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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES


DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA E ESPAÇOS

Fichamento: CAUQUELIN, Anne. A invenção da paisagem. São Paulo: Martins, 2007.

Arthur Rodrigues Fabrício

“[...] mostrar de que maneira a paisagem fora pensada e construída como o equivalente
da natureza, no decurso de uma reflexão sobre o estatuto do análogon e no decurso de uma prática
pictórica que, pouco a pouco, ia dando forma a nossas categorias cognitivas e, conseqüentemente, a
nossas percepções espaciais. Desse modo, a natureza só podia ser percebida por meio de seu quadro;
a perspectiva, apesar de artificial, tornava-se um dado de natureza, e as paisagens em sua diversidade
pareciam uma justa e poética representação do mundo.” (p. 7).
“[...] parece que a paisagem é continuamente confrontada com um essencialismo que a
transforma em um dado natural.” (p. 8).
“[...] a mescla dos territórios e a ausência de fronteiras entre os domínios são uma marca
bem própria do contemporâneo; a paisagem não foge a essa regra.” (p. 8).
“[...] Vou aqui me limitar à evocação de duas espécies de ampliações e a seu impacto
sobre a noção e a prática da paisagem.” (p. 8).
“A primeira e mais facilmente perceptível ampliação vem daquilo que parece mais
próximo da paisagem: o meio ambiente físico. [...] assistimos a uma identificação entre meio
ambiente e paisagem.” (p. 9).
“Contudo, não se pode negligenciar o papel da paisagem na articulação desses diversos
exercícios: o artifício superior de uma análise e de uma encenação dos elementos naturais - a água, a
terra, o fogo e o ar-, que, separadamente, permaneceriam invisíveis se não fosse pela arte do
enquadramento e da composição, é retomado e assumido pelo conjunto dos atores. Os setores de suas
diversas atividades pormenorizam e definem essa construção, pois se trata da vida dos homens em
seu próprio planeta; trata-se também, sempre, de formar e de garantir os quadros de uma percepção
comum.” (p. 10).
“[...] É sempre a idéia de paisagem e a de sua construção que dão uma forma, um
enquadramento, medidas a nossas percepções – distância, orientação, pontos de vista, situação,
escala. Garantir o domínio das condições de vida equivale a reassegurar permanentemente uma visão
de conjunto, composta, enquadrada. Os dados do ambiente físico mantêm um contato estreito com os
dados perceptuais formados pela paisagem.” (p. 11).
“[...] essa obra fornece a prova superabundante de que uma “paisagem natural” é o
produto de um artifício laborioso, algo como uma criação continada.” (p. 11).
“Parece, então, que a proposição segundo a qual a noção de paisagem e sua realidade
percebida são justamente uma invenção, um objeto cultural patenteado, cuja função própria é
reassegurar permanentemente os quadros da percepção do tempo e do espaço, é, na atualidade,
fortemente evocada e preside a todas as tentativas de ''repensar'' o planeta como eco-sócio-sistema.”
(p. 12).
“[...] A velha disputa entre a natureza e a técnica vem à tona, não obstante todas as
precauções: a paisagem, todos sabem, não é “de natureza”, mas ao menos... é a mais verdadeira que
o fantasma oferecido pela máquina!” (p. 13).
“Uma simples reflexão sobre a artificialidade das paisagens clássicas às quais estamos
acostumados poderia, contudo, afastar esse medo. Tanto num caso quanto noutro, nas paisagens de
Poussin ou nas paisagens dos vídeo-games, não se trata de organizar objetos em um espaço que os
une e que possui propriedades dadas?” (p. 13).
“[...] a paisagem pintada, é a concretização do vínculo entre os diferentes elementos e
valores de uma cultura, ligação que oferece um agenciamento, um ordenamento e, por fim, uma
“ordem” à percepção do mundo.” (p. 13-14).
“[...] para nós, em nossa própria cultura, temos grande dificuldade em imaginar que nossa
relação com o mundo possa depender de um tecido tal que as propriedades atribuídas ao campo
espacial por um artifício de expressão – qualquer que seja ele – condicionem a percepção do real.”
(p. 14).
“Tentei descrever em A invenção da paisagem pelo menos esse aprendizado da realidade
do mundo por meio das experiências daqueles que nos cercam e legitimam para nós sua presença.
Mostrando, paralelamente, o quanto esse tecido de certezas é ao mesmo tempo frágil e resistente. [...]
