El Abismo Entre Las Palabras y Las Cosas Dogvil

PUBLICACIÓN SEMESTRAL DEL SEMINARIO UNIVERSITARIO DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
NÚMERO 005 ENERO-JUNIO DE 2017, P. 7-18
El abismo entre las palabras y las cosas:

una mirada a Dogville de Lars von Trier
Silvia Hamui Sutton
Doctora en Literatura Comparada por la UNAM, ha impartido la docencia en la UNAM y en

la Universidad Iberoamericana. Ha publicado artículos en revistas nacionales e internacio-
nales, y libros cuyos títulos son: Sucedió en Alepo (2005), Cantos judeo-españoles: Simbo-
logía poética y visión del mundo (2008). En 2009 publicó: Interpretaciones literarias como
apertura hacia el universo del ‘otro’ (UIA); en 2010, El sentido oculto de las palabras en los
testimonios inquisitoriales de las Rivera (UNAM); y en 2013 coordinó el libro Palabras al aire:
discursos sobre oralidad (UIA). Ha participado en varios congresos organizados en México
y en el extranjero. Organiza y preside el “Seminario de Investigación Interdisciplinario sobre
Arte” en la UIA. En 2009 le fue otorgado el Premio Rabino Jacobo Goldberg. Es miembro del
Sistema Nacional de Investigadores (SNI).
Resumen
Dogville de Lars von Trier nos enfrenta a un choque conceptual entre la palabra y la imagen,
propone un desfasamiento que abre diversos niveles de comprensión en el espectador. La
ruptura se percibe al trasgredir ambos géneros: el literario y el fílmico. Desde el narrador om-
nisciente, que narra el prólogo, la estructura planteada en capítulos numerados con sus respec-
tivas anotaciones de la trama, hasta la forma en que se presenta el espacio, implica la lectura
del texto-imagen. A través de algunos aspectos teóricos de Foucault, podemos adentrarnos en
el abismo que hay entre las palabras y las cosas, pues los nombres no alcanzan a definirlas, más
bien las dispersa. El objetivo de este trabajo, por tanto, es plantear algunos de los estratos de
sentido: desde la estructura del filme, hasta algunos aspectos de la narrativa visual.
Palabras claves
Significado, escritura, imágenes, interpretación, aporías, filme.
Abstract
Lars von Trier´s Dogville, confronts us with a conceptual clash between word and image, and
which proposes a lag that opens various levels of understanding in the viewer. The break is
perceived to transgress both genres: the literary and film. From the omniscient narrator, who
narrates the prologue, the structure raised in numbered chapters with their respective entries
in the plot, to the way the space is presented, involves reading the text-image. Through some
theoretical aspects of Michel Foucault, we can get into the gap between words and things, be-
cause the names do not define, rather scatters. The aim of this study, therefore, is to raise some
of the layers of meaning: from the structure of the film, even some aspects of visual narrative.
Keywords
Meaning, writing, images, interpretation, paradoxes, film.
El abismo entre las palabras y las cosas:
una mirada a Dogville de Lars von Trier
Silvia Hamui Sutton
Saber consiste en referir el lenguaje al lenguaje;

