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Isocrestismo y Estilo: Una Aclaración

James R. Sackett

Journal of Anthropological Archaeology 5, 266-277 (1986)

La literatura sobre el estilo y la etnicidad en arqueología exhibe una creciente confusión respecto al
significado del término isocrestismo introducido por Sackett. Su uso correcto y original concierne a la
noción que el estilo étnico es una cualidad latente que reside potencialmente en toda variación formal de
la cultura material, incluyendo la variación considerada como puramente funcional en el sentido utilitario.
Progresivamente, sin embargo, el término se ha identificado incorrectamente con el argumento más
general de Sackett respecto al estilo, que trata tanto la cuestión de su trasfondo conductual como sobre
la cuestión de donde reside. Aquí la distinción entre isocrestismo y la posición más general de Sackett es
aclarada y ambas a su vez son abordadas en relación con las principales interrogantes actualmente
debatidas por los estudiantes del estilo étnico.

Una de las cuestiones más vivazmente debatidas por los arqueólogos hoy en día es como la variación
estilística en la cultura material nos informa sobre – y puede de hecho mediar activamente – en la forma,
límites e interrelaciones de los grupos étnicos. Unos pocos años atrás introduje en la literatura sobre el
estilo y etnicidad el neologismo isocrestismo (Sackett 1982), que para mejor o peor parece estar ganando
cierta aceptación. Y, juzgando por la frecuencia con la que lo he escuchado ser usado en los últimos meses
por participantes en cuatro simposios diferentes sobre el estilo1, es justo asumir que puede incluso
empezar a disfrutar de cierto uso en la literatura en el futuro cercano. Desafortunadamente, sin embargo,
la creciente popularidad del término parece estar acompañada de una creciente ambigüedad respecto a
su significado, que aparenta estar apartándose considerablemente de lo que originalmente pretendía que
fuera.
Lo que ha pasado es esto. Al momento en que la palabra “isocrestismo” fue introducida el modelo
de estilo al que se aplicaba ya había estado existiendo por alrededor de casi una década (Sackett 1973,
1977). Su foco original era el problema de la variabilidad del conjunto, esto es, la interrogante sobre como
la etnicidad y la actividad estaban formalmente expresadas en el registro arqueológico. En consecuencia
el modelo estaba involucrado en una manera bastante directa con la interrogante empírica de dsitinguir
entre variación formal y estilística en la cultura material. Esto para mi permanece como su principal
preocupación. Sin embargo, para el momento de su relativamente tardío bautismo, el modelo se había
enredado en el debate surgido entre los arqueólogos respecto a la teoría estilística en general (p.e. Sackett
1982, 1985a, 1985b, 1985c). Este cambio de curso comprendió la ampliación de la arena de preocupación
más allá de la cuestión de lo que constituye la variación estilística a aquel bastante diferente del trasfondo
del conductual del estilo. Ahora, sucede que he expresado fuertes opiniones sobre el último de estos
temas que podrían o no ser correctas pero que en cualquier caso son tan sólo tangenciales al significado
nuclear del isocrestismo mismo.
Aún así, en la mente de muchos investigadores, estas visiones – junto con ciertas malas
concepciones respecto a ellas – se han asociado con el término en una manera que oscurece su

1
Este simposios comprendieron “The Uses of Style in Archaeology”, 25-27 Enero 1985, Univresidad de
Minnesotta, Minneapolis; dos sesiones respectivamente denominadas: “Cross-media: Technological and Social
Approaches Toward a General Theory of Artifact Style” y “Stylistic Patterning in Regional Systems of Interaction” 3
Mayo 1985, Society for American Archaeology, Denver; y “Ethnicity and Culture” 8-10 Noviembre 1985, Universidad
de Calgary.
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significado. Lo que sigue por lo tanto está diseñado para aclarar la ambigüedad rodeando la relación entre
isocrestismo y mi propia posición junto a lo que para mi es una cierta confusión que esta ambigüedad
refleja respecto a ciertas cuestiones fundamentales respecto al estilo y la etnicidad.

