo-
rosos años de su lucha contra el veneno que paralizaba su existencia. Es
imposible pasar por alto la profundidad de la devoción espiritual de Col-
trane en esta grabación. La música de A Love Supreme ilumina la atmós-
fera y es muy significativo que esté basada en tradiciones no europeas.
La música de Coltrane continuaría evolucionando. Al año siguiente
de A Love Supreme, el saxofonista grabó Ascension disco con una sola
composición donde participaron varios músicos del new thing, tocando
como solistas y como parte de un ensamble libre, creando una sonori-
210

dad continua que llegó a ser famosa como el método más apropiado
para hacer que se fueran de casa los invitados de una fiesta. Ascension
puede ser una obra fascinante, pero también insatisfactoria. Sin embargo,
la audacia que Coltrane muestra aquí no tiene precedentes y propone un
reto difícil de superar, sobre todo para los oyentes que contaban entre sus
discos preferidos My Favorite Things y Ballads.
A finales de 1965, la solidaridad de Coltrane con los músicos del
new thing era evidente. Durante años había mostrado su simpatía por
ese movimiento y le había dado apoyo moral a algunos de sus líderes,
como Archie Shepp, Albert Ayler y Marion Brown, músicos que logra-
ron contratos con Impulse! gracias a Coltrane. Shepp grabó en una
parte de A Love Supreme que nunca salió al mercado ‒y que según
parece, se ha perdido–. Pero McCoy Tyner y Elvin Jones no estaban a
gusto con la nueva dirección que había tomado su líder. Provenientes
del movimiento del hard bop, aunque se mostraban profundamente res-
petuosos con Coltrane, se sentían ahora fuera de lugar. En algún
momento Coltrane amplió el grupo con la participación de su segunda
esposa, la pianista y arpista Alice McLeod Coltrane, el baterista free
Rashied Ali y el saxofonista Pharoah Sanders. Este último era uno de
los más fieros “gritones” del movimiento new thing, pero también capaz
de tocar con un gran lirismo cuando se requería.
Para Coltrane, esos cambios eran la continuación natural de una
trayectoria que empezó en su etapa de las “sábanas de sonido” y su obse-
sión con las progresiones armónicas, hasta llegar a la libertad de las pie-
zas modales que había enfrentado por vez primera junto a Miles, conti-
nuando con el jazz libre de mediados de la década de los sesenta. No
sabemos si Coltrane, de no haber explorado la modalidad, habría lle-
gado a desarrollar un grado tan intenso de profundidad emocional y
espiritual. Con frecuencia Coltrane hablaba de “limpiar el espejo”, es
decir, usar la improvisación para explorar más a fondo su propia alma.
La modalidad le había hecho más fácil el trabajo de desconectar la
211

ERIC NISENSON
mente y dejar que la intuición y el espíritu se convirtieran en las fuerzas

que impulsan la creación.
Para Coltrane, este viaje –esta “búsqueda”, como la llamo en mi
libro Ascension– fue al mismo tiempo espiritual y musical. Para él no
existía separación posible. Pero seguir esa ruta resulta muy perturba-
dor. Los primeros encuentros de Coltrane con la música modal se die-
ron en Kind of Blue y continuaron en su primera etapa como líder.
Tenían una radiante fuerza melódica que es, básicamente, alegre y cele-
bratoria, como la escuchamos en “My Favorite Things” y otras piezas
como “Mr. Day” o “Equinox”. En el disco A Love Supreme encontra-
mos una atmósfera cercana, pero comienza a mostrarse una dimensión
espiritual más compleja. Conforme Coltrane avanzaba en su búsqueda,
su visión de Dios se hacía más oscura y mercurial. Meditations, la obra
que siguió a A Love Supreme, fue otra grabación extraordinaria, pero
ahora el camino hacia la divinidad está lleno de dolor y obstaculizado
por feroces demonios, es un sendero angustioso. Después de encarar sin
ninguna ilusión la última verdad sobre sí mismo, Coltrane llega a des-
cubrimientos desgarradores y ya no existe ningún retorno.
En la música de su último año la libertad es total. Parece que ape-
nas empezaba la exploración de un nuevo y aterrador paisaje. A veces
sentimos que pierde el camino, que tropieza y trata de recuperar el equi-
librio. La música se transforma en sonido puro; no hay creación de
ideas melódicas líricas al estar obsesionado mirando fijamente en direc-
ción de los más oscuros rincones de su alma. A los oyentes les exige una
nueva manera de escuchar, dejando a un lado la costumbre lineal de
pensar la música, misma que toma su propio curso sin luchar contra
conceptos previamente establecidos. Coltrane murió en 1967 de un cán-
cer de hígado, pocos meses antes de cumplir cuarenta y siete años.
Nunca sabremos si había llegado al final de su búsqueda. Creo que no.
La búsqueda era un peregrinaje interior, no un destino final. Pero algo
es cierto: los años más intensos e importantes de Coltrane, en los que
212

logró experimentar la libertad que le permitió emprender esa búsqueda

permanente, empezaron con el nacimiento de Kind of Blue.
Kind of Blue fue también muy importante para Bill Evans en su carrera
como líder. Evans había tocado música modal con los grupos de George
Russell años antes de grabar Kind of Blue, por lo tanto, el principio de
organización musical empleado en el disco no era un concepto nuevo
para él. Lo que le resultó en verdad novedoso fue la fama que consiguió
por participar en la grabación. Al unirse al grupo de Miles, Bill Evans
ya tenía una carrera muy activa desarrollada al lado de diferentes músi-
cos, pero para el gran público era un desconocido. Tocar con el sexteto
de Miles lo cambió todo y lo favoreció mucho en su papel de líder.
Desde la perspectiva musical, Kind of Blue proporcionó otros con-
ceptos a Bill Evans. Como hemos dicho, la introducción de la pieza “So
What?” es un dúo entre Evans y Paul Chambers. De algún modo este
breve dueto sirvió como modelo para algunas de las innovaciones que
Evans exploró en su primer trío, ahora considerado el mejor de todos
los que dirigió. Chambers, como muchos contrabajistas de esa época,
exploraba nuevas posibilidades para su instrumento dentro del jazz. No
era solamente el “guardián del tiempo”: desempeñaba funciones meló-
dicas, creando líneas de contrapunto con los solistas. Músicos como
Oscar Pettiford y Charles Mingus habían anticipado el papel del contra-
bajo como instrumento rítmico y melódico. No quiero decir que la
introducción de “So What?” fue determinante para la manera en que
Bill Evans organizó su primer trío, pero da un buen indicio de los cam-
bios que experimentaban las secciones rítmicas de entonces.
La influencia más importante que recibió Evans gracias a Kind of
Blue fue mucho más sutil. No hay duda que también se dejaba llevar por
la corriente hacia una nueva clase de libertad y deseaba que su trío mar-
cara de manera bien clara ese camino.
Digamos que la carrera de Evans se encontraba en un estado de
animación suspendida. Cuando regresó a Nueva York, después de estar
213

ERIC NISENSON
con sus padres en Florida, continuó trabajando como integrante de

diversos grupos. A veces también lo hacía solo, pero todavía no había
establecido un prestigio como líder. Sin embargo, después de la
grabación de Kind of Blue, decidió formar un trío que trabajara con
regularidad. Durante un breve tiempo tocó con el baterista Kenny
Dennis y el contrabajista Jimmy Garrison, quien dos años después
pasaría al cuarteto de John Coltrane. En la biografía de Bill Evans, How
My Heart Sings, Peter Pettinger refiere que el trío del pianista tocó en el
club Basin Street East, alternando con el célebre Benny Goodman; pero
fue tratado muy mal por el empresario del lugar, quien, en cambio, daba
al clarinetista y a sus músicos un trato muy fino. Esta falta de respeto
molestó a Dennis y a Garrison, quienes abandonaron el trabajo, dejando
a Evans desesperado por encontrar sustitutos, problema muy común
que enfrentan los jazzistas cuando, sin tener aún suficiente fama o
prestigio, desean ser líderes. Evans no iba a renunciar a tener su propio
trío. Además, pensaba en romper las fórmulas típicas del conjunto de
piano, contrabajo y batería. En estos grupos el piano era el instrumento
dominante, mientras los otros se consideraban meros acompañantes,
aunque en ocasiones también intentaran alguna improvisación. Evans
estaba comprometido con los más recientes movimientos estéticos y
estilísticos que se daban en el jazz, buscando nuevas fórmulas para la
libertad improvisatoria. Tenía una mente brillante y analítica que
entendía muy bien las ramificaciones derivadas de las innovaciones de
Kind of Blue y de la obra de George Russell. A principios de la nueva
década todos esos cambios flotaban en el ambiente. En los primeros dos
discos de su trío, New Jazz Conceptions y Everybody Digs Bill Evans, el
pianista sigue todavía conceptos tradicionales. Para un músico tan
integrado en el centro de la escena jazzística, resultaba imposible resistir
los sentimientos de cambio y transformación que ocurrían alrededor.
Evans deseaba encontrar una nueva concepción para el trío de jazz,
desarrollada a partir de los avances que estaban ocurriendo, en
particular aquellos que habían hecho los más visionarios contrabajistas
214

y bateristas de finales de la década de los cincuenta. Para hacer esto

necesitaba a unos músicos muy especiales. Y los encontró.
Evans había tocado en varias ocasiones con el clarinetista Tony
Scott, uno de los primeros impulsores de la fusión del jazz con músicas
de otras culturas, lo que ahora se conoce como world music. En octubre
de 1959, Scott realizó una grabación justo antes de emprender una larga
gira internacional. Es un trabajo más o menos hecho de manera con-
vencional, si es que el impredecible Scott fuera capaz de hacer algo “tra-
dicional”. Resulta interesante que en la década de los sesenta Scott grabó
un disco de dúos muy exitoso, con un ejecutante japonés de koto, titu-
lado Music for Zen Meditation. También sería interesante saber qué
pensaba Bill Evans de dicha grabación.
En la grabación de 1959, Scott tuvo como baterista a Paul Motian,
quien había tocado en el primer álbum de Evans, y a un contrabajista de
veintitrés años llamado Scott LaFaro. Desde la grabación de su primer
disco como líder, Evans había tocado varias veces con Motian, inclu-
yendo el álbum New Jazz Conception y sabía de la creciente reputación
de LaFaro. Así, Evans sintió que esos músicos serían los compañeros
ideales para el trío. Una decisión donde también influyó el simple hecho
de que los dos músicos estaban disponibles, oportunidad que pasaría
como otro ejemplo histórico de serendipia.
Evans pidió a sus compañeros que pensaran en sus instrumentos
como interlocutores, no como acompañantes. Un paso gigantesco,
difícil de lograr sin caer en la anarquía. Motian y LaFaro no solo tenían
que reinventar su papel dentro del trío, sino también olvidar todo lo
relacionado con estilos anteriores. Este grupo grabó material suficiente
para cuatro discos; los dos últimos grabados durante actuaciones en el
club Village Vanguard. El resultado es un testimonio fascinante de la
evolución de un grupo de jazz que creó una música verdaderamente
revolucionaria, de un frágil lirismo que no permite apreciar con facili-
dad su carácter iconoclasta. Siguiendo su propia línea introvertida, el
trío realizó cambios radicales, de magnitud comparable a los realiza-
215

