Вы находитесь на странице: 1из 429

GEORGES VIGARELLO

HISTOIRE
DE LA BEAUTÉ
LE CORPS ET L'ART D'EMBELLIR
DE LA RENAISSANCE À NOS JOURS

EDITIONS
DU SEUIL
PARIS
2004
Ж О Р Ж ВЙГАРЕЛЛО

^ИСКУССТВО
ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТИ
ИСТОРИЯ ТЕЛЕСНОЙ КРАСОТЫ
ОТ РЕНЕССАНСА ДО НАШИХ ДНЕЙ

НОВОЕ
ЛИТЕРАТУРНОЕ
ОБОЗРЕНИЕ
МОСКВА
2013
УДК 616-007.71:930.85
ББК 71.061.1
В41

В оформлении обложки использована картина «Античная купальщица»


Эжена-Эммануэля Амори-Дюваля (1808—1885)

Редактор серии Л. Оборин

Вигарелло, Ж .
В41 Искусство привлекательности: История телесной красоты от
Ренессанса до наших дней / Ж о р ж Вигарелло; пер. с фран­
цузского А. Лешневской. — М.: Новое литературное обозре­
ние, 2013. — 432 с : ил. (Серия «Культура повседневности»)

ISBN 978-5-4448-0052-2

В книге Ж о р ж а Вигарелло, профессора Университета Па­


риж V, автора многих работ о репрезентации и культурной
истории тела, прослеживается изменение концепции телес­
ной красоты в Европе — от Ренессанса до наших дней. Какое
тело считалось красивым, а какое безобразным? Какие сред­
ства по уходу за телом ценились в разные эпохи? Как повли­
яли на представление о красоте поп-культура и пропаганда
здорового образа жизни? Насколько прочен идеал, в погоне
за которым иногда ломаются судьбы? На материале изобрази­
тельного искусства, литературы, медицинских и эстетиче­
ских трактатов, прессы, кинематографа и рекламы Жорж Ви­
гарелло выстраивает увлекательный экскурс, позволяющий
ответить на эти вопросы.
УДК 616-007.71:930.85
ББК 71.061.1

© Editions du Seuil, 2004


© А. Лешневская, перевод с французского, 2013
© ООО «Новое литературное обозрение», 2013
Посвящается моей дочери Клэр
ВВЕДЕНИЕ

В письме к мадам де Ментенон Людовик XIV опи­


сывает прибывшую во Францию принцессу Савойскую*,
будущую дофину, которую он лично встретил в Монтаржи**
4 ноября 1696 года. Король счел принцессу «редкостной
красавицей» 1 . Он подробно описывает ее лицо, «обворо­
жительные» глаза, «алые» губы. Он обращает внимание
на «изящную талию», «благородную осанку и деликатные
манеры» принцессы, будучи уверен: такая красота создана,
чтобы «покорять». Разумеется, эти характеристики лишены
оригинальности, и встречаются они часто, что доказыва­
ет, с каким трудом красота, очарование, а также формы и
рельефы тела поддаются точному описанию. Как видно
из письма Людовика XIV, не все во внешности ценится
одинаково: предпочтение отдается лицу, осанке и умению
держать себя, то есть тому, без чего не обойтись в эстетике
королевского двора. В то же время о теле будущей дофины

* Принцесса Мария Аделаида Савойская (1685-1712), жена гер­


цога Бургундского, дофина Франции, внука Людовика XIV. — Здесь
и далее постраничные примечания принадлежат переводчику.
** Город на севере Франции.

7
Жорж Вигарелло. Искусство привлекательности

не говорится ни слова, не считая упоминания тонкой та­


лии (залога элегантности всего стана) и описания роста
принцессы: «для своего возраста она скорее миниатюрна,
чем высока». В конце XVII века именно так и следовало
описывать наружность, чтобы удовлетворить ожидания
аристократов.
Век спустя внешность описывается совершенно иначе:
впервые намечается соответствие между красотой и здоро­
вьем, оценивается легкость походки и движений, изучается
своеобразие черт лица. Об этом свидетельствует, в част­
ности, словесный портрет Марии-Антуанетты, созданный
Александром де Тилли в конце XVIII столетия: ее глаза спо­
собны «выразить любое чувство», грудь «чуть полновата»,
плечи и шея «достойны восхищения», походка переменчива:
«иногда она ступает твердо и торопливо, а иногда мягко и
даже, я бы сказал, нежно, впрочем, не позволяя забыть об
уважении к своей персоне» 2 . Тело становится заметнее и
подвижнее. Взгляд наблюдателя отныне интересуют формы
тела, жесты, мимика.
Различия между этими двумя описаниями внешности
объясняются тем, что история изменила эстетические
каноны, способы зрительного восприятия и изображения
красоты. Именно такая история — история красоты — изла­
гается в книге, которую вы держите в руках. Но речь пойдет
не о красоте в искусстве (эта тема и так хорошо изучена 3 ),
мы не станем прослеживать разницу между живописными
школами и академическими критериями прекрасного. Речь
пойдет о красоте в обществе, где в обыденных словах и
поступках в самой непосредственной форме проявляются
критерии телесной эстетики, привлекательности и вкуса.
Для исследования такой истории важны как слова, так
и изображения. В особенности слова, потому что именно
в них выражается человеческое сознание: изучая лексику,
можно судить о том, что интересует людей, что они считают

8
Введение

важным, что затрагивает их чувства. То есть о той трудно­


доступной для понимания области, которую в свое время
прекрасно охарактеризовал, рассуждая о любви, Жан-Луи
Фландрен: «Наши чувства незаметны до тех пор, пока мы
не облечем их в слова»4.
История красоты не творилась, она рассказывалась
ее участниками, наблюдавшими ее нормы и образцы; эта
история проявляется в том, например, как сохраняли и со­
вершенствовали красоту, — поэтому в книге перечислены
различные способы ухода за лицом и телом, мази, румяна,
секретные рецепты. Вы узнаете, что на определенном этапе
развития той или иной культуры считалось красивым,· а что,
наоборот, отталкивающим, какому типу внешности отдавали
предпочтение, какие линии и формы тела подчеркивали,
а какие скрывали 5 , как менялись эти предпочтения от
одной эпохи к другой. История красоты не ограничивает­
ся формой (хотя форма имеет первостепенную важность),
но включает в себя экспрессию: различные проявления
внутреннего мира (интерес к которым, кстати, рос очень
медленно), души, обнаруживающей себя в позах и жестах;
а также абстрактные характеристики, находящие выражение
в теле, — тонус, ритм, подвижность. В широком смысле,
в этой книге исследуются внешность и манеры: то, что в
первых трактатах о красоте Нового времени называется
«обликом» и «величественностью», а во французских трак­
татах эпохи классицизма прозаичнее — «приличным видом»
и «умением себя держать» 6 . Сюда же относится то, что осо­
бенно трудно поддается формулировке: паралич чувств, за­
ставляющий осознать собственную неспособность описать
«совершенство», то непреодолимое препятствие, о котором
пишет антрополог Вероника НаумТрапп: «Красивая женщи­
на была зрелищем впечатляющим, но малоосмысленным.
Словно тот факт, что от нее нельзя отвести глаз, сам по себе
все объяснял» 7 .

9
Жорж Вигарелло. Искусство привлекательности

Теперь, когда названы критерии красоты и объекты,


представляющие эстетическую ценность, можно просле­
дить за направлением изменений. Во-первых, критериев
прекрасного стало больше, и два вышеуказанных описания
внешности, относящихся к XVII и XVIII векам, — яркий
тому пример: соответствующая лексика постепенно обо­
гащается, считающиеся красивыми объекты и формы
становятся разнообразнее, понятия дифференцируются,
их значения уточняются до тех пор, пока не появится
новая, еще не имеющая словесного выражения, но пред­
ставляющая эстетический интерес «мишень». Со временем
начинают уточняться и описываться поверхности, объемы,
даже ширина тела. Во-вторых, эстетические к р и т е р и и
медленно подвергаются индивидуализации: понятия о кра­
соте, долго считавшейся абсолютной, теперь становятся
относительными и охватывают все многообразие проявле­
ний прекрасного. Впрочем, все это завоевываемое веками
многообразие продолжает соотноситься с единым идеалом
физического совершенства.
В-третьих, критерии красоты трансформируются под
действием социально-бытовых и культурных факторов. Так,
постепенная эмансипация женщины в обществе спровоци­
ровала соответствующие преобразования эстетического
универсума: на смену традиционным требованиям к женской
красоте — «стыдливости», непорочности, сдержанности —
пришло раскрепощение как в одежде, так и в поведении —
большая свобода движений, более широкая улыбка, более
открытое тело. Иначе говоря, история красоты неотделима
от эволюции тендерных отношений и осознания человеком
собственной идентичности.
Поэтому заявленную^ заглавии книги тему следует,
скорее, трактовать как историю изобретения красоты.
В этом длительном творческом процессе можно выделить
три этапа. Первый связан с ростом внимания к прекрасному.

10
Введение

Европейская культура конца XV столетия характеризуется


необычайным интересом к внешним проявлениям: беспри­
мерным эстетическим любопытством, нашедшим выраже­
ние в ритуалах торжественного въезда государей, этикете
королевского двора, научных трактатах. Новизна состоит
в особенно трепетном отношении к красоте и внимании
к производимому ей впечатлению.
На втором этапе отдельные части тела впервые на­
деляются эстетической ценностью: так, в XVII веке пред­
почтение отдавалось талии и бюсту, с чем связана столь
важная роль корсета в высшем обществе; в конце XIX века,
когда женщины впервые облачились в купальные костюмы
и облегающие платья, пальма первенства отошла телесному
низу; в наши дни особую значимость приобрели мимика
и жесты, незримо подчиненные музыке и ритмам. Таким
образом, историю красоты можно уподобить истории за­
воеваний, когда на каждом этапе к покоренной территории
присоединяется все большее число объектов.
Третий этап — открытие не столько новых свойств,
сколько новых форм, не столько «мест», сколько очертаний:
например, в XIX веке особенно ценится силуэт с широкими
плечами, узкой талией, грудью колесом. Верх корпуса теперь
не отклоняется назад, свидетельствуя о высоком аристокра­
тическом происхождении, но удерживается в строго верти­
кальном положении, что должно придавать апломб, демон­
стрировать силу и буржуазную решительность. Если прежде
ценилось тело величавое, то теперь выше всего ставится
тело деятельное. Как видно, история красоты включает в
себя последовательную смену форм, силуэтов, выражений
и черт лица. «Изобретать» в ней — значит «переделывать»,
«перерисовывать».
С одной стороны, изменения в культуре трансформиру­
ют красоту, с другой — по трансформациям красоты можно
как нельзя лучше судить об изменениях в культуре.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ОТКРЫТИЕ КРАСОТЫ
(XVI ВЕК)
«Простой и чистый свет, начало всех начал» 1 — красо­
та становится главной темой бесчисленных рассуждений и
трактатов на заре Нового времени. Все они строятся вокруг
единого постулата: в основе мира лежит совершенство.
Красота мыслится как эталон, завершенное целое: «печать
божия» 2 , «с небес сошедший ангел»3. Подобные теоретиче­
ские установки на первый взгляд мало соотносятся ^реаль­
ностью. Однако именно они меняют привычные способы
зрительного восприятия тела, отдавая предпочтение «вер­
ху» — груди, лицу, глазам с их божественной искрой, — где
может проявиться единственно возможная, истинная красо­
та, совершенная уже потому, что «возвышенная». Следова­
тельно, как невозможно подправить абсолютное, так нельзя
и «доработать» Красоту. Румяна, например: не искажают ли
они данное в божественном откровении совершенство? От­
сюда неоднозначное отношение ко всевозможным способам
сделать тело более привлекательным, вечный спор о допу­
стимости прикрас. Кроме того, обозначенная проблема кос­
венным образом связана с зависимым положением женщины
в обществе. В отличие от сегодняшних представительниц
слабого пола, женщина Нового времени с «нежным телом
и ослепительно белой кожей лица» 4 , с одной стороны, при­
знавалась эталоном красоты, с другой — оказывалась залож­
ницей эстетики кротости, заложницей низведения женщины
до уровня неподвижной декорации.
Характерное для тех времен видение идеального, детер­
минированное при этом по половому признаку, странным
образом объединяло в себе представление о высшем совер­
шенстве с уверенностью в его подчиненности.
ГЛАВА 1
ОПИСАНИЕ ТЕЛА: ПОСТРОЕНИЕ ИЕРАРХИИ

Красота Нового времени обязана своим появлением


одному решающему открытию. Объемные, утопающие в дра­
пировке фигуры полиптих «Страсти Христовы» 1 (ок. 1340),
какими их изобразил Симоне Мартини, разительно отли­
чаются от персонажей «Распятия» (1456) кисти Мантеньи
с их четко очерченными силуэтами и выписанным мышеч­
ным рельефом 2 . Дело в том, что «Распятие» являет собой
пример «изобретения тела» 3 : на этой картине красота
осязаема, реалистична. Экспериментируя с телесной мас­
сой, цветом, пышными формами и округлостями, Мазаччо
в 1420-е годы разрабатывает новый способ изображения
плоти 4 , явив миру красоту. История произошедшего в эпо­
ху Ренессанса «сдвига в развитии фигуративной мысли» 5 ,
открытие реалистичной манеры изображать человеческое
тело, ярко проявившейся в тосканской живописи XV века
с ее отчетливыми формами, уже написана и в дополнениях
не нуждается. b
Тем не менее, когда речь идет о повседневной жизни
XVI века, нельзя не отметить, что бытовавшие в то вре­
мя запреты и предписания устанавливали определенную

16
Глава 1. Описание тела: построение иерархии

иерархию зрительного восприятия мира и человеческого


тела: взгляд фокусировался на верхней части, главным об­
разом — на лице.

СИЛА КРАСОТЫ И ОГРАНИЧЕННОСТЬ ВЫРАЖЕНИЯ


Для истории красоты особую важность представляют
работы живописцев, хотя между XV и XVI веками обнов­
лялись приемы не только в изобразительном искусстве.
Именно в мастерских художников в конце XV века появля­
ются женские портреты, модели для которых отбирались не
столько по социальному статусу, сколько по красоте. К этому
новому типу портретов относится «Красавица» Тициана 6 .
Мы не знаем имени изображенной на полотне женщины,
но она «совершенна», и портрет ее написан исключитель­
но по этой причине и с единственной целью (которая,
кстати, и побудила герцога Урбино приобрести картину) —
любоваться «идеальной Красотой» 7 . Герцог не знает даже
имени натурщицы (которую он называет «дамой в голубом
платье»), однако признается, что испытывает ни на что не
похожее наслаждение, созерцая красоту, запечатленную «ис­
ключительно из интереса к ней самой»8. Ценители искусства
собирают коллекции, руководствуясь новыми принципами:
теперь их цель не только в том, чтобы собрать изображения
традиционных религиозных сцен, диковинок, портреты
частных людей или общественных деятелей (таково, напри­
мер, уникальное собрание 1520-1530-х годов флорентийца
Паоло Джовио 9 , включающее в себя многочисленные изо­
бражения императоров, ученых и королей), но и в том,
чтобы на наглядных примерах проиллюстрировать законы
красоты.
Столь «пристальное» внимание к внешности в живопи­
си не могло не повлиять на литературу. Новая система отсче­
та мгновенно вытеснила из словесных описаний наружности
средневековые клише и аллюзии, противопоставляющие
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

полную грудь тонкой талии, причем обязательно на белом


фоне: «стройная и гибкая в талии»10, — говорится о молодой
девушке в эпической поэме «Эли де Сен-Жиль»; «стройная
талия» 11 упоминается также в XIII веке в портрете Бланше-
флор; «упругие перси, белое тело, ясный лик»12 отмечаются
в описании Беатрисы уже в другой поэме XII века «Рауль
де Камбрэ». Очевидно, что в Средние века существовал
определенный канон красоты: бледная кожа, симметрич­
ное лицо, полная грудь, узкая талия. Тело, описываемое
словами XVI века, предстает в ином свете: подчеркивается
плоть, растет число характеризующих ее выражений. Тело,
в первую очередь женское, приобретает объем и цвета, пре­
жде не использовавшиеся для его словесного изображения,
становится полнее, мясистее. Скрытая в нем чувственность
наводит на мысль о «живительной силе» 13 , притекающей
к коже, о курсирующих в организме «жизненных соках»,
«молоке и крови» 14 .
Эти изменения обусловлены обострившейся восприим­
чивостью к прекрасному, эстетике и удовольствиям, склон­
ность к которым все спокойнее принимается обществом.
Все чаще люди отдают предпочтение земным ценностям:
развлечениям, сиюминутным радостям жизни, той содер­
жательности, наполненности предметного мира, которую
воспели в своем творчестве поэты «Плеяды». Изумление
красотой не могло не вылиться в слова: в 1560 году Ронсар
сравнивает женскую грудь с «белоснежным алебастром» 15 ,
в 1575 году Луи ле Ж а р называет высокий лоб сверкающим,
«как полированная слоновая кость»16. В сравнениях преоб­
ладают драгоценные материалы и очищенные субстанции:
«жемчужина Востока», «нетронутый снег»17, «окруженная
кристальными водами лилия» 18 .
Набор подобных словесных характеристик ограничен.
Это показывает, с каким трудом на заре Нового времени
красота обретала вербальное выражение. Формированию

18
Глава 1. Описание тела: построение иерархии

наглядных описаний внешности мешают с т е р е о т и п ы .


Лучшим примером тому служит слово embonpoint, кото­
рое можно перевести как «в хорошем теле». Его часто ис­
пользовали в XVI веке для обозначения равновесия между
«худобой» и «полнотой», однако ни само это выражение, ни
входящее в его состав и допускающее различные вариации
имя прилагательное вовсе не указывали на конкретные
телесные формы, а скорее передавали общее впечатле­
ние от наружности: например, возлюбленная «монаха-
доминиканца» из «Ста новых новелл» описывалась как
«весьма привлекательная особа в хорошем теле» 19 (en bon
point); в другом сочинении изображенная в бане женщина
названа «красавицей в большом теле» 20 (en grand point);
прокурор из «Веселых разговоров» Бонавентюра Депе-
рье содержал и «наряжал» 21 «молодую девушку», пребы­
вающую «в хорошевшем с каждым днем теле» (en meilleur
point de j o u r en j o u r ) ; наконец, некрасивой и «в дурном
теле» (en mauvais point) названа «уже немолодая» 22 особа
в пятнадцатой новелле «Гептамерона». Как видно, такие
характеристики, выстроенные в иерархию от худшего к
лучшему, меньшего к большему, но не имеющие единой,
упорядочивающей точки отсчета, не позволяют составить
ясного представления о внешности героев.
Точность в описаниях появится со временем: словарь
красоты пополняется по мере того, как формируется ясное
и детализированное представление о теле.

ТРИУМФ «ВЕРХА»
Бытовавшие в обществе XVI века обыденные пред­
ставления о красоте, о которых мы и говорим в этой книге,
в большой мере зависели от строгих правил, определявших
облик. Человеческое тело рассматривалось не объективно,
а в соответствии с нравственным кодексом. Красивыми могли
считаться только те области тела, которые соответствовали

19
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

единственному и главному критерию моральности: открыты


они взгляду или скрыты от него. Спрятать от глаз означало
подчеркнуть не интимный или таинственный характер
скрытого, а срамной, что разделяло тело на зоны возвы­
шенного «верха» и греховного «низа». В соответствии с
этой нехитрой логикой «приличное» следовало выставлять
на всеобщее обозрение, а «недостойное» убирать «с глаз
долой»23. Аньоло Фиренцуола, например, в своем сочинении
«О любви и красотах женщин», пространно описав нагое
тело, подчеркивал, что ниже талии бесполезно искать красо­
ту: «Сама природа побуждает женщин и мужчин выставлять
напоказ верхние части тела и прятать нижние, ибо в первых
заключена красота, и они должны быть видимы, чего нельзя
сказать о вторых, представляющих собой не что иное, как
пьедестал, служащий опорой для верха» 24 . Жан Лиебо в
трактате о привлекательности тела утверждает, что «оста­
навливает свой выбор на открытых частях», что, впрочем,
не помешало ему предварительно обследовать тело целиком.
В этом контексте реплика из датированного концом XVI века
диалога между матерью и дочерью представляется вполне
закономерной: «Стоит ли заботиться о красоте ног, раз по­
казывать должно другое?»25
В XVI веке платье становится значительно объемнее.
В юбку вшивают железные или деревянные «обручи»26 так,
чтобы от талии она расходилась почти по горизонтали.
Низ платья становится пьедесталом для бюста, что еще
больше подчеркивает исключительную важность «верха».
Нельзя сказать, что «низу» совсем не уделяют внимания:
юбка нередко шьется из роскошного материала, но только
для того, чтобы отвлечь зрителя от естественных форм
тела; это видно, например, на гравюрах де Boca и Галле,
относящихся к 1595 году? нижняя часть изображенных
на них платьев отличается большим богатством отделки,
чем верхняя. Однако главная функция «низа» — служить

20
Глава 1. Описание тела: построение иерархии

основанием, неподвижной подставкой для «верха», как на


портретах английских дам работы Ганса Гольбейна27 или на
портретах итальянских аристократок Аньоло Бронзино 28 .
Итак, в XVI веке костюм шьется расширенным книзу, чтобы
скрыть анатомические линии таза и ног 29 . Облаченное в
него тело напоминает скульптурный бюст, возвышающийся
на задрапированном подиуме, или, согласно сравнению Фи-
ренцуолы, фаянсовую вазу, контуры которой изображают
туловище, подставка — ноги, а дугообразные ручки — руки
женщины 30 .
Это иерархическое представление о теле поддержи­
валось уверенностью в том, что законы эстетики должны
согласовываться с законами космоса. В XVI веке моделью
телесной красоты служит красота мироздания, где образцом
совершенства являются небесные сферы: небу космическому
соответствует небо телесное. Изящное обнаруживает себя
«главным образом в верхних частях корпуса, обращенных к
солнцу»31, поскольку они «близки ангельской природе» 32 . Их
расположение уже само по себе привлекает внимание: воз­
вышаясь, они позволяют каждому «лучше их рассмотреть» 33 .
11оэтому как в словесных, так и на живописных портретах
того времени изображаются прически в форме облаков и
сияющие, как солнце, лица с их нарочитой «геометриче­
ской правильностью» 34 . Эти законы красоты действовали
еще в начале XVII века, когда Флюранс Риво* в своем «Ис­
кусстве привлекательности» предложил усложненный вари­
ант телесной иерархии: нижние части называются у него
«фундаментом», средние — «кухней и кладовыми», и только
верхние, созданные для созерцания и демонстрации празд­
ничных убранств, считаются благообразными, в особен­
ности лицо — произрастающий из тени дивный «плод»35.

* Флюранс Риво (или Давид Риво де Флюранс, 1571-1616) —


французский литератор и математик, учитель Людовика XIII.

21
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

Эти же эстетические принципы реализованы в структуре


архитектурных сооружений той эпохи, верхние ярусы кото­
рых выглядят продуманнее и эффектнее нижних; а также —
в законах морали и обусловленных ими представлениях об
анатомии 36 : в XVI веке существовали различные классифи­
кации телосложения — от благородного до крестьянского,
от изящного до грубого. В итоге любое вертикальное изо­
бражение требовало обозначения высшей и нижней точек,
великого и недостойного.
Так появились усеченные портретные изображения.
Даже Ронсар, описывая тело, упоминает лишь «возвы­
шенные» его части: «Глаза, лоб, шею, губы и грудь»37, зача­
стую оставляя без внимания все, что не относится к лицу
и бюсту:

Грудь, белоснежная как алебастр,


Глаза — два солнца,
Прекрасные локоны38.

В стихотворении, которое влюбленный в Кассандру


поэт* передает художнику Жану Клуэ, чтобы тот по словес­
ному портрету создал живописный, в 140 из 170 строк гово­
рится только о лице 39 . У Мориса Сева в 1544 году границы
изображаемого заужены еще сильнее: из 450 написанных им
десятистиший, прославляющих «совершенные»40 душу и тело
Пернетты дю Гийе**, более ста описывают глаза девушки,
а тело не упоминается вовсе. Силуэт Пернетты остается едва
намеченным, словно размытым.

* Имеется в виду Ронсар, посвятивший Кассандре Сальвиати,


дочери флорентийского банк*$ра, первый сборник любовных соне­
тов, озаглавленный «Первая книга любви».
** Пернетта дю Гийе (Pernette du Guillet, 1520-1545)—французская
поэтесса, ученица Мориса Сева.

22
Глава 1. Описание тела: построение иерархии

Но даже такой, избирательный взгляд на человеческое


тело формирует идеал красоты. Модель правильного лица
ниолне традиционна: форма должна быть овальная, цвет
кожи — напоминать о «розах и лилиях». Зато совершенный
бюст мыслился гораздо оригинальнее: своими очертания­
ми ему следовало походить на «корзину», то есть сужаться
книзу; вот, как его описывали современники: «Верхняя
часть корпуса имеет форму перевернутой груши, вверху
чуть сдавленной, а внизу узкой и округлой» 41 ; главными
достоинствами бюста считались симметрия и изящество.
M то же время радикальных изменений в традиционных
представлениях о правильной форме торса не произошло,
новизна скорее в том, как эту форму создавали: подчеркивая
широкие плечи, спрямляя линию ребер, утягивая талию.
Утончение силуэта — характерный признак Нового времени.
Гонкая талия считалась одной из важнейших характеристик
красивой внешности, тем более что «обширные бока» име­
ли отрицательные коннотации: например, в «Ста новых
новеллах» (XV век) герои с «большим животом» непремен­
но оказываются неловкими или глупыми, даже если у них
пет других физических недостатков, а одну даму называют
«слегка оплывшей в талии» только потому, что она не «самая
стройная на всем белом свете»42.
Следующий элемент привилегированного «верха» —
руки; сегодняшний читатель, наверное, удивился бы тому,
и какой мере пальцы могли очаровать своего созерцателя в
XVI веке. Среди сохранившихся рисунков той эпохи этюдам,
изображающим кисти рук, нет числа. Руки часто упомина­
ются в литературных описаниях. Красивая кисть должна
быть удлиненной, белой, тонкой. Знаменитый мемуарист
Ьрантом, он же Пьер де Бурдейль, обращает внимание
на руки Марии Стюарт, описывая, как «изящно касалась
лютни ее белая ручка, а пальцы по прелести не уступали
перстам Авроры»43; руки Екатерины Медичи интересуют его

23
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

не меньше, он пишет о сходстве рук королевы и ее сына44.


Страстный ценитель рук Генрих VIII поручает эмиссарам
оценить красоту герцогини Неаполитанской, на которой
намерен жениться, для чего наказывает им как можно
«детальнее обрисовать ее обнаженные руки, как именно
они сложены, полные или худощавые, крупные или миниа­
тюрные, длинные или короткие; указать, каковы на вид ее
пальцы: толстые они или тонкие, длинные или короткие,
расширяются или сужаются на концах» 45 .
Итак, в XVI веке одним из важнейших объектов кра­
соты считались руки, равно как и лицо. Во-первых, потому,
что руки относились к телесному «верху». Во-вторых, по
рукам можно было судить о том, что спрятано под одеждой.
Открытые взглядам руки будоражили воображение, как в
новелле Джанфранческо Страпаролы, где богатая поме­
щица Изотта, желая соблазнить слугу, подвернула рукава
до самого локтя, «обнажив белые, нежные и полные руки,
соперничавшие в белизне с только что выпавшим снегом»46.
Эмиссары Генриха VIII неспроста настоятельно подчеркива­
ют «соблазнительную округлость»47 и «приятную на ощупь
кожу» рук неаполитанской принцессы: в этих примерах руки
выступают посулом, даже залогом того, чего не видно, вме­
сте с тем обнаруживая двусмысленный характер описаний,
сосредоточенных только на благородном «верхе».

НАДСТРАИВАНИЕ ЧАСТЕЙ
Трактаты о красоте XVI века формировали представле­
ние не только об иерархической упорядоченности частей
тела и соответствии их моральным императивам, но и о том,
каким образом эти части соединяются между собой: тело
представлялось как совокупность «надстроенных» друг над
другом элементов. Сравнение ног с опорными колоннами
не позволяло обратить внимание на округлости таза или
подвижные изгибы спины. Сопоставление широкой юбки

24
Глава 1. Описание тела: построение иерархии

с пьедесталом мешало помыслить о связующем звене, кото­


рое может существовать между верхом и низом.
В результате возникает представление о теле как о со­
вокупности надстроенных друг над другом элементов.
В обыденном восприятии внешний облик отождествляется
с фасадом и его опорой или даже с «роскошным дворцом» 48 ,
«изящной скульптурой», вазой или статуей, ноги и бедра
которой представляются единым элементом — постаментом
или пьедесталом. Образ колоннады или монумента49 на цо­
коле часто встречается в литературе той эпохи:

Беломраморные две колонны


Надежною опорой служат животу50.

Представление о теле как о неподвижном архитектур­


ном сооружении ведет к окончательной победе статики
над динамикой, не позволяя развиться предположениям
о тех силах, что скрепляют верх и низ между собой: тело
видится либо многоэтажной конструкцией, части которой
просто располагаются друг над другом, либо «прекрасным
зданием на двух колоннах»51, кажущихся параллельными друг
другу и прямыми или же вовсе одной «прямой колонной» 52 ,
«умещающей на себе все». Об этом свидетельствует, помимо
прочего, тот факт, что анатомы XVI века не оставили по­
дробного описания женских бедер и таза. Основоположник
научной анатомии Андреас Везалий указывает только на
разницу в ширине между мужскими и женскими бедрами,
ничего не сообщая о физиологической обусловленности
этого явления. Знаменитый хирург эпохи Возрождения Ам-
бруаз Паре ограничивается общей характеристикой формы
«подвздошной и седалищной» 53 костей таза, не описав раз­
личия между ними. Вопросы о функции поясничного изгиба
или об устройстве таза даже не затрагиваются. Согласно
понятиям XVI века, поддержку телу обеспечивают твердые

25
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

вставки, выстроенные вертикально: иными словами, тело


держится прямо только за счет упорядоченных особым об­
разом костей скелета.
Таким образом, идеал красоты Нового времени, впер­
вые описанный в XVI веке, мыслился как сочетание частей:
соположение объектов, являющих собой совершенство.

ОСОБАЯ СИЛА ВЗГЛЯДА


Среди всех красот привилегированного верха решаю­
щая роль отводилась глазам. В самом деле, не через глаза ли
телесный свет вырывается наружу?54 Сияющие глаза подоб­
ны звездам, солнцу, небу, его «ослепительно ясной глади»55.
Такое сравнение было весьма распространено, поскольку
анатомы XVI века сравнивали глаз с горящим пламенем;
они полагали, что глаз устроен по принципу «фонаря» 56 ,
то есть сам излучает свет, как думал еще Плиний Старший,
а не отражает лучи по принципу зеркала, согласно более
современной концепции Андре Дюлорана* или Иоганна
Кеплера57. Считалось, что глаза наделены особой силой, они
способны светиться в темноте, как у кошек или у волков, или
«указывать путь кораблю», подобно «маякам»58. Бальдассаре
Кастильоне в трактате «Придворный» пространно рассужда­
ет об «испускаемом глазами» огне, «испарениях чистейшей
крови»59, способных достичь и даже парализовать того, кто в
эти глаза посмотрит. Об этом же позднее, в 1550 году, писал
Джироламо Фракасторо: «Фессалийцы и выходцы из неко­
торых критских семейств имеют склонность вредить людям
дурным глазом; дети, которых они сглазили, заболевают» 60 .
В текстах, послуживших Фракасторо источниками вдохно­
вения, утверждается также, что глаза больного «испускают

* Андре Дюлоран (André du Laurent или Dulaurens, 1558-1609) —


врач Марии Медичи и Генриха IV, автор сочинений по анатомии
и медицине.

26
Глава 1. Описание тела: построение иерархии

пагубный газ»61, способный проникнуть в глаза находящегося


рядом человека и заразить его. Анатомы эпохи Ренессанса
пересказывают в своих сочинениях заимствованную у антич­
ного врача Галена историю «постепенно слепнущего солдата,
который чувствовал, как с каждым днем слабел поток света,
исходящий из его глаз»62.
В 1561 году поэту Пьеру Шателяру представилась воз­
можность обыграть такое понимание устройства глаза в сво­
ем творчестве. Сопровождая Марию Стюарт в Шотландию,
он сочинил хвалебную песню очам королевы, основываясь
на том, что они как нельзя лучше противостоят густому
туману Ла-Манша: «Ни фонарь, ни факел нам не нужны:
сияющее пламя этих прекрасных королевских глаз не только
озарит окружающее нас море, но и воспламенит его, если
понадобится» 63 . Иначе говоря, из смешения двух образов —
стрел и огня — рождается представление о красоте как о
специфическом излучении, пронизывающем пространство
и зрителя:

Твой грозный взгляд своим лучом


Вонзился в сердце мне64.

Поскольку считалось, что глаза приближены к небес­


ным сферам, среди благородных достоинств этой части
тела числилась, помимо прочего, способность обменивать­
ся светом со звездами, «смотреть в небеса, как в зеркало» 65 .
Поэзия Мориса Сева — характерный тому пример: в его
стихах глаза, присутствующие чуть ли не в каждой строке,
сравниваются с «солнцем», «небесными светилами», «мер­
цающими звездами», «лучистыми сапфирами»; они мечут
«стрелы», «копья», «лучи», источают «злобу» или «гнев»;
даже брови превращаются у него в «дивные дуги» 66 , ис­
пускающие молнии и острые стрелы; при этом остальные
части тела Морис Сев упоминает редко. К слову, живописцы

27
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

XVI века используют глаза как своеобразный канал, чтобы


углубить пространство картины, «пустить напряжение по
проводам взгляда»67; этот канал пропускает потоки в обе
стороны: вглубь, где пространство картины обретает объ­
ем, и наружу, направляя лучи на зрителя.
Итак, из рассмотренных выше примеров следует, что
назвать человека красивым означало прежде всего — указать
на его прекрасное лицо или на чарующую силу взгляда, в
особенности если это взгляд блестящих черных глаз, встре­
тившись с которым остается только «потупить очи долу»68.
Под красотой понимается примитивное влечение к пре­
красному — сосредоточенность на отдельных его объектах;
развить и усовершенствовать такое понимание эстетики
способно только время: постепенно и другие части тела
будут наделены значением, которого в начале XVI века они
были лишены.

ъ>
ГЛАВА 2
«ПОЛ» КРАСОТЫ

В эпоху Возрождения понятие красоты относится только


к женщине, вследствие чего включает в себя сочетание таких
типичных для Нового времени женских характеристик, как
слабость и совершенство. Появляются новые выражения,
конкретизирующие представление о красоте: «Божественная
полнота»1, «дивные жесты» 2 , «ароматное дыхание» 3 . Среди
женщин избирается эстетический идеал, каковой, будучи об­
ращен в «символ красоты», превозносится «до небес»4. В пользу
женщин делаются сравнения: «красота предпочла мужчинам
женщин, щедро наделив их своими дарами»5. Красота застав­
ляет ценить женщину настолько, что становится залогом ее
совершенства. За счет этого углубляется интерес к воздействию
прекрасного и хорошему вкусу, а также происходят некоторые
культурные изменения: в Новое время положение женщины
в обществе упрочняется. Правда, безотчетную и навязчивую
уверенность в ее неполноценности преодолеть не удается.

СИМВОЛ ЖЕНСКОЙ КРАСОТЫ


Прежде всего женщина идеализируется на словах: «Ни
одно зрелище не восхищает так, как красивая женщина,

29
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

это чудо из чудес; только слепой не признает, что Бог на­


делил женщин самым прекрасным, что есть во вселенной» 6 .
Идеализируется она и в изобразительном искусстве, о чем
свидетельствуют многочисленные изображения Венер, с их
плавными, неземными формами, благородными позами: со­
гласно историку и социологу искусства Пьеру Франкастелю,
в живописи Ренессанса «Венера заменяет Пречистую Деву»7.
С середины XVI века женщин прославляют самые выдаю­
щиеся умы своего времени. Например, красота Джованны
Арагонской, чьим портретом пожелал любоваться король
Франциск I, считалась столь совершенной, что воспевалась
в целом ряде «поэтических апофеозов», а добродетели Джо­
ванны признавались столь выдающимися, что в 1551 году в
Венеции члены Академического общества по сложным во­
просам (Accademia dei Dubbiosi) приняли указ о возведении
храма в ее честь 8 . В 1552 году писатель Джироламо Рошелли
в пространном комментарии к сонету, воспевающему до­
стоинства Марии Арагонской (сестры Джованны), возвел
красоту благородной девушки в архетип, critérium sacrae 9 ,
с которым следует соотносить внешность других женщин;
идея единой модели красоты увлекла французского мыс­
лителя Пьера Бейля даже столетие спустя10. Хотя храм в
честь Джованны Арагонской был построен не из камня, но
из слов, сам факт его существования свидетельствует о том,
сколь многообразны были в то время формы прославления
красоты, связываемой исключительно со слабым полом.
Так, Джованну Арагонскую называли «рожденной богами,
а не людьми»11, полагая, что в ней «воплотилась» неземная
красота.
Важно, что роль женщины в обществе растет именно
за счет повышения эстетических ценностей, по крайней
мере именно так происходит в высшем свете: «С насту­
плением Ренессанса в Европе слабый пол становится
прекрасным полом» 12 . Женщину впервые приравнивают

30
Глава 2. «Пол» красоты

к идеалу красоты, что несколько ослабляет традиционную


связь между женской привлекательностью и нечистой си­
лой. Возросшее значение Венеры в иконографии XVI века,
важность «женского двора» в окружении государей, пре­
обладание характеристик прекрасного пола в трактатах
о красоте — все это приметы постепенной реабилитации
женщин. Именно так проявилась новая, современная фор­
ма социального признания — за красоту. Вслед за социаль­
ным признанием женщины последовали изменения обще­
ственного сознания: если в средневековом христианстве на
первый план выходило созерцательное существование, то
в эпоху Возрождения возрастает роль брака, похвалы кото­
рому расточали такие выдающиеся гуманисты, как Эразм
Роттердамский в «Разговорах запросто» и писатель и поэт
Этьен де ла Боэси, друг Монтеня, общавшийся со своей
женой «на равных» 13 . Возникла мода на «сестер-союзниц»:
именно такие, платонические отношения связывали Монте­
ня с Марией де Гурне; позднее эта девушка стала духовной
наследницей философа, а в 1595 году — издательницей
его произведений 14 . Как нельзя лучше свидетельствуют о
произошедших изменениях те характеристики, которые
даются дамам di palazzo в литературе придворной аристо­
кратии: именно дамы наполняют королевский двор «ве­
сельем», придают ему «блеск»15, вносят «изысканность» и
«приятность» 16 в беседу; литература, описывающая нравы
двора, свидетельствует об эволюции в отношениях между
полами, развитии искусства беседы и прививающемся
эстетическом удовольствии. Не вызывает сомнения, что
повышение социального статуса женщины обусловлено
признанием ценности ее красоты.

МУЖЧИНА: НЕ КРАСИВЫЙ, А УЖАСНЫЙ


За мужчиной и женщиной закрепляются — причем
надолго — противоположные характеристики: мужчина

31
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

Бюст Деметрия I Полиоркета. III в. до н.э.,


римская копия I в. н.э.

должен олицетворять собой силу, женщина — красоту;


призвание мужчины — «городские профессии и полевые
работы» 17 , женщины — «работа по дому»18. Каждому полу
надлежит выполнять строго определенную роль и выглядеть
соответствующим образом. Мужчине, который вынужден
«трудиться при любой погоде», не пристало «заботиться о
цвете лица» 19 , женщине, напротив, следует как можно тща­
тельнее следить за своей внешностью, чтобы наилучшим

32
Глава 2. «Пол» красоты

образом «восстанавливать силы утомленного мужчины и


развлекать его, когда он устал или заскучал» 20 . Впрочем,
нельзя сказать, что сильный пол совсем лишен красоты:
в мужчине «воплощен» 21 величественный образ божества.
Мужчина создан по подобию божьему и является важнейшим
его творением, «самым совершенным из зверей» 22 . О повы­
шенном внимании к мужской красоте свидетельствует уже
тот факт, что в XVI веке возрос интерес к античности: так,
Деметрий Полиоркет, сын Антигона, представлялся худож­
никам и скульпторам Возрождения «столь красивым», что
они «не решались его изобразить» 23 .
Однако характерное для Нового времени представле­
ние о мужской красоте сформировалось именно по образу
Деметрия: «Грация сочеталась в нем с воинственностью,
снисходительность — с величественностью; казалось, он
создан для любви и поклонения» 24 . Мужчина должен быть
властным, «красивым и ужасным», как сказано у служивше­
го при дворе герцога Феррары Аннибале Ромеи, «чтобы
на поле брани наводить ужас на неприятеля» 25 . Он должен
не столько быть соблазнительным, сколько ошеломлять;
внушать не столько любовь, сколько «трепет»26; ему следует
безупречно владеть «благородными манерами», чтобы соот­
ветствовать идеальному образу, выведенному в придворной
литературе (главным образом в трактате «Придворный»),
но в то же время уметь проявлять суровость и твердость
характера. Таким образом, мужские и женские характери­
стики противопоставляются, требование быть красивым
уступает другим императивам, предписываемым сильному
полу: «У мужчин выносливое, мощное тело, подбородок и
щеки покрыты волосами, кожа грубая и плотная, ибо для
наилучшего исполнения своих общественных обязанностей
мужчина должен обладать такими качествами, как серьез­
ность, строгость, смелость и зрелость»27. Брантом, составляя
жизнеописания выдающихся людей и полководцев, наделяет

33
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

их сочетанием противоположных качеств: утонченностью


и жесткостью, «благосклонностью» и твердостью; в этом
смысле образцовыми личностями своего времени, по мне­
нию мемуариста, являются представители «воинственной» 28
династии Медичи.
Итак, средневековые представления о мужской красо­
те, долгое время связывавшие ее с рыцарской доблестью,
изменились в корне. Если знаменитый хронист XIV века
Ж а н Фруассар, подробно описывая «красивое, полно­
кровное, улыбающееся лицо» 29 графа де Фуа, уподоблял
красоту силе, а подчеркнуто мужественный облик заглав­
ного героя средневекового романа «Ги Бургундский», с его
«соперничавшей в белизне с кристаллами и серебром» 30
кожей, принимался за идеал красоты, то с наступлением
Нового времени начинается обратный процесс: внимание
акцентируется (порой с излишней настойчивостью) на
«волосатости и воинственности» 31 мужской внешности. Ти­
пичное для XVI века представление о мужской внешности,
явно противоречащее существующим критериям красоты,
в крайней, если не сказать карикатурной, форме выражено
у Жана Лиебо: «Волосы, густо покрывающие мужское тело,
отвратительны, а сам мужчина имеет вид напыщенный,
угрюмый и, скажем прямо, бесчеловечный» 3 2 . Таким об­
разом, представление о совершенном физическом облике
оказалось прочно закреплено за женщиной: сила и красота
разошлись по разным полюсам.

СИСТЕМА ТЕМПЕРАМЕНТОВ
Отличительные особенности того или иного темпера­
мента интерпретируются согласно бытующей в сознании
XVI века концепции, в сортветствии с которой мужчина
наделяется силой, а женщина красотой. Женщины счита­
ются холодными и влажными: холодность ослабляет их,
влажность смягчает. Мужчины, напротив, — горячие и су-

34
Глава 2. «Пол» красоты

кие: жар придает им силу, сухость наделяет твердостью.


Слабый пол отличается «пышностью и мягкотелостью» 33 .
Сильный — крепостью и «основательностью». Удел пер­
вых — покой и безмятежность, вторых — «упорный труд и
железная выдержка»34. Холодность мешает появлению волос
па теле, поэтому прекрасный пол обладает столь нежной и
гладкой кожей; жар, наоборот, — стимулирует рост волос,
что делает мужскую кожу грубой и колючей. В зависимость
от темперамента ставится не только строение тела, но и
красота: исключительную эстетическую значимость приоб­
ретает слабость.
Кроме того, бытует убеждение, что жидкости, из кото­
рых состоит человеческий организм, определяют внешность
и цвета. Гуморы рыжих девушек считаются загрязненными,
а гуморы блондинок — слишком вялыми, хотя блондинки с
«сияющими, словно солнечные лучи, косами» 35 особенно
правятся мужчинам. Рыжие — дурнушки, блондинки — хилые.
Брюнетки, напротив, считаются сильнее блондинок, в них
больше «тепла, необходимого для переваривания и усвоения
пищи»36 и «обогрева» детей. Бытует уверенность в том, что
обладательницы темных волос плодородны, как чернозем.
Стоит уточнить, в чем именно состояло новаторство
врачей эпохи Ренессанса, читавших Аристотеля и Галена.
Идея о существовании связи между темпераментом и цир­
кулирующими в организме жидкостями зародилась в дале­
ком прошлом, когда создавались классификации свойств
человеческого тела и мягкотелость приравнивалась к фи­
зическому недостатку: несовершенство женщины объясня­
лось «единственной причиной: тем, что ее тело холоднее
мужского»37. Низкая температура тела ведет к физической
недоразвитости, неполноценности, что убедительно проил­
люстрировано на примере расположения половых органов,
«наружного» у мужчин и «внутреннего» у женщин; такое ана­
томическое строение объясняется состоянием жидкостей

35
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

организма: «Тепло расширяет и увеличивает предметы,


холод уменьшает и сжимает их»38. Возможно, бытовавшее
до начала Нового времени убеждение в том, что женское
«скудоумие», с одной стороны, и «украшающие мужскую
душу и тело» достоинства 39 , с другой, происходит именно
из-за различия в составах и характеристиках гуморов; из­
древле считалось, что именно действие влаг человеческого
организма способствует тому, что у женщин бедра шире и
тяжелее, чем у мужчин: просто-напросто у женщин ниже
талии больше жидкостей. Однако в XVI веке представле­
ние о женщине меняется: слабое, хрупкое тело наделяется
эстетической ценностью, «деликатность и утонченность» 40
становятся идеалом красоты. Отныне действие тех же самых
гуморов трактуется иначе: именно они придают женщине
цветущий вид. Их нежность преображает глаза: «кровь, стру­
ясь дивным, сладким ликером, окутывает томным блеском
ее зрачки... эти глаза пробуждают чувствительное к любви
сердце» 41 . Белизна внутренних соков, объясняющаяся их
прохладной температурой, влияет на кожу: «нежность тела
женщины, кристальная чистота ее лица не имеют себе
равных» 42 . Идея «неполноценности» женщины уже не ка­
жется столь очевидной, как прежде, что неизбежно рождает
новые идеи: Пьер де ла Примодэ в 1580 году оспаривает
мнение «ученых-природоведов», считавших «женщин не­
мощными и несовершенными по своей натуре»43; выявляется
противоречие: «Как признать несовершенство женщины, не
поставив под сомнение то, что создано Творцом?»44 Ответ
на этот вопрос, которым в свое время задавались врачи-
нравоучители или эрудиты, если и не опровергает традици­
онные представления о женщине, то по крайней мере нару­
шает их: «Ибо столь же совершенна самая маленькая особь
среди представителей своего вида, самое меньшее животное
на земле, сколько слон среди своего вида, самое большое
животное» 45 . Самый маленький, даже самый слабый, не зна-

36
Глава 2. «Пол» красоты

чит «несовершенный». Иными словами, женщина зависима


и совершенна одновременно.
Итак, женщина по-прежнему считается «подчиненной»46
мужчине; она тем более зависима, что назначение ее красо­
ты видится в том, чтобы «развлекать» мужчину или даже
«служить» ему. Она создана для другого и продолжает такой
восприниматься: ее статус несомненно повысился, но не
столько в обществе, сколько в литературе 47 .

РАЗНОВИДНОСТИ НРАВСТВЕННОГО ОБЛИКА


Представление о моральности, пусть ограниченное,
становится глубже и уточняется следующим образом: не
должно ли красоте, тем более идущей от Бога, совмещать в
себе весь спектр совершенств? Иерархичное видение мира,
деление его на возвышенные небесные сферы и низменные
земные, ведет к тому, что между разными проявлениями
идеального устанавливается причинно-следственная связь.
Иначе говоря, совершенство черт должно быть обусловлено
столь же совершенными добродетелями: близость к небес­
ным сферам предполагает сообразность и целостность.
Согласно Кастильоне, такая обусловленность имеет
чуть ли не мистическую природу: «Я сказал бы, что красота
идет от Бога и что она, как круг, в центре которого доброта.
<...> Вот почему редко случается, чтобы в красивом теле оби­
тала дурная душа, ибо внешняя красота — верный признак
красоты внутренней»48. Как видно, красота по-прежнему рас­
сматривается с точки зрения устаревшей иерархии духовных
ценностей, в которой земля и небо, тень и свет, мирское
и священное располагаются на разных уровнях. На смену
великим тайнам приходит характерная для современной эпо­
хи потребность в абсолюте, в основе которого — эстетика и
(по)знание; а платоновские идеалы — Истина, Добро, Красо­
та — трансформируются в представление о христианском рае
(о неоплатонизме XVI века написаны сотни исследований 49 ).

37
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

В одухотворенных строках Микеланджело неоплатонизм


характеризуется как прогрессивное, просветительское от­
крытие: «Мои влюбленные в прекрасное глаза и алчущая
спасения душа способны вознестись к небу только в момент
созерцания красоты этого мира»50.
В результате выстраивается иерархическая система
восприятия красоты, основанная на мере соответствия
эстетического совершенства моральным критериям и его
взаимосвязи с Добром. Неизбежно возникает вопрос: как
быть с людьми, которые красивы, но порочны? Что делать с
обольстительным шармом, коим нередко бывают наделены
весьма зловредные создания? Требуются явные признаки,
позволяющие разглядеть аморальное в красивом: ибо злое
нутро должно непременно искажать наружность. Необходи­
мо определить иерархию прекрасного — будь то лицо или
глаза — в зависимости от его соответствия определенным
моральным ценностям. Этот непосильный труд взял на себя
Габриель де Миню, предложив свой вариант классификации
женской красоты. Исходя из того что привлекательность
аморального человека фальшива, де Миню выделяет три
типа красивых женщин — «соблазнительницы», «жеманни­
цы» и «святые», от самых порочных до самых благородных.
Однако в эстетике, предложенной де Миню, связь между
нравственным обликом и обликом внешним скорее угады­
вается, чем четко прослеживается.
Первый тип, «соблазнительницы», связывается с гре­
хом и искушением, <? поведением и внешностью любовниц
и проституток. В качестве примера вскормленный античной
и религиозной литературой Габриель де Миню приводит
новозаветный персонаж — дочь Иродиады 51 : «нарядная и
разукрашенная», она танцует перед Иродом, «бесстыдно»
извиваясь и принимая «сладострастные» позы, стремясь
доставить царю «наслаждение» 52 . Порочные намерения и
«развратные» движения искажают естественные контуры ее

38
Глава 2. «Пол» красоты

тела: именно стремление соблазнить дискредитирует этот


тип красоты, желание «поймать» и удержать мужчину, пре­
вратить его в примитивное «земное животное» 53 .
«Жеманницы», разумеется, более целомудренны, но
цель у них (пусть и не выраженная открыто) та же — оболь­
стить мужчину, что проявляется в манерах и поступках
женщин этого типа: «стреляя озорными, пылкими глаза­
ми... едва заметно покачивая бедрами, они заманивают в
ловушку любви»54. Принадлежать к этому типу красоты «не­
безопасно», ибо жеманница, будучи заложницей физической
привлекательности, постоянно рискует «оскорбить Бога».
«Искусительницы» и «жеманницы» — тайные сообщницы
зла. И те и другие намеренно изменяют свою естественную
внешность: черты лица, поведение и манеру держаться.
«Святые» красавицы, т р е т и й тип, «обнаруживают
равные достоинства души и тела» 55 , они наделены теми
нравственными качествами, обладать которыми предпи­
сывалось всем порядочным женщинам XVI века без ис­
ключения, как то: «покорностью, скромностью, простотой,
мудростью, святостью, целомудрием и благоразумием» 56 .
Прекрасная Пола*, главный женский образ трактата Габрие­
ля де Миню 1587 года, — такая же символическая фигура
в своем «Храме славы»57, как Джованна Арагонская — в сво­
ем. Мужчины оказывают покровительство этим женщинам,
загадочным образом соединяющим в себе божественное и
человеческое, лишь потому, что к ним «благосклонно само

* Прекрасная Пола (la Belle Paule, 1518-1610) - Пола де


Вигье, жительница Тулузы. В 1533 году, во время торжествен­
ного въезда Франциска I в Тулузу, ей выпала честь препод­
нести королю ключи от города. Восхищенный красотой де­
вушки, король назвал ее «Прекрасной Полой». С тех пор это
прозвище за ней закрепилось, а жители Тулузы обязали Полу
появляться на балконе городской ратуши два раза в год, дабы
они могли полюбоваться ее красотой.

