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La metaficción es una

forma de literatura o de
narrativa autorreferencial
que trata los temas del arte
y los mecanismos de la
ficción en sí mismos.
Es un estilo de escritura que
de forma reflexiva o
autoconsciente recuerda al
lector que está ante una
obra de ficción, y juega a
problematizar la relación
entre esta y la realidad.
Dentro de un texto de
metaficción, la frontera
realidad-ficción y el pacto
de lectura de esta se ven
quebrantadas, llamando el
texto la atención sobre su
propia naturaleza ficcional y
su condición de artefacto.
Asociado en general a
literatura modernista y
posmoderna, se pueden
encontrar ejemplos
anteriores en el Quijote de
Cervantes, en los Cuentos
de Canterbury de Chaucer,
en algunos relatos de Jorge
Luis Borges y en algunas
obras de Stanisław Lem
como Vacío perfecto y
Magnitud imaginaria siendo
acertado citar como uno de
los más fuertes ejemplos en
el uso de la metaficción cual
recurso estilístico la novela
Niebla, de Miguel de
Unamuno.
Los Editar
modelo
s
teóricos
En términos generales, se
entiende por metaficción un
tipo de narrativa que se
caracteriza por su
naturaleza auto-reflexiva,
auto-referencial, y
consciente de sí misma
(autoconsciente), que opera
a través de una serie de
procedimientos narrativos
con el fin de convertir el
discurso en referente de sí
mismo. La noción de
metaficción puede ser
aplicada a una obra en su
totalidad cuando el
componente metafictivo es
su fin o motivación última, o
sobre ciertos elementos
concretos que pueden
aparecer con el fin de
establecer un punto de
inflexión narrativo dentro del
eje central de una trama
ficcional. Es en el primer
caso en el que hallamos,
propiamente, las
categorizaciones de
metanovela, metafilme,
metateatro, etc. La narrativa
de metaficción se encuentra
muy ligada a la
postmodernidad, como
época, y al postmodernismo
como categoría estético-
artística, ya que aquella se
establece como un vehículo
ideal para representar los
valores y concepciones
característicos de estos,
como son la relativización de
la realidad, el escepticismo
ante el lenguaje como
intérprete de la racionalidad,
la crisis del sujeto como un
todo completo y definible, o
la pérdida de la delimitación
del continuo espacio-
temporal.
A partir de la matriz lógico-
matemática y del término
metalenguaje desde el
ámbito de la lingüística
(Roman Jakobson, 1959), la
noción fue aplicada entre
otros al campo literarios
(metaliteratura, por Roland
Barthes en 1959;
metateatro, por Lionel Abel
en 1963; etc.). El término
metaficción fue empleado
probablemente por primera
vez antes de 1970 por
William Gass, novelista,
ensayista y crítico
americano, y fijado por
Robert Scholes en ese
mismo año. La reflexividad
aplicada al pensamiento y a
las artes contemporáneas
ha propiciado la aparición de
una familia conceptual de
términos muy amplia
(metamatemática,
metalógica,
metacomunicación,
metadiscurso,
metanarración, metarrelato,
metatexto) con sus
correspondientes tipos
“genéricos” y artísticos
(metapoesía, metateatro,
metanovela, metacuento,
metapintura, metacine,
metacómic,…) y que,
complementariamente, se
relaciona con otros términos
que albergan o especifican
diferentes matices como
novela autoconsciente,
novela autorreferencial,
novela narcisista, surfiction,
superficción, fabulación,
antinovela, etc. A finales de
los años cincuenta y
principios de los sesenta
comienzan las primeras
aproximaciones teóricas al
concepto de la
autorreferencialidad literaria
y narrativa. En diversos
trabajos de Roland Barthes
se puede entrever el interés
por la literatura que se hace
consciente de su propia
condición y que por ello se
hace objeto de sí misma: “el
sentido de una palabra es el
acto mismo que la profiere:
hoy escribir no es «contar»,
es decir que se cuenta, y
remitir todo el referente («lo
que se dice») a este acto de
locución”. En el mismo
número de la revista
Comunications de 1966
otros importantes teóricos
del relato como Gérard
Genette o Tzvetan Todorov
confirmaban este temprano
diagnóstico. Dällenbach, en
un trabajo posterior
orientado a la especularidad
narrativa, divulgaría el
término mise en abyme,
tomado de la heráldica (el
escudo dentro del escudo)
aplicado a la ruptura de la
lógica formal de los
diferentes niveles narrativos
y el encajamiento de unos
sobre otros.