ERIC NISENSON
dos por los grupos más famosos del jazz libre, y sus innovaciones han
sido duraderas.
El primer disco del trío fue grabado en diciembre de 1959 y no
suena tan novedoso, a no ser por la manera de tocar de LaFaro, quien
utiliza un registro agudo más propio del violoncello que del contrabajo,
en diálogo permanente con el piano de Bill Evans. Todo parece una pre-
paración para el siguiente álbum, donde LaFaro estalla con energía,
deseando cambiar de una vez por todas los conceptos tradicionales del
papel de su instrumento en el jazz. Según Evans, Scott LaFaro ya apun-
taba en esa dirección desde antes de integrarse al trío: “Nuestro primer
encuentro con tuvo lugar en 1956 o 1957 en una prueba para Chet
Baker. Me di cuenta de que era un talento maravilloso, aunque sin pulir.
Las ideas le salían una tras otra y apenas podía manejarlas”.
Esta impresión se confirma con más fuerza en Explorations, el
siguiente disco del grupo. El contrabajo, aunque conserva algo de su
tradicional función de acompañante, se lanza hacia nuevos territorios
–siempre en diálogo con el pianista– y la batería de Motian tiene que
seguir las reglas del juego. En las últimas grabaciones del trío, “Sunday
at the Village Vanguard” y “Waltz for Debbie” –que fueron grabadas el
mismo día–, los tres músicos alcanzan la verdadera improvisación
colectiva. LaFaro crea líneas melódicas de gran originalidad, mientras
Motian rara vez conserva un tiempo estricto, salpicando el aire con la
delicadeza de sus tambores y platillos. Hay todavía quien dice que este
grupo no tiene swing, una crítica absurda. Se trata sencillamente de una
clase diferente de swing. El ritmo es elástico, respira con la música, está
vivo, no es un mero metrónomo atrás de los solistas. Este conjunto crea
un swing de mayor refinamiento y sutileza, tan intenso en sus propios
términos como el de los más grandes jazzistas. Escuchar estas grabacio-
nes puede resultar una experiencia perturbadora para el oyente que
trata de orientarse con el piano, pensando que es la voz principal; pero
escuchar así significa perder la perspectiva de esta música. A su modo,
el grupo retorna a los viejos conceptos de la improvisación colectiva
216

más antigua. Y, como ocurrió con Kind of Blue, los avances formales de
estos dos discos no son los únicos aspectos notables. Igual que en el
álbum ya clásico de Miles, la música es bella, expresión de un lirismo y
una inteligencia poco frecuentes que nos seducen interminablemente,
sin importar cuántas veces los hayamos escuchado.
El trío tuvo un final trágico cuando Scott LaFaro murió en un acci-
dente automovilístico, diez días después de grabar las sesiones en el
Village Vanguard, a la edad de veinticinco años. La herencia que dejó ha
sido motivo de inspiración interminable para casi todos los contrabajis-
tas que surgieron después. Bill Evans quedó destrozado. Dejó de tocar
durante meses y después intentó formar un nuevo trío con Chuck
Israels en el contrabajo. A lo largo de su carrera Evans contaría con la
colaboración de excelentes bateristas y contrabajistas, pero hasta sus
últimos días conservó el ideal de aquel fabuloso trío, añorando ese sen-
tido del descubrimiento que hizo posible una música inolvidable. Evans
llegó a ser uno de los jazzistas más populares de la historia, tanto entre
los oyentes como entre los críticos, pero su obra nunca volvió a mostrar
la misma audacia.
Bill Evans murió en 1980 a la edad de cincuenta y un años y su
legado cuenta con otras importantes innovaciones, como las grabacio-
nes de piano que mezclan varias pistas, creando duetos y tríos de con-
versaciones consigo mismo. En sus mejores momentos produce resulta-
dos de gran brillantez, pero en otros peca por exceso. Evans era
considerado una especie de vanguardista por haber tocado con George
Russell, grabado Kind of Blue y creado un trío innovador. En su madu-
rez, asumió el papel de músico representativo de un lirismo romántico
muy seductor para el público y, poco antes de morir, integró un trío que
parecía dar nueva vida a su obra evocando la mejor interacción con
Motian y LaFaro, la magia renovada que tanto había significado en la
evolución del jazz.
Puede resultar sorprendente que Miles Davis haya expresado
comentarios muy críticos sobre Bill Evans. Dijo que el pianista nunca
217

ERIC NISENSON
volvió a tocar tan bien como lo había hecho con su sexteto y lo cues-
tionó porque no volvió a colaborar con músicos de raza negra. Pero
Miles pasaba por alto que el baterista favorito de Evans era Philly Joe
Jones, a quien conoció precisamente cuando ambos formaban parte de
su propio conjunto. También se olvidó de Jack DeJohnette, de Freddie
Hubbard, de Kenny Burell, de Ron Carter y demás jazzistas negros que
participaron en discos de Bill Evans. Tal vez Miles solo continuaba el
sarcasmo de los viejos tiempos, cuando fastidiaba al magnífico pianista
blanco que tenía en su grupo.
Una consideración final sobre Bill Evans. En el álbum Sunday at
the Village Vanguard, encontramos la composición de Scott LaFaro
“Jade Visions”, una pieza de frágil belleza que siempre me remite a la
nota que Evans escribió para Kind of Blue. “Jade Visions” es una bella y
frágil melodía, donde la sencillez alcanza regiones muy profundas. En
esencia, es un koan zen musical que sería destruido por cualquier nota
superflua, pero el trío elabora una improvisación aérea, evanescente,
sutil; la mejor demostración de las inagotables posibilidades expresivas
del jazz. Hay quien piensa que una música de carácter tan introvertido
no puede ser verdadero jazz. Sin embargo, la sensibilidad cultivada por
los tríos de Bill Evans forma también parte del legado de Kind of Blue.
Para los músicos de temperamento similar al de Bill este legado es una
herencia permanente. La historia del jazz, que va desde unos orígenes
llenos de vitalidad explosiva hasta el refinamiento de Kind of Blue y
Sunday at the Village Vanguard, ha sido un camino largo y difícil y el
costo del viaje ha sido elevado. Bill Evans terminó pagándolo con su
propia vida. A los pocos años de haber probado la heroína, se convirtió
en un adicto a la cocaína, droga que finalmente lo destruyó. Un precio
muy alto por llevar la expresión de su alma hasta los límites en cada
actuación.
Así, el legado de Kind of Blue fue más allá de los efectos que tuvo en la
vida de los músicos que participaron en la grabación. Una herencia
218

compleja y, como expresó George Russell, no desprovista de algún

aspecto negativo, ya que muchos músicos usurparon la aparente senci-
llez de piezas como “So What?”, tomándolas como pretexto para impro-
visaciones interminablemente monótonas. Pero esto último acaso no
tenga mayor importancia. Para señalar solo uno de los efectos positivos
que ha provocado el célebre disco de Miles, deseo mencionar el caso de
la compañía discográfica ecm, que en buena medida se ha inspirado en
el lirismo introvertido de las baladas de Kind of Blue.
Músicos como el saxofonista Jan Garbarek y el guitarrista Bill Fri-
sell, por mencionar solo a dos de los más representativos de ese sello,
tocan una música que evoca el carácter y la atmósfera de Kind of Blue.
Pero lo más importante que Miles ofreció a los músicos fue su
ejemplo de romper con las convenciones y los procedimientos de la tra-
dición clásica europea, al revelar maneras de componer e improvisar
más cercanas en forma y espíritu a la música de otras culturas. La cre-
ciente militancia de la comunidad afroamericana lanzó a muchos de sus
músicos a explorar sus más antiguas raíces. La necesidad de encontrar
la autenticidad cultural fue cada vez más intensa y Kind of Blue demos-
tró que era posible hacer una música al mismo tiempo grandiosa y acce-
sible.
Pero todavía más importante es la herencia que el disco ha dejado
para los oyentes. Existen muchas personas, aficionados y músicos por
igual, que se han convertido al jazz gracias a Kind of Blue –un disco que
ha cambiado innumerables vidas, incluida la mía–. Son pocas las obras
de arte –cualquier tipo de arte– sobre las que se pueda decir lo mismo.
219

10. SO WHAT?
Preguntas para un capítulo final. ¿Por qué Kind of Blue ocupa un

lugar tan especial en la historia del jazz? ¿Qué es lo que lo distingue entre
miles de discos de cualquier género? ¿Por qué las nuevas generaciones de
oyentes siguen encontrando fascinante esta música que, más de cuarenta
años después de su salida al mercado, permanece como uno de los álbu-
mes de jazz más vendidos? ¿Por qué todavía suena tan fresco y tiene tanta
importancia en nuestras vidas? ¿Por qué ha ejercido tal atracción sobre
tantos amantes de la música? Hay admiradores de Kind of Blue en todo
el mundo. A través de la “Miles List” de la red ciberespacial (www), regu-
larmente me comunico con aficionados de lugares tan diversos como
Italia, Francia, Inglaterra, Alemania, Australia, Suiza, Suecia, Japón y
muchos otros países, sin contar los que existen en Estados Unidos.
Supongo que cada uno de ellos tendrá una respuesta diferente para
las preguntas que he formulado. Para muchos músicos el disco ha sido
algo fundamental en sus vidas, como en el caso del gran pianista Larry
Willis, quien dice: “Ese disco me mostró no solo lo que es el jazz, sino lo
que es el arte. Kind of Blue ha cambiado muchas vidas ¿qué más se
puede pedir a una obra de arte?” Pero Willis es solo uno de los muchos
músicos o amantes de la música que piensan así.
Allice Schell, una escritora de cuentos ganadora de varios premios,
quien creció en un pequeño pueblo de Pensilvania y ahora vive en Fila-
delfia, nos da el siguiente comentario:
En la década de los cuarenta, cuando era niña, mi familia no tenía

muchos discos. Como en muchas otras familias afroamericanas, la radio
era nuestra principal fuente de música y cuando se llegaba a comprar un
disco seguro que sería de uno los grupos más populares como los Ink
Spots o los Orioles, o de algún cantante como Billy Eckstine o Ella Fitz-
221

ERIC NISENSON
gerald. Entre nuestros intérpretes favoritos hubo muchos cantantes que

con el paso del tiempo dejaron de ser populares: Nellie Lutcher, Savan-
nah Churchill, Hadda Brooks. Todos ellos eran intérpretes de música
popular y dudo mucho que cualquier lector menor de sesenta años los
haya escuchado alguna vez. La colección familiar incluía discos de
jazzistas además de Eckstine y Fitzgerald. Teníamos algo de Count Basie,
Duke Ellington, Lionel Hampton e Illinois Jacques.
En las notas que escribió Robert Palmer para la edición en disco
compacto de Kind of Blue, lo describe como un álbum “de aquellas
increíbles y raras obras que son populares lo mismo entre los músicos
profesionales y la gente común…”, yo soy parte de este público común,
una simple oyente, no músico ni crítico. Tampoco tengo el suficiente
conocimiento para que pueda calificarme de verdadera aficionada al
jazz, pero soy una de aquellas personas que aman a Kind of Blue, que
siempre ha tenido un lugar muy especial entre mi colección y lo escucho
siempre que deseo una música que me toque profundamente.
Conocí esta grabación gracias al autor de este libro, hace unos treinta
años. Cuando evoco mis primeras impresiones, me doy cuenta de que su
música no fue para mí como ha sido para muchos, un caso de “amor a
primera oída”. Desde luego, me di cuenta que era una música maravillosa
y me atrajo de inmediato su calmada melancolía, pero no la escuchaba
con frecuencia, estaba lejos de obsesionarme. Es más, había cuando
menos un aspecto que me desagradaba. Ahora no puedo creer que
hubiera sido así: no me gustaba el sonido de la trompeta de Miles con la
sordina Harmon. Me parecía un sonido muy delgado, quejumbroso,
expresión de un ensimismamiento plenamente consciente.
Pero seguí escuchando Kind of Blue a través de los años, muy espo-
rádicamente al principio y después con mayor frecuencia. Me doy cuenta
que le prestaba cada vez mayor atención y ocurrió el cambio. Sin estar
plenamente consciente de lo que pasaba, me encontré tranquilamente
seducida. Creo que la pista número tres, la composición “Blue in Green”,
fue la principal responsable. Aun ese sonido de la trompeta con sordina,
222

10. SO WHAT?
que me había parecido tan desagradable, ayudó a meterme en la belleza

de la música. “Blue in Green” es la pieza más corta del disco, con una
duración de cinco minutos y treinta y siete segundos; pero, a la manera
de un bello poema lírico, destila mucho sentimiento. Para mi sorpresa,
después de escucharlo muchas veces, desapareció la molestia del sonido
de la trompeta de Miles. Recordando mi anterior objeción sobre lo que
había llamado “ensimismamiento plenamente consciente”, pensé:
¿Alguna vez había yo sentido algo así? Ahora el sonido de la trompeta
con sordina me parece salido de un sueño, con su calidad etérea, como el
bosquejo de un recuerdo que rehúsa ser plenamente capturado. Todavía
más, es la trompeta la que establece esa atmósfera –que me gusta llamar
de luces y sombras– perfectamente apropiada para el sutil carácter de
“Blue in Green”. Amo ese sonido, mezclado con el piano y el contrabajo,
y el contraste penetrante que establece la elocuente improvisación de
John Coltrane.
Creo que el artista y el público siempre son colaboradores. Nosotros
no solo recibimos lo que ofrece el artista, sino que lo llevamos a nuestro
propio mundo interior, a nuestros sentimientos y recuerdos, a nuestra
experiencia de la vida y así, para cada oyente, algo nuevo es creado. Esta
relación entre el artista y el público explica la irreductible subjetividad
que es la esencia de cualquier juicio que hagamos sobre el arte. Si yo fuera
una gran conocedora del jazz, seguiría describiendo la improvisación de
Coltrane en “Blue in Green” como una música dulce y triste. No existe
medida objetiva –solo argumentos inevitablemente subjetivos aun
cuando estén bien sustentados por la experiencia– que me haga sentir de
otro modo. “Blue in Green” sigue siendo mi pieza favorita y la he llegado
a escuchar tantas veces que casi vuelvo locos a mis vecinos, pero también
he llegado a amar todas las otras piezas del álbum. Hace algunos años,
caminaba por la parte antigua de Filadelfia cuando vi un pequeño letrero
que decía: “Blue in Green”. Me emocionó la obvia referencia a Kind of
Blue. El letrero colgaba en el umbral de la puerta principal de un pequeño
restaurante donde encontré un retrato de Miles Davis enmarcado, ador-
223