A paisagem, no caso que descrevi, estava inteiramente submetida às convenções pictóricas e
literárias; exemplificada sob a forma de quadros, ela dependia, de algum modo, de certo estado da
cultura.”. (p. 15).
“[...] se os conteúdos mudaram, a experiência do mundo passa sempre pelos mesmos
caminhos: as paisagens digitais nas quais personagens heroicos evoluem (''a aventura na qual você é
o herói''), o ambiente virtual no qual você adentra munido de capacete e luvas não são apenas
elementos reais do mundo em que vivemos, mas, ainda por cima, desempenham sua função de
aprendizado, assim como outrora a arte pictórica, determinando então um conjunto de valores
ordenados em uma visão, ou seja: uma paisagem.” (p. 16).
“[...] a tecnologia evidencia a artificialidade de sua constituição como paisagem.” (p. 16).
“Porque é verdade que aquilo que chamamos paisagem se desenvolve em torno de um
ponto, em ondas ou em vagas sucessivas, para voltar a se concentrar sobre esse único objeto, reflexo
no qual vêm se dar, ao mesmo tempo, a luz, o odor ou a melancolia.” (p. 22).
“[...] Essa constante redução aos limites de uma moldura, ali montada por gerações de
olhares, pesava sobre nossos pensamentos, por ela impiedosamente orientados.” (p. 26).
“Inocentemente presos à armadilha, contemplávamos não uma exterioridade, como
acreditávamos, mas nossas próprias construções intelectuais. Acreditando sair de nós mesmos,
mediante um êxtase providencial, estávamos muito simplesmente admirados com nossos próprios
modos de ver.” (p. 27).
“E era, sem dúvida, o acúmulo de tão nobres traços de nossa atividade cerebral (não
exatamente os nossos, dos quais estávamos inconscientes, mas os da espécie humana de certo tipo)
que conferia profundidade ao quadro, à paisagem.” (p. 27).
“Será que antes de sentir ou ressentir uma paisagem, a mesma que me parecia tão
próxima, tão naturalmente “no lugar”, eu deveria filtrá-la pela exigência absoluta de uma forma, que
enunciaria imperativamente a maneira de percebê-la e, até no mínimo pormenor, aquilo que eu
acreditava ser minha própria sensibilidade à paisagem?” (p. 28).
“Será que há espécies de a priori de nossa sensibilidade à paisagem, de modo que, ao
acioná-las, delas nos esqueceríamos e acreditaríamos sempre estar em perfeito e original acordo com
a “natureza”?
E mais: a paisagem parece traduzir para nós uma relação estreita e privilegiada com o
mundo, representa como que uma harmonia preestabelecida, inquestionável, impossível de criticar
sem se cometer sacrilégio.” (p. 28).
“Sentimento tanto mais poderoso quanto mais a memória subjetiva ligada às impressões
da infância, a língua que falamos e ao contexto em que aprendemos a decifrar o mundo faz causa
comum para objetivar a percepção.” (p. 29).
“[...] esse originário é, aos meus olhos, composto de milhares e milhares de dobras, de
milhares e milhares de memórias, e, se é possível que elas se tenham constituído porque eram
convocadas pelo “fundo”, nós, contudo, não teríamos por testemunho nada além da multiplicidade
dessas mesmas formas, suas “variações”.
Desdobrar essas dobras é, claramente, criticar as “evidências” que nos dizem ser a
paisagem idêntica à natureza.” (p. 31).
“Mal creríamos ser a paisagem mero artifício [...] a paisagem já está ligada a muitas
emoções, a muitas infâncias, a muitos gestos e, parece, sempre realizados. [...]” (p. 31).
“[...] sem dúvida, deveremos levantar a hipótese de uma retórica em ação no menor de
nossos gestos “paisagísticos”, de sua ascendência, de uma tenacidade da linguagem em suas figuras.”
(p. 31-32).
“[...] É também suscitar a questão de uma mudança possível de nossos dispositivos
perceptuais, se o impulso técnico jamais nos permitisse construir outras imagens e, por conseguinte,
outras teorias de seu estatuto. Se a imagem tecnológica não é mais tida como aquilo que ela figura,
em que se transforma a paisagem em relação à natureza que ela, ao mesmo tempo, vela e desvela?”
(p. 32).
“[...] Quando é que ela surgiu como noção, como conjunto estruturado, dotado de regras
próprias de composição, como esquema simbólico de nosso contato próximo com a natureza?
