W. J. T.

Mitchell

Iconología

Imagen, texto, ideología

Traducción de Mariano López Seoane

riIJ Capital intelectual

 - - -- ····-- - - - - - - -
Mitchell. W. J. T. Índice
Iconología. Imagen. texto. id eologí<> /W. 1. T. Mitchell.- la ed.-C iudad Autónoma ele
Buenos Aires: Capital Intelectual. 20 16.
288 p .; 23 X 15 Cm.

Traducción de: Mariano Lóp ez Seoa ne.

ISBN 978-987-6 14 -509- 1

1. Estética . 2. Teoría y Filosofía del Arte. l. Lóp ez Seoane. Mariano. trad. 11. Títu lo.
COD 700.1
lcono1ogía, cultura visual y estética d e los m ed ios
Prefacio de W . J. 1: MUchell a la edición en castellano 9

Agradecimientos 19

Introducción: Iconología 21

Primera parte: La idea de imagen 27

Disef\o <l e tapa : Javie r Vera Oca mpo l. ¿Qué es una im age n? 29
Diagramación: Danicla Coduto
Traducció n: Mariano López Seo<1ne
Corrección: Martina Mas era I.cw Segunda parte: Image n vers us te x.to
Coordinació n : In és Aa rha Figuras de la diferen cia 71
Producción: Norbe rto N:ital e
2. lmágc n es y párrafos
© l !lflfi by Thc University o f C-:hi c:igo. Al! ri ghts reserved . Nelson Goodmnn y la grwnritica d e la d~fe rencia 79
Licen ced by TilC u nive rsi ty o f Chi cago Press, lllinoi s, U.S.A 3. Natura leza y co nve n ció n
f,as il11sion.es d e Go mbrich 103
Título o ri ginal : lco11ology. lm agl', 'Té'x f, l dl'ology
4. Espacio y tie mp o
© W. J. T. Mitc he ll El Lao coo nte d e Lessing y In político d el género 127
© Ca pit a l Inte lectual, 20\6
5. Ojo y oído
\• e dición• Impreso e n Arge ntina Edm.und /Jurke y la 119lítica d e lo sensibilidad 151
Ca pit<1I Inte lectua l S./\ .
Paraguay 1535 ( 1Ofil) • Bue nos Ai res, Arge ntina Tercera Parte: lmagen e id eologíet 189
Telé fono : ( +54 l l) 4872- 1300 • Tclc fax: ( +54 11) 4872 - 132!1 6. La retóri ca d e la ico no c las ia
www.ed ito rialca pin.co m .ar • info @ca pin .co m.ar
Marxismo, ideo logía y.fetirhisnw 199
Pedid os e n Argentina: p ecl idos@c;ipin.co m .ar
Pe d id os desde el exte rior : extt>rio r@capin .com.ar Notas 251
Q ue d a hecho e l depósit o q ue p revé la Ley 11 723. Imp reso e n Arge n ti na.
Tod os los d erech os reservados. Nin gun;i p a rte de esta publicaci6 n Bibliografía 273
pu ede ser re producida sin pe rm iso escrito del e di tor.
 I

4
Espacio y tiempo
El Laocoonte de Lessing y la politica del género

El Tiempo y el Espacio sonSeres Reales

El Tiempo es ti 11 Homhre El Espacio es una Mujer

WILLlAM HI,AKE, Una uisián deijutcio final

'j
:!

Nada, creo, parece más intuitivamcnte obvio que la afirmación de

que la literatura es IJIl arte del tiempo y la pintura un arte del espa- ,,1,1
cio. Cuando Lessing intenta fundamentar los límites genéricos de las
artes en "principios primeros'; no se dirige a la venerable distinción !¡,l':I!I',1
li'1,!lil:;!'
entre signos "naturales" y signos "arbitrarios'; ni apela a la distinción \¡l('
I'
de sentido común entre el ojo y el oído. En cambio, argumenta: lil ¡itl
'I!JJ!LI
1:1
I!H
: ~Hll;
Si es verdad que la pintura emplea signos o medios de imitación \1j: ~lln~
totalmente diferentes a los de la poesía -1" ilizando formas y colores ! "tU'
, ~':;
en el espada una, y sonidos articulados en el tiempo la otra-, y si
los signos deben estar íncuesrtonablemcuu- el] una relación conve- ¡U
,II':",!'
niente con la cosa significada, entonces los signos ordenados uno , fH
junto al otro solo pueden representar objetos existentes llllO junto al
, i:',i¡
otro, o cuyas partes existan así, mient ras (pie los signos consecutivos 1,
!
solo pueden expresar objetos que se suceden los unos a los otros, o
cuyas partes se suceden las unas él las otras, CLl el tiempo'.

El hecho de que Lessing no haya sido el primero en establecer esta

distinción, de que fuera un lugar común incluso entre los apologis-
tas de la doctrina del ut pictura poesis a los que atacó por ignorar-
la, no hace sino fortalecer nuestra sensación de que es una de esas
"verdades auto-evidentes" que nos transmíüó la' Ilustración" La ori-
ginalidad de Lessing fue su tratarnicnro sistemático de la cuestión

t27
 VV, J T. Mitrhcl! Iconología

del espacio-tiempo, su r,:dllu:ióll,k los límites genéricos de las artes Kermode y Philip Rahv argumentan a favor de una conexión entre
a esta diferencia Iumluuu.uu¡l. Si Newton rcdujo el universo físico y la estética espacial del modernismo y el ascenso del fascismo, una
objetivo, y Kant el univurso mctufisico y subjetivo, a las categorías de afirmación que ha recibido su formulación más precisa a manos
espacio y tiempo, Lessillg hizl) lo propio para el mundo intermedio de Robert Weimann: "la pérdida de la dimensión temporal impli-
\ de los signos y los medios ¡hllens.
I
di ca la destrucción del efecto narrativo específico, a saber, la repre-
Aunque el Laocoon u: 1i¡1 :;id" objeto di:: polémicas desde que sentación de los procesos temporales" y así lila negación ideológica
apareció por primera ve'/, c:11 l'((lb, pOCIIS críticos han discutido la de la realidad que se transforma, la negación de la hisrorícidad de
11 verdad de Sll distinción bú~il(l entre las artes temporales y las artes nuestro mundo?". El espacio literario, entonces, para muchos crí-
r
¡ espaciales. Aun la indllstl'id ,:¡,ític<!basada en
Frank de que la "forma t~:;p¡¡(i¡d" I;S un msg(l
)¡¡ afirmación
central
de loseph
del uioderrus ..
ticos modernos,
de la huida
ha sido sinónimo
hacia la reverencia irracional
de la negación
respecto
de la historia
de las imágenes
y

rno literario nunca UIt::;ti()lld la fUdZd normutiva de la distiucióu de míticas, El abordaje "seguro" del espacio literario, por otro lado, ha
t
~ Lessing. "La forma esp¡Hi'll'; lal (:¡Jillli se b rtefinc en una éllllolugía procedido típicamente negando que la noción tenga algún tipo de
L
~ reciente sobre el teiuu, '\'11 Sil sentido más suuple refiere a las téc- consecuencia política. Ioscph Prank sostiene que la noción de for-
~ nicas por medio de las ICI]¡;SI(J~;novclist as subvierten la secuencia
~! Cl ma espacial es una "ficción crítica neutral" y que los críticos como
\!: cronológica inherente narr.uiva" una definición que sugiere que
i.l Id Kennode "en el clásico estilo psicoanalítico ... proyectan su propia
~I
"espacio" significa poco III;Ú;que "ateruporal'; y que coulirmu la idea animosidad sobre otros y los transforman en chivos expiatorios'".
,1
i
de Lessing de que la cHJllulogí .• l:~i"inhcreutc' al arte literario". En Entre estas acusaciones y contra-acusaciones, la única cosa que une
1:\
1' este sentido, "la forma i:spilcial" 110 (lUt!dc tener ninguna tuerza teó- a todos los antagonistas alrededor de la cuestión del espacio lite-
111 :,: rica; solo puede ser lo q lit; 1,'1di rk Kerrnode llama una" figura débil" rario es su reverencia común por los principios establecidos en el
3.

