LES BRONZES GRECS : RECHERCHES RÉCENTES

Author(s): Claude Rolley

Source: Revue Archéologique, Nouvelle Série, Fasc. 2 (1983), pp. 325-336
Published by: Presses Universitaires de France
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41737060
Accessed: 23-05-2016 03:02 UTC

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 LES BRONZES GRECS :
RECHERCHES RÉCENTES

Aucun site classique n'a livré autant de bronzes qu'Olympie. Le goût particulier de Zeus pour
le bronze et les conditions de conservation favorables y ont également contribué. Delphes avait,
apparemment, reçu autant de bronzes, grands et petits ; mais le terrain rocheux et en pente et le
village moderne ont laissé subsister beaucoup moins d'objets, et moins bien conservés.
C'est l'étude de ces découvertes qui avait conduit A. Furtwaengler, dans le t. 4 des Olympia
Ergebnisse , en 1898, à jeter les bases d'une connaissance des diverses catégories de « petits bronzes »,
avec une pénétration toujours admirable. Mais les fouilles récentes, et surtout l'exploration du stade,
ont conduit E. Kunze, qui est depuis cinquante ans le meilleur connaisseur de l'ensemble de ce
domaine, d'abord à publier lui-même les statuettes et les armes : dans la série des Berichte d'Olympie,
nos i à 8 (le 10e, hommage à Kunze, vient de paraître, et s'ouvre par le souhait que E. K. donne à
l'impression le 9e ; de même, nous attendons depuis un certain nombre d'années la publication des
jambières - plus de 200 ! - , par E. K. lui-même). D'autre part, E. K. a réparti entre des collabora-
teurs plus jeunes le reste du matériel. Un nombre important de volumes des Olympische Forschungen ,
récemment parus à un rythme rapide, témoigne de la réussite de l'entreprise. Ce sont les encourage-
ments de E. Kunze qui ont conduit à reprendre la publication des bronzes de Delphes ; c'est pour une
large part autour des recherches menées à Olympie, ou à partir d'elles, que sont nées des études diverses
qui seront, ci-dessous, regroupées avec les volumes des Ol. Forsch .

I - Grande statuaire : problèmes techniques

A propos de Peter C. Bol, Grossplastik aus Bronze in Olympia , Olympische Forschungen , Band IX,
Berlin, W. de Gruyter, 1978, 145 p. + 72 pl.

• Ce volume est un peu à part dans la série, car la grande statuaire pose des problèmes tout autres
que les « petits bronzes ». Mais il a, en particulier, l'intérêt d'être un de ceux qui montrent le mieux
l'importance que la « jeune génération » porte aux problèmes techniques, et qui l'oppose, plus ou moins
explicitement, à la « Stilforschung » de ses aînés. La tâche de P. C. B. était ingrate. Il y a des milliers
d'éclats de statues à Olympie (un exemple : plus de 100 fragments de sandales) ; le catalogue comporte
430 numéros, beaucoup d'entre eux regroupant les fragments d'une même statue. Les belles pièces
sont rares, pour la plupart déjà connues : une tête de Zeus de la fin de l'archaïsme (n° 3), la célèbre
tête de pugiliste (n° 159), une tête de jeune garçon hellénistique, la seule à être à peu près inédite
(n° 223). Pour la tête du pugiliste, P. C. B. donne une description matériellement plus précise que ce
qu'on avait, et surtout une illustration « objective », dont les angles et l'éclairage montrent bien qu'il
s'agit d'une œuvre purement classique. La tête de jeune garçon, dont on a très habilement redressé
et restauré un moulage en zinc sans toucher à l'original déformé, est une belle œuvre de la fin de
l'époque hellénistique.
L'organisation du volume est celle de toute la série : un texte synthétique, plus sobre et clair ici
que dans d'autres volumes, précède le catalogue, et les planches, qui sont excellentes ; il y a un