Autores confiáveis situam seu nascimento por volta de 1415. A paisagem (termo e noção)
nos viria da Holanda, transitaria pela Itália [...]” (p. 35).
“Tais asserções são perfeitamente aceitáveis quando se trata apenas da pintura, isto é da
apresentação de elementos paisagísticos na moldura de um quadro. A invenção da perspectiva é
justamente o nó da questão.” (p. 36).
“Tomando exclusivamente no contexto da pintura, a paisagem se reduziria, pois, a uma
representação figurada, destinada a seduzir o olhar do espectador, por meio da ilusão de perspectiva.”
(p. 37).
“[...] Para os ocidentais que somos, a paisagem é, com efeito, justamente ''da natureza''.
A imagem, construída sobre a ilusão da perspectiva, confunde-se com aquilo de que ela seria a
imagem. Legítima, a perspectiva também é chamada de ''artificial''. O que, então, é legitimado é o
transporte da imagem para o original, uma valendo pelo outro. Mais até: ela seria a única imagem-
realidade possível aderida perfeitamente ao conceito de natureza sem distanciamento. A paisagem
não é uma metáfora para a natureza, uma maneira de evocá-la; ela é de fato a natureza. [...] A natureza-
paisagem: um só termo, um só conceito – tocar a paisagem, modelá-la ou destruí-la, é tocara a própria
natureza.” (p. 39).
“[...] A paisagem participa da eternidade da natureza, um constante existir, antes do
homem e, sem dúvida, depois dele. Em suma, a paisagem e uma substância.” (p. 39).
“[...] a relação confusa que mantemos com essa paisagem-natureza, ou com essa natureza-
paisagem. Uma dupla operação se manifesta aqui: de um lado, restituir a paisagem à natureza como
a única forma de torna-la visível; de outro lado, desdobrá-la em direção do princípio inalterável da
natureza, apagando então a ideia de sua possível construção.” (p. 40).
“Pois os mesmos que querem salvaguardar a naturalidade da paisagem como dado
primitivo se dedicam também a proteger os ''sítios'' depositários de uma certa memória, histórica e
cultural. Ora, o ''sítio'', o que "permanece ali'', designa tanto o monumento (esse arco, essa cidade
antiga, esse vestígio) quanto a forma geológica singular que intervém num meio natural.
Nessa ótica, a paisagem é um “monumento natural de caráter artístico”, a floresta, uma
“galeria de quadros naturais, um museu verde”.” (p. 40-41).
“[...] Decompor os elementos, que, à beira dessa floresta de símbolos que é a história da
edificação da paisagem, foram suas condições de possibilidade.
Da Grécia a Roma, de Roma a Bizâncio, de Bizâncio à Renascença, produziram-se
algumas formas que governam a percepção, orientam os juízos, instauram práticas. Esses perfis
perspectivas passam de um a outro, desempenham “mundos” que foram, para aqueles que o habitam,
a evidência de um dado.” (p. 42).
“[...] o “mundo” da Natureza, aquele que os gregos apresentaram como evidência do
implícito de sua visão, seu “mundo”, é o do logos, essa razão linguística que atravessa as coisas de
lado a lado e que instaura um entendimento, uma escuta, mais que uma visualização dos objetos desse
mundo.” (p. 47).
“O templo não está sobre o rochedo, não se situa em uma paisagem; reúne em si uma
totalidade. O templo-rochedo é atravessado pela linguagem que o faz existir como parte do estado de
coisas que revela ao se manter ali. Ele não designa, não significa: é o conjunto de um mundo que se
deixa compreender em sua extensão. Com ele estão dados, ao mesmo tempo, a a história, a lenda, o
mito.” (p. 47).
“O mesmo ocorrerá com os historiadores-geógrafos da Antiguidade. Heródoto ou
Xenofonte não são nada avaros em descrições de ''lugares''. Mesmo assim, não constituem o que
chamamos de paisagens: simples condições materiais do evento, uma guerra, uma expedição, uma
lenda, é a ele que estão submetidas. [...] O objeto paisagem não preexiste à imagem que o constrói
para um desígnio discursivo.” (p. 48-49).
“A imagem não está voltada para manifestações territoriais singulares, mas para o
acontecimento que solicita sua presença. E assim como o lugar (topos) é, segundo a definição
aristotélica, o invólucro dos corpos que limita, a pretensa “paisagem” (lugarzinho: topion) nada é sem
os corpos em ação que a ocupam. A narrativa é primeira e sua localização é um efeito de leitura.