Ya propiamente
comprendido el concepto en
cuanto metaficción, este ha
sido definido y acotado por
múltiples teóricos y críticos,
principalmente desde el
ámbito de la investigación
literaria, si bien, su presencia
no se remite solo a este.
Robert Alter estableció en
1975 la definición del
término que resultará
canónica: “Una novela
autoconsciente, en pocas
palabras, es una novela que
hace alarde
sistemáticamente de su
propia condición de artificio
explorando la relación
conflictiva entre un artificio
con apariencia real y la
realidad” (“A self-conscious
novel, briefly, is a novel that
systematically flaunts its
own condition of artifice and
that by so doing probes into
the problematic relationship
between real-seeming
artifice and reality”). Otra
definición a considerar es la
ofrecida por Kellman sobre
el relato autogenerado (self-
beggeting novel) en cuanto:
“relato, frecuentemente en
primera persona, del
desarrollo de un personaje
hasta el momento que coge
su bolígrafo y escribe la
novela que nosotros
acabamos de leer” Linda
Hutcheon, otro de los
referentes indudables en
este campo, y quien por su
parte emplea el término
“narrativa narcisista” definió
esta como “ficción en torno
a la ficción, o lo que es lo
mismo, ficción que incluye
en sí misma un comentario
sobre su propia identidad
narrativa y/o lingüística”. Al
respecto también podrían
aducirse, entre otras
muchas, definiciones como
las de Stanley H. Fogel,
quien considera la
metaficción como “la
revisión de la teoría de la
ficción a través del propio
medio de la ficción”, o la de
Masʼud Zavarzadeh, quien
incluye la metaficción dentro
de una categorización más
general que denomina
“transficción” y que la
define como “un
metateorema narracional
cuya preocupación temática
son los propios sistemas
ficcionales y los moldes a
través de los cuales la
realidad es modelada a
través de convenciones
narrativas”. Del mismo
modo, Sarah Lauzen
entiende la metaficción
como la presencia de
“algunos aspectos sobre el
acto de escribir, de leer o de
estructurar (narrativamente)
una obra que se esperarían
como subyacentes bajo
modelos de una práctica
estándar (de la literatura)”.
Gérard Genette,
seguramente el especialista
en teoría del relato
(narratología) de más
impacto desde los años
setenta, articuló su visión
sobre el concepto de
metalepsis, entendida
inicialmente por él como la
trasgresión de los niveles
narrativos. Aunque en su
reciente monografía de
2004, del mismo título,
emplea el término como
prácticamente sinónimo de
la propia metaficción,
diferenciando entre dos
tipos diferentes: la de autor
y la de régimen fantástico,
curiosamente denominada
también ahora
antimetalepsis pese a
tratarse del fenómeno
descrito originariamente
como la trasgresión por
parte del autor, el narrador o
los personajes de sus
respectivos universos
narrativos . Desde el ámbito
hispánico, resulta, en fin,
muy ilustrativa la
formulación ofrecida por
Gonzalo Sobejano, como un
tipo de narrativa que “al
tiempo de ser la escritura de
una aventura, resulta ser la
aventura de una escritura”.
Tipolo Editar
gías
El concepto de metaficción
se presenta desde su
tradición interna como una
serie abierta y dinámica,
sujeta a una constante
crítica y revisión por parte
de teóricos y críticos del
arte y la literatura. Así, es de
esperar una variada y
extensa gama de
clasificaciones tipológicas
en torno a las diferentes
formas o modelos de
metaficción y mecanismos
metafictivos incluidos en el
fenómeno: Una de las más
conocidas responde a la
propuesta por Linda
Hutcheon desde la esfera
literaria, quien divide en dos
grandes grupos la que ella
denomina “novela
narcisista”, entre aquella que
es consciente de sí misma
en el plano diegético (i.e. en
el de la historia) y la que lo
es en el plano lingüístico. A
su vez, incluye una
subdivisión dentro de cada
uno de estos grupos en
textos (propiamente)
autoconscientes, que serían
aquellos que muestran
abiertamente su carácter
narcisista o metafictivo, y
textos autorreflexivos, en los
cuales no se pretende hacer
explícita su
metaficcionalidad, sino que
esta aparece encubierta.