ERIC NISENSON
nando la pared izquierda a un lado de la entrada. La música que se escu-

chaba no tenía nada que ver con el Muzak1 que encontramos en muchos
restaurantes; aquí solamente se escuchaba la exquisita música de Miles
Davis. No resultaba fácil concentrar la atención por el murmullo de las
conversaciones, pero reconocí el “sonido” de Miles […] Comí un entre-
més de hot cakes deliciosos y me fui a casa donde escuché completo, una
vez más, Kind of Blue. Y repetí la tercera pista, “Blue in Green”, una y
otra vez, tres o cuatro veces, quizá cinco. Fue suficiente para ese día.
Alice Schell califica sus opiniones como “impresionistas” y confiesa que

no se considera a sí misma una verdadera aficionada al jazz. Abundan
las personas de este tipo para quienes Kind of Blue es, en muchos casos,
el único disco de jazz que tienen. Los siguientes comentarios, en cam-
bio, ofrecen la opinión de un músico, Bill Douglass, un magnífico
bajista de California, quien ha tocado y grabado con muchos jazzistas
entre los que se encuentran Marian McPartland y Art Lange.
Kind of Blue ha sido una gran influencia para mí, pero solo ahora, en esta
época de mi vida, puedo decir lo que ha significado. Quiero señalar dos
aspectos. El primero es la manera como actúa la sección rítmica. El mate-
rial era muy fresco y estos músicos encontraron una forma diferente de
apoyar a los solistas. Esto ha tenido una profunda influencia sobre mi
propia manera de tocar.
El segundo aspecto tiene que ver con la impresión que nos deja toda
la grabación, una especie de recorrido o arco total, el concepto que Miles
puso en marcha y que sus compañeros siguieron de manera maravillosa.
Cada improvisación es un ejemplo perfecto de cómo “contar una histo-
ria” a través de la música. Siento que hoy muchas improvisaciones care-
1 Nombre que se aplica a la “música de elevador” utilizada como fondo, supuesta-

mente tranquilizante, en tiendas departamentales, sistemas telefónicos, aerolí-
neas, hoteles y restaurantes. Se caracteriza por la ausencia de voces y su monoto-
nía. [N. del T.]
224

10. SO WHAT?
cen de esa virtud profunda para contar historias, de la coherente arqui-

tectura de un gran solo. Puedo regresar una y otra vez a Kind of Blue y
siempre escucho algo nuevo. ¡Es maravilloso!
La conversación que tuve sobre Kind of Blue con el trompetista y com-

positor Dave Douglas resultó muy estimulante.2 Con casi cuarenta años
de edad, Douglas se encuentra entre los más visionarios e innovadores
músicos de su generación. Compararlo con Miles sería imponerle una
preocupación innecesaria, pero la naturaleza innovadora de la mayor
parte de su música lo coloca en la misma tradición. Yo tenía la expecta-
tiva de aprender, a partir de sus comentarios, cuál ha sido la importan-
cia de Kind of Blue y qué influencia ha ejercido sobre él y los músicos de
su generación. Platicamos largamente, analizando una gran variedad
de temas relacionados con el álbum. Sus comentarios reflejan una gran
inteligencia y una aguda visión musical. Lo primero que le pregunté fue
cómo influyó en él Kind of Blue. Douglas contestó:
Pienso que ha sido una influencia para todos nosotros. En la misma

forma como Miles solía decir: “Nadie puede tocar algo que no tenga
influencia de Louis Armstrong”. Creo que para los músicos de mi gene-
ración ‒y para otros aun más jóvenes‒ Kind of Blue es un disco indispen-
sable, sin importar lo que pensemos de él. Un disco que debe ser escu-
chado cientos de veces.
Algo fascinante es la diferencia entre los estilos de sus principales
solistas. En Boston vive un maestro llamado Charlie Banakis, quien
desde la primera clase deja de tarea a sus alumnos la transcripción de las
tres improvisaciones de los instrumentos de aliento en “So What?”
2 Dave Douglas (1963). Trompetista y compositor, una de las estrellas más notables
dentro del jazz del siglo xxi. Ejemplifica al músico en cuya formación convergen
toda clase de influencias, sintetizadas gracias a la fuerza creadora del jazz. La lista
de músicos con los que ha colaborado es una muestra inmejorable d quién es quién
en el jazz de hoy: Joe Lovano, Ravi Coltrane, Vijay Iyer, Uri Cane, Donny McCaslin,
James Genus, Chris Potter, Louis Sclavis, Bill Frisell, entre otros. [N. del T.]
225

ERIC NISENSON
Resulta muy interesante ver lo diferentes que son; pero gracias a esas
diferencias la pieza resulta perfectamente equilibrada. Desde luego, Bill
Evans también es único. Pero lo más importante es el sentido del equili-
brio. Eso añade profundidad a toda la grabación. De algún modo, esa
clase de profundidad la encontramos en todas las grabaciones y proyec-
tos de Miles a lo largo de los años, por eso el público siempre regresa a él
y lo considera una de las mentes musicales más brillantes del siglo veinte.
Miles encontró su propia manera de hacer música; fue único, nunca tuvo
miedo de mostrarse. De hecho, animó a todos los músicos que tocaron
con él para que encontraran su propio camino, que sería muy diferente
del suyo. Pienso que todo esto es más notable en el gran quinteto de la
década de los sesenta que en cierto sentido surgió gracias a Kind of Blue.
Tony Williams estaba muy influido por todos los grupos anteriores –en
la manera de acompañar y romper los tiempos–. Y ese fue un grupo que
creció y maduró sobre el escenario. Pero también el sexteto de 1957‒1958
se desarrolló en el escenario, aunque de una manera muy diferente.
Le pregunto a Douglas si ha tenido un interés específico en la teoría

modal de George Russell.
¡Claro que sí! Quiero decir que es una manera brillante de reinterpretar,
estudiar y analizar la música. De hecho, yo estudié con George Russell.
Fui su alumno durante un semestre en el Conservatorio de Nueva Ingla-
terra en 1982. Pero en lo que respecta a cómo la modalidad es usada en
Kind of Blue, es un tema al que no le he dado mucha importancia. Creo
que una de las cosas por las que Kind of Blue es tan maravilloso es su
equilibrio entre lo intelectual y lo emotivo. En otras palabras, eran nue-
vas ideas que estaban siendo propuestas en aquella época, pero Miles fue
capaz de ir más allá de los conceptos intelectuales y convertirlas en algo
que no había sido pensado del todo; algo mucho más instintivo, intuitivo,
emotivo; que tendría su propio papel sin importar las ideas teóricas. Des-
pués de todo, muchos otros músicos ya habían hecho uso de la modali-
226

10. SO WHAT?
dad y estoy seguro que Gil Evans tuvo mucho que ver con lo que en ver-
dad ocurrió en el estudio de grabación [Douglas no lo sabía, pero según
Teo Macero, Gil Evans estuvo presente en las sesiones de grabación de
Kind of Blue].
Por otra parte también es un disco imperfecto en algunos niveles, lo
que no deja de ser interesante. Tiene errores a causa de la espontaneidad.
Miles fue un gran organizador de grupos y su contribución fue reunir
todos los elementos para crear una gran música. Pero también dejó mucho
al azar en esta grabación, algo poco planeado, ya que llegó al estudio sin
mucho material, además de la idea de: “Vamos a ir para hacer algo con
estos músicos y dejar que la música salga”. Así que debemos de dar mucho
crédito a la idea de ejercer la maestría espontáneamente, “en el momento”,
más que durante un prolongado tiempo de ensayos y trabajo preparatorio.
Quizás ese es el nivel donde el disco sigue siendo una gran influencia
para todo lo que vino después. Kind of Blue nos transmite un increíble
sentimiento de lo azaroso, tal vez por eso mismo queremos escucharlo
miles de veces. Para llegar a conocerlo en profundidad, uno escucha
cosas diferentes cada vez y lee realmente dentro de la mente de cada uno
de los músicos, puesto que ellos parecían estar paralizados por el des-
lumbramiento en el momento de la grabación. Para mi trabajo como pro-
ductor de discos, esto me ha dado un ejemplo para saber cómo debo diri-
gir cada grabación.
Aunque quizás hayamos propuesto de manera informal ideas que a lo
mejor funcionan, cuando la grabadora se echa a andar tiene que aparecer
la chispa y la llama que prenda en todos, conduciéndonos a un nivel más
alto de creatividad e interacción. Casi todos los discos que he grabado los
he terminado en dos días. Pienso que así logramos ese sentido y esa emo-
ción. Y todo eso proviene de la fi losofía que surgió gracias a la manera en
que fue hecho Kind of Blue. Desde el punto de vista del diseño y la promo-
ción, el disco también se benefició con la fotografía de la portada y de las
modas del momento y del lugar, del sitio que ocupaba cada músico. En
términos puramente musicales todo estaba en el aire. Hay muchos otros
227

ERIC NISENSON
discos grabados entonces que podemos mencionar que han tenido impacto
y significado musical; sin embargo, fueron muchos los aciertos que coinci-
dieron en Kind of Blue y por eso ha llegado a ser un ícono cultural.
Le pregunto a Douglas acerca del comentario de Miles sobre la situa-

ción en la que un jazzista tiene que tocar superándose a sí mismo, en vez
de refugiarse en patrones establecidos.
Es verdad, era una exigencia que Miles también aplicó consigo mismo;
hacía cosas que muchos temen hacer. Uno de mis discos favoritos es
aquel de Art Blakey y sus Jazz Messengers con Thelonious Monk ‒con
Bill Hartman y Johnny Griffin se da el mismo caso, como si apenas
hubieran podido lidiar con la música‒, es una de las grabaciones más
emocionantes de la época y creo que tiene el mismo elemento misterioso
de Kind of Blue, que nos impulsa a escucharlo una y otra vez, deseando
entender cómo y por qué lo lograron.
Uno tiene que tocar de manera diferente si está frente a un músico
como Monk. Y Miles, más que cualquier otro músico, realmente abrió un
camino que le permitió tocar exactamente como quería. Después de cierto
momento no volvió a ser colaborador de otros líderes, ni tocó de manera
informal o participó en jam sessions. Siempre fue el líder de sus propios
grupos. Se limitaba muy bien a lo que podía hacer mejor. Y creo que existe
un paralelismo entre Kind of Blue y un disco como In a Silent Way. Me
molestan las personas que dicen que Kind of Blue fue un golpe de suerte,
una especie de azar afortunado. In a Silent Way es un ejemplo del mismo
proceso. Miles llegaba solo con algunas ideas y era capaz de crear todo un
álbum con una visión clara de lo que había que hacer. La base de su música
era muy refinada y obligaba a los otros a seguir el mismo camino.
Le pregunto a Douglas sobre las diferentes perspectivas que tenían

Miles y Coltrane respecto a las grabaciones. Cuando grababa en vivo,
Coltrane parecía comprometerse con la pura espontaneidad, pero en el
228