en restituir la gran planicie uniforme
de las palabras y de las cosas. Hacer hablar a todo.
Michelle Foucault
La palabra –hablada y escrita– se explica con otras palabras que la expanden, la corrigen, la
llevan a nuevos discursos que la alteran constantemente. Se autocensura en el proceso de
definirse, pues su derivación implica su propia negación. Es cierto que cada palabra lleva im-
plícita la significación, pero no necesariamente el sentido; es decir, cada signo se dirige a un
referente inmediato, convencional, pero el contexto es quien le brinda el entendimiento. ¿En
dónde está el sentido de la palabra?, ¿está en quién la emite?, ¿en quién la escucha?, ¿en las
grafías escritas?, ¿en la pronunciación oral?, ¿en el intercambio entre emisor y receptor? o ¿en
las ideas o imágenes que evoca?, ¿en las asociaciones? Se puede afirmar que la inestabilidad
de las respuestas produce más preguntas en un interminable encadenamiento. La palabra se
despliega hacia otros límites que dan pie a la interpretación; es decir, según Montaigne, “hay
más que hacer interpretando las interpretaciones que interpretando las cosas; y más libros
sobre libros que sobre cualquier otro tema; lo único que hacemos es entreglosarnos”.1 Al
mismo tiempo que las palabras están contenidas en sus límites, también poseen una dimen-
sión abierta que las liga a otro argumento. Existe una tensión entre lo concreto y reducido
frente a lo inasible, lo aledaño, el balbuceo, el llamado estilo del texto que, en cierta forma,
contamina las palabras cerradas con incertidumbres. Imposible volver a contener la palabra
después de la fuga, pues ¿cómo recuperar la dualidad entre el significado y el significante?
Foucault menciona que: “conocer las cosas es revelar el sistema de semejanzas que las hace
ser próximas y solidarias unas con otras; pero no es posible destacar las similitudes sino en
la medida en que un conjunto de signos forma, en una superficie, el texto de una indicación
perentoria”.2
1
Montaigne, apud, Michel Foucault. Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Trad. Elsa Cecilia
Frost. México: Siglo XXI, 1999, p. 48.
2
Foucault, op. cit. p. 49.
MONTAJES, REVISTA DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

S I LV I A H A M U I A 9
Según este autor, el lenguaje ha atravesado por distintas posibilidades de significación

en cada época. El cuestionamiento reiterativo es: ¿cómo un signo, entonces, puede estar
ligado a lo que significa? En la actualidad, es el análisis del sentido y de la significación lo
que responde al abismo que existe entre las palabras y las cosas. Foucault menciona que:
se ha deshecho la profunda pertenencia del lenguaje y del mundo. Se ha terminado

el primado de la escritura. Desaparece, pues, esta capa uniforme en la que se entre-
cruzaban indefinidamente lo visto y lo leído, lo visible y lo enunciable. Las cosas y las
palabras van a separarse. El ojo será destinado a ver y sólo a ver; la oreja sólo a oír.
El discurso tendrá desde luego como tarea el decir lo que es, pero no será más que
lo que dice.3
En nuestros tiempos, el lenguaje plantea sólo parcialidades de sentido, ya que en el mo-

mento de contener la palabra en un nombre de manera “vertical” y referencial (significado-
significante), paradójicamente se implica la “horizontalidad”; es decir, el discurso que se
construye a partir de lo que está afuera, de las relaciones con los significantes del contexto
en que está inscrito.
Por lo tanto, el objetivo de este trabajo es mostrar cómo la palabra hablada y escrita en
los escenarios de la película Dogville, de Lars von Trier (2003), evoca las cosas ausentes
que obligan al espectador a recurrir a sentimientos, recuerdos, ilusiones y experiencias
para otorgarles cuerpo. La artificialidad casi teatral del filme provoca una distancia entre
las palabras y las cosas produciendo abismos de significado, lo que motiva a crear distin-
tas lecturas de la imagen: la palabra deja de ser objetiva para abrirse a otras posibilidades
–subjetivas– de significar. El desplazamiento de referentes pone en crisis a la palabra, pero
provoca nuevos cauces que la mantiene viva.
Desde la propuesta de Foucault en relación al lenguaje, se explica cómo la representa-
ción, surgida en la época clásica, era el orden que clasificaba las cosas por sus semejanzas
y sus diferencias. En la actualidad, esta representación permanece, pero atravesada por
el factor temporal e histórico que se introduce en el discurso. La gramática general de la
época clásica se ha transformado en el estudio de la filología; en el pasado, la palabra sig-
nificaba de manera orgánica (desde su pronunciación hasta su relación con el contexto); es
3
Foucault, op. cit. p. 50.