I.Las Cuestiones Básicas

Este ensayo raramente se apartará de lo básico, y con esto empezamos. Para empezar, parece
haber un acuerdo general entre los arqueólogos (junto con sus colegas entoarqueólogos) respecto a la
naturaleza del vínculo entre estilo formal y etnicidad, en otras palabras, porque patrones específicos en
la cultura material caracterizan a las agrupaciones sociales humanas y relfejan la naturaleza y grado de
sus interrelaciones. La razón es que, mientra que ordinariamente existe un espectro amplio de formas
posibles de diseñar clases de objetos materiales, y dado que fraternidades (o sororidades) de artesanos
usan sólo un puñado de opciones escogidas de este espectro. Las elecciones que hacen, ya sean
conscientes o no, están grandemente dictadas por las tradiciones artesanales con las que han sido
aculturados como miembros de grupos sociales. Estas elecciones tienden a ser bastante específicas y
expresadas consistentemente en cualquier tiempo y lugar determinado, pero sin embargo sometidas a
revisión como resultado de cambos en los patrones de interacción social (y de allí su exposición a opciones
alternativas) entre los artesanos que siguen con las tradiciones. La variación en la cultura material que
está socialmente vinculada de esta manera es en consecuencia idiomática o diagnóstica de etnicidad, y es
en esa variación donde percibimos el estilo.
Sin embargo, más allá de este punto fundamental de acuerdo hay dos cuestiones claves con lsa que
la mayoría de investigadores se sienten obligados a tratar pero sobre las cuales bajo ningún concepto
parecen estar de acuerdo. El primero trata de la interrogante sobre que constituye forma estilística: en
resumen, ¿En que área de la variación de la cultura material realmente reside el estilo? La segunda trata
de la cuestión bastante diferente sobre la base conductual del estilo: ¿Cómo, cuando y a que grado es el
estilo ntencionalmente creado y manipulado para alcanzar ciertos fines respecto a los grupos étnicos y
sus relaciones? Examinemos la dvergencia de opinión sobre ambas cuestiones.
Respecto a la primera, parece haber dos maneras de ver donde reside el estilo en la variación formal.
Una sostiene que ocupa sólo un reino restringido de la forma, constituyendo la variación que e
ssuplementaria a, agregada sobre, o – como frecuentemente lo he denominado – adjunta a la forma
utilitaria funcional de un objeto (Será suficiente para propósitos de esta discusión seguir la práctica
arqueológica común de restringir el término “función” a la esfera de la tecnología y la economía; no es
necesario decirlo, el tema puede ser visto en términos más sofisticados, ver Sackett 1977: 370-372, 1982:
68-71). La decoración por supuesto epitomiza la forma djunta por definición. Es por así decirlo
particularmente rica en estilo porque es en su mayoría libre de variar fuera de las limitaciones funcionales
del diseño impuesta a los objetos que la portan y en consecuencia oferce a los artesanos un rango
extremadamente amplio de opciones de las que escoger. la ecuación directa de estilo con decoración, sin
sorprender, ha sido particularmente explotada por los especialistas en cerámica y ha subrayado la
mayoría de los trabajos clásicos logrados por la sociología cerámica en aatacar a la etnicidad en el registro
arqueológico (Sackett 1977: 376-377, 1982: 80-82, 1985a). si existen o no otros tipos de variación en
cultura material suficientemente análogos a la decoración como para ser tratados como si también fueran
forma adjunta es una interrogante a la que volveremos.
La segunda visión considera el estilo no como un reino distinto de la forma pero en cambio como una
cualidad latente que por lo menos reside potencialmente en toda la variación formal que de una forma u
otra ha pasado por una matriz cultural. Aunque reconociendo el valor estlístico de la forma adjunta, esta
visión la considera simplemente un caso especial. Porque sostiene que la masa del estilo en la cultura yace
en el reino vastamente más amplio al que hemos denominado forma funcional y que – a diferencia de la
decoración – está construido en y no agregado a. Nuestra tesis aquí es que aunque puedne estar más
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restringidos en número y variedad, existen opcione socialmente vinculadas involucradas en la creación de