Nessa qualidade, o que vale como paisagem não tem nenhuma das características que
estamos acostumados a lhe atribuir: relação existencial com seu preexistir, sensibilidade ou
sentimento, emoção estética ausente. Sua apresentação, portanto, e puramente retórica, está orientada
para a persuasão, serve para convencer, ou ainda, como pretexto para desenvolvimentos, ela é cenário
para um drama ou para a evocação de um mito.
Quanto às paisagens estrangeiras (a cheia do Nilo) com as quais Heródoto nos encanta,
elas são a exploração de uma opinião, segundo a qual tudo o que se oferece fora da Grécia é
curiosamente o reverso, excitante, misterioso.” (p. 49).
“A fábula (mythos) e a narrativa são, primordialmente, o que reúne num todo a ação
humana. É a fala, a lexis, que é “ouvida” como entendimento, como persuasão, e não o ver cênico.
Um lugar é sempre um lugar “dito”. Ele é sempre tomado na “unidade reinante de uma relação de
uma relação que chamamos um “Mundo”... É só assim que o rochedo (o lugar onde o templo se
ergue) manifesta a obscuridade de seu surdo portamento”. [...] Sabe-se bem que os autores devem
passar por isso e que, ao definir um cenário para o acontecimento, que é a única coisa que importa,
basta qualificar sobriamente os elementos geográficos que o acompanham. E isso por um jogo de
termos opostos: árido/fértil, planície/montanhas, seco/úmido, povoado/despovoado. Sobriedade que
não exclui a diversidade de termos, mas designa o parco interesse pelas particularidades sensíveis. O
regato será sempre fresco; o bosque, profundo; a planície, vasta. [...].” (p. 52).
“Eis a longa teoria dos jardins, kepos-hortus, lugares de repouso e de meditação, que, ao
romper com o espaço indeterminado ou superinvestido de marcas por e para uma história, constroem
seus traços distintivos longe da cidade. Essa forma, que os romanos levaram à perfeição, aproxima-
se de uma noção ainda não estabelecida, a de paisagem. Trata-se, precisamente, de um impulso rumo
a uma natureza, de um recolhimento no seio de elementos naturais, mesmo que os traços
característicos do jardim o distingam nitidamente daquilo que ele toca de raspão: a paisagem está fora
de sua visão.” (p. 61).
“[...] É papel do jardim estabelecer e manter a distinção entre os terrores naturais e os
benefícios dessa parens mater. Se o jardim se separa da cidade, ele também se separada de uma
natureza furiosa, tempestuosa ou desértica.” (p. 63).
“[...] O jardim é, com efeito, a imagem do que de melhor há no homem; ao residir no
jardim, o homem se torna semelhante àquilo que o circunda.” (p. 64).
“O jardim não é, portanto, a paisagem em formato reduzido; ele tem seu esquema
simbólico próprio. [...] É, bem ao contrário, por meio de uma separação da Natureza que ele se
constitui – e quase em sentido oposto.” (p. 64-65).
“[...] é a pintura que, em Bizâncio, toma por modelo a poesia: a representação icônica, o
traço que circunscreve a ausência é um traço retórico, uma figura do nome. Na verdade, sua figuração.
Dessa maneira, a apresentação de um pedaço da natureza, apresentação que era habitual entre os
latinos, cede passagem a um dispositivo completamente distinto: da homoousia passou-se à
homoiesis: agora a imagem é uma fabricação, distante daquilo que ela "iconiza", é um ícone (e não
um eídolon) onde se mostra a potência do nome, intermediário obrigatório de toda construção
pictórica. Com efeito, o jardim latino não podia ser paisagem, visto que era um pedaço arrancado da
Natureza, da mesma espécie ou essência. Ele era uma parte dela, separada, e era justamente essa
separação que o tornava incapaz de designá-la por inteiro.” (p. 74).
“Ao renovar o estatuto da imagem, Bizâncio, mesmo sem se interessar pelo meio
ambiente natural, torna pela primeira vez possível a operação de substituição artificial que a paisagem
ilustrará.
Na natureza em que sua apresentação é de ordem icônica, a paisagem responderá, com
efeito, à regra de separação e de substituição dos termos de uma relação: será ícone da Natureza, e
não semelhante a ela; será construída, artificialmente produzida para convocar a natureza a preencher
o vazio que o traço perigráfico estende ao olhar.” (p. 74-75).