39
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

небо». В них красота и добродетель взаимообусловлены до


такой степени, что их можно спутать: они являют одновре­
менно совершенство физическое и нравственное, образец
смирения и покорности. Религиозность, «святость»58 такой
красоты проистекает из морализаторского обоснования
эстетики 59 : веры в невозможность существования «миловид­
ного человека, который в то же время был бы порочен» 60 .
Этим объясняются характерные черты третьего типа кра­
сивых женщин: овальная форма лица и «безмятежное» его
выражение, лоб гладкий и «высокий», рот «маленький»,
«жемчужно-белые» 61 , но крайне редко обнажаемые зубы,
грудь «изящная, белая, как снег», «нежный голос и спокой­
ная речь» 62 , движения сдержанные и размеренные. Символ
благороднейшей из красот — маленький, узкий рот и сомк­
нутые губы, что сводит к минимуму намеки на «сокрытое»,
«бесстыдное».

МАНЕРЫ, НАРУЖНОСТЬ, ГРАЦИОЗНОСТЬ


Манеры и жесты женщины наделяются особым смыс­
лом: поведение должно указывать на то, что ее красота —
красота женщины подчиненной и несвободной. Так, цен­
ность верха повышается за счет размеренной жестикуляции,
наделения «непомерным достоинством каждого жеста» 63 ,
сдержанного выражения «лица» 64 . При этом движения
нижней, вспомогательной части тела всячески стремятся
о г р а н и ч и т ь , а верх тела — н е н а в я з ч и в о «высветить».
Доминирующими характеристиками такого облика будут,
несомненно, «скромность, уничижение, целомудрие» 65 —
систематически повторяющаяся в трактате о красоте Жана
Лиебо триада; наибольшую аккуратность следует проявить
в манере «улыбаться», улыбка должна быть сдержанной,
«умеренной» 66 , свидетельствовать о «душевном богатстве
и непорочности» 67 или же о «сдержанности», на которую
особое внимание обращал Леонардо да Винчи в посвящен-

40
Глава 2. «Пол» красоты

ной женскому портрету главе «Трактата о живописи» 6 8 .


Каждый жест женщины должен свидетельствовать о ее
целомудрии и слабости. Чтобы всегда выглядеть красивой,
женщине следует контролировать и координировать свои
движения. В описании Луизы Лотарингской*, составленном
прибывшим на Генеральные штаты 1576 года английским
эмиссаром, особо подчеркивается умение королевы вла­
деть собой: «Ее манера держаться истинно женственная и
скромная»69. В трактатах появляются новые слова, значение
которых постоянно уточняется: наружность (l'air), благо­
родство (la noblesse), манеры (la manière), грациозность (1а
grâce), — все они в той или иной мере характеризуют архи­
тектурную неподвижность форм, каждое вносит свой вклад
в детализацию понятия прекрасного, и в то же время его
усложняет: «Красота, лишенная грациозности, не может
называться совершенной» 70 . Джорджо Вазари, например,
считал грациозность отличительной чертой портретов
кисти Рафаэля 71 : истинно духовная красота, с точки зрения
писателя, заключается в «добродетельной душе», сообщае­
мой материи, передающей телу «все свои совершенства» 72 .
Грациозность, продолжает Вазари, придает особый шарм
улыбке Джоконды: «этот портрет столь приятен глазу, что,
кажется, его писал бог, а не человек» 73 . В этих новых харак­
теристиках прекрасного впервые намечается категория
выразительности, отличающая эстетику Нового времени,
ее признаки еще не утвердились окончательно, но понятие
красоты уже перестало исчерпываться простым перечис­
лением достойных внимания черт.
То же самое с цветом: тот или иной оттенок кожи
может считаться красивым только в том случае, если он

* Луиза Лотарингская-Водемон (Louise de Lorraine-Vaudémont,


1553-1601) — супруга Генриха III, королева Франции с 1575 по
1589 год.

41
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

наделен особым смыслом. «Когда женщина испытывает


смущение» 74 , ее щеки должны розоветь, ибо внезапный
румянец — «естественная вуаль девичьей стыдливости» 75 .
Насыщенный белый цвет, «беззащитная бледность» 76 кожи,
напротив, свидетельствует о чистоте души. Другими слова­
ми, как цвета, так и формы тела призваны возвеличивать
из женщин ту, чья красота служит властному мужчине 77 .
Подтверждение тому находим у Генриха VIII, в письме по­
слам, датируемом началом XVI века, с просьбой описать
внешность неаполитанской герцогини, чтобы король мог
оценить ее кандидатуру для возможного брака: «Им следует
обратить внимание... на выражение ее лица: живое оно и
любезное — или же хмурое и меланхоличное; грузна она
или легка; дерзка ли в манерах, или же стыдливый румянец
оттеняет ее щеки»78. Бесстыдство особенно вредило красо­
те; развязность проституток, например, систематически
обличалась в вышедшей в 1590 году книге венецианского
художника Чезаре Вечеллио, посвященной костюму разных
стран и народов 79 , тогда как к достоинствам жительниц
Феррары автор причисляет то, что они непременно «при­
кроют лицо вуалью, заметив обращенный на них взор» 80 ,
а жительниц Англии, по мнению автора, ничто не красит
так, как свойственная им «скромность и грациозность» 81 .
Женщина — создание завершенное и целостное, огра­
ниченное в движениях и замкнутое в ограниченном про­
странстве — представляет собой идеальную декорацию:
будучи «самодостаточной» 82 , она в то же время «является
данностью», не меняется. А «мужчина создает себя сам»83,
он действует, противостоит и преодолевает. В Новое время
тендерные различия виделись именно так.

СОЦИАЛЬНОЕ И ТЯЖЕЛОВЕСНОЕ
О разнице в социальном статусе в XVI веке судят, по­
мимо прочего, по такому своеобразному, но важному показа-

42
Глава 2. «Пол» красоты

телю классовой принадлежности, как хорошие манеры. Так,


отсутствие контроля над мимикой и жестами лишает красоту
ценности, свидетельствуя о низком, простонародном про­
исхождении ее обладательницы: например, «хорошенькая
веронская блудница» из новеллы Маттео Банделло теряет
все свое очарование, обнаружив «свойственные ее сосло­
вию повадки»84. Тогда как в рассказе другого итальянского
автора той же эпохи «хорошие манеры» чудесным образом
«преображают» героиню Джулию, несмотря на ее «низкое
происхождение» 85 .
Тщательность маскировки естественных линий тела —
с одной стороны, как и полнота и неопрятность — с Другой,
могли многое сказать о социальном происхождении чело­
века. Этот принцип проиллюстрирован у Дюрера 86 , разли­
чавшего два типа женщин: «деревенскую», с ее округлыми
формами, в которых узнается народная распущенность,
и «утонченную», изящные линии которой сформированы
р а ф и н и р о в а н н о й аристократической культурой, плоть
распущенную — с одной стороны, и плоть контролируе­
мую — с другой. Тот же принцип прослеживается у Брейгеля-
старшего: на его полотнах, изображающих деревенские
танцы, сенокосы, жатвы, игры 87 , краснолицые, округлые
в плечах крестьянки выглядят тяжеловесно в мешковатых
платьях, тогда как на другой известной картине талия
«женщины, уличенной в прелюбодеянии», благородной по
происхождению, сильно стянута широкой лентой 88 . Ширина
талии — еще одна примета социального статуса. Известный
хирург Амбруаз Паре, описывая внешность деревенских жен­
щин, просящих милостыню в Париже во второй половине
XVI века, указывает на внешние признаки социального ста­
туса и способствует формированию стереотипа: «эта полная
толстозадая оборванка, просящая милостыню у ворот храма»
в 1565 году, или другая «грузная, полная девица» или еще
одна «толстая, задастая и грудастая дурнушка лет тридцати

43
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

Питер Брейгель Старший. Христос и женщина,


уличенная в прелюбодеянии. 1565
заявляет, что родом из Нормандии» 89 . Эти характеристики,
составленные выдающимся врачом XVI века, типичны для
своего времени: в них не просто перечисляются, но изо­
бличаются внешние приметы жительницы деревни — тяже­
ловесность и грубость. Свидетельствующие о социальном
статусе черты внешнего облика приобретают все большую
важность по мере того, как народная культура отделяется
от культуры благородной 90 . Подтверждение тому можно от­
ыскать в старинных пословицах (хотя, основываясь только
на них, о вкусе низших слоев общества однозначно судить
невозможно): «Бог сотворил меня большой и толстой, а я
себя сделаю белой и розовой» 91 .
Итак, в XVI веке о красоте внешнего облика судили не
только по верхней части тела, но и по очертаниям фигуры
в целом: легкость признавалась достоинством, тяжеловес­
ность — недостатком.
ГЛАВА 3
ЕДИНАЯ МОДЕЛЬ КРАСОТЫ

Из бытующего в XVI веке понимания физической «эсте­


тики» как ограниченного набора совершенных форм и ли­
ний тела, имеющих сверхъестественную, или божественную,
природу следует вывод о существовании единой модели кра­
соты. Описание этой модели должно наглядно демонстри­
ровать некий идеал. Неизбежно возникает противоречие
между многообразием изменчивых обликов, наблюдаемых
в повседневной реальности, и абстрактным стремлением к
единому, неизменному образцу: красота — достоинство весь­
ма обременительное — должна быть явлена в «божественном
откровении», соответствовать вечному, идеальному архетипу.
Поскольку все указывает на божественное происхождение
совершенства, описать его затруднительно. Устанавливается
единый, или односторонний, способ восприятия красоты,
лишающий зрителя возможности субъективно ее оценивать
и формулировать внятные суждения о ней.

НЕОБЪЯСНИМАЯ ЛУЧЕЗАРНОСТЬ
Следует остановиться подробнее на представлении о
единой эстетической модели, в создании которой зритель

45
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

участия не принимает. Именно такое, лишенное субъек­


тивной оценки восприятие прекрасного характерно для
раннего Нового времени. Красота кажется диковинной,
сверкающей материей, источником силы и огня, «пламе­
неющего во внешне привлекательных людях и слепящего
каждого, кто на них смотрит» 1 . Красоту соотносят с самыми
мистическими свойствами стихий, с их тайными силами,
о которых писали ученые позднего Средневековья: «Красо­
та — это чары, скрытая сила, превосходящая в мощи любую
другую земную силу, это пятое небо, манящий бастион из
бриллиантов и янтаря» 2 . Красота словно разлита по тканям
человеческого организма, «помещена во все части нашего
тела» 3 . Она предстает пред созерцателем как данность,
овладевает им против его воли, будучи светом «божества,
передающимся предметам и пронзающим тела своими
лучами» 4 . От зрителя здесь не зависит ровным счетом
ничего, ибо прекрасное — «истина» в высшей инстанции.
Красота поражает своего «созерцателя», парализуя и за­
воевывая его, она абсолют, который невозможно подвер­
гнуть сомнению.
Поскольку эстетический идеал эпохи Возрождения от­
делен от зрителя сценой, пьедесталом и не подразумевает
его участия в своем создании, любые попытки оценить или
осмыслить этот идеал сводятся к нулю. Красота равняется
восхищению 5 . В истинности такой самодостаточной, веч­
ной, совершенной красоты, снисходящей на зрителя, словно
божественное откровение, невозможно усомниться.
И все же у столь абсолютного совершенства есть один
недостаток: зритель, ослепленный и шокированный его со­
зерцанием, оказывается неспособным воспроизвести это
совершенство, дать ему точное определение, описать слова­
ми. Итак, в XVI веке телесная привлекательность набирает
популярность и обнаруживает специфическую трудность:
язык оказывается неспособен выразить идею абсолютной

46
Глава 3. Единая модель красоты

формы. Это, однако, не мешает красоте не только существо­


вать независимо от зрителя, но и влиять на него, навязывая
ему себя без его ведома.

ТЕЛЕСНЫЕ ПРЕЛЕСТИ
И все же попытки охарактеризовать этот абсолют пред­
принимались — главным образом в литературных играх. Эти
игры имеют формальный характер: правдоподобие достига­
ется в них за счет использования риторических приемов, а
не путем достоверного изображения действительности. Ав­
торы текстов XVI века продолжают и развивают старинные
средневековые игры с перечислением «телесных прелестей».
Так, если в XIV веке Джакобо Алигьери 6 называл девять при­
знаков привлекательности («молодость, белая кожа, светлые
волосы, красивые линии рук и ног...»), в Новое время Жан
Невизэн довел их число до тридцати. Это свидетельствует о
важности количественных показателей для описания идеала:
считается, что описать идеал можно тем точнее, чем больше
его признаков будет названо и чем равномернее эти признаки
будут распределены по разным категориям. Составленный
Невизэном список тридцати «телесных красот» воспроизво­
дится в сочинениях Шольера, а также Брантома:

В той, что желает назваться самой


красивой из женщин,
Прелестей должно быть десять раз по три:
Три длинных, три коротких и три белых,
Три красных и три черных,
три тонких и три полных,
Три узких, три широких
И миниатюрных три7.

«Количество канонов умножилось» 8 , — констатирует


Мари-Клэр Фан в своей работе о красоте эпохи Ренессанса.

47
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

«Длинными», например, должны быть талия, волосы и кисти


рук; «короткими» —уши, стопы и зубы; «красными» — ногти,
губы и щеки; «узкими» или «тонкими» — таз, рот и бока,
«маленькими — голова, нос и грудь...» Иначе говоря, чтобы
дама соответствовала «образчику совершенства» 9 , каждое
из десяти перечисленных качеств должно характеризовать
три различных области на ее теле.
И все же на основе подобных описаний невозможно
составить ясное представление о параметрах красоты эпохи
Возрождения. Считавшийся красивым облик обрисован здесь
лишь в общих чертах: узкие бедра и маленькая грудь. Скорее,
такие литературные игры свидетельствуют о стремлении най­
ти совершенную формулу, которая позволила бы запечатлеть
гармонию средствами особого языка, языка чисел.

КАНОН И ИДЕАЛ
Существовала и другая, более наглядная форма изобра­
жения красоты — канон, в соответствии с которым идеал
преобразовывался в математический код. «Божественные
пропорции» 10 , «правильные тела»11, геометрически правиль­
ные черты лица на картинах Пьеро делла Франчески, иде­
альные анатомические линии, поиск которых продолжили
Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер, античное золотое
сечение, позаимствованное у Витрувия и Фидия, — все это
изучалось с одной целью: достичь календарной точности в
расчетах, соотнести размер каждой части тела с размерами
всего тела, чтобы найти идеальные пропорции. В соответ­
ствии с этими расчетами длина головы, например, должна
составлять одну восьмую длины всего тела, а лицо (от под­
бородка до лба) должно три раза умещаться в туловище,
два — в бедрах, два — в икроножных мышцах12. Пожалуй, са­
мой замечательной пропорцией следует признать ту, что уве­
ковечена на знаменитом рисунке Леонардо да Винчи: тело
человека может быть вписано в окружность, как и в квадрат,

48
Глава 3. Единая модель красоты

при этом центр окружности всегда совпадает с пупком 13 .


Важно отметить, что все эти соотношения размеров получе­
ны не эмпирически: считалось, что идеал нельзя постичь в
чувственном созерцании и только разум может проникнуть
в сущность совершенства; модели красоты существовали ско­
рее в уме, нежели наблюдались в реальной жизни. Согласно
представлениям XVI века, доступ к божественной красоте
лежал через мир идей14.
Однако в скором времени и Дюрер, и да Винчи прихо­
дят к выводу, что вывести единые, универсальные пропорции

49
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

крайне затруднительно. Результаты расчетов да Винчи


оказываются слишком многочисленными и противоречи­
выми 15 . Столкнувшийся с таким же многообразием цифр
Дюрер выделяет несколько «характерных» типов женской
фигуры: от «деревенского» до «стройного» 16 . Каждая опи­
санная художником фигура пропорциональна и считается
по-своему красивой, несмотря на разницу между ними.
Дюрер даже пытается вычислить, как изменяются пропор­
ции при переходе «от самой массивной фигуры до самой
хрупкой» 17 , причем в ходе подсчетов он помещает на один
чертеж мужские и женские пропорции, что имеет решаю­
щее значение. Но выделенных Дюрером типов красоты
гораздо больше, чем один: пять в первой книге, тринадцать
во второй, плюс к тому их многочисленные вариации 18 .
Впрочем, недостижимость единства красоты на опыте не
ставит под сомнение теоретический постулат о существова­
нии единого эстетического идеала. Разнообразие величин
и размеров охотнее объясняют человеческими недостатка­
ми: «Одному Богу известно, что есть совершенство, и тот
будет им обладать, кому Он даст это знание в откровении» 19 .
Дюрер пишет, что неоднократно сталкивался с красотой
столь поразительной и неординарной, столь идеальной,
что ни одному художнику и в голову не придет пытаться
ее воспроизвести: «Некоторые созерцаемые создания об­
наруживают красоту столь недоступную пониманию, что
никому из нас не удастся перенести ее в свое произведение
без потерь» 20 . Понятие красоты изменяется, обновляется
восприятие совершенства, обозначается трудность при по­
пытках воссоздать это совершенство в точности.
Поиском идеальных пропорций тела занят прежде
всего художник, на социальное представление о красоте
эти разыскания влияют мало. Человеческая фигура, по­
строенная в соответствии с математическими расчетами,
в повседневном сознании не фигурирует; пропорциональ-

50
Глава 3. Единая модель красоты

ность не учитывает ни окружность, ни объем различных


частей тела: расчеты пропорций строятся преимущественно
на вертикальных, а не горизонтальных замерах. Главным
образом законы соотношения частей и целого применяют
при создании рисунков, поскольку рисунок не отображает
ни вес тела, ни визуальное впечатление от силуэта. Наконец,
в этих вычислениях не обозначена разница между «верхом»
и «низом» тела, в то время как привилегия первого над
вторым имеет первостепенное значение для повседневной
манеры одеваться и держать себя. В то же время в этих
цифрах усматривают доказательство того, что идеальный
канон есть земное воплощение небесной гармоний. «Не­
слыханный успех»21 теории пропорционирования в XVI веке
объясняется уверенностью в том, что идеальные пропорции
соответствуют устройству космоса: считалось, что это соот­
ветствие позволяет обнаружить божественное начало в аб­
солютном числе, математических правилах, в соответствии
с которыми создано совершенное тело. Считается, что даже
в красоте отдельных частей тела воплощается единая, непо­
вторимая и неизменная модель красоты; впрочем, сомнение
в возможности ее обнаружить и постичь возникает даже у
художников: «Согласно измерениям, на человеческом теле
пет ни одного идеального места, ибо от головы до пят это
тело [в отличие от архитектурного сооружения] подвижно,
а значит, не имеет постоянных пропорций» 22 .
ГЛАВА 4
ГУМОРЫ И ЗАБОТА О ЛИЦЕ

В XVI веке представление о красоте ограничивается,


во-первых, тем, что она видится как совокупность надстро­
енных друг над другом элементов, и, во-вторых, тем, что с
ней связывают понятие совершенства. Отсюда двойственное
отношение к искусственности. Совершенство не может за­
висеть от «посторонней помощи», ему не требуется уход,
поскольку оно — изначальный и вечный дар. Следствием та­
кого убеждения становится неприятие любого рода прикрас,
косметических средств, корректировки цвета лица: право на
существование имеет только естественная красота.
Впрочем, реальность опровергает эти теоретические
постулаты, поскольку в повседневной жизни всевозможные
хитроумные уловки для повышения привлекательности
применяются достаточно широко. По этим уловкам можно
судить о том, что ценилось в красоте в XVI веке, на что
обращали внимание. В первую очередь женщин заботило
состояние лица, рук и бюста. Однако изящности фигуры
тоже уделяли внимание: существовали практики по усовер­
шенствованию силуэта. Последний факт свидетельствует
о том, что представление о красоте тела, ограниченное

52
Глава 4. Гуморы и забота о лице

только верхними его частями, нуждается в уточнениях


и дополнениях. Иными словами, теоретические постулаты
о незыблемости красоты, ее естественной данности и про­
явлении только в верхних частях корпуса пересматриваются
и дополняются в ежедневном уходе за собой.

ИСКУССТВЕННОСТЬ И ПРЕДОСТЕРЕЖЕНИЯ
Авторы большинства текстов XVI века выступают за
природную красоту и против использования декоративной
косметики, а также против искусственности как таковой.
Чезаре Вечеллио в своем трактате о костюмах высмеивает
проституток «с белилами на лице и груди»1; Бен Джонсон
н комедии «Эписин, или Молчаливая женщина» (1609) ка­
рикатурно изображает жену капитана Оттера, чье «омерзи­
тельное перевозбужденное лицо» было украшено «ртутного
цвета румянами» 2 и париком. В Новое время сохраняется
традиционное для христианства враждебное отношение к
румянам: их связывают с порочностью и развратом; еще
святой Иероним и Тертуллиан выделяли два типа эстетики:
естественную, «сотворенную Богом», и искусственную, «соз­
данную Дьяволом» 3 . Другими словами, в трактаты о красоте,
11аучные и литературные сочинения XVI века перенесено из­
давна существовавшее в религии неприятие косметических
средств — от всевозможных порошков до очищенных масел.
Красоту нельзя «приобрести», ибо она есть «дар» Божий.
И все же ренессансные взгляды на телесную эстетику
значительно отличаются от средневековых: прежде всего
тем, что объектом обличения перестает быть сама женщина,
занявшая — повторим — место образца физического совер­
шенства, отныне критикуют не столько сами ухищрения для
повышения привлекательности, сколько их беспорядочное
использование и злоупотребление ими. В конце XVI века
Бенедикти пишет, что если женщина или девушка «румянит­
ся для того лишь, чтобы казаться красивее» 4 , ее поведение

53
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

можно считать «простительным грехом». Жан Лиебо раз­


вивает эту мысль: он настаивает на важности, даже необ­
ходимости различных уловок, с помощью которых можно
скрыть «некоторые особо неприятные уродства человече­
ского тела»5. Он также считает обоснованным использо­
вание румян, если они способствуют «обретению мужа»,
а значит — признает их «преображающую» способность.
Богословы и исповедники относятся к румянам столь же
неоднозначно, в зависимости от того, для какой цели они
используются, «честной» или же «непристойной»: «Наря­
жаться, прихорашиваться, чтобы соблазнять и вызывать
влечение плоти, есть смертный грех для женщины; если же
цель прикрас — быть любимой равно духовно и плотски, та­
кой грех простителен; наконец, если румяна служат доброй
цели, например чтобы выйти замуж, в них вовсе нет греха»6.
Основоположник французской агрономии Оливье де Серр,
регламентируя порядок проведения работ на полях в конце
XVI века, настаивает: хозяйке «деревенского дома» надлежит
иметь «белое и свежее лицо»7, для чего в помады и мази не­
обходимо добавить пшеницу, белок яйца, цветы «водяной
лилии», козье молоко или рисовую муку, и «втирать эти
составы в кожу утром и вечером»8. В большей части книг о
здоровье XVI века, помимо медицинских рекомендаций, да­
ются советы о том, как «сделать лицо привлекательнее»9.
В эпоху Ренессанса косметикой пользуются повсе­
местно, вопреки критике и протестам. Книги о красоте,
многостраничные сборники различных хитростей и секре­
тов повышения привлекательности, появляются сначала в
Италии — колыбели «возрождающейся» эстетики, а затем
«и в других странах»10. В описях имущества, оставшихся
после смерти богатейших^людей той эпохи, в бессчетных
количествах фигурируют разнообразные «флакончики»,
«горшочки», «баночки»11 для хранения духов, пудры или бе­
лил. Например, в инвентарном списке княгини Тарантской

54
Глава 4. Гуморы и забота о лице

Анны де Лаваль, составленном в 1553 году, значилась «сере­


бряная шкатулка ддя пудры, к которой прилагается малень­
кая серебряная ложка»12. Образцы для подражания обретают
новые характеристики: в художественной литературе Венера
все чаще описывается наряженной, надушенной, нарумя­
ненной 13 . Обычай пользоваться косметикой преодолевает
социальные границы: у каждой жительницы Сиены, уверяет
итальянский гуманист и астроном Алессандро Пикколомини,
«какие-нибудь румяна да имеются: у кого высокого качества,
у кого похуже»14. А в одной из новелл сиенца Джустиниано
Нелли бойкая дама вовсю расхваливает свою продукцию,
поскольку приготовленные ею «кристально-чистые лосьоны
помогают сохранить красоту и свежесть лица, делают кожу
гладкой и блестящей, как слоновая кость, а также восстанав­
ливают упругость»15. Качество косметики зависит от цены,
продавцы разделяют товары по категориям в соответствии
со строгой иерархией: воск «высококачественный» и «воск
обычный», «пудру высокой очистки» и «пудру рисовую»,
«глет золотистый» и «глет свинцовый». Наконец, в перечне
достоинств декоративных средств первенство принадлежит
эпитету «блестящий», поскольку считается, что вместе с ним
в продукт переносится ценное свойство красоты: способ­
ность излучать свет.
С наступлением Нового времени появляется и научная
критика косметики, ученые высказываются против тех
средств, применение которых гарантирует белизну лица,
но портит кожу: свинцовых белил, представляющих собой
хлористый свинец, сулемы (по-научному — хлорида ртути)
и висмута (в переводе на современный язык — одного из
субнитратов висмута) 16 . Убедительно говорится о вредном
воздействии свинца, составного компонента белил; мы­
шьяка, из которого получают сулему; нитрата, входящего
и висмутовое снадобье, — несмотря на то что химический
состав этих веществ остается неизвестным. От сулемы

55
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

«дыхание становится зловонным, зубы чернеют и впослед­


ствии выпадают»17. От свинца появляются морщины, кожа
пересыхает и темнеет. Причем о пагубном воздействии кос­
метики пишут не только врачи. Знаменитая венецианская
куртизанка Вероника Франко, чей дневник повествует о
быте куртизанок середины XVI века, с грустью наблюдает
за лицами своих подруг: «Я нахожусь в месте, славящемся
самыми красивыми женщинами. <...> Но вижу только бели­
ла, румяна, кошениль, вылезшие ресницы, изъязвленные
лица, испорченные зубы»18. О том же, но в более грубой
форме, в 1586 году пишет савойский дипломат Рене де
Люсенж, вспоминая, как выглядела Маргарита Наваррская:
«Ее лицо подурнело и значительно испортилось под дей­
ствием румян и прочих украшательств»19.
Однако все эти предупреждения вовсе не побудили
женщин отказаться от использования опасных субстанций.
Так, один из самых безобидных советов у Жана Лиебо
звучит следующим образом: «жевать миндаль или набрать
в рот миндального масла или подержать во рту несколько
золотых монет»20. В рецептах доктора медицины Париж­
ского университета Андре ле Фурнье за 1552 год всюду
присутствуют свинцовые белила во всевозможных вариаци­
ях— «очищенные», «венецианские», «усиленной белизны»,
«мягкие», из «обычного свинца», а также сулема или «ртуть»
и даже «негашеная известь»21 в сочетании с чистейшей или
«ангельской» водо#. Сулема — постоянная составляющая в
рецептах Нострадамуса, поскольку она придает лицу цвет,
напоминающий «чистое серебро»22. Одним словом, исполь­
зование этих субстанций никак не ограничивается, несмотря
на понимание того, насколько они опасны.
В завершение отметим: притирания, белила и румяна
предназначались исключительно для верхней части тела,
что подтверждает ее особую значимость для эстетики
XVI века.

56
Глава 4. Гуморы и забота о лице

МИР ТРЕВОГ И БЕСПОКОЙСТВ


Уход за внешностью, практики по устранению ее недо­
статков также подтверждают ценность верха. «Верху» всегда
отдается предпочтение: в особенности лицу, подверженному
изменению цвета, появлению пятен, царапин, шероховато­
стей, различным угрожающим красоте дисфункциям. Одно
их перечисление свидетельствует о чрезмерном внимании
к лицу. Длинный перечень неприятностей, которые могут
с ним приключиться, — признак повышенного интереса:
описания нарушений нормального состояния кожи стали
значительно более детализированными, по сравнению с
тем, какими они были в средневековых трактатах Арно де
Вильнева или Альберта фон Болыптедта*'23.
Главный предмет беспокойства — цвет кожи, который
может быть «черноватым или красноватым, тусклым или
мертвенным, бронзовым или тусклым, свинцовым, мрачным
или синюшным, меняющим оттенок по любому поводу, как
гребень индийского петуха; на кожных покровах лица могут
появиться болезненная синюшность или ороговение, нары­
вы, покраснения, пигментные пятна, бледность, желтизна,
бурый оттенок, кровоподтеки, раздражения, покалывания,
ушибы, пятна зеленые, черные, белые, рыжие и пр.»24 По­
мимо цвета кожи, пристально следят за состоянием ее по­
верхности, «каковая может быть шероховатой или жесткой,
потрескавшейся, морщинистой, раздраженной, мозолистой,
сухой, чешуйчатой, бородавчатой, покрытой гнойниками,
расчесами, пораженной чесоточным клещом, экземой, про­
казой, угрями, веснушками; на ней могут остаться шрамы,
:,:
Арно де Вильнев (1238-1311 или 1313) — знаменитый врач, ал­
химик, теолог и астролог XIII века. Альберт фон Болыытедт (часто
именуемый Albertus Magnus, во французской традиции Albert le
( irand, род. в 1193) — ученый, один из самых эрудированных людей
Средних веков, учитель Фомы Аквинского, автор многочисленных
богословских и ученых трактатов.

57
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

следы от оспы или кори, а также прочие изменения, наруша­


ющие естественный рельеф кожи»25. Наконец, не меньшее
внимание уделяют чистоте кожных покровов, следят за безу­
пречной «белизной» лица. Такая озабоченность состоянием
кожи, повышенный интерес к лицу впервые проявились
именно в XVI веке. Причин, вызывающих перечисленные
недуги, выделяют две: внешние, то есть воздействие воздуха,
и внутренние — состояние гуморов.
Об этом свидетельствует, в первую очередь, желание
мыть и очищать кожу; у Лиебо 26 приведено более восьмиде­
сяти рецептов для очищения лица, особенно многочисленны
всевозможные компрессы. Ингредиенты косметических
средств подбираются с учетом социального происхождения:
согласно Нострадамусу, вода с турецким горохом и корнями
лилии продается по «низким ценам для обычных людей»27,
а воду с пудрой из драгоценных камней и золотой фольги
может позволить себе «не каждый»28. Популярностью поль­
зуются также ночные маски в виде «полотенец»29, пропитан­
ных дистиллированной смесью с алюминиевыми квасцами,
апельсинами и илом, а также маски для устранения красноты
лица из «еще теплой крови цыпленка, голубя, курицы или
каплуна, которую следует набирать из-под крыла птицы» 30 .
Маски с кровью, лечащие подобное подобным, как пред­
полагалось, устраняют избыточную красноту носа и щек
и гарантируют белизну лица.
С недугами кожи борются так же, как с болезнями или
травмами, однако старение кожи не вызывает интереса и
остается плохо изученным. Нельзя сказать, что о необхо­
димости сохранять «подростковые формы» 31 или «убрать
морщины с лица» 32 забывают совсем. В различные косме­
тические средства против увядания кожи вкладываются
средства, объем которых варьируется в зависимости от со­
циальной принадлежности их потребителя. Самая дорогая
косметика, предназначенная для борьбы со старением,

58
Глава 4. Гуморы и забота о лице

имеет в своем составе золото, жемчуг или серебро. Однако


влияние возраста на кожу тем меньше изучается, чем больше
считается неотвратимым.

ГУМОРЫ И ЦВЕТ ЛИЦА


В разных общественных группах по-разному относятся к
необходимости защищать тело от воздействия воздуха и солн­
ца. В привилегированных социальных слоях смуглая кожа и
загар считаются неприемлемыми: наглядным примером тому
служит длинный зонтик с плоской ручкой, числящийся в
описях имущества Дианы де Пуатье33, первой из знаменитых
фавориток французских королей XVI века. Во время прогу­
лок паж держал этот зонтик над ее головой.
Принадлежность к общественной элите в XVI веке
определяет также маска, защищающая лицо от солнца в
дневное время; ее ношение столь прочно вошло в обиход,
что Брантом недоумевал, как Маргарита Наваррская может
пренебрегать ею: «В отличие от других придворных дам, она
не прячет лица под маской и большую часть времени про­
гуливается без оной»34. Вскоре столь специфический способ
ухода за кожей становится модным, поскольку обладает еще
одним важным достоинством — позволяет скрыть лицо от
посторонних глаз: примером тому служит упоминающаяся у
Малерба и относящаяся к 1614 году сцена, когда королева по­
является в Тюильри в маске, желая таким образом спрятать
«чувства, отразившиеся на лице»35. В придворном обществе
усиливается контроль над эмоциями, возникает необходи­
мость избегать проявления себя, скрывать замешательство
или смятение. В этом смысле маска оказывается весьма по­
лезным предметом, однако нельзя сбрасывать со счетов и
другую причину увлечения масками — внимание к цвету лица.
Согласно Брантому, именно обеспокоенность цветом лица
заставила аристократов скрыть лицо под маской, причем
этот обычай утвердился лишь со второй половины XVI века,

59
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

ранее «маски не были в употреблении» 36 . Именно защитную


роль маски подчеркивает автор знаменитого сборника вос­
поминаний о «Дамах»*: «Некоторые дамы вынуждены их
носить, чтобы загар не испортил им цвет лица» 37 .
Впрочем, за лицом ухаживали и другим способом — сле­
дили за состоянием гуморов, то есть не за самой кожей, а за
тем, что питает ее изнутри, не столько за поверхностными
слоями, сколько за глубинными. Считалось, к примеру,
что чем богаче рацион, чем выше качество пищи, тем пре­
красней состояние лица. Так, Диана де Пуатье, дабы под­
держивать внутренние жидкости в чистоте, использовала
«питьевое золото» высшей пробы: «Кожа ее была очень
белой сама по себе, без косметики, правда, неспроста
поговаривают, что каждое утро она принимала какие-то
эликсиры из жидкого золота и другие снадобья, о которых
я не смогу рассказать вам так, как это сделал бы врач или
искусный в своем деле аптекарь» 38 . Повредить нормальному
функционированию жидкостей в организме может все что
угодно: переохлаждение, затруднение пищеварения, сдав­
ливание или «нарушение регулярности в удовлетворении
секретных нужд и геморройное ущемление» 39 . В книгах
XVI века содержится значительное количество рецептов,
в которых нетрудно узнать банальные методы традицион­
ной медицины: кровопускание, очищение желудка и кишеч­
ника, растирание ног и рук, сухие банки, применявшиеся
на плечах или затылке, насечки на коже, постановка кро­
вососных банок или пиявок на щеки, кончик носа, в уголки
губ или на лоб 40 . Нельзя сказать, что к этим советам при­
бегали систематически. Большая часть рекомендаций в
XVI веке ограничивается «весенними и осенними чистками
организма» 41 . В то же время кровопускания на лице, реко-

* Имеется в виду Брантом, автор, помимо прочего, воспоминаний


о «Жизни галантных дам».

60
Глава 4. Гуморы и забота о лице

мендовавшиеся в Средние века, а в 1538 году — Раулем Дю


Мон Вером, и проводившиеся на височных венах или «на
кончике носа»42, в XVI веке встречаются нечасто, поскольку
их относили если не к грубым, то к жестоким методам лече­
ния. Ни Жан Лиебо в 1582 году, ни Луи Гийон несколькими
годами позднее о них не упоминают.

ПЕРЕДЕЛАННЫЙ ВЕРХ
Нельзя обойти вниманием и другие стремления «кор­
ректировать» внешность. Например, желание иметь строй­
ное тело. Существовали разнообразные стратегии дости­
жения этой цели, что подтверждается множественными
примерами в литературе эпохи Возрождения. Весьма рас­
пространенным способом были диеты. Итальянский врач и
философ Фабрио Глиссенти в 1609 году писал, что венеци­
анки и неаполитанки используют для похудения разные про­
дукты: «Первые запасаются индийским горохом, миндалем,
фисташками, семенами пинии, дынными семечками, мясом
куропатки и каплуна, толкут их и смешивают с сахаром,
чтобы получившаяся масса напоминала марципан, затем
каждое утро принимают эту смесь маленькими порциями,
запивая большим стаканом кипрского вина»43. В отличие от
венецианок, неаполитанки в своих диетах чаще используют
рис, ячмень, кунжут, бобы и прочие южные растения. Жан
Лиебо пишет, что во Франции придворные дамы «по про­
буждении пьют теплое ослиное или козье молоко, дабы улуч­
шить цвет лица и следить за фигурой»44. В действительности
же расхождение между составными компонентами в этих
рецептах менее важно, нежели то, что для них инстинктивно
подбирались ингредиенты с тонким ароматом и нежной мя­
котью: это должно было свидетельствовать о «легкости» про­
дукта. Практиковались и экстремальные способы похудения,
доводившие женщин, насколько можно себе представить, до
полного истощения: желающие заняться самобичеванием

61
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

«смешивали мел и толченый уголь, поскольку считали, что


употребление твердой и сухой пищи поможет им сбавить
вес и обрести заветную худосочность»45. Трудно оценить ши­
роту применения подобных практик, поскольку в мемуарах
и рассказах они представлены мало, главным источником
сведений о них остаются трактаты; не менее проблематич­
но определить, что именно подразумевалось под стройным
телом: в литературе даются лишь общие характеристики,
такие как изящный и утонченный силуэт.
Все больше подчеркивается роль одежды, при этом
повышенное внимание продолжает уделяться верху, то есть
лифу платья: среди прочего можно встретить упоминания
«хорошо пригнанного» брабантского корсажа, «придающего
груди привлекательную, изящную форму»46, или столь сильно
«сжимающего ребра» испанского, что «тяжело было предста­
вить, как в нем умещалось человеческое тело»47. Утончение
силуэта, будь то при помощи «жестких», «сдавливающих»
корсажей для «уменьшения» бюста или других приспосо­
блений, систематически подвергается критике, однако, как
и в случае с косметикой, это вовсе не ведет к отказу от них.
Анна Французская иронизирует над одной дамой, которую
«так сильно удавили одеждой, что она упала в обморок» 48 .
Монтень высмеивает женщин, которые «терзают себе бока
жесткими, въедающимися в тело лубками, отчего иной раз
даже умирают!»49. Стройный стан, «тонкая талия» 50 , плотно
подогнанный по фигуре жюстокор 51 становятся нормой, от­
сутствие пояса допустимо только в исключительных случаях,
например во время траура, когда в одежде могут использо­
ваться летящие линии 52 . Привилегия верхних частей тела
пока не оспаривается, что подтверждается изобретением
корсета, происходившим в течение длительного времени:
в корсетах выступают танцовщицы в знаменитом балетном
спектакле, дававшемся по случаю бракосочетания герцога
де Жуайеза в 1585 году; в корсете «дивного лазоревого

62
Глава 4. Гуморы и забота о лице

цвета со шнуровкой» 53 изображается девушка в «Диалоге


влюбленных» Клемана Моро; в конце XVI века Маргарита
Наваррская отдает предпочтение корсету «с железными
вставками по бокам, служащими для улучшения фигуры»54.
Требования стройности оказываются столь высокими, что
соответствовать им, как представляется, можно только с по­
мощью специальных инструментов.
В то же время особой эстетической ценностью — скры­
той и загадочной — наделяются ноги: тайные желания проти­
востоят академическому представлению о теле, ограничен­
ному его верхними частями, побеждают подсознательные
влечения к таинственным «уголкам» тела, не относящимся
к привилегированным. Так Бальдассаре Кастильоне в своем
знаменитом трактате описывает женщин, которых выдают
их же платья: «Иной раз в церкви, на улице или в другом
месте женщина приподнимет платье так высоко, что неосмо­
трительным образом выставит на обозрение ступни, а ино­
гда и лодыжки. Не кажется ли вам, что в такие моменты жен­
щина особенно очаровательна?»55 Эстетика «нижних» частей
тела безусловно существует, правда, в отличие от практик по
похудению, о ней редко говорится в трактатах, зато время от
времени о ней упоминается в малых прозаических формах.
Например, в известном анекдоте женщина, влюбившись
в «знатного вельможу», намеренно роняет подвязку, дабы
в присутствии объекта любви «чуть отстранившись, припод­
нять ногу, поправить чулок и надеть подвязку: сей знатный
вельможа, внимательно наблюдавший за происходящим, был
пленен красотою продемонстрированной ноги совершенно;
едва ли не больше, чем прекрасным лицом ловкой дамы»56.
В 1520-1550-х годах стремительное развитие получил
такой поэтический жанр, как «блазон о теле» — стихотворе­
ние, посвященное той или иной части тела: ушам, ногтям,
пупку или колену, что также подтверждает «эстетизацию»
низа. Произведения французских поэтов XVI века Жиля

63
Часть первая. Открытие красоты (XVI век)

д'Ориньи, Виктора Брод о или Маклу Гаагского, воспеваю­


щие грудь, живот или соски, «показывают, что женское тело
состоит из тысячи дивных прелестей, каждая из которых
красива сама по себе» 57 . В приеме блазонирования тела
проявляется ироничная и эрудированная — до рафинирован­
ности — культура либертинажа, сложившаяся за пределами
культуры повседневности.
Нельзя сказать, что внимание к низу изменило эсте­
тический канон XVI века, устанавливавший строгую вер­
тикальную иерархию телесной красоты, высшее значение
в которой отводилось глазам и лицу. Однако в хрониках и
рассказах XVI века появляется особого рода реализм, не
проводящий сложных аналогий между космическим по­
рядком и расположением частей тела; игра с сокрытым и
потаенным, притягательность запретного, влечение к нему,
в котором признаются мужчины, мало-помалу расшатывают
непоколебимые основы эстетических норм. Так возникает
особый интерес ко всему, что выглядывает из-под платья;
в частности, у Брантома описывается балет 1571 года, до­
ставивший «великое удовольствие» зрителям, наблюдавшим,
как танцовщицы «изящно приподнимали ноги, крутили ими
в воздухе и прелестно подбивали одной стопой другую»58.
В трактатах XVI века, посвященных танцу, в особенности
в тех, что имели отношение к королевскому двору, можно
встретить многочисленные упоминания стоп, в то время
как о скрытом под одеждой — ногах, бедрах и тазе — либо
вообще не говорится, либо говорится очень мало, часто
используются различные глаголы движения: «скользить по
полу, перенести, притянуть к себе, приподнять, коснуться,
продвинуться, соединить, скрестить, подпрыгнуть...» 59 .
Равным образом рецепты красоты не ограничиваются
упоминанием лишь верхних частей тела. Мари де Ромье
требует от дочери следить «за миниатюрностью стоп и
красотой ног» 60 . Ж а н Лиебо напоминает, что «подвязки

64
Глава 4. Гуморы и забота о лице

должны быть затянуты как следует», дабы «ноги выглядели


гладкими и привлекательными»61. Екатерина Медичи разде­
ляет своих камер-фрау (femmes d'atour) на тех, кто «следит
за натянутостью чулок и изяществом ног»62, и тех, кто этим
пренебрегает. В подобных советах снова прослеживается
желание сжать, утянуть тело, словно оно инертно и может
легко принять желаемую форму. Итак, ноги и стопы, вы­
глядывающие из-под платья, привлекают к себе внимание,
что выходит за рамки эстетики превосходства верха над
низом.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ЭКСПРЕССИВНАЯ КРАСОТА
(XVII ВЕК)
В классическую эпоху критерии красоты развиваются
но двум направлениям. С одной стороны, появляются новые
правила поведения и коды внешнего вида, под влиянием
городской жизни и этикета королевского двора складывает­
ся новый кодекс приличий и хороших манер. Усложняется
система типовых стандартов внешнего облика, появляются
новые социальные типы, служащие эстетическими моделя­
ми: городские дамы, придворные дамы и прочие типажи.
Это свидетельствует о высокой степени театрализованное™
общества XVII века, а также о том, что понятие физической
красоты не сводится к геометрии тела, а распространяется
на поведение и жесты.
С другой стороны, повышается внимание к экспрессии
как к одному из критериев красоты, что изменяет способы
репрезентации тела. Взрывное развитие технической куль­
туры превращает человеческое тело в «объект», управление
которым все меньше связывается с таинственными силами
и все больше переосмысляется с точки зрения законов ме­
ханики и устройства инструментов. Органика представля­
ется пассивной материей, машиной, которая приводится в
действие силой души и преобразует язык внутреннего мира
во внешние знаки. Поэтому вся совокупность эстетических
норм пересматривается, чтобы они были связаны с вну­
тренней движущей силой: намерениями и волей. Телесная
красота обретает глубину и внутреннее содержание и в ко­
нечном счете становится более правомерной: использование
косметики и различных способов украшения внешности
одобряется обществом XVII века, что, впрочем, не мешает
этому обществу сохранять уверенность в существовании
единой модели совершенства.
ГЛАВА 1
ЛИЦО ИЛИ ТАЛИЯ?

Анонимная гравюра 1650 года «Триумф Моды на площа­


ди де Шанж» 1 насыщена аллюзиями не только на урбанизм
XVII века, ознаменовавшийся появлением площадей и аллей
для прогулок в городской застройке, в ней не только подчер­
киваются символы монархической власти, нашедшие выраже­
ние в симметрии архитектурных сооружений и ландшафтов,
но и отражается появление новых форм социабельности:
собравшиеся на площади люди с восхищением разглядыва­
ют наряды друг друга, лавки с нижним бельем, корсетами и
шляпами и самих себя в поднесенных к лицу зеркалах. Гравер
пародийно изображает современников: он иронизирует над
тем, как горожане, прогуливаясь по центральным улицам,
выставляют себя напоказ; вместе с тем здесь же мы находим
свидетельство возросшей роли светской жизни, правил при­
личия, манеры держать себя: хотел того художник или нет,
но тщательность прорисовки элегантных поз и одежды сама
по себе указывает на произошедшие перемены.
В словесных описаниях реже упоминаются отдельные
элементы тела, автор стремится передать, скорее, общее впе­
чатление от внешнего облика, как это сделано в карикатур-

70
Глава 1. Лицо или талия?

ном перечне мадам де Ментенон: «мадам де Ранси огромная,


мадам де Ногаре толстая... мадам де Шатле большая, мадам
де Монгу красная, мадам де Леви тощая» 2 . Поскольку новое,
целостное видение человека не предполагает сопоставления
частей тела с мироустройством, возникает немыслимый пре­
жде вопрос: что важнее, красивое лицо или тонкая талия?

ГОРОД И ЭСТЕТИЧЕСКИЙ СПЕКТАКЛЬ


В XVII веке обновляется состав городского населения,
в город устремляются сельские помещики, долгое время не
покидавшие своих владений. Деревенский дворянин, герой
старого «сельскохозяйственного театра» и «деревенского
дома»3 уходит в прошлое. Городская среда объединяет ари­
стократов и служащих Короны с эшевенами и торговцами:
«Появляется социальная группа нотаблей, причисляемая к
интеллектуальным общественным кругам»4. Возникает новая
городская культура со своими ритуалами, местами встреч,
она отличается от культуры королевского двора, хотя и
создается по ее образцу. Меняется ее мировоззрение, об­
новляется эстетика. В первой половине XVII века в Париже,
Тулузе, Авиньоне, а также в Бордо создаются специальные
аллеи для прогулок, променады, служившие не только для
«удобства горожан», но и для услады их глаз: здесь «красота
являла себя во всем блеске»5. Светское общество XVII века,
имевшее особое пространство для встреч, бесед и удовлет­
ворения любопытства, замечательно описано у Лабрюйера:
«Каждый вечер в один и тот же час жители Парижа стека­
ются в Аллею Королевы или в Тюильри, словно, не сговари­
ваясь, назначили там друг другу свидание: они приходят на
всех посмотреть и всех осудить»6. О том же свидетельствуют
рассказы путешественников, которые, прибыв в город,
первым делом устремляются на променад и наблюдают там
за местными жителями. София Ганноверская, например,
путешествуя по Италии в середине XVII века, не обходит

71
Часть вторая. Экспрессивная красота (XVII век)

стороной corso и plazze*: в Вероне она отправляется туда, где


«дамы обыкновенно прогуливаются после обеда»7, и удивля­
ется тому, как «уродливы лица» веронок; в Венеции она без
устали катается на гондолах по Гранд-каналу, поскольку так
удобнее «рассматривать местных красоток» 8 . Для Софии
Ганноверской облик горожан превращается в эстетический
спектакль, на котором она присутствует как исследователь:
на римских бульварах ее глаз смогла порадовать только «пара
прекрасных куртизанок» 9 , на Кампо-Марцио в Виченце
«дамы выглядят весьма недурно»10, а в церкви Суани, конеч­
ном пункте ее путешествия, «можно любоваться монашками,
о миловидности которых она была много наслышана» 11 .
Для Сэмюэля Пипса**, страстного любителя прогулок
по лондонскому центру середины XVII века, как и для Со­
фии Ганноверской, излюбленные места превращаются в
пространства эстетического ожидания, недаром он при­
знается: «Мы с миссис Kenn исходили вдоль и поперек
всю биржу в поиске красивых лиц и обнаружили таковых
немало»12. Знаменитый флотский администратор с удоволь­
ствием предавался «неспешному созерцанию» 13 всего, что
радовало его глаз, и с завидным постоянством записывал
свое мнение по поводу увиденного. Он признавался, на­
пример, что по дороге в Уайтхолл не мог «оторвать глаз от
леди Каслман»14, что он не прочь пройтись вдоль каретных
рядов и полюбоваться сидящими в каретах «хорошенькими
женщинами» 15 ; что-в церкви, «вооружившись подзорной
трубкой», он «выискивает привлекательных дам и с наслаж­
дением их разглядывает»16. К тому же Пипе был завсегдатаем
драматических и балетных спектаклей, поскольку ему нра-

* corso (um.) — широкая улица, plazze (um.) — площадь.


** Сэмюэль Пипе (Samuel Pepys, 1633-1703) — английский флот­
ский администратор, автор знаменитого дневника — ценного ис­
точника сведений о жизни Лондона XVII века.

72
Глава 1. Лицо или талия?

вилось наблюдать за «чьим-нибудь премиленьким орлиным


носиком» 17 на сцене или наслаждаться пленившим его голо­
сом сидящей неподалеку зрительницы 18 . Он даже ведет на
Брод-стрит жену «в ее лучшем платье... чтобы себя показать
и на других посмотреть» 19 . Из этих и подобных сцен видно,
как модифицируется общественная эстетика, появляются
новые ритуалы, отличающиеся от прежних тем, что мало
походят на торжественные въезды принцев. В этих новых
ритуалах формируется не праздничная, но повседневная кра­
сота, стремящаяся стать заметной, обратить на себя взгляды
окружающих и вызвать к себе интерес, что содержательно
обновляет образ жизни горожан.

ТАЛИЯ, ПОРТРЕТ, СЛОВА


Интерес к внешности обусловил появление многочислен­
ных эпитетов; описания телесной привлекательности стали
пространнее и разнообразнее. В частности, конкретизирова­
лись представления о «талии»20 — самой узкой части туловища
между грудью и бедрами. Например, о талии дофины говори­
лось, что она «вытянутая, ладная, миниатюрная, изящная»21;
талия испанской королевы характеризовалась как «четко
очерченная, точеная, чуть завышенная, вытянутая по бокам
и сужающаяся книзу»22; талия мадемуазель де Бюсси называ­
лась «необычайно тонкой, гармоничной, изящной, идеально
пропорциональной» 23 . Центральная часть корпуса обрела
целый набор новых характеристик, таких как обхват и высота,
свобода и подтянутость, «соразмерность»24, «стройность»25,
«ладность» или «обширность»26. Кроме того, в текстах стал
чаще упоминаться «высокий рост»: «Вы, мадам, проигрываете
в росте; она уже сейчас выше меня, а ей еще расти и расти;
к тому же, налившаяся грудь выгодно подчеркивает ее строй­
ную талию»27. В описаниях внешности появляются указания на
асимметричность тела, что свидетельствует о выработке но­
вых критериев физической красоты: о герцогине Орлеанской,

73
Часть вторая. Экспрессивная красота (XVII век)

например, говорилось, «ни горба, ни прочих уродств у нее не


было, однако один бок заметно выпирал, из-за чего она прихра­
мывала и неестественно выгибалась в пояснице»28. В 1660 году
королева Франции получила такую характеристику: «шея у нее
столь коротка, что, кажется, голова растет прямо из плеч»29.
А Сент-Эвремон, создавая образ неприступной Эмилии, на­
стаивал на том, как важно свести к минимуму «покачивания
бедрами, поскольку такие телодвижения чрезвычайно вредят
скромности и приятности облика»30. Вместе с тем в мемуарах
и рассказах часто встречаются упоминания ног и спины: так,
мадам де Севинье, описывая мадам де Монтеспан, говорит, что
та «на удивление хороша собой» и «спина у нее необычайно
прямая»31, София Ганноверская в 1650 году утверждает, что у
курфюрстины Пфальцской «настолько длинные ноги»32, что
из-за них ее походка «необычна».
Разумеется, все эти словесные характеристики описы­
вают телесную красоту лишь в той степени, в какой одежда
позволяет ее рассмотреть. Поскольку форма юбки отклоня­
ется от естественных анатомических линий тела все больше,
а низ платья по-прежнему служит пьедесталом для бюста,
наблюдатель XVII века не может ни как следует разглядеть,
ни описать женские бедра. «Криарды»* середины XVII века
из проклеенной ткани, деревянные «обручи» конца XVII века
придавали юбке столь необъятные размеры, что критически
настроенные умы иронизировали над женским платьем,
сравнивая его с искусственным «заграждением»33, на самом
же деле, неудобства, причиняемые одеждой, объясняются
традиционными причинами: главными характеристиками
женщины оставалась статичность, превалировавшая над ди­
намикой, и декоративность, ставившаяся выше активности.