formas funcionales que no son diferentes del tipo de aquellas involucradas en la decoración en el sentido
que representan alternativas igualmente viables de lacanzar el mismo fin, de satisfacer la misma
necesidad. Tales opciones constituyen lo que he denominado variación isocréstica (literalmente
“equivalente en uso”). Y el estilo existe donde sea que los artesanos pertenecientes a un determinado
grupo étnico hacen elecciones específicas y consistentes entre las opciones isocrésticas abiertas a ellos,
sin importar si estas conciernen a la variación adjunta o funcional. Así la manufactura de una olla involucra
escoger entre una considerable variedad de alternativas isocresticas con respecto a las arcillas,
temperantes, formas, y técnicas de construcción y horneado, algunoa o posiblemente todas las cuales
puedne ser tan étnicamente – y de allí estilísticamente – significativas como la decoración que puede ser
aplicada a su superficie. Debe establecerse que la visión isocréstica se refiere no simplemente a la forma
y composición de objetos en el estrecho sentido tipológico, pero en cambio a claquier manera en que
manifiestan culturalmente la actividad humana condicionada. Por ejemplo, puede haber significado
estilístico en el rango de tlerancia al disño con la que una determinada clase de cuchillos de piedra en
manufacturada, en los tipos de asociaciones o “kits de herramientas” en los que s eocmbina con otros
implementos, la elección de materia prima de la que está hecho, así como en los estigmas de su uso sobre
otros materiales (como en el caso de una específica técnica de carnicería en la que es empleado).
Enfoquémonos en la segunda cuestión, aquella de la dimension conductual del estilo. Sea o no que
el estilo involucre la manipulación intencional de la forma para alcanzar un fin social o étnico específico
es una interrogante un poco más sutil que la primera cuestión y debemos ser claros sobre lo que está
presisamente siendo preguntado. Primero, no concierne simplemente si el estilo comprende o no un
comportamiento intensional como tal; presumiblemente cualquiera poseyendo una perspectiva
antropológica admitiría que todo el comportamiento culturalmente estructurado puede ser considerado
intensional en un sentido u otro. En cambio, lo que aquí se queire decir con manipulación intencional
involucra lo que es esencialmente autoconsciente, deliberado, y premeditado. Segundo, la manipulación
puede ocurrir en diferentes niveles (con presumiblemente expresiones arqueológicas bastante
diferentes). Aún más importante, como Larick nos ha recordado recientemente en su excelente estudio
de los venablos de hierro africanos (1985: 206), los fines étnicos para los que las personas usan los objetos
como actores debe ser distinguido de lo que podría o no podría haber existido en las mentes de sus
manufacturadores, ya sean los mismos o diferentes individuos, al momento de su manufactura. Y sobre
este punto la interrogante por lo menos para nuestros propósiros actuales concierne sólamente a la
motivación del artesano.
Con respecto a esta cuestión nuevamente aparentan haber dos puntos de vista esencialmente
diferentes. Uno es que el estilo representa un tipo de señalización étnica intencional o iconicismo
investido por los artesanos para transmitir tipos de información social que funcionan para identificar a las
unidaddes étnicas autoconscientes, mantener sus límites, y promover o inhibir, ya sea el caso, su
interacción con otras unidades étnicas semejantes. Este tipo de manipulación por parte del artesano
puede ser denominado para los propósitos presentes estilo activo. La noción ha sido promovida por una
variedad de investigadores a lo largo de los últimos 20 años (ver Sackett 1985b: 154), quizá más
provocativamente en la representación de Wobst (1977) del estilo como una forma de transmisión de
información. Una importante discusión sobre el estilo activo ha sido proveída por Wiessner en las páginas
de su boletín (1984).
La visión alternativa por propósitos de convenciencia puede ser denominada estilo pasivo, aunque el
término “latente” puede ser más apropiado. Aquí uno no niega que, dadas las circunstancias correctas, el
estilo mismo puede ciertamente servir para identificar grupos étnicos, promover o inhibir su interacción,
etc. Lo que se niega es que las porpiedades icónicas que permiten al estilo tener estos roles fueran
necesariamente investidas por los artesanos autoconscientemente, intentando enviar tales señales. En
cambio, uno simplemente argumenta que la cultura material porta inevitablemente una pesada carga de
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simbolismo étnico porque es producida en contextos étnicamente vinculados. Simplemente por hacer las
cosas “como deben ser hechas” de acuerdo a los patrones y estándares aceptados por el grupo de
artesanos automáticamente deja un sello étnico sobre sus productos, justo tan distintivo como aquellos
vistos en todos los otros dominios de su vida socvial y cultural (cuyos contenidos son igualmente el
producto de lo que podría ser considerado elecciones isocrésticas). En resumen, en la perspectiva del
estilo pasivo, la cultura material pued emuy bien estra llena de mensajes étnicos esperando ser leídos –
pero estas no necesitan ser enviadas intencionalmente por aquellos que la manufacturaron.