de una cierta clase de 1<-1111'''1 uli.lud suspendida, y no p.uece haber Laocoonte de Lessing. Aquellos que atacan la confusión de géneros
l' ninguna razón conviuccuie ¡lit!'il pensar que este Icuómeuo es "espa- implícita en la noción de espacio literario invocar regularmente la
cial'". Lo mejor que (ltll:(k ¡(t:cilse de esta noción de espacio literario autoridad de Lessíng, y los proponen les de la forma espacial le rin-
es que tiene UIl valor IIVIIII:,til:íJ limitado C01ll0 metáfora vaga de algo den homenaje convirtiendo SIlS categorías en sus instrumentos de
que generalmente se i:ltlil:lIde LlIlIlO marginal, anormal, o excepcio- análisis fundamentales.
, nal, y que tuvo una vid" uní,1 y bastante deslucida como eslogan en Cuando un texto ocupa un lugar central en los cánones de tra-
las polémicas del mudt-:fllisIIIU, La fortuna de la noción rcsultunte diciones rivales, y es invocado COIlIO un oráculo por cristianos hu-
(la de "forma temporal" 1:11 piuuua ) ha sido igllalme1lte modesta. manistas como W, K. Wimsatt e lrving Babbit por un lado, y por
Aun un apologísta de las t¡'¡lIlSlerelH.:ias entre poesía y pintura (:01110 trotskistas como Clement Greenberg por el otro, parece valer la pena
Rensselaer Lee concede, ,;11 su trabajo clásico IJI Pictura Poesis, que reabrir la pregunta por lo que el texto dice -y dijo- exactamente so-
"nadie llegará la ctllretTiúII g':llcral de la opinión de Lessing de que bre las cuestiones básicas que se supone ha definido». En las páginas
la pintura más grande, UJllí(, la poesía más grande, observa las li- que siguen me propongo revisitar el Laocoonte de Lessing, plantean-
mitaciones de su medio; (, de ((111: es peligroso para Ull arte espacial do dos tipos de preguntas, la primera crítica, la segunda histórica:
COl1l0 la pintura intentar I'lOdllcir los efectos progresivos de l111 arle primero, ¿cuán adecuadas son las distinciones básicas que propone
temporal como la poesta'". Lessíng entre las artes temporales y las artes espaciales como instru-
Enla era moderna, 11IS "peligllls" de la espacialización de la lirc mentos de .análisis? Segundo, ¿qué condiciones históricas llevaron
ratura han sido entendidos corno especiflcamerue políticos. l'rank a Lessíng a hacer estas distinciones? No espero que ninguno de los

l"ti J29
 lcolln!ogí •..
,
W. J. 1".Mitchell

decodificación". Una homologta similur opera en las explicaciones

grupos en pugna esté contento con las respuestas a estas preguntas,
del arte visual: el medio consiste en formas desplegadas en el espa-
porque sostendré (contra Frank y compañía) que la entera noción
cio; estas formas representan CUCq.H.JS y sus relaciones en el espacio;
de artes "espaciales" y "temporales" está errada en la medida en que
se la emplea para sostener una diferenciación esencial de o dentro y la percepción del medio y del rucnsajr es instantánea, y no toma
un tiempo apreciable.
de las artes. Sostendré (contra Kermode, Weimann y Rahv) que la
tendencia de los artistas a traspasar las supuestas fronteras entre las Las excepciones o las violaciones de estas reglas básicas son a

artes temporales y las artes espaciales no es una práctica marginal o menudo observadas por los crítkos liif'r;qios y los historiadores del
arte, pero en general se las traU\ COll10 ";lcddentes" secundarios, S1l-
excepcional, sino un impulso fundamental tanto en la teoría como
en la práctica de las artes, un impulso que no está confinado a nin- plemeutarios. en contraste con la pri\lJ;l<'ía esencial de la modalidad

gún género o período particular. En efecto, tan central es este im- temporal o espacial exigida por la Jl[llllr<lkl,a del medio. ASÍ, aunque

pulso que encuentra expresión aun en los escritos de teóricos como la mayoría de los críticos literarios admiliría que tiene algún senti-
Kant y Lessing que establecieron la tradición de negarlo. Finalmente, do hablar del espacio literario en g~;IWI(J:; 1"01110la poesía ecfrástica
propondré un llueva modo de concebir el problema del espacio y (la "Oda a una urna griega" de Kr';II~ fl\l)cioJla como ejemplo ritual),

el tiempo en las artes, como una lucha dialéctica en la que térmi- esta admisión va generalmente ¡](()lnp;lliada de elaboradas estrate-

y relaciones gias de negación que consideran a f~sla ~'lI('rle de espacio como ilu-
nos opuestos
distintos
asumen
momentos
distintos
de la historia.
papeles
La posición puede
ideológicas
ser descripta
en
sorio, secundario, o "meramente figurativo': Corno lo explica Wendy I
Steiner en su reciente estudio (k la coruparacióntnterartístíca en
de forma menos polémica observando que tiene puntos de acuer-
do con ambos lados del debate de la forma espacial. Esto es, COIJ-
la literatura moderna, los poemas edr;:isLicos "expresan la idea de

cuerdo con Frank y sus seguidores en que el espacio literario es un que el arte supera al tiempo sin .'>lIjler;lrlo ellos mismos. Fallan allí
!I ¡
fenómeno real que merece estudio, pero creo que su formulación donde las artes visuales parecen tener ,'~xil(l;lo que ganan del topos 1, I
:1 '
de la teoría es demasiado tentativa, y que el espacio literario de- es un ejemplo de lo que simplemente pueden aspirar a hacer. .. el li.! ";,
bería concebirse de un modo fuerte (no corno "atemporalidad") y resultado carece de extensión psp:~l"ial y de la coincidencia entre I¡
I
aplicado a todos los textos, literarios o no. Por otro lado, concuerdo experiencia estética y artefacto característicn de la pintura. Así, el

con Kennode, Rahv y Weimann en que las categorías del espacio y el topos literario del momento inmóvi I es tlll;¡ ad misión de fracaso, o I
tiempo nunca son inocentes, que siempre llevan una carga ideológi- de mero éxito figurativo" In Lessing (IProb:lría esta interpretación por '1
.,I
ca, y esto más que nunca en esa gran fuente de sabiduría sobre esta completo. Se hace eco de su argumr-nto a Iuvor de la imposibilidad :¡
!l;¡
cuestión, el Lnocoonte de Lessing.
inherente y del principio
de hacer que la poesía sea ('.<;p;1I:i<11 sobre el
¡¡
¿,Qué significa decir que la literatura es un arte temporal y la pin- que se basa ese argumcuto.Ia "coincidcncia entre experiencia esté-
tura un arte espacial? Los críticos literarios siguen usualmente el tica y artefacto" de Steincr 110os Ill;í,; que !In;! versión psicológica de

ejemplo de Lessing, vaciando esta expresión con explicaciones para- la "relación conveniente" entre mr-din, ('nnl(-'nido y proceso de deco-
dificación que Lessing POS(It\;l en clln(ll"f)(mle.
lelas de la recepción, el medio y el contenido de las obras literarias.
La lectura ocurre en el tiempo; los signos leídos se enuncian o se ins- Hay estrategias de negación similaros 1,;,,'<1 contrarrestar otro tipo

criben en una secuencia temporal; y los acontecimientos represen- de declaraciones él favor de 1<1forma (.'~;paci;tI en literatura. Cuando se

tados o narrados ocurren en el tiempo. Hay por lo tanto una suert.e señala que una obra literaria es espur.ial fOil lamedida en que está es-

de homología, o lo que Lessing llama una "relación conveniente" crita, por ejemplo, este rasgo se desecha COllln una cuestión secunda-