* Криарды (от фр. criarde — кричащая, крикунья) — популярные


при Людовике XIV пышные юбки, прозванные «крикуньями» за то,
что издавали хруст при ходьбе.

74
Глава 1. Лицо или талия?

Еще одним фактором, мешавшим формированию опи­


саний красоты, были речевые штампы. Например, в но­
велле 1680 года портрет возлюбленной незнакомки изо­
биловал обобщенными характеристиками: «красивая грудь,
покатые плечи, очаровательные руки и раскованность в
манерах, свидетельствующая о незаурядных танцевальных
способностях»34. С другой стороны, несмотря на то что слова
все еще не в состоянии создать рельефное, детальное изо­
бражение человеческой внешности, несмотря на господство
общих мест в словесных портретах, упоминание в тексте того
или иного персонажа не могло не сопровождаться долгим
перечислением сведений о его наружности и производимом
ею впечатлении35. Так, Сен-Симон изыскивает множество
характеристик талии: «тонкая», «очаровательная», «величе­
ственная» или «четко очерченная»36; у Мадлен де Скюдери
не счесть определений лица, каковое могло «восхищать на­
блюдателя», быть «величественным», «нежным» или «самым
совершенным из всех»37.
Попытки описать внешность вербально предприни­
мались так часто, что в середине XVII века литературный
портрет выделяется в самостоятельный жанр изящной
словесности. В составлении словесных портретов упраж­
няются в салонах и на светских мероприятиях38, их пишут
на заказ, как картины, зачитывают публично и обсуждают
в узких кругах. Новый жанр настолько заинтересовал Стар­
шую Мадемуазель*, что она решила попрактиковаться в
портретировании близкого окружения, уединившись на не­
сколько месяцев в Шампиньи; в результате из составленных

* Характеристику «Старшая» (la Grande) Анна Мария Луиза


Орлеанская, французская принцесса королевской крови, герцо­
гиня де Монпансье, автор известных «Мемуаров», получила после
рождения дочери у Филиппа Орлеанского, которая также должна
была именоваться Мадемуазель.

75
Часть вторая. Экспрессивная красота (XVII век)

ею текстов к 1659 году с ф о р м и р о в а л а с ь п о л н о ц е н н а я


коллекция 39 , «галерея» словесных описаний нового типа:
помимо традиционных характеристик лица и тела, здесь
упоминалось множество индивидуальных, нешаблонных
черт портретируемого, позволяющих судить не только о
его внешнем, но и о моральном облике; впрочем, даже
Старшей Мадемуазель не удалось преодолеть условность 40 ,
поэтому все без исключения придворные дамы в ее «га­
лерее» не просто красивы по определению, но и являют
собой «совершенство» 41 .

КРАСОТА «СПУСКАЕТСЯ НА ЗЕМЛЮ»


Еще более важное изменение связано с тем, что в кар­
тезианской модели вселенной представление об устройстве
человеческого тела перестало соотноситься с представле­
ниями об устройстве небесных сфер. «Астробиологическая»
параллель утратила доминирующие позиции: части тела
больше не подразделяются на «возвышенные» и «земные».
В XVII веке к материальному миру перестают применять
устаревшие законы планет и эфирных материй: отныне руко­
водствуются только законами механики42. Считается, что тела
взаимодействуют друг с другом исключительно посредством
столкновения, как машины и инструменты. Человеческое
тело воспринимается как часть этого «земного» материаль­
ного мира и теряет приписываемые ему прежде «магические
свойства» 43 : его чаще соотносят с самим собой и реже —
с многоуровневым устройством космоса. Все эти факторы
постепенно изменяют представление о взаимоотношениях
между частями тела, значимость некоторых из этих частей
переоценивается; Роже де Пиль*, например, проводит сле-

* Роже де Пиль (1635-1709) — французский художник, гравер, кри­


тик и теоретик искусства, дипломат. Возглавлял борьбу против сто­
ронников академической доктрины.

76
Глава 1. Лицо или талия?

дующую аналогию: «распределение опорных функций между


колесами машины похоже на взаимозависимость, существую­
щую между различными частями человеческого тела»44. Ни в
одном из этих французских классицистических текстов не вы­
сказывается аргументов, доказывающих существование связи
телесного «верха» с «небесами». Это позволило «Галантному
Меркурию» (Mercure Galant)* впервые поставить вопрос об
эстетическом превосходстве одних частей тела над другими.
Впрочем, утонченный «верх» и грубый «низ» продолжают
противопоставляться, а бедра и ноги по-прежнему утопают в
«воланах», оборках и складках женской одежды. «Какая часть
тела самая красивая, лицо или талия? — спрашивается в одном
из стихотворений, напечатанных в журнале в 1684 году. —
Что предпочесть: приятность лица или прелесть тела?»
Журнал «Галантный Меркурий» отдает предпочтение
лицу, «поскольку чары его сильней» 45 . Хотя ответ на этот
вопрос остался традиционным, принцип сравнения частей
тела между собой существенным образом изменился: лицу
отдается предпочтение не потому, что оно ближе к небу и ан­
гелам, а потому, что в нем выражается душа, духовный и вну­
тренний мир человека. Подтверждение тому можно найти у
Сен-Симона: в его текстах лицо характеризуется, в зависимо­
сти от случая, как «приветливое», «дерзкое», «очарователь­
ное», «решительное», «величественное», «интересное», «от­
крытое», «выразительное», «необычное», «трогательное» 46 .
Итак, теперь считается, что на лице отражаются не звезды,
но движения души: именно на нем проявляется действие
внутренних сил. Ранее тело представлялось подвластным

* Одно из первых французских периодических изданий, где пе­


чаталась хроника светской жизни Парижа, сообщалось о важных
событиях в культуре и литературе. В 1724 году журнал изменил на­
звание и стал именоваться «Французский Меркурий» (Mercure de
France).

77
Часть вторая. Экспрессивная красота (XVII век)

воздействию мистических сил, теперь видится покорным


рассудку. Вот как Мадлен де Скюдери описывает внешность
своей героини Клелии: «Взглянув на нее, замечаешь: разум
подчинил себе все страсти» 47 . Мадемуазель де Монпансье
характеризует свою героиню следующим образом: только
«замечательная душа» могла «наделять жизнью столь пре­
красное тело» 48 . Если в XVI веке описывались преимуще­
ственно внешние признаки физической привлекательности,
то в XVII веке отчетливо звучит новый мотив «оживления»,
характеризующий воздействие души на тело.
В трактатах о красоте XVII века появились новые
предметы для рассуждений. Антуан Бодо де Сомез в своем
сочинении «Как быть всегда красивой» 1666 года выделя­
ет два типа красоты: «бездушную» и «одухотворенную».
Первая ограничивается только внешними признаками,
тогда как вторая отличается «очарованием» и «пылом»49:
дополнительные свойства — выразительность и силу — ей
сообщает именно душа. «Внутреннее сияние» красоты в
XVII веке понимается и описывается иначе: если прежде
его связывали с магической способностью тела излучать
свет, то теперь ставят в один ряд с такими личностными
характеристиками, как «утонченность» и «остроумие».
Например, мадам де Монгла описывалась в «Любовной
истории галлов» следующим образом: «ум ее отличался осо­
бой живостью и очаровывал собеседников — порой сверх
меры — точно так же, как и цвет ее лица» 50 . В то же время
«величественная и неповторимая красота Клермоны», опи­
санная Эспри Флешье в 1666 году во время «Великих дней
в Оверни»*, лишена столь ценного дополнения: «Ей недо­
ставало какой-то особой привлекательности, происходящей
только от ума. В ослепительном блеске ее великолепия

* Так называлась выездная судебная сессия для расследования пре­


ступлений, совершенных местным дворянством в 1665 году.

78
Глава 1. Лицо или талия?

отсутствовал огонь, она принадлежала к тем красавицам,


и которых есть нежность, но мало жизни» 51 .
Выделились новые типы красоты, разнящиеся в зависи­
мости от тончайших особенностей характера: «покоряющая»,
«волнующая», «серьезная», «весенняя», «одухотворяющая»,
«зарождающаяся», «пленительная», «жизнерадостная»52, —та­
ковы ярчайшие типы красоты XVII века, как утверждает Сен-
Габриель, составитель обширной галереи портретов своего
времени. Разумеется, эти эпитеты описывают только внешние
признаки, поскольку представление о психологическом про­
странстве с его механикой и логикой еще не сформировалось.
Сен-Габриель несомненно вовлечен в литературную πτργ как и
Мишель де Пюр*, в 1656 году выделивший новые типы красо­
ты: «строгая», «обыденная», «меняющаяся», «горделивая» или
«вселяющая надежду»53 — уже в другой галерее, написанной
в духе прециозной эстетики. Эти прилагательные выбраны
случайно и вовсе не отражают те или иные особенности ду­
шевного мира человека. Тонкие различия между ними — не
что иное, как литературный прием, а детали подбираются
интуитивно. Но их появление важно потому, что указывает
на новые принципы эстетизации внешнего облика. Мораль
перестала считаться единственно возможным критерием оцен­
ки прекрасного; устарела классификация Габриеля де Миню
XVI века, выделявшего три типа красивых женщин: «соблазни­
тельницы», «жеманницы» и «святые»54. В XVII веке осваивается
новое телесное пространство — глубинное, интимное: внутрен­
ние, личностные свойства, которые проявляются во внеш­
нем облике и неотделимы от понятия «истинной» красоты.

* Мишель де Пюр (1620-1680) — французский писатель и перевод­


чик, автор романа «Прециозница, или Тайна салонов» (La Prétieuse
ou le mystère des ruelles, 1656-1658), представляющего собой цен­
ный источник сведений о развитии прециозной культуры; аббат,
с 1647 года духовник и советник Людовика XIV.
ГЛАВА 2
ДУША И ТЕЛО

Внимание к «характерам», их разнообразию способ­


ствовало переосмыслению понятия гармонии в телесной
эстетике XVII века. Под гармонией стали понимать согла­
сованность «видимого» и «скрытого от глаз», соответствие
между «кажущимся» и «желаемым». В середине века Ларош­
фуко обращает особое внимание на внутреннее содержание
поз и движений: «Мы тем приятнее окружающим, чем со­
гласнее наш вид и тон, манеры и чувства с нашим обликом
и положением в обществе, и тем неприятнее, чем большее
между ними несоответствие» 1 .
В XVII веке о душе начинают все больше говорить,
впервые признают ее главным «кормчим» 2 , что порождает
интерес к экспрессии, внешним проявлениям внутреннего
содержания. Черты лица приобрели особую глубину, в их
эстетике появляются отсутствовавшие прежде категории:
эмоциональность и страстность.

ОТ БОЖЕСТВЕННОГО СВЕТА К ГАРМОНИИ


В XVII веке постепенно складывается новое представ­
ление о физическом облике человека: внешность формиру-

80
Глава 2. Душа и тело

ется «разумом», а не «высшими силами», в ней выражаются


пламенные порывы души, а не лучезарное сияние звезд 3 .
Однако неожиданно открывшееся внутреннее содер­
жание привлекательности по-прежнему с трудом поддается
пониманию и описанию. На смену устаревшему пониманию
красоты как излучаемого телом божественного света приш­
ли определения, приближенные к человеческой природе,
которые, впрочем, не отличаются большей ясностью, чем
существовавшие ранее: например, красота — это «таинствен­
ная связь черт между собой» 4 или «согласие внутреннего
с внешним» 5 . Для определения физической привлекатель­
ности часто используют выражение «не знаю что» »(je ne
sais quoi), обозначающее то таинственное «очарование, без
которого даже идеальные формы не будут считаться краси­
выми и притягивать взор» 6 . Эта неопределенная формули­
ровка становится расхожей: «в блеске ее глаз есть что-то*
необъяснимое»7, «нечто занятное в рассуждениях»8, «какая-то
особая грациозность» 9 или «трудно уловимое изящество ее
талии»10. Языковые особенности этих высказываний харак­
терны для мистерии: референцией, пусть совершенно «при­
земленной», в этих конкретных примерах служит религия с ее
таинствами. Здесь, как предположил Жан-Луи Жам, мы имеем
дело с «важным сдвигом в понимании действительности» 11 :
за этим «не знаю что» стоит не смирение от одного взгляда на
божественное великолепие, но удивление той необычайной
красоте, которой может обладать человек.
Повышение значимости экспрессии повлияло на всю
эстетику XVII века. В правилах этикета выражению чувств
уделяется особенное внимание: отныне каждому предписы­
вается «владеть собой». Важная роль отводится экспрессии в
театральном искусстве: героям пьес надлежит «восторгаться,

* В оригинале здесь и в трех последующих примерах повторяется


«не знаю что» (je ne sais quoi).

81
Часть вторая. Экспрессивная красота (XVII век)

удивляться и ликовать» 12 . В живописи позы и жесты персо­


нажей полотен должны подчиняться определенной логике,
быть согласованными между собой, как на восхищавших
Андре Фелибьена картинах Пуссена: «Все здесь естествен­
но, легко, просто, приятно; каждый персонаж занят своим
делом, их позы изящны и благопристойны... Художнику
удалось запечатлеть все движения души»13. Создается впечат­
ление, будто каждый жест проникнут стремлением соответ­
ствовать своему внутреннему содержанию; это соответствие
достигает порой такой силы, что вызывает «счастье, которое
ощущается на мышечном уровне и мгновенно сообщается
тому, кто смотрит на творения Пуссена» 14 (слова Марка
Фюмароли).
Стоит вчитаться в высказывание Андре Фелибьена.
Нетрудно заметить, что понятие гармонии трактуется здесь
по-новому (как соответствие между внутренним и внешним)
и дополняется новыми смыслами. Оно не только не сводится
к контролю разума над чувствами, но включает в себя стра­
сти и аффекты — весь спектр человеческих чувств, прояв­
ление которых долгое время считалось предосудительным
(или же их существование отрицалось вовсе). По мере того
как внутренний мир изучается и развивается, он заполня­
ется страстями. Считалось, что некоторые страсти могут
«служить украшением человеку так же, как тени способны
придать картине глубину»15. Особый интерес вызывают
«страстные» лица: их красота кажется более волнующей,
пронзительной. Корне ль и Расин в своих сочинениях пре­
возносят героические, прекрасные страсти: «Восхищались
ли мы когда-нибудь магией страстей больше, чем в тот
век христианского абсолютизма»? 16 Франсуа Сено и Рене
Декарт выдвигают идею (^«пользе» 17 страстей. Влечение
«впервые приравнивают к независимому, фундаментальному
и автономному психологическому содержанию» 18 . Впервые
влечение стало обозначать красоту.

82
Глава 2. Душа и тело

ОТ БЛЕСКА ГЛАЗ К ГЛУБИНЕ ВЗГЛЯДА


Совокупность этих изменений нашла символическое
выражение в описании глаз в текстах 1650-1660-х годов.
Теперь объектом изучения становятся не испускаемые гла­
зами стрелы, но производимое взглядом впечатление: про­
екция сменяется рецепцией. К тому же в начале XVII века
обновляются теоретические положения физики: глаз больше
не уподобляют испускающему лучи светильнику, поскольку
считается, что глаза не излучают свет, но поглощают его
или отражают19: отныне во взгляде ищут проявление опреде­
ленных чувств или состояний человека. Античная модель
глаза опровергается: «Орган зрения происходит из »воды,
а неотъемлемое свойство воды — поглощение» 20 . Впрочем,
устаревшие аналогии заменяются новыми заблуждениями:
волчьи или кошачьи глаза «светятся не потому, что в них пы­
лает огонь», но потому что «их оболочка» подобна зеркалу,
«такая же ровная и гладкая»21; василиск или «цветущая»* жен­
щина способны отравить не взглядом, но телом, поскольку
их кожа источает «ядовитые испарения» 22 ; Тиберий «наво­
дил страх на воинов, не испуская лучи из глаз, но устремив на
них грозный и свирепый взор»23. Взгляд наделяется новыми
характеристиками, его глубина представляется иначе: как
дверь во внутренний мир человека.
Нельзя сказать, что блеск глаз перестал упоминаться
вовсе, но описание их привлекательности пополнилось
новой отсылкой — к способности отражать душу: «Какими
бы выразительными ни казались глаза, все, что есть в них
прекрасного, заимствовано у души, посылаемые ими сигна­
лы очаровывают только тогда, когда передают сообщенную

* В оригинале женщина «которая цветет» (qui a ses fleurs) — име­


ется в виду женщина во время менструации: предположительно,
такое название регул дается по аналогии с цветущим деревом (цве­
тение как предвестник плодоношения).

83
Часть вторая. Экспрессивная красота (XVII век)

им душой прелесть, тайные чувства» 24 . Считается, что


трудноуловимые внутренние движения 25 могут проявляться
даже в цвете глаз: в особенности в самых «нежных», самых
прекрасных оттенках «млеющей под ресницами синевы» 26 .
От красоты XVI века красота классическая отличается тем,
что связывает очарование глаз с их способностью переда­
вать чувства.
Противники мадам де Монтеспан, несмотря на сдер­
жанность в оценках ее внешности, связывают необычайную
привлекательность глаз знаменитой фаворитки именно с
такой способностью: «Талия ее не отличалась ни стройно­
стью, ни изяществом, однако лицо сияло необыкновенной
свежестью, а взгляд свидетельствовал о недюжинном уме»27.
Характеристики взгляда множатся, дополняются нюансами:
теперь глаза обладают не только глубиной и цветом, но и
способностью посылать сигналы, выражать чувства, эмоции
или физическое состояние. Глаза все чаще служат внешним
проявлением внутреннего мира: так, в глазах королевы, по
словам мадам де Мотвиль, «благообразно сочетаются мяг­
кость и строгость» 28 , глаза мадам де Нуво источают «негу»29,
а взгляд одной из героинь Сен-Реаля полон «тайной страсти
и истомы» 30 . К этой новой содержательности взгляда при­
бавляются вариации тона, изменчивость, мимолетность
того, что проявляется в глазах: подвижность и разнообразие
душевной жизни. Например, глаза Клелии, «самые красивые
на свете... черные,хияющие, нежные, страстные, умные;
в их сиянии есть нечто невыразимое. То меланхоличная
нежность наполняет их своей прелестью, то в них прогля­
дывает игривость, и светящаяся в них радость придает им
всю свою привлекательность»31; или глаза графини де Грамон
«большие и оживленные, способные передавать каждое ее
желание»32. Взгляд наполняется жизнью, страстью, он может
помутнеть, что вносит множество новых нюансов в понятие
красоты.

84
Глава 2. Душа и тело

Художники XVII века обыгрывают в своем творчестве


эти едва уловимые проявления сокровенных чувств, исполь­
зуя прозрачность и движение. В качестве примера можно
назвать мимолетный взгляд блестящих глаз «Женщины в
красной шляпе» кисти Вермеера 33 , притягательность этого
взгляда связана с тем, что его направление не совпадает с по­
воротом головы; или смеющиеся глаза женщин на портретах
Франса Халса, словно снятые на пленку удачно подловившим
момент фотографом, или тщательно выписанные складки
вокруг затененных глаз «Саскии» на портрете 1633 года34
кисти Рембрандта.
К тому же в XVII веке интерес к экспрессии служит
стимулом для исследования взгляда35. Так, лекции Шарля
Лебрена, прочитанные в Академии живописи и скульптуры
в 1678 году, свидетельствуют о его чрезвычайной заинтере­
сованности взглядом. По мнению Первого королевского
живописца, выражаемые глазами чувства угадываются
в поведении взгляда на картине: «отвратительные и по­
рочные» страсти вынуждают глаза персонажей блуждать
и прятаться, избегать света и клониться к земле, великие
и благородные страсти устремляют взгляд вверх к свету,
а умеренные страсти задают взгляду горизонтальное направ­
ление. Исследование претендует на научность, поскольку
имеет под собой «глубинную» основу: форма глаза, его углы
и треугольники, скопированы с античных бюстов, принятых
за образец. Подход к изучению предмета претендует также
на верифицируемость: «Если от одного уголка глаза прове­
сти линию к другому, то она будет горизонтальной только
у тех людей, кто сумел обуздать свои страсти» 36 . «Великие»
страсти непременно скажутся на внешности: «возвышая
дух»37, они «естественным образом сольются с движениями
души»38. Они облагораживают человека, затрагивая в нем
«возвышенные чувства», придают его облику великолепие,
а красоте — глубину. Королевский живописец с помощью

85
Часть вторая. Экспрессивная красота (XVII век)

формул, найденных в расчетах, наделял красотой своих


героев: тщательно выверял изгиб бровей, прорабатывал
складки вокруг глаз и следил, чтобы глаза находились на го­
ризонтальной линии, высчитывал угол их наклона на лице,
изображенном в профиль. Впервые «знание о строении глаз
и их расположении помогает понять устройство внутрен­
него мира»39. Впервые это знание связывается с понятием
красоты и помогает его прояснить.

ШАРМ АКТРИСЫ
Спрос на страсти, как и совершенствование в искусстве
их выражения, в полной мере реализуется в актерской игре.
Дневник Сэмюэля Пипса служит великолепной иллюстраци­
ей этой культуры: превращая город в спектакль, встречаясь
с актрисами, он подчиняет свою жизнь театру до такой сте­
пени, что даже чувствует себя виноватым и заблудшим. Пипе
признается, что театральные спектакли доставляют ему
эстетическое удовольствие на физическом уровне. Напри­
мер, 28 октября 1661 года становится для него настоящим
сюрпризом: «Незнакомая мне женщина играла Партению,
а после вышла на сцену в мужском костюме; никогда прежде
я не видел столь прекрасных ног; я был ими очарован»40.
Переодевание женщины в мужское платье важно уже потому,
что позволяло рассмотреть ноги, однако прежде всего этот
феномен свидетельствует о том, что в середине XVII века
актриса получает социальное признание, заменив собой
напудренного героя старинного фарса. Мимика и жесты
актрисы XVII века, ставшие более искусными, стилистиче­
ски восходят к персонажу комедии дель арте Панталоне. Ее
триумф — триумф классического театра, постепенно выра­
батывающего свои правила. Рассуждения об игре актрисы
не обходятся без упоминания красоты: роль Меланхолии
исполняло «милейшее создание на свете»41, Фиалка «дивно
сложена»42, Виноградинка «высокая, ладная, исполненная

86
Глава 2. Душа и тело

естественной прелести»43. Сцена обязывала быть красивой.


Людовик XIV, к примеру, высказывал недовольство тем, что
роль Николь в «Мещанине во дворянстве», игравшемся в
Шамборе в сентябре 1670 года, исполняла мадемуазель де
Боваль, поскольку королю «категорически не нравились ее
лицо и голос»44. В то же время другая актриса, супруга Мо­
льера Арманда Бежар, выступала законодательницей мод:
«В наше время женские манто не плиссируют, позволяя им
свободно ниспадать по телу, что подчеркивает изящество
талии; авторство этого нововведения принадлежит маде­
муазель Мольер»45.
Разумеется, репутация актрисы не была реабилитирова­
на в полной мере: к представительницам этой профессии по-
прежнему относятся с недоверием, подозревают в «легком»
поведении и отсутствии моральных устоев. Сценическую
игру считают родной сестрой фальши, а комедию — непри­
годным для серьезных тем жанром. Вместе с тем как в при­
дворном, так и в городском обществе, где переосмысляется
роль внешности и заботы о ней, возрастает престиж театра.
Распространенное в XVII веке увлечение «театральными
пьесами»46 развивается параллельно с масштабной театра­
лизацией социума: самым показательным примером «игры»,
вышедшей за пределы сцены, является королевский двор.
Искусство игры на публику получает общественное призна­
ние, благодаря чему уточняются эстетические критерии47
и возрастает значимость экспрессии.
Именно экспрессию имеет в виду мадам де Севинье,
когда пишет об актрисе Мари Демаре, соблазнившей ее сына.
Девушку преображала сцена: «При ближайшем рассмотрении
Мари уродлива, и я не удивлена, что мой сын не мог нахо­
диться с ней рядом, но когда она читает стихи, то буквально
хорошеет на глазах»48. Мари, заверяет маркиза, меняет само
понятие красоты. Каждое ее движение наполнено смыслом.
Ее игра не может оставить зрителя равнодушным, ее украшает

87
Часть вторая. Экспрессивная красота (XVII век)

Мари Демаре-Шанмеле

то, что она делает: «Она — невероятное создание, вы ничего


подобного в своей жизни не видели. Зрители идут на комеди­
антку: комедия их не интересует; я смотрела „Ариану" только
из-за нее»49. Мари Демаре-Шанмеле, дружившая с Расином50
и герцогом Орлеанским, была наделена особой силой, спо­
собной «скрыть все ее недостатки»51, — эта сила заключалась
исключительно в манере выражать себя: родилось искусство,
помогающее оценить красоту и прояснить ее смысл. Отныне
экспрессия — неотъемлемая часть эстетики.

ЕДИНАЯ МОДЕЛЬ КРАСОТЫ?


Несмотря на повышенное внимание к экспрессии,
уверенность в существовании идеала красоты не ослабевает:
изменились только представления о нем, что не могло не
сказаться на практиках украшения тела.

88
Глава 2. Душа и тело

Классическая рациональность не возносит взор к небу


в поисках совершенства, как это делали неоплатоники в
XVI веке52, отныне для определения принципов прекрасного
обращаются не к миру идей, а к материальной реальности.
Классицисты изучают факты, выводят законы, создают мо­
дель прекрасного на основе представлений о физическом
устройстве материального мира, пусть для Декарта и других
мыслителей того времени гарантом осязаемого мира вы­
ступает Бог. Иными словами, универсальность прекрасного
объясняется «его связью с объективной реальностью, пости­
гаемой разумом»53. С этой точки зрения нахождение лучшей
и единственной модели красоты — это исправление оыгибок,
стремление проникнуть в суть вещей и сделать так, чтобы
«истина, лжи победительница, всюду себя являла и сердца
покоряла»54. Такая красота лишена ореола загадочности и та­
инственности 55 , которым наделял ее XVI век; представление
о ней становится отчетливее, хотя попытки определить ее
по-прежнему наталкиваются на упомянутое выше «не знаю
что» (je ne sais quoi): элемент интриги и волшебства в про­
зрачной и покоренной природе 56 .
Поэтому утверждается принцип действия: не созерцать,
но преображать, — такова важнейшая особенность созна­
ния, характерного для Нового времени. Отсюда эта тяга к
вычислениям и расчетам, доказывающим мощь разума. От­
сюда стремление подчинить материальный мир открытым
с помощью разума законам эстетики: Никола Буало «рифму
покоряет разумом» 57 , Андре Л е н о т р применяет законы
симметрии в планировке садов и парков на французский
манер 58 . Таким же образом поступают с физической кра­
сотой, ее изучают с помощью разума и воссоздают, исходя
из понятия о разумном: формируют новую линию силуэта;
парики и прически подбирают, учитывая индивидуальные
особенности лица; без корсета теперь не обойтись, посколь­
ку только он позволяет придать геометрически правильную

89
Часть вторая. Экспрессивная красота (XVII век)

форму плечам и корпусу, в позах, во внешнем виде и в на­


рядах стремятся соблюдать законы симметрии. В XVII веке
считается, что абсолютная красота даруется не Богом,
а доводится до совершенства: будучи «самой сущностью
природы»59, этот абсолют создается по заранее продуманно­
му плану с помощью многочисленных «исправлений». Такое
отношение к прекрасному позволяет свободнее, чем раньше,
использовать различные искусственные способы совершен­
ствования красоты. Впрочем, «естественная» красота, не
нуждающаяся в «косметике», по-прежнему ценится высоко.
Сент-Эвремон, например, выражает свое восхищение мадам
д'Олон, «красота которой не обязана своим совершенством
ни чужим умениям, ни ее собственным ухищрениям»60. И все
же отношение к искусственной красоте изменилось, ярким
примером тому служит пассаж из «Порядочной женщины»
(1646) отца Дю Боска: «Украшательства и наряды, на кото­
рые тратятся время и силы, достойны порицания в том слу­
чае, когда в них нет умеренности и когда они служат дурным
намерениям. Но если таковые злоупотребления не имеют
места, от украшения лица вреда не больше, чем от оправле1
ния драгоценных камней или полировки мрамора. Отчего
запрещать человеку прихорашиваться — в рамках приличия,
разумеется, — если не возбраняется украшать предметы?»61
Теперь совершенствовать формы тела можно на законных
основаниях, но появляется новая задача: красоте, несмотря
на ее безраздельное подчинение разуму, требуется чувствен­
ное наполнение. В XVII веке страсти, которые по-прежнему
необходимо подавлять, все же становятся важным источ­
ником прекрасного и даже, с определенной точки зрения,
«зерном добродетели»62.
ГЛАВА 3
ОТ ОЧИЩЕНИЯ К УТЯЖКЕ

Победа разума над формами остается главным предме­


том размышлений. Систематическое упоминание в текстах
одухотворяющей тело души и самого тела как механизма,
которым, как считается, человек научился лучше управ­
лять, стимулирует развитие приемов совершенствования
красоты. К тому же такое беспрецедентное для общества
Нового времени1 внимание к себе вкупе с окончательным
утверждением королевского двора в качестве модели для
подражания стимулирует развитие практик по уходу за со­
бой в еще большей степени: к внешнему виду предъявляются
более жесткие требования, отныне необходимо не только
следить за мельчайшими деталями облика, но и определить
его назначение.

ВЛИЯНИЕ ГУМОРОВ
В XVII веке состав средств по уходу за кожей и телом
изменился незначительно. Эликсиры для очищения гуморов
производят теми же способами и из тех же компонентов,
что и в XVI веке: эфирные настойки, кристальная вода, ди­
стиллированная вода призваны создать ощущение чистоты.

91
Часть вторая. Экспрессивная красота (XVII век)

Чтобы вода приобрела лечебный эффект, ее следовало об­


работать смесью ароматических веществ и прокипятить в
дистилляторе. Неравномерность цвета лица в подавляющем
большинстве случаев по-прежнему связывают с действием
внутренних жидкостей организма. Книга «Зерцало красоты»
Луи Гийона, вышедшая в свет в 1612 году и выдержавшая
множество переизданий в XVII веке, по большей части по­
вторяет работу Жана Лиебо, опубликованную в 1587 году:
проблемы кожи лица, а также составы мазей описаны
сходным образом. Существовавшие издревле способы очи­
щения организма остались неизменными: считается, что
с их помощью можно улучшить цвет лица, об этом пишет
Локателли, в 1664 году путешествовавший от Роны до Сены
и наблюдавший за француженками: «Они рождаются с бело­
снежной кожей и сохраняют ее в первозданном виде благо­
даря тому, что вместо вина пьют много молока, применяют
кровопускания, клистиры и прочие методики, действующие
на них чудесным образом: их щеки пурпурны, как розы,
а грудь белее лилии»2.
Мнения путешественников о народных средствах, разу­
меется, не всегда совпадают. Так, Бракенхоффер в своих
записях от 1644 года, сообщает: в Блуа девушек «обучают
изящным манерам, чтобы они знали, как сохранить свежесть
рук и лица»3. В то же время Жан-Жак Бушар считает, что
живущие в низовьях Луары женщины «смуглы и уродливы»4,
а Леон Годфруа потешается над обитателями Арманьяка, по­
скольку те «чрезмерно загорелы, чтобы не сказать черны, как
ночь»5. На цвет лица смотрят в первую очередь: «он лишает
красоты смуглых жительниц Монпелье»6 и вредит внешности
лионских женщин, страдающих к тому же от выпадения зубов
и волос, «напасти, приключающейся с ними из-за тумана, что
подолгу стоит над городом»7. Многочисленные упоминания
в текстах воздействия окружающей среды на внешность ука­
зывают на то, что тело воспринимается как часть природы.

92
Глава 3. От очищения к утяжке

В XVII веке практики по уходу за телом интенсивно раз­


виваются: их чаще упоминают в текстах, их описания дета­
лизируются. В Новое время люди становятся требовательнее
к себе. Сначала промывание кишечника, «придающее лицу
свежий»8 и цветущий вид, получает новое название, наилуч­
шим образом отражающее специфику метода, — «чудодей­
ственное лекарство». Затем очистительные процедуры приоб­
ретают неслыханную популярность: лекари с сомнительной
репутацией, торговцы и капуцины производят специальные
«минеральные» воды, хвалы которым расточает в 1693 году
журнал «Галантный Меркурий»: регулярные промывания
кишечника действуют эффективно и мягко, и вот «нас уже не
удержать в кровати, мы с легкостью беремся за новые дела»9.
Если раньше организм очищали в определенное время года,
то теперь «легкие чистки» устраивают регулярно. Клизмы
часто упоминают в мемуарах и рассказах, а основатель и
редактор «Галантного Меркурия» Донно де Визе в 1665 году
посвящает клистиру целую новеллу «Благородный аптекарь»,
в одном из скабрезных эпизодов которой герой, незаметно
подменив горничную, помогает промыть кишечник своей
возлюбленной Аменте, большой охотнице до этой процеду­
ры, «которая сохраняет очарование ее прекрасного лица»10.
Даже в бедных слоях общества распространились эти но­
вые лечебные практики: регулярные, «легкие» очищения,
омолаживающие гуморы и освежающие цвет лица. Филибер
Гибер в своем «Милосердном лекаре» (1661) настоятельно
рекомендует «приятный и простой способ мягкого очищения:
употреблять в пищу садовые плоды, травы, корни, виноград,
вина, мясо и бульоны»11. Итак, сама идея очищения организма
не претерпела изменений, однако она становится доминирую­
щей в повседневной практике ухода за телом, а основной ее
целью является сохранение красивого цвета лица.
Стоит упомянуть также о крайних методах, само су­
ществование которых говорит о повышенном внимании

93
Часть вторая. Экспрессивная красота (XVII век)

к цвету лица: например, Марион де Лорм «не вынимала ног


из таза с водой все утро»12, чтобы усилить приток крови к
нижним конечностям и уменьшить красноту носа, а мадам
д'Ангитар совершала прогулки только по лесу и не чаще, чем
«три раза за всю весну»13, поскольку опасалась холодного
воздуха, вредящего ее лицу; наконец, мадам де Будвиль вовсе
«не вставала с кровати, застеленной простынями из сурового
льна, поскольку ее кожа выглядела на них белее»14.

УТЯЖКА
В высшем обществе усилилось внимание к туловищу
и бюсту. В соответствии с идеей о господстве разума над телом
в XVII веке появляются устройства, корректирующие работу
человеческого организма, который представляется сложным
механизмом, сформированным с помощью направляющих и
рычагов. В эпоху классицизма в городских мастерских распро­
страняются модели машин, в которых используются шкивы и
шестеренки; общепризнанное практическое значение таких
устройств, как часы, мельницы, лебедки, строительные кра­
ны, порождает множество аналогий15. Идея исправления при­
роды внедряется в повседневную практику ее символическим
выражением стал спроектированный в 1647 году аппарат Фа-
брицио д'Аквапенденте: металлический каркас, сочленения
которого охватывали и поддерживали неисправные суставы
человеческого тела, а стальные пластины задавали правиль­
ное направление движениям конечностей16. Это стальное
устройство с зубчатыми рейками, винтами и штырями пред­
назначалось исключительно для патологических случаев,
впрочем, трудно представить, что им могли реально пользо­
ваться на практике; у корсета же, предназначавшегося для
повседневной носки, была более скромная задача — придать
облику статность и элегантность. Аббат де Шуази, будущий
член Французской академии, доказывает эффективность
корсета, описав в новелле 1695 года, как с его помощью телу

94
Глава 3. От очищения к утяжке

юноши придали женственные формы: «К 12 годам его талия


уже была сформирована. С ранних лет мы принуждали его
носить железные корсеты, чтобы расширить бедра и припод­
нять грудь. В этом мы преуспели»17. В XVII веке с корсетом
произошли три изменения: во-первых, для его изготовления
стали использовать более разнообразные материалы, чаще
всего ткань уплотняли вставками из китового уса; во-вторых,
его форма стала более удлиненной по бокам, что зрительно
приподнимало грудь еще выше; и самое главное — его носи­
ли с ранних лет, чтобы как можно раньше сформировать
правильную осанку. Корсет формирует эстетический канон
в профилактической медицине и педагогике 18 . Мадам де
Ментенон обязала всех воспитанниц Сен-Сира* носить кор­
сет нового типа, смешав внимание к эстетике с заботой о
нравственности: «Их каркасы [название корсета] слишком
укорочены спереди, а „модести [тонкая ткань, обрамляющая
декольте] не достигают должной высоты; словом, грудь слиш­
ком открыта» 19 . На гравюре Абрахама Босса ученицы одной
из буржуазных школ изображены в корсетах; Жак Калло
изображает в корсетах жену и дочь; в 1676 году мадам де Се-
винье рекомендует своей «полноватой» внучке носить корсет
«пожестче», «чтобы та не раздалась в талии»20. Еще одно изо­
бретение: гургандин — «корсет, затягивающийся спереди при
помощи шнурка»21. В середине XVII века складывается новое
искусство «регулировки корсета»22 со своей техникой, своим
рынком, своей цеховой культурой. В «практичной адресной
книге» Парижа 1690 года23 упоминаются восемь портных,
специализирующихся на пошиве гургандина.
В конце концов популярность этого предмета одежды
подвигла Джона Локка обратиться с обличительной речью

* Учебное заведение в Сен-Сире, основанное в 1686 году маркизой


де Ментенон при поддержке Людовика XTV, для обучения девушек
из небогатых дворянских семей.

95
Часть вторая. Экспрессивная красота (XVII век)

к широкой публике: «Узкая грудь, короткое, с неприятным


запахом дыхание, больные легкие и искривления позвоноч­
ника — вот естественные и почти постоянные результаты но­
шения жесткого корсета и тесного платья»24. Однако мысли
английского философа не оказали должного воздействия:
корсет остался одним из важнейших атрибутов красоты.
Королевский двор вообще не мог существовать без корсета:
«От роскошных платьев в Марли отказались, однако дамам
не разрешалось появляться в резиденции короля без корсе­
тов и верхних платьев»25.
Этот предмет одежды выполнял еще одну важную функ­
цию: с его помощью совершенствовать фигуру могли даже
зрелые женщины. Именно такую «диету» применяла мадам
де Севинье: «В дебошах я не участвую, а до гробовой доски
мне еще так далеко, что я приказала ушить мой корсет на
ширину мизинца с обеих сторон»26. Кроме того, корсет по­
зволял соревноваться с соперницей в стройности: «Отныне
размеры наших корсетов совпадают»27. Помимо прочего, эти
примеры свидетельствуют о первых попытках измерить кра­
соту и устранить несоответствие эстетическому образцу; эти
измерения передаются образно с помощью слов, поскольку
пока не могут быть выражены в цифрах.

ФИГУРА БЛАГОРОДНАЯ, ФИГУРА НАРОДНАЯ


Ношение корсета укрепило связь между внешним ви­
дом человека и его положением на социальной лестнице.
Округлые формы селянки с давних пор противопоставля­
лись «утонченной»28 фигуре элегантной горожанки. Тяже­
ловесные очертания земледелицы сравнивали с изящными
линиями благородной дамы и указывали на несходство их
комплекций. Однако это расхождение, изобретенное знатью
в XVII веке, существовало не только между худощавостью
и округлостью, но также между «собранностью» и «распу­
щенностью». Согласно представлениям о социальных раз-

96
Глава 3. От очищения к утяжке

личиях того времени, бюст благородной женщины должен


быть закован в геометрически правильный корсет, тогда как
груди всех прочих женщин предоставляется полная свобода.
На гравюрах, изображающих нравы той эпохи, этот антаго­
низм представлен в карикатурной форме: например, Абра­
хам Босс на своем знаменитом эстампе помещает знатных
супругов, «дающих пищу голодным»29, на возвышение — вы­
сокий порог особняка; их совершенно прямые, вертикаль­
ные фигуры строго параллельны крепостной стене, тогда
как силуэты просящих хлеб мужчин и женщин изгибаются
в разнообразных поклонах. Эти изгибы, вне всякого со­
мнения, указывают на акт подчинения, но также отражают
представления XVII века о строении тела, согласно которым
туловище обычного человека короче, массивнее, согбеннее
торса благородных дарующих. Социальное неравенство
формирует анатомию. Контраст создается за счет верти­
кальных линий. Это хорошо видно на другой, фривольной
гравюре Абрахама Босса, изображающей милующуюся пару
и служанку, готовящую для них кровать: прямая, ригидная
спина молодой мадам противостоит массивной, сгорбленной
спине служанки, приподнимающей полог30.
На гравюрах второй половины XVII века различия между
внешним обликом простых людей и аристократов регулярно
подчеркиваются. Это укрепляет ассоциативную связь между
телосложением и социальным статусом. Особенно ярко это
проявилось в этюдах Себастьяна Леклерка: крестьянки у
него непременно изображались полногрудыми и с большим
животом, утопающим в объемном, как риза, платье, а знатные
дамы — с плоским бюстом и стянутой талией. К тому же на
протяжении XVII столетия корсет удлиняется, отчего ребра
становятся уже, талия — ниже, а туловище — еще прямее:
чем больше внимания уделяется лифу, тем стремительнее
он принимает форму прямой линии. Чтобы выглядеть при­
влекательно, нужно было целенаправленно работать над

97
Часть вторая. Экспрессивная красота (XVII век)

внешностью: «В светском обществе, где все выставляется на­


показ, естественная, неухоженная красота не имеет права на
существование»31. Неотъемлемой чертой эстетики телесной
геометрии стала считаться узкая вертикальная линия.
Зарождающаяся в XVII веке буржуазная красота вносит
нюанс в эту дифференциацию: город противопоставляется
королевскому двору. Появляются «любовницы, которых це­
нят не за знатное происхождение, но за природную красоту,
не нуждающуюся в прикрасах» 32 — это молодые горожанки,
которые:

В скромных платьях
В сотню раз милее
Дворцовых дам
В нарядах дорогих33.

В городе, как и при дворе, тоже есть свои «непре­


взойденные красавицы» 34 . Их достоинств не обесценивает
простота одежды и манер. Например, описанная де Фюре-
тьером лавочница привлекательна, несмотря на ее «глупо­
ватый вид»35, а гризетка из новеллы Донно де Визе столь
мила, что даже «чрезмерная застенчивость» 36 ее не портит.
В Великий век буржуазия получает возможность подражать
королевскому двору, прециозной культуре и пользоваться
помадой и румянами: «Аристократичная по духу и ориен­
тации прециозность возникает вследствие того, что легкая
и элегантная жизнь проникает в новые социальные круги
и буржуазией завладевает стремление к идеалу и элитарно­
сти»37. Итак, «народная» красота пользуется общественным
признанием. Однако для женщин, наделенных такой кра­
сотой, установлены определенные границы: они лишены
«важности» и «величия», свойственного только благород­
ным дамам. В мире, во главе которого стоит королевский
двор, критерии прекрасного выводятся из умения держать

98
Глава 3. От очищения к утяжке

себя и правил хорошего тона. Аристократичные манеры


формируют эстетику, грань между красивым и некрасивым
тонка и определяется по таким признакам, как посадка голо­
вы, ровность спины и размеренность походки. Именно эта
грань разделяет неуклюжие движения господина Журдена,
героя комедии «Мещанин во дворянстве», пытающегося под­
ражать учителю танцев 38 , с одной стороны, и неотразимую
красоту героини «Школы жен» Агнесы, объясняющуюся ее
благородным происхождением (она дочь богатого сеньора
Энрика) 39 , — с другой. И наоборот: именно переход этой
границы ставит под сомнение красоту «Прекрасной ба-
калейщицы», знаменитой Габриель Перро, обвиненной в
адюльтере. В конце XVII века за судом над ней следил весь
Париж: за умышленное соблазнение мужчины, выставление
мужа посмешищем, а также за подражание «величественным
манерам»40, не соответствующим ее происхождению, «Пре­
красную бакалейщицу» ждала печальная участь. В то время
представления о красоте напрямую связывались с приняты­
ми в обществе «правилами хорошего тона».

ОСАНКА ЖЕНСКАЯ, ОСАНКА МУЖСКАЯ


Эти «правила хорошего тона» были различными для
мужчин и женщин, поскольку в эпоху классицизма красота
по-прежнему остается преимущественно женским свойством:
женщина «красивее мужчины, как день ярче ночи»41. Различ­
ные требования предъявляются к внешности и поведению
обоих полов: лицу мужчины позволялось быть «свинцовым»,
«не боящимся ни холода, ни солнца»42, как у Людовика XIV,
мужчина, в отличие от женщины, мог быть «резким», по­
рывистым и «решительным» 43 . Как видно, традиционные
представления не изменились, а только укрепились. Однако
важное изменение произошло в манере держать себя: впер­
вые мужчинам и женщинам предписывается одно, общее для
обоих полов положение корпуса.

99
Часть вторая. Экспрессивная красота (XVII век)

Исследуя мизансцены на картинах XVII века и моду той


эпохи, можно заключить, что образцовые манеры предпола­
гали поддержание определенной осанки, свидетельствующей
равно о знатном происхождении человека и о его красоте:
плечи отводятся назад, живот подается вперед, благородная
манера держаться предполагает отклонение корпуса назад.
При этом важно не просто стоять прямо, но сохранять
напряжение в мышцах, вытягиваясь вверх и отклоняясь
назад, чтобы линия тела в профиль напоминала арку: это
«растяжение» корпуса — характерная примета своего вре­
мени, не зафиксированная в текстах, но легко заметная на
картинах. Так, у Боннара, Сен-Жана 44 и Абрахама Босса все
знатные дамы изображены с отведенными назад плечами
и почти запрокинутыми назад лицами, а пояс и острый
мыс корсета едва заметно выступают вперед 45 . Общество,
основанное на законах чести и родства, а не на равенстве
возможностей, материализовало «высокое происхождение»
в телесных очертаниях. Прежде всего в очертаниях тела
мужчины, выступающего гарантом социального положения,
того, которое определяется в соответствии с благородным
происхождением и главный «категорический императив
которого — не быть опозоренным» 46 . Усиленное «отведение»
головы назад выражает обособленность и чувство собствен­
ного достоинства на анатомическом уровне: эта идущая из
глубины веков принадлежность к особой социальной группе
должна быть заметна во всем теле.
Речь идет о наглядном и культурно обусловленном при­
знаке элегантности: волюнтаризм и особая социальная иден­
тичность проявляются в запрокинутой голове и выпяченной
груди. Эти признаки были характерны для женщин и мужчин
определенного круга: одинаковая осанка, положение плеч,
профиль «Дворянина и дамы на прогулке»47 на гравюре Ни-
коля Боннара 1693 года отличает их от следующей за ними
пары слуг. Мужчины на гравюрах Себастьяна Леклерка —

100
Глава 3. От очищения к утяжке

дворяне, опирающиеся на длинную трость, — производят


такое же впечатление на зрителя: они выглядят высокими
и неестественно выгнутыми в спине, чем резко отличаются
от обычных прохожих. Подобное положение тела говорит
прежде всего о знатном происхождении, но в то же время ука­
зывает на существование общего для мужчин и женщин мира
элегантности и «утонченности», в котором они утверждают
характерные для изысканной культуры критерии красоты.
Мы видим, что придворная культура не поменяла ме­
стами приоритеты в эстетике полов: между мужчиной и
красотой по-прежнему не ставится знак равенства; в то же
время желание соответствовать этой культуре вынуждает
мужчину реорганизовать свой облик, поскольку в эстетике
классицизма физическая сила становится менее важна, чем
сдержанность и величественная осанка, то есть утончен­
ность — стройные и вытянутые благородные мужские торсы
на гравюрах XVII века фактически превращают ее в красоту.
Отныне мужская эстетика не сводится к признакам физи­
ческой мощи, а переосмысляется в русле общих для обоих
полов критериев красоты, хотя олицетворением красоты
по-прежнему остается женщина.

ВОЙНА ПРОТИВ РУМЯН И ПУДРЫ


Только женщина имеет общественно признанное право
носить украшения и корсет, чтобы «выглядеть привлека­
тельнее и скрыть недостатки внешности» 48 . В XVII веке в
арсенал ухищрений для совершенствования телесной кра­
соты входят румяна, духи, пудра для посыпки волос и мушки
из маленьких кусочков тафты, приклеивающихся на лицо.
Достижения цивилизации позволили разнообразить инстру­
менты, с помощью которых создается эстетический облик.
Прежде всего становится больше косметических средств:
к мазям, помадам, очищенной воде прибавились различные
масла, раствор талька, пудра, специальные ухаживающие

101
Часть вторая. Экспрессивная красота (XVII век)

за кожей платки49. Затем пополняется палитра цветов: в XVII


столетии в Европе понятие белого цвета усложняется и обо­
гащается. На протяжении почти всего XVI века белый цвет
господствовал над остальными. Например, лицо «Дамы за
туалетным столиком» на портрете работы мастера школы
Фонтенбло50 равномерно белое, как и лицо «Сабины Поппеи»
на хранящемся в женевском музее портрете кисти итальян­
ского мастера51. В XVII веке к белому прибавляется красный:
Луиза Буржуа впервые упоминает его в 1636 году в одном из
своих рецептов для изготовления румян52. Маркиза де Мон-
теспан оттеняет красными румянами скулы и губы53; молодая
страсбуржанка, запечатленная Ларжильером на одноименном
портрете, с их помощью придает розоватый оттенок своей
коже54; даже Саския оживляет ими лицо, позируя Рембрандту
для «Флоры»55, задумывавшейся как апофеоз естественной
красоты. Красные пигменты, различающиеся по уровню
качества и степени вреда для здоровья, добывают из аме­
риканской кошенили, бразильской красильной древесины,
орканета из Прованса и Лангедока, киновари, получаемой
из сплава ртути и серы; при этом последствия применения
этого «циннаборита» (киновари) не были изучены до конца.
По мере того как румяна входят в обиход, вырабаты­
ваются правила их использования. Несмотря на то что в
обществе сохранялось в целом отрицательное отношение
к косметике, правила ее использования множились и ус­
ложнялись56. Напрцмер, запрещалось прихорашиваться
женщине овдовевшей или достигшей определенного воз­
раста, когда необходимо забыть о «прихотях»57: мадам
де Ментенон отказалась «от мази для рук и эссенции для
волос», когда умер Людовик XIV, потому что «потеряла че­
ловека, для которого она в^:ем этим пользовалась»58; Анна
Австрийская перестала пользоваться румянами после смерти
супруга, короля Людовика XIII59; Мария-Тереза Австрийская
избавилась от косметики, потому что в тридцать девять лет

102
Глава 3. От очищения к утяжке

считалась слишком старой для прикрас 60 . Кроме того, от­


казаться от использования косметики могли потребовать
та или иная ситуация, время или собеседник. Так, готовясь
к встрече с королевой в начале Фронды и желая добиться
открытости в разговоре, мадемуазель де Монпансье решает
не использовать пудру: «Поскольку я не хочу обманывать
Ваше Величество в чем бы то ни было, сегодня я не стану пу­
дриться, чтобы вы могли увидеть мои настоящие волосы» 61 .
Так в Лондоне 1660-х годов по возвращении домой Пегги
Пенн с сестрой снимают мушки: «наверняка потому, что
Вильям, супруг Пегги, не позволяет такие вольности в его
присутствии»62. Мария Манчини признается, что вынуждена
«убрать мушки с лица» 63 , чтобы муж соизволил с ней гово­
рить. В XVII веке к «искусственной» красоте по-прежнему
относятся с подозрением, выбор женщины вступает в
конфликт с авторитетом мужчины, общественные нормы
противопоставляются частным практикам. Применение
косметики одновременно принимается и отвергается, по­
ощряется и ограничивается обществом, что продолжает
традицию двойственного отношения к «разрисованному
лицу», которое в одном из стихотворений той эпохи назы­
вается «кумиром и любовником» женщин 64 .
Во-первых, относительно косметики разошлись мнения
мужчин и женщин: например, некоторые отцы и мужья счи­
тают, что, используя румяна, женщина хочет их «обмануть».
Считалось, что женщина красит лицо, чтобы, соблазняя,
избежать зависимости от опекуна, а это, в свою очередь,
свидетельствует о ее желании пользоваться успехом у дру­
гих мужчин и стремлении к свободе. Косметика, согласно
убеждениям XVII века, угрожает авторитету мужчины:
«и все старанья быть прекрасной направлены, увы, не на
мужей»65. Почтенного горожанина Горжибюса в «Смешных
жеманницах» возмущает пристрастие его племянницы
и дочери к ухаживающим средствам: «Негодницы со своей

103
Часть вторая. Экспрессивная красота (XVII век)

помадой, ей-ей, пустят меня по миру! Только и видишь, что


яичные белки, девичье молоко и разные разности, — ума
не приложу, на что им вся эта дрянь?»66 А «господин де Ла
Серр» в своем сочинении «Дамский будильник» выступил с
обличительной речью против румян, с помощью которых
женщины не только всячески «обманывают»67, но предают
своих наставников, мужей и родителей. Согласно сборнику
«Модные слова» (Les Mots à la mode) от 1693 года, молодому
человеку достаточно было произнести единственную фра­
зу «она накрашена» 68 , чтобы «выказать свою неприязнь» к
девушке. Итак, румяна как средство нарушения запрета со­
относили с вызывающим поведением женщины.
Во-вторых, и это отчасти противоречит первому пункту,
средства для улучшения внешности по-разному восприни­
маются в контекстах частной и социальной жизни: если к
их использованию для выхода в свет относятся терпимо,
то в семейной жизни прихорашивание не поощряется, кос­
метика принимается как средство создания определенной
«видимости» на публике и отвергается как помеха «искрен­
ности» отношений в узком домашнем кругу. Это объясняет
запрет на ношение мушек в доме, в присутствии близких
людей и мужа. Четких правил пользования косметикой не
существует, поэтому одни и те же предметы, используемые
для улучшения красоты, могут оцениваться совершенно
по-разному: как свидетельствующие об элегантности или,
наоборот, вульгарности и даже склонности к разврату. На­
пример, будучи в один из дней 1660 года в Голландии, Пипе
мог сообщить, что обедавшие с ним женщины «с мушками»
«выглядели очень милыми и очень модными»69. А мог и при­
знаться, что, будучи в 1667 году в Лондоне, он шел следом
за дамой, показавшейся ему «девицей легкого поведения»,
поскольку ее «хорошенькое» лицо было «ярко накрашено»70.
Вместе с тем в том же году Пипе сообщает, что внезапно
почувствовал «неприязнь» и даже «отвращение» 71 к близ-

104
Глава 3. От очищения к утяжке

кой подруге, как только обнаружил, что та «красит лицо».


