Apuntes de clase 2014/15

Israel Sánchez López

3. Clasicismo: La evolución de la armonía durante los

periodos Preclásico y Clásico. Sistematización y
desarrollo de las formas clásicas y sus relaciones
con el aspecto armónico de la tonalidad

1. Introducción
El periodo clásico es el que nace de forma indecisa en Italia a comienzo del S.
XVIII y que se extiende hasta comienzos del S. XIX.
En general, el término clásico se refiere tanto a la tradición greco-romana
como a las características que se perciben de esa tradición, como serenidad, equilibrio,
proporción, sencillez, disciplina y artesanía formales, y una expresión universal y objetiva.
La primera definición se corresponde con el significado de Neoclásico en las artes visuales
del s. XVIII.; en música, los principales ejemplos se hallan en la ópera. Charles Burney1
atribuye su comienzo a la generación de compositores importantes de Nápoles a principios
de 1720 que sucedieron a la generación de A. Scarlatti. Los compositores más importantes,
entre los que se encuentran Leonardo Vinci y Leonardo Leo, según Burney “simplificaron
y pulieron la melodía, alejándola de la complicación y el retorcimiento”. Es decir, que los
componentes básicos del nuevo estilo eran la textura homorrítmica y melodías más
sencillas y naturales (este estilo fue denominado en su época como “estilo galante”).
A estas características podemos añadir como ideas fundamentales:
El desarrollo completo de la tonalidad en toda su coherencia estructural;
Una búsqueda casi obsesiva del equilibrio en todos los aspectos; y
El desarrollo de un estilo dramático, en el que son varios los afectos que se
exponen en una misma obra enfrentándose desde sus polos opuestos. Se trata de
reemplazar el sentimiento por la acción dramática.
Podemos citar también como aspectos muy señalados:
el desarrollo de la estructura jerárquica de frase y período,
la utilización de dinámicas graduales,
la elección de valores rítmicos más diferenciados y mejor perfilados,

1
Charles Burney: compositor, musicólogo, organista y clavecinista inglés nacido el 7 de abril de
1726 en Shrewsbury, Shropshire, y fallecido el 12 de abril de 1814 en Chelsea, Londres. Se recomienda la
lectura del libro: Viaje musical por Francia e Italia en el s. XVIII. Situación actual de la música en
Francia e Italia, o diario de viaje emprendido por estos países con el propósito de recoger datos para
una historia general de la música (Ed. Acantilado, volumen nº 290 de su colección).

1
 Apuntes de clase 2014/15
Israel Sánchez López

la simplificación del vocabulario armónico y

la mayor lentitud del ritmo armónico, estas dos últimas características se
hallan relacionadas con la creciente preferencia por las líneas de bajo armónicas y no
lineales.
Por último, se debe tener en cuenta que la música orquestal fue el escenario del
nacimiento de varios principios de la forma sonata.
El amplio número de estilos característicos del período que va de 1720 a 1765 ha
llevado a algunos estudiosos a clasificar el período como “preclásico”, para diferenciarlo del
“verdadero” clasicismo de Haydn y Mozart. De todas formas, hay que entender que una de
las características de los sub-períodos que anteceden a un estilo es precisamente su
diversidad, ya que los compositores insatisfechos del viejo estilo buscan direcciones nuevas.
Por eso, otros estudiosos prefieren denominar la época que va desde 1720 a 1760
sencillamente como “Clasicismo temprano”.
El período que va desde la década de 1760 aproximadamente hasta final de siglo
aportó una síntesis de los diversos lenguajes que en la fase central anterior se habían dado y
que, en general, eran italianizantes aunque con una complejidad estilística y formal así como
una profundidad expresiva cada vez mayor. La culminación de este enfoque lo representan
las obras de madurez de Mozart y Haydn.
El término de “Clasicismo tardío” resulta adecuado para aquellos sucesores de
Haydn y Mozart que evitaron las nuevas corrientes románticas. El caso de Beethoven es
algo distinto, pues podría decirse que participa de los dos estilos. Si bien su vida y biografía
se relaciona más con el Romanticismo.