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certain nombre d'erreurs dans les renvois aux planches. Notons dès maintenant que c'est au
12e volume qu'apparaît une baisse sensible dans la qualité d'impression des photos, triste reflet, en
Allemagne comme ailleurs, de la conjonction de la crise économique et du coût croissant de l'édition.
L'état du matériel a imposé à l'auteur une approche qui fait la richesse et la nouveauté du livre :
ces centaines de mèches de cheveux, ces dizaines d'orteils l'ont obligé à s'intéresser de près (il y était
bien préparé par son étude des statues d'Anticythère) au détail du traitement, à ce qui permet de dater
approximativement une boucle, ou un morceau de pied. La difficulté tient au petit nombre de statues
assez bien conservées, avant l'époque romaine, pour fournir des repères assurés pour la datation de
détails isolés. Les marbres ne peuvent être utilisés qu'avec prudence ; les moulages de Baia (voir
ci-dessous) le confirment de façon éclatante : on a trop vite fait, devant un marbre dont le travail
surprend par tel ou tel détail, de tout expliquer par le désir de copier un original de bronze.
De plus, les grands bronzes bien conservés ne donnent pas toujours des repères aussi sûrs qu'on
souhaiterait, pour l'époque classique en tout cas. Les dates de l'Aurige, du Poseidon de l'Artémision,
de l'athlète d'Anticythère ou de 1' « éphèbe » de Marathon sont, en gros, fixées. Mais les statues du
Pirée ne sont pas étudiées, et P. C. B. fait remarquer que les dates généralement proposées - même en
laissant de côté le très étrange et incompréhensible « Apollon » - ne s'imposent peut-être pas. Pour
des raisons matérielles, surtout techniques, il doute, et ses arguments sont troublants, que ce soient
des originaux du ive siècle, et préfère en parler comme des « plus anciennes copies en bronze » que
nous possédions. Il est certain en effet que la fonte extrêmement mince de l'Athéna est, en elle-même,
« hellénistique tardive », et qu'il devait bien en exister un autre exemplaire quelque part pour qu'elle
ait été copiée au IIe siècle apr. J.-C. alors qu'elle était enfouie depuis le début du Ier siècle av. J.-C.1.
De même, la tête Chatsworth est, techniquement, une œuvre classicisante : le traitement des cheveux,
et surtout des cils et des lèvres, est romain (cf. ci-dessous).
Les statues de Riace et la tête de Porticello donneront-elles des éléments nouveaux ? Ce serait
plutôt à partir des remarques de P. C. B. sur l'évolution technique qu'on pourra formuler des hypo-
thèses, à condition de ne pas conclure trop vite. Il a lui-même, au colloque tenu sur les statues à Cosenza
en septembre 1981, proposé, à partir du travail des cheveux autant que pour des raisons de style,
qu'elles proviennent du groupe d'Onatas dédié par les Achéens à Olympie, et vu par Pausanias. Ses
observations sur les cheveux excluent en effet, par exemple, que nous ayons affaire à des œuvres néo-
classiques comme on a proposé. Car les mèches faites comme celles de la statue A (mais la statue B
est, sur ce point, très différente) constituent la plus grande part de celles qui ont été recueillies à
Delphes comme à Olympie : la datation néo-classique revient à affirmer qu'on a dédié beaucoup plus
de grands bronzes dans les deux sanctuaires à l'époque hellénistique tardive qu'au ve siècle. Mais
l'identification de P. C. B. suppose un vol de statues d'Olympie vers l'Occident après l'époque de
Pausanias : à ma connaissance, c'est très hautement improbable.
On a, en effet, déjà beaucoup écrit sur les deux œuvres. Rappelons que le seul texte sérieux, en
attendant la présentation officielle, annoncée pour le Boll . d9 Arte , 1982 ou 1983, est la plaquette de
G. Foti et C. Sabbione, I bronzi di Riace ; sur les problèmes techniques, voir l'étude de E. Formigli,
parue en italien dans Prospettiva , 23 (1980), puis en allemand dans Boreas , 4 (1981) ; voir ci-dessous.
L'étude de P. C. B. porte d'abord sur les fragments de corps, surtout cheveux, doigts et orteils.
La répartition chronologique est notable : rien avant le dernier tiers du VIe siècle, beaucoup jus-
qu'en 450, presque rien pour la seconde moitié du Ve siècle, davantage ensuite. Pour l'archaïsme, il
faut ajouter les nombreux fragments de sphyrelata , qui doivent paraître dans le 9e Bericht . Les frag-