II:ENFOQUES HACIA EL ESTILO

En este punto se presenta por si misma una interesante interrogante: ¿Es la posición que uno
toma respecto a la cuestión de donde reside el estilo lógicamente indepenciente de la propia posición con
respecto a la cuestión si el iconicsimo inherente al estilo es investido intencionalmente? En otras palabras,
es posible para el mismo investigador aceptar por lo menos en principio que la variación estilística
funcional y adjunta puede ser producida por un artesano activo o pasivo? La respuesta parecería ser sí,
por lo menos al grado en que los ejemplos vienen fácilmente a la mente para ilustrar las cuatro posibles
cominaciones que surgen con esta interrogante. Por ejemplo, la combinación de forma adjunta y artesano
activo está claramente representada por las insignias militares y la heráldica. El de la forma funcional y el
artesano activo está ilustrado en la afirmación de Wiessner que las variaciones en el diseño de las partes
puramente utilitarias de las flechas están intencionalmente manipuladas por los artesanos para trasnmitir
señales étnicas entre los segmetnos de las bandas Kalahari San (1983, 1985). La unión de forma adjunta
y artesano pasivo podría estar ilustrada por la decoración cerámica creada por un ceramista simplemente
como “arte por el arte”; que la decoración, sin embargo, tiene significado étnico e incluso podría ser
subsiguientemente investido con significados simbólicos especiales, pero que no necesariamente
entraban a su consciencia al momento de aplicarla. Y finalmente, la combinación de forma funcional y
artesano pasivo no falata en traernos a la mente ejemplos de cada dominio de los productos
estandarizados manufacturados así como de otros dominios materiales que están simplemente tocados
por la tecnoeconomía (es así que los restos de una gallina destazada asumen formas completamente
diferentes dependiendo si un cocinero chino o europeo la destazó).
Sin embargo, lo que es verdadero en principio puede no serlo en la práctica. Porque, en realidad, la
literatura con tanta frecuencia como no, presenta el caso como si sólo dos, y no cuatro, de las anteriores
combinaciones tuvieran roles d eocnsecuencia para el estilo étnico en los mundos reales de la arqueología
y la etnología. En otras palabras, se cree que cieratmente hay vínculos lógicos que conectan ciertos tipos
de variación formal con ciertos tipos de comportamiento artesanal de una manera que de hecho tienden
a no combinarse de forma aleatoria. Adicionalmente, las dos combinaciones sobre las que más énfasis se
ha puesto representan dos distintas, aparentemente competidoras escuelas de pensamiento que tienden
a subestimar o incluso desestimar las afirmaciones de la otra.
La primera escuela, que se concentra sobre la combinación de la forma adjunta y el artesano activo,
es lo que con frecuencia he denominado enfoque iconológico (p. e. Sackett 1982: 80 y sig.). es una posición
que en algún momento u otro ha atraido a estudiantes tan variados como Wobst (1977), Conkey (1978),
Wilmsen (Wilmsen y Roberts 1978), y, especialmente, Lewis Binford (p.e. 1965, 1972); por lo menos
encuentra implícitamente su reflejo en el trabajo de muchos otros también (ver Sackett 1985a). Su lógica
subyacente procede facilmente en tres pasos. Primero, para igualar forma adjunta con estilo, que
constituye un reino distinto y autocontenido de la variación material divorciada de la función, le permite
concluir a uno en efecto que lo que es estilístico no es nada más que estilístico. Una vez que está aislado
en esta forma, sólo se necesita un pequeño salto mental para reificar el estilo en una fuerza cultural
integral por propio derecho – para asumir, en otras palabras, que lo que percibimos como variación
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estilísticamente significativa tiene significado émico y representa realmente un “comportamiento”