В самом деле, в XVII веке любое упоминание о проституции
сопровождается рассуждением о косметике и прикрасах. На­
пример, Франсион, герой романа Шарля Сореля, без устали
ругает «придворных дам, сплошь покрытых румянами и
белилами и прибегающих ко всяким уловкам, чтоб припод­
нять свои дряблые груди»72.
В-третьих, отношение к косметике разделило людей на
благочестивых и «сошедших с пути истинного». Разделение
произошло в первой половине Великого века и было связа­
но с Контрреформацией, упрочнением католицизма и его
активным насаждением73. Тогда же появились крайне резкие
высказывания против «рукотворной красоты», в которых она
сравнивалась с «трупом, смазанным мускусом» и «клоакой,
благоухающей розовой водой» 74 ; развернулась полномас­
штабная «война за истину»75 и против «идолов тщеславия»,
смешались имена и понятия: Вельзевул становится «Покро­
вителем мушек»76, символизирующим смерть, а пользование
косметикой связывается со служением сатане. В хорошо
изученной на сегодняшний день религиозной литературе
начиная с 1620-х годов появляются тексты, посвященные
«развязным девицам нашей эпохи» 77 , «зеркалам, служащим
тщеславию светских дам»78, «изобличенной куртизанке» 79 ,
«описанию шулерских приемов галантных дам»80, в которых
последовательно и с некоторым остервенением излагается
извращенное представление о румянах как о средстве со­
крытия смерти, создающем иллюзорное препятствие на пути
к неотвратимому разложению. «Грешницы с набеленными
лицами»81 наверняка забыли, что сами произошли от «отца-
навоза и матери-гнили»82 и что самый мерзкий смрад исходит
«оттуда, куда без мускуса не приблизишь носа»83. Используя
подобные отталкивающие сравнения, контрреформаторы
призывали к радикальному отказу от косметики и предава­
ли ее анафеме 84 . К традиционной критике искусственного

105
Часть вторая. Экспрессивная красота (XVII век)

украшения лица и тела в XVII веке присоединяется мрачный


пессимизм некоторых католиков.
Более того, во второй половине XVII века отказ от косме­
тики расценивается как первый шаг «на пути к благочестию»:
мадам де Тианж «больше не румянится и прячет грудь» с тех
пор, как приняла «набожный вид»85; в 1673 году принцесса
д'Аркур появляется «при дворе ненакрашенной», дабы со всей
очевидностью продемонстрировать свое обращение к «вере
и безграничную преданность ей»86. С отказом от косметики
пришлось констатировать безрадостный факт: в естествен­
ном состоянии тело несовершенно. Лишенное прикрас лицо
демонстрировало публике беспомощность плоти. Вместе с
тем сделать вывод о том, что отказ от косметики был мас­
штабным, не представляется возможным. Мадам де Севинье
относится к поведению мадам де Тианж с иронией и подо­
зрительностью и признается, что порой с трудом сдерживает
смех, наблюдая за «благонамеренной»87 святошей. Она напо­
минает, что опасно сводить догму к внешним проявлениям:
«Ибо румяна — это закон и пророки: вся христианская вера
держится на румянах»88. Мольер тоже иронизирует на этот
счет в одной из реплик Тартюфа: «Прикройте грудь, чтоб я
вас слушать мог»89, — которая по замыслу должна была вызы­
вать улыбку, а вовсе не беспокойство у зрителя XVII столетия.
Нельзя сказать, что ужесточение религиозной кри­
тики косметических средств вовсе не оказало влияния на
телесную эстетику. Л а п р и м е р , Франсуа Фенелон в своем
педагогическом трактате «О воспитании девиц» проявляет
вполне религиозную суровость: он считает, что даже природ­
ная красота «вредна, за исключением тех случаев, когда она
способствует удачному замужеству девушки»90. Тем не менее
большинство авторов нравственных назиданий рекоменду­
ют следовать законам моды. Строгий Фортен де ла Огет,
например, призывал детей к следующему: «Об одном тебя
прошу: если решил привести в порядок голову, не увлекайся

106
Глава 3. От очищения к утяжке

Диего Веласкес. Менины. 1656

слишком тем, что снаружи, удели время и тому, что внутри» ,


а в конце XVII века мадам де Ламбер в «Советах матери своей
дочери» признавала «за молодыми особами» полное право
на «туалеты» и «прочие предметы элегантности» 92 .
В целом назидательная литература никак не изменила
практику пользования румянами и белилами. Например, на
картине «Менины» Веласкеса 93 1656 года ярко накрашен­
ные лица фрейлин составляют контраст с бледным лицом
монахини на втором плане. На многих картинах XVII века,
изображающих массовые сцены, отчетливо выделены «укра­
шенные» лица женщин из высших классов общества94. Вме­
сте с тем в сложившемся социальном климате законы морали
проецируются на установившуюся практику. Логика эпохи
классицизма, выработавшая свое отношение к искусствен­
ным украшениям тела, встречается здесь с традиционной
критикой стремления выглядеть привлекательнее. Все это,
однако, не помешало косметике прочно войти в обиход.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
КРАСОТА, ПОСТИГАЕМАЯ ЧУВСТВАМИ
(XVIII ВЕК)
В XVIII веке возникает убеждение, что красоту можно
постичь не разумом, а чувствами. Критерии красоты пере­
стают быть абсолютными и становятся относительными.
К 1754 году, когда выходит в свет трактат о красоте Антуана
Ле Камю «Абдекер, или Искусство сохранения красоты»,
написанный в форме диалога между врачом и пациент­
кой*, классические представления об эстетике тела уже в
значительной мере обновились. Прежде всего изменились
референции красоты: в системе восприятия прекрасного
произошел переворот и главной точкой отсчета стало «чув­
ство». На смену устаревшему идеалу совершенных телесных
форм пришел идеал приземленный, основанный на субъек­
тивных оценках и вкусе. Ле Камю выдерживает свой трактат
о красоте в описательном ключе. В центре повествования —
эмоции и чувства главного героя Абдекера: «Никогда прежде
его желания не достигали такой силы» 1 . Никогда прежде
телесная эстетика не находилась в столь тесной связи с про­
явлением чувств: округлые плечи, «созданные, чтобы поко­
рить весь мир» 2 , «тонкая талия, сулящая самые изысканные
удовольствия»3, миниатюрная стопа, способная свести с ума
«даже самого холодного мужчину»4. Иными словами, краси­
вым признается только то, что «сулит наслаждение» 5 .
Тот факт, что чувства стали главным мерилом красоты,
повлек за собой глубинные трансформации в ее воспри-

* Антуан Ле Камю (Antoine Le Camus, 1722-1772) — профессио­


нальный врач, преподаватель медицинского факультета в Париже.
«Абдекер, или Искусство сохранения красоты» (1754) повествует
о юном враче Абдекере, следящем за здоровьем женщин в гареме
константинопольского султана, и его безнадежной и опасной люб­
ви к прекрасной Фатиме, жемчужине сераля. Чтобы чаще видеться
с возлюбленной, Абдекер убеждает султана в необходимости пере­
дать самой прекрасной женщине на свете свое знание секретов со­
хранения красоты. Так между Фатимой и Абдекером возникает диа­
лог о красоте.

111
ятии: делается вывод о невозможности постигнуть красоту,
данную в божественном откровении, просыпается небыва­
лый интерес к эстетическому вкусу, его основам и психо­
логическим составляющим. В конечном счете изменяются
критерии прекрасного: они упрощаются, становятся прагма­
тичными. Кроме того, общие критерии красоты и критерии
индивидуальные все менее согласуются друг с другом.
Решающее значение в телесной эстетике XVIII века
имеет возможность формирования субъективных крите­
риев прекрасного: отныне человек может выразить себя в
практиках по улучшению внешности. Поиск прекрасного
индивидуализируется. Телесная эстетика формируется там,
где появляется возможность независимого, свободного
суждения о ней.

ъ
ГЛАВА 1
ОТКРЫТИЕ ФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ '

Постараемся раскрыть сущность произошедшего


в XVIII веке «тотального изменения ментального прост­
ранства»1, которое представляет собой попытку проникнуть
в суть вещей через чувственный опыт. В мировоззрении про­
исходит сдвиг: «гуманистические идеи стремятся заменить
собой христианские» 2 . В сущности, в эпоху Просвещения
представление о человеческой красоте лишается какой бы
то ни было связи с божественным. Отныне считается, что
разум «не наделен такими крыльями, которые дали бы ему воз­
можность пробиться сквозь высокие облака, скрывающие от
наших глаз тайны иного мира»3. Более того, познать данную
в откровении, но не доступную чувственному восприятию
красоту невозможно.
Нельзя сказать, что существование сверхъестествен­
ного отвергается вовсе, однако в эстетике утверждается
реализм 4 . Красота «существует только для человека» 5 .
Делаются предположения, что красота — случайная ве­
личина, на это указывает Вольтер, считавший написание
любого «трактата о Прекрасном» трудной, а то и вовсе
невыполнимой задачей 6 : «Спросите у самца жабы, что

113
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

такое красота?.. Он ответит, что это его жаба-самка, с ее


большими круглыми выпученными глазами на маленькой
головке, с плоским широким ртом, желтым брюшком и
коричневой спинкой» 7 . Вместе с тем в XVIII веке эстетика
подвергается глубокому переосмыслению: делаются попыт­
ки отыскать «единицу» красоты, некую функциональную
референцию, такую, например, как способность красоты
«пробуждать к себе интерес» 8 , то есть производить впечат­
ление на зрителя: тело получает вольности и преференции,
при этом повышается значимость эффективности тела, то
есть здоровья.

РЕГИСТР ЧУВСТВ И ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ


Роль вызываемого красотой потрясения — первое
следствие повышенного внимания к сфере чувств — еще
никогда не была так велика. Это находит отражение в жи­
вописи XVIII века: в осторожных жестах, запечатленных
движениях, неожиданных формах. Излюбленным сюжетом
живописцев и граверов становится счастливая случайность,
«пойманное мгновение» 9 , все то, что наилучшим образом
возбуждает зрительское любопытство: голые ступни, видне­
ющиеся под платьем «Маленькой садовницы» Буше10; ноги,
показавшиеся под развевающейся юбкой, благодаря чему на
картине «Счастливые возможности качелей» 11 Фрагонара
передается ощущение полета; грудь, покорно предлагающая
измерить себя «Женскому портному» 12 Кошена. Предметы
изображают под необычным углом, сверху, в перспективе,
чтобы завладеть вниманием зрителя, предложив ему увидеть
новое в привычном и знакомом; чаще всего художники ис­
пользуют вид сзади или поворот в три четверти: необычный
ракурс позволяет запечатлеть мимолетное движение или
такие динамику и эстетку, которые прежде не удостаивались
внимания живописцев: складки на пышном платье подни­
мающейся по ступенькам женщины на картине Ватто «Вы-

114
Глава 1. Открытие функциональности

веска лавки Жерсена», подчеркивающие объем бедер, или


нарушенное равновесие позы девушки на другой картине
Ватто «Неверный ход» 13 *, акцентирующее внимание на из­
гибах ее бюста и шеи. Живопись XVIII века приоткрывает
зрителю мир хрупкой красоты, где эстетической ценностью
наделяется все мимолетное, незначительное, неожиданное.
Кроме того, в XVIII веке художники широко используют
пастельные краски, усиливающие ощущение скоротечно­
сти: этот легкий, едва удерживающийся на бумаге материал
создает изображение, похожее на моментальный снимок.
Например, такие картины, как «Незнакомка» Мориса де
Латура14 или «Женщина с кошкой» Жан-Батиста Перроно 15 ,
напоминают незавершенный эскиз: даже штрихи кажутся
здесь неуверенными.
Кроме того, ощущения способны — это второе след­
ствие особого к ним внимания — раздвигать временные
границы, расширяя тем самым диапазон критериев прекрас­
ного: красивым может считаться не только пойманное мгно­
вение, но его повторяемость, всякий раз вызывающая раз­
ные впечатления, каковые можно сравнивать между собой.
Александр де Тилли, например, проводит различие между
первым впечатлением и всеми последующими: «Удивитель­
но, что первое яркое впечатление, которое произвела на
меня графиня де Полиньяк, так быстро забылось»16. Однако
позднее у него формируется более основательное суждение
о графине: он изучает ее движения и манеру держаться с
«соблазнительной непринужденностью». Каждую из этих
характеристик де Тилли располагает во времени, обозна­
чая постепенное усиление первоначального впечатления 17 .

* Помимо предложенного варианта, название этой картины пере­


водят как «Ошибка» или как «Удача», вероятно, в зависимости от
того, с чьей точки зрения оценивают перспективы изображенного
на картине уединенного свидания.

115
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

Точно так же поступает Руссо, вспоминая, что «на первый


взгляд»18 Софи показалась ему некрасивой, но затем он на­
шел ее необыкновенно привлекательной: «Чем дольше на
нее смотришь, тем больше она хорошеет» 19 . Такой анализ
ощущений необходим, чтобы определить, насколько они
продолжительны, каковы их последствия, способны ли они
перерасти в глубокие чувства.
Таким образом, телесные движения, случайные или
привычные, обретают новое измерение. Жест совершает­
ся постепенно, последовательно, обнаруживая существо­
вание времени. Так, сэр Уильям Гамильтон пристально
следит за своей будущей женой Эммой, отмечая ее манеру
двигаться: «Стоит ей пошевелить рукой или ногой, как
он тут же восхищается грациозностью и великолепием ее
движений» 20 . Сходную оценку дает леди Гамильтон Гёте в
1787 году, указав, что производимое ею впечатление раз­
вертывается во времени: «Она столь изменчива в своих по­
зах, жестах и выражениях, что в конце концов начинаешь
бредить наяву» 21 . В XVIII веке характеристики женской
походки стали столь многочисленны, что их пришлось
разбить на категории. Так, Ретиф де ла Бретон регулярно
прибегает к детальному описанию походки восхищающей
его женщины, чтобы рассказать о своих предпочтениях и
о том, что заставляет его трепетать: поступь мадам Пара-
ньон одновременно «соблазнительна и благопристойна» 22 ,
«обольстительный» шаг Манетты объясняется разлитым
по ее телу «томлением» 2 3 . Словесный п о р т р е т Урсулы
Мело вобрал в себя все характеристики, которые только
можно отыскать в описаниях XVIII века, — первое впечат­
ление, производимое наружностью, длительность этого
впечатления, случайный жест, ореол таинственности:
«Она обладала самой незаурядной внешностью, ее голос
проникал в душу, от походки и манер веяло сладострасти­
ем, ее гибкий стан своей стройностью не уступал осиной

116
Глава 1. Открытие функциональности

талии жительницы Франш-Конте*, высокая белоснежная


грудь волнующе дышала... На мгновение эта девушка, рас­
сыпающая вокруг себя искры желания, пробудила во мне
самые бурные страсти»24.
Наличие чувств могут также — и это третье следствие —
приписывать самой красоте: в XVIII веке предполагалось,
что облик формируется непрерывным воспроизведением
одних и тех же выражений лица, плоть обретает очертания
под воздействием привычек, а повторяющиеся эмоции выри­
совывают линии лица. Физиономисты эпохи Просвещения
внимательно следят за тем, как чувства человека постепенно
запечатлеваются в его внешности: «В человеке все зависит
от образования, культуры, от образца, которому он подра­
жает, а не от строения тела и простейшей физиологии»25.
Манеры и черты, прежде чем установиться окончательно,
изменяются в соответствии с тем, что человек «испытал»
в жизни.
Считалось, что внутренняя красота выражается в ми­
мике или «демонстрируемых публике» манерах, и чем
очевиднее эмоциональное наполнение в этих движениях
мышц лица и тела, тем они привлекательнее. В XVIII веке
требовалось, чтобы выражения лица, жесты и позы тела
не только имели «чувственное» содержание, но и трога­
ли и волновали наблюдателя. Причем для этого необхо­
димо было рбладать, по выражению мадам дю Деффан,
«сердцем нежным и искренним»26. Иначе говоря, в эпоху
Просвещения представление об устройстве человеческих
страстей дополняется новой характеристикой, имеющей
различные нюансы и оттенки, — «чувствительностью»27.
В «Энциклопедии» Дидро и д'Аламбера чувствительности
посвящена обширная статья, где проводится глубокий

* В начале XVIII века традиционный костюм жительниц Франш-


Конте отличался особенно узким корсетом (la Comtoise).

117
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

анализ чувств и силы их воздействия, а также делается


предположение, «что человек с чувствительной душой
проживает жизнь полнее тех, кто таковой не наделен»28.
Появляются новые характеристики прекрасного: в ма­
дам Дюбарри, например, привлекательным считается
ее «весьма соблазнительный выговор» 29 ; прелестным
считается также «трогательное выражение лица» — вер­
ный признак «души доброй, нежной, сочувствующей и
чувствительной»30, по мнению Бернардена де Сен-Пьера.
В XVIII веке в представлениях о красоте важную роль
играют слезы, что наглядно продемонстрировала Анн
Винсен-Бюффо в своей «Истории слез»: увидев «искрен­
ние» слезы Сесиль Воланж, героиня «Опасных связей» ма­
дам де Мертей восклицает: «Боже, как она прекрасна!»31,
а Франсуа Бакюлар д'Арно признается: «До чего вос­
хитительны глаза возлюбленной, когда они наполнены
слезами! В этих слезах купается сердце»32. Благодаря чув­
ствительности красота и ум проникаются «человечностью
и щедростью»33, а лицо обретает то самое «трогательное
выражение»34, которое выискивал Луи-Себастьян Мерсье в
своих знаменитых прогулках по Парижу конца XVIII века.
«Начиная со второй четверти XVIII века Францию за­
хлестнула волна сентиментализма»35, смешавшая красоту
с эмоциональностью: «чувству отводится одно из самых
важных мест»36, отныне с ним связывается все, что может
нравиться и очаровывать. В XVIII веке слово «страсть»
постепенно вытесняется словом «чувство», понятием
более тонким, сложным, имеющим большее количество
смысловых оттенков. Красота, проникнутая чувством,
ставится вровень с красотой «возвышенной» (sublime),
находящейся у вершины эстетического спектра, широту
которого продемонстрировал Дидро в «Энциклопедии»:
«Следствием изменений, произошедших в умах и отноше­
ниях между людьми, стало различение таких разновидно-

118
Глава 1. Открытие функциональности

стей красоты, как миловидная, прекрасная, очарователь­


ная, величественная, возвышенная и божественная»37.
В пространстве между чувствительностью и чувством
появился мир телесной красоты и способов ее выражения,
до сих пор остававшийся неизведанным38.

ЭСТЕТИКА И ФУНКЦИИ
Натурализм эпохи Просвещения способствовал пере­
осмыслению эстетики: просветители стремились понять,
почему вкусы остаются однообразными при том, что вос­
приятие объектов красоты различается39. В XVIII веке все
больше авторов пытаются вывести законы красоты из опыта:
переместить размышление об эстетике из «теологической»
сферы в «антропологическую»40, создать «первую науку о
человеке»41. В этих попытках отыскать причины и факты
формируется новый способ восприятия человеческого тела:
более описательный и технический. Усиливается критика
традиционных представлений о пропорциях человеческого
тела, энциклопедисты считают пропорциональные соотно­
шения чрезмерно стандартизированными и однообразными:
«Каждый художник волен по собственному усмотрению изо­
брести [такие пропорции], какие сочтет подходящими для
решения конкретной задачи»42.
Результатом эмпирических исследований телесной при­
влекательности стала множественность критериев красоты:
для Ватле красота — это «молодость», для Бёрка —«миниа­
тюрность и ладность», для Русселя* — «величие», для Хогар-
та — «округлые формы», для Вандермонда и Лакло — «сила»,
для других — «утонченность», а Джозеф Спенс43 в своей
«Академии изящества» пишет, что красота — это не что
иное, как «национальный вкус». В то же время Винкельман

* Пьер Руссель (Pierre Roussel, 1744-1802) — французский врач,


физиолог.

119
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

продолжает искать «идеал красоты» и находит его в Древней


Греции. Он объясняет это «свободой»44 ее жителей и особы­
ми климатическими условиями. Следовательно, идеал красо­
ты мыслится как продукт определенной среды, сложившейся
в определенную историческую эпоху45. Такое умозаключение
чрезвычайно важно, поскольку оно не только поддержи­
вает веру в существование телесного совершенства, но и
сохраняет «эстетическое предубеждение» 46 относительно
Древней Греции. Однако своеобразие эстетики эпохи Про­
свещения — в том, что она констатирует отсутствие единства
в определениях прекрасного и далее пытается преодолеть
эту сумятицу за счет рефлексии о человеке. Таким образом,
в культуре XVIII века, мыслящей себя как культура реали­
стичная, возникает новый критерий прекрасного, согласно
которому красота должна иметь некую практическую цель,
то есть должна быть связана с «природой» 47 . Этот критерий
постепенно трансформирует представление о красоте и ее
описания, направляя их в сторону конкретного содержания
в человеке: с точки зрения просветителя, «распознавание
прекрасного происходит неожиданно для нас самих» в «ин­
тересах биологического вида» и «наших удовольствий»48.
Вначале эта идея формулировалась нечетко, своди­
лась к утверждению прагматического аспекта красоты, но
впоследствии она получила развитие у Дидро. Рассуждая
о внешности человека, философ подчеркивал, что в фи­
зической эстетике важную роль играет согласованность
между частями тела: «О тайной связи, существующей между
движениями тела, мы узнаем не на школьной скамье; мы
видим и чувствуем этот тайный заговор, опутывающий тело
с головы до ног. Стоит женщине опустить голову, как ее вес
тотчас примут на себя все'конечности; если женщина под­
нимет голову и поставит ее прямо, мы будем наблюдать ту
же картину: вся телесная машина подчинится этому жесту»49.
В механике XVIII века изменяется статус детали: отныне

120
Глава 1. Открытие функциональности

требуется, чтобы гармония проявлялась не только в соот­


ветствии между различными «элементами» одной телесной
машины, не только между намерением и действием50, как
это было в XVII веке, но и в мельчайших фрагментах само­
го действия.
Чтобы эта эстетическая теория подтвердилась на прак­
тике, на протяжении всего XVIII века углублялись знания и
расширялись представления о технологиях, применяемых в
искусствах и ремеслах: в «Энциклопедии», мгновенно реаги­
ровавшей на запрос времени, помимо прочего, содержалось
немало сведений о профессиях, связанных с физическим
трудом, здесь подробно описывалось каждое движение тела
и рук, характерное для того или иного ремесла, детально
изображался труд носильщика, кровельщика, плотника или
гребца, эти мастера были с максимальной точностью пред­
ставлены на множестве эстампов51. Таким образом, прагма­
тика расширялась до эстетки, любопытство практическое
до любопытства эмоционального. Совет Дидро одному из
начинающих художников был таков: «Избавьте меня от
штампов... Станьте наблюдателем на улице, в саду, на рын­
ках, в домах; только там вы получите верное представление
о действиях, совершающихся в настоящей жизни»52.
Отныне эстетическим объектом признаются не только
отдельные части тела, но и конвергенция этих частей. Для
обозначения того, что до сих пор не имело четкого опреде­
ления, Уильям Хогарт в «Анализе красоты» предлагает спе­
циальный термин «волнообразная линия», то есть линия,
состоящая из «переплетений и изгибов»53, формирующих
единую проходящую через все тело «линию красоты»54.
Дидро изображает эту внутреннюю, существующую в теле
связь еще нагляднее, анализируя формирование слажен­
ной системы подвижных частей даже у некрасивых людей:
«Обратите взоры на этого мужчину, на его вогнутую грудь
и согбенную спину»55. Он выглядит измученным, на лице

121
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

страдальческая гримаса, напряжение кажется непрерыв­


ным. Нарушение осанки заметно даже по его ступням.
«Природа», даже если бы ей продемонстрировали только
щиколотки этого мужчины, безошибочно определила бы,
что «это ноги горбуна»56. Первыми анализируются внутрен­
ние и восходящие силы в теле. Возникает представление о
телесной «целостности», обеспечивающейся движениями и
натяжениями мышц: та самая «связь всего со всем»57 в теле,
которой Ватле в своих размышлениях об искусстве отводит
важнейшую роль. То же самое физиономисты, в частности
Лафатер, пытаются отыскать в кажущемся разнообразии
черт внешности одного человека: «Человеческое тело мож­
но представить в виде растения, каждая часть которого
сохраняет признаки стебля»58.
Дидро не анализирует механику этих телесных напря­
жений. В его аргументации, опирающейся преимущественно
на интуицию, утверждается только важность системного
подхода к эстетике: «Красота всего тела зависит от красоты
каждой его части в отдельности»59. С этого предложенного
Дидро анализа телесных конвергенции начинается «наука о
формах», хотя на тот момент далеко не все возможные про­
порции тела были изучены, само слово «морфология» будет
придумано много позднее, а женские платья 1760-1770-х го­
дов по-прежнему скрывают фигуру, подчеркивая красоту
только верхней части корпуса. Знаменитый энциклопедист
неизменно говорит о необходимости «внимательно следить
за соответствием отдельных частей целому»60. Очевидно,
именно эту задачу пытается выполнить мадам Роланд когда
в конце XVIII века составляет письменное описание своей
внешности: «Ростом я примерно пять футов, моя фигура
полностью сформировалась; у меня красивые ноги, изящная
стопа, очень высокие бедра, пышная полная грудь, узкие
плечи, уверенная и грациозная манера держать себя, по­
ходка стремительная и легкая — таково беглое описание

122
Глава 1. Открытие функциональности

моей наружности»61. Стремясь выразить в цифрах длину


своего тела, уделяя внимание форме ног и расположению
бедер, мадам Ролан нарушает традиционный порядок: она
описывает себя не сверху вниз (как это делалось в много­
численных литературных портретах, главным предметом
фокусировки в которых было лицо), но снизу вверх; цель
такой инверсии — акцентировать внимание на фигуре и
подчеркнуть осанку; тело описывается через силы, дающие
ему опору, изображение устремляется вверх. Яркие при­
меры описаний такого рода можно найти у Ретифа де ла
Бретона, здесь отправной точкой нередко выступает стопа:
«Туфли на высоком каблуке не только стройнят ноги, но
и придают всему телу невесомость сильфиды»62. То же у
Петруса Кампера, автора первого рассуждения о влиянии
высоких каблуков на женскую осанку: у женщины, стоящей
на каблуках, «корпус отклонен назад и появляется сильный
прогиб в пояснице»63.
В 1760-1770-х годах, несмотря на обилие искажающих
анатомическое строение тела складок и материй, телесная
красота представляется механической системой, стремя­
щейся к равновесию и легкости. Как следствие, транс­
формируются представления о лице, женской и мужской
красоте, эстетике человека и всего человечества как био­
логического вида.

ОТ УСТРОЙСТВА ТЕЛА ДО ЛИЦЕВОГО УГЛА


В XVIII веке изменяется представление о лице и его
вертикальных линиях. Считается, что черты лица долж­
ны быть сбалансированы, само лицо — как можно меньше
подвергаться воздействию силы тяжести: лоб — выступать
вперед, челюсть — подаваться назад: чем меньше препят­
ствий на своем пути встречают стремящиеся вверх силы,
тем красивее лицо. «Лицевая линия»64, проходящая ото лба
вдоль носа к передним резцам (понятие о ней в 1770-е годы

123
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

ввел Петрус Кампер), а также угол, образованный лицевой


линией и горизонтальной линией, проходящей от уха к
носу, становятся — сначала для анатомов, а затем и для про­
свещенной общественности — в ряд важнейших критериев,
по которым определяют разные типы внешности и судят о
красоте лица: например, чем меньший наклон будет иметь
вертикаль, прочерченная ото лба через нос, передние зубы
и губы, тем большей эстетической ценностью наделяется
лицо. Именно эти рассуждения, при всей их умозритель­
ности, превратили изучение красоты в стройную систему.
Впервые последовательно описываются различия между
животными и человеком, при этом темнокожим людям,
поскольку «у них больше наклон лицевой линии», отводит­
ся промежуточное место между обезьяной и европейцем.
В безусловные лидеры выбивается греческий профиль, кра­
сота которого объясняется особой механикой и натяжением
вертикальной линии лица.
Спектр красоты расширился, появились ее новые гра­
дации: от «закрытой» до «открытой», от «горизонтальной»
до «вертикальной». Физическая привлекательность объяс­
няется теперь иначе: она зависит от наклона вертикальных
линий тела, равновесия между его частями, логики архитек­
турного устройства скелета. Взгляд наблюдателя переходит
от поверхности тела к его внутреннему остову: форма лица,
логика его выражений объясняется «законами устройства
черепа» 65 . Существование этих законов свидетельствует о
важности «естественной истории» в культуре XVIII века:
впервые были проведены сопоставления между различными
типами скелета и их функциями. Иначе понимается прямо-
хождение: считалось, например, что чем больше челюсть
выступает вперед, тем сутулее спина и «тем больше люди
подобного сложения видом своим походят на ацефалов,
коих, если верить слухам, и сегодня можно встретить в
Гвиане»66.

124
Глава 1. Открытие функциональности

Начало «научному»67 расизму положено в теориях


Кампера и в появившихся несколькими годами позднее
теориях Блюменбаха о разнообразии форм человеческого
черепа68: здесь впервые типы внешности человека ставятся
в зависимость от строения скелета и костей и располагаются
в порядке от низшего к высшему69.
Теория лицевого угла являлась абсолютно новаторской
в отношении исследования вертикального положения тела,
скелета и костей, однако ее практическое применение значи­
тельно усилило традиционные стремления к классификации
типов внешности и поиску доминирующего среди них. Имен­
но с понятием «лицевого угла» связано разделение «р'ас» на
категории, что имело известные трагические последствия.

ОТ УСТРОЙСТВА ТЕЛА К ПОЛОВЫМ РАЗЛИЧИЯМ


Функциональный анализ человеческого тела обновил
представления о женской анатомии: с точки зрения просвети­
телей, «столь заметная особенность» женского скелета70, как
широкие бедра, объясняется «предназначением» расположен­
ных в этой области внутренних органов. Пьер Руссель в своем
главном сочинении «О физическом и моральном устройстве
женщин», вышедшем в 1775 году, утверждает, что широкие бе­
дра — важнейшая особенность женщины. В конце века Моро
де ла Сарт* создал геометрические изображения женского
тела в виде ромба и мужского в виде трапеции, поскольку
«у обоих полов объем грудной клетки обратно пропорцио­
нален объему бедер»71. Женские бедра сочетают в себе мощь
и красоту, поскольку предназначены для «вынашивания»
ребенка: считалось, что объем бедер женщины обусловлен
не только физиологически, но и эстетически, поскольку «су­
ществует тесная связь между плодовитостью и красотой»72.

* Жак-Луи Моро де ла Сарт (Jacques-Louis Moreau de la Sarthe,


1771-1826) — французский врач и анатом.

125
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

Другими словами, ромб и трапеция соответствуют не только


представлениям о внешнем строении женского и мужского
тела, но и о предназначении человека, согласно которому
роль женщины сводится к вынашиванию детей.
Постепенно функциональный подход к телу полностью
изменяет восприятие женского облика.
Новое понимание статики повлекло за собой пересмотр
динамики: был сделан вывод о том, что широким расстоя­
нием между тазовыми костями и большим, чем у мужчин, их
наклоном объясняются также особенности женской поход­
ки: «Возможно, одна из причин того, что корпус женщины
(в отличие от мужского) при ходьбе чаще отклоняется в
одну сторону, чем в другую, заключается в удаленности бе­
дренных костей друг от друга»73. Кампер считал, что именно
особое устройство таза придает соблазнительность медлен­
ной, «балансирующей»74 походке женщин. Руссо развивает
антропологический подход к проблеме, согласно которому
трудностями, которые женщина испытывает при ходьбе,
объясняется ее зависимое и подчиненное положение: «Жен­
щины не созданы для бега; они убегают лишь для того, чтобы
их настигли»75.
Рассуждения просветителей о женской красоте и муж­
ской власти сводились к следующему: поскольку решающую
роль в распределении социальных ролей, по их мнению,
играл скелет, единственно возможное предназначение жен­
щины — материнство. Эта идея расходится с устаревшими
представлениями о неполноценности, мягкотелости и слабо­
сти женщины, однако утверждает зависимое положение жен­
щины, якобы обусловленное ее природой и «функциями» ее
организма. Женщина не в состоянии противостоять миру
потому, что на ней лежит ответственность за вынашивание
и воспитание детей. Она не может участвовать в обще­
ственной жизни, чтобы наилучшим образом обеспечить
благополучие детей и семейной жизни. Такая аргументация

126
Глава 1. Открытие функциональности

безусловно являлась важным новшеством: женщину впервые


приравняли к мужчине, возложив на нее эквивалентную от­
ветственность; однако мужчина по-прежнему доминирует
над женщиной, поскольку формы и функции ее тела, даже
красота носят подчиненный характер76.
Приведенные рассуждения просветителей, при всей
их односторонности, были весьма прогрессивными для
своего времени, однако их «научная» форма не позволила
им быстро прижиться в народной культуре, остававшейся
традиционной. В качестве иллюстрации приведем изучен­
ный Сильвией Стейнберг случай женщин, которым по недо­
смотру вербовщика удалось поступить на военную службу в
старорежимной Франции. Эти переодетые в мужскую одежду
женщины долгое время ни у кого не вызывали подозрения,
никто не обращал внимания на их телесные особенности,
поскольку на протяжении многих веков считалось, что о
принадлежности к мужскому полу можно достоверно судить
по грубым чертам лица. Зачем разглядывать фигуру, если
уродливое лицо красноречиво свидетельствует о том, что
перед вами мужчина? Рассуждения подобного рода и позво­
лили Мадлен Келлерен в середине XVIII века прослужить
в армии несколько лет, сохранив в тайне свой пол: «Небо
наделило Мадлен фигурой, располагающей к переодеванию
в мужское платье, к тому же у нее было на редкость безоб­
разное лицо... сочетание этих качеств позволило ей стать
храбрым и мужественным солдатом»77; сходным образом в
1760 году Маргарита Губле была принята на службу в кава­
лерийский полк, где прослужила долгое время, не вызвав
не единого подозрения: «Рослая, с крупными чертами лица
Маргарита дослужилась до кавалерийского чина в войсках
Прежедюса»78. Итак, о принадлежности человека к мужскому
полу судили исключительно по грубым чертам лица и разви­
тости мускулатуры: в XVIII веке люди еще не пришли к мыс­
ли о необходимости для этих целей разглядывать фигуру.

127
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

Впрочем, на рубеже веков строению тела стали уделять


больше внимания: в «совете по набору на военную службу»
отныне присутствуют «фельдшеры, медики и хирурги» 79 .
Появляется целый спектр противопоказаний для несения
военной службы — от «недостатка роста» до «выраженных по­
роков развития», «немощи» и «увечий»80, выявление которых
предполагает осмотр тела. В 1790-е годы женщинам, уличен­
ным в переодевании в мужское платье, предъявляют обви­
нения нового типа. Их осуждают не столько за нарушение
божественного порядка, установившего половые различия,
сколько за пренебрежение общественными обязанностями,
снятие с себя ответственности за воспроизводство челове­
ческого рода. Пополняя ряды новобранцев, эти женщины
отказываются от исполнения своей первостепенной функ­
ции. В неисполнении долга обвиняются даже самые ярые
«патриотки», считавшие, что самим фактом поступления на
армейскую службу они подтверждают свою «принадлежность
к сообществу граждан своей страны»81. Вина женщин-бойцов
в том, что они игнорируют законы природы, забывают о сво­
ем предназначении — рожать и воспитывать детей.
Роль матери первостепенна, даже в петициях женщин
третьего сословия о материнстве говорится в первую оче­
редь 82 . В этой связи изменяется предназначение красоты:
отныне ее задача не столько в том, чтобы «восстанавли­
вать силы уставшего мужчины и развлекать его, когда
он заскучал» 83 , как это формулировалось в трактатах XVI
и XVII веков, сколько в том, чтобы привлечь мужчину с
целью продолжения рода, как это формулировали члены
Конвента* в своих речах. Отныне считается, что в красоте
воплощается не божественный закон, но закон крови 84 :

ъ>
* Конвент (или Национальный конвент) — законодательный и ис­
полнительный орган, действовавший во время Великой француз­
ской революции и имевший неограниченные полномочия.

128
Глава 1. Открытие функциональности

красотой и физической привлекательностью наделяются


исключительно женщины, но с единственной целью —
призвать к «продолжению рода» 85 и служить гарантом
здорового потомства.

ТЕЛО ОСВОБОЖДАЕТСЯ ОТ ОКОВ


Результатом прагматического подхода к телу стало
ужесточение критики приспособлений, утягивающих фи­
гуру, и прочих «искусственных» прикрас. Признав, что для
нормального функционирования внутренних органов чело­
веческого организма необходимо свободное пространство,
в конце XVIII века люди стали с осторожностью относиться
к тесной одежде. Возрос интерес к ровной осанке, появилось
осознание того, что статические и динамические положе­
ния тела удерживаются за счет действия внутренних сил.
Образное представление человеческого тела все меньше
напоминает фасад здания, как это было в XVI веке86, и все
больше — слаженную систему напряжений. Ничто не должно
мешать нормальному функционированию организма: необ­
ходимо не только наладить взаимодействие между отдельны­
ми частями целого, но и позволить телу раскрепоститься,
добиться непринужденности в позах и движениях; заметим
мимоходом, что именно эти изменения предвосхищают
облик будущего гражданина.
Сначала критике подверглись инструменты-символы:
пояса и корсеты — средства, с помощью которых традици­
онно утягивали грудь и талию. Освобождение от этих оков
проложило путь к другим свободам. Порицанию подверга­
ется не только эстетический аспект внешности, но и анато­
мический: так, женщин, одетых в модные платья той эпохи,
сравнивают с «бутафорскими бюстами, водруженными на
юбку-башню»87, или «апельсиновыми деревьями в деревян­
ных кадках»88. Считается, что затянутый в корсет верх ту­
ловища не может функционировать естественным образом,

129
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

а значит, теряет красоту. Стремление к свободе постепенно


изменяет силуэт: он становится гибким и плавным.
В первую очередь отказываются от детских корсетов,
история которых на сегодняшний день хорошо изучена89:
например, девочка Фанни и мальчик Ахилл, послужившие
моделями для иллюстраций к роскошному альбому 1773 года
под названием «Памятник костюму», «никогда не принуж­
дались к ношению корсета» 90 . Здесь же уточняется, что
«формированием тел Фанни и Ахилла занималась только
природа. Они хорошо сложены и совершенно здоровы» 91 .
Ко внешнему виду детей в эпоху Просвещения предъявляют
меньше требований: грудная клетка высвобождается, позы
становятся естественнее, движения — свободнее. В конце
XVIII века знаменитый врач Альфонс Леруа пишет: «Изучив
форму грудной клетки ребенка, я могу предсказать продол­
жительность его жизни» 92 .
Однако женский корсет по-прежнему используется
в одежде 93 , хотя критика подействовала и в этом случае,
подвергнув его значительным изменениям. Так, в 1770 году
в еженедельном журнале «Провозвестник» (L'Avant-coureur)
давалась рекомендация носить фетровые корсеты, каковые
можно заказать у реймсского портного Жерара: фетровый
корсет считался более «легким и удобным», чем традицион­
ный 94 . В издании «Модный кабинет» (Le Cabinet des modes)
дается описание корсетов из тафты розового, голубого и
зеленого цветов, эти корсеты, как и фетровый, не имеют
жестких вставок95; здесь же упоминается казакин. Историк
Франсуаза Варо-Дежарден изучила одежду жительниц по­
селка Жененвиль, расположенного в центре исторической
области Вексен, и получила такие цифры: если до 1770 года
на одну поденщицу здесь приходилось в среднем 3 корсета,
на одну ремесленницу 3,3, на одну земледелицу 2,6, то после
1770 года изменилось не только количество, но и качество
одежды: в гардеробе поденщицы имелось в среднем 1,3 ка-

130
Глава 1. Открытие функциональности

закина, ремесленницы — 3,5 казакина, а земледелица могла


позволить себе 6 казакинов 9 6 . Кроме того, изменяются
дефиниции; так, в «Новом словаре французского языка»
1793 года, собравшем под обложкой, как утверждается, все
«слова, каковыми пополнился наш язык за последние годы»,
уже зафиксирована эволюция корсета: «облегающий тело
предмет одежды из стеганой ткани без жестких вставок,
который женщины носят дома»97. Негнущийся, ригидный
силуэт уходит в прошлое. Отныне для красоты требуется
подвижность и легкость в движениях.
Впрочем, не связано ли стремление высвободить тело
из тесных оков с желанием сделать его естественные „кон­
туры более заметными под одеждой, что позволило бы оце­
нить их красоту? Муслин, газ, батист, «бархатистая тафта» 98
как нельзя лучше подходят для выявления контуров: «Мода
требует, чтобы ткань подчеркивала формы тела»99, сообща­
ется в журнале «Арлекин» (L'Arlequin) в конце XVIII века. За­
печатленные на картинах Ватто и Куапеля обручи, с давних
пор использовавшиеся для придания юбке объема, теперь —
начиная с 1730-х годов — считаются уродующими фигуру и
вызывают усмешки литераторов: так, по мнению Ретифа де
ла Бретона, женщины в таких юбках похожи на «ползающих
пчел» 100 , а Луи-Антуан Караччиоли даже сравнивает их с
«большими соборными колоколами»101. На написанном Эли­
забет Виже-Лебрен и выставленном в «Салоне»* Лувра 1783
года портрете Марии-Антуанетты в белом «прилегающем»
кисейном платье подчеркиваются мягкие очертания фигу­
ры. Впрочем, «недоброжелатели» отзывались о таком на­
ряде с иронией: «Королева заказала свой портрет в ночной
сорочке» 102 . Очевидно, что силуэт претерпел значительные
изменения, став более гармоничным и свободным.

* Салоны — периодические выставки Королевской академии, уст­


раивавшиеся в Лувре и ставшие типичным явлением XVIII века.

131
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

Однако было бы неправильно считать, что функцио­


нальный подход к эстетике позволил контурам фигуры в
полной мере проступить под одеждой. Например, на упо­
мянутом салонном портрете Марии-Антуанетты фигура
королевы не просматривается, поскольку нижняя часть
тела утопает в объемной драпировке: здесь повторяется
традиционный мотив «бюста на пьедестале». На платьях
новых, «упрощенных» 103 фасонов, в которых, как предпо­
лагалось, телу будет свободнее, складок меньше не стало.
С одной стороны, отчетливо прослеживается стремление
«восстановить в правах природу» и позволить «шелковой
ткани принять форму тела»104, с другой стороны — нижние
части тела по-прежнему прячутся в необъятной драпиров­
ке. Такое представление о «естественности» не порывает
с устаревшими эстетическими канонами. В обыденном со­
знании линии тела, которыми люди обладают от природы,
по-прежнему не считаются красивыми.
О существовании препятствия, мешающего юбке сво­
бодно ниспадать по телу, как нельзя лучше сказано в «Жур­
нале о дамах и моде» (Journal des dames et des modes) начала
XIX века: «Как бы ни была скромна женщина, она не по­
местит себя в футляр по собственному желанию; подобные
уловки в одежде требуются исключительно для сокрытия
уродства и изъянов» 105 . О том же свидетельствует характер­
ная для эпохи Просвещения манера смотреться в зеркало,
прослеживающаяся на многочисленных картинах, изобра­
жающих «даму за туалетом»: в изящных овальных зеркалах
отражается только лицо или бюст женщины, а все, что
ниже, либо намечено условно, либо не изображается вовсе;
а также — на фривольных гравюрах, например на знамени­
том «Сравнении» Жан-Франсуа Жанине: две дамы, глядя в
зеркало, пытаются установить, чья грудь больше106. При этом
большие напольные зеркала в раме, псише, в которых можно
было увидеть отражение своего тела с головы до ног, на кар-

132
Глава 1. Открытие функциональности

тинах не изображаются. В быту широко распространены


туалетные зеркала «средней величины», не превосходящие
«18 или 20 парижских дюймов в высоту»107 (что составляет
45-50 см). Большие зеркала в самом деле были редкостью.
Так, Филемон Луи, брат Жака Савари де Брюлона, завер­
шивший составление «Лексикона о коммерции», в 1741 году
выразил свое восхищение зеркалом 100 дюймов в высоту
(2,5 м), искусно вылитым венецианскими мастерами. Такой
предмет интерьера могли приобрести только самые богатые
люди: зеркало оценивалось в 3000 ливров, в то время как хи­
рург в старейшей больнице Парижа «Отель-Дьё» зарабатывал
200 ливров в год108. Вот почему в эпоху Просвещения.осмо-
треть себя с головы до ног мог далеко не каждый, и эволюция
представлений о естественных контурах тела шла медленно.
Только благодаря успешному развитию производства зер­
кал во Франции в последние годы XVIII столетия высокое
овальное псише «воцарилось в будуарах»109, предоставив
благородным дамам возможность «вдоволь себя разглядывать
с головы до пят»110.
В раскрепостившейся и обретшей подвижность и гиб­
кость эстетике эпохи Просвещения воплотилась идея
противостояния между старым и новым обществом, выра­
зившегося в использовании собственных сил тела, отказе
от чопорного, ригидного аристократического «этикета».
На первый план впервые и надолго выходит свобода, актив­
ность и функциональность тела.
ГЛАВА 2
КРАСОТА ЛИЧНОСТИ

Более свободная одежда и критика неестественности


вызывают, помимо прочего, интерес к особенностям внеш­
ности каждого человека, проявлению индивидуальности.
XVIII век — век развития личности. Об этом свидетель­
ствует, во-первых, количество индивидуальных портретов
в посмертных инвентарных списках парижской аристо­
кратии: если в XVII веке доля таких портретов составляла
18 % от общего числа картин, то в XVIII она выросла до
28 %, при этом резко сократилось число изображений на
религиозные темы (с 29 до 12 %)*; во-вторых, качество ин­
дивидуального портрета: в нем стало меньше торжествен­
ности и больше личных, интимных черт. Именно такие
особенности отличают портрет мадам д'Эпине*, сделанный
Жан-Этьеном Лиотаром в 1759 году: наклон головы, под­
несенная к подбородку рука, большой нос, вопросительное

* Луиза д'Эпине (мадам д'Эпине, 1726-1783) — французская пи­


сательница, хозяйка литературного салона, состояла в любовных
отношениях с Жан-Жаком Руссо, дружила с Дидро, д'Аламбером
и прочими выдающимися деятелями эпохи Просвещения.

134
Глава 2. Красота личности

выражение глаз2; а также — женские портреты Жан-Батиста


Грёза, в которых каждая деталь выражает если не «личное»
и «интимное», то «простое» и «безыскусное»3. Все эти из­
менения говорят об «утверждении индивидуальности»4,
о внимании к отличительным чертам каждого человека,
что, в свою очередь, подрывает веру в существование аб­
солютной красоты.

ИНДИВИДУАЛЬНАЯ КРАСОТА?
Величайшее разнообразие черт лица восхищает эн­
циклопедистов: «Среди нескольких тысяч людей едва ли
найдутся два похожих друг на друга человека»5. Даже физио­
номисты, в частности Лафатер, говорят о том, что в их прак­
тике встречаются индивиды столь «оригинального» склада,

135
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

что их невозможно отнести к какому-либо из устоявшихся


типов: «Каждое человеческое лицо, каждая форма, каждое
живое существо не только отличается от другого принадлеж­
ностью к определенному классу, роду или виду, но и имеет
свои уникальные особенности» 6 . К тому же около 1780 года
Лафатер вносит изменения в физиогномическую практику:
не пытается найти у человека черты, характерные для како­
го-нибудь взятого за образец животного (волка, верблюда,
ястреба или барана), как это делал Джамбаттиста делла Пор­
та7 в XVI веке; цель Лафатера — дать точное описание внеш­
ности, исходя из ее индивидуальных особенностей. Всякое
человеческое лицо представляется теперь как отдельный
«случай»: по очереди изучаются «двадцать пять лиц», «пять
лиц», «двенадцать лиц»8. Лафатер говорит о красоте как о те­
оретическом принципе, воплотившемся в многочисленных,
случайных вариациях. Такое понимание прекрасного пере­
кликается с идеей о красоте как о произвольной величине,
зависящей от субъективного восприятия 9 , хотя сам Лафатер
не отрицал существование идеала красоты.
Ответное письмо Сен-Прё, героя романа «Новая Эло-
иза», в котором он говорит о присланном ему портрете
Юлии, сосредоточило в себе первые попытки осмыслить
индивидуальную эстетику. Сен-Прё сетует на неизбежное
бессилие художника в полной мере передать чувства, оду­
хотворяющие черты его возлюбленной. Главным образом
он недоволен академизмом портрета, мешающим передать
характерные приметы юной Юлии, ее особую, не уклады­
вающуюся в канон красоту: художник не заметил даже, «что
изящный изгиб от подбородка к щекам делает очертания
не такими правильными, но еще более прелестными» 10 . Он
не заметил «тоненький руб^ц» над верхней губой, рисунок
вен, проступающих по краям лба. Герой желает созерцать
не идеальную красоту, а саму Юлию, ему важнее не то, что
увековечивает, а то, что оживляет. Милые черты невозмож-

136
Глава 2. Красота личности

но ни разобрать по частям, ни собрать из отдельных частей:


«Я влюблен не только в твою красоту — я люблю тебя всю,
такую, какова ты есть»11. Красота здесь неотделима от того,
как описывает ее наблюдатель.
К субъективной оценке наблюдателя, сформированной
на его собственных ощущениях 12 , прибавляется индиви­
дуальность наблюдаемого объекта, его абсолютная непо­
вторимость. К примеру, взгляд Юлии обладает уникальной
особенностью, необычайной «мягкостью» 13 , «изысканно­
стью»14, которой не сумел передать художник. В XVIII веке
взгляд наделяется еще одной характеристикой: отныне
глаза — не только зеркало души, как полагали в XVII веке 15 ,
но выразители единственного в своем роде личного про­
странства, внутренней жизни, присущей только одному
человеку. Именно поэтому взгляд Терезы в «Исповеди» Русса
наделяется особой ценностью: «в ее глазах сверкал такой
огонь, их переполняла такая нежностью, что я не спутал бы
эти глаза ни с какими другими»16; взгляд придает лицу непо­
вторимое выражение: «необычайная притягательность» 17
черт мадам д'Эпине заключается в том, как она смотрит; а
глаза мадам де Помпадур делали ее лицо «незаурядным» 18 .
Таким образом, взгляд выражает внутреннее содержание
отдельной личности, чья неповторимость отныне напрямую
связана и с внешней красотой.