I. Sur l'enfouissement des statues, on verra en dernier lieu G. Dontas, AntKunst , 25, 1982, p. 15 à 34 : elles vien-
draient de Délos et auraient été envoyées à Athènes en 88 (en tout cas avant le sac d'Athènes par Sylla).

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ments animaux sont très rares ; les seuls importants sont une corne et les deux oreilles, superbes, du
taureau des Erétriens. Ensuite, P. C. B. regroupe les Antiquaria, avec un large développement sur les
sandales, sujet mal étudié pour l'époque grecque (mais il n'utilise pas les Thessaliens de Delphes).
Mais le plus intéressant est l'étude technique, plus facile sur des fragments que sur des statues
complètes. L'exposé, illustré de quelques schémas précis, est bref et clair. Puisse-t-il faire admettre
enfin que ces choses sont simples si on les aborde avec un peu ď « œil » et de bon sens, tant qu'on
cherche seulement à comprendre les processus et les procédés, et non à être capable de les reproduire :
car, alors, les « tours de main » sont essentiels, et demandent une longue expérience. P. C. B. se
démarque, dès le début, des volumes de Kluge et Lehmann-Hartleben, qui traitent en réalité des
bronzes romains, et qu'on a eu tort d'utiliser à propos des bronzes grecs (comme l'a fait encore
J. Charbonneaux).
Notons quelques points, en soulignant que ce qui est vrai pour les grands bronzes ne l'est pas
nécessairement pour les statuettes ou les objets. C'est le cas de la fréquence des moules pris sur le
modèle, puis couverts intérieurement de cire, et remplis ensuite par le noyau : c'est le procédé de la
cire perdue « sur négatif ». C'est le cas aussi de l'incrustation des yeux et des lèvres, qui est de règle
pour les grands bronzes, du VIe siècle av. J.-C. au Ier après. Dans les grands bronzes au moins, les
broches qui maintenaient le noyau en place pendant la coulée étaient placées après qu'on ait monté
noyau, cire et moule, ce qui est contraire à l'usage le plus fréquent aujourd'hui. Les statues sont tou-
jours fondues en plusieurs pièces assemblées ensuite (mais pas du tout comme croyait Kluge : voir
déjà le chapitre sur la technique de l'Aurige dans les FDelphes ). P. C. B. montre l'utilisation fréquente,
pour assembler les diverses parties, de la « surcoulée ». Il note aussi que nous savons bien peu de chose
sur les alliages statuaires.
L'article de Formigli mentionné ci-dessus confirme les observations de P. C. B. sur l'emploi
dominant de la fonte sur négatif. Il faut ajouter aux études récentes sur ces problèmes le bref mais
très important catalogue de l'exposition Griechische Meisterwerke in römischen Abgüssen : der Fund
von Baia ; zur Technik antiker Kopisten (Frankfurt, Liebighaus, 1982), par Christa von Heer-Land-
wehr. C'est la présentation des moulages de plâtre de Baia, avec des comparaisons précises entre ces
fragments et des copies romaines de marbre des mêmes originaux. L'auteur montre plusieurs détails
qui prouvent un travail à cire perdue directe, c'est-à-dire avec modelage de la cire, enrobée ensuite
dans le moule. Ce n'est pas ce que mettent en valeur P. C. B. ni Formigli : les deux procédés ont
coexisté, comme il est normal, les deux questions étant de savoir à partir de quand on a employé
le procédé sur négatif, plus « sophistiqué », et ce qu'il en est de telle œuvre précise : l'examen, rapide,
mais fait de près, de la tête de la statue A de Riace pourrait donner l'impression que certains détails
ont été faits sur « positif »2.
Revenons au livre de P. C. B. Prudemment mais clairement, il indique sur plusieurs points une
évolution des procédés au cours de l'Antiquité. Quelques-uns, comme l'utilisation de moules en deux
valves pour couler soit le bronze soit les « modèles auxiliaires » de cire, sont attestés épisodiquement,
ici comme pour les petits objets ; à vrai dire, chaque publication donne un ou deux exemples de ce