estilístico por parte de aquellos que lo crearon.
Y, finalmente, dada la naturaleza estrechamente circunscrita de esta variación, requiere solo otro
pequeño paso para considerar esto como un comportamiento deliberado que involucra a los artesanos
intensionalmente invistiendo el estilo en sus productos materiales con fines específicos en mente – en
resumen, lo que hemos denominado estilo activo. La progresión lógica es indudablemente atractiva, ya
que vincula la cultura material con el comportamiento humano mediante un coherente argumento-
puente que no sólo le dice a uno precisamente donde buscar el estilo pero simultánemente permitiendole
a uno explicar su dinámico elemento funcional en la vida social e ideológica humana. Parecería tanto
simplificar la labor del arqueólogo de investigar sobre le estilo y permitirle hablar de lo que parecem ser
términos antropológicamente significativos.
La segunda escuela de enfoque pone el énfasis sobre la variación funcional y el artesano pasivo.
No tiene nombre formal, aunque también está tan estrechamente identificada con mis propios textos que
ha sido equicocadamente el enfoque isocréstico. No niega que el estilo iconológico como está arriba
definido exista y ciertamente tiene un rol significativo en la vida social humana. Sin embargo, mantiene
que una posición iconológica con más frecuencia que no, ignora las mismas interrogantes que debe estar
abordando y que, en cualquier caso, la variación formal generada por artesanos pasivos comprende de
lejos una fracción mayor del inventario estilístico total de cualquier grupo étnico dado. La lógica detrás de
este argumento comprende tanto consideraciones metodológicas con teóricas.
Las razones teóricas surgen del hecho que, una vez que se admite el rol potencial del artesano pasivo
en la creación de variación estilísticamente significativa, una visión isocréstica simplemente desalienta la
evocación de un artesano activo sin causa clara y suficiente. Por una cosa, si el estilo es potencialmente
ubicuo a la cultura material, como sostiene el isocrestismo, no aparenta haber razones obvias para
referirse a un reino específico de comportamiento intencional que es algo distinto de todos los otros
comportamientos comprendidos en la manufactura y el uso de las cosas. A menos que sólidos datos
confirmadores aparezacan, el “comportamiento estilístico” intencional evocado por los iconólogos parece
así una noción superflua, útil quizá como un dispositivo expositor pero en ningún sentido designando una
fuerza que por necesidad opera en el mundo cultural. Segundo, si el estilo y la función son vistos como
aspectos complementarios que coexisten en la misma variación formal, como el isocrestismo también
sostiene, el aislamiento operacional de estilo llama a un análisis que al menos potencialmente cubre todo
el rango del espectro de lo que es variación.
Esta es ciertamente una labor formidable que llama a una intensiva inversión por parte del
investigador, quien – en el proceso – no puede evitar ser constantemente recordado del grado en el que
el análisis está condicionado por su propio conocimiento, intuiciones, y limitaciones.. El dificil bajo las
circunstancias no venir a considerar el estilo tanto un concepto organizativo ético que uno ha impuesto
sobre la variación desde el exterior, por así decirlo, como un patrón émico que uno ha tenido éxito en
evocar desde él. Esta toma de consciencia a su vez tiende a adoptar una actitud algo agnóstica respecto
al trasfondo conductual de aquellos patrones que uno ha escogido como identificadores de los estilístico.
Y, frente a tal agnosticismo, parece un curso más sólido y obvio aceptar la noción relativamente simple y
directa del artesano pasivo que aceptar las suposiciones más complejas que deben hacerse para postular
uno activo.
Es sobre estas bases que me he encontrado criticando los argumentos iconológicos como los que
Binford (p.e. 1972) expone concernientes al estilo de los artefactos líticos y la evolución de la organización
social de la Edad de Piedra tardía o como los que Wiessner (1983) hace respecto a los estilos de venablos
y agrupaciones de bandas entre los san de kalahari (ver, respectivamente, sackett 1985b, 1986). Dada la
ausencia de sólidas verificaciones empíricas, tales argumentos con frecuencia parecen provenir de fuentes
exclusivamente apriorísticas, afirmando como hechos solamente lo que ya se ah asumido por su instancia
teórica, y logrando poco más que aplicar un calibrador antropológico sobre lo que corresponde a las
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respuestas a las interrogantes arqueológicas y etnográficas. Me apuro en agregar que, con uan excepción
importante (ver abajo), la respuesta de Wiessner (1985) a mi critica sugiere que nuestras diferencias
pueden de hecho yacer tanto en el idioma como en la maquinaria básica de nuestros respectivos
enfoques. Por otra partes, la divergencia entre Binford y yo mismo es ciertamente grande, y considero su
tesis de uan relación causal entre el estilo activo y el surgimiento de grupos sociales autoconscientes en
tiempos del Paleolítico Superior como violentando en igual medida el razonamento científico y la
verdadera evidencia arqueológica. Como está reflejado en un intercambio actual, nuestras diferencias de
opinión sobre tales cuestiones no se han reducido (Binford 1986; Sackett 1986).
Importantes consideraciones metodológicas también apoyan el caso del vínculo entre variación
funcional y el artesano pasivo. Estas surgen del hecho que, cuando se trata de operacionalizar su visión,
los iconólogos disfrutan de invertir la lógica de su posición como se presentó anteriormente y argumentar
que porque el estilo es activo por lo tanto debe ser adjunto. Esto tiene dos profundas consecuencias
metodológicas. Primero, al postular que la variación estilística y funcional son mutuamente excluyentes,
adopta la suposición altamente equivocada que el estilo puede de alguna forma ser aislado como un
residuo, o precipitado, una vez que la función ha sido explicada (p.e. Binford y Binfird 1966: 240; Wilmsen
1974; Stiles 1979: 3-4). Esto por supuesto es uan noción altamente atractiva porque, si fuera cierta,
simplificaría vastamente la labor del investigador. Pero es cierto sólo si uno está dispuesto a restringir el
estilo solamente a la forma adjunta. Segundo, el argumento invertido adopta la suposición igualmente
errada en en clases de cultura material (como las herramientas de piedra) que acrecen de decoración, la
búsqueda del estilo debe estar restringida a áreas de variación formal que por lo menos comprenden
considerables cambios transformacionales durante la manufactura, ya que la elaboración involucrada
supuestamente ofrece al artesano una oportunidad de investir intencionalmente señales étnicas no
diferentes a las ofrecidas por la forma adjunta, esto es, la decoración (p.e. Wilmsen 1974; Rick 1980: 102).
En mi visión la analogía entre elaboración funcional y decoración es una falsa; y, en cualquier caso, la
elaboración por naturaleza no está más inherentemente investida de estilo en la cultura material de lo
que está, por así decirlo, la música. Los detalles de mis argumentos sobre estos dos puntos están
disponibles en otro lugar y no necesitan ser repetidos aquí (ver especiamente sackett 1982: 99-104,
1985ª). Es suficiente decir que no estoy consciente de ningún intento de operacionalizar una o ambas de
estas suposiciones que no nos haya llevado ni a excluir las fuentes importantes de variación estilística en
los datos concernientes o seriamente malinterpretando la naturaleza dele stilo supuestamente revelado.