10. SO WHAT?
estudio seguía el camino opuesto, hacía muchas tomas tratando de con-

seguir alguna cercana a la perfección. Miles, desde luego, buscaba hacer
sus grabaciones de estudio con la espontaneidad de una actuación en
vivo. Douglas comenta:
Miles y Coltrane eran muy diferentes. Miles estaba obsesionado con el

proceso creativo, con la expresión de lo que quería decir y tal vez desechó
muchas tomas porque no le parecían suficientemente espontáneas.
Alguna vez alcanzó un alto nivel técnico, pero sintió que perdía esponta-
neidad y siempre quiso favorecer ese sentimiento. Por otra parte, en el
caso de Coltrane, es interesante escuchar todas las tomas que desechó de
una pieza como “Giant Steps”, reunidas ahora por la compañía Atlantic
en la colección The Heavyweight Champion. En un nivel superficial, peri-
férico, todas suenan bien. Pero cuando las comparamos con la que Col-
trane eligió para la edición original del disco, encontramos que no dan
esa impresión casi milagrosa de ser creadas de la nada, carecían de lo
necesario para crear esa ilusión.
También pienso que la relación que establecía Coltrane con cada
composición era muy diferente a la de Miles. Cuando nos acercamos a la
esencia de Kind of Blue, vemos que Miles estaba interesado en lograr,
especialmente en “All Blues”, la impresión que tenía del piano de pulga-
res africano. Esa idea tenía que interactuar con el interés de Coltrane por
tocar una improvisación de manera virtuosa. Y también estaba Can-
nonball, un afable y brillante solista que tocaba con alegría. Eran muchos
los elementos, las vibraciones que interactuaban en esa atmósfera y Col-
trane sintiendo más a la manera en la que un músico indioamericano
podía pensar, para quien todo depende de la improvisación.
Ahora tenemos todas esas maravillosas colecciones de discos com-
pactos que incluyen tomas alternativas de cada tema, mismas que en su
momento habían sido rechazadas; podemos escuchar al quinteto de
Miles de la década de los sesenta y darnos cuenta que en muchas tomas
no se conseguía la atmósfera adecuada. Hay piezas que ensayaron y que
229

ERIC NISENSON
nunca salieron en disco, como la pieza “I Have a Dream” de Herbie Han-

cock, cuyas dos versiones fueron rechazadas. Sin embargo, escucharlas
ahora es toda una revelación. Nos damos cuenta de que no se trataba de
decir algo como: “Bien, tenemos unas piezas para improvisar, entonces
improvisemos”. Había un sentido autocrítico: “Dejemos esto, la pieza no
va a servir porque no seremos capaces de encontrar nuestro espíritu en
ella”. Por eso Kind of Blue fue perfecto, en el sentido de que Miles dio con
las ideas correctas, utilizando esquemas muy sencillos que permitían a
cada músico hacer lo suyo.
Le comento a Douglas que imagino que Kind of Blue se grabó a altas

horas de la noche, un pensamiento que sin duda viene del oscuro senti-
miento que recorre toda la grabación. Le dije que me sorprendí cuando
Jimmy Cobb me aclaró que el disco se grabó en la tarde. Douglas tam-
bién mostró sorpresa: “¿Cómo, en la tarde?” Y agregó:
Cuando un músico de cierto nivel va a grabar algo está preparado. Como

jazzista, pienso que cuando un músico pasa mucho tiempo en el estudio
se encuentra con momentos en los que la magia ocurre. Y otros en los que
todo el grupo se parte la cabeza tratando de encontrar esa magia que no
aparece. Pero existe una gran diferencia entre grabar un disco en el estu-
dio y tocar en vivo. Cuando grabas estás creando un producto que va a
cobrar existencia en el hogar del oyente, un objeto que representa la
música, que no necesariamente refleja una creación en vivo, guardado en
un estuche. Muchos músicos tienen conciencia diferente de esto. Miles
fue entre los más brillantes en cuanto a entender el formato de los discos
de larga duración como objetos que las personas se llevaban a su casa…
Otros artistas no tienen esa capacidad.
Desde luego, hubo quienes se resistieron al encanto de Kind of Blue,

incluyendo un biógrafo de Miles. Como hemos visto, Bill Cole en su
libro Miles Davis expresa poca consideración: “Aunque Kind of Blue fue
230

10. SO WHAT?
un éxito desde un punto de vista comercial y ayudó a soltar la música al

usar formas más libres, le faltó el impulso emotivo; las piezas simple-
mente flotaban como banderas en un desfi le. Gran parte de la ejecución
es cauta… la música se arrastra y le falta energía. Aquí, Miles salía de un
territorio conocido y se adentraba en uno nuevo tratando de no
tropezar”.3
Siempre me han desconcertado estos comentarios y me gustaría
sugerir un par de comparaciones: ¿le falta a la música de la India este
“impulso emotivo” por ser fundamentalmente un arte de meditación? ¿A
un himno religioso tranquilo le “falta energía” porque no incita al movi-
miento corporal? En cuanto al comentario de que la música “se arrastra”,
puedo decir que lo que es “energía arrastrada” para uno puede conver-
tirse en “belleza trascendente” para otro. Tal vez los comentarios de Cole
tienen que ver con el hecho de que ninguna de las piezas del disco se toca
en tiempo rápido, como si esa fuera la única manera de tocar con energía
e intenso impulso creativo. Esas opiniones surgen de la idea de que el jazz
debería ser, de una manera estereotipada, un arte “masculino”: rápido,
tosco, agresivo y dominante. Y la música que es lírica y sensible sería,
bueno… afeminada. Esta extraña clase de sexismo en el jazz ha prevale-
cido durante mucho tiempo. Espero que hayamos avanzado lo suficiente
como sociedad para ver que esas opiniones no son solo limitadas, sino
ridículas.
Cole tampoco parece entender cuál era la meta más importante de
Miles en Kind of Blue: el intento de grabar un disco de jazz de la manera
más espontánea posible. Miles dijo alguna vez que el día en que salieran
los discos de jazz con todos los errores que son inevitables en la impro-
visación, tendríamos finalmente auténticos ejemplos de esta música.
Pero Cole va más allá, señala como algo evidente que la participación
de Bill Evans en el disco, a la que califica de excesivamente “europea”,
3 Bill Cole, Miles Davis. A Musical Biography, William Moorow, Nueva York, 1974,
p. 81.
231

ERIC NISENSON
es la causa por la que carece de autenticidad. A través de toda su carrera

Miles fue muy sensible a todo tipo de agresión racista, proviniera tanto
de blancos como de negros. Le molestaba ser considerado tanto un
jazzista contrario a los músicos blancos, como ser criticado por aque-
llos otros que pensaban que colaboraba frecuentemente y muy a gusto
con jazzistas de esta raza. No olvidemos que la primera banda famosa
que dirigió, el noneto que grabó Birth of the Cool, era en su mayoría
blanca y, posteriormente, sobre todo en su periodo de fusión electró-
nica, trabajaría con muchos jóvenes músicos blancos. Miles podría
haber pensado que esos prejuicios al final serían olvidados. Algo que
nunca pasó. Las críticas continuaron.
Al analizar el significado de una obra de arte que ofrece tantas face-
tas como Kind of Blue, recuerdo el viejo cuento de los cuatro ciegos y el
elefante. Cada uno toca una parte diferente del animal y saca su propia
conclusión. Todos se equivocan. Pero persistimos en buscar explicaciones
y muchas se han dado sobre un disco que expresa tantas cosas a personas
tan diferentes. Tomando en cuenta diversas referencias, intento sintetizar
los aspectos más sobresalientes de Kind of Blue, los concernientes a la
música misma y a las características de los jazzistas que lo crearon.
Existen dos aspectos de esta obra única que a primera vista parece-
rían poco relacionados. Uno tiene que ver con la manera en la que Miles
utiliza estructuras modales en lugar de estereotipadas progresiones
armónicas. Hemos visto lo importante que fue este paso en la evolución
del jazz y la forma en la que reflejaba los cambios que se daban en la
sociedad estadounidense de aquella época. Podemos señalar un con-
junto de discos que han sido fundamentales en la historia de esta música
y, en casi todos ellos, encontramos reflejada la lucha de los afroamerica-
nos por ser considerados como genuinos ciudadanos libres en su propio
país. Las grabaciones que vienen de inmediato a la mente son: las pri-
meras sesiones de los Hot Five de Louis Armstrong; las primeras de la
orquesta de Count Basie con Lester Young; las primeras colaboraciones
de Dizzy Gillespie y Charlie Parker; el noneto de Birth of the Cool del
232

10. SO WHAT?
propio Miles y Something Else!, el primer álbum de Ornette Coleman.

No tenemos duda de que Kind of Blue encaja perfectamente en esta lista.
También es importante recordar que Miles Davis no fue el primer
jazzista en usar la modalidad ni en grabar un disco completo usando
tal recurso. En 1947 George Russell fue el primero en hacerlo, con la
pieza “Cubano Be, Cubano Bop”, su colaboración con Dizzy Gillespie; y
en 1956 utilizó de manera exclusiva la modalidad en su disco The Jazz
Workshop. Otros músicos ‒Mingus y Teo Macero‒ habían experimentado
con recursos similares. La diferencia radica en el modo en que Miles
usó esas técnicas. Más que escribir complejas partituras basadas en los
modos, como lo hicieron los músicos citados, Miles se limitó a
estructuras muy sencillas con la idea de ofrecer a sus músicos la más
amplia libertad, misma que les permitía tocar con gran frescura en un
nivel de espontaneidad sin precedentes. Para Miles, la modalidad fue la
puerta abierta que lo llevó a la libertad, que lo alejó del elemento
musical más importante de origen europeo –el sistema armónico– y, al
mismo tiempo, fue el recurso que le hizo tomar en consideración la
música étnica de África y el Oriente.
Otro motivo de Miles era obligar a que sus músicos tocaran “en el
momento”, sin apoyarse en procedimientos asimilados de frases, motivos
y giros aprendidos. El propósito de Miles era que los músicos fueran más
allá del territorio conocido, o, para decirlo con sus propias palabras, “que
tocaran más allá de lo que sabían”. Así, en lo que respecta a las implicacio-
nes formales, Kind of Blue fue un experimento que produciría uno de los
más importantes cambios para la evolución del jazz en la siguiente década.
Pero el disco también se vio favorecido por el papel de Miles como figura
representativa del jazz moderno y muchos lo consideraron una especie de
manifiesto sobre el futuro de la improvisación y la composición.
Considerando todo esto, ¿será simple coincidencia que un disco
tan importante en la evolución del jazz sea también uno de los más
bellos y profundamente conmovedores de todo el siglo xx –y quizá de
los siglos venideros‒ en cualquier género? ¿Que tenga admiradores no
233

ERIC NISENSON
solamente entre los músicos sino también entre el público en general?

Ningún tipo de azar puede explicar cómo la belleza y la calidez emocio-
nal se relacionan con la innovación, con los aspectos formales de la
música, porque creo que esas cualidades son inseparables.
Pero hay otros aspectos que colocan este disco en un lugar aparte.
Uno de ellos es la benéfica influencia de Duke Ellington, quien junto
con Gil Evans, fue fundamental para el desarrollo de Miles Davis, a tal
grado que llegó a decir que al menos una vez por año los músicos debe-
rían arrodillarse en honor de Ellington. Muchos supuestos expertos
todavía se preguntan por qué Miles reverenciaba tanto a un músico de
la era del swing, un creador contra quien, supuestamente, los vanguar-
distas se rebelaban. La razón es que no existe otro jazzista tan vigente
como Ellington, por quien todos los músicos del bebop y de cualquier
otro movimiento de vanguardia muestran una profunda y fiel admira-
ción. Ellington es único y ejemplar porque vivió en un mundo musical
de su propia creación.4
Miles dijo que el mayor reto para un jazzista es crear un sonido
propio, auténtico: “Las ideas abundan; solo miro un cuadro en la pared
y se me ocurren muchas ideas. Pero crear un sonido propio es difícil”.
En Kind of Blue consiguió un sonido diferente y específico. Por esto
entendemos el disgusto de Miles cuando Bill Evans y Cannonball deja-
ron la banda. Sabía que podría contratar a otro pianista y otro saxofo-
nista pero el sexteto nunca lograría el mismo sonido, sin importar la
maestría de los otros músicos. Muchos líderes eminentes han buscado
esa elusiva cualidad llamada “sonido”. Pensando en Duke Ellington,
hay que decir que ningún otro músico ha tenido su genio en lo que res-
pecta a la creación de colores y timbres sonoros. Duke contrataba a
4 Edward Kennedy Duke Ellington (1899-1974). Apreciado por músicos, historiado-

res, críticos y aficionados, es con toda seguridad el jazzista más reconocido de la
historia. La bibliografía destinada a su vida y obra es muy extensa pero vale la pena
señalar su propio libro de memorias: Music is my Mitress, del que por fortuna existe
una buena traducción al español de Antonio Padilla (La música es mi amante.
Memorias, Global Rhythm Press, Barcelona, 2009). [N. del T.]
234