КАК ВЫЯВЛЯЛИ ОРИГИНАЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ


О произошедших изменениях свидетельствует также
обновление техники портретной живописи. В частности,
постепенно уходит в прошлое метод предварительного
конструирования лица: когда вначале на полотно наносили
линии и круги, чтобы задать чертам лица правильную фор­
му, а кисти — верное направление. Отныне считается, что
такая безликая, геометрическая модель лица лишена естест­
венности. Устаревает техника составления изображения

137
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

из эллипсов и овалов, практиковавшаяся Пьеро делла Фран­


ческой и Эрхардом Шёном, на смену ей приходит живая,
«импровизированная» линия, списанная с натуры, текстура,
подсказанная реальностью и только ею. Именно такую тех­
нику имел в виду Джон Констебл, рекомендуя художнику,
прежде чем рисовать эскиз, «забыть все картины, которые
он видел»19. Новаторские советы дает Руссо Эмилю, наста­
ивая, что линии и штрихи необходимо рисовать с натуры:
«Я хочу, чтобы Эмиль научился внимательно изучать тела, их
внешний вид, а не довольствовался не существующими в при­
роде имитациями»20. На важность произошедших перемен
указал Эрнст Гомбрих, назвав их «дилеммой современного
искусства»21, столкнувшегося с красотой, у которой больше
нет исходного образца.
В поиске индивидуальных особенностей тела еще более
важную роль играет карикатура. Александр Козенс в этюдах
1778 года22 сделал попытку слегка отклониться от нормы при
изображении лиц, чтобы обнаружить в них «характеры»,
причем не типы, не страсти, как в теориях Шарля Лебрена23,
но именно индивидуальные особенности. В «Правилах рисо­
вания карикатур», составленных Франсуа Грозом в 1788 году,
предлагается чередовать линии «академической» красоты
с линиями, отклоняющимися от нормы, чтобы придать
рисунку «выразительность»24. Искажения делаются целена­
правленно: «сверхреалистичная», «сверхэкспрессивная»25
карикатура самим фактом своей популярности подтверждает
важность поиска индивидуальных черт.
Эстетика XVIII века развивалась одновременно в двух на­
правлениях: идеей первого была стандартная модель красоты,
характеризующаяся представлением о силуэте в целом, его
соразмерности, равновесии^ между бедрами и бюстом, плав­
ных движениях; идеей второго — красота индивидуальная с
ее неизбывным своеобразием, отличительными признаками,
неотразимой привлекательностью, идущей изнутри.

138
Глава 2. Красота личности

«УКЛАДЫВАНИЕ» 26 ПРИЧЕСКИ
В XVIII веке индивидуальный подход применяется
также в выборе украшений для тела и — в первую очередь —
головы. Постижеры стараются учитывать анатомические
особенности заказчика и добиться того, чтобы завивка
парика гармонировала с чертами лица. Иллюстрацией тому
служит вышедшая в 1757 году «Энциклопедия париков», где
исследованы «головы всевозможных форм и размеров»27
и предложено около пятидесяти разнообразных моделей
париков, различающихся по количеству ярусов, и прочих
элементов прически. Между тем результат достигнут скром­
ный: каждая модель парика в энциклопедии представляет
собой не оригинальное решение для того или иного случая,
а сложившийся типаж: «ветреница», «охотник», «чудачка»,
«бездельница». Это свидетельствует, в частности, о том,
с каким трудом преодолеваются стереотипы.
Впрочем, парикмахеров эти трудности не пугают: «Они
придумали бессчетные вариации завивок»28, — утверждает
Моле в своей истории мод 1773 года. Впервые осознается
важность и сложность «парикмахерского искусства»29, уме­
ния с помощью прически подчеркнуть красоту каждой черты
лица — ставшего символом «прекрасного пола»30. В 1769 году
на суд парижского парламента был вынесен спор, состояв­
шийся у парикмахеров и постижеров, по поводу признания
парикмахерского искусства отдельной профессией (до сих
пор забота об аккуратности волос считалась одной из функ­
ций комнатной прислуги, «горничной» или «камеристки»31)
со своей спецификой: «Форму прически следует выбирать в
зависимости от высоты лба, размеров лица... Чтобы подо­
брать подходящий для окрашивания волос цвет, необходимо
соотнести его с оттенком кожи»32. Парикмахеры требуют,
чтобы их профессию причислили к «свободным искус­
ствам», для занятия которыми необходим чуть ли не особый
«дар»33, и не приравнивали к рутинному, «механическому

139
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

искусству» постижеров, каковое, по их мнению, сводится


«лишь к ручному труду»34. Спустя несколько лет парикмахеры
выиграли дело: в 1777 году Людовик XVI создал 600 парик­
махерских должностей 35 . В конце XVIII века парик вышел
из употребления, что укрепило позиции «парикмахерского
искусства». Важность прически возросла в обществе еще и
потому, что с ее помощью можно было не только проявить
свою индивидуальность, но и придать выразительность чер­
там лица. Еще одним важным подтверждением сказанному
можно считать ходатайство руанских «парикмахерш, чулоч-
ниц и украшательниц» 1773 года, требовавших признать
перечисленные профессии не «исключительно мужским»,
а, согласно традиции, в первую очередь женским делом,
поскольку «наш пол с большей деликатностью относится
к деталям одежды: изощренный ум женщины лучше при­
способлен не только для изобретения аксессуаров, но и
для гармоничного их сочетания с платьем и костюмом; на­
конец, развитый вкус позволяет женщине подобрать такие
украшения, которые подчеркнут естественную красоту и не
будут при этом выглядеть нарочито» 36 .
Значимость парикмахерского мастерства повышается по
мере того, как отдельные «тупейные художники»37 становятся
знаменитыми: Фризон, Даже, Легро, Ларсенёр и — особенно —
высоко ценимый Марией-Антуанеттой Леонар. Последний
был прославлен королевой, прежде чем отправиться в эми­
грацию вслед за своими клиентами. Кроме того, он написал
мемуары, увлекательно рассказав о своей профессии 38 . Теперь
создание прически в самом деле означает «приведение волос
в порядок»: их намеренное приспособление к естественному
«выражению лица»39.

ПОДОБРАТЬ ТОН ДЛЯ ЛИЦА


Косметическими средствами пытаются решить ту же
задачу — подчеркнуть неповторимое своеобразие человека.

140
Глава 2. Красота личности

Считалось, в частности, что румяна должны подбираться


индивидуально: необходимо найти цвет, «который о чем-то
вам говорит» 40 . Мадемуазель Демье д'Аршиак, правнучатая
племянница Сен-Симона, в 1780-х годах славилась тем, что
умела подбирать тон румян под освещение: «дневное и
свечное» 41 . Например, «маслянистые румяна», рекламиро­
вавшиеся в одной из статей периодического издания «Объ­
явления, реклама и различные уведомления» (Annonces,
Affiches et avis divers) 1770 года42 за подписью «г-н Моро»,
галантерейщик с улицы Сен-Мартен, имели шесть разных
оттенков, менявшихся в зависимости от того, с чем их
смешать и как нанести на кожу. О широте ассортимента
заботился и «г-н Донсон», предлагая на страницах того же
издания десять типов румян: выбор оттенка зависел от вре­
мени суток, возраста женщины и случая43. В руководствах
по использованию косметики румяна различаются по про­
исхождению44: французские, испанские, португальские и т.д.
Такие различия можно было бы назвать незначительными,
если бы они не свидетельствовали о стремлении выделить­
ся из массы и, следовательно, — о сосуществовании разных
типов красоты. Этим и объясняется разнообразие цветов:
«Выбор румян — дело первостепенной важности» 45 .
Появлению множества оттенков косметики способ­
ствуют и другие факторы: необходимость выразить чувства,
сделать их заметными для окружающих. Чтобы достичь этой
цели, требуется палитра легких, неброских тонов, позволяю­
щих передать все разновидности чувствительности, спектр
которой, как мы уже видели, значительно расширился.
Поскольку появилась необходимость демонстрировать ду­
шевную чуткость, непосредственность одержала победу над
искусством скрывать эмоции, простота — над сложностью,
ибо «в сердечных делах искренность ставится в заслугу»46.
Вот почему в конце XVIII века Мари де Сент-Юрсен настаи­
вала на необходимости проявлять сдержанность в выборе

141
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

цветов и «оттенков из обширной палитры, назначенной


для придания жизни лицу»47, а в 1780-х годах мадам де Жан-
лис сетовала на то, что при дворе вынуждена румяниться
«намного ярче, чем раньше» 48 .
В XVIII веке дискуссия об использовании косметики
принимает новый оборот, на первый план выходит идея ис­
кренности: при этом речь идет о честности не перед Богом,
но перед другими людьми. Считается, что украшательства
лица и тела мешают социальной прозрачности. 1ероини Руссо
лишены искусственности: Софи «не знает других духов, кроме
запаха цветов» 49 , а «румянец, покрывающий» щеки Юлии,
«рождается в сердце: такой румянец невозможно подделать»50.
Мадам д'Эпине видит в косметике лишь «телесное наказание»
и фальшь: эдакий способ «врать с утра до вечера»51. Монтескье
считает, что использование румян нивелирует разнообразие:
косметика призвана подчеркивать индивидуальные особен­
ности каждого, а выходит, что «все крашеные лица похожи
друг на друга, как две капли воды»52.
Впрочем, споры о косметике не только приняли новое
направление, но заметно поутихли: отныне обычай красить
лицо вызывает меньше опасений. Техники, повышающие
телесную привлекательность, стали разнообразнее, при этом
культивируется естественная красота и выразительность:
чем разнообразнее становится косметика, тем легче она
принимается обществом.

ПОДДЕРЖКА АКАДЕМИИ
На этом изменения не закончились: косметические
продукты стали подвергаться более систематическому
контролю, профессионализм их распространителей повы­
сился. Это привело — и в первом и во втором случае — к по­
степенному увеличению разнообразия средств по уходу за
внешностью: стремление подчеркнуть индивидуальность
остается приоритетным.

142
Глава 2. Красота личности

О появлении специальной меры, позволяющей удосто­


вериться в полезности косметического продукта, — научной
экспертизы, свидетельствуют, помимо прочего, рекламные
объявления в издании «Объявление, реклама и различные
уведомления»: господин Колен заявляет, что в 1773 году его
«растительные румяна»53 были одобрены Королевской ака­
демией наук; а господин Моро утверждает, что его «румяна
à la Dauphine» 54 в том же году были протестированы на ме­
дицинском факультете. Вместе с тем ужесточается критика
использования вредных косметических компонентов. Про­
читав рукопись второго издания «Королевского парфюмера»
1761 года, знаменитый придворный медик Жан-Этьен Геттар*
рекомендует изъять из будущей книги «рецепты, в состав
которых входят свинцовый глет, свинцовые белила, сулема,
алюминиевые квасцы, селитра»55. В «Словаре искусств и ре­
месел» сообщается о пагубном воздействии румян на основе
«свинца, карбоната свинца, наделяемого чудодейственными
свойствами оксида висмута»56 и указывается, что в 1770-е го­
ды их применение сократилось: например, киноварь, крас­
ную краску, получаемую из смеси серы и ртути, больше не
используют в парфюмерии, поскольку она «наносит вред
здоровью» 57 . В «Словаре естественной истории» начиная
с 1765 года от издания к изданию сообщается о пагубном
воздействии снадобий на основе металлов: в основном вис­
мутовых белил, а также средств, в состав которых входили
мышьяк, кобальт и серебро. Все эти компоненты считались
«чрезвычайно вредными для кожи», источающими «пары
флогистона», каковые можно сравнить с испарениями «гни­
ли, испражнений, давленого чеснока и т.п.»58. После 1770 года
«изобретатели» косметики все чаще обращаются в Академию

* Жан-Этьен Геттар (Jean-Etienne Guettard, 1715-1786) — француз­


ский геолог, минеролог и натуралист, член Королевской академии
наук.

143
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

наук за экспертной оценкой. К тому же в 1778 году король


создает «Королевское медицинское общество», уполномочен­
ное выдавать разрешение на каждое «чудодейственное сред­
ство»59. В итоге в конце XVIII века изготовители косметики
перешли на растительные компоненты, считавшиеся «менее
опасными»60: возник «Туалет Флоры»61, красные оттенки для
которого получали из шафрана (из содержащегося в этом
цветке пигмента картамина), а не из висмута. Именно рас­
тительные компоненты позволили создать палитру мягких
цветов и обыграть естественные оттенки лица.
Повышенное внимание к составным элементам косме­
тики еще больше расширило ее ассортимент. Например, в
«Трактате о запахах» 1777 года парфюмера и дистиллятора
Фредерика Дежана дается рецепт девяти «градаций» красного
цвета, каковые получают последовательным, по пол-унции,
добавлением порошкового талька в раствор кармина62: точное
соблюдение пропорций гарантирует устойчивость оттенка.
«Дозирование» становится главным принципом, это хорошо
видно на примере «Трактата о дистилляции» того же Дежа­
на: «Выше мы указали дозы компонентов, необходимые для
получения определенного количества красителя, их следует
увеличить или уменьшить пропорционально количеству
жидкости, каковую надлежит окрасить»63. В те времена коли­
чества и вес все еще измерялись «охапками» и «горстями»64,
как в «Химии вкуса и запаха» Поликарпа Понселе 1755 года.
В конце XVIII века кулинарная и косметическая технологии
окончательно расподобляются. В изготовлении косметики
начинают преобладать точные цифры и измерения. Развитие
химии повлияло на косметические продукты, создав новые
возможности подчеркнуть индивидуальность облика.

ТОРГОВЛЯ КАК СРЕДСТВО СОЦИАЛЬНОЙ ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ


Активная коммерциализация косметики во второй
половине XVIII века усиливает этот эффект: становится

144
Глава 2. Красота личности

меньше кустарных производств и больше ремесленных — со


своим набором продукции и своим рынком. Уходят в про­
шлое «самодельные» помады, изготовлявшиеся тайком на
дому, как это описано у Мольера в «Смешных жеманницах»65.
Отныне составленные Лемери или Боме фармакопеи, где,
помимо прочего, дается рецептура румян и белил 66 , пред­
назначаются исключительно для аптекарей и парфюмеров.
В торговле косметическими продуктами устанавливается
иерархия. Складывается институт посредников и подряд­
чиков, общеупотребительные средства продаются вразнос:
пудра для париков, мази для рук. На примере супругов Руйе,
парфюмеров и владельцев модной лавки в Версале, обанкро­
тившихся в 1776 году, видно, какие относительно законные
механизмы перепродажи косметики сложились вокруг
крупного парфюмера и каков их социальный охват: самыми
значительными распространителями косметики и духов по
поручению семьи Руйе были «модные торговки», «дамские
парикмахеры», «парикмахерши», «горничные», «модистки»,
«портнихи», «закройщицы» 67 . Владельцы небольших мага­
зинов, представители смежных профессий, частные пред­
приниматели снабжают косметической продукцией самые
разные социальные слои. Важную роль играет прислуга,
покупающая косметику для хозяина, перенимающая обычаи
ее использования и делящаяся информацией со своим окру­
жением; как показал Даниэль Рош на примере одежды, на
закате Старого режима прислуга была не только культурным
посредником, но и экономическим агентом, влияющим на
масштабы потребления 68 .
Качество румян являлось важным «показателем обще­
ственного положения и благосостояния» 69 . Если в начале
века выбор румян в лавках был невелик, то несколько десяти­
летий спустя покупатель мог подобрать себе румяна не толь­
ко по цвету, но и по цене: «высшего качества», «высокого
качества», «обычные», «простые» и прочие разновидности

145
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

этого популярного средства, цена на которое колебалась


от 80 ливров до 30 су за баночку 70 . Подтверждение этому
находим у Луи-Себастьяна Мерсье в его описании Парижа
1780-х годов: «страшные любовницы мясников, присев на
каменный столбик, мажут щеки румянами кроваво-красного
цвета; беспечные куртизанки в Пале-Руаяль предпочитают
оттенять лицо розовым. <...> Придворные дамы, играю­
щие по-крупному, отдают по луидору за банку, благородные
дамы — по б франков, куртизанки — по 12, а мещанки пользу­
ются румянами неприметно и покупают их, не торгуясь»71.
Потребление косметики достигает значительных мас­
штабов: в 1780 году нашлась компания, заявившая о своем
намерении заплатить пять миллионов за эксклюзивное
право на поставку «румян высшего качества»72. Согласно под­
счетам издания «Объявление, реклама и различные уведом­
ления», опубликованным в 1781 году, в королевстве ежегодно
покупалось два миллиона банок с румянами 73 . Кроме того,
в этом же издании предлагалось назначить выплату в бюд­
жет («откуп») за косметику, чтобы, во-первых, обложить
этот вид продукции налогом так же, как соль или табак, во-
вторых, чтобы следить за безопасностью ее состава. Налог
на косметику введен не был, однако рынок косметической
продукции сложился окончательно: в трактатах о красоте
крайне редко даются рецепты для изготовления кремов и
грима в домашних условиях, зато неизменно указывается,
где такие средства можно приобрести. Вместе с тем разно­
образие оттенков отличает только продукцию наивысшего
качества: подчеркнуть свою индивидуальность по-прежнему
могут лишь избранные.

*э>
ГЛАВА 3
ТЕЛО ОКРЕПШЕЕ, ТЕЛО ЦВЕТУЩЕЕ.

Обновление практик украшения тела в XVIII веке


не сводилось к росту разнообразия румян и способов их
применения: хотя основное внимание в «Руководстве по
туалету» 1 1771 года уделено лицу, оригинальность этого
сочинения в том, что об очищении организма здесь гово­
рится меньше, чем о способах придания телу упругости.
Тонизирующие напитки для укрепления нервов занимают
главенствующее место по отношению к очищающим гумо-
ры отварам.
Следствием апофеоза чувствительности стало повыше­
ние интереса к ее «носителям»: фибрам, волокнам, нервам,
посредством которых, как полагалось, выражаются чувства.
Изменились способы репрезентации тела, что повлекло
за собой трансформацию всей совокупности телесных
референций. Внимание к фибрам, их упругости, «тонусу»2,
красоте и энергичности отнимает первенство у стремления
очищать гуморы. Формируются новые, «активные» спосо­
бы ухода за телом: тонизирующая ходьба, ванны, лечение
холодом и прочие укрепляющие процедуры, влияющие на
здоровье и красоту.

147
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

УКРЕПИТЬ ФИБРЫ
Представления о фибрах формировались в наглядных
образах: так, около 1740-1750-х годов Галлер, Гольбах и
Дидро 3 сопоставляли фибры с проводниками электриче­
ства, потоками, импульсами, форму которых принимают
бесчисленные разветвленные и «неразличимые для глаза»4
провода-волокна; пробудился интерес к нервам, возбудимо­
сти, ощущениям. Отныне считается, что различия между
организмами, в частности «между животными» 5 , закладыва­
ются на глубинном уровне, уровне фибр, как и различия в
темпераментах, каковые «физиологи прежде связывали ис­
ключительно с гуморами»6. Кроме того, считалось, что поло­
вые различия тоже объясняются качеством фибр: «волокна,
из которых состоит женское тело, нежнее, меньше, тоньше,
мягче, чем у мужчин»7. Женщине приписывают новые слабо­
сти, на этот раз психологического свойства: нервозность и
апатию8. Отныне прекрасный пол характеризуется не только
«мягкотелостью», но «расшатанными нервами», «корчами,
судорогами» и «раздражительностью» 9 — именно этих не­
приятностей, вредящих красоте и здоровью, так опасалась
мадам д'Эпине в 1760-е годы.
Именно в связи с повышенным вниманием к фибрам
в эстетику вошел образ упругого тела, что вызвало появле­
ние соответствующих эпитетов в литературе XVIII века:
описывая заглавную героиню романа «Монахиня», Дидро
характеризует ее тело как «упругое, нежное и белое» 10 ,
в другом его романе, «Нескромных сокровищах», также
упомянуто «упругое»11 тело юной героини Мирзозы; Лакло,
идеализируя первых женщин человеческого рода, описы­
вает их «белую, упругую, динамичную плоть, закаленную
в непрерывном контакте ςρ свежим воздухом» 12 . В эпоху
Просвещения сформировалось убеждение в том, что «пере­
избыток изнеженности пагубно сказывается на здоровье
и красоте» 13 .

148
Глава 3. Тело окрепшее, тело цветущее

Чрезмерная «распущенность» имеет разрушительные


последствия. Ей может быть подвержена любая зона тела,
даже такая миниатюрная, как упомянутая в монументальном
медицинском словаре Роберта Джеймса* «тонкая кожа под
глазами»14. Эстетика требует «крепких, эластичных, упругих
фибр» 15 , считается, что «повышение эластичности фибр
оживляет каждую черту и мгновенно придает чувственность
облику» 16 . В этом упрощенном представлении о фибрах
деятели эпохи Просвещения обнаруживают неисчерпаемый
источник жизненной силы, исследовать которую предстоит
новому обществу.

«ВАННЫ КРАСОТЫ»17
Изучение фибр и чувствительности вызывало интерес
к воздействующим на них атмосферным явлениям и элемен­
там: климату, воздуху, воде. Считается, что тело хорошеет,
когда его «стимулируют»: например, холодный воздух, как
представлялось, оказывает укрепляющее воздействие на фи­
бры, в расчете на такой эффект мадам д'Эпине, по рекомен­
дации знаменитого врача Теодора Троншена18, отправляется
в горы, в Швейцарию; а свежий воздух помогает сохранить
«естественную белизну лица»19, об этом пишет английский
физик и эрудит Джон Арбетнот в одном из первых тракта­
тов, посвященных «воздействию воздуха на человеческое
тело». Вместе с тем выходящее далеко за пределы лица
внимание к состоянию кожи свидетельствует о постепенном
зарождении косметологии всего тела.
Главным помощником ухода за собой становится вода.
Разумеется, в XVIII веке «вода представляла большую цен­
ность»20, доступ к ней имели лишь избранные, а остальные

* Роберт Джеймс (Robert James, 1703-1776) — английский врач,


автор знаменитого «Медицинского словаря», изобретатель «жаро­
понижающего порошка».

149
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

•П П. Vfa'.tty. алВ.

IfoärnMf. d^r^fmr Lcwuihnt,«^* Jim, α*~·.

Иллюстрация из «Естественной истории женщины»

мечтали о воде как о величайшем из удобств. Пьер-Жозеф


Бюшо в своем сочинении «Туалет Флоры» рекомендует
принимать «ванны красоты» с «люпином, огуречником и
левкоем»21. Моро де ла Сарт в своей монументальной «Есте­
ственной истории женщины» отводит ваннам первое место
среди косметических средств, ибо только они придают коже
«гладкость, мягкость и белизну»22. Автор подробно описывает
очищающее воздействие ванн на кожу, а также их «тонизи­
рующий и возбуждающий» эффект23. Моро де ла Сарт пред­
лагает смешивать воду со «стимулирующими»24 и вяжущими
средствами, активизирующими жизненные силы. Примерно
в то же время врач Мари де Сент-Юрсен переписывает свой

150
Глава 3. Тело окрепшее, тело цветущее

трактат о красоте, посвящая его центральную часть воздей­


ствию ледяной воды на тело; с ее помощью можно, по мнению
автора, восстанавливать жизненную силу: «Фибры мгновенно
подтягиваются, обретают новую энергию, уплотняются, по­
добно молекулам каленого железа, погруженного в холодную
воду»25. «Положительное воздействие воды на красоту» 26
Мари де Сент-Юрсен связывает именно с повышением плот­
ности фибры, а также со стимуляцией чувствительности тела,
столь важного для рассматриваемой эпохи качества: вода
способствует «разрастанию нервных пучков, передающих
тактильные ощущения»27.
Во второй половине XVIII века научных исследований
и трактатов о воде становится еще больше 28 . В «Энцикло­
педии» Дидро, в статье о купании, говорится о самом раз­
нообразном достоверном и предполагаемом воздействии
водных процедур на здоровье человека: «Полезными и
эффективными будут считаться такие водные процедуры,
которые способствуют поддержанию или восстановлению
умеренного тонуса в фибрах, их расслаблению, когда они
перенапряжены, или их упругости, когда они слишком
слабы» 29 . В науке о гигиене ваннам отводится чуть ли не
первостепенное значение. Однако эта практика все еще
расценивается как необычная, малоизвестная: опасения
вызывает сам факт соприкосновения с водной средой,
кажущейся враждебной, контакт со стихией, п р и н ц и п
погружения, когда вода обхватывает тело со всех сторон.
В гигиене подробно рассматривается вибрационное и удар­
ное воздействие воды на тело, проводятся многочисленные
эксперименты с целью изучить изменение цвета кожи и
ощущений человека в зависимости от температуры или
состава воды 30 . Поиск новых ощущений вовлекает водные
процедуры в мир, где — за редкими исключениями — нет
ни самих ванн, ни ванных комнат: в мир, где тело моется
по частям, а вода подается вручную. Принятие ванны —

151
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

процедура, приводящая в замешательство, овеянная тай­


нами, наделяемая идеальными свойствами.
Впрочем, отдельные случаи перехода от теории к прак­
тике все же имели место: появились предприятия, предла­
гавшие косметический уход за кожей при помощи водных
процедур. Например, предприниматель Пуатвен в 1761 году
построил на Сене купальное заведение: длинное речное судно
с ванными комнатами на борту. Здесь клиентам предлагались
«ванны естественной или искусственной минерализации,
в зависимости от рекомендации врачей» 31 . На этом судне,
имевшем, по мнению издания «Провозвестник», «ловко
задуманную» 32 конструкцию, насчитывалось два или три
десятка комнат с медными ванными по обе стороны от цен­
трального прохода; в этом же издании указывается «весьма
скромная» 33 стоимость одной процедуры в купальне Пуат-
вена — три ливра (хотя поденному рабочему пришлось бы
трудиться несколько дней, чтобы заработать такую сумму).
В конце XVIII века в Париже на улице Сен-Лазар открывают­
ся роскошные купальни Тиволи, где посетителям предлага­
ются «тень и прохлада, бьющая ключом вода, свежий воздух,
изумительные прогулки, простор и обилие помещений»34. Все
здесь побуждает к неспешным размышлениям об искусстве
красоты и воде как «основном связующем природном эле­
менте и первом растворителе» 35 .
Купание, ставшее открытием в водной гигиене, широ­
ко пропагандируемое и мало практикуемое в быту, со всей
очевидностью свидетельствует о произошедшем во второй
половине XVIII века изменении общественного сознания.
Именно тогда сформировалась маловразумительная ассо­
циация между гигиеной и женской красотой. Не придума­
ны ли купальни специально для того, чтобы закрепить за
женщиной ее природные функции — производить на свет,
вскармливать и взращивать потомство, — исполнением кото­
рых Просветители ограничили социальную роль женщины,

152
Глава 3. Тело окрепшее, тело цветущее

намереваясь таким образом дать прекрасному полу большую


свободу? Ученые говорят здесь на языке моралистов про­
шлых веков: их предписания относятся к «существу столь
слабому, столь беспомощному, что оно постоянно испыты­
вает нужду в заботе и наставлениях»36.

ЛЮБИТЕЛЬНИЦЫ ХОДЬБЫ И ПРОГУЛОЧНЫЕ ТРОСТИ


Если к воздействию воды и воздуха на тело в самом
деле проявляется неподдельный интерес, то гимнастиче­
ским упражнениям внимание не уделяется вовсе, регулярно
практикуется только один вид физической нагрузки: быстрая
ходьба, сотрясающая тело и вызывающая напряжение в'мыш-
цах, променад, сочетающий в себе архаику и современность.
Прежде всего походка должна быть «свободной и легкой»37.
Освоить такой шаг женщине мешает, как отныне считается,
широкий таз, наличие которого вызывает у женщины пере­
валивающуюся, «индюшачью»38 походку. В журнале «Модный
кабинет» говорится о необходимости сохранять при ходьбе
«благородную и горделивую»39 выправку, именно такая осан­
ка приходит на смену неподвижным, застывшим позам, ис­
покон веков демонстрировавшим скромность и покорность:
«Ступайте уверенным шагом, не бойтесь поднять голову»40.
В этих словах подразумевается раскрепощение тела и повы­
шение статуса женственности. В XVIII веке польза от ходьбы
видится не столько в укреплении мышц, сколько в вибрациях
и сотрясении тела. Движение мыслится как вибрация. Про­
светители уверены: ходьба улучшает внешний вид человека
потому, что его организм получает встряску: «периодичные
колебания»41 действуют на различные части тела. Ходьба,
стимулируя потоотделение и приводя в движение фибры,
придает им упругость и прочность — таким было донаучное
понимание воздействия физической нагрузки на организм.
К концу века сложились правила гигиенического
моциона. Персонажами модных гравюр42 того времени

153
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

становятся женщины «на прогулке», в коротких платьях


и с длинной палкой в руках, заменив собой застывшие, не­
подвижные женские фигуры прошлых веков. Специальное
короткое платье для прогулок называлось «троншенка» (1а
tronchine) по имени своего создателя швейцарского врача
Теодора Троншена, на прием к которому в Женеву стреми­
лось попасть все просвещенное европейское общество; про­
гулочные трости можно было приобрести, в частности, у
мадам Ренар — ее пользовавшийся большой популярностью
магазин располагался на улице Сент-Оноре, о чем сообща­
лось в многочисленных рекламных объявлениях издания
«Объявления, реклама и различные уведомления» 43 ; сами
прогулки превратились в настоящий ритуал: например,
такие известные его части, как «утренний променад» и
«вечерний променад», описаны в «Памятнике костюму»
1773 года44. Задействовав конечности, любительницы ходь­
бы изменили традиционные положения корпуса и осанку:
«Женщины наконец вспомнили, для чего предназначены
их ноги» 45 .
Такие скромные, если не сказать ничтожные, начина­
ния в области физкультуры не имеют ничего общего с идеей
совершенствования тела за счет развития мускулатуры,
однако именно благодаря им стремление совершенствовать
красоту впервые связывают с укреплением организма: рас­
править спину, не нарушать естественного строения тела,
задействовать руки и ноги — вот к чему призывают «женщи­
ны на прогулке» со страниц модных журналов, формируя
пока еще только зарождающееся, но весьма специфическое
понимание физической активности.

ПОЛОЖЕНИЯ ^ТЕЛА И КОРРЕКЦИЯ


Лишенные ясности представления о движении, харак­
терные для XVIII века, наглядно проявились в попытках
следить за осанкой и исправлять ее. Первая книга по «Орто-

154
Глава 3. Тело окрепшее, тело цветущее

педии» появилась в 1741 году, ее автор Андри де Буарегар*


описал различные телесные деформации скелета, прежде
никогда не становившиеся предметом систематического
изучения: «осанка в форме ложки... негнущаяся спина...
сутулость... выгнутость... скрученность...» 46 . При вниматель­
ном рассмотрении в теле обнаруживаются многочисленные
отклонения от нормы: искривление позвоночника, плеч,
ног, стопы. Более того, для исправления перечисленных
недугов Андри де Буарегар предлагает использовать всевоз­
можные корректирующие устройства и процедуры, однако
идея возможной пользы гимнастических упражнений здесь
не разрабатывается: крайне редко в «Ортопедии» упомина­
ется точечная мобилизация мускулов или такие движения,
которые могли бы направить локальную силу мышцы на
исправление искривленного участка тела. Нельзя сказать,
что Андри отрицает пользу движения вовсе. Напротив,
он одним из первых указывает на то, что быть физически
активным много полезней, чем носить корсет. С его точки
зрения, движение раскрепощает, убирает зажимы, укрепляет
фибры, делает их тверже. Движение встряхивает, собирает
и подтягивает плоть. Наконец, именно движение позволяет
изменить устаревшие представления об устройстве тела:
«Все должно идти изнутри»47, настаивает Андри де Буарегар.
Все зависит от личной инициативы. В педагогике полюса
поменялись местами в соответствии с новыми представле­
ниями о телесной свободе: теперь человек воздействует сам
на себя подобно тому, как «женщины на прогулке» из модных
журналов преображаются в движении.
Впрочем, роль движения понимается весьма поверх­
ностно. Во второй половине XVIII века врачи неустанно

* Андри де Буарегар (Andry de Boisregard, 1658-1742) — фран­


цузский врач и литератор, придумал и ввел в употребление слово
«ортопедия».

155
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

твердят об одном и том же: «Известно, что главная причина


телесных деформаций в немощи» 48 . Исключительно редко
встречаются рекомендации о пользе локального напряжения
мышц: например, если одно плечо ниже другого, Андри
де Буарегар предлагает поместить что-нибудь тяжелое на
опущенную часть с тем, чтобы лучше ее укрепить, а если
позвоночник искривлен в одну сторону, Андри рекомендует
чаще наклоняться в другую.
Через несколько лет эти замечания, советы и наблю­
дения будут считаться авторитетными, поскольку их зафик­
сируют в «Энциклопедии». Однако даже по ряду энциклопе­
дических статей о разных частях тела видно, в какой мере
только зарождающаяся ортопедия отличается от практики
локальных корректирующих движений. В XVIII веке нару­
шения осанки исправляют так, словно тело сделано из вос­
ка. «Задранные» 49 к ушам плечи ставят на место с помощью
кресел с низко опущенными подлокотниками, «перекос» в
плечах выравнивают переносом веса тела на противопо­
ложную ногу50, косолапость исправляется многочасовым вы­
держиванием ноги в специальной «подставке»51, задающей
стопе нужное направление. Конечности становятся тверже,
фибры подтянутее, общая физическая активность укрепляет
все тело.

КРАСОТА ПОПУЛЯЦИИ
Впервые работа над усовершенствованием анатомиче­
ского строения человека оценивается в коллективных мас­
штабах: в масштабах населения 52 . Понятие красоты впервые
соотносят с группой людей, их деятельностью, нравами.
Впервые выдвигается предположение о существовании
взаимосвязи между телесной эстетикой, с одной стороны,
и обычаями и накопленными знаниями, с другой: красоту
можно взращивать и культивировать общими усилиями, или
же она зачахнет без ухода.

156
Глава 3. Тело окрепшее, тело цветущее

Подтверждение тому можно найти в наблюдениях


Стерна, которые он изложил в своем вымышленном в пол­
ном смысле этого слова «Путешествии», опубликованном в
1768 году Стерновский «гость Парижа» с грустью пишет о
немощных жителях французской столицы: куда ни посмо­
три, всюду «длинные носы, гнилые зубы, перекошенные
челюсти, скрюченные, рахитичные, горбатые спины»53. Все
здесь кажется ему уродливым, недоразвитым, захиревшим,
истощенным. Стерновский путешественник наблюдает
мир калек и карликов. В нем просыпается сочувствие, он
решает отыскать причину, вызвавшую столь странные и
отталкивающие недостатки анатомического сложения.
Продолжительные наблюдения за городом приводят его к
самоочевидному выводу: виной всему высокая плотность на­
селения, недостаток воздуха, слишком узкие улицы. В таких
условиях человеческий организм быстро изнашивается, ему
не хватает места для развития и движения, поэтому париж­
ские граждане «вырастают лишь в половину нормальной
длины» 54 и напоминают скрюченные, намеренно сдержи­
ваемые в росте «карликовые яблони».
Хотя это путешествие — плод фантазии, а запечатлен­
ные картины гротескны, сам эпизод наглядно иллюстрирует
популярную среди литераторов и врачей в последней трети
XVIII века идею: деградация человека объясняется современ­
ным образом жизни. Считается, что принятые в обществе
обычаи и праздность ведут к вырождению человека как
биологического вида, подобно тому, как, согласно исследо­
ваниям Бюффона 55 , одомашнивание изменяет и ослабляет
диких животных. Луи-Себастьян Мерсье прибавляет к этому
«разрушительные последствия» 56 проституции. В естествен­
ной истории формулируются новые утверждения: «в Европе
человеческий вид мельчает» 57 или «население Франции
деградировало»58. Одним словом, время повернулось вспять,
развитие человека все больше отклоняется от нормы.

157
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

В «Энциклопедии», в статье «Пропорции», дано подробное


описание феномена «вырождения нации» 59 . Это сделано
потому, что для уточнения самого понятия «биологическо­
го вида» необходимо изучить его временную перспективу,
«сравнить строение тела современного человека и челове­
ка былых времен» 60 , проследить за развитием физических
форм. Сделанные наблюдения позволяют констатировать
постепенный упадок: «Человеческое тело разрушается,
чахнет, утрачивает прекрасные пропорции, данные ему
природой» 61 . Возникает необходимость вливать в красоту
новые инвестиции во имя всеобщего блага.
Картина вырождения человечества выстраивается во­
круг двух требований: ответственности государства перед
коллективными ресурсами, с одной стороны, и выработки
системы отсчета для достоверного определения направле­
ния развития человечества, его подъемов и спадов, с другой.
Возникшие после 1760 года новаторские идеи о «всеобщем»62
образовании и «общественной» 63 гигиене сформировали
определенные общественные ожидания относительно го­
сударства: отныне оно должно не только являться гарантом
физической безопасности граждан и предоставлять им воен­
ную защиту, но и заботиться о благосостоянии и здоровье на­
селения. В этой связи красивые телесные пропорции осмыс­
ляются как результат коллективных инициатив: например,
воспевающиеся в легендах хорошее сложение и ловкость
граждан Древней Греции в конце XVIII века воспринимают­
ся как многообещающий пример для подражания 64 .
К общественным ожиданиям присовокупляются раз­
мышления о прогрессе 6 5 , вызывающие новые опасения:
что, если поступательное движение остановится и наступит
разруха? Многочисленные примеры подтверждают законо­
мерность таких опасений: в «Новой Элоизе» 66 горожане 67
выглядят слабыми по сравнению с жителями деревень,
в расчетах Антуана Оже де Монтиона «аристократы» про-

158
Глава 3. Тело окрепшее, тело цветущее

игрывают в силе «рыцарям былых времен» 68 , в описаниях


путешествий Бугенвиля или Кука69 европеец в сопоставлении
с таитянином выглядит немощным. Отныне красоту опреде­
ляют не только географические и климатические условия,
но нравы, обычаи, труд.
Тело теряет форму, если им не пользоваться, не со­
блюдать диету и не поддерживать его в тонусе. Здесь снова
побеждает функциональный подход: только физическая
активность может способствовать красоте; а всевозмож­
ные искусственные средства, которыми увлекаются в го­
родах, лишь портят внешний облик человека. Если среди
всех таитян едва отыщется «один калека» 70 , то в Европе
«больным и увечным» нет числа: «Как людям, держащим
в руках бразды правления, удается со спокойной совестью
разгуливать по Парижу, на каждом шагу встречая карликов,
горбунов, кривоногих, безногих?»71 Калеки, испокон веков
считавшиеся привычными обитателями городских улиц
и площадей, вдруг стали восприниматься как нечто новое и
неожиданное, поскольку теперь их присутствие объясняют
непозволительным попустительством государства, которое
недостаточно заботится о здоровье граждан.
Впрочем, не так важно выдвижение крестьян и нециви­
лизованных народов в качестве нового идеала красоты в рас­
сказах некоторых путешественников, как тот факт, что внеш­
ний вид становится показателем качества коллективного
ресурса: формулируются призывы к «усовершенствованию»72,
«обогащению» 78 или «сохранению биологического вида»74.
Выходящее за пределы границ типичного социального гори­
зонта стремление бороться с «вырождением» и «упадком»75
после 1760-1770-х годов свелось к одному требованию:
«очистить от нечистот источник наших гуморов и духа»76;
противопоставить старые общественные порядки новым: из­
менить внешний вид людей, сделать их активнее, отказаться
от устаревшего, чересчур напыщенного, косного этикета.

159
Часть третья. Красота, постигаемая чувствами (XVIII век)

Задача — изменить образ жизни: заменить старую аристо­


кратическую модель поведения новой, более активной,
сделать движение признаком силы и здоровья. Так идеалы
предков передаются потомкам: на смену благородной осанке
отцов приходит мощь и крепость сыновей. Столь глубинные
трансформации не могли не изменить представление о
человеческом теле, одежде, образовании: сделать внешний
облик и его эстетику заботой правительства.
Итак, в конце XVIII века утверждаются следующие
принципы красоты: принцип красоты индивидуальной,
выражающейся в чертах и мимике лица; принцип красоты
коллективной, учитывающей анатомическое строение чело­
веческого тела. Нельзя сказать, что они никак не связаны,
однако если в первом случае приоритет отдается сентимен­
тальности и чувствам, то во втором — гигиене и здоровью.
Андреа Мантенья. Распятие. Ок. 1456.
Париж, Лувр
Картина являет собой пример «изобретения тела»: оно осязае­
мо, реалистично, силуэты четко очерчены, мышцы выписаны.

Рафаэль Санти. Портрет Джованны Арагонской. Ок. 1518.


Париж, Лувр
Красота Джованны Арагонской считалась столь совершенной,
что воспевалась в целом ряде «поэтических апофеозов».
Адам и Ева. Анонимная гравюра. Конец XV в.

Альбрехт Дюрер. Адам и Ева. 1504.


Амстердам, Государственный музей
Дюрер отходит от «средневековых» канонов изображения тела.
Столкнувшись с тем, что выделить универсальные телесные про­
порции невозможно, он выделяет несколько типов фигур.
Рембрандт. Поясной портрет смеющейся
женщины (Саския). 1633. Дрезденская галерея
Жена Рембрандта Саския - постоянная модель художника;
для Рембрандта Саския олицетворяла естественную красоту.
Это видно также в рембрандтовой «Флоре».
Жан-Оноре Фрагонар. Счастливые возможности качелей.
1767-1768. Лондон, собрание Уоллес
Живопись рококо выдвигает на первый план чувствительность.
Излюбленным сюжетом становится «пойманное мгновение».
Под развевающейся юбкой видны ноги молодой девушки —
передается ощущение полета.
Эжен Делакруа. Алжирские женщины. 1834.
Париж, Лувр
В эпоху романтизма черты лица в живописи обретают глубину.
На картинах Эжена Делакруа женский взгляд устремлен
в сумрачную неизвестность.

Жан-Батист-Камиль Коро. Дама с жемчужиной. Конец 1860-х.


Париж, Лувр
В XIX веке в литературе и искусстве чрезвычайно возрастает
значимость внутреннего содержания красоты. Сила, идущая
изнутри, как будто пробивается наружу. Овальные формы
на картинах художников тех времен будто «испускают лучи».
Альфонс Kfyxa. Танец. 1898.
Частная коллекция
Волосы символизируют интимное пространство, акцент на них
позволяет передавать идею чувственного влечения. На плакатах
Мухи пряди волос разлетаются по всему рисунку.
Кинозвезды XX века изменяют представление о красоте.
Грета Гарбо в «Королеве Кристине». Джоан Блонделл.
Брижит Бардо. Джина Лоллобриджида.

Первая и последняя (на 2012 год) победительницы конкурса


«Мисс Вселенная»: Арми Куусела (Финляндия, 1952)
и Лейла Лопес (Ангола, 2011)
Киану Ривз в роли Нео. «Матрица», 1999
В поп-культуре 1990-х и 2000-х мужское тело становится тоньше
и мягче: плавные линии Ривза, его гладкая кожа, тонкие черты
лица, танцевальный стиль борьбы мало чем отличаются
от соответствующих особенностей тела и движений
его партнерши Кэрри-Энн Мосс.

Футболист Дэвид Бекхэм представляет новый тип мужчины-


«метросексуала»: это «наполовину мачо, наполовину влюблен­
ный в собственное отражение нарцисс»
Бодибилдинг - одна из крайностей в спектре современной
телесной красоты, выражение предельного, утрированного
внимания к рельефу тела
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
КРАСОТА «ЖЕЛАННАЯ*
(XIX ВЕК)
В эпоху романтизма черты лица обретают глубину;
глаза и бледная кожа привлекают внимание к душе, ее непо­
стижимости. На картинах Эжена Делакруа женский взгляд
устремлен в сумрачную неизвестность, на картинах Каспа­
ра Фридриха — в бесконечность 1 . Важнейшая характерная
особенность этой эстетики бескрайних далей — внутреннее
содержание.
В представлениях о красоте XIX века в значительной
мере изменяется понятие о телесных формах. Телесный
«низ» постепенно обретает право на существование. Линии
тела проступают под одеждой: тело словно выставляет свою
нижнюю часть напоказ. В начале XX века, когда очертания
тела высвободились из сковывающей движения, неудобной
одежды и проявились во всей своей «простоте», телесный
низ одержал окончательную победу. Тело, просматриваю­
щееся с головы до ног, выглядит удлиненным, его красота —
динамичной. Силуэт распрямляется, обретает гибкость. Эти
изменения свидетельствуют, в частности, о том, что женщи­
на начинает играть более активную роль в общественном
пространстве.
Проявившиеся под одеждой контуры тела заставляют
признать существование плотского влечения: обнаружива­
ется связь между роковой красотой Нана, персонажа одно­
именного романа Золя 2 , и тайными, мощными страстями,
которые эта красота способна пробуждать. Попытки описать
красоту сталкиваются с новым препятствием — физическим
влечением, его безграничной силой, непостижимостью и та­
инственным «магнетизмом», мощь которого не объясняется
одним лишь совершенством телесных форм.
О произошедших изменениях свидетельствуют новые,
оригинальные практики по совершенствованию телесной
привлекательности: если раньше к искусственной красоте
относились снисходительно, то теперь она получила закон­
ное право на существование и распространилась в самых

163
широких масштабах. Впервые возникает идея о наличии
у человека права на доступ к красоте. Красота, ставшая (пока
только теоретически) доступнее и получившая неограничен­
ные возможности для искусственного совершенствования,
изобретается отныне совершенно по-новому.

164
ГЛАВА 1
КРАСОТА В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА.

Прежде всего в романтической эстетике происходит


количественный и качественный рост критериев физическо­
го совершенства: больше внимания уделяется проявлениям
внутреннего мира, его глубине; впрочем, внимание к формам
и контурам тела также повышается. Представление о теле
значительно обогащается, становится детализированным,
пополняется новыми характеристиками и словами.
Меняются силуэты: в начале XIX века во внешности об­
наруживается меньше примет аристократизма, появляются
новые манеры держать себя, одежда становится практичной,
непринужденной (хотя на практике она менее удобна, чем
в теории).

ГЛАЗА И БЕСКОНЕЧНОСТЬ
Романтический созерцатель охотнее погружается
в мир мыслей и сомнений: он изливает свою душу в поэзии,
повествуя об «удивительных столкновениях с неожиданно
открывшейся ему тайной жизнью»1. Чтобы испытать силь­
ное чувство, ему необходимо следовать за порывами души,
погрузиться в эмоциональную бездну. Разочаровавшись

165
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

в реальности, которую не сумела изменить Революция,


«сыновья века» скрываются от мира в собственных иллю­
зиях 2 . Их пленяют лица «задумчивые», «меланхолические» 3 ,
«мечтательный взгляд», в котором отражается «весь мир»4.
Сюда же относится ставшая более раскрепощенной улыбка:
«в ней, как во взгляде, сверкает мысль»5.
Но выше всего в романтической эстетике ценятся глаза.
Их сравнивают с бездонным омутом, в котором можно уто­
нуть; именно глаза, именуемые теперь «окнами в бесконеч­
ность», производят сильнейшее впечатление 6 :

Ты устремила взор свой в потолок,


и своды обратились в небо7.

В литературе меняется описание лиц. Чрезвычайно


возрастает значимость внутреннего содержания красоты.
Именно отражение духовной жизни во внешнем облике
многократно повышает привлекательность госпожи де Мор-
соф в романе Бальзака «Лилия долины» («Ее лоб, высокий и
выпуклый, как у Джоконды, скрывал множество невысказан­
ных мыслей и заглушённых чувств, похожих на поблекшие
цветы, лишенные живительных соков») 8 , а также — очаро­
вание другой бальзаковской героини, Евгении Гранде: она
делалась еще прекраснее, погружаясь в «тягостные думы о
любви»9, то же самое происходит с героиней новеллы «Поки­
нутая женщина» госпожой де Босеан: «мысль одухотворяла»10
ее лицо. Сила, идущая изнутри, как будто пробивается наружу.
Овальные формы на картинах художников тех времен будто
«испускают лучи»: посмотрите на «Даму с жемчужиной» Ка-
миля Коро 11 , на «Девушек на берегу Сены» Курбе12 и особен­
но на «Портрет мадам Кайар» Ари Шеффера, хранящийся
в Малом дворце, в Париже 13 .
Со зрителем также происходят изменения: причем не
столько с его чувствами, обращаться к которым научились

166
Глава 1. Красота в эпоху романтизма

уже в эпоху Просвещения 14 , сколько с его сознанием, ко­


торое может трансформироваться под воздействием кра­
соты. Подобная метаморфоза происходит с Феликсом де
Ванденесом, увидевшим госпожу де Морсоф: «Новая душа,
душа с радужными крыльями, пробудилась во мне, разбив
свою оболочку» 15 . Через этот опыт Феликс познает себя.
Так же, как Жюльен Сорель, повстречавший госпожу де
Реналь: «Ее скромная, трогательная красота и вместе с тем
одухотворенная мыслью, — чего не встретишь у простолю­
динки, — словно пробудила в Жюльене какое-то свойство
души, которого он в себе не подозревал» 16 . Столкновение
человека с прекрасным связывается теперь не с божествен­
ным откровением, как в XVI веке, не с чувственным опытом,
как в XVIII веке, но с познанием самого себя: открытием
своего внутреннего мира, внезапно расширившегося под
воздействием красоты 17 . Существовавшее ранее понятие
«возвышенного» (sublime), обозначавшее благородную и
величественную красоту, в XIX веке переосмысляется в «пси­
хологическом ключе»: теперь с этим понятием связывают
расширение внутреннего пространства, «возвышение» соб­
ственного «я» через зародившееся в глубине души чувство.
Культура XIX столетия полнее, чем когда-либо, откры­
вает человеку самого себя, значительно приблизив уровень
самопознания к современному. С этим связано возобнов­
ление практики ведения дневника, пробуждение интереса
к анализу сознания, преобладание в литературе письма от
первого лица 18 . Романтическая чувствительность, вобрав
в себя столетнее созревание человеческого самопознания
и опыт взаимодействия человека с обществом, исследует
«внутренний мир» 19 на новом уровне.