III:Discusión
Es de esperar que la reseña anterior haya ayudado a aclarar algunas de las cuestiones clave en
debate por los estudiantes del estilo en arqueología y mi propia posición respecto a ellos. Sin embargo,
aunque he tenido cuidado de trazar el esbozo de mi argumento, sus verdaderos méritos no son la cuestión
aquí. En cambio, es propósito de este ensayo señalar que, ya que el debate entre las dos escuelas se ha
desarrollado, la distinción entre isocrestismo tal como lo definí originalmente y mi propia posición general
se ha difuminado a tal extensión que el término ha venido a ser percibido como abrazando mi
argumentación en su totalidad. El isocrestismo, en resumen, se ha confundido con (esperando un mejor
término) sackettismo, real y percibido.
Así ha venido a referirse no simplemente a un modelo de donde reside el estilo, pero al menos
igualmente si no es más a la visión que el estilo con más frecuencia comprende la variación étnicamente
significativa investida inconscientemente en objetos funcionales banales por artesanos pasivos.
Admisiblemente, tengo parte de la responsabilidad por este malentendido, porque algunos pasajes que
he escrito parecen exhibir un esfuerzo de hacer un argumento coherente yuxtaponiendo las dos
cuestiones tan estrechamente como para dar la impresión que necesariamente están vinculados de forma
casi orgánica. Y ciertamente no ha ayudado a la claridad por mi parte asociar el estilo con frases como “la
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iconografía de lo cotidiano” o, en una ocasión, refiriéndome realmente al “comportamiento isocréstico”