10. SO WHAT?
músicos no en función de la fama o el poder, sino porque tenían un

sonido único, indispensable para dar vida al ideal que buscaba. Por eso
se dice que Ellington “tocaba” su banda tal y como un gran ejecutante
toca su instrumento. Ellington componía pensando en el sonido de
cada uno de sus músicos. No escribió un “Concierto para trompeta”,
sino un “Concierto para Cootie”, dedicado específicamente al sonido de
Cootie Williams. Acaso otro trompetista tocaría con brillantez esta
composición, pero nunca daría con los matices que Duke tenía en
mente. Y lo mismo pensaba Ellington sobre su orquesta, que mantuvo
activa hasta los últimos días de su carrera, cuando ya no necesitaba más
fama ni dinero. No podía renunciar a la orquesta, su instrumento, aun
cuando su trabajo implicara actuaciones agotadoras noche tras noche.
Lograr la compresión adecuada de la textura sonora de cada grupo
fue parte esencial del mundo de Miles y se remonta al primer conjunto
que dirigió, el noneto de Birth of the Cool; pero en ninguno de sus gru-
pos esta conciencia de las posibilidades sonoras se muestra con más cla-
ridad que en Kind of Blue. Si Cannonball o Coltrane hubieran sido sus-
tituidos por algún otro saxofonista nunca se habría logrado el sonido
que Miles trató de evocar, aquel sonido de los extraños y oscuros cami-
nos de Arkansas con sus misteriosos cantos religiosos escuchados en la
distancia. Ahora entendemos mejor el motivo por el que Miles usó a
Wynton Kelly en “Freddy Freeloader”, ya que esta pieza requería de una
textura más tosca y funky que el resto del álbum.
Pero más allá de buscar la mezcla adecuada de los sonidos y los
colores tonales del sexteto, Miles tenía una clara idea de la atmósfera
emocional que deseaba provocar en sus músicos. Tan diferente como
puede ser el carácter entre la ejecución de Coltrane y de Evans, el genio
de Miles percibía que en el contexto correcto se complementaban de la
mejor manera. Así surgió un todo mayor que la suma de sus partes,
logrando una experiencia inolvidable. Existen muchos oyentes para
quienes no es fácil seguir la línea melódica de una improvisación jazzís-
tica. “¿Dónde está la melodía?”, preguntan, al estar acostumbrados a
235

ERIC NISENSON
reconocer las notas de una canción. Esta clase de pregunta rara vez se da
al escuchar Kind of Blue. El sentimiento de la música es directo.
Siempre me ha parecido maravilloso que los jazzistas puedan
lograr la inspiración y sacar sus emociones más profundas en un
ambiente tan impersonal como el de un estudio de grabación. Un pro-
ceso en el que la parte más íntima del músico queda expuesta, hacién-
dolo especialmente vulnerable. La mayor parte de las personas no tiene
que encarar sus miedos, deseos, alegrías y sentimientos de desespera-
ción como parte de su trabajo cotidiano. Vamos por la vida tratando de
mantener una personalidad equilibrada y estamos siempre demasiado
ocupados para la introspección. Mirar hacia adentro puede ser motivo
de ansiedad o de dolor. Todos tratamos de evitar emociones que hagan
surgir la inquietud y la angustia. Para un jazzista, cuyo trabajo es crear
una música desde la base emocional más profunda cada vez que sube al
escenario, no es posible dejar a un lado esos sentimientos, sin importar
lo dolorosos que puedan llegar a ser.
Bill Evans alguna vez habló de un “interruptor” que podía contro-
lar cada vez que se sentaba al piano para improvisar. Como ya he dicho,
escuchar la ejecución de Evans –o la de cualquier otro gran jazzista– me
deja atónito a causa de la desnuda emotividad presente en su música.
Por supuesto, cada arte exige al creador que maneje las emociones que
surgen a partir de la propia obra. Pero en el jazz esos sentimientos suelen
ser más crudos, puesto que es una creación que se hace en el momento,
sin detenerse para elaborar y refinar sus contenidos. El vínculo entre la
emoción original y la música que surge de ella es directo, inmediato. De
alguna manera, la idea de una creación “en el momento” se opone a la
famosa definición de Wordsworth donde explica la poesía como “el fluir
espontáneo de fuertes sentimientos… originados en una emoción evo-
cada en la tranquilidad”.5 En virtud de esa misma confianza en la
5 El poeta romántico William Wordsworth (1770-1850) escribió este concepto en el

prefacio de sus Lyrical Ballads, en su edición de 1800. [N. del T.]
236

10. SO WHAT?
espontaneidad, el jazzista no puede hacer música “evocando la emoción

en la tranquilidad”; solo existe el impulso directo que surge en el
momento de tocar.
A fin de cuentas, utilizar el “interruptor de las emociones” con
tanta frecuencia es un proceso agotador. No resulta sorprendente que
tantos músicos se hayan abandonado al alcohol y las drogas. ¿De qué
otra manera podrían sobrevivir a los bruscos cambios emocionales que
demanda la música? No quiero dar una explicación fácil de la actitud
autoindulgente de algunos jazzistas, pero me parece claro que la crea-
ción en el jazz requiere una impresionante capacidad para ajustarse a
esos cambios.
El movimiento del jazz libre fue especialmente notable por la cru-
deza de las emociones que evocaba, tanto entre los músicos como entre
el auditorio. Muchas veces parecía que no era ni siquiera una forma de
expresión musical, sino la manifestación del enojo o la rabia, o bien una
búsqueda exaltada del éxtasis. Sin embargo, sería un error decir que
tocar “libre” siempre conduce directamente hacia una música de gran
intensidad emotiva. Como ya he dicho, la primera grabación de jazz
libre fue la que realizó Lennie Tristano a finales de la década de los cua-
renta. Y el resultado fue una experiencia en extremo fría, como casi
toda la música de Tristano. Mi calificativo no tiene un sentido peyora-
tivo, ya que admiro profundamente esa música.
El jazz libre surgió al mismo tiempo que las expresiones más álgi-
das del movimiento de los derechos civiles y el “poder negro”, con las
turbulentas emociones que provocaban entre los afroamericanos. Para
algunos, el jazz libre fue incluso la expresión musical de tales movi-
mientos. Muchos negros descubrían la intensidad de su enojo y la
música –tanto el jazz como la popular– reflejó esos sentimientos y los
exacerbó.
Una música tan explosiva no fue solo consecuencia de que los
jazzistas expresaran su indignación contra la injusticia; también expre-
saban poderosamente los sentimientos cada vez más difundidos de
237

ERIC NISENSON
autoliberación, de no quedarse con nada, expresado en las famosas pala-

bras de Jesse Jackson: “Soy alguien”. La revolución del bebop había reco-
rrido un largo camino para construir un espectro mucho más amplio
de intensidad emocional, lo que no quiere decir que el tono emocional
de Louis Armstrong o Lester Young fuera menor. Los jazzistas más
antiguos sabían cómo despertar determinadas emociones en función
del público, mientras que muchos músicos posteriores vieron en su arte
un medio de autoexpresión más que de entretenimiento.
Las ideas revolucionarias de Ornette Coleman se basaron en la
necesidad de unir la música directamente con las emociones, prescin-
diendo del fi ltro de una estructura preestablecida. No había interme-
diarios. Coltrane y todos aquellos que lo imitaron fueron acusados de
llevar la crudeza emotiva de Coleman demasiado lejos. En algún sen-
tido, estos músicos se habían quedado indefensos ante la acusación de
autoindulgencia. Pero como dijo Coltrane, improvisar significaba “lim-
piar el espejo”, ver el interior de uno mismo para descubrir las últimas
verdades. Mientras grababa Kind of Blue, Coltrane encontró el camino
que le permitió emprender ese viaje a las profundidades, acercándolo a
la verdad emocional y espiritual que buscaba.
Es útil recordar la participación de Coltrane en una pieza del disco
New York, New York de George Russell. Cuando Coltrane leyó la parte
que debería tocar en la pieza “Manhattan” de Richard Rodgers la ana-
lizó con gran cuidado, creando nuevas progresiones armónicas en el ya
de por sí muy elaborado arreglo. Coltrane se sentía tan comprometido
con la complejidad armónica que ya no pensaba solo en llevarse el ins-
trumento a la boca y tocar. Se había convertido en un músico tan magis-
tral en el dominio de la armonía que se enfrentaba a ciertas dificultades
cuando se le pedía tocar algo que saliera directamente del corazón.
Después de todo, desde su despertar espiritual en 1957, había sido
capaz de buscar y acercarse a Dios, tarea que había llegado a ser la gran
pasión de su vida. La anterior música de Coltrane también era apasio-
nada, pero en Kind of Blue parecía dejar atrás sus ataduras para llegar
238

10. SO WHAT?
más alto que nunca. Su improvisación en “All Blues” es seguramente la

más apasionada que grabó en toda la década de los cincuenta, inclu-
yendo las que hizo en su disco Giant Steps. Esa intensidad creció de
manera progresiva cuando se volvío líder en los años siguientes, traba-
jando casi exclusivamente con piezas modales o formas de blues.
Coltrane no estaba solo. Pienso que los otros músicos que partici-
paron en Kind of Blue también descubrieron una espontaneidad que
nunca antes habían mostrado. En buena medida, la impresión que Miles
causó en el público era algo deliberado. De acuerdo con esa imagen, las
palabras más usadas para describir su música son: “introspectiva”, “aus-
tera”, “solitaria”, “blue”, “encantada”, “embrujada”. Creo que esas mis-
mas palabras se aplican a la perfección al caso de Evans y, de una manera
diferente, a Cannonball Adderley, quien podría aparecer como el como-
dín sin el cual la baraja estaría incompleta. El futuro de todos ellos fue
definido por la personalidad que mostraron en Kind of Blue.
Cuando pensamos en el significado de las palabras más usadas para
describir Kind of Blue, resulta sorprendente que este disco haya conser-
vado su popularidad durante tanto tiempo. Después de todo, su música
no refleja ninguna clase de felicidad; no es una música para “pasarla bien”,
ni tampoco la que uno esperaría resultara atractiva para quienes no
están familiarizados con el jazz. El hecho de que sea una música oscura,
densa, introspectiva y evocadora de dolor, hace que uno se pregunte
acerca de lo que fue nuestra vida y nuestra sociedad en el siglo pasado.
Sin embargo, hay una alegría latente en esta música que muestra el otro
lado de la desesperación. Kind of Blue enseña los dos lados de la moneda.
Creo también que Miles coloca a los oyentes ante la misma disyun-
tiva que proponía a sus músicos. Quiere llevarnos más allá de lo fami-
liar, hacernos conscientes de nuestra propia libertad. Una meta enigmá-
tica que representa un espectro emotivo de gran amplitud. Una
oscilación que permite escuchar esta música una y otra vez sin que
pierda su poder. Así tratamos de explicar por qué Kind of Blue ha man-
tenido su popularidad a través de los años. Para los músicos, sin
239

ERIC NISENSON
embargo, el principal beneficio fue mostrar la utilización de la modali-

dad como elemento liberador, que les permitió crear melodías sin que
tuvieran que acomodarse a un rígido marco armónico predeterminado.
Podría creerse que una música que da tanta importancia a la melodía, el
elemento más familiar de este arte, sería fácilmente apreciada por el
público; pero ocurrió justo lo contrario, como en el caso de Ornette
Coleman, quien con una música de gran pureza melódica confundió a
los oyentes. La música de Ornette y, para el caso, la de todos los músicos
de the new thing, suena como si fuera atonal, lo sea o no. Pero la impro-
visación de Kind of Blue nos suena tonal. Eso es lo que establece la
mayor diferencia, dejando a un lado el uso de los efectos extramusicales
que han utilizado los jazzistas posteriores a Coleman, tales como gritos,
alaridos y sonidos multifónicos. Como ocurrió en la tradición europea,
es difícil que el gran público pueda familiarizarse con la música atonal
‒y aun la politonal‒. Para algunos músicos, incluyendo a Miles, seguir el
camino de la atonalidad significa el alejamiento de las raíces folclóricas,
aquellas que hacen la “música del pueblo”, y adentrarse en el estrecho
camino que solo transita una selecta minoría. Por otra parte, los repre-
sentantes del new thing y aquellos que los siguieron no estaban dispues-
tos a descender al más bajo nivel de apreciación que domina a nuestra
sociedad. El jazz de vanguardia todavía aspira a ofrecer esos “sonidos de
la sorpresa” que han hecho que muchos sigamos siendo fieles creyentes
de esta música.
A pesar de todos los análisis me es difícil señalar con exactitud por qué
Kind of Blue es tan influyente. Las palabras son imprecisas; la música,
algo inefable. Pero el disco tiene una cualidad que solamente puedo
calificar de espiritual. En un artículo publicado en Theology Today, John
Michael Spencer argumenta que la espiritualidad de Kind of Blue pro-
viene tanto de la propia música como de la filosofía que Miles llevó a la
perfección en esa grabación. Spencer intenta, de manera tortuosa,
encontrar las bases que expliquen su profunda espiritualidad. Dice, por
240