El Editar
pensa
miento
de
ámbito
hispáni
co
Otras propuestas tipológicas
y de análisis de la
metaficción, si cabe más
operativas, proceden del
ámbito hispánico,
considerado este tanto
como aplicación crítica
sobre la literatura en lengua
española de las categorías
teóricas anteriores, como los
estudios teóricos que
surgen directamente del
ámbito académico hispánico
o del hispanismo. En este
sentido, deben citarse
hispanistas que centraron
sus estudios sobre la
autorreferencialidad en
lengua española como Gillet,
Livingstone, Newberry o
Kronik aplicados al Quijote,
Galdós, Unamuno o Azorín;
Herzberger analiza obras de
autores contemporáneos
que destacan por el uso de
la metaficción, como Luis
Goytisolo, José María
Merino, Vaz de Soto y
Torrente Ballester; Dotras se
centra en el Quijote y la
obra de Torrente-Ballester;
García en la de Luis
Goytisolo, Azorín y
Unamuno;Gil González en
las de Álvaro Cunqueiro y
nuevamente Torrente
Ballester; o Marta Álvarez
Rodríguez en la de
Cunqueiro.
Sin embargo, el pionero, con
toda certeza, en reflexionar
específicaente sobre la
autorreferencialidad en el
entorno hispánico fue
Severo Sarduy, con su ya
clásico trabajo “El barroco y
el neobarroco” de 1973. Este
artículo, aunque sin utilizar
el término de metaficción,
está en la base de estudios
como los de Hutcheon, y
mostrará su particular
concepción de la
autorreferencialidad literaria
bajo el concepto de
“neobarroco”.
Posteriormente, será Pérez
Firmat uno de los
introductores de los
modelos angloamericanos
de la teoría sobre la
metaficción quien divide la
categoría metaficción en
dos variantes sustanciales:
una discursiva (cuando la
metaficción actúa en
comentarios de carácter
autorial no integrados en la
“historia”) frente a otra
narrativa (cuando la
referencia metaficcional
resulta indisociable de los
elementos propios del
universo narrativo, tales
como los personajes, la
acción, el espacio, etc.) Pero
sin duda el autor referencia
en este campo para el
hispanismo fue Spires. Su
modelo, muy influido, a su
vez, por la metalepsis
genetiana, orientará
desarrollos como los de
Gonzalo Sobejano, Ródenas
de Moya, etc., estableció
tres categorías básicas:
metaficción centrada en el
autor fictivo (y en el acto de
la escritura), en el lector
fictivo (y en el acto de
lectura) y en los personajes
y sus acciones (y en el acto
del discurso oral).
Basándose también en esos
modelos previos, Otero
aportó la distinción
terminológica entre
metanovela (novela que
incluye la reflexión sobre la
propia novela), neonovela
(novela que juega con los
elementos de la novela
tradicional) y antinovela
(ruptura de las
convenciones habituales del
género), y, a partir de sus
trabajos, Gonzalo Sobejano
aplicó todo este aparato
teórico al corpus hispánico.
Además introdujo algunas
variantes, en primer lugar
aplicando el término
metaficcional en la novela en
dos sentidos, uno estricto y
otro amplio, (al que llamó
novela escriptiva). Acuñó
por otra parte algunos
términos propios como los
relativos a la distinción entre
novela autotemática (la
reflexión se aplica sobre los
temas), autocrítica (reflexión
sobre el proceso de
escritura) o ensimismada
(en el sentido de que se
afana por ser ella misma, por
girar dentro de su propia
órbita a fin de lograr con
plenitud su condición
fictiva). También establece
una diferenciación a partir
de las diferentes funciones
desempeñadas por los
textos metafictivos: función
reflexiva (cuando el
mecanismo metafictivo se
vuelca sobre el proceso de
creación narrativa de la
obra, i.e. su poética),
función autoconsciente
(cuando la obra o sus
personajes saben que son
obra y personajes,
respectivamente), función
metalingüística (cuando la
reflexión recae sobre el
sistema lingüístico de
significación empleado, es
decir, sobre la lengua),
función especular (también
conocida como mise en
abyme cuando se juega con
la violación de los diferentes
niveles narrativos dentro de
un mismo texto), y la función
iconoclasta (cuando se
introducen elementos
fictivos que rompen la lógica
de la realidad posible, como
por ejemplo, un personaje
que alude al autor que lo
creó, una película que es
reproducida dentro de sí
misma, etc). Entre los
trabajos aparecidos desde
los años 90, merecen
destacarse las aportaciones
de Sánchez-Torre o Ródenas
de Moya. El primero
distingue varios niveles
donde actúa la metaficción
en un texto literario
(metalingüístico, metatextual
y el propiamente
metaliterario, en el que se
reflexiona sobre la literatura,
la escritura o la obra misma).