2. Il me paraît nécessaire de signaler ici combien il est déplorable, de tous les points de vue, que le numéro déjà cité
de la revue Boreas (t. 4, 1981) publie à la suite l'un de l'autre, sur le même plan, un article de K. Lehmann écrit en 1933
et non publié alors parce que l'auteur était juif (c'est là un problème beaucoup plus grave que nos discussions archéologiques,
mais d'un ordre tout différent), et l'article de Formigli. Il n'y a, dans ce qu'écrivait Lehmann il y a cinquante ans, plus une
phrase qui soit exacte. Ce n'est pas ainsi que les tenants de la Stilforschung se donneront des alibis vis-à-vis des recherches
techniques actuelles. Osera-t-on en rapprocher l'affirmation de A. Giuliano ( Xenia , 3, 1982, p. 41) : « iconographie et style sont
des sciences exactes, réglées par des lois précises », ce qui lui permet de refuser de tenir compte, pour dater la tête de Por-
ticello, de la très abondante vaisselle de terre cuite livrée par l'épave ?

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 procédé qu'on croyait non grec, et il vaudra la peine d'y revenir un jour. La façon de fixer les pieds
sur les bases, d'incruster les lèvres (fondues et massives d'abord, faites d'une plaque mince à époque
romaine), de rendre les yeux, entièrement rapportés (et fixés de l'extérieur) en Grèce, fondus avec la
tête dans l'Italie archaïque, avec l'iris seul rapporté à l'époque impériale, tout cela évolue ; on a, en
général, l'impression que peu à peu, avec un « saut » à l'époque hellénistique tardive, la minutie et
l'habileté diminuent : on y verra si on veut un aspect, mineur peut-être, du passage du monde grec
à l'Empire romain. Mais, bien entendu, ces observations ne sont pas, dans l'état actuel des choses,
des critères de datation à proprement parler : dès qu'il s'agit de tours de main artisanaux, on a affaire
à des habitudes dominantes, à des traditions qui ont toujours pu avoir des exceptions. Un cas comme
celui de la tête Chatsworth (cf. plus haut), pour laquelle la technique permet d'affirmer une datation
romaine, est exceptionnel.
Les grands bronzes archaïques et classiques sont des fontes très épaisses, dont la face interne
ne reprend souvent que très grossièrement le modelé extérieur, et présente un aspect « très tourmenté
et irrégulier » ; un grand nombre de statues « pas antérieures à l'époque hellénistique » sont très
minces (0,1 à 0,3 cm) ; certaines statues romaines sont « fines comme de la tôle ». Il faut poser alors,
ce que P. C. B. ne fait pas, des questions qui touchent à la fois aux modalités de la création artistique
et à l'organisation du travail dans les équipes nombreuses qu'exigeait la fabrication des statues. Dans
le premier cas, on a d'abord, sur les indications du sculpteur, monté le noyau, avec son armature, et
1' « artiste » proprement dit a, ensuite, travaillé directement la cire, le moule étant mis en place dans
un troisième temps. Ce procédé , « direct », est celui qui se rapproche le plus, pour le rapport entre la
main du sculpteur et l'œuvre achevée, du travail de la pierre, même si le polissage final est plus impor-
tant pour le bronze. Quand le bronze est mince, et que la face interne épouse tous les reliefs de la