(bequcmes Verlziiltnis) entre medio, mensaje y el proceso mental de ria y no esencial, y la verdadera esonria de la obra se encuentra en su

111
130
 \V J T Miuhell Iconología

forma oral. o en alguna vusiúll ideal que trasciende todo texto mate- lo en el que Lessing dispone sus "primeros principios" pasa luego
rial o interpretación huhludu ". I.os argumentos más sutiles e indirec- a anticipar las violaciones más flagrantes a los mismos. Inmediata-
tos a favor de la espacialidad lu eruria -las nociones de diseno formal mente después de declarar que "los cuerpos ... son los objetos pe-
y arquitectónico, las inuigcnes y símbulos que ofrecen totalizaciones culiares de la pintura" y "las acciones ... los temas peculiares de la
sernánticas o estructurales, y llJS sistemas de memoria espaciales que poesía'; Lessing hace una concesión estratégica:
facilitan la Interpretación oral se descartan de distintos modos: son
espacios "meramente ruetutóricos" y por lo tanto "no reales"; son me- Los cuerpos, sin embargo, /lO existen sólo en el espacio, sino tam-
ras ayudas complementarias para Id actuación. la lectura o la inter- bién en el tiempo. Continúan, y, en cualquier momento de su
pretación, y no parte de "la libra uiisma" que existe en el tiempo; o duración, pueden asumir una apariencia diferente y entrar en rela-
"totalizan" la obra de 1111 11IodlJ que iuhibe la libertad de lectura". ciones diferentes. Cada una de estas apariencias y agrupumíentos
,,¡
:;; , Hay una tradición silllÍlar que niega la temporalidad en las artes momentáneos fue el resultado de UIlO precedente, puede pasar a
visuales. La idea de que la pintura, por ejemplo, debe ser analizada ser la causa de U/lO subsiguiente, y está por lo tanto en el centro de
en un intervalo temporal, o lh: que una estatua debe ser contempla- una acción presente. Consíguientememe, la pintura puede imitar a
i;
1':
da moviéndose alrededor de ella, () de que un edificio nunca puede las acciones, pero sólo como las insinúan las formas (L 91-92/103).
¡,~
:1 verse "todo de una sola I'I:L." ~l' encuenuu COIl el contra-argumento
']1
.1 de que estos procesos t eu iporules no están determinados o limita- El arte espacial se vuelve temporal, aber nur andeutungsiueise durch
a',1 dos por el objeto mismo. Puderuos llevar a cabo estos análisis en Kiirper (pero sólo indirectamente, por obra de una insinuación, por
'~1 ,.]
i ' el orden en que deseemos (1lIÚSu menos), y sabemos a lo largo de medio de cuerpos o formas). De un modo simétricamente similar,
';)1' este proceso que fIOSO//'{).\ SOI\lOSlos que nos movemos en el tiempo,
l!¡
r,. mientras
configuración
que el "objeto uustuo"
espacial inulteruhlc.
permanece
Cuando
estable y estático en una
se propone el argumen-
Las acciones, por otro lado, no pueden existir independientemen-
te sino que siempre deben estar unidas a ciertos agentes. En la
to de que algunas piutur,r« rcprcseutau ucoutecimientus tempora- medida en que esos agentes sean cuerpos o se los considere como
les, por ejemplo escelldS de uuu u.uración, O aun una secuencia de tales, la poesía también describe cuerpos, pero sólo indirectamen-
imágenes que sugiere muviuucnto, se puede esperar una de las si- te, a través de acciones ischildert die Poesie auch Kiirper, aber nur
guienres réplicas: ]) la lellljJll1,didad propia de una pintura narrativa andeutungstoelse durcli Handlungeni (L !:J2/1U3).
i!
no está dada dlrectumcurc I'IJf sus signos, sinu que debe inferirse de
una única escena espucializuda: 2) esas inferencias temporales, y las La distinción entre artes temporales y espaciales sólo opera, enton-
claves que las sugieren, 1111 sull el asunto prhuordial de la pintura, ces, en el primer nivel de la representación, el nivel de la relación
que es presentar formas ell tina ínmediurez sensual e instantánea, directa o "conveniente" ibequemes Verhiiltnis) entre signo y signifi-
"¡:
,. y no aspirar al estatuto de disLlIISO o uarrutiva. El hecho mismo de cado. En un segundo nivel de inferencia, en el que la representación
"
'í que la temporalidad deb.t ser inferida en una pintura sugiere que no ocurre "indirectamente" (andelltungsweise), los significados de la
puede ser directamente representada por el medio del mismo modo pintura y la poesía pasan a ser signífícautcs por derecho propio, y los
que los objetos espaciales. límites entre artes temporales y artes espaciales se disuelven. La pin-
Todas estas categorlas para explicur las aparentes excepciones a tura expresa una acción temporal de manera indirecta, por medio
la regla de una diferenciación espacio-tiempo de las artes aparecen de cuerpos; la poesía representa formas corporales indirectamente,
anticipadas en el /.(/()('()(JII/I' de l.essiug. En efecto, el mismo capítu- por medio de acciones. La distinción de Lessing pende, entonces,