10 E L A B I S M O E N T R E L A S PA L A B R A S Y L A S C O S A S : U NA M I R A DA A D O G V I L L E D E L A R S VO N T R I E R
decir, el lenguaje implicaba una secuencia de signos transparentes que funcionaban para
representar el orden de cosas en el mundo. En la época moderna, el lenguaje, tanto en su
sintaxis como en el significado, tiene implícitas las inflexiones; es decir, conjugaciones o
declinaciones que indican tiempo, cantidad, género, etcétera. Estas inflexiones son inhe-
rentes a las palabras, por lo que no pueden representarse en una tabla de semejanzas y
diferencias. En la propuesta fílmica de Dogville, von Trier indaga en lo que no se dice o lo
que se dice de otra manera, pues provoca la descentralización de las palabras.
En la película de Lars von Trier el espectador se enfrenta a un escenario minimalista en
el que las paredes, los arbustos, el perro, las calles o los límites de las casas están repre-
sentados por líneas o nombres pintados con gises. Así, el suelo recuerda un mapa, es decir,
una representación en la representación, en donde se delimita el deambular cotidiano de
los personajes. En este sentido hay que comprender que el mapa no es territorio, es una
mentira que evidencia el abismo entre el signo y el referente, por lo que más que la “repre-
sentabilidad” es la “irrepresentabilidad” lo que nos proyecta el escenario, pues sólo alude
paradójicamente a la ausencia de territorio. Este planteamiento nos llena de incertidum-
bres, ya que en lugar de que el espectador se apropie e identifique con el espacio, más bien
produce una especie de rompimiento que disuelve la presencia, borra la correspondencia
entre la cosa y la palabra y obliga al distanciamiento.
Dogville fue creada en 2003, como la primera propuesta de una trilogía llamada “Esta-
dos Unidos: tierra de oportunidades”; el segundo filme se titula Manderlay (2005) y el ter-
cero Washington, aún por realizarse. Así, Dogville (“Poblado de perros”) puede representar
un lugar estadunidense en la época de la “gran depresión” (en los años treinta del siglo
pasado) con personajes rurales típicos; no obstante, su anonimato histórico puede reflejar
cualquier contexto.4 Es sabido que Lars von Trier había manifestado su antagonismo frente
a la ideología y el sistema americano, tanto político como social; sin embargo, más allá de
sus posturas reaccionarias,5 el filme nos habla del mal, de la perversión, de la naturaleza
humana y de la falsedad.
A manera de argumentación, la película narra la llegada de una mujer que está escapan-
do de la ley y de la mafia para refugiarse en un pueblo llamado “Dogville”. Los pobladores
aceptan a la extraña (Grace) a cambio de que trabaje para ellos. De esta forma, ella se
ajusta a las necesidades de los aldeanos en sus varios oficios: jardinero, escritor, médico,
4
En palabras de Lars von Trier, “La película no trata exclusivamente de América, aunque yo tengo mis propias opiniones
sobre Estados Unidos porque el 80% de lo que veo en televisión danesa o bien trata de América o bien está hecho allí... Yo
no soy más que un espejo” (Jack Stevenson, Lars von Trier, p. 275).
5
Puede decirse también que Dogville fue una reacción del director después de haber sido criticado por periodistas nor-
teamericanos en torno a Bailando en la oscuridad, por hablar de la vida de sus habitantes sin siquiera haber pisado los
Estados Unidos.