face externe, on peut avoir affaire au procédé sur négatif, et l'aspect interne le montre ; qu'on applique
à l'intérieur du moule, ou des moules, une feuille de cire, ou qu'on ait fait couler de la cire liquide
(l'aspect interne est très différent), le travail, complexe, est exclusivement, après que le sculpteur a
achevé le modèle, du domaine des techniciens. Mais il peut arriver aussi qu'on ôte au modèle, ou à
un moulage du modèle, l'épaisseur qu'on veut donner au bronze, et qu'on y remette de la cire, à l'aide
de moules, partiels de préférence, faits préalablement. Ce second procédé, plus complexe, peut per-
mettre à l'artiste de suivre beaucoup mieux tout le processus, et de procéder à des retouches avant la
coulée. Cela touche directement aux rapports entre sculpteurs et techniciens. L'évolution des pro-
cédés, à partir du Ier siècle av. J.-C., est directement liée à la fabrication des copies et des surmoulages
pour la clientèle romaine.
En théorie, tout cela devrait être confirmé par des examens de la surface par les divers procédés,
bien au point, qui permettent de déceler les diverses sortes de reprises de la surface, qui modifient la
structure microscopique du métal. Mais on devine ce que seraient les difficultés, pratiques et finan-
cières, qui se poseraient, dans un cas comme celui d'Olympie, pour pratiquer ce type de recherche.
Ce sont pourtant ces études « scientifiques » qui, seules, trancheraient sur un point où je pense que
tous ne seront pas convaincus par ce qu'écrit P. C. B. : il attribue à une reprise à froid du bronze, à la
gouge, une bonne part des larges sillons en U ou en V qui séparent les cheveux ou marquent les plis,
au moins à partir de l'époque hellénistique. C'est matériellement possible, mais il est vraiment beau-
coup plus facile d'obtenir ces détails en travaillant la cire, d'autant qu'à trop creuser le métal on risque,
dans les fontes minces hellénistiques, de provoquer cassures ou déchirures.
Bref, nous tenons avec ce livre la seule vue d'ensemble sur laquelle il y aura lieu de s'appuyer
désormais. Comme nous le dirons à propos du livre de M. Maass examiné ensuite, voici un livre qui
dispense, sauf sur tel ou tel détail ponctuel, de recourir à ses prédécesseurs. On sait, malheureusement,
qu'il est difficile d'obtenir que les bibliographies ne soient pas encombrées de travaux périmés.

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 II - Bronzes géométriques : trépieds et statuettes

A propos de Michael Maass, Die geometrischen Dreifüsse von Olympia, Olympische Forschungen ,
Band X, Berlin, W. de Gruyter, 1978, 247 p., 20 pl. de dessins, 67 pl. de photos ; et de Wolf-Dieter
Heilmeyer, Frühe Olympische Bronzefiguren : die Tiervotive , même collection, t. XII, 1979, 313 p. +
121 pl.
A partir du début du IXe siècle - selon la chronologie la plus basse - jusqu'au début du vne,
l'offrande majeure dans la plupart des sanctuaires de Grèce propre est le trépied du type « à cuve
clouée ». C'est par ces objets que doit commencer l'étude des bronzes géométriques, car ce sont les
seuls dont le nombre permet d'établir des séries et des groupements ; les plus belles statuettes du
VIIIe siècle sont celles qui ornaient les anses des trépieds.