(1985b: 158).
Para incrementar la confusión, mi argumentación misma parece haber sufrido mutaciones en la
percepción de algunos de mis colegas. Ha sido totalmente malinterpretada por Binford (1986) como para
requerir un ensayo más largo que el presente para rectificar las cosas (Sackett 1986) ¡De mayor interés es
la caracterización de Polly Wiessner del isocrestismo como la producción radical de formas estándar de
naturaleza tan estable y conservadora como para ser esencialmente inmune a los cambiante patrones de
interacción social y por lo tanto para nada estilístico (1984: 195, 1985 en prensa)! Debe quedar claro de
la anterior discusión que esto está ciertamente alejado de mi propia posición. Sin embargo, su percepción
de la materia es un útil recordatorio del punto que incluso nuestras afirmaciones teóricas generales no
pueden evitar ser colorizadas por nuestras experiencias empíricas particulares. Porque indudablemente
mis propias descripciones del estilo pasivo reflejan una visión de un arqueólogo de la Edad de Piedra al
tratar con tendencias tecnológicas de largo alcance, al igual que sus representaciones del estilo activo son
aquellas de un etnógrafo de campo observando la producción artesanal en el contexto de unos patrones
de interacción social altamente fluidos y efímeros.
Tampoco puedo contenerme de anotar de pasada que los comentarios de Wiessner, ya sea
inadvertidamente o no, provocan la interesante interrogante si no sería valioso explorar lo que podría
llamarse el estilo de trasfondo, el que puede ser informalmente definido como un estilo pasivo con una
venganza. Esto consistiría de esas nociones de diseño fundamentales que los artesanos de un grupo étnico
dado heredan y a la vez perpetúan como agentes de la tradición artesanal de ese grupo, nociones que
están tan profunda e inconscientemente engastadas en su comportamiento como sus hábitos motores,
los dialectos que hablan, o las opiniones percibidas que mantienen respecto a cuestiones sobre la
conducta apropiada o lo sobrenatural. Inculcado tanto por insinuación como por instrucción, y por lo tanto
aún incluso menos cuestionado, estas nociones de diseño constituyen así un tipo de substrato al estilo del
grupo, el pesado sedimento que yace al fondo de su reservorio de producción estilística. Podrían incluso
ser vistos como un tipo de genotipo estilístico del que sus productos materiales reales pueden ser vistos
como expresiones fenotípicas contextualmente dependientes. Un ejemplo clásico de estilo de trasfondo
en acción es como los intentos por artistas japoneses del último siglo de adoptar convenciones europeas
sobre composición, y viceversa, traicionan la tradición artesanal de sus autores incluso al ojo del
observador casual.
Pero volvamos a nuestro tema principal, un intento ahora de resumir precisamente lo que es y no es
el isocrestismo. En resumen es un modelo concerniente a la cuestión de donde reside el estilo,
específicamente la visión de lo que el estilo étnico no constituye en sí mismo un área específica o
restringida de la forma pero en cambio es una cualidad latente que tiene el potencial de residir en toda la
variación en los objetos materiales – incluyendo la variación considerada como enteramente funcional en
naturaleza cuando es vista a la luz de fines utilitarios en los que los objetos pueden estar involucrados.
Una perspectiva isocréstica indudablemente fomenta al investigador a investigar sobre el iconicismo
étnico en un rango tan amplio de cultura material como sea posible, pero en sí mismo no tiene una
explicación lista de cómo llegó allí alguna instancia específica. No es entonces una teoría de
comportamiento estilístico y no establece una comprensión de las intenciones del artesano. Ciertamente
puede, como en el caso de mi propio pensamiento, adoptar una considerable cantidad de escepticismo
respecto a las afirmaciones de aquellos que postulan tal conocimiento de forma apriorística, y puede en
consecuencia tender a elicitar contraargumentos respecto al trasfondo conductual del estilo. Pero tales
argumentos están más allá de las afirmaciones, e intención, del isocrestismo mismo.
Etiquetas como esa son el mejor de los casos de importancia secundaria, y no estoy más deseoso de
esbozar una resumen para retener el término “isocrestismo” que para cualquier otro término escogidos
bastante arbitrariamente para explicar los argumentos de este artículo, como los estilos “activo” y
“pasivo”.. Quizá de hecho deba ser desechado debido a la ambigüedad rodeándolo. Hay alternativas
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igualmente viables que conllevan la misma noción, incluyendo, entre otras, “isotélico” (literalmente
“teniendo el mismo propósito u objetivo”) o “isoergativo” (“trabajando de la misma manera o forma”)
(ver Sackett 1982: 73). En cualquier caso, se necesita un término, y uno que no sea confundido con mis
propios argumentos respecto al estilo. Porque creo que la noción que yace detrás del isocrestismo tiene
un interés y valor que existe bastante independientemente de cualquier avenida particular de
argumentación que pueda haber impulsado a mi propio pensamiento a tomar en el pasado o que pueda
estimular a explorar en el futuro.

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