camionero, sirvienta, maestra, tendera, etcétera. Asimismo, se atiene a diversas actitudes y

condiciones humanas: discapacitados, ciegos, negros y blancos, viejos o niños, etcétera. Al
principio, Grace (Nicole Kidman) es aceptada por la colectividad al ganarse su confianza
en completa cordialidad; sin embargo, después de enfatizarse la vigilancia por la policía,
pronto empieza a brotar la maldad de los habitantes explotando la bondad de la heroína.
Así, éstos la someten a trabajos inhumanos, la encadenan, se satisfacen sexualmente y la
humillan más allá de sus fuerzas. La evolución de los personajes es progresiva, pues se
transforma de principio a fin. Un ejemplo claro es cuando el líder del pueblo, un pseudo-
escritor y poeta llamado Tom Edison (Paul Bettany), quien al principio aboga por ella con su
discurso moralista para que se quede a vivir ahí, hacia el final, sin embargo, se aprovechar
sexualmente de Grace y la enjuiciar sin posibilidad de defenderse. La actitud de ella, por
otro lado, es humilde y humana en relación a la población que la acoge y somete, mostrán-
dose solícita y cordial, al principio, pero no en el desenlace, donde se invierten los roles.
Von Trier nos hace ver cómo el mal se esconde detrás de las máscaras, que al quitarlas
evidencian la perfidia y crueldad del ser humano. Nos damos cuenta que la moral colectiva
funciona en torno a la “lógica” de un grupo, no como un paradigma universal del bien y el
mal. En el capítulo 9, subtitulado: “Dogville recibe la visita esperada y la película acaba”,
vuelve a aparecer la mafia personificada por el padre de Grace (James Caan), quien le
hace ver a la protagonista cómo la humildad implica la soberbia. Es decir, más que térmi-
nos contrarios, la soberbia surge cuando se representa la humildad, pues es una forma de
presunción y superioridad. Después de un diálogo filosófico entre padre e hija en que se
plantean aspectos del mal, Grace decide arrasar con el pueblo, terminar con la mentira y
posicionarse como ser prepotente, dueña de los destinos de cada uno de los aldeanos. Los
títulos, hacia el final, marcan la crítica al sistema norteamericano al mostrar una serie de
fotografías de la vida cotidiana enmarcadas por la música de David Bowie, con la canción
Young Americans.
El filme se puede analizar desde la temática que propone, la estructura, la temporalidad
o espacialidad, etcétera, que pueden ser estudiadas (en palabras de Foucault) desde el
episteme.6 –clásico o moderno– que implica el andamio conceptual que une y posibilita
las ciencias de la vida, el trabajo y el lenguaje desde épocas e ideologías distintas (a nivel
diacrónico); o pueden interpretarse desde sus particularidades fragmentadas (sincrónico).
6
Cfr. Darin Mc Nabb, “Las palabras y las cosas parte 2” en https://www.youtube.com/watch?v=TAbYp3KHbd8 Consultado
el 15 de abril del 2015).

Lo cierto es que el manejo de todos estos elementos (y más) explican los efectos que se
producen en el espectador y que lo instan a la interpretación, a diferentes lecturas del
texto-imagen.
Así, en el filme de von Trier observamos los diferentes estratos de representación desde
los nombres (con correspondencias directas entre significado y significante), pero también
desde los elementos aledaños que rodean al discurso; es decir, lo inmediato, la pronun-
ciación, los gestos, la sonoridad, el sujeto, etcétera. Aunque la forma de representar a los
objetos sigue vigente como en la época clásica (mencionada por Foucault), lo importante
ya no es el objeto en sí, sino el fundamento de su representación; es decir, en qué medida
es posible y legítimo en su contexto.
Ahora bien, para ahondar en la propuesta que planteamos, hay que puntualizar algunas
semejanzas y diferencias del texto literario y del relato fílmico. Tanto la palabra oral como
el objeto visual y sonoro forman en la pantalla una alianza que reafirma el significado,
aunque son sistemas semióticos diferentes. Sabemos que la representación cinematográfica
se caracteriza por la materialidad de las imágenes que se ubican en un espacio y tiempo
concreto (diegético), no obstante puede fluir con un ritmo desordenado. El signo icónico,
a diferencia del signo lingüístico, generalmente es más comprensible y directo. Por otro
lado, hay que tomar en cuenta la fragmentación que se aplica tanto en el cine como en el
texto literario: en ambos sistemas el mundo se puede presentar discontinuo. La secuencia
de planos en el cine crea el relato; es decir, cada segmento se relaciona con otro en el pro-
ceso de edición, provocando una determinada narrativa que lleva al signo fílmico a niveles
conceptuales, a metáforas visuales significativas.
En Dogville observamos, desde el principio, cómo el director expone una mirada litera-
ria en la pantalla en la que pone en duda la realidad de la representación visual. A partir de
un prólogo y nueve capítulos explícitos escuchamos la voz, en off, de John Hurt, narrando
la historia del pueblo e introduciendo a los quince personajes que viven en él. En cada
capítulo se muestra, al inicio, un texto escrito que explica lo que va a suceder en la trama,
de tal manera que nos anticipa las acciones del relato. Así, tanto la voz del narrador om-
nisciente y la palabra escrita en la pantalla, como las acciones y diálogos de los personajes
nos adentran en una representación claramente artificial en la que no siempre corresponde
lo que se dice con lo que se hace de manera precisa. Como en un teatro, los estratos están