ПОХВАЛА КОСМЕТИКЕ
Задумчивый и мечтательный вид лицу можно было при­
дать также с помощью специальных средств. К стремлению

167
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

скорректировать цвет лица, сделать его светлее в обществе


начала XIX века стали относиться благосклоннее, что предо­
ставило возможности для утверждения свободы выбора.
В самом деле, не должно ли «демократизированное» обще­
ство позволить каждому распоряжаться собой свободнее,
чем раньше? Подобные идеи излагались главным образом
в модных журналах, число которых росло в период Рестав­
рации и Июльской монархии 20 . Вот что говорит об этом
Дельфина де Жирарден в своих очерках, публиковавшихся
в газете «Пресса» (La Presse) с 1836 по 1848 год: существует
красота «невольная»21 и «рукотворная», то есть «сотворенная
обществом» 22 , созданная умело и искусно. Искусственную
красоту предпочитали красоте естественной, считавшейся
чересчур непосредственной и произвольной: «Лицо той
женщины, которая мечтает стать красавицей, куда прият­
нее, чем лицо той, которая красива невольно и бездумно»23.
Рассматривая женщин, прогуливающихся по бульварам и
заглядывающих в модные лавки Парижа времен Июльской
монархии, наблюдая всевозможные модные орудия оболь­
щения, госпожа де Жирарден вынуждена признать: «Налицо
прогресс в области красоты» 24 . Слово «кокетство», прежде
имевшее сомнительную репутацию, реабилитировано. От­
ныне считается, что умение кокетничать усиливает женское
обаяние, «придавая очарование красавицам, отличающимся
самым суровым нравом»25, и «тонкий аромат» туалетам. Нако­
нец, именно кокетство избавляет от монотонности, поскольку
ему под силу «разнообразить блаженство» 26 , хотя прежде
откровенное желание нравиться считалось глупостью и из­
лишеством27. В середине XIX века со страниц издания «Газета
для всех» (Journal pour tous) звучит демократический призыв:
работайте над собой. Отныне каждый волен менять себя по
своему усмотрению: «Мы живем в свободном обществе, и это
значит, что каждая женщина сама несет ответственность за
свою красоту; теперь у нас нет оправдания...» 28

168
Глава 1. Красота в эпоху романтизма

Это высказывание крайне важно, поскольку свиде­


тельствует не только о легитимации рукотворной красоты,
но также о возвращении к идее образца для подражания.
Отныне идеал — не данность, но цель, которую необхо­
димо достигнуть. Идеал можно «сотворить». Именно об
этом пишет Теофиль Готье, комментируя работы Поля
Гаварни: наши «фигуры поддаются изменению» 29 . Эту же
идею развивает Бодлер в сборнике статей «Эстетические
достопримечательности»: красота зависит от «эпохи, моды,
норм поведения, страстей» 30 . Личная инициатива, «акту­
альные тенденции» 31 , условности способны изменить все.
«Тонкие различия в обычаях и нравах влияют на суждения
о прекрасном» 32 , —утверждается в «Современной энцикло­
педии» уже в первой трети XIX века. История «продолжает
твориться» 33 и после Французской революции. Революция
стала потрясением, показавшим, что связь времен может
разрываться, а это, в свою очередь, облегчило отказ от
эстетических установок прошлого, господствующих об­
разцов.
Неслучайно с 1859 года Бодлер систематически ис­
пользует новое слово — «макияж» 34 , выдвигая на первый
план таинственную силу косметики, связывая ее примене­
ние со спектаклем, искусством. Например, женщины на
картинах Константена Гиса изображены в характерной,
узнаваемой манере: с подведенными в форме арки глазами,
синим оттенком на веках, яркими губами35. Все эти женщи­
ны стремятся придать гармонию чертам лица, обыгрывая
с помощью косметики их цвет и форму, все они выставля­
ют напоказ искусственную красоту: «Темная рамка делает
глаз более глубоким и загадочным, она превращает его в
подобие окна, распахнутого в бесконечность. Румянец,
играющий на скулах, подчеркивает ясность зрачков и до­
бавляет к красоте женского лица таинственность и страст­
ность жрицы» 36 . Появляются новые техники подводки глаз,

169
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

Константен Гис. Без названия. Ок. 1892

иногда их форму удлиняют с помощью тонких «линий,


нарисованных сурьмяной краской»37. Косметических суб­
станций становится больше, в текстах упоминаются самые
разнообразные инструменты: от «щеток для головы»38 до
зубных щеток. Вместе с тем изменяются форма и содер­
жание высказываний о косметике. Считается, что макияж
помогает расширить границы возможного: не только скор­
ректировать недостатк%внешности, но раскрыть, подчер­
кнуть и тем самым усилить природное «очарование». Такая
красота, достигаемая долгими поисками, размышлениями
и работой над внешностью, венчает, по мнению Бодлера,

170
Глава 1. Красота в эпоху романтизма

ту «современную красоту, которая проявляется с помощью


ухищрений косметики и моды»39. Более того, такая красота
есть главная примета современности, вынуждающей каж­
дого «изобретать самого себя» 40 .
На протяжении XIX века увеличиваются масштабы
потребления косметики, что прослеживается по каталогам
парфюмеров. Так, в каталоге Пьер-Гийома Диссе и Луи-
Туссена Пивера в парфюмерном магазине «Королева цветов»
(La reine des fleurs) на улице Сен-Мартен в Париже около
1830 года предлагались разнообразные виды «растительных
румян в банках» по цене от 5 до 84 франков41, тогда как размер
заработной платы рабочего парижанина только к середине
века поднялся до 3 франков в день42. В вышедшей в 1851 году
книге Шелыпера «Особая фабрика по производству эссенций
и высококачественных парфюмерных изделий» ставится
противоположная задача — охватить косметической продук­
цией «все классы общества»43: здесь печатается пространное
рекламное объявление, информирующее покупателя о появ­
лении в продаже «белой» и «розовой пудры» по цене 1 франк
за упаковку или 60 сантимов за пол-упаковки. В 1856 году
владельцы лавки «Парфюмерия для всей семьи» одними
из первых заявили о запуске экономичной линии товаров,
в недорогой упаковке, за счет чего цену на «туалетную воду,
помаду, кольдкрем, миндальную мазь»44 удалось снизить «до
50 процентов» от прежней. Наконец, в 1868 году парфюмер
Эмиль Кудрэ, с 1850 года обосновавшийся на улице д'Ангьен
в Париже, извещает о начале широкомасштабного промыш­
ленного производства косметической продукции на своем
«Образцовом паровом заводе»45 в Сен-Дени.
Таким образом, в средине XIX века косметика служит
показателем принадлежности человека к тому или иному
социальному классу. Самые бедные не пользуются ей вовсе:
например, набор туалетных принадлежностей Фантины из
«Отверженных» сводился к «сломанной расческе»46, которой

171
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

она приглаживала волосы в редкие «счастливые минуты


кокетства». Без макияжа обходятся также юные особы,
которым в качестве «лучшего косметического средства»47
повсеместно рекомендуется вода. Однако такие ограниче­
ния вынуждают девушек идти на крайние меры, вопреки
неослабевающей критике подобного поведения: «В наше
время девушки питаются предметами самыми разнообразны­
ми — грызут мел, стержни из глинистого черного сланца или
едят молотый чай — в надежде приобрести более светлый
оттенок кожи»48. Впрочем, большая часть населения косме­
тику использует: об этом свидетельствуют «умело нанесен­
ные румяна розового оттенка»49 на лицах дам, встреченных
английской писательницей Фрэнсис Троллоп на парижских
улицах в 1830-1840-х годах, а также ярко-розовые щеки де­
вушки на иллюстрациях Берталя к бальзаковским «Мелким
невзгодам семейной жизни» в издании 1854 года50. Вместе с
тем раскрашенные лица по-прежнему воспринимаются не­
однозначно, встречаются и критические суждения на этот
счет. Епископ Амьенский, например, когда к нему в середине
XIX века обратились за консультацией на предмет исполь­
зования косметики, обращал внимание на то, что церковь
тоже не выработала единого мнения на этот счет, и старался
иронизировать: «Поскольку я недостаточно изучил вопрос,
чтобы решить его окончательно, я могу позволить вам кра­
сить только одну половину лица»51. Крестьяне не принимают
косметику и по-прежнему относятся с подозрением к любым
проявлениям «кокетства», хотя за пределами деревни само
слово уже вызывает меньше неприязни52. Например, «вернув­
шаяся из города» Сидония — героиня одного из анекдотов,
печатавшихся в издании «Рабочий» (L'Ouvrier), вызывает
презрение у папаши Жь&ля, простого хлебороба: «В своих
нарядах и манерах она кокетлива сверх меры»53. Так форми­
руется предубеждение: приключения деревенских «кокеток»
всегда заканчиваются плачевно. Приехавшие на свадьбу

172
Глава 1. Красота в эпоху романтизма

Эммы Бовари девушки, в самом деле, не удосуживаются


приглушить красноту лица, а единственным украшением им
служат «жирные от розовой помады волосы» 54 .
В то же время подведенные темным цветом глаза слу­
жат признаком высокого социального статуса; например,
Камиль Коро на картине 1865 года «Прерванное чтение» 55
запечатлел женщину в украшениях, с гладким лицом, подве­
денными бровями, подкрашенными ресницами, что придает
глубину глазам модели: в начале XIX века для подводки глаз
еще не использовали угольно-черную краску. Наконец, дамы,
находящиеся на самой верхушке социальной лестницы, ис­
кусно подправляют линию бровей, подкрашивают ресницы,
удлиняют форму глаз, как на фотографии императрицы
Квгении, снятой выдающимся французским фотографом
Гюставом Ле Гре в 1856 году56. В середине XIX века декора­
тивная косметика окончательно превратилась в «макияж»:
теперь с ее помощью не только корректируют цвет лица,
но совершенствуют его форму и черты. Многослойный и
многоуровневый макияж подобен сложной архитектуре:
вначале накладывается жидкая, как молоко, основа, чтобы
«подготовить холст» 57 (впоследствии ее назовут «тональ­
ной основой»), затем розовая пудра, «усиливающая или
приглушающая цвет» 58 , после кистью «набирают неболь­
шое количество краски» и подчеркивают определенные
линии лица, чтобы придать им более совершенный вид.
Макияж нередко подвергают критике, поскольку из-за него
женщины «не способны ни бледнеть, ни воодушевиться,
пи краснеть» 59 , однако именно макияж и способы его на­
несения обозначают границы между классами общества
и углубляют социальную иерархию.

«ИЗГИБ» И СЛОВА
В XIX веке появляются новые слова, детальнее опи­
сывающие формы тела и их очертания. Женский силуэт

173
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

обретает еще одну специфическую особенность — изгиб


в спине: так называют «восхитительной формы»60 дугу в
пояснице. Само слово «cambrure» («прогиб в пояснице»)
было новым во французском языке, его появление свиде­
тельствует не только о расширении словаря тела, но и об
углублении анализа тех сил, за счет которых поддержива­
ется равновесие корпуса и сохраняется осанка: женская
талия вытягивается в нижней части спины, а в пояснице
изгибается, подобно аркбутану, приобретая упругость и
апломб. Теперь изгиб в спине подчеркивается не платьем,
но самим анатомическим строением женского тела: осо­
бым устройством мускулов и суставов бедер, создающим
специфические натяжения в теле. Прогиб в пояснице
должен быть заметен, поскольку «чем тоньше, чем про­
ворнее женское тело, чем яснее выражены его изгибы,
тем легче нам заключить его свои в объятия»61. Вот какие
характеристики внешнего облика называет Александр
Дюма, описывая женщину, в которую в 1820-е годы был
влюблен: «упругая грудь, крутой изгиб между поясницей
и бедрами и пылающий взгляд»62.
Вскоре эта особенность женского тела начинает упо­
минаться повсеместно и перестает считаться новшеством.
У Бальзака изгиб представлен метафорически: именно он
придает обворожительность образу «Златоокой девушки»
(«У нее красиво выгнутая спина, округлая линия бедер,
эта женщина похожа на легкую яхту, так и созданную для
набегов»)63, только благодаря ему Флорина, героиня «До­
чери Евы», кажется привлекательной («Роста она была
среднего, предрасположена к полноте, но хорошо сложена
и гибка в пояснице»)64. Изгиб в спине — важное достоин­
ство вальсирующей женщины, которая кружится в танце,
исполняемом в новой манере65: партнеры крепко обнимают
друг друга («Я обхватил ее за выгнутую, подвижную, упру­
гую талию»)66. Наконец, изгиб в спине — не что иное, как

174
Глава 1. Красота в эпоху романтизма

«лицевая сторона талии» 0 ', пишут в одном модном журнале


начала XIX века.
Итак, в начале XIX века поясничный изгиб занимает
центральное место в эстетике женского тела, становится
воплощением таких его характеристик, как совершенство
и хрупкость: в этой изогнутой линии больше легкости, чем
силы, больше красоты позы, чем непосредственности и
простоты жеста. Великолепные и в то же время вычурные
очертания женской поясницы, ее плавные, выгнутые линии
соединяют в себе элегантность и беспомощность. Изобре­
тенная просветителями идея половых различий, которая
касалась, в частности, устройства женского таза, получает
развитие: теперь строение женского тела отличается от
мужского не только широкими бедрами, но и четкими
очертаниями поясницы. Женскую анатомию по-прежнему
рассматривают в функциональном ключе68, указывая в каче­
стве главной ее характеристики фертильность: «Строение
мужского [таза] свидетельствует о силе, тогда как строение
женского обусловлено его предназначением: вынашиванием
ребенка» 69 . Такой взгляд на женское тело разделяют врачи,
портные и даже путешественники: британский этнолог
Джеймс Причард, например, называет коренных жительниц
Огненной земли некрасивыми потому, что «строение их тел
не отличается от мужского»70, а французскому палеонтологу
Альсиду д'Орбиньи не нравится облик женщин индейского
племени чикито из-за того, что «диаметр их тела по всей
длине одинаков» 71 . При этом считалось, что европейские
женщины своими «объемными формами» 72 разительно от­
личаются как от мужчин, так и от вышеупомянутых женщин.
Вскоре эти отличия стандартизируются: «Бедра у женщин
значительно более объемные, округлые и широкие, чем у
мужчин»73. «Великолепная талия» 74 обрела новые характе­
ристики: она должна быть узкой под ребрами, широкой
в бедрах и изогнутой в пояснице.

175
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

ВНЕШНОСТЬ БУРЖУА
В телесной эстетике XIX века не только появилась
новая характеристика женского силуэта — изгиб в спине
и его словесные описания, но перестроился и сам силуэт:
его очертания и соотношение между его частями. Это из­
менение сыграло важную роль: аристократическая модель
внешнего облика была ниспровергнута. Прежде всего
трансформируется модель облика мужчины: вместо выпи­
рающего живота и откинутых назад плеч, свидетельствовав­
ших о «благородном», высоком происхождении, в XIX веке
подчеркивается мощный и ровный торс, а живот туго пере­
тягивается поясом — именно такой силуэт ассоциируется с
представлением о «буржуазности». Теперь подчеркивается
не достоинство выгнутого дугой корпуса, но сила плот­
ного, энергичного торса: меньше высокомерия, больше
активности. На первый план выдвигается объемный верх
туловища, символизирующий силу и производительность.
В начале XIX века облик мужчины изменяется полностью,
новый редингот, например, отличается от традиционного
не только посадкой, но и преобладанием прямых верти­
кальных линий. Объемные лацканы редингота переносят
акцент на плечи. Грудь возвышается над перетянутым
животом. Пояс становится обычным предметом одежды,
особенно пояс «с застежкой» 75 , подчеркивающий талию и
позволяющий моделировать пропорции тела, носить его
рекомендуют автрры «Словаря по домоводству». Полы
редингота иногда кроят раздвоенными и набивают подклад­
кой в форме «выпуклых полусфер» 76 , придавая им объем и
жесткость, при этом в талии редингот сильно сужают: так
усиливается контраст между объемами частей тела. Если
редингот символизирует^зкую талию и широкий торс, то
жилет становится «главной деталью гардероба»77, поскольку
именно он позволяет создать дополнительный акцент на
выступающем из-под одежды торсе: «Покажите мне жилет

176
Глава 1. Красота в эпоху романтизма

мужчины, и я скажу вам, кто он»78. Так, на знаменитом пор­


трете Дездебана кисти Энгра79 приоткрытая грудь словно
является источником света, распространяющегося на всю
одежду, а на портрете Александра Дюма работы Девериа* за
счет большого и высокого воротника плечи выглядят при­
поднятыми80. Итак, мужской силуэт трансформировался,
став неестественно округлым в торсе и сильно зауженным
в талии81.
Изменился и женский силуэт: пояс сузился, бюст уве­
личился, фижмы обрели прежние внушительные размеры,
а юбка — форму колокола, рукава стали пышнее, чтобы
уравновесить фигуру, разбиваемую тонкой талией на две
объемные части, как у осы82. Форма плеч подчеркивает­
ся, бедра — утопают в складках платья. Десяток силуэтов,
представленных в «Journal des jeunes personnes» 1835 года,
прекрасно иллюстрирует обновления как «летних», так и
«зимних туалетов». Оборки и манишки платья скрывают
очертания фигуры, едва проступившие сквозь одежду в
Революцию. По мере того как восстанавливается традици­
онный образ жизни, в гардероб возвращается скрывающая
тело одежда. Одежда доминирует над очертаниями тела,
«искажая» их: ноги и бедра теряются в многочисленных
подкладках, обручах и воланах, в «необъятно пышных
платьях»83, размеры которых «удивили»84 даже авторов из­
дания «Мода» (La Mode), в то же время директор Управле­
ния изящных искусств Шарль Блан счел, что такие платья
несут в себе «эстетику»85 величественности и благородства.
Объем корпуса тоже увеличился: «плечи раздались», как у
мадам де Он, упомянутой в списке «самых красивых женщин
Парижа» 1839 года86. В русле этих же тенденций оказывается

* Ахилл (Ашиль) Девериа (1800-1857) — французский живописец


и рисовальщик, составил себе известность литографическими пор­
третами знаменитостей, а также эротическими миниатюрами.

177
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

«нижнее платье из шотландского батиста»87, представленное


в «Газете для молодых» (Journal des jeunes personnes) в октя­
бре 1835 года, с корсажем в форме треугольника, верхняя
часть которого почти в два раза шире нижней. Бюст как
бы раскрывается кверху: плечи расходятся в стороны из
зауженной талии.
Следует отдельно рассмотреть, каким образом подчер­
кивалась грудь: если проанализировать костюм той эпохи,
создается впечатление, что особенное значение придавали
респираторной и мышечной системам человеческого тела,
хотя модистки, воплощавшие эту идею на практике, никак
ее не комментировали. В то же время медики и физиологи
активно изучают эти системы, приближаясь к пониманию
их назначения, чему немало способствовало сделанное в
конце XVIII века открытие кислорода и его живительной
силы: «Чем шире грудная клетка, тем объемнее и мощнее
легкие»88, тем больше потребляется воздуха, тем крепче, как
считается, держится в человеке жизнь. Легкие считаются
«двигателем», источником тепла и энергии, именно эту идею
стремились продемонстрировать последователи Лавуазье:
«Дыхательный аппарат обеспечивает теплом животных» 89 .
Объем грудной клетки стал средоточием надежд и тревог:
в начале XIX века растет обеспокоенность чахоточной, то
есть «слишком» узкой грудной клеткой, ее обладатель, как
представлялось, непременно будет «задыхаться или испыты­
вать трудности при дыхании» 90 . Обеспокоенность вызывает
также старение человека. Специфическое истощение ор­
ганизма, происходящее с возрастом, связывают именно с
выходом из строя дыхательной системы: пожилые люди
прочно ассоциируются со слабостью грудной клетки, «по­
перечное расширение» которой у стариков считалось «стре­
мящимся к нулю»91. Чтобы описать болезни легких, произ­
водятся новые расчеты: например, измеряется периметр
грудной клетки, который, согласно первым исследованиям

178
Глава 1. Красота в эпоху романтизма

Виллерме в этой области 1840 года, значительно уменьшен


у работающих детей92. «Антропометрия» — основанная на
простых приемах, которые могли бы применяться и рань­
ше, — наконец привлекла внимание к контурам и рельефам
человеческого тела.
По мере того как изучалось значение грудной клет­
ки для организма, утверждалось мнение, что ее болезни
и слабость сокращают жизнь. И наоборот: человек с раз­
витой грудью полон жизненных сил. Поэтому стремление
подчеркнуть объем верхней части тела в XIX веке имело свое
объяснение, пусть и больше с медицинской точки зрения,
чем с точки зрения моды. Чтобы слыть красивым, необхо­
димо было иметь развитую грудную клетку.
Еще в начале XIX века наука и техника позволили уточ­
нить представления об анатомическом строении человека,
хотя на практике эти достижения использовались мало.
Появилось новое слово «стояние» (station), под ним физио­
логи и врачи понимали положение тела в пространстве за
счет удерживающих это положение рычагов93. Этот новый
термин описывает взаимодействие сил в теле человека:
динамическую работу мускулов, сбалансированную систему
распределения напряжений в теле (наличие подобных сил
предполагали еще Просветители). Со «стоянием» связано
не только убеждение, что для активного движения тела
нужно эффективно задействовать его моторные функции,
но и попытки ученых определить место человека среди
животных: сравнить между собой виды, выделить «особен­
ности строения каждого вида»94, изучить, как происходило
«распрямление» тела у животных. Все это открывает новые
возможности перед «морфологией», ставшей «наукой об из­
меняющихся формах»95. Теперь стоящего человека образно
представляют как «длинный рычаг, сохраняющий равнове­
сие за счет постоянного напряжения мышц»96. Считается,
что вертикальное положение тела обеспечивается за счет

179
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

напряжения ног, натяжения поясницы, распрямления спи­


ны, «работы мышц абдоминальных и идущих от живота
к тазу»97: эти мышцы Кювье* считал немаловажными для
сохранения вертикального положения, а Ришеран** ука­
зывал на чрезмерно «выступающий живот» как на помеху
«прямохождению» 98 .
В начале XIX века новые трактаты по гимнастике снаб­
жались иллюстрациями, изображающими выступающую
вперед грудную клетку, ровные плечи, подтянутый живот, —
демонстрируя читателям нормальную осанку корпуса99. В фи­
зической культуре, польза которой больше не ставится под
сомнение, на первый план выдвигается грамотная работа
с телом: впервые отдельно описывается каждый мускул,
определяются направления движений тела и то, какое воз­
действие эти движения оказывают на тело. Впервые разра­
батываются упражнения для локальных зон, упражнения на
каждую группу мышц, направленные на коррекцию положе­
ния головы, стоп, других частей тела. Иными словами, фигу­
ра в дополнение к эстетическим критериям приобретает ха­
рактеристики силы и тонуса. В начале XIX века гимнастика
была широко представлена на гравюрах и в трактатах о
красоте, хотя в реальности практиковалась редко: лишь
к 1840 году в качестве эксперимента физическая нагрузка
была введена в некоторых пансионатах для девушек100, для
чего, в частности, Клиасом*** был разработан специальный

* Жорж Леопольд Кювье ( 1769-1832) — французский натуралист.


Считается основателем сравнительной анатомии и палеонтологии.
** БальтазарАнсельм Ришеран (1779-1849)—французский хирург
и физиолог.
*** Фокион Хайнрих Клиас (Phokion-Heinrich Clias, 1782-1854) —
преподаватель гимнастики, считается одним из основоположни­
ков спортивной педагогики в Европе. Разработанные им лечебные
упражнения для девушек легли в основу современной художествен­
ной спортивной гимнастики.

180
Глава 1. Красота в эпоху романтизма

комплекс упражнений под названием «каллистения»101·*; это


название подчеркивало эстетическую направленность заня­
тий. Тогда же была изобретена первая гимнастика для лица:
в 1840-е годы Шарлемань Дефонтенэ** разработал сложное
устройство, позволяющее задействовать различные части
лица при помощи липких волокон «клейкой тафты». Этот
эластичный материал позволял придать плоти и мышцам
лица желаемые формы. Таким образом, наряду с каллисте-
нией стала практиковаться и «каллипластия»102.

ПАРИЖАНКА, «АКТИВНАЯ» ЖЕНЩИНА


На одежду и силуэты начала XIX века еще более зна­
чительное влияние оказал тот факт, что женщина — как в
теории, так и на практике — стала свободнее. Наглядным
примером тому служит образ парижанки, ставший объектом
бесчисленных дискуссий и размышлений. Этот новый персо­
наж был принят за образец и воспринимался как «носитель
цивилизации»103. Парижанка умеет быть легкой, уверенной
в себе, притягивать завистливые взгляды провинциалок,
превращая город в ослепительную мечту. В образе парижан­
ки символически выразилось изменение статуса столицы:
превосходство столицы над провинцией больше не связы­
вают с приближенностью к королю, престольный город не
воспринимается как государево око или место скопления
аристократов, теперь превосходство столицы связывают
с политической инициативой и тем бурлением жизни, ко­
торое создается за счет непосредственной близости к вла­
сти104. Как следствие, изменяются людские чаяния. Жюльен

* Каллистения (от греч. kailiste — прекраснейший, sthenos —


сила) — физические упражнения, направленные на развитие силы
и красоты тела.
** Шарлемань Ишир Дефонтенэ (1814?-1856) — французский хи­
рург и автор научно-фантастической прозы. Считается основопо­
ложником эстетической хирургии.

181
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

Сорель, например, убежден, что самые красивые женщины


находятся в Париже, и мечтает «о том, как его будут пред­
ставлять парижским красавицам, как он сумеет привлечь
их внимание каким-нибудь необычайным поступком»105.
По мнению Бальзака, столица порождает создания изо­
бретательные и привлекательные, тогда как в провинции
женщина «от скуки теряет красоту»106. Культурный горизонт
сместился. Париж начала XIX века, с его растущим в гео­
метрической прогрессии населением, одержавший победу
над контрреволюционной провинцией и создавший условия
для формирования самых разнообразных групп, становится
центром, где принимаются важнейшие экономические и
социальные решения, средоточием красоты и интеллекта:
«город — свет»107, город — идеал, город — красавец108.
Все эти изменения проявляются во внешнем облике
жителей столицы и провинции: с одной стороны, легкость
и активность, с другой — тяжеловесность и апатичность. Па­
рижанка привлекает внимание своей подвижностью и рас­
кованностью, своей непохожестью на вялых провинциалок:
«Ловкость и гибкость — вот первые два ее преимущества»109.
Главной приметой ее образа110 становится походка, будо­
ражащая воображение и позволяющая угадать изгибы фи­
гуры, покачивающая кружево, вызывающая «заманчивые
колыхания под длинными шелковыми одеждами»111. «Гений
походки»112 — уникальная113 и в высшей степени парижская
характеристика. Парижанка заявляет о себе тем, как она
ставит ногу при ходьбе. Она «гордится своими ногами, как
солдат шпагой»114. К оживленному ритму города парижанки
приспособились, повысив свою мобильность. Они добились
превосходства, выработав особую манеру ходить, сделав
походку летящей: она стадэ. способом активной демонстри-
рации телесной красоты.
Однако походкой дело не ограничивается. В основу
красоты активной, подвижной, жаждущей физических

182
Глава 1. Красота в эпоху романтизма

упражнений и деятельности истинная парижанка — пари­


жанка 1830 года, «светская львица» — намерена заложить
идею равенства полов. Например, мадам Дюренель, свет­
ская львица, фигурирующая в одном из очерков альманаха
«Французы, нарисованные ими самими», вовсе не требует
«всех прав и привилегий, которыми законы и обычаи наде­
лили мужчину»115, она требует равенства в том, что тради­
ционно считалось непозволительным для представительниц
ее пола: ей необходима непринужденность в поведении и
свобода самовыражения, чтобы разделить с «элегантным
мужчиной его удовольствия, привычки, манеры, заботы,
причуды, нелепости и красоту»116. Она с энтузиазмом Оерется
за новые занятия: стрельбу, фехтование, скачки в лесу, уроки
в школе плавания, регулярное чтение газет. Она намерена
расширить ограниченный круг женской деятельности, буду­
чи уверена, что новые упражнения позволяет ей «и приятно
провести время, и развить изящество движений и телесную
красоту»117. При этом на данном этапе поведение и одежда
женщин остаются прежними.
Разумеется, деятельность эта носила преимущественно
условный характер. О перечисленных занятиях больше рас­
суждают и мечтают, чем практикуют их. Они не нарушают
образа декоративной, «непродуктивной» женственности,
а лишь подтверждают, что ожидание культурных сдвигов,
которые позволили бы изменить статус женщины, сосед­
ствуют с фактическим отсутствием у женщины каких-либо
прав «в связи с половой принадлежностью»: женщина вы­
дается в полное «распоряжение мужа» и признается «не­
способной выполнять различного рода обязательства и
функции»118. Виктор Амаб, которого в романе Фредерика
Сулье вызывает на дуэль одна из таких «львиц», подбира­
ет точную формулировку, отражающую специфику новых
веяний. Виктор пленен «смелостью» своего «противника»,
ее желанием быть равной ему, ее дерзостью. Ему кажется,

183
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

что эти качества усиливают физическую привлекательность


женщины, придают ее облику спокойствие и уверенность.
В то же время он видит, что демонстрируемая во всех этих
жестах сила сломлена и ослаблена изначально, и признается,
что «испытывает некоторую жалость к этому слабому соз­
данию, в котором храбрости больше, чем силы»119. Одним
словом, все эти занятия безусловно являются новшеством,
но с ограниченными возможностями.
Впрочем, отдельные львицы вызывали куда больше
беспокойств: их записывали в нарушительницы, обвиняли в
«пренебрежении женственностью», в том, что они «вместо
того чтобы, используя красоту и ум, нравиться и прельщать,
беспрестанно поражают и удивляют окружающих своей
дерзостью»120. Их ругают за слишком откровенное предпо­
чтение мужских ценностей, за то, что они рядятся в мужской
костюм, отказываются быть похожими на женщин, забыва­
ют о стыде и скромности. Жорж Санд, которую писатель
и публицист Барбе д'Оревильи считал «отвратительной
и высокопарной»121 особой, некоторое время была пред­
метом всеобщих насмешек, символом набирающего силу
стремления к равенству, каковое в традиционном обществе
по-прежнему считалось порочным122.
Существовали также и иные интересы: желание
принадлежать к определенному классу и обладать опре­
деленным социальным статусом вылилось в попытку
преодолеть «размывдние границ между чинами»123 и «сгла­
живание различий»124, то есть всего того беспорядка, ко­
торый принесла с собой уравнивающая Революция. Эти
опасения можно было бы назвать ничтожными, если бы
они не обнаруживали усилий, направленных на укрепление
социальных границ и восстановление классовых различий.
Появляется новый способ смотреть на человека — пытать­
ся разглядеть то, что спрятано от глаз, в надежде уловить
признаки социальных отличий, которые — несмотря

184
Глава 1. Красота в эпоху романтизма

на «агонию высшего общества»125— запечатлены в облике


и встроены в тело.
Как следствие, начиная с 1830-х годов возникает «до-
социологическая» литература, в которой воплощается мечта
о создании целостной картины всего общества, реализуется
стремление упорядочить эстетику и социальные условности.
В частности, многочисленные женские персонажи были
собраны под обложкой таких альманахов, как «Париж, или
Книга ста и одного автора», запечатлевший французскую
столицу 1830-х годов, «Французы, нарисованные ими са­
мими», выходивший в 1840 году, и «Большой город: Новые
картины Парижа» 1842 года126. Растет количество изобра­
женных человеческих типов, которые писатели выявляют
в своих очерках по тому же принципу, как натуралисты в
своих исследованиях описывают новые виды животных или
путешественники в своих рассказах — туземные племена.
Наблюдатель превращается в исследователя, писатель —
в классификатора, подражая первооткрывателям даже на
языковом уровне: «Этот прекрасный вид женщины [«иде­
альная женщина»] предпочитает самые теплые широты и
самые чистые долготы Парижа. Вы встретите ее между 10-й
и 110-й аркадами улицы Риволи; на Бульварах между зной­
ным экватором — пассажем Панорам... и мысом Мадлен»127.
«Гризетка»128, к примеру, считается натурой более «зауряд­
ной», несмотря на то что своим «непринужденным видом»
напоминает «местный цветок, произрастающий только
в Париже» 129 . Разумеется, эта перепись, которую можно
было бы продолжать бесконечно, создается не по какому-
то общему основополагающему принципу, разве что по
принципу различения бедных и богатых в духе Ж ю л я
Жанена, считавшего, что такие достоинства покупающих
молоко на парижских улицах служанок, как цвет лица, «ак­
куратная ножка» и «свежий вид»130, напрямую зависят от
социального статуса их хозяек. Наряду с неослабевающим

185
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

желанием создавать словесные портреты общественных


типов растет и количество гравюр, изображающих «меща­
нок», «хозяек», «лореток», «актрис», «сильфид», «девиц»,
«богему», «нищих», «рыночных торговцев»131. Типизируется
и образ селянки, эстетические критерии внешности кото­
рой путешественники оценить не в силах. Так, например,
описываются жительницы Нижней Бретани: «Красивым в
этих местах считается лицо красное и оживленное. Ценится
блестящий лоб, поэтому в некоторых селениях кокетки на­
тирают его жиром»132. Однако мнения самих деревенских
жителей, которые могли бы объяснить, с чем связаны по­
добные предпочтения, фиксируются крайне редко.
Текст все чаще сопровождается иллюстрациями, из
этого сочетания складывается новый литературный жанр,
лучшим образцом которого является «Museum parisien» Юа-
ра*, вышедший в 1841 году133: словесные портреты «львиц»,
«тигриц» и «пантер» дополняются карикатурным их изо­
бражением, выполненным искусным гравером. Успех у чи­
тателя способствовал утверждению таких графических спо­
собов подачи предмета, как аккумуляция типажей, картина
и панорама134. Создались благоприятные условия для вы­
работки обновления технических приемов в гравюре по де­
реву: новаторами в этой области были, среди прочих, Жан
Жину и Тони Жоанно** 135, а также Гаварни, Домье, которым
удалось смягчить линии рисунка, придать естественности
позам и жестам, то есть придать «романтическому жанру»

* Юар Луи (Huart Louis, 1813-1865) — французский журналист


и писатель. Был главным редактором и издателем сатирической
газеты «Шаривари» (Charivari), один из основоположников жанра
физиологического очерка во французской литературе.
** Жоанно Антуан (ToHH)HçJohannot Antoine, 1803-1852) — фран­
цузский живописец, иллюстратор, гравер. Прославился своими
литературными иллюстрациями. Теофиль Готье называл Жоанно
королем иллюстрации.

186
Глава 1. Красота в эпоху романтизма

такие характерные его черты, как мягкость и избыточ­


ность. «Механизация» процесса печатания книг и прессы
сделала этот жанр еще более популярным136. Гаварни в своих
рисунках запечатлел множество социальных моделей, воз­
веденных в эстетические образцы, тогда как работы Домье
отмечены иронией и язвительностью: порой он доходит до
женоненавистничества в отношении «социалисток», «раз­
веденных» и «синих чулок»137.
В демократическом обществе сложилось более четкое
представление о различных социальных типах, специфи­
ке их географического ареала, принадлежности к той
или иной социальной группе, манере одеваться; иными
словами — способность к расподоблению. Выработался
новый способ описания внешности и красоты. Однако
Парижанка, вопреки всему, «принадлежала сразу ко всем
общественным классам»138. Ее образ пронизан стремлени­
ем к свободе (разумеется, больше в идейном плане, чем в
практическом), и это небывалое стремление оказывается
способным влиять на эстетику и представления о телесной
привлекательности.

ДЕНДИ И ЖЕНСТВЕННОСТЬ
Образ «активной» женской красоты начала XIX века
повлек за собой трансформацию мужского образа: в облике
мужчины проявилась традиционно осуждавшаяся слабость.
Грубость мужчины уменьшилась ровно настолько, насколько
повысилась уверенность в себе женщины: он обнаруживает
мягкость там, где она демонстрирует силу, проявляет неж­
ность там, где она выказывает твердость. Что это: отказ
от доминирования или смещение в сторону менее жест­
ких моделей? Возникновение таких «размякших» форм
«маскулинности»139 обусловлено отчасти и тем и другим.
Романтическая модель мужской внешности приобре­
тает утонченность. Облик Рудольфа из романа Эжена Сю

187
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

«Парижские тайны» (1845) свидетельствует о произошедших


изменениях: «Правильные черты его лица казались слишком
красивыми для мужчины, у него были большие бархатистые
глаза темного цвета и орлиный нос...»140 Главные мужские
персонажи «Человеческой комедии» наделены мягкими
чертами: Марсе — «девичьей кожей, скромным видом и при­
ятной наружностью»141; Саварус — «белыми и округлыми пле­
чами, как у женщины»142; Максим носит «элегантный» редин­
гот, зауженный в талии, как у «хорошенькой женщины»143;
у Рафаэля «красивое печальное лицо»144. В начале XIX века
мужская красота впервые перенимает некоторые харак­
теристики, традиционно связывавшиеся с женственным
обликом. Нравы смягчаются, в особенности в отношении
распределения прав. Социальное превосходство мужчины
XIX века, века «равенства», больше не может выражаться
в деспотичности и грубости.
Впрочем, сила по-прежнему в цене. Например, Марсе,
«самый хорошенький юноша Парижа», герой бальзаковско­
го романа «Златоокая девушка», наделен в равной степени
«ловкостью обезьяны и бесстрашием льва»145; несмотря
на «нежный и скромный» вид, он способен «устрашающе
размахивать ногами или палкой»146; а Рудольф, «каратель»
из «Парижских тайн», будучи «невысоким» человеком с
изящными чертами лица, обнаруживает «невероятную
силу» и обладает «стальными нервами»147. В облике Байро­
на сочетание красоты и силы принимает крайние формы:
стремление к изяществу в одежде и манерах он сочетает
с постоянными занятиями по укреплению тела. Поэт за­
нимается боксом и плаванием — все это необходимо для
того, чтобы придать наружности некоторую «грубость и
свирепость зверя»148. Он стремится обрести элегантную
стройность, утонченность?, путешествуя с этой целью по
Италии в сопровождении врача, который назначает ему
специальное питание и разрабатывает для него комплекс

188
Глава 1. Красота в эпоху романтизма

упражнений. Байрон превращает диету в деятельность эсте­


тическую, работу над собственной внешностью, об этом
он пишет в письмах, свидетельствующих о его усердии и
постепенном продвижении к намеченной цели: «Вы справ­
лялись о моем здоровье. Так вот: упражнениями и умерен­
ностью в еде я достиг удовлетворительной худобы»149. Эти
примеры показывают, что в первой половине XIX века
главными характеристиками внешнего облика оказываются
сила и стройность.
Появляется особый тип мужской красоты, соединяю­
щий в себе все перечисленные особенности, — красота
денди. Этот новый персонаж родился в Англии «конца
XVIII века, где Байрон и Браммел намеревались выразить
во внешнем «облике» самую суть своей личности. Денди
посвящает свою жизнь элегантности. Единственное его на­
значение — «культивировать в самом себе утонченность»150.
Способы демонстрировать себя он превращает в подлинное
искусство: на Браммела работали два перчаточника (причем
каждому из них английский щеголь давал особое задание),
три парикмахера и несколько узко специализированных
портных... «Форма», но форма во «всех ее состояниях»
и «проявлениях»151, становится самоцелью денди.
Образ денди — это иллюстрация определенного времени
и контекста. Фигура денди появилась не только вследствие
пересмотра отношения к грубости. Предпочтение «формы»
и превращение ее в смысл жизни связано с разочаровани­
ем152. Причина этого разочарования в том, что обетованное
равенство, надежду на которое дали обществу буржуазная
английская и Великая французская революции, оказалось
перспективой весьма отдаленной, а открытие доступа на
«карьерную лестницу»153 для всех и каждого — не более чем
теоретической выкладкой. Отсюда это ощущение «необъ­
яснимой тревоги»154, тоски тем более невыносимой, чем
сильнее была вера в перечисленные обещания. Для денди

189
Часть ΉJeшκ$τЩ)23&φж<a^шιwtyJpшmш>и$ШX век)

одежда стала той «единственной областью, где только он


мог решать, кем ему быть»155.
Образ денди, несмотря на его гиперболизацию, стано­
вится эмблемой универсума начала XIX века: моделью муж­
ской красоты, в которой сочетаются сила и деликатность,
крепость и хрупкость. Яркий тому пример — знаменитый
денди лорд Сеймур: выбирая одежду, он присматривался ко
всему «узкому, изящному и туго затянутому»156, что нисколько
не мешало ему хвалиться «самыми красивыми бицепсами
в Париже»157. Как бы то ни было, «прекрасным полом» по-
прежнему остаются женщины.

190
ГЛАВА 2
ПОКОРЕНИЕ АНАТОМИИ

В XIX веке в телесной эстетике произошли и более за­


метные изменения. Они затронули сам символ красоты и
были связаны с постепенным обнаружением истинных конту­
ров женского тела: на протяжении века естественные линии
тела одерживали победу за победой. Отныне они придают
форму одежде, а не наоборот. Тело становится подвижнее, его
формы проступают под одеждой, навязывая, пусть и с опозда­
нием, ткани свой абрис. Шаг за шагом естественность того,
что скрыто под одеждой, берет верх над искусственностью
самой одежды. В результате в конце XIX века модифициру­
ются критерии красоты: акцент перемещается на бедра, под­
черкивается мобильность тела. Важно отметить, что преоб­
разования затрагивают не только и не столько одежду и моду,
сколько телесную эстетику: силуэт становится тоньше, линии
одежды приближаются к анатомическим, в жестикуляции
появляется спонтанность.

КОЛЫХАНИЕ ЮБОК
В выборе материи, выгодно подчеркивающей телесные
достоинства, парижанке 1840-х годов не было равных: «Мы

191
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

восхищаемся ее шелками так же, как ее кожей, кружевами


не меньше, чем волосами... Кружево выглядит на ее плечах
столь же естественно, как перья на колибри»1. Считалось, что
парижанка лучше других умеет придать нужный объем тканям,
вдохнуть жизнь в муслин и шифон, подчеркнуть фигуру с по­
мощью одежды. Однако красивые очертания тела не сразу
отчетливо обрисовались под платьем, вначале они лишь угады­
вались, постепенно, поэтапно подступая к границам одежды.
Зеркала, украшавшие преимущественно дома ари­
стократов, в особенности большое и подвижное псише,
типичный предмет роскошного интерьера будуаров, изме­
нили самовосприятие людей: во-первых, сформировалось
достаточно ясное представление о силуэте и движениях
тела, во-вторых, выработалась новая манера разглядывать
себя н зеркале. Многократно повторяющийся сюжет гра­
вюр 1840-х годов, печатавшихся в журналах «Парижские
моды» (Modes parisiennes) и «Последние новинки» (Hautes
nouveautés) 2 , — женщина, которая разглядывает в зеркале
драпировку платья или прохаживается перед большим
зеркалом, чтобы оценить свою походку. Именно об этом
предмете интерьера — зеркалах в изящных оправах, которые
стараниями фабрики «Сен-Гобен» постепенно проникают
и в буржуазные дома, — мечтает Октав де Маливер, герой
стендалевского романа «Арманс»: «В этой гостиной я хотел
бы видеть три зеркала в семь футов высотой [2,30 м]. Мне
всегда нравился их печально-торжественный вид»3.
В 1840-х годах важнейшими характеристиками одежды
становятся «колыхание» и «волнение»4, при этом сама форма
одежды не претерпевает существенных изменений: платье
должно раскачиваться «справа налево и приподниматься от
ветра» 5 ; а «прохожей» следует уметь, как это сформулиро­
вал Бодлер в одноименном стихотворении, «качать рукою
пышною край платья и фестон» 6 . «Извивающаяся волна» 7
парижских платьев, подчеркивающая телесные формы,

192
Глава 2. Покорение анатомии

противопоставляется «обрюзгшей» 8 инертности платьев


провинциальных. В телесной эстетике предпочтение отдает­
ся свободе движений и ловкости жеста, несмотря на то что
под платьями продолжают носить фижмы, одежда сохраняет
объемность, форма юбки напоминает «колокольчик», то есть
воспроизводится традиционная модель: статический бюст
на овальной подставке — низе. В таком костюме очарование
создается только за счет движения материи, скрывающей и
в то же время позволяющей угадать под собой «опасно со­
блазнительные формы» 9 тела.
Неслучайно пышные платья подвергаются критике,
в том числе со стороны женщин: «За уменьшение объема
юбки ратуют только женщины с очень хорошей фигурой, но
не обладающее таковой большинство одержало победу»10. На
карикатурах Шама, Берталя, Домье чересчур объемная одежда
представлена в виде обременяющей ноши: платья, задеваю­
щие прохожих, вспыхивающие от соприкосновения с ками­
ном11, попадающие под колеса повозок12. Принужденная ис­
кусственность подобных платьев, просуществовавших вплоть
до 1860-х годов, сохраняет и поддерживает обездвиженный,
декоративный образ женщины, хотя стремление к освобож­
дению естественных телесных форм уже проявилось.
Кроме того, в эти годы неотъемлемым атрибутом ко­
стюма остается корсет, ношение которого ограничивает
подвижность тела. Многочисленные факты подтверждают,
что корсет носили представители самых различных соци­
альных групп: в середине века во Франции 8000 рабочих
выручали 12 миллионов франков в год на продаже этого
предмета туалета, причем цена изделия варьировалась от
400 франков до 1 франка за штуку13. Об этом же свидетель­
ствуют гравюры Готфрида Энгельмана*, изображающие оби-

* Готфрид (или Годфруа) Энгельман (Godefroy Engelmann, 1788-


1839) —литограф, изобрел хромолитографию (в 1837 году).

193
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

тателей самых скромных парижских мансард за «расшнуров­


кой» корсета 14 . Гравюры Домье демонстрируют корсет на
витринах самых небогатых парижских магазинов 15 . Корсет
предназначался главным образом для взрослых женщин,
а детям по-прежнему был категорически противопоказан 16 .
Корсет выступал гарантом «эстетичности» внешнего вида,
как это показано на гравюре Девериа, где женщина, стоя
перед зеркалом, сравнивает изгибы очертаний античной
статуи с собственной затянутой в корсет фигурой 17 .
В то же время ношение корсета подвергается осуж­
дению, особенно со стороны врачей 18 , суть этой критики
кратко сформулировал Дебэ в своей книге «Гигиена брака»,
многократно переиздававшейся после 1848 года: «Корсет —
это оскорбление природы» 19 . Однако ношение корсета не
вышло из обихода, что свидетельствует о том, в какой степе­
ни эстетика женщины обездвиженной, женщины-декорации,
женщины, чье тело нуждается в дополнительной поддержке,
приемлема в обществе середины XIX века: «Пышность,
тяжеловесность и мышечная дряблость женских форм тре­
буют ношения корсета, чтобы обеспечить им необходимую
поддержку»20.
Изменились только очертания этого предмета одежды:
по сравнению с корсетом конца XVIII века корсет XIX века
становится компактнее и перемещается на талию и бедра;
если в 1828 году было запатентовано всего два изобретения,
повышающих комфортность ношения корсета, то к 1848 году
насчитывалось уже 64 патента 21 . Комфортность ношения
повышали главным образом за счет увеличения мягко­
сти корсета, в рекламных объявлениях модных журналов
приводились многочисленные примеры самых разнообраз­
ных новинок, позволяющих достигнуть этой цели: облег­
ченные модели корсетов «без жестких вставок»22 или «без
швов»23, без «дырочек»24 для продевания шнурка, корсеты «по­
слушные», концы шнурка в котором «сшивались»25, а также

194
Глава 2. Покорение анатомии

приспособление «для ленивых»26, с помощью которого «дама


могла самостоятельно и в считаные секунды»27 зашнуровать
и расшнуровать корсет. В реальности, разумеется, все было
прозаичнее: корсет традиционной формы стал короче, а ма­
териал, из которого он шьется, — жестче за счет поперечного,
более плотного плетения нити.
Главным образом корсеты различались между собой
качеством исполнения: считалось, что сшить корсет «пра­
вильной формы» могла только «хорошая мастерица». Так,
Пьеретту, героиню бальзаковских «Сцен провинциальной
жизни», доверили «лучшей мастерице» 28 города Провена;
в одном из номеров издания «Хороший тон» (Bon Ton) за
1837 год автор-составитель требовал от корсетниц знания
«гигиены, механики и даже геометрии» 29 . Результат такой
работы — «извивающая линия» корсета — вызывал восхи­
щение и поэтизировался: например, затянутый в корсет
стан бальзаковской героини Модесты Миньон «можно было
сравнить с молодым тополем, гнущимся на ветру»30.

ПРОСТУПИВШИЕ ОЧЕРТАНИЯ БЕДЕР


В середине 1870-х годов формы тела обтягиваются
тканью еще плотнее: появляются «плотно облегающие» 31
фигуру платья, платья-футляры — узкое прямое платье
«фуро»32, под которым отчетливо видны бедра. По выра­
жению Малларме, писавшего в часы досуга еще и о моде,
одежда «постепенно избавляется» от всего лишнего. Измене­
ния коснулись аксессуаров, деформирующих естественные
линии тела: «турнюры и буфы выходят из моды»33, теперь
приспособления, которые традиционно использовались для
придания пышности платьям, называют «строительными
лесами» и «предметами, внушающими ужас», а в некоторых
дневниках ассоциируют с «инквизицией» 34 .
В свидетельствах современников находится подтверж­
дение тому, что эстетические полюса поменялись места-

195
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

ми. Так, молодой провинциал Эдгар, герой вышедшей в


1876 году книги, автором и иллюстратором которой был
Берталь, сопровождает тетушку в походах по парижским
магазинам и замечает, что, как только родственница надела
новое платье, его чувства к ней оживились: «Я только что
сделал открытие: у меня очаровательная красавица тетка.
Подумать только — за двадцать лет, что мы знакомы, я об
этом даже не догадывался» 35 . Стефан Малларме называет
мадам Ратацци, встретившуюся ему в Булонском лесу в один
из дней 1874 года, «чудным видением», красота этой «ис­
тинной парижанки» в ее «облегающем платье со шлейфом»
представилась поэту «поэтическим образом — явственным
и в то же время неуловимым»36.
О ч е р т а н и я «низа» проступают поэтапно. Вначале
очертания бедер видны только спереди, сзади же они по-
прежнему скрыты под многочисленными, приподнимающи­
ми их накладками. Например, Нана, героиня одноименного
романа Эмиля Золя, предстала на скачках в Булонском лесу,
где разыгрывался Большой приз города Парижа, в таком туа­
лете: «голубой шелковый лиф и тюник, плотно облегавший
фигуру, поднимались сзади за счет специальных объемных
вставок, смело обрисовывая бедра спереди, вопреки моде
того времени, когда носили очень пышные юбки»37. Эти же
изменения фиксируются в «Малом модном вестнике» (Petit
Messager des modes), здесь представлены новые фасоны
одежды, фигурировавшие в повседневном пространстве
1880 года: спереди силуэт платья становился все более и
более прямым, а сзади все сильнее обозначался поясничный
«прогиб», подчеркивавшийся «турнюром» 38 . В результате
изгибы тела становятся различимы под одеждой, а в пред­
ставления о красоте интегрируются очертания передней
поверхности бедер и таза.
И только во вторую очередь, в конце XIX века, ис­
чезают накладки, приподнимающие платья сзади. Первым

196
Глава 2. Покорение анатомии

примером новой моды является «променадный» 39 туалет,


описание которого приведено в «Малом модном вестнике»,
он в самом деле со всех сторон «облегает» фигуру. В одежде
впервые появляется «простота» 40 . Платье свободно ниспа­
дает или шьется «с прямой юбкой» 41 , как об этом пишут в
издании «Каприз» (Le Caprice). Стройность силуэта подчер­
кивается «струящимися тканями» 42 , под «запахивающимся
пальто» или «приталенным жакетом» 43 носят узкие туники,
что доставляет удовольствие «стройным дамам» и доводит
до «отчаяния всех остальных» 44 .
Стоит подчеркнуть, в какой степени представления об
изгибах фигуры и стройности конца XIX века не соответству­
ют сегодняшним. Входившие в моду «узкие» платья и округлая
линия бедер требовали обязательного ношения корсета. При
этом форма корсета меняется, корсет спускается ниже на от­
крывшиеся взгляду бедра, чтобы скорректировать их объем:
«В наше время отвечающим требованиям моды считается
только плотно подогнанное по фигуре платье, одним словом,
облегающее. Добиться же этого можно за счет туго утянутого
и низко сидящего на бедрах корсета» 45 . Лучше просматри­
вающиеся под одеждой контуры тела требуют коррекции и
подтяжки, упругость женскому телу по-прежнему придают
с помощью специальных фиксирующих предметов одежды.
Так появились корсеты с удлиненными боковыми частями,
ставшие распространенными начиная с 1890-х годов: «Корсет
должен быть удлиненным, охватывать тело со всех сторон,
а упругие вставки необходимо опустить ниже, на бедра»46.
Считалось, например, что «великолепие форм» мадам Гран-
жан, сопрано Парижской оперы, объясняется исключитель­
но тем, что «таковыми их сделал» корсет от мадам Легрен,
ее портнихи 47 ; и напротив: жалобы на неказистость форм и
линий тела, которые в 1905 году высказала одна женщина
в письме в издание «Модный вестник» (Messager des modes),
объясняются тем, что «у нее неудачный корсет»48.

197
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

Этим же объясняется возникшая вокруг корсета ак­


тивность. Продолжает расти количество патентов на этот
предмет туалета: в начале XX века регистрируется от трех
до пяти патентов в месяц49. Вместе с тем корсетов с каждым
годом производится все больше: если в 1870 году было про­
дано 1 500 000 корсетов, то в 1900 году их число достигло
6 000 00050. Воспроизводятся старые и появляются новые
названия корсетов, указывающие либо на производствен­
ную марку, либо на характеристики изделия: например,
корсеты «Сирена» были представлены двумя моделями,
«Стрекоза» и «Скульптура», ношение которых гаранти­
ровало купившей, что ее «фигура будет соответствовать
последней моде» 51 , корсеты «Персефона» «великолепно
уменьшают объем бедер» 52 , а корсеты «Сонакор» отлича­
ются «гигиеничностью» 53 . Роль корсета оставалась тради­
ционной — во-первых, подчеркнуть поясничный изгиб, что
особенно важно, поскольку турнюр для этих целей больше
не использовался; во-вторых, заузить бедра, ставшие за­
метными под одеждой. Иными словами, корсет должен
был придать необходимый вид оказавшимся доступными
для обозрения анатомическим контурам.
В результате именно это утягивающее приспособле­
ние закладывает определенное представление о женском
теле, яркой приметой которого становится сильный про­
гиб в пояснице, нарочитость которого словно компенси­
рует отсутствие турнюра. На рубеже веков именно этот
образ воспроизводится во всех журналах: тело как будто
разделено пополам в талии, зауженной в области пояс­
ницы и чрезмерно вытянутой в длину. Талия изгибается
буквой S, с которой ассоциировался женственный силуэт;
вращавшаяся в высших одоях общества Сан-Франциско
дама полусвета Нелл Кимбелл в своей книге «Записки из
публичного дома» охарактеризовала такой тип силуэта мет­
кой фразой: «утянуто все, кроме груди и зада»54, показав,

198
Глава 2. Покорение анатомии

что в конце века он стал интернациональным. Отсылка к


букве «S» часто встречается на иллюстрациях и рисунках
того времени, изображающих женский силуэт, например у
Менье в 1903 году: «Нижнее и верхнее, или геометрическая
модель модной женщины. S как Sylphe»* 55 . В самом начале
XX века телесная красота сводилась именно к этому изгибу,
утрированному и превратившемуся в символ. Именно он
приковывает к себе взгляды прохожих, так, герой одного
романа Ж о р ж а Леконта был сражен видом «груди, гор­
деливо возвышающейся над тонкой талией и пышными
бедрами» 56 .
S-образный силуэт — важная примета этого перио­
да, ей интересуются даже антропологи, они убеждены,
что «изгибы тела сильнее выражены у смуглых южных
народностей» 5 7 , и предпринимают попытки выработать
систему и з м е р е н и й этих изгибов. Однако ученые вы­
нуждены констатировать, что, пытаясь реализовать этот
проект на практике, сталкиваются с существенными труд­
ностями: «Мы находимся лишь в самом начале решения
этой задачи» 58 , — признается Поль Топинар** в своей мону­
ментальной «Антропологии» 1885 года. В конце XIX века
методичными исследованиями этой проблемы занялись
анатомы. Один из ученых, изучавших «морфологию пояс­
ничного изгиба»59, писал, что «у женщин поясничный отдел
позвоночника более длинный», выгнутый и «закрытый»,
чем у мужчин, у которых нижняя часть спины изгибается

* Сильф (фр. sylphe) — дух воздуха в кельтской и германской ми­


фологии, а также в средневековом фольклоре многих европейских
народов.
** Поль Топинар (Paul Topinard, 1830-1911) — французский врач и
антрополог, генеральный секретарь Парижского антропологиче­
ского общества. Помимо прочего, изучал объемы черепа представи­
телей разных рас, ставил уровень развития человека в зависимость
от объема его мозга.