• Le travail dont était chargé M. M. était, au départ, un peu particulier et fort difficile. Car, après
le chapitre de Furtwaengler et une étude de S. Benton, remarquable par son souci des problèmes
matériels et techniques (BSA, 35), un premier volume des Olympische Forschungen avait été consacré
aux « Dreifusskessel » d'Olympie3. Il proposait une vue d'ensemble des trépieds de ce type, à Olympie
et ailleurs. C'est peu de dire que, en dehors de quelques-uns des archéologues allemands travaillant
à Olympie, il n'avait convaincu aucun de ceux qui étaient parvenus à dominer un livre dont la rédac-
tion de détail et l'organisation d'ensemble rivalisent de complexité, sinon d'obscurité : les comptes
rendus de S. Benton, de P. Amandry, un chapitre de B. Schweitzer, le plus neuf de son livre posthume
Die geometrische Kunst Griechenlands , enfin deux articles de M. Weber ( AM , 86, 1971 et 89, 1974), qui
tranchaient dans cette production par leur bon sens un peu prosaïque, l'avaient noté de diverses
façons.
Une seule étude, révolutionnaire et fondamentale par son propos général, avait pris comme
point de départ l'une des conclusions de Willemsen : elle aboutit à attribuer, parmi les trépieds les
plus récents - en gros, dans la chronologie de M. M. et la mienne4, de la deuxième moitié du
VIIIe siècle - , ceux dont pieds et anses sont fondus à Argos, ceux dont pieds et anses sont martelés à
Corinthe. Il s'agit de l'article de H.-V. Herrmann, Werkstätten geometrischer Bronzeplastik, Jdi,
79, 1964. Cet article marque, de toute façon, un moment capital dans l'étude de l'art grec géomé-
trique : car il prouve - à partir de notations multiples de E. Kunze, que Herrmann ne cite pas beau-
coup plus que, par exemple, E. Langlotz, dans ses Frühgriechische Bildhauerschulen , ne dit clairement
que ses réflexions sont parties d'indications éparses de Furtwaengler - qu'il y a des « styles » et des
« écoles » dans les statuettes de bronze du vine siècle comme dans celles du vie siècle. Comme dans le
livre de Langlotz, c'est la production laconienne qui est la plus originale, et celle dont l'identification
est la plus indiscutable. Car, pour tout le reste, il semble bien, nous y reviendrons, que les attributions
de Herrmann sont largement erronées. De même que Willemsen refuse d'envisager qu'il y ait des
trépieds attiques, Herrmann nie l'existence d'une production de statuettes à Athènes avant l'extrême
fin du viiie siècle. Or M. Weber a clairement montré qu'il y a des chevaux de bronze attiques, comme
S. Karouzou et E. Touloupa ont prouvé qu'il faut attribuer à l'Attique une grande part au moins des
trépieds « martelés », et en tout cas les plus anciens. M. Maass en est entièrement d'accord ;
W.-D. Heilmeyer passe sous silence le problème des bronzes attiques, peut-être parce que la catégorei
particulière qu'il étudie n'en comporte pas. Mais, si les trépieds et certains des chevaux que Herrmann

3. Fr. Willemsen, Dreifusskessel von Olympia , Olympische Forschnungen , III, 1957.

4. Je serai conduit, à titre de comparaison, à citer plusieurs fois mes deux volumes des Fouilles de Delphes , Les sta-
tuettes de bronze , 1969 (cité : FDS V, 2), et Les trépieds à cuve clouée , 1977 (cité FD, V, 3).