10. SO WHAT?
ejemplo, que la improvisación dominante del álbum “refuerza un credo

africano: no existen barreras entre los aparentes opuestos que encontra-
mos en el mundo ‒materia contra espíritu y todos los demás–”. Esto
puede ser verdad, una idea que podría aplicarse también a todo buen
jazz. Sin embargo, Spencer tiene razón al encontrar una esencia espiri-
tual innegable en este disco, otro motivo para sentir que es intemporal.
Resulta extraño calificar de “espiritual” a un disco de Miles Davis,
un músico que desdeñaba la religión. Como ya hemos señalado, Miles
abandonó toda creencia religiosa cuando de niño se dio cuenta que
todas las iglesias eran racialmente segregadas. También observó que las
organizaciónes religiosas son instituciones muy interesadas en el dinero
y el poder. Miles entendía que la espiritualidad es algo muy diferente de
la religión y eran los aspectos espirituales los que reclamaban su creen-
cia. Creía que sus difuntos padres iban a visitarlo. También dijo que lo
visitaban “todos los músicos que he conocido y ahora están muertos, yo
soy parte de ellos… La música tiene que ver con el espíritu”.
Esta declaración explica mejor que cualquier otra por qué Kind of
Blue es tan cautivador. Junto a aquellos misteriosos cantos que Miles
escuchó en los caminos de Arkansas, pienso que cuando grabó Kind of
Blue también se sentía en contacto no solo con los integrantes de su
grupo, sino con los espíritus de todos los músicos, vivos o muertos, que
lo precedieron, las voces fantasmales que escuchaba en la oscuridad.
Las presencias de Duke Ellington, Lester Young y Charlie Parker, pero
también la de Buddy Bolden tocando la primera trompeta de jazz en
Nueva Orleáns, la de los pianistas del ragtime y los cantos de trabajo de
los esclavos, los profundos y sobrecogedores cantos religiosos de las
iglesias negras y toda la riqueza melódica y rítmica de África.
La creación de Kind of Blue tuvo sus propios héroes: George Rus-
sell, John Coltrane, Bill Evans y todos los que colaboraron. El jazz es
una forma comunitaria y cualquiera de sus manifestaciones debe ser
vista desde esta perspectiva. Dada su naturaleza colectiva, no es válido
pensar en la historia del jazz como una sucesión de grandes hombres.
241

ERIC NISENSON
De manera deliberada no digo “y mujeres”, porque ellas, en gran escala,

han sido lamentablemente ignoradas. Charlie Parker no “inventó” el
bebop y Miles no “inventó” el cool jazz, el jazz modal o la fusión. Todos
los grandes avances y creaciones en esta música han sido conquistas
colectivas. Esto también es verdad para otra de las grandes formas artís-
ticas del siglo xx, el cine. Pero como siempre pasa, entre iguales surgen
de manera natural las jerarquías; así como en el cine la parte más crea-
tiva la desempeña generalmente el director, Kind of Blue es un triunfo
específico, personal de Miles Davis, producto de sus reflexiones, reflejo
de su personalidad, de su sensibilidad y de su fi losofía sobre la improvi-
sación. Soy consciente que muchos piensan en Miles como el más alto
ejemplo de un “señor cool”, una persona cínica que no mostraba sus
emociones. Ese fue el rostro ‒convincente solo en apariencia‒ que mos-
traba con la finalidad de protegerse de aquellos que no podían entender
una vida tan compleja como la suya, en la que nunca dejó de buscar la
belleza. Una vez me dijo: “Si ya no tienes que dar nada al mundo, te
debes ir”.
Otros ven a Miles como “el príncipe de las tinieblas”. Pero en rea-
lidad fue, en la segunda mitad de un siglo tan oscuro y sanguinario, el
ángel de la luz que iluminó nuestras vidas, dándonos un poco de esa
virtud tan rara en nuestro tiempo: la esperanza.
Hace algunos años, paseando por el Upper West Side, Miles quería un
taxi para llegar a su departamento, algo difícil de conseguir en esa área
de Manhattan. Repentinamente, me miró y preguntó: “Eric, ¿qué quie-
res de mí? ¿Qué puedo hacer por ti?”
Me sorprendió tanto que solo alcancé a musitar algo sobre un viejo
amigo que deseaba hacerle una entrevista para el SoHo News.
“No”, fue la rápida respuesta.
De forma retrospectiva, siento que aquel es uno de esos momentos
a los que deseamos regresar, haciendo realidad la antigua fantasía de
entrar en una máquina del tiempo para ir al pasado. Si pudiera hacerlo
242

10. SO WHAT?
le diría lo que sentía en lo más profundo de mi corazón: “Miles, tú has

hecho por mí más que nadie. Y lo hiciste desde mucho antes de cono-
certe en persona. Tú salvaste mi vida. ¿Qué más te puedo pedir?”
Creo que Miles lo habría entendido.
243

APÉNDICE
La prolongada reclusión de George Russell en un hospital a mediados

de la década de los cuarenta resultó a la larga una especie de bendición,
al proporcionarle tiempo suficiente, lo que más necesitaba, para iniciar
su personal viaje mental hacia la esencia de la música. El propio Russell
lo explicó así:
A partir de lo dicho por Miles, que deseaba aprender todos los acordes,
tomé como punto de partida el acorde de do mayor y toqué la escala
correspondiente –do, re, mi, fa, sol, la, si, do–. La escala no sonaba rela-
cionada con el acorde, en el sentido de formar una unidad con él, ya que
la nota fa provoca una especie de dualidad. Sentado al piano en el solario
del Hospital St. Joseph, toqué la escala (modo) lidia, estando en presencia
de cincuenta pacientes tuberculosos que ¡seguían fumando! Empecé
tocando el primer tetracorde del modo lidio de do –do, re, mi, fa soste-
nido–, y continué con el segundo tetracorde –sol, la, si, do–. Me di cuenta
que ahora todas estas notas, que son las que sabemos forman la escala de
sol mayor, suenan como una unidad con el acorde de do mayor. Me pare-
ció que sería más adecuado decirle a un músico que tenga que tocar algo
sobre un acorde de do mayor: “utiliza el modo lidio de do mayor”, es
decir, la escala de sol mayor, porque sus notas integran una unidad con
ese acorde. Desde entonces yo identifico a esa escala con el nombre de
modo lidio de do. Esto demuestra que los enlaces por intervalos de quinta
son los más fuertes, ya que la quinta es el segundo intervalo que aparece
en la serie de sonidos armónicos o concomitantes. En esta serie, si la nota
inicial es un do, el primer armónico es otro do, pero el segundo será sol.
La relación entre estos sonidos –do, sol– siempre ha sido experimentada
como muy fuerte. A partir de aquí se puede construir una cadena de
sonidos relacionados a intervalos de quintas que da el siguiente resul-
245

ERIC NISENSON
tado: do, sol, re, la, mi, si, fa sostenido. Y estos son los sonidos que man-
tienen la unidad con el acorde de do mayor.
La armonía tradicional europea pasa muchas cosas por alto, concibe
los acordes como una progresión que va del acorde construido sobre el
primer grado de la escala al construido sobre el quinto grado en un
camino de ida y vuelta. Eso se considera “armonía”. Pero el diccionario
nos dice que “armonía es unidad”. No se tiene en cuenta que cada acorde
es una entidad individual, una unidad que puede desarrollarse en una
escala lidia cromática, construida con intervalos iguales.
Ahora algunos analizan La consagración de la primavera de Stra-
vinsky diciendo: “Oh, este es el primer tema, y repite el segundo en los
compases tres y cuatro”. Pero, ¿dónde queda la música? Esta clase de
análisis no lo dice. Allá por 1959, Ornette Coleman me preguntó qué
cosa es la tónica. Una pregunta endemoniada que entonces no pude con-
testar. Pero ahora tengo una respuesta: la tónica es el sol (sun), el centro
de la organización tonal dentro de la escala lidia cromática. La tónica es
su centro gravitacional.
El Concepto define el significado de la música tocada “horizontal” o
“verticalmente”. Cada uno de estos términos explica cómo los músicos
conciben los acordes. El músico “vertical” busca la escala que en cada
momento le permita sonar de acuerdo con cada acorde –de una progre-
sión– y la emplea de manera creativa. El “horizontal” no concede tanta
atención a los acordes individuales, sino que se concentra en la meta final
a la que se dirige toda la progresión armónica y elige la escala que mejor
suene en todo el pasaje.
Más allá de cierta actitud arrogante, Coleman Hawkins gustaba del
enfoque “vertical”, como también lo han hecho otros músicos con aires
de refinamiento, con virtudes asociadas a grandes centros urbanos como
Chicago y Nueva York. La manera “horizontal”, en cambio, proviene de
los campos de algodón y de la recreación afroamericana de antiguas
baladas inglesas, de donde también se originó el blues. Lester Young es el
patriarca de esta forma de tocar, mientras Charlie Parker representó la
246

INTRODUCCIÓN
unión de las dos tendencias. La teoría musical tradicional ha pasado por

alto los aspectos “horizontales”, los que constituyen al menos un tercio
de la música. El Concepto se plantea como la primera teoría que toma en
consideración esta parte que falta. Nunca se ha explicado por qué un
acorde de fa mayor se resuelve de manera tan natural en uno de do
mayor. El Concepto lo hace apelando a la noción de una fuerza gravita-
cional. Todo lo que afirmo es demostrable.
247

ÍNDICE ONOMÁSTICO1
Clubes de jazz
Blackhawk (San Francisco) 197
Blue Note (NY) 151
Café Bohemia (NY) 143, 148, 170
Five Spot Café (NY) 104, 105
Half Note (NY) 105
Minton’s (NY, Harlem) 27
Monroe’s (NY, Harlem) 27
Royal Roost (NY) 52
Village Vanguard (NY) 66, 208, 209, 215, 216, 217, 218
Compositores
Babbitt, Milton 94
Bartók, Béla 120
Bernstein, Leonard 171, 182
Cage, John 59
Carmichael, Hoagy 121
Khatchaturian, Aram 70
Partch, Harry 75
Prince, Bob 170
Rodrigo, Joaquín 193
Schuller, Gunther 45, 94, 205
Shapiro, Harold 94
Stravinsky, Igor 89
Varese, Edgar 120
1 Para facilitar la consulta de este Índice, se ha optado por agruparlo en categorías.

En la lista de grabaciones discográficas se han agregado los nombres de los auto-
res y las fechas en que fueron registradas.
249

Escritores
Beauvoir, Simone de 94
Blake, William 115
Chernoff, John Miller 21
Faukner, William 186
Haley, Alex 187
Hemingway, Ernes 186
Khan, Hazrat Inayat 7
Marcus, Greil 18
Sartre, Jean-Paul 47
Schell, Alice 224
Spencer, John Michael 240, 241
Festivales
Festival de Jazz de Newport 59, 103, 169
Grabaciones discográficas
Ascension (John Coltrane, 1965) 32, 99, 100, 166 210, 211, 212
Ballads (John Coltrane, 1961-1962) 211
Basement Tapes (Bob Dylan, 1967-1968) 18
Birth of the Cool (Miles Davis, 1949-1950) 33, 51, 52, 53–263, 55, 56, 87,
94, 128, 232
Birth of the Third Stream, The (composiciones de: Gunther Schuller,
John Lewis, Jimmy Giuff re, J. J. Johnson, George Russell y Charles
Mingus, 1956-1957) 95
Bitches Brew (Miles Davis, 1969-1970) 169, 200
Blues and the Abstract Truth, The (Oliver Nelson, 1961) 126
Crosscurrents (Lennie Tristano, 1949) 162
East Coasting (Charles Mingus, 1957) 127
Everybody Digs Bill Evans (Bill Evans, 1958) 131, 135, 214
Explorations (Bill Evans, 1961) 165, 216
Ezz-thetics (George Russell, 1961) 88
250