199
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

под углом 155-160 градусов, тогда как у женщин — под


углом 140 градусов60. Так у моды появляется научное обос­
нование.

НЕПОСТИЖИМОСТЬ ВЛЕЧЕНИЯ
В конце XIX века не только очертания тела просту­
пили под одеждой — проявилось эротическое влечение,
которое человек способен испытывать к телу. Отныне раз­
решается не только вызывать физическое влечение, но и
признаваться в том, что его испытываешь. Эти изменения
отражены в образе заглавной героини романа Золя «Нана»:
«Высокая, красивая, пышнотелая» 61 , она вызывает неверо­
ятно сильные, «незнакомые желания» 62 , даже «помутнение
рассудка»63, случавшееся с отдельными ее посетителями,
в непосредственной близости от себя наблюдавшими обиль­
ную плоть Нана под облегающими «простыми платьями,
столь мягкими и тонкими» 64 . Она была наделена таинствен­
ной властью, от нее исходила необыкновенная сила, то
самое «нечто»65, чего не может назвать Золя и что преобра­
жает красоту: «от нее веяло жизнью, ароматом всемогущей
женственности, который пьянил публику»66. К концу века
этот тип красоты — красота эротическая — становится широ­
ко распространенным, появляется на театральной сцене, в
кафешантанах, мюзик-холле, его критерии вырабатываются
в гравюре и фотографии 67 . Эротическая красота царит и в
литературе: в описаниях красивой внешности упоминается
все тело, наряду с одеждой и манерой держаться. Так, на­
пример, в образе юной андалузки, главной героини романа
Пьера Луиса «Женщина и паяц» 1898 года, эмоциональность
передается за счет экспрессии в «гибком, с удлиненными ру­
ками и ногами» теле героини: она «умела улыбаться ногами
и изъясняться туловищем» 68 .
К одним женщинам возникает более сильное влече­
ние, чем к другим, и этот факт, согласно представлениям

200
Глава 2. Покорение анатомии

рассматриваемой эпохи, не объясняется только правильно­


стью черт. Одним из первых к этой теме обратился Золя.
Его новаторство в том, что он впервые называет и детально
описывает то «лихорадочное желание», которое вызывает
Нана у мужчин. Возбуждение сразу приобретает в глазах
общества право на существование. Золя описывает вле­
чение во всех подробностях, прослеживает все его транс­
формации и степени интенсивности, вплоть до конечной
стадии — безумия графа Мюффа де Бевиля: «охваченного и
одержимого желанием... остаться погруженным в ее плоть
навсегда»69. Все это — попытки дать внятное словесное
определение скрытой силе сексуального влечения с точки
зрения только зарождающейся психологии. Сексуальность
выходит из-под запрета, в чувственной сфере появляется
раскрепощение, и уже в конце XIX века удовольствие — раз­
личные способы его испытывать — становится не только
правом, но обязанностью каждого человека: «стремление
к чувственным наслаждениям рассматривается как высо­
чайший и священный долг»70. Кроме того, здесь возника­
ет известная трудность: как описать этот новый аспект
красоты, не имеющий границ и покрытый тайной? Как,
например, охарактеризовать то, что отличает Нана от дру­
гих, если в ее внешности нет ничего особенного? Вечная
загадка, приблизиться к пониманию которой пытаются
при помощи слов, выражающих желание. Появляются и
новые страхи, в плотских утехах усматривают опасность,
их считают «растлевающими общество»71: Золя, например,
сравнивает Нана с «золотой мухой», которая очаровывает
и доводит до отупения мужчин и «отравляет людей одним
лишь прикосновением»72. Анализ сексуального желания
возрождает страхи, связанные с искусственным усилением
женской красоты, — только теперь опасаются не хитро­
стей и уловок, превращавших женщину в чертовку, но
оружия более «природного» характера, той тайной силы,

201
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

источника чувственности, что способна довести мужчину


до полной катастрофы. Традиционное представление об
опасности чрезмерно отшлифованной красоты сохраняет
актуальность и в новую эпоху, когда униженное положение
женщины интуитивно связывается с тем, что она в любой
момент может ускользнуть от покровителей.
В сексуальном влечении обнаруживается плотская,
физическая сторона, то необъяснимое, воздействующее
на человека свойство, которое в отдельных путеводителях
по Парижу называется (довольно тривиально) — «запа­
хом женщины»73, а в некоторых описаниях преобразуется
(и в этом преобразовании прослеживается беспомощность
перед описываемым феноменом) в «природу», скрытую во
внешнем облике: в бедрах, поясничном изгибе, волосах
(например, в небрежно «распущенных кудрях Венеры»74,
украшавших Нана). На начальных порах эта красота под­
чинена мужскому удовольствию как «объект», «вещь», а не
как «свободный субъект». Мужчина стремится насытиться
этой красотой, опекает ее, вместе с тем трансформируя
зрительное ее восприятие.
Итак, тело обретает новую силу: в особенности сим­
волизирующие интимное пространство волосы, таинствен­
ность и роскошь которых обыгрываются в их бесконеч­
ном собирании и распускании. Уже у Бодлера шевелюра
связывается с мечтой о новых горизонтах, о «длинных
мачтах, огнях, парусах»75. У Золя — с представлением о
жизненной силе: светлые локоны Нана, «собранные»76 в
шиньон для выходов в город, «развевающиеся» по ветру
на скачках, «распущенные»77 и похожие на гриву во вре­
мя частных свиданий, встряхиваемые «над серебряным
тазом»78, когда Нана освобождает их от «длинных шпилек,
ударявшихся с гармоничным звоном о блестящий металл»79.
Густые, тяжелые, «струящиеся»80 кудри занимают важное
место во всех видах репрезентации женского тела конца

202
Глава 2. Покорение анатомии

XIX века: в романах Гонкуров, где «волосы волнами»81


огибают шею; на полотнах Тулуз-Лотрека, где изображены
причесывающиеся танцовщицы и натурщицы; на плакатах
Альфонса Мухи, Поля Бертона, Эжена Грассе, где пряди
волос разлетаются по всему рисунку82. О том же пишут в
журналах 1900 года: «Подлинная красавица непременно
должна обладать густыми и роскошными волосами»83.

БАНАЛИЗАЦИЯ НАГОТЫ
К концу XIX века, когда плотское влечение получи­
ло право на существование в обществе, нагота перестала
восприниматься как нечто исключительное. Банализация
наготы, в свою очередь, создала необходимые условия для
изменения представлений о телесных формах.
Обнаженное тело демонстрируется начиная с 1880 года,
главным образом — в театре, на афишах и в журналах. Созер­
цание плоти превращается в спектакль. На организованных
редакцией журнала «Французский курьер»" балах с 1890 года
проводились «конкурсы на лучшие формы»: самые красивые
ноги, шею, грудь84. Эстрадные представления, проходившие
в кабаре «Мулен Руж» и концертном зале «Казино де Пари»,
популяризируют прозрачную одежду, артистки в кафешанта­
нах, выделывая танцевальные па, «взбивают в пену»85 воланы
на нижних юбках, на гравюрах тщательно выписываются
дамы в дезабилье: «То был период господства приподнятого
подола, приоткрытого тела, прозрачных тканей, полуобна­
женной натуры»86.
* Главный редактор сатирического журнала «Французский курьер»
(Le Courrier français), выходившего с 1883 по 1913 год, Жюль Рок
(Jules Roques) начиная с 1887 года организовывал знаменитые тема­
тические балы-маскарады. В специальных рисунках-приглашениях
на бал, печатавшихся на страницах журнала, участникам предлага­
лось приходить в минимальном количестве одежды, что также объ­
ясняет популярность этих мероприятий.

203
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

В этих начинаниях просматривается желание бросить


вызов «приличиям и предрассудкам» 87 . Рисунки обнажен­
ных женщин на страницах изданий «Конец века» (Fin de
siècle), «Парижская жизнь» (La vie parisienne), «Французский
курьер» представлены в контексте борьбы: «Битва, длив­
шаяся двенадцать лет»88 — гласит подпись к иллюстрации во
«Французском курьере» за 1898 год. Здесь не столько важны
сами конфликты, сопротивление прессы, настороженно
относящейся к этому «фривольному спектаклю» 89 , и не
столько важна реакция моралистов, обличающих «грязную
литературу» 90 , «бессовестного врага» 91 , сколько — наобо­
рот — значимо воздействие растиражированной наготы на
репрезентацию тела.
Последствия этого воздействия проявились не сразу.
Поначалу изгибы груди или округлости ягодиц, перехо­
дящие в покатую линию бедер, повторяли «S-образный» 92
силуэт одежды. В «свободной от предрассудков» перио­
дической печати конца века эта модель встречается на
многих иллюстрациях: полуприкрытое одеждой тело,
из-под одежды выступают округлости «верха» и «низа».
То же самое на снимке, сделанном туристом на курорте
и напечатанном в издании «Рабле» (Rabelais) за 1902 год:
женщина в купальном костюме, подчеркивающем окру­
глости бедер и ягодиц, груди и рук и сильно зауженном в
талии, с развевающимися на ветру волосами и загадочным
взглядом, обращенным на зрителя 93 . На всех этих изобра­
жениях вырисовывается один и тот же силуэт: изогнутый
в талии, «игривый» и «дразнящий» зрителя, как на рисунке
Прежелана с ироничным названием «Созерцание», напе­
чатанном в «Национальном иллюстрированном журнале»94
(L'Illustré national). ^
Впрочем, столь популярные в конце века изображения
обнаженной натуры представляли современнику и другую
модель тела: более свободную, без подчеркивающего изгибы

204
Глава 2. Покорение анатомии

\ 1
11
vi
Густав Климт. Стоящая обнаженная женщина
с поднятой правой рукой. 1905

тела корсета, со стройными бедрами, удлиненными ногами,


вытянутым и гибким туловищем. Здесь линии обнаженного
тела более естественны, на них не давят корсетные кости;
спина прямая, маленькая грудь. Пример этого типа фигуры
можно найти на рисунках Жюля Шере, Фердинанда Люнеля
и Огюста Роделя во «Французском курьере»: утонченный
силуэт95, словно нарочито вытянутый. Такова обнаженная
натура на картинах Густава Климта, таковы работы, выпол­
ненные в стиле ар-нуво: четко очерченные ягодицы и бедра,
тонкие ноги, верх тела узкий и угловатый. После 1890 года
одним из ярчайших примеров такого типа внешности мож­
но считать самоописание Иветты Гильбер*: «шея — очень
тонкая и длинная, гибкая и изящная, плечи — хрупкие,
сутулые, груди нет... бедра имеются, ноги — очень длинные

* Иветта Гильбер (Yvette Guilbert, 1865-1944) — французская актри­


са и певица кабаре. Прославилась в качестве модели Тулуз-Лотрека.
Автор нескольких книг, корреспондентка Зигмунда Фрейда.

205
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

и, можно сказать, худые»96. Иветта Гильбер наделяет свой


облик определенным смыслом: «Больше всего и прежде
всего я хотела казаться элегантной» 97 .
Итак, в начале XX века определяются по крайней мере
две модели внешности, представленные обнаженными и по­
луобнаженными женскими силуэтами: модель эротическая,
демонстрируемая на сцене кафешантанов 98 с округлыми фор­
мами и крупными ляжками, и модель светская, элегантная,
с вытянутыми линиями. В итоге вторая одержала победу
над первой.

ЛЕТНИЕ РАЗОБЛАЧЕНИЯ
В пляжной моде конца XIX века наметилась тенденция
к уменьшению поясничного прогиба: отсутствие корсета под­
черкивает различие между зимним и летним силуэтами.
На протяжении века менялось представление о море
(этот вопрос хорошо изучен): лечению на термальных водах
все чаще предпочитают выезды за город, на море, в горы и
спортивные игры на берегу 99 , приобретает популярность
пляж, который воспринимается как место для расслабления
и удовольствий. Меняются фасоны одежды, тело прогляды­
вает через нее все больше. В 1882 году издание «Элегантная
жизнь» (La vie élégante) предсказывает: «Скоро на теле
останется лишь фланелевая сорочка, промокшая в соленой
воде и липнущая к коже»100. В начале XX века в самом деле
появились облегающие тело туники, длиной до середины
бедра101.
В критериях пляжной красоты важное значение приоб­
рели ноги. В рассказах Берталя об отдыхе на море будущие
мужья описывают своих подруг в совершенно новой манере:
«Она очаровательная, высокая, ладная, с восхитительны­
ми ногами и не менее прекрасными бедрами, талия у нее
гибкая, тонкая, упругая»102. Пруст с восторгом описывает
пляж в Бальбеке: «Красивые тела с великолепными ногами,

206
Глава 2. Покорение анатомии

обольстительными бедрами, здоровые и отдохнувшие лица,


от которых веет резвостью и лукавством...»103
Решающее значение имели плавность и гармонич­
ность линий летнего силуэта, резко контрастировавшие с
мешковатыми формами зимнего силуэта, искусственно вы­
гнутого в пояснице. В конце XIX века пляж меняет каноны
красоты, что великолепно проиллюстрировал писатель
Гуго Ребелл*; удивление, о котором он говорит, только
подчеркивает новизну описываемого: «Пляж и купание
в море являли собой триумф молодости и телесного со­
вершенства в еще большей мере, чем карнавалы „Казино
де пари". Неуверенные в своей красоте женщины там не
появлялись. Те, кто еще зимой выделялся выразительной,
томной, игривой и страстной внешностью, правильны­
ми чертами лица, умением красиво одеваться и носить
пышные платья, с удивлением обнаруживали, что о них
забыли, им предпочитают создания менее знатного про­
исхождения, с менее благородной наружностью и в более
скромной одежде, которые, однако, отличаются мощным и
гармоничным строением тела, мясистой плотью и чистой
кожей, приятной на ощупь и радующей глаз»104. Эстетика
одежды, «окутывающей» тело, окончательно отделилась от
эстетики одежды, «открывающей» тело. Это хорошо вид­
но на примере модных силуэтов, печатавшихся в журнале
«Модный вестник» в 1905 году: купальщицы с маленькой
грудью, в туниках без корсета, в коротких прямых юбках
с высокой талией противопоставлены прогуливающимся
дамам в зимней одежде и корсетах, подчеркивающих из-

* Гуго Ребелл (Hugues Rebell, псевдоним Жоржа де Шоффа (Geor­


ges Grassal de Choffat), 1867-1905) — французский писатель и поэт.
Самым важным его произведением считается эротический роман
«Жаркие ночи Кап-Франсе» (Les nuits chaudes du Cap Français,
1902).

207
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

«Девушка Гибсона» на пляже

гибы и округлости тела105. Контрастируют с дамами в зим­


ней одежде и купальщицы Гибсона на рисунках в журнале
«Жизнь» (Life): их руки запрокинуты вверх, в телах чувству­
ется небывалая свобода, затылок открыт, между ногами и
спиной нет излома. Гибсону удалось создать образ, который
благодаря мягким, ничем не стесненным формам, мягко­
сти и воздушности очертаний, быстро стал узнаваемым
в США — «Девушку Гибсона» 106 . Образ этой девушки был
вымышленным, но именно его приняли за эстетический
образец. Успех «Девушки Гибсона» позволил ее автору в
1902 году подписать контракт на 10 000 долларов с газетой
Corrier, для которой Гибсон сочинил историю жизни своего
персонажа 107 .
Этот пример важен, поскольку иллюстрирует посте­
пенное утверждение американского образца внешности
в качестве господствующего. Об этом свидетельствует не
только его распространение в Европе, но и наметившая­
ся взаимосвязь между успехом экономическим и успехом
эстетическим. Эту мысль выразили зрители проходивших в
Париже Олимпийских игр 1900 года: американские чемпио­
ны — представители «новой, сформировавшейся в Новом
Свете, расы — молодой и вызывающей восхищение» 108 .

208
Глава 2. Покорение анатомии

БИТВА ЗА АНАТОМИЮ
Эта новая модель внешности сформировалась под
влиянием еще одной культуры — физической, то есть гимна­
стики. Гимнастика завоевала столь широкое общественное
признание, что с 1880 года вошла в обязательную программу
государственных школ во Франции, а также во многих дру­
гих европейских странах и в некоторых штатах Америки 109 .
На протяжении всего XIX века складывалась эта комплекс­
ная, сегодня уже хорошо изученная110 культура, включающая
в себя измерения тела и телесную эффективность; биоло­
гические референции в гимнастике дополняются референ­
циями механическими, двигательными, зоотехническими,
работой над собой. Разрабатываются новые упражнения,
фиксируются результаты. Еще одной комплексной задачей
физической культуры начиная со второй половины XIX века
являлась забота о будущем человеческого вида: изучались
опасности для него, связанные с такими факторами, как на­
хождение в замкнутом пространстве города, напряженный
труд рабочих промышленных предприятий, детский труд.
Считается, что именно благодаря физическим упражне­
ниям можно будет справиться с такими угрозами, как «вы­
мирание человечества» 111 , «вырождение цивилизованных
народов»112, а также со всякого рода «слабостями» — во всем
этом социальные элиты усматривают обширное поле дея­
тельности для спортивных педагогов.
Анатомы XIX века начали широко практиковать прове­
дение замеров различных частей тела, величина которых,
согласно Ламарку и Дарвину, варьируется в зависимости
от вида, расовой принадлежности и времени. «Антропо­
логический научный словарь» 1880 года пестрит цифрами,
выражающими соотношение размеров костей по высоте
и по длине. Здесь же указывается, что бедренные кости у
белых людей длиннее, чем у черных, так как белые лучше
адаптированы к прямохождению, у белых людей более

209
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

узкий таз, лучше приспособленный к стоянию, и более


длинные лучевые кости, лучше адаптированные для работы
с орудиями113. Однако помимо дискриминирующих выводов
поборников цивилизации, ученые приводили и другие,
более заслуживающие доверия цифры. Адольф Кетле*, на­
пример, начиная с 1870 года публиковал статистические
данные по средним величинам измерений тела по таким
параметрам, как вес и рост, а также по «развитости груд­
ной клетки» 114 — этот параметр Кетле относил к особенно
важным. Считалось, что грудную клетку можно развить
с помощью «чрезвычайно полезных» 115 гимнастических
упражнений; «констатация» 116 возможности увеличения
объема грудной клетки за счет тренировок связана с ха­
рактерным для рассматриваемой эпохи представлением
об энергии и машинах, работающих на угольном топливе:
легкие человека — это «очаг», котельная всего организма.
Таким образом, силуэт приобретает характерную форму
с выдающимся бюстом: «торакальный тип» противопо­
ставляется «абдоминальному» 117 . Первый свидетельствует
об энергетической мощи организма, второй — о слабости
мышц и недостатке энергии: «Расширение грудной клет­
ки — важнейшая задача развивающей тело гимнастики» 118 .
Кроме того, изучается, каким образом «атоничность»
проявляется в строении тела абдоминального типа: недо­
развитость мышц живота ведет к избыточному прогибу в
пояснице, к «лордозу» 119 — это новое слово появилось в
анатомических атласах конца XIX века. Чрезмерная вы­
гнутость позвоночника над крестцом здесь свидетельствует
скорее о слабости, чем о красоте.

* Адольф Кетле (Adolph Quefe@let, 1796-1874) — бельгийский мате­


матик, астроном, метеоролог, социолог. Один из родоначальников
научной статистики, в частности вывел формулу для вычисления
индекса массы тела, которая используется по сей день.

210
Глава 2. Покорение анатомии

В связи с этим в конце XIX века приверженцы гимнасти­


ки начинают обличительную кампанию против «современно­
го идеала женской красоты, который самым прискорбным
образом нарушает естественные линии тела»120, настоя­
тельно призывая поддерживать осанку, соответствующую
«естественному вертикальному строению корпуса»121. Чтобы
приобрести такую осанку, необходимо не только выдвинуть
грудь вперед, но убрать прогиб в пояснице. Появились даже
специальные упражнения для устранения прогиба в спине,
сформировавшегося из-за ношения корсета: педагоги по
гимнастике рекомендовали подойти к «стене, дереву или
шкафу» и прижаться «к этой вертикальной поверхности
поясницей, спиной и затылком»122. Спустя несколько лет
Каликст Пажес смело рекомендует «упражнения для красо­
ты», направленные на увеличение роста, растягивание тела
и даже «на нивелирование изгибов позвоночника»123.
Не вызывает сомнения то, что читательницы модных
журналов начала XX века мало практиковали постоянно упо­
минающуюся в этих изданиях гимнастику. Тем не менее опи­
сания упражнений формировали новый облик: постановка
корпуса прямая, без прогиба, и упрощенные фасоны одежды.
Отныне упражнения выполняются не в платьях с корсетами
времен Второй империи, как это делалось в гимназии Пи-
шери (Pichery) в 1858 году124, а в «мягких трико»125, которые
описаны в книге «Искусство быть красивой»: так, например,
поступали в учебном заведении Финк (Finck) в 1906 году.
Вместе с тем гимнастика способствовала популяризации
активного образа жизни, а также формировала динамичный
образ тела, подвижность которого прежде ограничивалась
изгибами корсета.
Борьба с поясничным прогибом ведется не только
с помощью мягких летних купальных костюмов, не только
с помощью «официально» признанной гимнастики, но и —
с начала XX века — в индивидуальном, частном порядке;

211
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

такая критика оказывается более воинственной. Особенно


яростно протестуют женщины, полагающие, что излишний
прогиб в позвоночнике создает искусственный, а то и при­
нужденный, образ внешности. Они требуют дать телу свобо­
ду, позволить ему двигаться, чтобы женщина выглядела не
«изогнутой», а гибкой, распрямленной. Долгое время жен­
щины стремились достичь S-образных очертаний фигуры;
теперь они начинают считаться противоестественными. Для
этого должна была произойти трансформация всего женско­
го образа. В начале XX века окончательный отказ от прогиба
и корсета положил конец образу женщины-«декорации»:
в прошлое уходят жеманные, «застывшие» позы, манеры и
осанка, которые долгое время ограничивали подвижность
тела, считавшуюся «чересчур» спонтанной 126 .
Многочисленные инициативы начала XX века распро­
страняют идею «борьбы» за красоту: международная Лига
борцов за «реформу женской одежды», объединяющая гол­
ландскую, немецкую, английскую, австрийскую ассоциации
под общим названием «Дамы и врачи», в начале XX века
выступает против корсета127. В 1908 году движение подхва­
тывает «Лига матерей семейств», им удалось распространить
двадцать тысяч брошюр с заголовком «За естественную
красоту женщины. Против уродования тела корсетом», со­
брать подписи в свою поддержку и опубликовать фамилии
своих сторонников.
Противостояние корсету отличается сразу двумя ориги­
нальными особенностями: с одной стороны, здесь успешно
проявляется женская инициатива, с другой — в этой борьбе
объединяются оценочные суждения о красоте. Участницы
борьбы описывают, как одежда влияет на работу, как они
чувствуют себя в ней: «Чец дольше вынуждена женщина
сидеть, выполняя определенную работу, тем мучительнее
ее страдания от сдавливающего корсета» 128 ; как в повсед­
невной жизни им не хватает свободы: «Я не могла сносно

212
Часть четБ1врвж£. Иряофяеашжалашвняи (XIX век)

написать и десяти строчек, когда моя грудь подвергалась


пытке корсетом» 129 . Упоминается работа «в мастерских и на
предприятиях» 130 , подвергаются критике «многочисленные
изгибы» 131 корсета, ограничивающие движения. Отныне в
корсете видят не только опасность для здоровья, но и пре­
пятствие для деятельности. Женские профессии постепенно
занимают все более важное место в социуме, между 1860
и 1914 годами число служащих на предприятиях женщин
выросло в девять раз: с 95 000 до 843 000132, что и спрово­
цировало негативную оценку корсета. Теперь этот предмет
гардероба критикуют не только врачи, но и сами женщины,
смело заявляя о своей позиции: «Я не ношу корсета вот уже
пятнадцать лет. Его отсутствие хорошо повлияло на мои во­
кальные способности и не помешало мне одеваться весьма
элегантно. Мои платья нравятся подругам»133.
Женщины выступают также против одежды, чрезмерно
обтягивающей тело, подчеркивающей изгибы и ограни­
чивающей движения. Деревянные манекены, по которым
портные кроили такую одежду, воспринимаются теперь как
«гротескные и смешные» фигуры с выгнутой поясницей,
изломанными линиями и зауженными бедрами. Возникает
потребность в изменениях. Именно тогда Поль Пуаре изо­
бретает новый тип силуэта: «силуэт должен быть ровным,
грудь — маленькой, тело — гибким и тонким»134, тело — это
произведение искусства, «одухотворяющее материю» 135 .
Этот идеал красоты сформировался под воздействием но­
вых представлений об «архитектуре» 136 тела: «Я научился
обходиться одной точкой опоры — плечами, до меня опо­
рой служила талия» 137 , — поясняет Пуаре. Походка вновь
обретает плавность, «утраченную в стесняющих движение
оковах»138. Свободные от корсета бедра отчетливо проявля­
ются под одеждой. Вырисовываются новые линии тела.

213
ГЛАВА 3
РЫНОК КРАСОТЫ

С конца XIX века проступившие под одеждой очерта­


ния бедер изменяют не только представления о красоте,
но и повседневные практики по ее усовершенствованию: в
особенности практики по снижению веса. Чем меньше сло­
ев ткани покрывает фигуру, тем пристальнее за ней следят.
В литературе все чаще упоминаются диеты и упражнения.
В 1880-х годах работа над собой становится главным усло­
вием совершенствования телесной красоты. Яркий тому
пример — отчаяние и обеспокоенность своим внешним
видом героини романа Золя «Дамское счастье» госпожи Де­
форж перед лицом соперницы: госпожа Дефорж не смогла
надеть пальто последней модели, поскольку «потолстела»1
в боках.
В образе госпожи Дефорж, в ее беспокойстве о фигуре
и поведении в магазине отражены важнейшие трансфор­
мации, произошедшие в практиках по совершенствованию
красоты в конце XIX века^Сложился рынок красоты, что
сделало телесную эстетику предметом первостепенной
важности: появились новые выражения, такие как «кос­
метические товары», «уход за лицом», реклама косметики

214
Глава 3. Рынок красоты

стала более навязчивой, с открытием «больших магазинов»


реализация косметики приобрела широкие масштабы. По­
ступление косметической продукции на рынок претерпело
качественные изменения: улучшилась организация сбыта,
увеличилось разнообразие товаров.

СТРОЙНЫЙ «низ»
В конце XIX века силуэты одежды все больше соот­
ветствуют естественным анатомическим линиям тела, а
практики по поддержанию фигуры совершенствуются.
Традиционные способы похудения направляются теперь на
конкретную часть тела, чаще всего — на «низ». Читательни­
цы модных журналов пишут в редакцию о том, что хотели
бы «уменьшить объем некоторых, слишком крупных частей
тела» 2 . Причем проблема снижения веса исключительно
женская и имеет ряд отличий от соответствующей мужской
проблемы. Чаще всего женщины стремятся похудеть в обла­
сти бедер. Самые распространенные цели — «уменьшить объ­
ем бедер» 3 , или «не дать им расти вширь» 4 , или «уменьшить
обхват бедер и талии» 5 . Реклама средств для похудения, доля
которой в конце XIX века возрастает, обещает достигнуть
похожих результатов: например, пилюли «Кардина» помо­
гали «уменьшить бедра и живот и сделать талию тоньше» 6 ,
пилюли «Жигартина» способствовали похудению подбород­
ка, живота, бедер и талии» 7 .
Однако все это пока мало сопоставимо с той обеспоко­
енностью проблемой лишнего веса, которую мы наблюдаем
сегодня. Прежде всего приводится мало точных сведений о
размерах тела. Тем более что весы, ростомеры и сантиметры,
применяющиеся в школах и армии в конце XIX века, в по­
вседневной практике все еще не используются8. Окружность
талии редко указывается в сантиметрах, полнота редко ис­
числяется в килограммах. Романистка Андре-Вальдес описы­
вает распространенный случай, когда женщина из «толстой»

215
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

превращается в «стройную», из «неуклюжей» в «элегантную»


за счет строгого соблюдения диеты, однако писательница
признается, что не может назвать цифры, в которых вы­
ражался столь заметный результат: эта худеющая женщина
«не взвешивалась» 9 . В самом деле, среди предметов мебели
спален и ванных комнат конца XIX века напольные весы не
числились 10 . Указание в мемуарах Иветты Гильбер на объем
ее талии («пятьдесят три сантиметра» 11 ) — пример почти
исключительный. Нечасто упоминаются и формулы расчета
идеального веса, среди редких примеров — приведенное в
«Дневнике женщины» в 1903 году правило: «Человек в воз­
расте от 20 до 50 лет должен весить в килограммах столько,
сколько составляет его рост в сантиметрах за вычетом одно­
го метра» 12 . К 1910 году относится еще одно выраженное в
цифрах уточнение: в рекламном объявлении говорится о
гимнастике по методу Мейцера, позволяющей худеть на один
килограмм в неделю до тех пор, пока не будет достигнут «вес,
соответствующий росту»13.
Начиная с 1890 года упоминания различных диет
становятся частыми и вездесущими. О приведении кон­
троля за весом в некую систему речь пока не идет, скорее
говорится о том — важный нюанс, — «как не прибавлять
в весе» 14 . Например, в 1892 году в «Иллюстрированной
энциклопедии женской элегантности» 15 предлагается семь
различных способов того, как не набирать вес, в 1896 году
в издании «Парижская жизнь» 16 — восемь, в 1903 году в
«Дамском журнале» (Le Carnet féminin 17 ) — десять. По от­
дельным вопросам возникают споры, есть и количествен­
ные расхождения. Так, одни авторы предлагают употре­
блять меньше жидкости во время курса похудения, чтобы
жидкость не скапливалась в организме, другие наобо­
рот — рекомендуют пить больше, поскольку вода обладает
очищающими свойствами. Предписания Орстеля — употре­
блять не более 562 граммов воды за 24 часа — радикально

216
Глава 3. Рынок красоты

отличаются от предписаний Хеннебурга, Куртца или Се*:


пить несколько литров воды в день 18 . Причем важны не
столько эти цифры, сколько постоянное присутствие темы
диеты в печатной продукции тех лет, изучение ее с разных
сторон, целенаправленная борьба с различными прояв­
лениями полноты в теле: не просто борьба с тучностью,
но рассуждения, например, о том, как придать «легкость»
очертаниям тела.
Еще важнее то, как осваивается нижняя часть тела:
бедра и ноги подвергаются пристальному рассмотрению,
вырабатываются способы ухода за ними. «Низ», который
прежде мало удостаивался внимания, теперь тщательно
осматривается и ощупывается. Например, с массажем свя­
зывались надежды на быстрое уменьшение объемов бедер:
чтобы избавиться от округлостей, необходимо их размять.
Для этой цели были изобретены специальные роликовые
массажеры, позволяющие женщине самостоятельно прово­
дить процедуру, которая, как представлялось, помогала об­
рести идеальные формы. Создается набор инструментов, с
помощью которых можно «раздробить» лишние округлости.
Компания «Мора» (Mora), представительства которой от­
крылись в Париже, Бостоне и Нью-Йорке в начале XX века,
занималась продажей роликовых массажеров, способство­
вавших избавлению от отвислых щек, второго подбородка,
складок на теле. Эти инструменты рекламировались как
«драгоценная находка для женщины, желающей сохранить
и усовершенствовать свою красоту»19. В комплект к такому
«роликовому массажеру» поставлялись иглы для расширен­
ных вен, выпущенные компанией «Цветочная парфюме­
рия». Это свидетельствует о разнообразии инструментов

* Жермен Се (Germain Sée, 1818-1896) — французский врач, внес


существенный вклад в изучение холеры и ревматизма, автор девя­
титомного сочинения по клинической медицине (1844-1917).

217
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

и их индивидуальном предназначении 20 . Оригинальность


этого устройства, предназначенного исключительно для из­
бранных клиентов, заключается еще и в том, что его можно
подключить к розетке: ролик работает (в зависимости от
модели) от «постоянного» или «переменного тока»21; руч­
ной массаж дополняется «вибрирующими» 22 электродами,
а «электропульсация» 23 поможет повысить упругость груди.
Элеонора Эдэр, обосновавшаяся в Париже американка,
в самом начале XX века продавала наборы инструментов
«для комплексного ухода за телом в домашних условиях»24.
Этот набор включал в себя также специальные, работаю­
щие на батарейках накладки из «гигроскопической ваты,
смоченной в топическом лекарственном растворе» 25 : они
предназначались для разглаживания морщин, массажа му­
скулов и стимуляции кожи. Токи использовались по-разному:
«постоянный» служил для лечения «морщин, расширенных
вен на носу и лице», а «переменный» — помогал избавиться
от «лишних объемов»26. В 1906 году в магазине на бульваре
Пуассоньер 27 продавались «восстановители здоровья» и
«обновители кожи» — роликовые массажеры с «отделением
для батарейки-аккумулятора». Стоили они 25 франков за
штуку и были доступны «для любого кошелька». Достижения
электроинженерии постепенно внедряются в пространство
дома28. Итак, в начале XX века эстетика тела обновляется:
вырабатываются новые способы усовершенствования кра­
соты, изменяется визуальное восприятие красоты. К телу
прикладывают различные устройства и массажеры, предна­
значенные для ног, спины, груди. Внимание уделяется всей
поверхности тела.
В телесной эстетике постепенно происходит важная
трансформация. Совершенствование красоты тела под­
разумевает теперь не только ухоженное лицо и занятие
физическими упражнениями, не только систематическое
принятие ванн для похудения, но и проведение специальных

218
Глава 3. Рынок красоты

манипуляций: массажей и прочих местных воздействий.


Оформляется представление об идеальном теле, которое
может обрести каждый, прибегнув к специальной технике
и инструментам.

РАЗГЛЯДЫВАНИЕ СЕБЯ
В последние десятилетия XIX века в буржуазной культу­
ре значительно возросла важность предмета, позволившего
людям по-новому следить за своим обликом и корректиро­
вать недостатки, — зеркального шкафа. Этот предмет мебели
появляется в гостиных, спальнях, туалетной и ванной ком­
натах квартир, оформленных со вкусом, зеркальной может
быть одна створка шкафа или несколько 29 — чтобы иметь
возможность рассмотреть свою одежду или тело с несколь­
ких ракурсов, в анфас и в профиль. Именно такой способ
разглядывания себя рекомендовался в трактатах красоты:
«Следует обзавестись зеркалами всех видов и размеров» 30 .
Зеркало проникает в личное пространство: впервые появля­
ется возможность рассмотреть обнаженное тело детально,
сверху до низу, «во всех ракурсах»31.
В романах и журналах конца XIX века часто встречается
сцена разглядывания собственного тела перед зеркалом на
ножках. Так, Нана рассматривает свой силуэт в зеркале у
себя в спальне, «переводя взгляд от линии шеи к плавным,
округлым бедрам» 32 ; «беспокойная женщина» Жюля Буа
смотрит в стоящее у кровати зеркало на свои «тонкие ноги»
и «мягкие линии» 33 бедер. В журнале «Парижская жизнь» по­
вествуется, как девушки закрываются в туалетной комнате,
чтобы, стоя перед зеркалом, проверить, не «растолстели
ли их бедра и не заплыла ли шея»34. Подобные описания в
литературе совершенно новы. До сих пор большое зеркало
являлось редкостью: зеркала фигурировали исключительно
в пространстве салона35. В руководствах по уходу за собой
и пользованию косметикой первой половины века упо-

219
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

миналось только высокое псише, зеркало на подставке,


предназначенное для верхней части тела 36 . «А как жить
в теле, которого нельзя увидеть, рассмотреть во всех его
подробностях?»37 — задается вопросом Вероника НаумТрапп.
Разглядывание себя имеет решающее значение, именно оно
вводит в эстетику «худобу»38, побуждает измерять объемы
тела, развивает визуальное восприятие.
К концу века зеркало стало широко распространенным
предметом обихода: теперь им украшают не только парадные
залы. Совершиться такой перемене позволили достижения в
области химии. В середине XIX века большие зеркала стали
производить промышленным способом: путем смешивания
нитрата серебра и раствора аммиака39. Несмотря на то что
зеркало перестает быть редкостью в интерьере, оно остается
индикатором социального статуса своего владельца: в рас­
считанных на широкую публику изданиях конца XIX века,
таких как «Малая газета» (Le Petit Journal) и «Национальный
иллюстрированный журнал», под зеркалами для дома пони­
маются небольшие зеркала, которые вешаются на стену и
предназначаются для лица40. Пример, свидетельствующий о
том, что из арсенала эстетических средств могли позволить
себе бедняки, содержится в рассказе Мопассана «История
служанки с фермы» 1881 года: главная героиня рассказа
Роза ждет ребенка от одного из работников, который сбе­
гает, как только узнает о случившемся. За происходящими
с ее талией изменениями несчастная девушка с тревогой
наблюдает, разглядывая свой живот в небольшом осколке
зеркала, который обыкновенно служит ей для приведения
в порядок волос 41 . Для справки: в 1893 году в знаменитом
парижском универмаге «Бон Марше» (Le Bon Marché) шкаф
с тремя зеркальными дверцами стоил 650 франков, тогда как
заработная плата рабочего текстильной промышленности
не достигала 5 франков в день 42 , а работник, выполнявший
административные функции, получал не более 90 франков

220
Глава 3. Рынок красоты

в месяц43. Тело человека из наименее обеспеченных слоев


общества рассматривается только в рамках его функций,
с точки зрения его способности к тяжелому физическому
труду. Бедняки уже могли позволить себе наряжаться, но
возможности изучать и разглядывать свое тело у них еще
не было.
Выходцы из привилегированных слоев общества, на­
против, скрупулезно разглядывают свои тела перед зеркалом,
пытаясь точно назвать то, что они видят в отражении, по­
степенно преодолевая границы того, что прежде считалось
постыдным: процесс раскрепощения служит обновлению
эстетических «приемов». В середине 1880-х годов Мария
Башкирцева* разглядывает в зеркале свою фигуру, изучая ее
миллиметр за миллиметром. Она проводит сравнения, раз­
мышляет, задается вопросом, насколько правильно выглядит
ее поясничный изгиб: «В тринадцать лет я была слишком
полной и выглядела на шестнадцать. Сейчас я стройная, моя
фигура полностью сформировалась, возможно даже, у меня
слишком выдающиеся формы и изгибы тела: я сравниваю
себя со всеми статуями и не нахожу ни одной, у которой
были бы столь же широкие бедра и такой же изгиб в пояс­
нице, как у меня. Может быть, это недостаток?»44
Появление новых инструментов по усовершенство­
ванию красоты в особенности повлияло на частное про­
странство социальной элиты. На этом стоит остановиться
подробнее. Особое внимание обращает на себя ванная
или туалетная комната, тайное пространство, где и совер-

* Мария Башкирцева (Marie Bashkirtseff, 1858-1884) — француз­


ская художница и писательница российского происхождения.
Ее картины выставлены во многих российских и европейских му­
зеях; как писательница она прославилась своим дневником, напи­
санным по-французски, изданным посмертно и переведенным на
множество европейских языков.

221
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

шенствуются практики по уходу за телом, ставшие более


комплексными. Благодаря системе канализационных тру­
бопроводов, появившихся в Париже стараниями инженера
Белграна и барона Османа45, жители многоэтажных домов
получили «неограниченный»46 доступ к воде. Поскольку
владельцам городских квартир предоставлены новые воз­
можности для ухода за собой, упоминание ванны на первых
страницах трактатов о красоте обретает законные осно­
вания: укрепляется вера в преображение внешнего вида
за счет щедрых свойств воды, поступающей парижанам
в изобилии47.
Однако значение ванной и туалетной комнат этим
не ограничивалось. Ванная комната — это отвоеванное
«личное» пространство: место, позволяющее «скрыться
от посторонних глаз» и наилучшим образом отправлять
«культ красоты»48. Баронесса Стаф* в 1892 году признава­
лась, что для нее туалетная комната — это «алтарь, порог
которого никто, даже любимый супруг, особенно любимый
супруг, переступать не должен»49. Отныне красота требует
времени, совершенствование своего внешнего вида — дело,
высоких результатов в котором можно добиться только
«уединившись»50. В ванной комнате следует «изучать свои
манеры и жестикуляцию», наблюдать за «мимикой лица»,
разглядывать себя «не стесняясь»51. Итак, практики по со­
вершенствованию красоты изменяются, переходят в частное
пространство: уходит в прошлое традиционная, много­
кратно воспроизводившаяся сцена, представляющая «даму
за туалетом», причесывающуюся или красящую лицо перед
большим зеркалом и в неизменном окружении зрителей

* Бланш-Огюстина-Анжела Суайе (Blanche-Augustine-Angèle Soyer),


известная под именем Баронессы Стаф (1843-1911) — французская
писательница, прославившаяся после выхода бестселлера «Правила
поведения в свете. Как жить в современном обществе».

222
Глава 3. Рынок красоты

и ассистентов; ее заменяет сцена тайная, уединенная, где


героиня прихорашивается, принимает ванну или рассмат­
ривает себя в зеркале на ножках.

УНИВЕРМАГ, «ХРАМ Ж Е Н Щ И Н Ы » 5 2
В конце XIX века не только появились новые способы
ухода и наблюдения за телом, большая часть которых была
доступна только социальной элите, но и расширился ассор­
тимент косметической продукции, доступной разным слоям
общества. Существенное влияние на рост предложения в
сфере товаров красоты оказала индустриализация. Продажи
одной только парфюмерной продукции выросли с 12 мил­
лионов франков за 1836 год до 26 миллионов за 1866 год,
а в 1900-м составляли уже 90 миллионов франков 53 . Сформи­
ровался обширный «рынок красоты». К концу века стандар­
том красоты становится красота искусственная, рукотворная,
которую все труднее отделить от условностей мира моды.
Площадкой для всех этих изменений в Париже стал
«универсальный магазин», именно здесь начиная с 1860-х го­
дов творилась революция в торговле «новинками», похожую
роль играл универмаг «Уайтли» (Whiteleys) в Лондоне и
«Маршал Филдс» (Marshall Field's) в Чикаго. За счет «низкой
надбавки к базовой стоимости товара»54 большой магазин су­
мел привлечь под свою крышу продукцию из смежных обла­
стей и предоставить клиентам максимально разнообразный
выбор: в 1890 году только в магазине «Бон Марше», который
посещали 15 000 клиентов в день, в продаже имелись товары
из 200 разнообразных категорий — от платьев и корсетов до
декоративной косметики и духов55. Этого удалось достичь
благодаря интенсивному развитию промышленности, мас­
совому производству товаров, увеличению доли рекламы в
прессе, налаживанию связей между городами, расширению
железнодорожных сетей. В результате товарооборот уни­
вермага возрос в несколько раз: только в том же самом «Бон

223
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

Марше» в середине 1870-х годов он составил 50 миллионов


франков, в середине 1880-х — 100 миллионов, 200 миллионов
в 1906 году56.
«Колосс», «Вавилонская башня», «дворец сказочной
феи» и «монстр-соблазнитель» 57 , универмаг благодаря раз­
нообразию товаров эксплуатирует желание женщины быть
красивой и нравиться окружающим: здесь вся искусствен­
ность женственности выставляется напоказ. В конце века в
универмагах все делается для того, чтобы вызвать у женщин
желание покупать, в этом Золя заставил признаться одного
из своих персонажей — Октава Муре, директора магазина
«Дамское счастье»: «мы привлечем сюда толпы женщин и
будем держать их в своей власти, а они, обольщенные, обе­
зумев перед грудами товаров, станут, не считая, опустошать
кошельки»58. Каждое эстетическое желание будет исполнено.
Золя даже выводит образ новой церкви, собора из стали и
стекла, где религиозный фанатизм уступил место жажде
красоты: «На смену церкви и слабеющей вере пришел уни­
версальный магазин, отныне именно он царит в праздных
человеческих душах»59.
Здесь мы видим первые проявления потребительской
истерии, представленные у Золя карикатурным портретом
современного общества: «Создался культ тела, красоты,
элегантности и моды»60. А также — первые коммерческие тех­
нологии, сделавшие избыточный ассортимент товаров для
эстетического усовершенствования тела нормой. Во время
международной выставки 1900 года магазин «Бон Марше»
был представлен как «одно из самых примечательных мест
в Париже» 61 , по нему водили экскурсии в сопровождении
гидов-переводчиков.
Несмотря на успешность применявшейся в универмагах
стратегии продаж, очевидно, что не все могли совершать
одинаковые покупки 62 . Так, в самом начале XX века моло­
дая учительница «Мадмуазель О.» (упомянутая историком

224
Глава 3. Рынок красоты

Жаком Озуфом), попав в деревню по распределению, при­


знается, что из всех предметов туалета может позволить
себе только «флакончик парфюмированной эссенции» 63 .
Ни кремами, ни румянами она не пользуется, поскольку ее
доходов едва хватает на оплату квартиры, еду и одежду...
В сходном положении оказывается Жанна Бувье, наемная
работница в Париже в конце XIX века: она просчитывает
свои ежедневные траты до сантима, признается в финан­
совых «затруднениях» и подозревает подруг в том, что им
приходится идти на низости ради «перчаток, духов и про­
чих бесчисленных предметов туалета» 64 . В самом начале
XX века с похожими трудностями сталкиваются и молодые
работницы; вот как они описывались в одном из немногих
посвященных им романов: «одевались небрежно и пахли
духами, которые доставались им сомнительной ценой» 65 .
Вдобавок отчетливо обозначилось социальное неравенство,
переживаемое большинством как непреодолимый разрыв,
обособивший даже человеческие желания. Это видно на при­
мере рассуждений мадам Лоттен, хозяйки публичного дома в
Дьеппе, настоятельно советовавшей мужу в 1880 году не на­
нимать девушек слишком «вежливых» и слишком изящных:
«Никогда не бери на работу женщину из высоких кругов.
Жители Дьеппа на нее не клюнут»66. Сформировалась новая
прослойка общества — мелкая буржуазия, читающая модную
периодику и неравнодушно относящаяся к уходу за лицом,
волосами, косметике и духам. Телефонистки начала XX века
признаются, что завидовали городским учительницам, по­
хожим на «модные гравюры» 67 . Но сохранились снимки, где
сидящие рядком телефонные барышни, как их тогда назы­
вали, выглядят вполне подтянутыми, ухоженными, искусно
причесанными 68 .
Универмаги, в особенности «Бон Марше», распростра­
няют «буржуазную культуру среди рабочих сферы услуг, тем
самым приближая их к среднему классу общества»69.

225
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

Л И Ц О КОМПАНИИ И «ЗВЕЗДЫ»
На динамично развивающемся рынке товаров красоты
появляется еще одно новшество — продвигаемое с помощью
фотографов и граверов лицо компании, чье призвание за­
ключалось в повышении и насаждении ценности красоты.
Театральные примы, знаменитые артистки эстрады на
рубеже веков превозносили с плакатов достоинства духов
марки «Лентерик» (Lenthéric), зеркал марки «Брок» (Broc),
Медицинского института красоты, леденцов от простуды
«Понсоле» (Poncelet) 70 или полупрозрачной рисовой пудры
«Сара Бернар», поскольку именно эта пудра «сделает вас
по-настоящему элегантной» 71 . От актрис требовалось пре­
доставить в распоряжение косметической компании свое
изображение, а также — письменно и публично выразить
свои предпочтения в косметике или поставить подпись под
готовыми рекламными фразами, весьма далекими от сегод­
няшних слоганов. Например, мадемуазель Барде, актриса
«Комеди Франсез», в 1905 году поместила свою фамилию
под словами «замечательная и даже восхитительная» 72 , от­
носившимися к пудре марки La Perle. В США привлекать
известных женщин к рекламе косметики стали раньше,
чем в Европе: после визита Сары Бернар в Нью-Йорк в
1880 году вышла целая серия продукции под ее именем:
кремов, парфюмированного туалетного мыла и лосьонов 73 .
Заметим походя, что это свидетельствует о постепенном
повышении престижа актрисы в обществе — а также о по­
степенном формировании светского мира звезд, постав­
ляющего обществу образцы для подражания: актриса и ее
изображение способны превратить часть публики в целе­
вую группу покупателей рекламируемого актрисой товара.
Лицо компании — это нс^только безымянная красотка на
иллюстрации в модном журнале, не бальзаковская «иде­
альная женщина» 74 или «великосветская дама» на гравюре,
но и величественная, прославленная артистка, чей облик

226
Глава 3. Рынок красоты

легко узнается благодаря прессе и фотографиям. Связав


свой образ с каким-нибудь товаром, актриса может задать
определенный стандарт поведения. В среде парфюмеров
появляются новые выражения: «мыло актрисы», «лосьон
актрисы», «рисовая пудра актрисы»75. В самом начале
XX века на рынке красоты присутствуют образцы для под­
ражания и их изображения, а также самые разнообразные
и многочисленные косметические товары.

РЫНОК «КОСМЕТИЧЕСКИХ УСЛУГ»


В начале XX века возникает новая организация — кос­
метический салон. Факт его появления свидетельствует
о процессе формирования цельного представления об
усовершенствовании красоты. Сами салоны были еще
большой редкостью, но уже появились новые профессии
и новое выражение — «косметические услуги», а также
новая коммерческая структура — «институт красоты», где
предлагались «консультации» специалистов, проводилось
«лечение», «исправлялись недостатки лица и тела»76. В ре­
кламных объявлениях, относящихся к 1904-1905 годам,
указываются часы приема специалистов и описываются
предоставляемые услуги таких парижских салонов красоты,
как компания «Атена» на улице д'Аббевиль, «Медицинский
институт биологически активных веществ» на улице Бланш,
«Научный институт красоты» на улице Лабрюйер. Большин­
ство салонов могли похвастаться роскошным убранством:
обоями, картинами, коврами и зеркалами 77 , среди их
клиентов числились исключительно привилегированные
особы, «элегантные и благородные»78, как утверждалось в
рекламе компании «Атена». Применяемые в салонах мето­
ды шли в ногу со временем: здесь для усовершенствования
красоты применяли специальные ухаживающие процедуры,
а лечение проводили при помощи специальных аппара­
тов. В этом отношении наиболее показателен «Институт

227
Часть четвертая. Красота «желанная» (XIX век)

ф и з и ч е с к о г о воздействия», располагавший, согласно


рекламе, всеми доступными на тот момент техническими
средствами и приемами: там применяли «тепло и холод
(гидротерапию), электричество всех видов, свет (белый
и цветной), движение (гимнастику, механотерапию, мас­
саж)», и все это с единственной целью — позволить «вам
стать привлекательнее и сохранить красоту» 79 . Практики
по усовершенствованию красоты в достаточной мере при­
нимались обществом — или же достаточно широко распро­
странились, чтобы возникла целая сфера услуг по уходу за
телом. Использовался весь арсенал технических средств
того времени. При этом все они объединились в одну кате­
горию, получившую название «косметическая продукция».
Сюда могли относиться кремы, румяна, туалетная вода,
мыло, зубная паста, различные пудры, предназначавшиеся
для одной цели — «ухаживать за телом и лицом с помощью
новых методов и средств» 80 . В начале XX века выпуска­
лась «косметическая продукция» таких марок, как «Кирн»
(Kirn), «Крайсис» (Chrysis), «Эстель» (Estelle), «Мора» и др.
Причем для каждой фирмы предметом заботы и торговли
становится красота как единый, «целостный» проект по
улучшению внешнего вида.
В сфере эстетики тела формируются новые профес­
сии, новые практики и продукты. Деятельность Элены
Рубинштейн (Helena Rubinstein) является, пожалуй, одним
из лучших примеров успешного развития в этой области
в 1910-е годы. Она не только много путешествовала между
Европой и Австралией, но и в конце XIX века изобрела улуч­
шающий цвет лица крем «Валаз» (la Valaze), в дополнение
к которому выпустила серию косметических средств, при­
менявшихся впоследствии в ее первом лондонском салоне
красоты, открытом в 190Ö году, и во втором парижском, на
улице Фобур-Сент-Оноре (FaubourgSaint-Honoré), открытом
в 1912 году. Затем Элена Рубинштейн переехала в США.