“A questão é, sobretudo, a seguinte: como pode ocorrer que, em um domínio tão restrito
- tela, madeira, paredes, cores -, aquilo que os pintores da Renascença fabricaram tenha se tornado a
própria escrita de nossa percepção visual? Teriam eles projetado uma espécie de máquina de olhar a
paisagem, ou melhor, de fazê-la aparecer em um lugar onde ela não tinha a mínima razão de ser,
impondo-a assim como o único olhar possível para a natureza e em vista da mesma?” (p. 77).
“Porque, se se trata de paisagens, e de paisagens pintadas, elas estavam ali muito avant la
lettre, antes da Renascença. As vilas de Pompéia com suas cenas de ilusão: as paredes são crivadas
de céus e de pássaros, de marinas e de barcos. [...] a questão da pintura não está posta. A paisagem
"pintada" permanece cativa nas paredes cegas, é história, narrativa. Não abre a natureza à visão por
meio de si mesma. Não é de dupla face. A plástica que a "relata" segue encerrada em seu domínio
técnico. Ela pensa moldura e quadros isolados, ela pensa "ilusão". Ela aparenta parecendo.” (p. 79).
“Seria preciso pensar o momento de uma questão da pintura como uma inversão de
prioridades. De repente, dá-se o seguinte: o "mostrar o que se vê" toma a dianteira da representação
de uma idéia do mundo. Mostrar o que se vê, esse é o novo imperativo que vai abalar as relações entre
realidade razoável e aparência, fazendo da técnica pictórica o pedagogo de uma ordenação.” (p. 81).
“Esse "mostrar o que se vê" faz nascer a paisagem, a separação do simples ambiente
lógico - essa torre para significar o poder, essa árvore para significar o campo, esse rochedo escavado
para abrigar o eremita. A istoria e suas razões discursivas passam para segundo plano: e, veja, falamos
de "planos", de proximidade e de longes, de distância e de pontos de vista, ou seja, de perspectiva.”
(p. 81-82).
“Ninguém duvida de que a paisagem não nasce aqui, no momento da pintura, porque, por
sua complexidade "natural", ela responde melhor à questão do vínculo. A natureza, sive Deus,
exprime ao mesmo tempo o sensível e o intelecto, é sua própria idéia, que ela mesma mostra sob a
forma e no espaço da paisagem... O "mostrado" (natureza) e o "mostrar" (a arte) concorrem então
para situar a demanda e a resposta e se conservam juntos.” (p. 86).
“Literatura, pintura e paisagens formam um conjunto indissociável, e o melhor exemplo
que disso se podem produzir é, sem dúvida, De la composition des paysages, de René Louis de
Girardin, que "fez" Ermenonville. O texto acompanha, redobrando seu efeito, a própria realização.
Trata-se, ao mesmo tempo, de um manual de pintura, de um guia para o paisagista-arquiteto e de um
guia turístico.” (p. 97).
“A questão da pintura - para além das exemplificações e das modalidades passageiras—
governa a apreensão de uma paisagem que parece, para nós, evidente.
Longa travessia de signos. Idas e vindas entre imagem e fala, entre idéia e imagem.
Mundos sucessivos, onde entramos com dificuldade. Cegueira de nossa parte àquilo que chamamos
cegueira nos outros. Movimentos diversos que nos agitam com estupor.” (p. 98).
“O imperativo "Olhe isto, é uma paisagem" podia ser traduzido por "Veja como a natureza
está toda ligada, admire a harmonia que se manifesta aqui". Obviamente, é justo na qualidade de
imperativo que tenho de ver o que está diante de meus olhos. E, ao contrário do que exigiria uma obra
de arte (uma pintura dessa paisagem justamente), a apreciação não é solicitada: é evidente que a
natureza é bela. Os critérios são implícitos.” (p. 99-100).
“Em virtude dessa gênese que tentei reconstruir, as diferentes dobras da memória estão
envolvidas nesse implícito, estratificadas e seladas por numerosos acordos tácitos, nos quais se
acumulam as imagens de uma natureza ecônoma, diversa, rica, forte em sua perenidade, exprimível
em termos de razão, em um discurso que vai abandonando pouco a pouco suas pretensões para ceder
lugar a uma organização visual, tátil, emocional: a natureza se torna bela, de certo modo sublime,
sempre reiniciada em outras figuras. E são principalmente os pintores que assumem essas figuras da
natureza, chamadas de "paisagens".” (p. 100).