2. La evolución de la armonía durante el Preclasicismo y el

Clasicismo

2.1. Evolución armónica durante el Preclasicismo y el Clasicismo

En la obra de autores como Stamitz (padre e hijo), Sammartini y D. Scarlatti

tuvieron lugar, armónicamente hablando, una serie de cambios de enorme importancia:
Llega a su fin la cultura de la composición a cuatro voces. La melodía, acompañada
por la segunda voz en forma de terceras flota sobre un escueto fundamento del
bajo. El precario papel de la viola en medio de estos procesos no nos permite aquí
hablar todavía de otra voz (si exceptuamos los primeros cuartetos de Haydn).
El bajo se limita a las tres funciones principales (T, S y D). En consecuencia,
encontramos que frente a muchas notas melódicas hallamos pocos cambios de
fundamentales y, por lo mismo, pocas notas en el bajo: esto es lo que provoca esa

2
 Apuntes de clase 2014/15
Israel Sánchez López

liviandad e ingravidez del melodismo clásico temprano y que por otra parte ofrece
una gran comprensibilidad que brota de esa simplicidad armónica.
Con esta nueva estructura compositiva la música conquista un nuevo tempo: el
presto, puesto que si en el barroco casi cada nota del bajo se convertía en un nuevo
acorde, en el nuevo estilo esto ocurre de forma más lenta, lo que permite aumentar
el pulso.
La repetición de compases o grupos de compases desempeñan un papel
fundamental que nos revela dos cosas: por un lado, el valor para la solución sencilla,
que se manifiesta tanto en la formación de la melodía como en el material de los
acordes; y por otro brota una inclinación hacia la nueva vivacidad del tempo, es
como si tampoco en el desarrollo melódico estuviera permitido dar demasiada
información en demasiado poco tiempo.
La cadencia presenta dos aspectos dentro de la música clásica. Por un lado es la
base de la invención melódica. Al mismo tiempo es el medio más importante en la
forma conclusiva.
En resumen, se trata de captar en el aparente simplismo de la armonía temática
clásica el secreto artístico de su sencillez. Si sólo con tres funciones se da una armonía
mínimamente interesante, es porque lo único importante reside en qué acorde y cuándo se
aplica a un contexto formal y en cuántos cambios se producen.

2.2. La importancia de la tonalidad

Fue el lenguaje musical de la tonalidad lo que posibilitó el advenimiento del estilo
clásico y, señalemos, que no se trataba de un sistema inmóvil y compacto, sino que desde
un principio fue un lenguaje vivo y cambiante que había llegado a un punto crítico
justamente cuando iban a configurarse los estilos de Haydn y Mozart.
El mayor cambio experimentado en la tonalidad durante el s. XVIII, parcialmente
influenciado por el temperamento igual, lo constituye una nueva polaridad enfática entre la
tónica y la dominante, que hasta entonces no estaba tan acusada.

2.3. El papel estructural de la cadencia

Durante el s. XVII, las cadencias seguían formándose con acordes de tres notas
dominantes o subdominantes, pero como empezaron a comprender las ventajas de resaltar
el desequilibrio interno del sistema se abandonó la cadencia plagal o subdominante.
Triunfó la cadencia dominante, que pasó a ser la única, reforzada por la importancia
creciente del acorde de séptima de dominante.

3
 Apuntes de clase 2014/15
Israel Sánchez López

2.4. La modulación
La polaridad tónica-dominante se reforzó mediante la modulación. Durante el s.
XVIII, la modulación debe entenderse básicamente como una disonancia elevada a un
plano más alto, el plano de la estructura total. Un pasaje de una obra tonal que no
corresponde a la tónica, es disonante en relación con la obra total, y si se quiere mantener
cerrada la forma y respetar la integridad de la cadencia exige una resolución. Hay que
esperar al s. XVIII, cuando se afianza definitivamente el temperamento igual, para que se
puedan articular cabalmente las posibilidades de la modulación, cuyas consecuencias sólo se
comprenderían en la segunda mitad del siglo. Aún a principios del s. XVIII, la modulación
es más un movimiento de desviación que la implantación auténtica, si bien temporal, de
una nueva tónica (ocasionalmente en J. S. Bach y de manera más clara de C. P. E. Bach,
encontramos pasajes modulantes que lo son por el simple hecho de aportar color, y partir
de la tónica, sin un objetivo claro).
Un caso muy especial es el de la Modulación en el Desarrollo, que merece un
comentario específico. En una forma sonata, el camino modulante que apunta hacia el
segundo tema trata de convencer, mientras que el desarrollo trata de sorprender. Carece de
objetivo prestablecido. El compositor abre las puertas a un espacio libre armónico de una
amplitud sorprendente, ilimitada. La dominante de la tonalidad principal, que se aborda por
último en la reexposición, no es buscada y alcanzada sino al final; en manera alguna el
compositor la tiene presente durante todo el desarrollo.
Según Diether de la Motte (tratado de armonía) podemos esquematizar el desarrollo
de la siguiente forma:
Tonalidad del fin de la exposición, tranquilamente expandida.
Comienzo del proceso de modulación
Aceleración creciente
Progresiones indefinibles
Apaciguamiento del tempo de acción armónico y enderezamiento del camino
rumbo a la D de la tonalidad principal.
En multitud de casos existe un pensamiento previo y una organización armónica a
gran escala que sustituye al punto 4 (progresiones indefinibles), de forma que se dan en el
compositor unas inquietudes y determinados intereses, no tan evidentes como la oposición
entre tónica y dominante del desarrollo, que crean unas tensiones y distensiones que
articulan la sección de forma coherente y convincente.