Free Jazz (Ornette Coleman, 1960) 163
Friday and Saturday Night at the Blackhawk (Miles Davis, 1961) 197
In a Silent Way (Miles Davis, 1969) 169, 228
Jazz Workshop, The (George Russell, 1956) 88, 92, 93, 125, 203, 233
Kind of Blue (Miles Davis, 1959) 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 27, 30, 33,
34, 36, 37, 39, 40, 41, 44, 50, 51, 58, 59, 60, 67, 73, 74, 75, 84, 91, 92, 93,
98, 99, 101, 110, 111, 112, 122, 126, 131, 133, 137, 140, 152, 153, 154,
156, 158, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 171, 172, 173,
174, 175, 177, 179, 180, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 191, 193, 194, 195,
196, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 206, 207, 208, 212, 213, 214,
217, 218, 219, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 231,
232, 233, 234, 235, 236, 238, 239, 240, 241, 242, 251
Know What I Mean? (Julian Cannonball Adderley, 1961) 202
Love Supreme, A (John Coltrane, 1964) 75, 210, 211, 212
Meditations (John Coltrane, 1965) 212
Miles Ahead (Miles Davis, 1957) 62, 63, 94, 170, 183
Miles Davis and the Jazz Giants (Miles Davis, 1954-1956) 58
Miles Smiles (Miles Davis, 1966) 200
Milestones (Miles Davis, 1958) 13–263, 68–263, 109–263, 112–263, 151–
263, 152–263, 157–263, 161–263, 162–263, 177–263, 180–263, 197–
263, 251–263, 260–263
Mingus Dynasty (Charles Mingus, 1959) 34
Music for Zen Meditation (Tony Scott, 1964) 124, 215
New Jazz Conceptions (Bill Evans, 1956) 124, 214
New York, New York (George Russell, 1958-1959) 95, 96, 110, 203, 238
Porgy and Bess (Miles Davis, 1958) 37, 63, 68, 69, 171
’Round Midnight (Miles Davis, 1955-1956) 59
Sketches of Spain (Miles Davis, 1959-1960) 28, 37, 63, 169, 173, 183, 193,
194, 197
Someday My Prince Will Come (Miles Davis, 1961) 196, 197
Something Else! (Julian Cannonball Adderley, 1958) 33
251

Smokin’ at the Half Note (Wes Montgomery con el trío de Wynton Kelly,
1965) 155
Sunday at the Village Vanguard (Bill Evans, 1961)
Waltz for Debby (Bill Evans, 1961) 216, 218
Libros
African Rhythm and African Sensibility (John Miller Chernoff ) 21
Ascension. John Coltrane and His Quest (Eric Nisenson) 32, 99, 166
Beneath the Underdog (Charles Mingus) 23
Bill Evans. How My Heart Sings (Peter Pettinger) 120, 133
Invisible Republic (Greil Marcus) 18
Miles Davis (George Cole) 9, 10, 10, 12, 13, 15, 15–263, 15, 28, 37, 37, 49,
51, 62, 63, 64, 67, 69, 73, 74, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 94, 95, 110, 113,
114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127,
128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 140, 141, 152, 153,
157, 158, 159, 160, 162, 165, 166, 167, 170, 171, 173, 174, 175, 179,
180, 181, 182, 183, 184, 193, 194, 197, 199, 201, 202, 207, 213, 214,
215, 216, 217, 218, 226, 227, 231, 234, 235, 236, 239, 241, 250, 251,
252, 254
Concepto lidio Cromático de organización tonal 74, 75, 97
Really the Blues (Mezz Mezzrow) 20
’Round About Midnight. A Portrait of Miles Davis (Eric Nisenson) 32,
42, 57, 210
Músicos de jazz
Adderley, Julian Cannonball 67, 141, 147, 154, 189, 251, 252
Adderley, Nat 12, 13, 15, 67, 68, 108, 109, 113, 124, 128, 135, 140 141, 142,
143, 144, 145, 147, 148, 149, 150, 152, 153, 154, 157, 160, 166, 178, 180,
181, 182, 186, 189, 190, 195, 201, 202, 239,
Armstrong, Louis 20, 24, 40, 44, 66, 109, 145, 197, 225, 232, 238
Ayler, Albert 193,211
Bailey, Pearl 156
252

Baker, Chet 216
Basie, Count 43, 56, 77, 78, 222, 232
Bishop, Walter 58
Blakey, Art 33, 42, 152, 196, 228
Bley, Paul 198
Bolden, Buddy 241
Bostic, Earl 67, 102, 145, 156
Brooks, John Benson 49, 86, 94, 222
Brown, Clifford 39, 54, 89, 100, 150, 211
Brown, Marion 39, 54, 89, 100, 150, 211
Brown, Ray 39, 54, 89, 100, 150, 211
Brubeck, Dave 66, 82
Byrd, Donald 155
Buchanan, Elwood 41
Burell, Kenny 218
Byas, Don 30, 43
Carter, Benny 46, 79, 80, 81, 82, 144, 154, 155, 194, 199, 218
Carter, Ron 46, 79, 80, 81, 82, 144, 154, 155, 194, 199, 218
Chambers, Paul 13, 15, 60, 67, 68, 109, 128, 154, 155, 158, 159, 160, 176,
178, 179, 195, 210, 213
Cherry, Don 189, 192
Christian, Charlie 17, 27
Clark, Sonny 32, 42
Clarke, Kenny 18,58, 65
Cobb, James 15, 68, 129, 131, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 167,
175, 184, 195, 196, 210, 230
Cole, Nat King 117
Coleman, Ornette 34, 74, 135, 162, 189, 190, 198, 199, 203, 207, 235, 238,
240, 246
Coltrane, Alice McLean 10, 12, 13, 15, 30, 32, 56, 60, 62, 67, 68, 69, 73,
74, 75, 95, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111,
112, 119, 120, 122, 125, 128, 132, 133, 134, 136, 140, 141, 142, 145,
253

148, 151, 152, 153, 154, 157, 158, 159, 166, 168, 171, 172, 178, 180, 181,
182, 183, 184, 186, 189, 191, 195, 196, 197, 200, 203, 204, 206, 207,
208, 209, 210, 211, 212, 214, 223, 225, 228, 229, 235, 238, 239, 241
Coltrane, John 10, 12, 13, 15, 30, 32, 56, 60, 62, 67, 68, 69, 73, 74, 75, 95,
99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 119,
120, 122, 125, 128, 132, 133, 134, 136, 140, 141, 142, 145, 148, 151,
152, 153, 154, 157, 158, 159, 166, 168, 171, 172, 178, 180, 181, 182, 183,
184, 186, 189, 191, 195, 196, 197, 200, 203, 204, 206, 207, 208, 209,
210, 211, 212, 214, 223, 225, 228, 229, 235, 238, 239, 241
Cook, Willy 79
Corea, Chick 117, 194
Crawford, Jimmy 78
Dameron, Tadd 55
Davis, Eddie Lockjaw 159
Davis, Miles 9, 10, 12, 14, 15, 31, 32, 33, 37, 39,40, 41, 42, 47, 57, 58, 60, 61,
65, 70, 71, 73, 75, 83, 88, 94, 103, 113, 120, 124, 129, 132, 134, 140,
144, 147, 148, 149, 150, 151, 158, 159, 161, 162, 163, 168, 170, 173, 176,
185, 188, 191, 199, 201, 205, 208, 209, 210, 217, 223, 224, 230, 231, 233,
234, 241, 242
Davis, Steve 6, 9, 10, 12, 14, 15, 31, 32, 33, 37, 39, 40, 41, 42, 47, 50, 55, 57,
58, 60, 61, 65, 70, 71, 73, 75, 83, 88, 94, 103, 113, 120, 124, 129, 132,
134, 140, 144, 147, 148, 149, 150, 151, 158, 159, 161, 162, 163, 165, 168,
170, 173, 176, 185, 188, 191, 194, 201, 205, 207, 208, 209, 210, 217, 223,
224, 230, 231, 233, 234, 241, 242
Dearie Blossom 86
DeFranco, Buddy 123
DeJohnette, Jack 194, 218
Dolphy, Eric 23, 199, 203, 209
Dorsey Brothers 24, 25, 45
Douglass, Bill 224
Douglas, Dave 225
Dukes of Swing 82
254

Eckstine, Billy 42, 43, 45, 54, 83, 221, 222
Eldridge, Roy 24, 43, 191
Ellington, Duke 26, 36, 37, 38, 56, 63, 81, 82, 102, 165, 222, 234, 235, 241
Evans, Bill 9, 10, 12, 13, 15, 28, 37, 49, 51, 62, 63, 64, 67, 69, 73, 74, 86, 87,
88, 89, 90, 91, 92, 94, 95, 110, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120,
121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134,
135, 136, 137, 140, 141, 152, 153, 157, 158, 159, 160, 162, 165, 166,
167, 170, 171, 173, 174, 175, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 193, 194,
197, 199, 201, 202, 203, 207, 213, 214, , 215, 216, 217, 218, 226, 227,
231, 234, 235, 236, 239, 241
Evans, Gil 9, 10, 12, 13, 15, 28, 37, 49, 51, 62, 63, 64, 67, 69, 73, 74, 86, 87,
88, 89, 90, 91, 92, 94, 95, 110, 113, 114, 115, 116, 117, 118 119, 120,
121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134,
135, 136, 137, 140, 141, 152, 153, 157, 158, 159, 160, 162, 165, 166,
167, 170, 171, 173, 174, 175, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 193, 194,
197, 199, 201, 202, 207, 213, 214, 215, 216, 217, 218, 226, 227, 231,
234, 235, 236, 239, 241
Farmer, Art 92, 95
Feldman, Victor 141, 159
Fitzgerald, Ella 88, 89, 221, 222
Flanagan, Tommy 117
Frisell, Bill 219, 225
Galbraith, Barry 92
Garbarek, Jan 204, 219
Garland, Red 13, 59, 62, 67, 68, 109, 127, 131, 132, 133, 137, 157, 158, 167,
171, 177, 191
Garrison, Jimmy 208, 209, 214
Gaston, Harold 78, 80
Getz, Stan 157, 169
Gillespie, Dizzy 17–263, 25–263, 27–263, 34–263, 39–263, 42–263,
45–263, 54–263, 57–263, 64–263, 85–263, 86–263, 102–263, 103–
263, 139–263, 140, 142, 145, 148, 150, 151, 159, 232, 233
255

Gitler, Ira 105
Giuff re, Jimmy 34, 94, 123
Golson, Benny 95, 102
Goodman, Benny 24, 30, 45, 77, 214
Gordon, Dexter 57, 102
Greer, Sonny 82
Haig, Al 117,
Hall, Jim 128
Hamilton, Chico 32
Hancock, Herbie 113, 117, 118, 159, 198, 199, 230
Harris, Barry 117
Hawkins, Coleman 30, 43, 44, 73, 79, 109,
Haynes, Roy 156
Heath, Percy 58, 202
Henderson, Fletcher 79, 124
Henderson, Horace 79
Hendricks, Jon 87, 95
Hibbler, Al 81
Higgins, Billy 192, 207
Hines, Earl 77, 117, 197
Hinton, Milt 102, 103
Hodges, Johnny 102, 103
Holiday, Billie 26, 43, 156
Horne, Lena 78
Hubbard, Freddie 218
Israels, Chuck 217
Jackson, Milt 46, 58, 165, 177, 238
Jamal, Ahmad 59, 60, 63, 113, 135
Jazz Messengers 33, 196, 198, 228
Johnson, J. J. 81, 92, 94, 95, 105, 155, 157, 196
Johnson, Osie 81, 92, 94, 95, 105, 155, 157, 196
256

Jones, Elvin 13, 58, 59, 60, 67, 68, 78, 95, 103, 109, 128, 131, 152, 154, 155,
156, 157, 158, 160, 177, 207, 208, 209, 211, 218
Jones, Hank 13, 13–263, 58, 58–263, 59, 59–263, 60, 60–263, 67, 67–263,
68, 68–263, 68–263, 78, 78–263, 95, 103, 109, 128, 131, 152, 154, 155,
156, 157, 158, 160, 177, 207, 208, 209, 211, 218
Jones, Philly Joe 13, 58, 59, 60, 67, 68, 78, 95, 103, 109, 128, 131, 152, 154,
155, 156, 157, 158, 160, 177, 207, 208, 209, 211, 218
Jones, Sam 13, 58, 59, 60, 67, 68, 78, 95, 103, 109, 128, 131, 152, 154, 155,
156, 157, 158, 160, 177, 207, 208, 209, 211, 218
Kay, Connie 202
Kelly, Wynton 12, 15, 113, 114, 137, 155, 158, 159, 160, 167, 168, 175, 176,
177, 178, 179, 195, 196, 235
Kenny G 18, 58, 141, 214, 218
Kirk, Roland 149
Konitz, Lee 49, 86, 88, 92, 124, 162
Kuhn, Steve 207
Lafaro, Scott 135, 155, 166, 215, 216, 217, 218
Lambert, Dave
Lambert, Hendricks and Ross
LaPorta, John 95
Levey, Stan 25
Lewis, John 31, 49, 51, 86, 90, 91, 92, 94, 113, 120, 165, 191
Little, Booker 35, 94, 133, 199
McKusick, Hal 90, 92
McLean, Jackie 58, 199
Mann, Herbie 141
Marsh, Warne 162
Matthews, Ronnie 113
Mezzrow, Mezz 20
Miller, Glenn 24, 90
Mills Brothers 77
Mingus, Charles 23, 31, 34, 94, 113, 127, 140, 155, 165, 168, 170, 187, 213
257