delimitados, ya sea en la acción misma (diegético), como en el plano del espectador que
ocupa la butaca. En el plano ficcional, los personajes de Dogville avanzan sobre una es-
tructura lineal progresiva hacia un clímax y finalmente a un desenlace sorpresivo.
En la introducción, un primer plano expone el espacio como un escenario distante (de
arriba hacia abajo) en el que las paredes no existen materialmente y donde los objetos
tienen presencia gracias a las palabras o al sonido que las identifica. En este sentido, las
cosas se construyen desde su dimensión más elemental; es decir, los signos implican su
correspondencia entre la palabra y su concepto. Dogville está limitado, mediante márgenes
dibujados desde un enfoque bidimensional, con calles, casas, iglesia, huertos y caminos
por donde deambulan los personajes. La ilusión de realidad que produce el escenario que-
da nublada por la falta de profundidad de campo, de perspectiva y volumen. Sin embargo,
las relaciones con el entorno, desde la perspectiva “horizontal”, forman campos semánti-
cos que otorgan sentido:

Las palabras están dispuestas en el mapa para designar tanto a lugares como a animales
y objetos. En el estrato lingüístico los nombres explican los espacios: el propietario de la
casa, las calles o el lugar del perro; sin embargo, cada designación abre posibilidades de
entendimiento –a veces– irónicas o contradictorias. Un ejemplo de ello es la mención de
Thomas Edison, que en la historia norteamericana fue el científico inventor de la luz, en
Dogville representa el médico ciego que se esconde entre las tinieblas de su casa para
encubrir su defecto. Es padre de Tom, el escritor fracasado que manipula las conciencias
de los pobladores con sus discursos morales pero que, hacia el final, abusa de su poder al
someter a su supuesta enamorada a trabajos forzados e inútiles. El mismo apelativo “Gra-
ce” (que alude a la “gracia”), se invierte cuando la protagonista expresa: “Me enseñaron
para ser arrogante”. Podemos inferir que la ironía reside en la inversión de significados; es
decir, la verdad se evidencia en lo que esconden las palabras. En este sentido, se distancia
la palabra de su concepto para expresar una derivación de lo opuesto.
Por otro lado, cuando escuchamos la voz del narrador omnisciente en Dogville, ya no
sólo tomamos en cuenta el significado de las palabras, sino el tono de voz, la pronuncia-
ción, el ritmo; es decir, las inflexiones que conforman internamente a las mismas palabras
y que no se pueden ordenar ni clasificar en tablas. La escritura en la pantalla, no funciona
sólo como mensaje entre emisor y receptor, sino que la ubicación o la misma grafía (pala-
bra) puede funcionar como imagen. Es interesante, al respecto, cómo en Dogville, el nom-
bre de la calle principal es llamada “Olmo”, un árbol que nunca ha existido en el pueblo,
lo que corrobora la no-correspondencia entre la palabra y su objeto. La “huerta de las
grosellas”, de igual manera, existe en la escritura y en el imaginario del receptor, por ello, se
multiplican las forma de realidad (color, tamaño, sabor, frondosidad, etc.). En este sentido,
la palabra se desvincula de su objeto figurativo. Las grosellas no son grosellas, como tam-
poco la palabra “grosella”. El perro es una forma dibujada en el suelo; sin embargo, cuando
se convierte en el único sobreviviente de Dogville y adquiere vida y dimensionalidad, cam-
bia su sentido; no obstante, sigue siendo representación. Hay un antagonismo entre palabra
e imagen que rompe con la identidad que las conecta.
Ahora bien, volviendo a Foucault en cuanto al estudio del lenguaje, menciona que en
el episteme clásico se ordenaban los signos lingüísticos para representar el pensamiento.
Desde esta perspectiva, las estructuras y el raciocinio reflejaban el orden de las cosas en