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croyait corinthiens sont attiques, cela modifie complètement les fondements des répartitions et ces
attributions que proposait Herrmann.
La raison, ou le prétexte, du livre de M. M. sont les trouvailles postérieures au livre de Willemsen
(50 % à peu près de ce que W. connaissait). Il a donc dû décider ce qu'il reprenait, ou non, du volume
précédent. Son catalogue, très détaillé, reprend la totalité du matériel, regroupé en 440 numéros
puisqu'il groupe sous un seul numéro les fragments (jusqu'à 8 quelquefois) qu'il attribue au même
trépied, ou même, pour les trépieds martelés, toute une série de fragments du même type. Il catalogue
et décrit aussi la totalité des statuettes, animales et humaines, qui proviennent de trépieds. On pourra,
ainsi , renvoyer désormais à ces objets en indiquant « Maass, n° ... ». Mais, en principe, M. M. ne repro-
duit pas les photos ni les dessins de Willemsen, pas plus que les photos des statuettes humaines publiées
par E. Kunze dans les Berichte . Il faut donc avoir plusieurs livres ouverts en même temps pour lire
celui-ci. C'est normal. On peut regretter davantage que, à propos des exemplaires de la catégorie la
plus ancienne, celle que Furtwaengler avait appelée « massive » d'après la section des pieds et des
anses, M. M. reprenne à l'occasion, et sans les redéfinir, les expressions de Willemsen, qui, des « Strick-
henkel » aux « Schnurrhenkel », en passant en particulier par les « Kranzhenkel », avait distingué les
sous-groupes avec une subtilité certainement excessive. Il a eu raison de ne pas perdre trop de temps
à critiquer sur chaque point ce qu'avait écrit son prédécesseur. Nous aurons à dire que, en revanche,
il n'a peut-être pas été assez explicitement critique et sceptique à l'égard de Herrmann.
Ajoutons, pour en terminer avec ces remarques qui sont plutôt un mode d'emploi que des cri-
tiques, qu'en même temps W. D. Heilmeyer travaillait à son propre volume, où il ne parle que des
statuettes indépendantes, sans les confronter avec celles des trépieds : il faut réfléchir sur l'ensemble
des deux volumes pour dégager la place relative des divers centres producteurs, ce que ne fait aucun des
deux auteurs.
M. M. a résumé clairement les problèmes et les conclusions dans un article de AntKunst> 24,
1981, et développé un chapitre important dans un gros article, Kretische Votivdreifiisse, AM, 92,
1977 y qui publie l'ensemble des trouvailles faites en Crète, et met en évidence l'originalité de la pro-
duction crétoise, proportionnellement mieux représentée à Delphes qu'à Olympie.
Tout d'abord, soulignons que M. M., par-delà le point de vue esthétique qui est celui de
Willemsen, et même, avec infiniment plus de sûreté dans le jugement, celui de Kunze, renoue avec
les préoccupations de Benton : les trépieds sont des objets complexes, qu'il faut d'abord examiner
matériellement. Les exemplaires complets sont rares, et on n'a guère que des pieds et des anses séparés.
Mais la courbure des attaches des anses et des pieds à la cuve permet quelques calculs, et une restitution
de l'ensemble de l'ustensile. Ainsi, aux critères de classement que donnent pieds et anses, M. M. peut
ajouter celui des proportions générales ; il apparaît que l'augmentation des dimensions (on arrive,
dans la deuxième moitié du vme siècle, à des exemplaires qui atteignent 100 kg) est accompagnée par
un étirement général : au début, la hauteur des pieds est égale au diamètre de la cuve, le diamètre des
anses au tiers ; on arrive respectivement à 2:1 (au lieu de 1:1) et 1:2 (au lieu de 1:3).
Pour les deux catégories qui commencent le plus tard, celle où pieds et anses ont un décor de
bandeaux parallèles à décrochement (« Gratbeine » et « Treppenhenkel » ; « en marches d'escalier »
avais-je proposé, FD, V, 3) et ceux où anses et pieds sont martelés et gravés, M. M. s'est livré à une
très minutieuse étude technique qui a culminé avec la reconstitution, par un artisan d'Athènes guidé
par M. M., d'un exemplaire martelé. Ce travail complexe a résolu beaucoup de petits problèmes ; il
y a 32 pièces (si je compte bien) ; M. M. a même pu compter que le décor fait au poinçon demande
entre 20 000 et 30 000 coups de marteau. L'exemplaire reconstitué (en cuivre, plus facile à travailler
mais moins rigide que le bronze) montre la solidité de l'assemblage, sans l'apport des âmes de bois
qu'on avait supposées pour les pieds.