Mobley, Hank 155, 159, 196, 197
Modern Jazz Quartet 31, 49, 165, 191, 202
Montgomery, Wes 124, 155
Monk, Thelonious 17, 43, 44, 54, 58, 59, 603, 66, 67, 73, 104, 105, 108,
124, 125, 139, 140, 148, 150, 151, 168, 169, 170, 177, 200, 228
Morgan, Lee 20
Motian, Paul 92, 135, 215, 216, 217
Mulligan, Gerry 49, 51, 59, 86
Mundy, Jimmy 76
Nance, Ray 77, 78
Navarro, Fats 54, 55, 134, 150
Nelson, Oliver 113, 116, 126
Parker, Charlie Bird 127
Peacock, Gary 155
Peterson, Oscar 44, 117, 139, 146
Pettiford, Oscar 143, 144, 160, 213
Powell, Bud 17, 34, 113, 117, 118, 124, 125, 150, 208
Previn, André 69
Quinichette, Paul 154
Rainey, Ma 20
Rich, Buddy 139
Richardson, Jerome 143
Rivers, Sam 199
Roach, Max 18, 35, 48, 49, 81, 82, 85, 156
Roberts, Marcus 118
Roche, Betty 81
Rollins, Sonny 22, 23, 31, 34, 35, 38, 54, 55, 56, 573, 58, 60, 67, 98, 101,
102, 103, 108, 119, 128, 132, 192, 196, 199, 201
Russell, Curly 15, 26, 31, 34, 47, 49, 62, 65, 71, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80,
81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 110,
113, 124, 125, 127, 132, 134, 137, 139, 161, 186, 190, 192, 202, 203,
204, 205, 206, 208, 209, 213, 214, 217, 219, 226, 233, 238, 241
258

Russell, George 15, 26, 31, 34, 47, 49, 62, 65, 71, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79,
80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98,
110, 113, 124, 125, 127, 132, 134, 137, 139, 161, 186, 190, 192, 202, 203,
204, 205, 206, 208, 209, 213, 214, 217, 219, 226, 233, 238, 241
Rypdal, Terje 204
Sanders, Pharaoh 211
Scott, Tony 123, 124, 135, 155, 166, 215, 216, 217, 218
Shaw, Artie 24, 30
Shearing, George 53, 135
Shepp, Archie 112, 211
Shorter, Wayne 159, 166, 199
Silver, Horace 33, 114, 125, 126, 145
Sims, Zoot 59
Smith, Jimmy 20, 33, 126, 151
Smith, Louis 20, 33, 126, 151
Smith, Mamie 20, 33, 126, 151
Stitt, Sonny 102, 195, 196
Tatum, Art 26, 30, 43, 44, 77, 115
Taylor, Cecil 118, 120, 199, 208
Terry, Clark 42
Thompson, Lucky 42, 79
Thornhill, Claude 49, 51, 86
Tristano, Lennie 106, 117, 162, 237
Tyner, McCoy 124, 207, 208, 209, 211
Vinson, Eddie Cleanhead 67, 145, 174
Wallington, George 25, 117, 155
Walton, Cedar 117
Washington, Dinah 15, 81, 156, 157, 159
Webster, Ben 44, 79
White, Jack 78
Wilkins, Ernie 79
Williams, Cootie 81, 147, 148, 154, 156, 199, 226, 235
259

Williams, Skippy 81, 147, 148, 154, 156, 199, 226, 235
Williams, Tony 81, 147, 148, 154, 156, 199, 226, 235
Willis, Larry 113, 121
Winding, Kai 155
Woods, Phil 95, 110
Wright, Eugene 29, 82
Young, Lester 20, 26, 30, 31, 44, 109, 118, 170, 180, 196, 232, 241
Zawinul, Joe 141
Personajes públicos e históricos

Charles, Ezzard 23, 31, 34, 75, 88, 94, 113, 127, 140, 155, 165, 168, 170,
187, 213
Dylan, Bob 18, 39
Jackson, Jesse 238
Malcolm X 27, 29
Malle, Louis 67
Mathis, Johnny 170
Parks, Rosa 35
Roosevelt, Franklin Delano 70
Sinatra, Frank 61
Skelton, Red 178
Till, Emmett 35
Winston, George 135
Piezas musicales
“African Game, The” 205
“All About Rosie” 74, 94, 126
“All Blues” 179, 182, 183, 195, 229, 239
“Autumn Leaves” 152
“Back to the Chicken Shack” 33
“Bags’ Groove” 58
“Bess, You Is My Woman Now” 63
260

“Bird in Igor’s Yard, A” 89
“Bloomdido” 140
“Blue Haze” 177
“Blue in Green” 10, 174, 181, 182, 183, 222, 223, 224
“Blue Seven” 35
“Blues for Pablo” 183
“Bye Bye Blackbird” 66
“Circle” 200
“Concerto for Billy the Kid” 125, 134
“Cubana Be, Cubano Bop” 89, 205
“Diane” 66, 104
“Donna Lee” 49
“Equinox” 212
“Ezz-thetic” 88
“Flamenco Sketches” 182, 183
“Four” 174
“Fran Dance” 133
“Freddie Freeloader” 10, 168, 176, 177, 178
“Green Haze” 177
“How High the Moon” 27, 89
“I Ain’t Gonna Give Nobody None of this Jelly Roll” 20
“I’ll Remember April” 143
“I’ve Got Rhythm” 190, 192
“Impressions” 208, 209
“India” 208
“Jade Visions” 218
“Just You” 171
“All Blues” 179, 182, 183, 195, 229, 239
“Blue in Green” 10, 174, 181, 182, 183, 222, 223, 224
“Flamenco Sketches” 182, 183
“Freddie Freeloader” 10, 168, 176, 177, 178
“Ko Ko” 45
261

“Members Don’t Get Weary” 33
“Miles” (“Milestones”) 13, 68, 109, 112, 151, 152, 157, 161, 162, 177, 180,
197
“Mr. Day” 212
“Muggles”
“My Favorite Things” 74, 184, 207, 208, 212
“My Funny Valentine” 66, 200
“New World” 82
“Ole” 183
“On Green Dolphin Street” 133, 167, 171
“Parker’s Mood” 40
“Poem for Brass” 94
“Revelations” 94
“’Round Midnight” 59
“Saeta” 194
“See See Rider Blues” 20
“Shaw ’Nuff ” 24
“Sid’s Ahead” 177
“So What” 120, 173, 179, 180, 181, 193
“Solea” 194
“Some Other Time” 182
“Someday My Prince Will Come” 196, 197
“Somethin’ Else” 233
“Stella by Starlight” 133
“Straight, No Chaser” 151
“Summertime” 69
“Tune Up” 174
“Twelve-Tone Piece” 96
“Weather Bird” 197
“West End Blues” 40
“When I Fall in Love” 66
262

Productores, críticos e historiadores del jazz
Avakian, George 59, 168
Balliet, Whitney 59
Catalano, Nick 100
Hentoff, Nat 113
Keepnews, Orrin 124, 203
Lewis, Jack 25
Lomax, Alan 94
Macero, Teo 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 181, 187, 227, 233
Merlin, Enrich 111
Pettinger, Peter 120, 133, 214, 252
Reig, Teddy 88
Townsend, Irving 168, 175, 176, 179, 181, 182, 183
Tynan, John 209
Williams, Martin 81, 147, 148, 154, 156, 199, 226, 235
Publicaciones (revistas, periódicos)

Down Beat 109, 116, 185, 189
Playboy magazine 41, 65, 185, 186, 187, 188
Rolling Stone 9
Sotto News 242
Theology Today 240
Time 66
New York Times 39
Sellos discográficos
abc Paramount 208
Atlantic Records 111, 207
Columbia Records 9, 59, 62, 68, 133, 161, 168
Decca Records 89, 95
Dial Records 47, 48
ecm 204, 219
263

Prestige Records 35, 57, 58, 60, 104
Riverside Records 88, 124, 131, 203
Savoy Records 45, 48, 144
Verve Records 139
264

ÍNDICE
Introducción 9
1. El final de una época 17

2. Los modos de Miles. Primera parte 37
3. Los modos de Miles. Segunda parte 53
4. La odisea lidia de George Russell 73
5. El viaje apasionado de John Coltrane 99
6. El sendero solitario de Bill Evans 131
7. El momento de Cannonball 139
8. Las sesiones de grabación 161
9. El legado de Kind of Blue 185
10. So What? 221
Apéndice 245
Índice onomástico 249
265

Siendo rectora de la Universidad Veracruzana
la doctora Sara Ladrón de Guevara,
El nacimiento de kind of blue,
obra maestra del jazz
de Eric Nisenson,
se terminó de imprimir en noviembre de 2015,
en los talleres de Proagraf S. A. de C. V.,
avenida 20 de Noviembre núm. 649, Col. Badillo, cp 91190
Xalapa, Veracruz, México. tel. (01228) 8906204.
En la edición se usaron tipos Minion y Myriad Pro.
Cuidado de la edición: Nina Crangle
Maquetación: .Enriqueta del Rosario López Andrade

Kind of Blue

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KinofBlue_respaldo.indd 3 05/01/16 10:31

Sara Ladrón de Guevara

Leticia Rodríguez Audirac

Clementina Guerrero García

Octavio Ochoa Contreras

Édgar García Valencia

KinofBlue_respaldo.indd 4 05/01/16 10:31

KinofBlue_respaldo.indd 5 05/01/16 10:31

Clasificación LC: ML419.D39 N57 2015

Primera edición, 20 de noviembre de 2015

La publicación de este libro se financió con recurso del profocie 2014

KinofBlue_respaldo.indd 6 05/01/16 10:31

KinofBlue_respaldo.indd 7 05/01/16 10:31

A principios de 1959 Miles Davis grabó su sexto álbum para Colum-

KinofBlue_respaldo.indd 9 05/01/16 10:31

de jazz que escuchaba, ni siquiera la primera grabación de Miles Davis

KinofBlue_respaldo.indd 10 05/01/16 10:31

2 El satori, en el budismo zen, es el momento en que descubrimos que solo existe el

KinofBlue_respaldo.indd 11 05/01/16 10:31

opinión, depende de dos virtudes: el esplendor de su sonido y la crudeza

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neado –con la excepción de Bill Evans, quien compuso al menos una de

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¿Y de qué trata este discurso? La respuesta parece también llegar

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caminos separados inevitablemente se cruzaron e interactuaron desde

6 El autor se refiere a los lugares donde nacieron, pasaron su infancia o descubrieron

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biógrafo o escritor podría hacer esto. No importa cuánto se investigue

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Kind of Blue no nació en el vacío; no podemos separarlo de su

1 Se da el nombre de bebop al estilo característico que algunos jazzistas empezaron a

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hoy, pero su vigencia como núcleo de la modernidad en el jazz terminó

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significados, como es el caso de “See See Rider Blues” de Ma Rainey y “I

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Siempre encontramos esas correspondencias entre las costumbres

El hecho de que los pueblos africanos no conciben la música como parte

A su manera, el mundo del jazz es tan autónomo como el de las comu-

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Debido a la gran importancia que el jazz otorga a la improvisación,

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6 Beneath the Underdog. His World as Composed by Mingus es la autobiografía del

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acuerdo con muchas de las exigencias del creciente movimiento a favor

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tas negros conscientes de la situación, sabían que toda verdadera inno-

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insistían en ser considerados como artistas serios. Esto no quiere decir

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desde antes en la mente de algunos jazzistas jóvenes y visionarios.

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En otras palabras, se esperaba que aceptaran la difundida creencia

10 En el capítulo décimo primero de Miles. La autobiografía, el célebre trompetista

… [ellos] no podían hacer solos porque no tenían imaginación musical para

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esforzarse por dominar la complejidad armónica de la música clásica

Vaya, la música clásica de calidad existe gracias a grandes compositores, y tam-

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que la mayoría no estaba preparada para apartarse del sistema armó-