2.5. Acordes alterados

Alterar una nota implica una elevación o un descenso de esta, manteniendo, sin
embargo, la función del acorde. Estas notas están situadas generalmente en el movimiento
direccional de la voz exterior.

4
 Apuntes de clase 2014/15
Israel Sánchez López

Las alteraciones más conocidas son:

Cuando estas estructuras se forman por movimiento cromático a partir de la nota

fundamental supuesta del acorde, se les percibe como acordes alterados en el sentido de la
clasificación dada. Esta clasificación es más cuestionable cuando la nota calificada como tal
ha sido antes componente de un acorde sin alteración.

2.6. La armonía en las introducciones lentas

Los procesos armónicos de las introducciones de sonatas y sinfonías presentan
ciertas peculiaridades acordes a su intención. El objetivo es establecer la soberanía del
centro tonal, mostrando parte de las amplias posibilidades de desarrollo armónico que
puede ofrecernos a través de los modos mayor y menor. La habilidad radica en que la
tónica no vuelve a sonar hasta la semicadencia final sobre la dominante. Para ello, el autor
utiliza todo tipo de pedales, cadencias evitadas, semicadencias,... y en general, procesos
cadenciales que nunca se cierran por completo. Muchas introducciones empiezan en
menor, reservando la aparición del modo mayor al comienzo rápido. Ejemplos claros de
estos procedimientos son la introducción del cuarteto “la disonancia”2 o de la sinfonía
“Linz”3 de Mozart

2.7. La destrucción del aspecto lineal de la música

La segunda mitad del siglo XVIII supone una fase importante dentro del largo
proceso secular de la destrucción del aspecto lineal de la música. Esta linealidad musical no
es sólo horizontal; hay también un aspecto vertical.
El bajo cifrado del barroco estructuraba la música siguiendo una serie de acordes, es
una concepción de la progresión musical expresada mediante una sucesión de líneas
verticales. Además, las “líneas” verticales se apoyaban en una línea de bajo horizontal muy
marcada; por el contrario, el nuevo estilo de finales del XVIII arremetió contra ambos
aspectos con toda su fuerza.
La significación de dicho cambio se aprecia en la influencia de muchas de las figuras
de acompañamiento que se desarrollaron a principio de siglo como el denominado bajo de
Alberti. Este acompañamiento desdibuja la independencia tanto de las tres voces
contrapuntística que teóricamente contiene, como la de la armonía de los acordes y la
textura homorrítmica, que se supone ilustra.

http://imslp.org/wiki/String_Quartet_No.19_in_C_major,_K.465_%28Mozart,_Wolfgang_Amadeus%29
3
http://imslp.org/wiki/Symphony_No.36_%28Mozart,_Wolfgang_Amadeus%29

5
 Apuntes de clase 2014/15
Israel Sánchez López

La forma lineal es en esencia el aislamiento de los elementos musicales. El estilo

clásico combatió la independencia horizontal de las voces y la independencia vertical de la
armonía aislando la frase y articulando la estructura. El fraseo de finales del XVIII es
marcadamente periódico y se presenta en grupos claramente definidos de tres, cuatro o
cinco compases. Pero el hecho de imponer este nuevo sistema periódico al movimiento
musical y desdibujar la progresión interna de dicho movimiento mediante las nuevas figuras
del acompañamiento significaba que el estilo lineal del estilo clásico se transfería a un nivel
superior y tenía que percibirse como continuidad de toda la obra y no como la sucesión
lineal de sus elementos.
El vehículo del nuevo estilo fue una forma denominada sonata.

3. Sistematización y desarrollo de las formas clásicas y sus

relaciones con el aspecto armónico de la tonalidad.