el mundo. Lo que interesaba del estudio del lenguaje era la capacidad de funcionar como
signos convencionales. Sin embargo, éstos signos en la actualidad se separan de sus refe-
rentes, pues el orden del mundo ya está dado, y es el ser quien les otorga un entendimiento
a partir de cierta lógica. En el episteme moderno se introduce el factor temporal e histórico
para significar las cosas.
En Dogville, existen suficientes alusiones para identificar a los objetos, no obstante es-
tán ausentes: podemos, por ejemplo, reconocer una puerta a pesar de su inmaterialidad,
pero es una puerta que se bifurca en varias posibilidades y características de otras puertas.
Es a partir de los nombres textuales y orales, de los sonidos y de la acción que las cosas
adquieren parcialmente cuerpo. Tal como un espejo reflejado frente a otro, en el filme se
construyen los objetos desde la “horizontalidad”; es decir, a partir de relaciones aledañas
del mismo universo diegético, así como de semejanzas y diferencias generadas en el ima-
ginario del espectador. En la época moderna, según el filósofo aludido, “las palabras vagan
a la aventura, sin contenido, sin semejanza que las llene; ya no marcan las cosas […]”,7 es
decir; no hay correspondencia directa entre la escritura y las cosas, por ello se abre una
grieta de incertidumbre que posibilita varias interpretaciones.
En Dogville comprendemos la mentalidad y los comportamientos de sus habitantes des-
de una lógica propia, sobreentendida, en donde las reglas del juego ya están establecidas.
Es decir, observamos la evolución de los personajes hacia una perversión colectiva en
la que todos participan en complicidad, sin palabras, pues surge la crueldad individual,
pero justificada por todos. El sentido del mal y del bien se invierte en una convención del
maltrato hacia Grace: la esclavitud a la que es sometida implica el bien para el pueblo.
Foucault menciona que: “el lenguaje, en vez de existir como escritura material de las cosas,
no encontrará ya su espacio en el régimen general de los signos representativos”.8 Sino en
las actitudes, las posturas ideológicas colectivas y en lo sobreentendido.
7
Foucault, op. cit., p. 54.
8
Foucault, op. cit., p. 50.

Según Foucault, en el episteme moderno se trata de una estructura orgánica, no visible ni

representable. Los desfasamientos entre las cosas y las palabras introducen elementos con-
textuales que se visualizan desde la superficie; es decir, a partir de cierta homogeneidad fun-
cional. Su fundamento oculto es la vida misma que, por su invisibilidad no se puede concebir
ni representar. El mapa deja de entenderse a partir de sus contrastes: negro/blanco, bien/mal,
palabra/concepto, etcétera. La realidad se concibe, ahora, desde lo que está en los márgenes:
No vivimos en un espacio neutro y blanco, No vivimos, no morimos, no amamos