I:S:¿ 133
 W. l. T. Mitchell lcOllol()gí~

del delgado hilo de la diferencia entre representación primaria y se- la poesía y él la pintura en los dominios que les son propios, enton-
cundaria, entre expresión directa e indirecta. ces está claro que esta distinción no puedr' ser la base de ninguna
Pero ahora debemos preguntamos qué se puede querer decir diferenciación rigurosa de clase. Por el contrario, el argumento des-
con expresión o representación "directa'; un signo que no trabaja de la economía podría ser fácilmente vuelto contra la posición de
"indirectamente': Ciertamente no puede querer decir que los cuer- Lessing afirmando q1le el valor de 1111aohra d(~arte es proporcional a
pos o las acciones estén simplemente presentes frente a nosotros en la habilidad, el trabajo y la dificultad qU(' "cuesta" Tal vez Lessíng se
la pintura o en la poesía; eso sería negar que existe la representa- estri protegiendo contra este argumento Cl1(1ndo ridiculiza al drama-
ción. Los cuerpos representados por una pintura no son presentados turgo francés Chateauhruu por haber introducido a una princesa en
directamente en un sentido literal; son presentados indirectamente su adaptación de Philoctetes. convirtiendo así el noble retrato de Só-
por medio de formas y colores, esto es, por cierta clase de signos. La focles del sufrimiento humano en 11J)"jllPgo de ojos brillantes': Los
distinción entre "directo" e "indirecto" no es por lo tanto una dife- comentaristas, observa Lessing con sarr-;l.SlllfJ, propusieron llamar a
rencia de clase, sino de grado. La pintura presenta a los cuerpos de esta adaptación "La difficultó vaincue" (L¿()!30).
manera indirecta, por medio de signos pictóricos, pero esta presen- ¿Qué se desprende de la abolición ¡lpl diferencial espacio-tiem-
tación es menos indirecta que su presentación de las acciones. La po como base para la distinción genórtca entre pintura y poesía?"
representación de cuerpos es fácil o "conveniente" para la pintura. Primero, algo qlJe no se desprende es 1;1aholición de la diferencia
La representación de acciones no es imposible; sólo es más difícil o entre textos. Nada de lo qlJe he dicho i¡<]llÍ dchería entenderse como
inconveniente. Esta relación de relativa facilidad o dificultad se hace afirmación de que las dos artes sr' vuelven indistinguibles, sino de
explícita cuando Lessing se ocupa de la representación de los cuer- que las nociones de espacio y tiempo no proporcionan una base
pos por obra de la poesía: coherente para su diferenciación. 1.;1 cnn<;pclIcncia positiva más in-
mediata de poner en cuestión 1;1 di';linr'j/lfl espacio/tiempo es que
Los detalles, que el ojo absorbe de una vez, son enumerados por el tiende a devolverle respetahilirlad a ruuc-has cosas que los artistas
poeta lentamente, uno a uno, y a menudo sucede que, para cuando hacen y que los críticos observan en SIl práctica. Todas las estrate-
nos ha llevado al último, nos hemos olvidado del primero. Sin em- gias desacreditadas para volver CSPilCi;J! 1;1 literatura y temporal la
bargo, es a partir de estos detalles que hemos de formar una pintura. pintura comienzan a parecer I1l;1S sustanciales. Cuando vemos que
Cuando observamos un objeto, las distintas partes están siempre Rensselaer Lee opina que "es lwligrosf) pilla UI1 arte espacial C01110
frente a la vista. El ojo puede recorrerlos una y otra vez. El oído, sin la pintura intentar los efectos progrp:;ivfls dr' I1n arte temporal como
embargo, pierde los detalles que ha escuchado, a menos que la me- la poesía'; podemos entenderlo como un ¡JpS;lfío a tomar cierta clase
moria los retenga. Y si se los retiene así, cuántos dolores y esfuerzos de riesgo, no como una prohfbictón ;1 :;11 posihilirlad. Cuando vemos
(welche Miihc, uielche !lnsfrengul1g] cuesta recordar sus impresiones que Wenrly Steiner llama al topos rlf'1 (~rJr;l'>ÍS "una admisión del fra-
en el orden correcto y con el grado moderado de rapidez necesario caso, o del éxito merarneute fig1Ir;ldfl'" podemos preguntamos a qué
para obtener tina idea tolerable del todo el, 102-3/110-111). otro tipo de éxito puede aspirar la pr)(H;í;)
Otra consecuencia ¡míctic;J d(' ;lhnlir 1;1 noción de géneros espa-
La pertinencia del espacio y el tiempo en la pintura y en la poesía es ciales y temporales sería qlle pndrí;l11HJS rlej~lr de decir muchas cosas
en el fondo una cuestión de la economía de los signos, la diferencia sobre las artes que tienen poco () ningl'lJ] sentido. Nuestra premisa
entre el trabajo barato y fácil Ylos costosos "dolores y esfuerzos': Pero inicial sería que las obras de arte, romo todns los otros objetos de
si es solamente una cuestión del grado de esfuerzo que mantiene a la experiencia humana, son estrucruras ('11el espacio-tiempo, y que

134
13'1
 I

:1
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lo\' J I.Mil!'lwll Iconología
L
¡"
!\

¡ el problema
temporal
interesante
especial,
(;S

lit) cuqucturlu
ulllqJlt;nder una construcción
COIlIO temporal
espacio-
u espacial. UII
de decir que los géneros
clarse, No obstante,
no deberian mezclarse
l.essing confunde continuamente
si no pudieran mez-
estos dos tipos
j poema no es temporal li¡t:I,tllIlt:lltt; y espucial Iiguruuvumeute: es, de argumentos para impedir que sc desdihujen los dos tipos de arte:
f literalmente, una C(JlISI11ILl:iI'lIll:spacial-lelllporal. Los términos "es-
pacio" y "tiempo" sólu se V ut.lvc I 1Iiguruüvos () impropios cuando se La afición por la descripción en poesía y el gusto por la alegoría en
los abstrae uno del ot ru ((IIII() ,'sellcias independientes y antitéticas pintura han surgido del deseo dc hacer de la primera una imagen
que definen la nuturaleza de lIll objeto. El uso de los rérmiuos es, hablante sin saber realmente qué puede y qué debe pintar, y de la
estrictamente hablando. Illld sillt';nloqlle escondida, una reducción otra un poemn mudo, sin haber considerado si la pintura puede ex-
del todo a una parte, presar ideas universales sin abandonar su esfera propia y degenerar
La consecuencia 11I¡'ISilll[lllllillllt; de exponer la base figurativa de en IIJImétodo arbitrario de escritura (L xl 11),
';!
'! los géneros espaciales y ItIlIP'JI',t!I;S no es, sin embargo, que nos pro-
porciona un nuevo ruoclo di, leer, Sospecho que la interpretación de Lo que la poesía "puede y debe pintar" (was sie maten kiinne und
las artes avanza a los Ir(Jp¡;f.'JlIl:~ pl:l'U hast.uue bien sin preocuparse sol/e), quiere decimos Lessing, debe ser lo mismo: acciones en el
por estos "primeros prillLil'ius': 1':"los principios afectan la práctica tiempo, Lo que puede hacer, desafortunadamente, es también dema-
, en la formación de los juicio-, lit: vulur, de cánones de obras acepta- siado obvio en la escena cultural que Lessíng critica: puede caer en
¡
j bles, y en las forinulucione-. del ,;igllilkado ideológico de los estilos, una "afición por la descripción" i Scuilderungssuctüí y volverse una
1
los movimientos y los gl!IH:IIJS, I)¡Idll que estos principios reguladores "imagen hablante" iredenden Gemiilclei. La pintura, de modo simi-
I 'J,:'." en general se publicitun LUIIIU1l1()t!OSuaturales, necesarios o lirerales lar, puede abandonar la esfera que le es propia por la de la alegoría y
1 '
PI:':
;(', I
de hablar de las artes, 1;1I ,;\'l:l'lIit"JII de Sil base figurativa puede ayu- volverse así como la escritura (Scllrijiart),
'1: ' damos a reconslruir lo qll,' hl:drÍt: jUllleSlJll llama "el inconsciente El argumento basado en el deseo, entonces, tiene el efecto salu-
político" que los IHJlIt!VII IUII1'il!llillll icuto y dererruina su forma':', dable de desenmascarar el carácter ideológico del argumento ba-
Ih !
Bajo esta luz, la ell!n:iull di.: I.l'ssillg del espacio y el tiempo como sado en la necesidad, El argumento contra la existencia del tiempo
principios primeros pala Id .Iisuur.ión genérica de las artes fue una en la pintura, y del espacio en la literatura, debe presentarse ahora
jugada bastante sagaz. ¡ti .tl! lit: IlI\'O el .:reclo aparente de remover su no porque estas cosas sean ilusorias o imposibles, sino justamente
argumento del terreno dt:1 des,:u, y de basurlo directamente en las porque son demasiado posibles. Las "leyes del género'; que pare-
necesidades naturales (Id LTl.!elltia persistente de que estas catego- cíau estar dictadas por la naturaleza, resultan ser estatutos artifi-
rías son "ficciones criticas neutrales" da testimonio de la eficacia de ciales, hechos por el hombre, Ya hemos observado él Lessing, en un
su elección), Lessing oculta Id base figurativa de su distinción bajo el momento espontáneo, insinuando que estas leyes son al menos
disfraz de la naturaleza y hls "liuutuciones uecesurias" (J/()tluelu¡¡~en en parte económicas, estando la corrección de género asociada
Schrankerú que rigen lus universos físicos, mentales y semióticos. con el trabajo "conveniente" y la incorrección con el trabajo difícil
Pero el argumento bus.idu e-u lu nccesulud tiende él deslizarse dis- y costoso, Debemos altura añadir que las leyes son cuestiones de
cretamente hacia un argllll¡(:1111I hasudo en el deseo: la pintura /lU economía política, emparentadas directamente con concepciones
debería ser temporal purqlll: el tiumpo 110 es parte de su naturaleza de la sociedad civil, y, más allá, con un cuadro de relaciones inter-
esencial. El argumento J¡"S;I!lO I!II el deseo tiene que ser minimiza- nacionales estables. El subtítulo del l.aocoonte se traduce general-
do, por supuesto, porque s"JID tiene sentido cuando está claro que el mente como I/l/n ensayo sobre los límites de la pintura y la poesía';
argumento basado en la Ilcc,:sil "'<1 ha fallado. No habría necesidad pero la palabra que se traduce como "límites" (Grenzen) sería mejor