“A percepção da paisagem é uma “evidência”, uma injunção implícita, e não é preciso
dizer que a paisagem é bela. Nada se pode igualar a uma bela paisagem. Ela está dada, apresentada
aos sentidos, como uma fruição, um repouso.” (p. 103).
“Desse modo e no que se refere à questão da paisagem, essa grande forma da retórica
oferece sua estrutura geral à elaboração de uma articulação específica entre e a realidade: a
perspectiva legítima.” (p. 113).
“Para não sermos explícitos, nossas próprias construções paisagísticas, sejam elas reais
(nossos jardins) ou fictícias (nossos sonhos), são da mesma têmpera de nossas figuras de linguagem.”
(p. 115).
“É que as operações que nos auxiliam a reconhecer a forma da paisagem por meio dos
“tropos” da linguagem figurativa já estão instaladas em nosso saber implícito: uma “bela paisagem”
satisfaz, para nós, condições que são comuns a nossa cultura.” (p. 116).
“Se existe um sentimento de satisfação conferido pela paisagem, é que existe uma forma
que espera uma satisfação, um preenchimento. Isto é, trata-se aqui da adequação de um modelo
cultural ao conteúdo singular que é apresentado. E, a meu ver, a satisfação aqui é justamente da ordem
da retórica quando, fato bastante comum, uma forma cultural é preenchida por um conteúdo que a ela
adere, ao passo que, ignorando a grande operação geral de intercessão da paisagem em natureza, os
espectadores acreditam ''ver'' o que esperam de uma paisagem natural, sem reconhecer, a esse
espetáculo, uma arte ou um estilo particulares que possam dar ocasião a um juízo estético.” (p. 119).
“O prazer da paisagem procederia, portanto, dessa satisfação de uma adequação, de um
ajustar-se que pode alcançar sua própria perfeição, ou seja, o êxtase.” (p. 120).
“Por sua vez, a paisagem não tem a mínima necessidade de legitimação. Ela parece se
bastar a si mesma, em sua perfeição ''natural''. Tudo se passa como se se estabelecesse uma
transparência entre a ''natureza'' e nós, sem intermediário. A paisagem seria transparente àquilo que
apresenta. Teríamos, graças à paisagem, um olhar "verdadeiro'' sobre as propriedades da natureza,
que aliás, com o conhecimento científico, por exemplo, deveríamos penar por muito tempo para
perceber e conceituar.
Essas reações comuns diante da paisagem são uma exceção a nossas condutas habituais:
pomos à parte a paisagem, ela não deriva das categorias de juízo habituais que incidem sobre a
adequação de um objeto a seus critérios de validade.” (p. 121).
“Experimentamos o mesmo tipo de sentimento diante do embelezamento, quando os
criadores de paisagens acabaram, poliram a natureza, dando-nos então a impressão de que essas
mesmas qualidades são levadas a seu ponto extremo por um artifício que podemos analisar.
Nesses casos, a paisagem provoca uma decepção ou uma satisfação, do mesmo modo que
um objeto fabricado provoca um juízo a partir de critérios explícitos.
Mas, na verdade, na maior parte do tempo, é o caráter implícito da paisagem que convoca
ao sentimento de sua perfeição.” (p. 123).
“[...] a perfeição é atingida quando se crê que não há mediação alguma entre a natureza –
exterioridade total – e a forma segundo a qual ela e percebida.” (p. 124).
“De todas as artes praticadas, a paisagem é sem dúvida aquela que reflete mais
continuamente nossa precária situação poética. A meio caminho entre o triunfalismo da técnica e a
melancolia de ter perdido a inocência primeira, ela traça essa fina linha crítica de um real que depende
apenas do poder de concebê-la.” (p. 174).
“Deveríamos, então, nos voltar para a simulação de espaços, para a invenção de
procedimentos que permitem construir, parte por parte, por um processo analítico de descrição dos
caracteres espaciotemporais, algo como uma natureza de segundo grau, considerando não apenas o
resultado sensível (uma paisagem em imagem), mas as etapas de sua construção (um protocolo).” (p.
180).
“Não seríamos, também nós, testemunhas e doadores enquanto pensarmos ver o “real”
fora de nós, cativados pela imagem que construímos e da qual somos parte, esquecendo então a
doação que já nos foi feita para sempre e nosso próprio papel de doador?” (p. 190).
“[...] A natureza como paisagem se dá pelo olhar dos outros, quando a doadora, só com
um movimento da mão, faz o gesto de desvelamento e inaugura aquilo que por um longo tempo será
para nós o “real”.” (p. 191).