dentro del rectángulo de una hoja de papel. Vivimos, morimos y amamos en un
espacio cuadriculado, recortado, abigarrado con zonas claras y zonas sombrías, con
diferencias de nivel, con peldaños, huecos, relieves; regiones duras y otras desmenu-
zables, penetrables, porosas. Hay regiones de paso: las calles, los trenes, el metro; hay
regiones abiertas, de detención provisoria: cafés, cines, playas, hoteles. Y además hay
regiones cerradas, de reposo y de intimidad. Ahora bien, yo sueño una ciencia [...] que
tendría por objeto esos espacios diferentes, esos otros lugares, esas impugnaciones
míticas y reales del espacio donde vivimos, [...] estudiaría las heterotopologías, los
espacios absolutamente otros.9
9
Michel Foucault por sí mismo (2003), en https://www.youtube.com/watch?v=_wEsYlr5DQM (consultado el 9 de abril
del 2015).

A manera de conclusión, observamos cómo el espectador de Dogville, en una primera

instancia, se enfrenta a signos (necesariamente arbitrarios) que pertenecen a dos sistemas dis-
tintos. Desde su propio universo, el enfrentamiento no contradice el sentido: texto e imagen
se sustentan mutuamente. Sin embargo, al conocer las reglas del juego de la película de Lars
von Trier nos damos cuenta que ambos constructos, más que apoyarse, se contradicen, pues
se disuelve el significado convencional entre texto e imagen referida. Se introduce la ambi-
güedad al no reconocer la similitud, pues el objeto está ausente. Así, recurrimos a los campos
semánticos dispuestos en el plano horizontal para significarlos; es decir, a los elementos ale-
daños conformados por sonidos, textos o movimientos. La cosa no existe, pero el espectador
recurre al concepto aprendido. Por ello, nos adentramos en otro nivel de percepción en el
que se infiere de los efectos a partir de lo pre-establecido; es decir, los significantes producen
significados múltiples. El orden del sentido se invierte, pues se crean los objetos –la realidad
representada– a partir de las palabras, los significados de los significantes.
En Dogville, después de reconocer o inferir la correspondencia entre imagen y texto, nos
enfrentamos a una operación de anulación, de descomposición que rompe con la verticali-
dad del significado. Más bien se forma una retícula en la que una cosa siempre conduce a
otra, hasta el infinito. El mundo ya no está formado de objetos fijos, sino dentro de un flujo
cambiante y contingente. La relación entre los lados es inestable y no se resuelve de manera
unívoca. De esta manera, von Trier nos sumerge en el abismo que hay entre las palabras y
las cosas, pues los nombres no alcanzan a definirlas, más bien las dispersa. Así, cuando se
violenta la imagen al desprenderla de su materialidad, se provoca una reconfiguración en el
ordenamiento del saber.
Bibliografía
Foucault, Michelle. Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, trad. Elsa
Cecilia Frost. México: Siglo XXI,1999.
_____, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, trad. Francisco Monge. Barcelona: Anagrama,
1981
Mcnabb, Darin. “Las palabras y las cosas” parte 3, en https://www.youtube.com/watch?v=QZz1-
-5LbpYs (consultado el 13 de abril del 2015).

Stevenson, Jack. Lars von Trier, trad. Carlos Roche. Barcelona: Paidós, 2005.
Entrevista “Michel Foucault por si mismo”, en https://www.youtube.com/watch?v=_wEsYlr5DQM:
2003 (consultado el 9 de abril del 2015).
Dogville Confessions 2003. DVDRip XviD mtws blogfa com avi, en http://www.alluc.com/l/Dogvil-
le-Confessions-2003-DVDRip-XviD-mtws-blogfa-com-avi/gter666 (consultado el 15 de abril del
2015).
Filmografía
Dogville, Lars von Trier, 2003. Dinamarca.
Artículo recibido 29 de Noviembre de 2015 y aprobado 13 de Marzo de 2016.

El Abismo Entre Las Palabras y Las Cosas Dogvil

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