1:\(; 137
 W. J. T. Mitchell
traducida como "fronteras'; como se ve en el uso más memorable
que hace Lessing de la palabra:
La pintura y la poesía deberían ser como dos vecinas justas y ami-
gables, a ninguna de las cuales se les permite tomar libertades im-
propias en el núcleo del territorio de la otra, pero que ejercitan una
contención mutua sobre las fronteras, y llevan a cabo un acuerdo
pacífico para todas sus transgresiones insignificantes sobre los de-
rechos de la otra, que las circunstancias pueden llevar a cualquiera
de las dos a cometer por descuido (L 110/116).
Las fronteras metafóricas entre las artes espaciales y las artes tem-
porales que establece Lessing tienen su análogo literal en el mapa
cultural de Europa que traza en el Laocoonte. El argumento se es-
tructura, tal como observó E. H. Gombrich, como un "torneo jugado
por un equipo europeo. El primer round es contra Winckelmannn,
el alemán; el segundo contra Spence, el inglés; el tercero contra el
Comte de Caylus, el francés"15. Dado que Lessing critica a los tres re-
presentantes nacionales por ser incapaces de respetar las fronteras
de las artes, es tentador ver su posición como la de un internacio-
nalista ilustrado que regula el concurso desde una posición impar-
cial. Pero si miramos más de cerca, vemos la parcialidad de Lessing:
son los franceses con su "falsa delicadeza'; su "difficulté vaincue"
y su neoclasicisrno frígido los que confunden los géneros al hacer
que la poesía se conforme a las bellezas y unidades frías de la pin-
tura y la escultura clásicas. El argumento de Winckelmann de que
el Laocoonte no grita a causa de su represión estoica de la emoción
(y no porque, corno sostendrá Lessing, "las necesidades del medio"
le imponen restricciones) parece peligroso, dado que pareciera de-
cir que un gran estudioso alemán está siendo infectado con ideas
francesas. Los ingleses, por el contrario, son reclutados como alia-
dos contra Francia. Lessing introduce a Adam Smith en el argu-
mento como "un inglés, un hombre por lo tanto, que no puede ser
sospechado de falsa delicadeza" (L 261:i5), Y apela a los ejemplos
de Milton y Shakespeare (tomados de la Indagacián de Rurke) con-
tra la poética pictorialista francesa. "Estamos observando'; sugiere
138
Icollología
Gombrich, "la combinación de distintas tradiciones: la de la para-
gane, la rivalidad de las artes, se entremezcla con la distinción clá-
sica entre lo sublime y lo bello, y estas categorías a su vez se ven en
términos de tradiciones políticas y nacionales, libertad y tiranía, In-
glaterra y Francia. Shakespeare es poesía Iihre y sublime, Corneille
estatuaria bella pero rígida"IG.
Por supuesto, Lessing no tiene nada contra la bella estatuaria, en
tanto y en cuanto permanezca en su lugar y no intente volverse un
modelo para la poesía. Por otro lado, IllH~df~ser un modelo bastante
útil para los severos límites que l.essing quiere irnponerles a todas
las artes visuales y plásticas. Estos límites se presentan, como podría
esperarse, como una ley que libra al artista visual de toda sujeción a
intereses extraños, especialmente religiosos:
Entre las antigüedades que hall sido desenterradas debemos dis-
criminar y sólo llamar obras de arte a aquellas que son hechura
del artista puramente como artist a ... Todas las otras, todas las que
demuestran una tendencia religiosa evidente, no son dignas de ser
llamadas obras de arte. En ellas el artf' no estaba trabajando en su
:1 \'.
" !
propio beneficio, sino que era si111plr"I1Wlltl'un instrumento de la ! ,
religión, que le imponía cierras representaciones simbólicas con
mayor atención a S\.l siguificadn que ;] su belleza (1,63/74).
La religión encadena a la pintura al re 111overl a de su vocación verda-
dera. la representación de cuerpos bellos en el espacio, y la esclaviza
a una preocupación extraña, la expresión de "significado" por medio
de "representaciones simbólicas'; preocupaciones que son propias
de formas temporales como el discurso n la narrativa. La alianza que
establece Lessing con los ingleses contra los franceses, entonces, es
tanto religiosa como política; una "santa alianza" protestante contra
la idolatría católica. Rajo esta luz, 110 nos sorprende descubrir que
Lessing aprueba a los "píos iconoclastas" tfrommcn Zerstorerí por
destruir 1"'8 obras de arte antiguas que contenían atributos simbó-
licos (como los cuernos de Bar-o},y por salvar sólo a aquellas obras
que "nunca habían sido profanadas convirtiéndose en objeto de ado-
ración" (,.uelches dure" keine Anl)('f/lng ncrunreiniget war) (L 63/74).
l:\'l
 IV J.!' Miu.hcll Iconología

La idea de "pintura rdigi()~,t" es una contradicción en los términos presentación de los objetos visibles el arte posee por encima de la
para Lessing; es una viola. ióu de la libertad política del artista, y de poesía" (L 120/124); y, en ciertos momentos, cuando "la poesía tar-
la ley natural del ruedío, que confina a las artes visuales a la belleza tamudea y la elocuencia se queda muda'; la pintura puede "funcio-
corporal y espacial y resurva el significado espiritual al medio tem- nar como un intérprete" (L 135/13U). Lógicamente, racionalmente,
peral de la poesía. deberíamos ser capaces de prescindir de la pintura; la poesía abarca
El objetivo de las leyes dt: gt'llero de Lessing no es entonces ha- todos sus efectos y más, del mismo modo que para Kant la categoría
cer de las artes espaciales y lelllptmdes artes separadas pero igua- de espacio es la base de nuestra percepción de los objetos externos,
les, sino segregar/as eu lo 1J lit: u .usidera su desigualdad natural. La mientras que la categoría de tiempo es la base de toda percepción de
poesía tiene "una estera lllÚS .uupliu" debido a "el infinito espectro los objetos internos y externos". En teoría, deberíamos ser capaces
de nuestra imaginación y la iuraugib ilidad de sus imágenes" Las de arreglárnoslas sin el espacio, sin la pintura, sin los cuerpos, en el
"intrusíones" de un urre ,;td He ut IÍ) siempre las cumete la pintura, dominio de una conciencia temporal pura.
que intenta salir de su t~stf'ra prupia y volverse "un método arbi- Sin embargo Lessing reconoce que no podemos: la inmediatez,
trario de escritura'; 0, tu que es más siniestro, intenta confinar a la el carácter vivo, la presencia, la ilusión y un cierto carácter interpre-
poesía dentro de los lílllite~> l~strecllOs de la estética pictórica. "La tativo le dan a las imágenes un poder extraño, un poder que amena-
poesía tiene la estera mas UlIlpli,I'; diLe Lessing. "Tiene a su alcance za con desatiar la ley natural y usurpar el dominio de la poesía. Por
bellezas que la pintura uu rn.a puede alcanzar'; y, por lo tanto, "se ende, la pintura debe ser controlada, como sabían los antiguos, por
le permite más al poeta qll(~ al escultor u el pintor" El argumento "el control de la ley civil"!". Corno es usual, Lessing introduce esta ley
que parecía basarse eu d J't~JI)(~tolI111111U
de los límites resulta ser como si aplicara a todas las artes, exceptuando solamente a la cien-
i un diseño imperialista pMil l/1I,. d arte más dominante y expansivo cia, dado que la búsqueda de la verdad (a diferencia del placer) no
,
l'
absorba al otro: debería ser legislada. Pero cuando se ocupa de casos puntuales, las
leyes sólo aplican a la pintura, la "ley de los griegos contra la carica-
Si el más pequeño 110tlll'·'¡" .tJllt,·lIer ul ruás grallde, sí puede ser tura" y "la ley de los tebanos que ordena al artista a hacer sus copias
contenido en el uuis glillhk l.u ouas palabras, si no todos lus ras más bellas que los originales" (L 9/18). La pintura, parece ser, nece-
gos empleados por el pot'l<I descriptivo pueden producir UIl efecto sita una regulación más estricta que la poesía: "Las artes plásticas,
1
I igualmente bueno sohr« Id leLt 11 el mármol, ¿pllede cada trazo del especialmente, más allá de la influencia inevitable que ejercen sobre
1