La manera más sencilla de resumir la forma clásica es entenderla como la resolución

simétrica de las formas contrarias. Si bien en el Alto Barroco hay sin duda resolución; ésta,
rara vez es simétrica y las fuerzas contrarias -rítmicas, dinámicas o tonales- no se definen
con tanta nitidez. Es en el clasicismo donde esta simetría mejor se identifica. De todos los
elementos musicales, el que más claramente incide en la formación del estilo y la forma
clásica es la frase breve, periódica y articulada. Este fraseo articulado, periódico, trajo como
consecuencia dos alteraciones fundamentales en la naturaleza de la música del s. XVIII: una
de ellas fue la exaltación de la sensibilidad por la simetría llevada a límites extremos; y la
segunda, una estructura rítmica muy variada donde los distintos ritmos no se contrastan ni
superponen, sino que fluyen y se intercambian con suma facilidad y lógica. Lo importante
era que el final de cada frase condujera de forma imperceptible pero apremiante a la frase
siguiente.
En lo que respecta a la armonía con relación a la forma decir que la gran estructura
armónica se transformó para ajustarse a las proporciones y a la naturaleza de la frase
clásica. Todo este proceso quedó reflejado en la estructura básica del clasicismo: la forma
sonata4.

3.1. La forma sonata: concepto y aspectos generales

La forma sonata no quedaría definida hasta después de haberse agotado. En
cualquier caso, la sonata no es una forma definitiva, más que de un modelo se trata de una
forma de componer, de una percepción de las proporciones, la finalidad y la textura. Por
tanto, hay que distinguir entre lo que un compositor del s. XVIII llamaría sonata y la forma
que solían tomar estas sonatas.

4
Tomamos estos apuntes de: Charles Rosen: “Formas de sonata”, Ed.: Idea Books

6
 Apuntes de clase 2014/15
Israel Sánchez López

Se ha tratado de definir sólo desde su aspecto armónico, principalmente como una

simple ordenación tonal, o como una organización temática (en muchísimos casos
errónea), en exposición (dos temas en dos tonalidades), desarrollo (diferentes
presentaciones de esos temas en contrapunto y con modulaciones varias) y reexposición
(los dos temas en la tónica), sin tener en cuenta ni el ritmo, ni la intensidad, ni la estructura.
Lo que diferencia a los críticos modernos de los antiguos es su insistencia en el desarrollo
motívico y en la unidad de todos los aspectos.

3.2 Evolución desde el Barroco Tardío

La forma de partida es la de danza típica de la suite, de la sonata da camera,...
barroca, cuya estructura es I – V ; V – I, con una única cadencia enfática que no acentúa el
regreso a la tonalidad principal, sino el final de la pieza.
Para satisfacer las necesidades de equilibrio, se abandonan estructuras del tipo ABA,
como el Aria da Capo, potenciándose otras que permiten la confrontación dramática,
teniendo en el plano melódico un planteamiento del tipo: A – B, A – B, y en el armónico I
– V, V – I.
Aparece la posibilidad de incluir un desarrollo o intensificación de la dominante
(disonancia a gran escala), mediante procedimientos principalmente armónicos más
enfáticos, sin que sea necesario un desarrollo temático, por lo que durante estas secciones
se evita en lo posible tocar la tonalidad de partida.
Con la evolución del estilo crece el tamaño del desarrollo, lo que produce un
desequilibrio en la estructura original (AB/AB), forzando una resolución decisiva con una
cadencia perfectamente marcada que no supere las ¾ partes de la obra.
Aunque puedan aparecer, no son necesarios los desarrollos temáticos, los motivos
contrastantes (en Haydn encontramos muchas sonatas monotemáticas), una recapitulación
completa del material inicial (Scarlatti) y que esta se inicie en la tónica (Mozart: “sonata
fácil” en Do mayor5, Schubert: Sinfonía nº 5 en Si bemol mayor6)

3.3. Estructura y ornamentación

El gusto por la estructura cerrada, simétrica, el emplazamiento de la tensión
máxima en el centro de la pieza, y la insistencia de una resolución completa y prolongada,
juntamente con la tonalidad articulada y sistematizada produjo una gran variedad de
formas, todas ellas con cierto derecho a llamarse “sonatas”. Diferenciar estas diversas
formas no supone que fueran normas, ni tan siquiera modelos, pues fueron sólo el
resultado de los imperativos musicales y no deben identificarse con ellos. Por ello, no sería
correcto describirlas, ni mucho menos definirlas, de modo excesivamente abstracto, pues
correríamos el riesgo de no darnos cuenta de cómo podían llegar a fundirse entre sí, y de

http://imslp.org/wiki/Piano_Sonata_No.16_in_C_major,_K.545_%28Mozart,_Wolfgang_Amadeus%29
6
http://imslp.org/wiki/Symphony_No.5,_D.485_%28Schubert,_Franz%29

7
 Apuntes de clase 2014/15
Israel Sánchez López

no apreciar hasta qué grado, a lo largo de la segunda mitad del s. XVIII, la libertad
permaneció latente en dichas formas.