228
Глава 3. Рынок красоты

В салонах помимо процедур по уходу за лицом прак­


тикуют процедуры по уходу за телом: «шотландский душ»,
«массажи», «электролиз», «гидротерапию»81. Теперь функция
института красоты не только в том, чтобы предоставить
особый уход каждому клиенту, но и в том, чтобы обучать
персонал на специальных курсах. В 1910-е годы салоны кра­
соты Элены Рубинштейн стали примером для подражания
всему миру.
В это время возникает профессия косметолога (esthé-
ticienne), предполагающая обучение комплексному усо­
вершенствованию красоты тела: в словарях начала века
это слово еще не значилось, но в салонах красоты такая
работа уже выполнялась. Появляются и более узкие спе­
циализации, например мастер по маникюру; в 1916 году
появляется первое специальное сочинение 8 2 по уходу за
руками. Рынок косметических услуг стал достаточно ши­
роким, чтобы ориентированные на него профессии могли
поддерживать его существование. В начале XX века фор­
мируется еще одно эстетическое направление — космети­
ческая хирургия, обещающая «исправить любые телесные
уродства и деформации» 83 , — она еще только зарождается,
но ее важная новаторская роль очевидна. Уже в 1910 году
хирурги-косметологи были готовы исправлять кривые носы,
торчащие уши, неправильные губы, щеки, демонстрируя
первые снимки пациентов, которым была проведена ри­
нопластика; хирурги не только исправляют «патологии»,
но и смело используют «автопластику, трансплантацию,
протезирование и лечение радием»84. Представители этой
«новой науки» считают, что их деятельность — ответ на
существующую в обществе потребность, и предполагают в
будущем максимально расширить круг своих пациентов. Сфе­
ра эстетики существенно преобразуется: часть людей в ней
работают, остальные мечтают исправить внешность с по­
мощью предоставляемых здесь услуг. Пластический хирург,

229
Часть четверйшаваКрЛюнаклнсишндая» (XIX век)

осваивая современные техники и приемы, выполняет новую


миссию: «Если прежде люди мало беспокоились об эстетике
тела, то сегодня на нее возлагают надежды. Мы не столько
служим для удовлетворения простой и наивной потребности
нравиться окружающим, сколько повышаем социальную
ценность личности и боремся за ее жизнь»85. В 1910-е годы
эстетические хирурги заявляли, что занимаются исклю­
чительно «восстановительным лечением», а деятельность
пластического хирурга оценивалась как социально необ­
ходимая: назвать целью удовлетворение индивидуальных
потребностей еще не решались.

230
ЧАСТЬ ПЯТАЯ
ДЕМОКРАТИЗАЦИЯ КРАСОТЫ?
(1914-2000 ГОДЫ)
«Дать определение красоте невозможно», — утвержда­
ется в современных трактатах о красоте, авторы которых
с повышенным вниманием относятся к индивидуальным
вкусам и предпочтениям 1 . Уже давно устарело представле­
ние о едином идеале красоты. К тому же понятие телесной
красоты все реже сводится к совокупности отдельных черт
и исходит уже из целостного образа, создавая который
современный человек утверждает собственную идентич­
ность». Неотделимая от индивидуального образа жизни, от
идеи здоровья и хорошего самочувствия, красота, а также
уход, которого она требует, как будто отвечают на «настоя­
тельное требование быть „в своей тарелке", в ладу „о самим
собой" и своим окружением» 2 . Поведение человека активно
психологизируется, за счет чего выстраивается все больше
ассоциативных связей между телесной эстетикой и вос­
приятием себя.
Не менее важно то, что начавшиеся в 1920-х годах
изменения привели к господствующему сегодня идеалу
«вытянутой, как шпиль, фигуры» 3 , в образец возводится
«тело-лиана с бесконечно длинными ногами» 4 , пластичное
и мускулистое, неизменными характеристиками которого
выступают «хорошее самочувствие» 5 и «плоский живот».
Из этого следует, что коллективная норма все же неизбежно
присутствует в сознании и воздействие ее велико, а всевоз­
можные способы подчеркнуть индивидуальность облика —
лишь одно из проявлений той же нормы. При этом быстрая
походка, яркий макияж, обнаженная и защищенная кожа
преподносятся как проявления индивидуальности и — еще
одно новшество — телесной свободы. Связь между красо­
той и хорошим самочувствием укрепляется, и обретение
красоты и здоровья становится главной целью человека.
Стройное, подвижное тело соответствует общественным
стремлениям к производительности, адаптируемости и же­
ланию предоставить женскому телу новую «свободу».

233
Когда физический облик человека становится главной
целью, усложняются индивидуальные и коллективные ре­
ференции красоты: практики совершенствования красоты
сопровождаются страхом неудачи, каждый свободно рас­
поряжается своим внешним видом, но при этом сам несет
полную ответственность за свою красоту, и, если телесная
красота по каким-то причинам недостижима, человек ощу­
щает бессилие. Когда хорошее самочувствие преподносится
как единственная и высшая истина, недомогание вызывает
страх.

*э>
ГЛАВА 1
«СОВРЕМЕННЫЕ СИЛЬФИДЫ» 1

В телесной эстетике начала XX века, между 1910


и 1920 годами, происходит «метаморфоза» 2 : силуэт стано­
вится легче и длиннее. Ноги выставляют напоказ, прически
приподнимают, демонстрируя длину тела. Модели, чьи изо­
бражения печатаются в журналах Vogue и Femina 1920-х го­
дов, не похожи на моделей 1900-х: «Создается впечатление,
что женщины прибавили в росте» 3 . Женщина напоминает
скорее стебель 4 , чем цветок, букву «I», а не «S»5. Линии тела
растянуты чрезмерно, даже по сравнению с удлиненным
силуэтом начала XX века.
Причем эта метаморфоза не ограничивается внешними
проявлениями: грациозные линии тела свидетельствуют о
независимости женщины, о фундаментальном изменении ее
статуса. В упрощенном виде эта мысль представлена в жур­
налах, выходивших во Франции в «Безумные»* годы: «Если
женщина любит много двигаться и вести активный образ

* «Безумными» годами во Франции называют 1920-е годы: период


между концом Первой мировой войны и началом экономического
кризиса 1929 года.

235
Часть пятая. Демократизация красоты? (1914-2000 годы)

жизни, она нуждается в соответствующей одежде: удобной


и свободной» 6 . Пока о такой одежде лишь мечтают, но эта
мечта — предвестник решительных изменений.

ВЫТЯНУТЫЕ Л И Н И И ТЕЛА
Рассмотрим произошедшие с силуэтом изменения
подробнее. Детальная «обрисовка» тела Одетты Марселем
Прустом, страстное, но контролируемое восхищение увиден­
ным — это одно из самых точных описаний женского силуэта
1910-1920-х годов и его трансформации: «ее [Одетты] тело
вырезывалось теперь цельным силуэтом, обведенным одной
„линией", и эта линия, чтобы дать точный абрис женщины,
отказалась от пересеченных местностей, от бывших некогда
в моде искусственных выступов и впадин, от выкрутасов, от
многосложной раскиданности, но она же там, где анатомия
допускала ошибку и зачем-то отступала от безукоризненно
выполненного чертежа, одним каким-нибудь смелым поворо­
том выпрямляла естественные отклонения, она исправляла
на всем своем протяжении недостатки, свойственные как
фигуре, так и тканям. Подушечки, „сиденья" безобразных
„турнюр" исчезли так же, как и возвышавшиеся над юбкой,
распяленные китовым усом корсажи с баской, в течение
долгого времени утолщавшие Одетте живот и создававшие
такое впечатление, точно Одетта состоит из разнородных
частей, которые никакая индивидуальность не могла бы
соединить. Вертикаль „бахромочки" и кривая рюшей были
вытеснены выгибом тела, колыхавшим шелк, как колышет
море сирена, и очеловечивавшим подкладочную ткань благо­
даря тому, что тело, как стройная и живая форма, наконец-то
высвободилось из хаоса и из пелены тумана низложенных
мод. И все-таки г-жа Сван хотела и умела сохранить нечто от
прежнего, сочетая это с модами новыми» 7 . Эти изменения
дополняются удлиненными, устремленными вверх линиями
макияжа и прически: выщипанными бровями, приподняты-

236
Глава 1. «Современные сильфиды»

ми скулами, стянутыми волосами. В одном модном журнале


1920-х годов о новых прическах говорится следующее: «Уко­
ротив волосы, она стала выглядеть моложе и стройнее» 8 .
Слова «линия», «прямой», «простой» заполонили
страницы модных книг. В изображениях тела преобладают
вертикальные, устремленные вверх линии. Пропорции тела
изменяются, ноги удлиняются, как у сильфиды: в «Безумные»
годы «стройные линии» 9 тела систематически ассоциируют­
ся с «длинными жилистыми ногами». Длина тела от стоп до
пояса, которая, если судить по модным журналам XIX века,
долгое время равнялась двойной длине торса, теперь до­
стигает тройной его длины, об этом пишут в тех же Самых
журналах10. «Растяжение в длину»11 происходит с такой ско­
ростью и интенсивностью, что порой вызывает недоумение
у модисток. Журнал «Ваша красота» (Votre beauté) задается
вопросом: «Возможно ли, чтобы женщина так уродовала
себя в угоду моде?»12 Новшества телесной эстетики не оста­
вили равнодушной и писательницу Колетт: в своем «Эгои­
стическом путешествии» 1920-х годов она так отозвалась о
женщинах-каланчах: «Модно быть колбасой? Вы станете ею
не раздумывая»13. Впрочем, «сухие геометрические» 14 очерта­
ния вскоре будут смягчены, силуэт снова обретет округлые,
но значительно более легкие, чем прежде, формы. Это видно
на портретах ван Донгена*·1δ и пейзажах Лабурера**, на его
картине «Прогулка к маяку» 16 1925 года всюду присутствуют
вертикальные линии. О том же свидетельствует одежда мар­
ки «Шанель» (Chanel), приобретая которую женщина, как
говорят, «покупает стройность» 17 .

* Кеес ван Донген (Kees van Dongen, 1877-1968) — нидерланд­


ский художник, один из основоположников фовизма.
** Жан Эмиль Лабурер (Jean Emile Laboureur, 1877-1943) — худож­
ник, гравер, офортист, литограф. С иллюстрациями Лабурера вы­
шло около 80 книг писателей-современников.

237
Часть пятая. Демократизация красоты? (1914-2000 годы)

Причем все происходящее с линиями женского тела —


не только игра визуальных образов или слов. В эпоху между
двумя войнами женский силуэт наделяется особым смыслом:
«Кто не согласится с тем, что эстетика женского тела — один
из важнейших признаков эволюции цивилизации?» 18 — на­
стаивает поэт Филипп Супо*. Изменение этих линий свиде­
тельствует о продолжающемся поиске ответов на вопросы:
вступить ли в конкуренцию с мужчиной, добиваться ли
новых свобод? Ответ содержится в постоянной изменчиво­
сти этих линий. Словесные описания внешности, а также
реклама, значительно изменившаяся за несколько лет, по­
буждают к раскрепощению: это прослеживается в твердой
походке, непропорционально растянутой фигуре женщин,
демонстрирующих достоинства дамского белья 19 марки
Valisère или Kestos20 или преимущества «сигар и сигарет го­
сударственной табачной монополии» 21 . Из образа активной
женщины возникает «женщина новая»: «Представляющая в
мечтах, что она уже отвоевала для себя хоть какие-то права.
По крайней мере право на то, чтобы отказаться от корсета,
шагать размашисто, держать плечи так, как ей удобно, и не
слишком утягивать пояс на талии» 22 . Одним словом, поведе­
ние и фигура женщины в это время выглядят убедительно,
хотя в повседневной жизни борьба за независимость оказы­
вается куда сложнее.

ЖЕНЩИНА-ПОДРОСТОК
Мода походить на мальчиков стала заключительным
этапом трансформации представлений о красоте. Роман
Виктора Маргерита «Женщина-подросток» (La garçonne),
давший названия новой моде, между 1922 и 1929 годами
разошелся миллионным^ тиражами 2 3 . Главная героиня

* Филипп Супо (Philippe Soupault, 1897-1990) — французский поэт


и прозаик, один из основателей дадаизма и сюрреализма.

238
Глава 1. «Современные сильфиды»

романа Моника Лербье обличает лицемерие буржуазии,


пускается в бесчисленные сексуальные авантюры, нарушает
всевозможные запреты, пока неожиданно для себя самой
не обретает душевное равновесие. Описанное в литератур­
ном произведении направление стиля, ставшее культурным
движением, было перенесено в сферу эстетики тела: «Те­
перь „Женщина-подросток" не только название романа,
но пример для подражания и даже имя нарицательное» 24 .
Под этим названием подразумевался определенный облик,
определенный стиль в одежде, острые линии в макияже,
короткие волосы.
О пренебрежительном отношении к автору в офици­
альных кругах, успехе романа у читателя и сломе в пред­
ставлениях о красоте, который вызвала эта книга 25 , ска­
зано немало. И все же подчеркнем еще раз, что основное
влияние роман оказал именно на «телесный» облик. Прежде
всего — на длину волос: все чаще женщины, «в 1925 году —
каждая третья» 26 , отдавали предпочтение короткой стриж­
ке: трансформация женского образа затрагивает уже не
только силуэт и линии тела. С практической точки зрения
за волосами стало проще ухаживать, от тяжелого и громозд­
кого отказались в пользу легкого и струящегося. Короткая
стрижка задала целую эпоху, она нарочито выставлялась
напоказ, став характерной чертой своего времени, всегда
особым образом подчеркивалась, ей даже стали «делать
комплименты» 27 . Изменилась давняя традиция наделять
шевелюру таинственной, загадочной силой, скрытыми воз­
можностями. В 1929 году княгиня Марта Бибеску так выра­
жала свое удивление по поводу непонятного ей увлечения
новой модой: «Какой неописуемой опасности они подвер­
гают современных женщин, которые — без особой в том
нужды и неизвестно зачем — по своему свободному выбору,
словно сговорившись, отказываются от самого надежного,
проверенного временем, исконного орудия соблазнения!» 28

239
Часть пятая. Демократизация красоты? (1914-2000 годы)

Одни признаются, что воспринимают происходящее как


«начало новой эпохи» 29 . Другие положительно оценивают
перемену прически: «Истинной красавице длинные косы
ни к чему»30.
Пример Фернанды Морельс, скромной швеи из де­
партамента Нор, показывает, что изменения, касающиеся
длины волос, затронули широкие слои населения. Моло­
дая женщина остригла волосы в 1926 году, когда ей было
20 лет, и не решалась сказать об этом родителям: вечером,
возвращаясь домой, она надевала накладную косу. Однако в
предместьях Лилля она носила короткую стрижку открыто:
здесь она предстает стремящейся к независимости «новой
женщиной», готовой «наслаждаться жизнью до рождения
ребенка» 31 и работать после вступления в брак. Впрочем,
долго обманывать семью Фернанде не пришлось: ее отец,
рабочий металлург, в конце концов одобрил эстетический
выбор дочери и даже был горд тем, что она столь современ­
на. Обновление женского силуэта, безусловно, — культурное
явление. Новая мода получает широкое общественное при­
знание, это видно по публикациям популярных изданий:
например, изображения женщин, напечатанные в газете
Коммунистической партии «Безумных» лет «Работница»
(L'Ouvrière), отражают описанные выше трансформации
стиля, хотя мир деревни, для которой предназначалась газе­
та, был весьма удален от основных событий в мире телесной
эстетики 32 . О произошедших изменениях свидетельствует
также заявление Поля Вайян-Кутюрье*, напечатанное в газе­
те «Человечество» (L'Humanité) за 1935 год: «Желание нра­
виться — это потребность, и потребность важнейшая» 33 .
Конечно, внешность не отражает истинное положе­
ние вещей. Ее функция — отвлечь внимание от «традици-

* Поль Вайян-Кутюрье (Paul Vaillant-Couturier, 1892-1937) — фран­


цузский писатель, деятель коммунистического движения.

240
Глава 1. «Современные сильфиды»

онных, закоренелых норм»™ и старых порядков, которые


по-прежнему ставили женщину в зависимое положение:
несмотря на то что число работающих женщин увеличи­
валось, среди замужних работали лишь единицы; в 1931
году среди американских и итальянских жен работали
лишь 12 %, 15 % — среди английских и немецких, 35 % —
среди французских 35 . Фреэль, Дамья, Мистенгетт и Пиаф,
певицы эпохи между двумя войнами, ведут себя провока­
ционно, но вместе с тем признают полную зависимость от
мужчин. В фильме 1932 года «Какой ты меня пожелаешь»
Грета Гарбо так охарактеризовала женскую зависимость:
«Я никто, у меня ничего нет, бери меня и делай CQ мной,
что хочешь» 3 6 . Идеал женщины-домохозяйки кажется
«неопровержимым» 37 , его превозносят известные люди,
моралисты, врачи.
Эти общественные установки все же имеют слабые сто­
роны, с 1920 года все больше женщин считают их устарев­
шими, в особенности — молодые девушки; Поль Жеральди*
называл их существами новыми, которых изменила только
что окончившаяся война: «Демобилизованные мужчины
вернулись с фронта. Дома они встретили своих женщин —
дерзких, нетерпеливых, прямолинейных... и девушек... по­
луголых, накрашенных, грубых... и парни снова предпочли
им мужскую компанию» 38 . В «Безумные» годы линии тела
становятся предвестниками будущего, силуэт — обещанием,
призывом к освоению новых горизонтов: символическим
воплощением независимости; «амбициозной мечтой» 39 ,
которую некоторые сумели воплотить в жизнь и о которой
прочие лишь помышляют 40 . Модные журналы следят за
происходящими изменениями, сопоставляя элегантность,
с одной стороны, и деятельную жизнь, с другой, красоту,

* Поль Жеральди (Paul Géraldy, наст, фамилия Лефевр, 1885-


1983) — французский поэт и драматург.

241
Часть пятая. Демократизация красоты? (1914-2000 годы)

с одной стороны, и усталость и работу, с другой, описы­


вается «двойственность» повседневной жизни женщины,
«характерная особенность современной жизни» 41 , в кото­
рой профессия сочетается с заботой о внешности. Коко
Шанель утверждает, что создает одежду для «активной
женщины, которая нуждается в удобном платье» 42 . В конце
1930-х годов журнал «Ваше счастье» (Votre bonheur) пред­
лагает «каждой» женщине отдать предпочтение одному из
трех типов макияжа в зависимости от случая: первый «для
прогулок на свежем воздухе», второй «для работы», третий
«для вечера» 43 . В журнале «Femina» утверждалось даже, что
изобретен новый вид спорта, практикуемый «молодым по­
колением»: «искусство выглядеть элегантно на работе» 44 .
Тогда же впервые появляются статьи о том, «как оставаться
привлекательной целый день» 45 , реклама, утверждающая,
что «нанесение макияжа» — занятие «непраздное» 46 , часто
встречаются интервью с «работницами», «телефонистка­
ми», «машинистками», которых журналы нового типа рас­
спрашивают о том, «как им удается хорошо выглядеть» 47
в непростых условиях ежедневного труда. Для этих целей
изобретают новые инструменты: зеркала, пудреницы, пома­
ды, духи, которыми можно было бы легко воспользоваться
в течение всего дня, дамские сумочки и прочие аксессуары.
На «работающую женщину» должно быть «равно приятно
смотреть» 48 как в начале трудового дня, так и в конце. Тогда
же возникает необходимость в ускоренном уходе за внеш­
ностью, чтобы укладываться в новый распорядок дня: «Оп!
Подъем и сорокапятиминутная готовность» 49 . Женский
труд имел весьма ограниченную сферу применения, о чем
свидетельствуют перечисленные выше профессии. Попыт­
ка же встроить эстетические критерии в трудовую жизнь,
напротив, свидетельствует о более прочном соединении
красоты и «занятости»: «Ведите мужской образ жизни,
но оставайтесь женщиной» 50 .

242
Глава 1. «Современные сильфиды»

КРАСОТА И Ж И З Н Ь ВНЕ ЧЕТЫРЕХ СТЕН


Один из этих эстетических критериев имел символи­
ческое значение — воздействие на человеческое тело актив­
ности вне дома, благотворное влияние на организм свежего
воздуха, моря и солнца. В модные фотографии вторгается
свет, открытое пространство оживляет запечатленные на
снимках фигуры. К тому же пляж отныне воспринимается не
только как декорация, но и как особая среда: прогуливаются
по пляжу все реже, чаще на нем расслабленно лежат, на сним­
ках меньше людей в костюмах и больше — в купальниках51.
В литературу входит тема «солнечного удара»52. Переосмыс­
ляются словесные описания. Например, в журнале «Ваша
красота» за 1936 год девушка описывается так: «Она шла
размашисто, и воздух словно летел вслед за ней, создавая
внушительной силы тягу»53. Считается, что лицо должно
пробуждать «воспоминания об отдыхе»54, тело — навевать
мысли о «свежем воздухе», поскольку только на открытом
воздухе формируется «истинная красота» 55 .
Бывать под «открытом небом» становится непрелож­
ным правилом, как следствие — начинает цениться загар,
внешнее противопоставляется внутреннему, обновляются
устарелые представления, связывавшие женственность с
домом. Согласно новому образцу поведения, юной девушке
следует как можно чаще «выходить»56 из дому, что традици­
онно практиковалось с осторожностью и под строгим над­
зором. Впрочем, к подобным «выходам» не всегда относятся
с энтузиазмом. В особенности к «эскападам» в мещанский
и косный пригород, описанным Пьереттой Сартен 5 7 в
1930 году или в иллюзорно буржуазный Париж Симоны де
Бовуар58. Но в рассказах Пьеретты Сартен и Симоны де Бо-
вуар говорится и о женских победах: о стремлении учиться,
которому противятся родители и старшие родственники, об
ощущении независимости, которое связывается с прихора-
шиванием и пребывании на «свежем воздухе»; например,

243
Часть пятая. Демократизация красоты? (1914-2000 годы)

одна из читательниц журнала «Ваша красота» называет


жизнь на природе в палатке — «главным рецептом молодости
и красоты» 59 .
Все это существенно изменяет отношение к телу и реко­
мендации по уходу за ним. Отдых на побережье 60 формирует
эстетику тела: в советах по уходу за собой говорится о том,
каким должен быть «макияж для прогулки»61, чем «полезно
солнце»62, как добиться «идеальной гладкости ног»63 с помо­
щью эпиляции. Загорелое тело становится символом красо­
ты, важным «культурным сдвигом или его признаком»64, хотя
в трактате по эстетике тела 1913 года смуглый оттенок кожи
по-прежнему называется «безобразным»65. В начале 1920-х го­
дов Марта Давели, певица парижского оперного театра, вве­
ла моду на Биарриц, где, по ее словам, «солнце сделает из вас
богиню»66. Впоследствии любовь к солнечным ваннам стала
общепринятой, поскольку загар «улучшает внешний вид»67;
в 1933 году в журнале «Ваша красота» давалась рекомендация
приобретать «естественный солнечный загар»68. В 1930 году
идеальным считался красновато-коричневый оттенок за­
гара: именно такой оттенок кожи, наряду с выступающими
скулами и «матовым лицом» 69 , превозносился в специаль­
ном номере журнала «Тайные признания» (Confidences),
именно такого оттенка кожа «мельком увиденной во сне» 70
спортсменки в романе Анри де Монтерлана «Олимпийские
странницы». На смуглом лице, напоминающем о приятном
времяпрепровождении вдали от суеты, «глаза выглядят
яснее» 71 , загорелое тело словно хранит в себе солнечную
энергию.
В соответствии с новой рекомендацией проводить
больше времени на «открытом воздухе» переосмысляется
и обновляется вся косметология. В 1930-х годах появляется
реклама крема для загара72 марки Nivea, масла Ambre solaire,
лосьона Bronzor, крема Olympiale, различных «солнечных
экранов» и «солнечных бальзамов», благодаря которым кожа

244
Глава 1. «Современные сильфиды»

«приобретает темный оттенок без вреда для здоровья» 73 .


В начале 1930-х годов в продаже появляются купальники с
«отстегивающимися бретельками» 74 , которые помогают до­
биться равномерного загара. Разворачиваются дискуссии о
том, как поддерживать загар зимой. В этих целях с 1932 года
использовались доступные немногим «световые ванны» 75 ,
изобретенные Эленой Рубинштейн (Helena Rubinstein),
а в 1935 году в обиход вошли специальные лампы для загара
марки Alpina76; существовал даже «индивидуальный аппарат,
вырабатывающий ультрафиолетовые лучи», которые прида­
вали коже «идеальный оттенок» 77 , с 1935 года этот аппарат
продавался в «Универмаге у Мэрии» (Bazar de l'Hôtel de
Ville, BHV).
Однако «выход меланина на поверхность социального
тела»78 был не только модным явлением. В первую очередь
загар свидетельствовал о беззаботном времяпрепровожде­
нии. Произошло масштабное изменение в сознании, в ре­
зультате которого право улучшать собственную внешность,
«делать себя красивым», стремиться к расслаблению и
удовольствиям получил каждый. Никогда прежде общество
не наделяло желание ухаживать за собой столь «исключи­
тельными» правами: позволить себе «настоящий отдых»79,
«отдаться солнечным лучам», добавить себе «очарования» 80 .
Такое отношение к отдыху свидетельствует об утверждении
современной личности в масштабах всего общества, основ­
ным приоритетом становится личное время, когда человек
может принадлежать самому себе. В это же время вводится
право на оплачиваемые отпуска81, благодаря которому те
немногие граждане, кому выпала удача отдохнуть за счет
предприятия, насладились «первым годом счастья»82.
Кажущийся незначительным пример того, как из­
менилось отношение к загару в начале XX века, на самом
деле имеет решающее значение. Появляются выражения
с гедонистическими референциями, говорящие о том, что

245
Часть пятая. Демократизация красоты? (1914-2000 годы)

перерыв в трудовой деятельности, удаление от привычных


занятий, смена климатических зон благотворно влияют на
человека 83 : «помолвка с летом» 84 , «простые удовольствия
деревни» 85 , «весеннее тело» 86 . Пьер Мак-Орлан описывает
летний отдых поэтически: «В ароматных вечерах у моря об­
новленное, помолодевшее тело возрождалось к жизни» 87 .
Тогда же, в 1930-е годы, появились и противоположные
мнения о загаре, его польза не всем казалась очевидной.
Альфред Биттерлен в своем сочинении 1933 года «Как стать
красивой» 88 указывает на такое негативное последствие
солнечных ванн, как «пигментные пятна», и рекомендует
загорать под зонтиком зеленого или фиолетового цветов, по­
скольку такой зонт эффективно задерживает вредные лучи.
В 1935 году Алексис Каррель открыто заявляет о негативном
отношении к темному оттенку кожи, рассуждая о здоровье в
контексте расовых различий: «Мы не знаем наверняка, как
именно влияют на тело солнечные лучи. Пока последствия
не будут выяснены, белокожим людям не следует бездумно
увлекаться нудизмом и принятием солнечных ванн, иначе
говоря, подвергать кожу воздействию ультрафиолетового
излучения» 89 . Тем не менее на летних пляжах не только
купались, но и загорали: так гигиенические процедуры, до
сих пор практиковавшиеся исключительно в лечебных це­
лях, приобрели индивидуалистический и гедонистический
характер.

С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЦИФР


Демонстрация освещенного солнцем, активного, по­
луобнаженного тела укоренила в сознании определенный
образ, совмещающий худобу и силу. Мышцы и плоть соз­
дают двойной эффект: «Село стройное, но мускулистое,
изящное в движении, — вот что такое красота» 90 . В описа­
ниях женского тела тех лет впервые упоминаются мышцы
«веретенообразной» 91 формы — это двигательные силы; их

246
Глава 1. «Современные сильфиды»

долгое время обходили вниманием. Колетт воплощает эти


идеи в образе Винки: «промокшей насквозь, высокой, по­
хожей на мальчишку, но тоненькой, с четко очерченными
удлиненными мускулами»92. Анри де Монтерлан — в образе
мадемуазель де Племюр, «чью внешность преобразили атле­
тические упражнения» 93 . Пьер Мак-Орлан — в образе Эльзы
«с округлым и приподнятым задом» 94 . Впервые женское
тело представляется физически активным, впервые внима­
ния удостаиваются его «эластичные» 95 , «тренированные» 96
мышцы, до сих пор считавшиеся особенностью исключи­
тельно мужской фигуры. В теоретических рассуждениях
о красоте 1930-х годов встречается один и тот ж,е образ:
«Стройный, спортивный силуэт, тонкие мускулистые ко­
нечности, отсутствие лишнего жира, энергичное, экспрес­
сивное лицо — вот сегодняшний идеал женской красоты» 97 .
«По-настоящему красивая женщина, — уверяет Коко Шанель
в начале 1930-х годов, — не может быть похожа на куклу»98.
Доминирующим к р и т е р и е м этой модели красоты
периода между двумя войнами является обнаженное тело
с его утонченными линиями. Верхняя одежда отражает
то, что скрывается под ней на самом деле: «Современная
фигура требует жертв» 99 . Задуматься о достоинствах и недо­
статках тела заставляет главным образом пляж и все более
открытые купальники: «У меня большая и отвислая грудь,
рост метр семьдесят, я никогда не решусь надеть купальник,
я в отчаянии» 100 , — признается читательница журнала «Ваша
красота» в 1937 году. Прослеживается существенная разница
между письмами читательниц 1900-х годов, где речь ведется
в основном о лице и макияже101, и письмами 1930-х годов, где
говорится преимущественно о совершенствовании фигуры,
описывающейся в мельчайших деталях.
Читательницы рассказывают о себе и интересуются
всем подряд — как, например, в неимоверно длинном, но
весьма обстоятельном письме в журнал «Ваша красота»

247
Часть пятая. Демократизация красоты? (1914-2000 годы)

от августа 1938 года. Автор письма перескакивает с одной


темы на другую, подробно описывает внешний вид каждой
части тела, причем сначала без одежды, потом в одежде:
«У меня очень широкие плечи и бедра. Когда я смотрю на
себя в зеркало со спины, мне кажется, что из-за этих плеч
и бедер я выгляжу очень толстой, хотя в целом я стройная.
К тому же у меня не получается прибавить в весе: я была у
врача, и он просто-напросто прописал мне отдых и какое-то
общеукрепляющее средство. Но толку от всего этого никако­
го. Честно говоря, мне не очень хочется поправляться: если
я некрасивая без одежды, то, располнев, буду выглядеть еще
толще и уродливее в одежде. Я придумала замечательное
оправдание: моя болезнь неизлечима. Какова эффектив­
ность упражнений для устранения кривизны ног, которые вы
напечатали в январском номере? Действительно ли можно
выпрямить кривые ноги и за какое время? Лишнего жира у
меня нет, но живот непостижимым образом выпячивается.
Наверное, это связано с чрезмерным прогибом в пояснице.
Как вы считаете, в этом случае специальный пояс поможет
лучше, чем корсет? У меня сильно выпирают тазовые ко­
сти. Ну и еще один вопрос, вам очень часто его задают, но
мне совершенно необходимо знать наверняка: можно ли
улучшить внешний вид груди, опустившейся на два или три
сантиметра? Моя грудь быстро потеряла упругость, да и по­
сле родов лучше выглядеть она не стала, скорее наоборот.
Когда я поднимаю руки и расправляю плечи, грудь выглядит
как надо. Я не nponfy невозможного, но хочу сделать все,
чтобы добиться существенных улучшений. Есть ли у меня
шансы на успех?»102
Постоянное сравнение открытых и сокрытых одеждой
линий тела способствовало развитию антропометрии. На­
чиная с 1930-х годов страницы журналов и теоретические
трактаты о красоте пестрят цифрами: вес и объем тела со­
поставляют с ростом человека. Показатели роста и веса ста-

248
Глава 1. «Современные сильфиды»

новятся более точными, соотношения между ними — более


жесткими: отныне оптимальный вес тела составляет не рост
минус метр, то есть 60 кг для 1 м 60 см (рассчитываемый по
традиционной формуле), — а должен быть меньше: 55 или
57 кг для 1 м 60 см — такая рекомендация дается в журнале
«Модные прически» (La coiffure et ses modes) за 1930 год103.
В последующие десять лет снижение рекомендованной мас­
сы тела пошло быстрее.

Дата Вес в килограммах


Январь 1929 года 60
Апрель 1932 года 54
Август 1932 года 53-52
Май 1939 года 51,5
Вес, рекомендованный журналом «Ваша красота»,
для женщины ростом 1,60 м104

Тема веса постепенно становится самой обсуждаемой —


несмотря на то что весы остаются редким, дорогостоящим
и громоздким устройством, с чашей внизу и отсчетным
устройством сверху, как на весах Quintenz, приведенных в
качестве примера в энциклопедии «Медицинский Ларусс»105
1924 года: «Советуем вам измерять рост, потому что опреде­
лить свой вес может далеко не каждый. Чтобы правильно
взвешиваться, необходимо иметь дома прибор для взвеши­
вания, а чтобы измерить себя, достаточно сантиметра» 106 .
Впрочем, после 1935 года весы претерпевают эволюцию, ста­
новятся мобильнее, легче, считывающий механизм с лупой
размещается теперь прямо на чаше-платформе. В 1935 году
в журнале Femina утверждалось, что «в каждой хорошо
оборудованной ванной комнате должны иметься неболь­
шие весы»107. Журнал «Ваше счастье» в 1938 году знакомит
читателей с «современной молодой женщиной», которая,
спрыгивая с весов, сообщает мужу: «У меня идеальный

249
Часть пятая. Демократизация красоты? (1914-2000 годы)

вес: я вешу 60 кг при росте 1 метр 67 сантиметров»108. Компа­


ния «Овомальтин» (Ovomaltine), изготовитель питательных
смесей, в 1838 году основывает одну из рекламных кампаний,
носившую название «Красота и идеальный вес»109, на полу­
ченных при измерении веса цифрах.
Складывается целое движение, в рамках которого про­
пагандируется расхожий афоризм: «Кто часто взвешивается,
тот хорошо себя знает»110, воспроизводятся примеры и та­
блицы, например, как на обложке журнала «Ваша красота»
за октябрь 1933 года:
Рост 1,68 м
Вес 60 кг
Обхват груди 88 см
Обхват бедер 90 см
Обхват талии 70 см
Обхват руки 27 см
Обхват бедра 52 см
Обхват шеи 34 см
Обхват голени 34 см

С 1930 по 1939 год эти значения значительно изме­


нились:
1933 год 1938 год 1939 год
«Ваша красота» Marie Claire «Ваша красота»
Обхват груди 83 85 81
Обхват бедер 81 85 75
Обхват талии 65 60 58
Идеальный силуэт для женщины ростом 1,60 м111
«Главная составляющая женской красоты», вес тела
впервые становится показателем здоровья. С избыточном
весом связывают многочисленные недуги: на графике кривые
смертности и килограммов пересекаются, что свидетель­
ствует о существовании определенных рисков для здоровья
среди тучных людей. Об этих рисках информировал своих

250
Глава 1. «Современные сильфиды»

читателей журнал «Ваша красота», опубликовав таблицу, где


приводились пять самых распространенных причин смерти:
Причина смерти Худые Нормальные Полные
Апоплексия 112 212 397
Болезни сердца 128 199 384
Болезни печени 12 33 67
Болезни почек 57 179 374
Диабет 6 28 136
Всего 315 651 1358
Болезни и вес тела («Ваша красота», сентябрь 1938 года)

Иными словами, в этой таблице показано, что от одних


и тех же болезней умирает в четыре раза меньше» худых
людей, чем полных. В связи с этим ожирение, долгое вре­
мя не считавшееся патологией, начали рассматривать как
«серьезный»112 недуг, болезнь, опасность которой доказана.
Считалось, что лишний жир поражает все функциональ­
ные системы организма: начиная с того, что «закупоривает
насос»113 сердца, и заканчивая тем, что «засоряет фильтр»114
печени. Демонстрируются стадии набора веса, ведется при­
стальное наблюдение за пороговыми показателями веса.
Например, американские компании, занимающиеся стра­
хованием жизни, с 1910 года ввели восемь новых тарифов,
которые рассчитывались, исходя из отклонения веса тела
клиента от 12 килограммов ниже нормы до 23 килограммов
выше нормы. С некоторым запозданием эта шкала вос­
производилась во французских журналах, вводя в обиход
показатели веса и степени ожирения115.
Начиная с 1920-х годов переход от «худого» тела к «пол­
ному» преобразуется в визуальный образ. Так, Поль Рише*
описывает дефекты, вызванные постепенным набором
веса: увеличение мешков под глазами, утяжеление второго

* Поль Рише (Paul Richer, 1849-1933) — французский анатом, фи­


зиолог, скульптор, преподаватель.

251
Часть пятая. Демократизация красоты? (1914-2000 годы)

подбородка, потеря упругости груди, появление жировых


складок на боках, утолщение бедер, отвисание ягодиц 116 .
Анатомический рисунок показывает, как время изменяет
внешний облик, детально обозначает последовательность
этапов ослабления организма: теперь существует представ­
ление не только об этапах становления различных видов
животных, но также о постепенном утяжелении плоти, от­
висании кожи, искажении черт лица. При этом оплывшие
линии фигуры требуют точных описаний, процесс набора
лишнего веса, до сих пор не удостаивавшиеся внимания
науки, теперь становятся объектом пристального изучения,
вызывают интерес у анатомов и врачей.
Выявляются не известные прежде симптомы ожире­
ния, Ж о р ж Эбер внятно описал их в своей несколько раз
переиздававшейся книге «Мышцы и пластическая красота
женщины» 117 , вышедшей в 1919 году. В частности, здесь го­
ворилось о разных типах жировых отложений на животе:
«живот одутловатый или утолщенный по всей поверхно­
сти», «живот надувшийся и округлившийся снизу», «живот
отвислый или опущенный» 118 ; то же с местами «жировых
отложений»: «опоясывающее ожирение верхней части»,
«опоясывающее ожирение нижней части», «опоясывающее
ожирение срединной части»119; помимо абдоминальной об­
ласти, Эбер описал также «три стадии опущения»120 груди.
Таким образом, лишний вес человеческого тела стал рассма­
триваться не как единая масса, а как поэтапно нарастающая
жировая ткань, причем с каждым этапом связывали опреде­
ленные нарушения физической формы, что в свою очередь
позволило лучше отследить начальные стадии ожирения.

КОДЕКСЫ И КОНКУРСЫ
Появлению моды на конкурсы красоты, вероятно, спо­
собствовало то обстоятельство, что телесные формы стали
описывать с помощью цифр, обращая внимание на малей-

252
Глава 1. «Современные сильфиды»

шие отклонения от принятых за идеал значений. В период


между двумя войнами возникло множество состязаний в
области телесной красоты за звание «королевы» или «мисс»:
««Мисс Америка» в 1921 году, «Мисс Франция» в 1928-м,
«Мисс Европа» в 1929-м, «Мисс Вселенная» в 1952-м121. Между
гем прочно утвердившееся слово «мисс» свидетельствует
о том, что в зарождающейся массовой культуре — изобра­
жениях, фильмах, музыке, рассчитанных на широкого по­
требителя, — американский продукт постепенно занимает
лидирующие позиции.
Установленные на конкурсе модели красоты укореняют­
ся в общественном сознании: в «демократическом», регла­
ментированном состязании участвуют образцовые тела, все
параметры которых измерены и выставлены напоказ. Такие
соревнования усиливают тенденцию к постепенному утон­
чению силуэта: например, в период между двумя войнами
снижается такой важный показатель, как индекс массы тела
(для получения которого необходимо вес тела, выраженный
и килограммах, разделить на рост, выраженный в метрах
π возведенный в квадрат). Так, индекс массы тела «Мисс
Америка» в 1921 году составлял 21,2, а в 1940-м —уже 19,5122.
И том же направлении изменился индекс массы тела «Мисс
Франция» и «Мисс Европа», при том что сами девушки стали
иыше: в 1929 году рост «Мисс Франция» составлял 1,73 м,
«Мисс Югославия» — 1,75 м, это считалось необычным и
исячески подчеркивалось 123 , хотя в США такой рост уже в то
иремя являлся стандартным.
Вокруг конкурсов разгорались нешуточные страсти.
11екоторые феминистки оспаривали сам принцип подоб­
ных состязаний, считая, что из-за них красота женщины
понимается «слишком» традиционно. Другие считали,
что такие конкурсы представляют собой сомнительную
игру, построенную на соблазне и удовольствии: «Начи­
нают они как королевы, а заканчивают — кокотками» 124 .

253
Часть пятая. Демократизация красоты? (1914-2000 годы)

Третьи уловили еще более опасную тенденцию: насажде­


ние принципов евгеники. Искоренить эту тенденцию так
и не удалось в «Безумные» годы; жестокий отбор, одним
из примеров которого служит предложение организатора
конкурса «Мисс Франция» 1928 года: «воспрепятствовать
тому, чтобы в брак вступали физически плохо подходящие
друг другу люди, с помощью зрелищных соревнований для
тренировки глазомера» 125 . В то время существовало пред­
ставление, что Франция — это страна, «уродующая себя»126;
по этой причине давались наглядные примеры удачных с
телесной точки зрения «брачных союзов», настоятельно
рекомендовалось «улучшать человеческий род всеми воз­
можными способами» 127 . Бытование подобных суждений
невозможно проигнорировать, несмотря даже на то что
им противоречит принятый в 1920 году закон, ограничи­
вавший начинания в области евгеники и запрещавший
пропаганду противозачаточных средств 128 .
Впрочем, чаще всего в эпоху между двумя войнами
конкурсы красоты воспринимались как возможность быстро
добиться успеха и признания в обществе, как фабрики по
производству «звезд», чьи успехи прославляла пресса. В част­
ности, события, происходящие с победительницами конкур­
сов красоты, освещала газета «Иллюстрация» (L'Illustration):
путешествия129, свадьбы (особенного внимания удостоилось
бракосочетание одного из самых богатых людей мира — Ага-
хана III и Иветты Дабрусс, уроженки Лиона, управляющей
модным домом и завоевавшей в 1930 году титул «Мисс
Франция»). Конкурс красоты проводится как спортивное со­
ревнование: сначала проходят локальные отборочные туры,
затем финальные соревнования (и это демонстрирует разви­
тость коммуникационных,яранспортных, информационных
систем внутри страны). Идея такого конкурса демократиче­
ская по форме: противники сражаются равным оружием,
чтобы победил сильнейший 130 . В этом контексте усиливается

254
Глава 1. «Современные сильфиды»

театрализация общества XX века, которую осуществляют


средства массовой информации, а также утверждается идеал
красоты своего времени: тело должно быть красивым не
только в одежде, но и в купальнике; «пять очков за лицо и
пять очков за тело»131 — говорится в газете «Иллюстрация» за
1939 год, а в фильме Аугусто Дженина «Премия за красоту»
1930 года на летнем пляже в Сен-Себастьяне132 торжествует
плоть. Конкурсы красоты пропагандируют идею совершен­
ствования внешнего вида, это следует из рекламного текста:
«Каждую минуту за вами наблюдают доброжелатели и враги:
вы неизбежно участвуете в конкурсе красоты»133, — утверж­
дается в 1928 году в рекламе пудры «Ниде», «роскошной,
с деликатным ароматом», использование которой обрекает
вас на «успех»134.
ГЛАВА 2
ПРИБЛИЗИТЬСЯ К ЗВЕЗДАМ

Кино, заполонившее мир визуальными образами,


легко воспроизводимое в любой точке земного шара 1 ,
способствует дальнейшему уточнению критериев красоты,
выработанных в период между двумя войнами, и широко­
му их распространению: внешность, свидетельствующая
о пребывании на свежем воздухе, строгий контроль за
линиями тела, аккуратный макияж и ровный цвет лица,
демонстрация стройного и загорелого тела в качестве об­
разца. Кроме того, кино укрепляет статус звезды в обще­
стве, основы которого заложили актрисы конца XIX века:
образ известной актрисы может быть использован в рекла­
ме, она работает в качестве модели. Производство звезд
достигло промышленных масштабов в голливудском кино,
на «фабрике грез» 2 , покорившей мир своими сюжетами,
художественными мирами и героями, насаждавшей свои
культурные ценности. Восторг перед идеалом красоты,
недосягаемым и достувным, неподражаемым и «человече­
ским», демократизирует желание быть красивым, посте­
пенно трансформируя как само представление о красоте,
так и способы ее достижения.

256
Глава 2. Приблизиться к звездам

ФАБРИКА КРАСОТЫ
Кино обновило мир воображаемого. Кино изменило
идеалы красоты, черпая вдохновение в современных ему
тенденциях. Слава «звезд», освещающих экраны 1920-х го­
дов, оставляет в тени созданных ими персонажей и филь­
мы, где они сыграли. Прославленные актеры становятся
образцом для подражания, всеобщая любовь к ним дости­
гает мифических масштабов: бытует мнение, что звезды —
необыкновенные существа, явившиеся в мир людей, чтобы
«любить и быть любимыми» 3 .
В мире визуальных образов, где внешний облик важен
по определению, красота является важнейшим средством
привлечения зрителя. Об этом пишут специальные жур­
налы о кино, на страницах которых знаменитые актеры
охотно делятся секретами макияжа 4 и фотогеничности 5 ,
учат, «как быть неотразимой» 6 , а помещенная рядом ре­
клама обещает читателю и потенциальному потребителю
«длинные и густые ресницы», тело «без лишних волос»,
«ухоженную» кожу, «чарующий» взгляд и «идеальный» нос 7 .
В 1930-е годы Глория Свенсон, любимая актриса Сесиля
де Милля*, а также Констанс Беннетт, партнерша Эриха
фон Штрогейма**, запускают собственные линии космети­
ческих средств 8 , «Мадам Уври» (Madame Ouvry) успешно
продает во Франции «Голливудскую маску»9; Макс Фактор,
гример звезд первой величины, выпускает линию космети­
ки для широкого потребителя 10 , а подписанные актерами
собственные фотографии, журналы и критика создают

* Сесиль Блаунт де Милль (Cecil Blount De Mille, 1881-1959) -


американский кинорежиссер, продюсер, один из самых успешных
американских кинодеятелей.
** Эрих фон Штрогейм (Erich von Stroheim, 1885-1957) — амери­
канский кинорежиссер, актер, сценарист, автор «Алчности», одной
из лучших немых картин.

257
Часть пятая. Демократизация красоты? (1914-2000 годы)

Глория Свенсон в фильме «Зачем менять жену». 1920

и усиливают внимание публики к красоте и развивают


рынок косметики.
Своеобразие влияния киноиндустрии на красоту заклю­
чалось в демонстрации существующих эстетических крите­
риев. Играя с телом, светом, экраном и чувствами зрителя,
кино повышает ожидания, выявляет скрытые желания. Кино
служит поставщиком иллюзий в реальный мир, превращая
созданные на экране образы в «глашатаев красоты» 11 .

258
Глава 2. Приблизиться к звездам

Лицо актрисы, увеличенное до размеров экрана, де­


монстрирует идеальный макияж: правильные цветовые
переходы, гладкая кожа, утрированно подчеркнутые глаза.
Гример мнит себя «создателем»12. Помещенные за актером
прожекторы создают «эффект ореола, подсвечивая кон­
чики волос» 13 , превращая оптическую иллюзию в грезу,
где лица светопроницаемы, а плоть прозрачна 14 . Все эти
уловки, приемы и ухищрения только усиливают представ­
ление о звезде экрана как о существе сверхъестественном.
В кино красота преображается, становится «совершенной,
сияющей, вечной» 15 . Как лицо Греты Гарбо в роли королевы
Кристины, когда она стоит на палубе корабля 16 и волосы
ее развеваются на ветру — проникновенное, без малейших
изъянов и неровностей. Или лицо Луизы Брукс в образе
женщины-подростка в фильме «Ящик Пандоры»17: необычай­
но гладкое, блестящее в обрамлении коротко стриженных
волос. «Светящаяся» кожа, «насыщенный» цвет лица, точе­
ная линия бровей, подчеркнутые черным глаза, маскировка
недостатков — вот чему учит экран. Так, в издании «Ежеднев­
ный репортер» (Daily Reporter) в 1919 году утверждалось,
что «кино порождает новые типы красоты» 18 , а в журнале
«Киномир» (Cinémonde) в 1930 году писали, что, «посещая
кинотеатр раз в неделю», вы узнаете «больше, чем в любом
салоне красоты» 19 .
Особенно выигрышно в свете софитов смотрелась бе­
локурая шевелюра оттенка «платиновый блонд», который
получали обесцвечиванием волос. Этот цвет озарял экран
своим блеском и стал, как утверждалось в 1935 году в журна­
ле «Ваша красота», «воплощением современной женщины»20.
Моду на «платиновый блонд» ввела американская актриса
Джин Харлоу в самом начале 1930-х годов, полагавшая, что
этот цвет придает ее внешности сияние. Вскоре обесцве­
чивание волос превратилось в повальное увлечение. «Все
звезды — блондинки»21, констатировал «Киномир» 1933 году,

259
Часть пятая. Демократизация красоты? (1914-2000 годы)

Д ж и н Харлоу

а в журнале «Ваша красота» безапелляционно заявлялось:


«Блондинки — аристократки среди красавиц» 22 . Блондинок
бурно обсуждают в прессе, их называют «ослепительными»,
«лучезарными», «желанными» 23 . Выходит реклама специаль­
ных средств, гарантирующих потребителю «сияющие»24 или
«мягкие, блестящие и гладкие, как шелк»25, волосы.
Такое отношение к цвету волос, разумеется, имеет
сложную природу, прежде всего оно указывает на повышен­
ное внимание к волосам как таковым, на их освобождение,
точнее — высвобождение из-под шляпки: «Волосы — это
самое главное»26, — признавалась актриса Эльвира Попеско
в 1935 году. Они придают завершенный вид лицу, демон­
стрируя ухоженность. Складывается впечатление, будто на
волосы обращают внимание в первую очередь, что они ста­
новятся главной характеристикой знаменитостей: «Вверху
блондинка Мюриэль Эванс, внизу брюнетка Джоан Гейл»27.
Показателен также пример актрисы Джоан Блонделл, вся­
чески подчеркивавшей свя$ь между цветом ее волос и фами­
лией 28 . Конечно, мода на светлые волосы не могла помешать
выходу в свет фильмов, которые одним своим названием
отходили от господствующего образца: в 1930 году на экраны

260
Глава 2. Приблизиться к звездам

выходит «Красавица с рыжими волосами», в 1936-м — «Не де­


лайте ставки на блондинок», в 1933-м — «Триумфальное воз­
вращение рыжеволосой Нэнси Кэррол» 29 . Но важнейшим
признаком произошедших изменений стал образ развеваю­
щихся на ветру волос, ничем не защищенных, без шляпки,
крашеных или завитых. Причем кино не столько создает
этот образ, сколько воспроизводит его, вызывая в середине
1930-х годов еще больший интерес к волосам: «Первое, что
бросается в глаза в холле какой-нибудь гостинцы, в рестора­
не или на празднике, — усердие, приложенное к созданию
прически» 30 . Кино, безусловно, оказало влияние на форму
причесок и цвет волос.
Повлияло оно и на тело и его пластику: самое заурядное
движение на экране превращалось в выразительный жест.
В 1923 году Деллюк* обращал внимание на то, что, «если
провести вечер в компании с Назимовой** на черно-белом
экране, останется сильное впечатление от искусных и четко
прорисованных, как орнамент, поз»31. Режиссер Рубен Маму-
лян просил Грету Гарбо жестикулировать так, словно «руки
исполняют музыку», а ходить так, словно «каждый шаг — это
грациозный танец»32. Актриса — это прежде всего материаль­
ная плотность, мгновенно притягивающая к себе внимание.
К ее телу возникает повышенный интерес, и это, в свою
очередь, отличает ее от актера, основные функции которо­
го в голливудском кино сводились к действию или работе:
женщина — соблазняет, мужчина — действует33. Женщина в
кино тем более привлекательна, что очаровывает одними
своими движениями. Архаичные роли мужчины и женщины

* Луи Деллюк (Louis Delluc, 1890-1924) — французский кино­


режиссер и кинокритик. Теоретик группы кинематографистов
«Авангард». Сформулировал понятие «фотогении».
** Имеется в виду американская актриса Алла Назимова (1879-
1945).

261
Часть пятая. Демократизация красоты? (1914-2000 годы)

воспроизводятся в мифе, окружающем звезд. В этом мифе


традиционная связь между женщиной и красотой, связь,
характерная исключительно для женщины, незаметно об­
ретает существенное значение. Стереотипы прошлых веков
не исчерпали свои силы. Но не только они господствуют
в сознании: там есть место и для real woman". Такой как Грета
Гарбо в фильме «Женщина дела»34, — решительно современ­
ной: она говорит с мужчинами на равных, демонстративно
курит и управляет собственным автомобилем «Hispano».
Или Марлен Дитрих, которая регулярно берет шефство над
давшими слабину мужчинами. На страницах «Киномира»
ведется полемика о «феминизме в кино»35. Реальная жизнь,
где утвердились новые женские профессии — от маникюрши
до машин