artista ser igualmente d'''livu uu el trabajo del poeta? Sin duda; por- el carácter de una nación, tienen el poder de elaborar un efecto que
;,
: '1
que lo que nos agrada l~111I11;(ulna de arte le dgrada no alojo, sino a exige la atención cuidadosa de la ley" (L 10/19). Para explicar este
1
~
(
la imaginación él través tld (j¡U (l. ·U/52). "efecto" Lessing se embarca en una digresión notable. Para los grie-
gos, dice Lessing, "las estatuas bellas modeladas a partir de hombres
i I Si Lessíng llevara esta 1ílll',I dt~ ruzunumiento a su conclusión lógi- bellos afectaban a sus creadores, y el estado quedaba en deuda con
ca, debería decir que no klWJlltlS necesidad de la pintura. Pero se las estatuas bellas por sus hombres bellos': Para nosotros los moder-
detiene antes de llegar ¡¡ (~";d lt¡lldllSióll y se contradice. Se le COII- nos, en cambio, "la susceptible imaginación de la madre sólo pare-
cede a la pintura cierta dd~;t~ tlt' poder superior: "crea una imagen ce expresarse en monstruos" (L 11/19). Lessing explica este curioso
bella a partir de impresioues sensibles vívidas'; mientras que la poe- salto que va de los bellos creadores antiguos, sus creaciones y los es-
sía trabaja con "las déhiles t' u n.icrtas represenraciones de los sig- pectadores a las madres modernas que engen~ran monstruos inter-
nos arbitrarios" (L T~/IH;); ticlle "ese poder de la ilusión que en la pretando un sueño recurrente que aparece en las leyendas:

\cIO 141
 Iconología
W. J. T. Mitchcll

mente por las leyes naturales y w'néricas de la belleza. La adultera-

Desde este punto de vista creo detectar cierta verdad en algunas his-
ción de las artes, de los géneros, es una incítación a la adulteración
torias antiguas que han sido rechazadas como fábulas. Las madres
de toda distinción doméstica, política \' natural, y es una incitación
de Aristomenes, Aristodamas, Alejandro Magno, Augusto y Galerio,
propia de las imágenes, el "efecto" qllc tielle que debe ser contenido
todas soñaron durante su embarazo que recibían la visita de una
por ley.
serpiente. La serpiente era un emblema de la divinidad. Hay pocas
Lessing concluye este pasaje extraordinario admitiendo que se
representaciones de Baca, Apolo, Mercurio y Hércules en sus bellos
ha "desviado de su propósito, que era simplemente probar que entre
cuadros y estatuas que no tengan serpientes. Estas honorables mu-
los antiguos la belleza era la ley suprema de las artes irnítatívas" En
jeres habían estado deleitando sus ojos con los dioses durante el día,
su desvío, sin embargo, Lessing ha revelado lo que probablemente
y el desconcertante sueño les sugirió la imagen de la serpiente. Así
sea la base ideológica fundamental de ';IIS leyes de género, a saber,
justifico el sueño, y pongo en evidencia la explicación dada por el
las leyes del género sexual. El deroro de las artes tiene que ver en
orgullo de sus hijos y por la adulación desvergonzada. Porque debe
el fondo con los roles sexuales apropiados. Lessing no declara esto
haber alguna razón para que la fantasía de adulterio asuma siempre
explícitamente en ninguna parte del rOOCOOTlte. Sólo en un momen-
la forma de una serpiente (L 11/1 !-'J-20).
to irreflexlvo de libre asociación motivado por el contraste entre la

En verdad debe haber alguna razón, y Lessing no necesita recurrir producción patrilineal de la csculrura antigua y la maternidad mons-
truosa y adúltera del arte modernn, 1 ,('ssing deja que esta figura de
al análisis que propone Freucl del fetichismo y la fase fálica para ver
cuál es: el sueño se interpreta gracias a la imagen que le da origen. Y la diferencia llegue a la superficie. (lila vez que hemos observado el

este sueño a su vez nos ayuda a ver ese "efecto" que tienen las artes vínculo entre género artístico y gl'llero sexual, sin embargo, parece

visuales y que "exige la atención cuidadosa de la ley': Ese efecto es hacerse sentir a través de todas las oposiciones que regulan el dis-
curso de Lessing, como clcrnucstra la siguiente tabla: I i ,1
precisamente el poder irracional e inconsciente de las imágenes, su
habilidad para provocar "fantasía de adulterio'; la imaginación de lo
Pintura Poesía
impropio, conjunciones escandalosas: la unión de lo humano y lo
Espacio Tiempo
divino figurada como la copulación de la mujer y la bestia.
Signos Naturales Signos arbitrarios (hechos por el hombre)
Pero en la perspectiva de Lessing, la imagen de la estatua bella
Esfera reducida Espectro infinito
con su emblemática serpiente es, en sí misma, una conjunción im-
Imitación Expresión
propia de géneros. Combina una imagen correcta (una estatua bella
Cuerpo Mente
que representa un cuerpo bello) con una figura impropia, arbitra-
Externo Interno
ria, ernblemática. La serpiente no representa una serpiente: es un
Silencioso Elocuente
emblema de la divinidad, una "expresión" de aquello que no pue-
Belleza Suhllmidad
de expresarse naturalmente por medio de imágenes. Y por supues-
Ojo Oído
to, debajo de la superficie de este emblema divino hay un fetiche
Femenino Masculino
profano e indecente. Invita a las "mujeres honorables" a "deleitar
sus ojos" en una devoción idólatra durante el día, ya entregarse a
"fantasías adulteras" durante la noche. No sorprende que los icono- Las pinturas, como las mujeres, son criaturas idealmente silenciosas y

clastas piadosos hayan percibido algo obsceno en estas estatuas, y bellas, diseñadas para la gratilicaciún <Id ojo, en contraste con la elo-

que hayan salvado solo a aquellas que estaban confinadas estricta- cuencia sublime propia del arte masculino de la poesía. Las pinturas

I,n
142
 I

,1, IV. J. '1. Mitchel] Iconología

están confinadas a la estela reducida de la exhibición externa de sus dictadas por las de la naturaleza física y la mente humana. Y allí ha
:1
cuerpos y del espacio que orn.uueutau, mientras que los poemas son permanecido.
I ~i libres de deambular porun dominio infinito de acción y expresión po- ¿Cuál es la consecuencia de bajar a Lessing de su posición impe-
!
tencial, el dominio deltielllpu, el discurso y la historia. rial como Newton de la estética? Bueno, una cosa que no se sigue de
La percepción que lellíd I.l~SSj¡lg de la violación que amenaza- ello es una devaluación de su genio. Por el contrario, la lectura que
1, ba estas leyes naturales del géllel<J sexual y el género artístico puede he propuesto es una que en mi opinión Lessing auspicia delibera-
I