a. La Forma sonata del primer movimiento: comprende dos secciones, cada una de las
cuales puede repetirse (rara vez se repetía la segunda mitad sola): es preciso que
entre ambas se dé cierta simetría, aunque no muy rígida. El movimiento empieza
por determinar un tempo y una tónica. La primera sección, o expansión, consta de
dos episodios: una marcha o modulación hacia la dominante y una cadencia final en
la misma; cada uno de estos episodios se caracteriza por un incremento de la
animación rítmica. Debido a la tensión armónica, la música ejecutada en la
dominante (o segundo grupo) suele moverse armónicamente con mayor rapidez
que la música en la tónica. Estos episodios se articulan mediante tantos motivos o
melodías como el compositor considere conveniente. La segunda sección consta
también de dos episodios: un desarrollo y una vuelta a la tónica con una cadencia
final. Es necesaria alguna forma de resolución simétrica (denominada
recapitulación) de la tensión armónica. Generalmente, la vuelta a la tónica suele
coincidir con la repetición más o menos literal de los compases iniciales, dado que
se identifican más estrechamente con la tónica. Cuando con el fin de intensificar el
efecto dramático, se dilata mucho la vuelta a la tónica, la obra posee una sección de
desarrollo extensa. La ruptura del ritmo periódico y la fragmentación de la melodía
actúan como refuerzo del movimiento armónico de este desarrollo. Las
proporciones armónicas se mantienen colocando la vuelta a la tónica o el principio
de la recapitulación en un lugar que no supere las tres cuartas partes de la duración
del movimiento: el momento más dramático se encuentra justamente antes (o, más
rara vez justo después) de dicha vuelta.

b. La Forma de sonata del segundo movimiento: Cuando la vuelta a la tónica no

se demora, con lo cual se da una resolución asimétrica, pero no un desarrollo, la
forma puede denominarse forma sonata de movimiento lento.

c. 3. Forma sonata –minué: consta de dos partes, pero siempre en tres frases, de las
cuales la dos y la tres están juntas. Las dos partes siempre se repiten. La
configuración entres frases se puede ampliar, pero las proporciones y el contorno
básicos son siempre patentes. La primera frase puede concluir en la tónica o en la
dominante. La segunda frase suele desempeñar la doble función de sección de
desarrollo y de segundo grupo de la exposición; la tercera frase resuelve o
recapitula. El minué suele formar parte de una forma ternaria más amplia, ABA,
con un trío que suele ser de carácter más relajado.

d. 4. La forma sonata del movimiento final tiene una organización más libre y su
función consiste en resolver todas las tensiones de la obra. Su flexibilidad origina

8
 Apuntes de clase 2014/15
Israel Sánchez López

una enorme variedad que no ocurre en ningún otro movimiento. Cuando la forma
del primer movimiento vuelve al tema inicial, en la tónica, antes de la sección de
desarrollo, se denomina rondó-sonata (el rondó es una estructura antigua que viene
interrumpidamente desde la Edad Media y se “rejuvenece” con la influencia de la
sonata). Suele haber entonces un nuevo tema en la subdominante, que marcha hacia
el centro del movimiento, y a veces se sitúa en la sección de desarrollo, y otras la
sustituye. El nuevo tema en la subdominante también puede encontrarse en
movimientos finales que no sean rondós. Tanto la vuelta a la tónica antes de la
sección de la sección de desarrollo, como el tema en la subdominante reducen la
tensión y suponen una relajación de la estructura formal. Lo esencial de este
movimiento es su relativa rotundidad y la claridad del ritmo y del fraseo.
La diferencia entres estas formas ternarias y las barrocas es que en estas últimas, en
cualquiera de sus manifestaciones, la A inicial vuelve sin alteración al final (aunque sólo en
teoría, ya que la ornamentación jugaba un papel importante; es precisamente aquí en la
ornamentación donde los clásicos no aportaron nada nuevo y hubo que esperar a
compositores como Rossini, Chopin, Paganini o Listz para que esta tradición volviera a
florecer como en el barroco).

La forma-concierto se estableció con Vivaldi a partir de la forma Aria da Capo,

asumiendo el solista la parte de solista vocal y la orquesta el acompañamiento del mismo
con los ritornellos característicos, sin embargo durante el Barroco Tardío evoluciona ya en
Bach y otros, recibiendo en el clasicismo su ración de forma sonata.
Finalmente, la estructura Forma Sonata se expandió además a todos los géneros:
música de cámara, sinfonías, conciertos, serenatas e incluso escenas de ópera.