El segundo teoriza sobre las
implicaciones que tiene en el
lector los recursos
metaficcionales, y
reintroduce una división de
los las principales
manifestaciones del
fenómeno en función de su
integración en el mundo
creado por la ficción literaria
(dietética, o metaléptica)
frente a la modalidad de
carácter discursivo o
enunciativo. Esta distinción
entre un tipo metadiscursivo
de otro metanarrativo, habrá
resultado a la postre, como
vemos, la que ha alcanzado
un mayor consenso y
operativad críticos: como
también la de signo más
propiamente hispánico,
habiendo sido ya manejada,
como se dijo, por Pérez
Firmat, y, con diversos
matices conceptuales o
terminológicos, también
entre los trabajos más
recientes de García, Gil
González, o en último lugar,
Francisco G. Orejas.
En el ámbito
hispanoamericano habría
que mencionar, por último,
las relevantes aportaciones
de especialistas como Lauro
Zavala (orientadas al cuento
y al microrrelato,
principalmente), Amalia
Pulgarín (a la metaficción
historiográfica) o Laura
Scarano (por su parte, a la
metapoesía española), entre
otros.
Principales Editar
elementos
e
instancias
metaficcio
nales
Los mecanismos concretos
destinados a activar y
proyectar el sentido
metaficcional sobre un
texto/obra son de muy
diversa índole a la vez que
pueden ser agrupados en
tipos principales, que por
otra parte pueden
presentarse de forma
combinada, en diferentes
proporciones, en una misma
obra:
-Elementos centrados sobre
el autor: por ejemplo, una
alusión directa al autor de la
obra dentro de esta (El
candor del Padre Brown, de
G.K. Chesterton), la
aparición de este en medio
de sus personajes como uno
más (City of Glass de Paul
Auster) o como tal autor
(“Tlön uqbar, Orbis tertius”,
de Jorge Luis Borges); a
partir de una reflexión sobre
la autoría (El Quijote, de
Miguel de Cervantes), etc.
-Elementos centrados sobre
el lector: a través de una
apelación directa por parte
del autor o del narrador
(Gloria, Galdós), alusiones al
proceso de lectura (Rayuela,
de Julio Cortázar), las
diferentes novelas que se
despliegan a partir de los
diferentes lectores de Si una
noche de invierno, un
viajero de Italo Calvino, etc.
-Elementos centrados sobre
la obra como producto
finalizado: como podría ser
la aparición de la obra en la
obra (El cuarto de atrás, de
Carmen Martín Gaite), Cien
años de soledad de Gabriel
García Márquez o la de otras
obras emblemáticas de la
tradición (como la continua
referencia en la segunda
parte de El Quijote al
contenido de la primera, y a
su condición de obra ya
publicada), etc.
-Elementos centrados en el
mundo de los personajes:
como la autoconsciencia del
personaje como tal, cuyos
paradigmas son el personaje
de Augusto Pérez en Niebla,
de Miguel de Unamuno, o
los pirandelianos Seis
personajes en busca de
autor.
-Elementos centrados sobre
el proceso de creación de la
obra y sobre el aparato
artístico-poético, que
pueden generarse a partir
de una reflexión sobre el
arte (The portrait of Dorian
Grey, de Oscar Wilde),
sobre la propia ficción (La
vida es sueño, de Calderón
de la Barca), sobre cómo la
obra fue compuesta o
encontrada (The Scarlet
Letter, de Nathaniel
Hawthorne), sobre su faceta
estética, etc.
En cualquier caso, es
necesario advertir
igualmente que este tipo de
mecanismos no siempre
actúan con una intención
específicamente
metaficcional, o que aun
siendo este uno de sus
valores, puede no resultar
predominante e incluso
pasar desapercibidos como
tal para e