I f observarse poniendo estos rérmiuos genéricos contra una tabla de damente cuando nos advierte que la organización del Laocoonte es
~ términos evaluativos: "accidental'; y que los órdenes de los capítulos "en su desarrollo" ha
1 "seguido el curso de mi lectura más que estar sistemáticamente des-
Géneros borrosos Géneros nítidos plegado a partir de principios generales. Son, por lo tanto, menos un
1
Modernos Antiguos libro que una colección irregular que podría constituir uno" (1, x/U)':
I t~ I I

Adulterio Honestidad Son los lectores de l.essing los que han transformado su argumento
Monstruos Cuerpos bellos irregular y asociativo en un sistema, convirtiendo sus términos ase-
Madres Padres diados y cargados de valores en "ficciones críticas neutrales': Esto,
"Reflnamieruo" JÚll IU;S "Virilidad" inglesa y alemana a pesar del rechazo explícito de Lessing a construir un sistema: "los
alemanes no carecemos de libros sistemáticos. Ninguna nación en
La diatriba de Lessing couua Cluueaubrun por relacionar el sufri- el mundo nos supera en la facultad de deducir a partir de un par de
miento de Filoctetes con 1,1 PÓI dida de una bella princesa y no con la definiciones cualquier conclusión que nos plazca, en el orden más
pérdida de su arco se vuelve el.u a. en este contexto, corno una diatri- justo y lógico posible ... Si mi razonamiento es más cerrado ... mis
ba contra el afeminado refinauueuto francés que convierte una tra- ejemplos, al menos, van a saborear más de la fuente" (L x-xi/I1)21 ..
gedia masculina y sublime rn tu, "juegu de ojos brillantes': Lessing tiene mucho más que enseñamos como fuente de aso-
Por supuesto, L(~ssillg IllJ IllVClllÓ la conexión entre género ar- ciaciones en relación con las artes que como constructor de siste-
tístico y género sexual. Tuv.. 1111precedente poderoso y bastante mas". Algo que nos enseña, prácticamente a pesar de sus sagaces
explícito en el ensayo de 1I111"1~sobre lo sublime y lo bello, que vol- instintos retóricos, es que la relación entre géneros como la poesía
vió inconfundible 1<1 llillt:"ióll "lllre puesi», sublimidad y rnasculi- y la pintura no es un asunto puramente teórico, sino algo así como
'nidad, por un lado, y pilJlllld, j¡t-Ih::t.a y feminidad. por el otro. Pero una relación social; esto es, una relación política y psicológica, o
Lessing nunca menciona d lillrkt~, de quien tumó muchas ideas y (para fusionar los términos) ideológica. Los géneros no son defini-
ejeruplos, en el /.rWCUUIJIí'''' I',IIIIPOCO nu-uciuua a su propio pa- ciones técnicas, sino actos de exclusión y apropiación que tienden a
dre, que escribió una ll'si.', ,'11 Idlíll e n WillcnlJerg titulada de non cosífícar a los "otros significativos': l.a "clase" y su "naturaleza" están
commutando sexus tmint«. ·',;,,111,: tu imprupi« de lJue las mujeres inevitablemente basados en un contraste con algo que es la "no cla-
usen ropa de J¡OIl ti 111: y l.», 11,,"t/Ji";; 10[><1 dt' ruu]er":". 1':11 cambio, se" y su propensión a observar conductas "no naturales': Las relacio-
basa todo en lu que Sl'gtlll l,1 llii"lIllJ .u lu u t«: I:S uua "cadena seca nes entre las artes son COJllO las de los países, los claues, los vecinos
de conclusiones" (diese 1"1( e lit \,II/II\sk1"l11') (l. ~)"!./I!H): las cate o los miembros de la misma familia. Están entonces emparentados
gorías abstractas de l'SI',IUll y tkllllHJ. St~ coluca junto a Newton y por la hermandad, la maternidad y la paternidad, el matrimonio, el
Kant, por encima del I'Llllli d., 1" ldculugía y la sexualidad, en un incesto y el adulterio; esto es, sujetos a versiones de las leyes, los ta-
espacio trascendental CII ti 'Ilit: 1;1:; ,,"ves del género artístico están búes, y los rituales que regulan las formas sociales de la vida.

III 145
 W. J. 1'. Mitchell
1cf)!lolngí;l

E! intento de Lessing de dictar las leyes racionales que rigen esta

demás; lo que el iconoclasta ve ('.,<: pl vado, 1" vanidad y la inadecua-
"novela familiar" de los géneros nos ayuda a entender el trabajo de
ción del ídolo. El ídolo, entonces, ticllrlP;l ser una imagen sobreva-
artistas que se propusieron deliberadamente violar esas leyes; ar-
lorada (en nuestra opinión) por otrn: por paganos y primitivos, por
tistas como William Blake, por ejemplo, que insisten en confundir
niños o mujeres ingenuas, por papisras e idf)ólogos (ellos tienen una
los géneros en un arte mestizo de poesía y pintura. N~ es un acci-
ideología; nosotros tenemos una fil<.lsnfía política); por capitalistas
dente que el arte mestizo de Blake profetice una revolución en la
que veneran el dinero mientras qu!' nosotros valoramos "la riqueza
que "Los Sexos deben desaparecer y dejar de existir'; junto con "Las
real': La retórica de la icol1oclasia es 1I1l;lretórica de exclusión y do-
Vanidades del Espacio y el Tiempo"?", Blake, el gran personificador
minación, una caricatura del otro corno alguien implicado en una
de abstracciones, vio con claridad lo que se escondía debajo de los
conducta irracional y obscena de h qlJl' (afortunadamente) esta-
"principios primeros" de Lessing: "E! Tiempo y el Espacio son Seres
mos exentos. Las imágenes de los idólat ras son típicarneute fálicas
Reales E! Tiempo es un Hombre El Espacio es una Mujer'?',
(recuerden la interpretación que propon" l.essing de las serpientes
El recorrido que hace Lessing desde sus primeros principios a
adulteras en las estatuas antiguas), y por lo tanto deben ser emas-
temas como la idolatría y el fetichismo nos ayuda a ver la fuente
culadas, ferninizadas, privadas de sus ICllglléls y de sus facultades
del curioso poder que su texto ha tenido sobre todos los intentos
para la expresión n 18 rloctlencia. f)ebpl"l ser declaradas "mudas':
subsiguientes de comprender la diferencia entre poesía y pintura.
"vacías" o "ilusorias': En cambio IIIII'S/!O dins (h razón, la ciencia,la
Este poder no brota solamente de la retórica superficial de razón
crítica, el Logos, !~Ie~pírifu del Icng¡laje I1Illll<l110y la conversación
y necesidad, sino que tiene un origen más profundo en la utiliza-
civilizada) es invisible, dinámico (~iIKap<l7, de ser cosificado en una
ción astuta que hace Lessing de la retórica iconófoba e iconoclasta imagen material y espacial.
que impregna el discurso que llamamos "crítica" en la cultura oc-
No voy a negar que es muy difícil h;¡r;('1"crítica sin caer en algu-
cidental. Lessing racionaliza un miedo a la imagen que puede en-
na versión de esta retórica, ni qllP eS;l qítiC(l tiene un gran poder y
contrarse en todos los filósofos importantes, desde Bacon a Kant y un gran valor. Sólo diré que Pslc lTlf)do de hablar hace muy difícil
Wittgenstein, un miedo no sólo a los "ídolos" de los paganos pri-
oír, pero no tanto criticar, In q\l!' el ídoln (1 1'1 idólatra están diciendo.
mitivos, o del vulgar mercado, sino l1111hién a los ídolos que se in-
Acaso seríamos más capaces de (";f"llch;¡r si tuviéramos otro con-
troducen en el lenguaje y el pensamiento, los modelos falsos que
cepto de la imagen, distinto a 1<1<; altern:llivw, que nos proporciona
mistifican la percepción y la representación. Literalizando esta retó-
Lessing: el objeto estético mudo y I';,l,<;Jr;l!ln.n el ídolo fálico y locuaz.
rica iconoclasta, esto es, aplícándola a la pintura y a la escultura an-
tes que a "ídolos" o íconos figurativos, Lessing puede ayudamos a
sacar a la luz algunos de los peligros escondidos en nuestra iconofo-
Coda
bia. Puede ayudamos a medir, por ejemplo, hasta qué punto hemos
transformado nuestra propia retórica iconoclásica en un fetiche,
Este ensayo debería rerrninar aquí, ('(I!I 1111:1
pregullta y un espacio
proyectando los mismos ídolos que pretendemos destruir. Técnica-
vncío a ser llenado !W[ el lector. Sin ",nh;\r!',", ('~;difícil de resistir la
mente hablando un ídolo es simplemente una imagen que tiene un
tentación de especular sobre el tipo el!' illFlgPIl que podría llenar el
poder injustificado e irracional sobre alguien; se ha vuelto objeto
espacio en blanco que nuestra ("1111
1 Ir;.l c-¡I'n enlre objetos estéticos e
de devoción, un repositorio de poderes que alguien ha proyectado
ídolos. La anrropologta I!(lS o[recf' \111 ejemplo de esa imagen en la
sobre él, pero que en realidad no posee. Pero la iconoclasia típica-
noción de totem, Los tótems 110 son íd()l,,~; o fetichcs, ni objetos de
mente procede asumiendo que el poder de la imagen lo sienten los
adoración, sino "formas amigables" (p;lnl usar la frase de Coleridge)

146
1'17
 '",
.

I¡~
1 W. J.'I'.ll!liIChdl Iconulogfa

~:
F' COII las que el observador )iut.:¡\t; couversur, a las que puede adular; verdad no es un movimiento o una forma I Instinto con funciones
~
1',
',~ amenazar () desechar; hl !l,d,tlnus de Sir larncs Frazer, son "una virales, sino un Bloque I O una Imagen de cera que ustedes mismos
~: ,
hermandad íruagtnana e~,ldl)I(~cid,1 en un plano de igualdad entre han creado I y que adoran':
un grupo de personas dc: u n I,Hlll Y un grllpu de cosas del otro"ló. Esta búsqueda ansiosa e iconofóbica de "imágenes vivientes" se
l'1 Por supuesto, el totcruismo de: las culturas primitivas puede ser ve más literal y concretamente en la obra de William Blake, que era
irrecuperable por par/l.: dc: u ua civilización avanzada con la tra- una criatura extrañísima. un pintor puritano, un hacedor de íconos
~
I~ dición fuertemente
espirituales
al'rdi¡."<td" de observar
e intelectuul.», 1;11léllllÍJ)os
sus propias
iconuclásicos.
actividades
Es posible
iconoclasta.
damento
Blake, como hemos observado,
sexual y político de las abstracciones
veía claramente el fun-
que definen las líneas
! que entonces tengallllJs qUe m irur más cerca de casa; mirar el tra- de combate entre géneros artísticos. Como pintor religioso su pro-
I
~
~
1',
bajo de algunos artistus Oí¡;ídl~III(\les que batallan con el proble- blema era llegar a una comprensión de las imágenes que incluyera

I
. ~J~
11;- ma de la imagen
cuestiones
de un IIHlllu uuto-couscienrc.
del felic}¡i~llIli, 1,1 idul auIa y la iconnclasia
que hacen de las
cuestiones
una sensacióu
conjunto
de sublimidad
de ídolos. Encontró
y poder
los términos
sagrados sin crear un nuevo
para la percepción de este
~.; temáticas o formales (;xl'licil;I~, t.~ilsu trabajo. Podríamos reexami- tipo de imagen en algo muy similar a las figuras sociales y familiares
I~,1 nar, por ejemplo, esas do~·;'::pUCdS en la historia de la literatura y el
, j',¡>¡ de las artes que hemos observado en las digresiones del Laocoonte
11 ~.'.' arte occidentales en las qlle lus limites entre las artes espaciales y de l.essing:
,::1
las artes temporales P,H,:¡:ldll l'~;pl~ci,lllllente porosos. El primero
I~ ¡!!~ es el siglo XVlll, cu aur!o ltu,:i(Jill:S como las de ut pict ura poesis, Si el Espectador pudiera entrar a estas Imágenes en su Imaginación
J~ la hermandad de las ;1Iks, y 1111;)nilicCI psicológica basada en la aproximándose a ellas en el Carruaje Ardiente de Sil Pensamiento
,!
imagen mental tendierllll ;1 I.J(¡JI u r 1,Is Irouteras cutre las <Ir/es y él Contemplativo, si pudiera Entrar al Arco Iris de Noé o a su seno o
reducidas a principios ¡'lIli'ljS t:lIlIILl el de la imagen, el lenguaje o pudiera hacerse Amigo y Compañero de una de estas Imágenes rna-
formas compuestas dc "I';IIElIdjl-: pict ótico" El otro período nota- ravillosas. .. entonces se elevaría de su Tumba, entonces encontraría
ble es el del ruoderrusu,r., (,()ll Sil éufusis enuna noción abstracta y al Señor en el Aire y en lances sería Ielíz".
no representaciona I lit: i 11ldgUII. y :;¡¡ al'enlO en paradigmas críticos
espaciales como los del ¡,,{llld IiSIII¡) y el estructurulísrno. Todos es- Esta actitud, una suerte de toremismo protestante, es difícil de dis
tos movimientos tendí"ll " violar las propiedades tradicionales del tinguir de la idolatría, especialmente desde el punto de vista de un
espacio y el ricrupo. eu gl:lwl'¡d clevaudo los valores espaciales o de iconoclasta devoto. Por esa misma razón, merece la más cuidadosa
la imagen sobre los tt:nIJl"ritlt~S, y cada uno de estos movunientus de las atenciones de parte de aquellos que se dicen iconoclastas crí-
se enfrentó a una n~alOl'il'i¡¡'-tllt: lIlicIlU') restablecer los limircs cutre ticos, que quieren diferenciar los ídolos vanos y obscenos de la men-
espacio y tiempo, IISLi<tllll''!ik ;qll·I;III¡(O al (,st¡¡tulo superior de los te o el mercado de aquellas imágenes dignas de ser llamadas amigas
valores rcmporalos ¡; Ithioril'u: .. t'¡lId 11I I1(.:11 u" esuritru cs del siglo y compañeras.
XIX (Melvíüe, Dickens y í :.lIll'ild, por ejelllplo) la reacción icouo-
clásica no podía asuu rir 1:: tUllllil Silllplt: ti" rec.hazo de la imagen
() la imaginación (alllltjlll: illlplli',lr¡1 uuu.ha ausiudad respecto de
ambas}". En cambio, el Pil¡)'".;IU Ít:llIlOc1úsicu asumió la forma
sugerida por Wordswllrlll ,:11Sil!; hueutos de discriminar las "imri
genes vivas" de la illldgillill'ioil ,-11-., aquellos ídolos muertos "cuya

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