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 Ce minutieux examen a un autre avantage. M. M. a pu attribuer assez souvent plusieurs frag-
ments à un même ustensile, à partir de particularités techniques et du diamètre de la cuve. Le nombre
des trépieds d'Olympie s'en est trouvé fortement diminué : sur les 440 numéros du catalogue, 297
sont des trépieds de bronze (mais quelques numéros regroupent de nombreux fragments isolés),
25 des statuettes, 104 des trépieds miniature, 14 des trépieds dont la cuve est en bronze, mais les pieds
et les anses en fer.
Le classement n'est pas celui que j'avais adopté, FD, V, 3 (et qui reprenait celui de Benton).
Après le groupe ancien des trépieds « massifs », M. M. regroupe les trépieds « à décor en relief », tout
au long de leur évolution ; il isole les trépieds à décor « en marches d'escalier », qui sont un groupe
récent, contemporain des trépieds martelés. En fait, si on considère les sous-groupes, ou même les
exemplaires isolés, la chronologie à quoi aboutit M. M. et celle de FZ), V, 3 sont identiques : c'est un
point qui, je crois, devrait être considéré comme acquis. C'est vers 800 qu'apparaît sur les pieds et les
anses un décor géométrique en relief, alors que les trépieds massifs ne portaient que des filets striés.
La technique de 1' « application » (voir ci-dessous), utilisée au départ, est remplacée vers le milieu du
VIIIe siècle par celle des « matrices » où est imprimée la cire, les pieds étant faits alors de 3 feuilles de
cire, ce qui leur donne un profil en II (ou en « double T ») ; le décor devient stéréotypé, ne comportant
plus que des chevrons et des zigzags. Le milieu du vine siècle est donc une coupure importante,
puisque apparaissent en même temps les deux types récents, avec des ustensiles monumentaux, les
trépieds en marches d'escalier et les trépieds martelés.
On pourra, si on veut, comparer les critères adoptés dans FD, V, 3 et ici, qui visent davantage
dans le premier cas à déterminer les phases successives de l'évolution (d'où l'importance primordiale
donnée à la section des pieds et des anses), dans le second à mettre en valeur les continuités techniques
et stylistiques, ce qui conduit M. M. à utiliser beaucoup plus les statuettes qui décoraient les anses.
De toute façon, c'est bien, en l'absence presque totale de tout critère externe ou « objectif », l'évolution
concomitante de plusieurs critères, section des pieds et des anses, répertoire décoratif, et, ajoute
M. M., proportions générales des trépieds, qui permet de déterminer une chronologie. Ce n'est que
dans un second stade qu'on peut observer l'évolution technique, vers une maîtrise de plus en plus
grande de la fonte, et une standardisation, qui culmine avec l'usage des matrices. Les anses à décor
ajouré, qui apparaissent, pense M. M., dès la fin du ixe siècle, montrent l'habileté atteinte par les
artisans. L'époque de la plus grande liberté est celle du décor « par application » (qui correspond à peu
près à la « 2e catégorie » de FD, V, 3), où les motifs sont variés : cercles pointés et tangentes, rangs de
demi-cercles, et, en haut de certains pieds, grands cercles entourant une croix ou une rosette. Il me
semble que M. M. simplifie un peu les choses. Ce qu'il appelle « application » consiste, le plus souvent,
à recreuser le modèle de cire pour dessiner les motifs en relief ; un peu de la même façon, sur les anses
ajourées, les zigzags sont obtenus en découpant des triangles dans la feuille de cire. Dans quelques cas,
tout ou partie du décor est obtenu par un vrai travail de filigrane de cire, ce qui apparaît mieux sur
quelques exemplaires de Delphes ; cela conduirait à revoir ce que M. M. dit du n° 389 de FZ), V, 3,
qui est un des premiers exemplaires avec cercle et rosette, et en général de ce petit groupe, sur la place
duquel il hésite, les citant à la fois dans la transition entre technique à application et technique à
matrices, et dans la phase suivante. C'est aussi à ce moment qu'on a, à Olympie comme à Delphes,
quelques pieds fondus en creux (les nos 82 et 84 de M. M., qui les appelle curieusement
« à Kerngussmasse »).
In fine, M. M. constate que la confrontation avec la céramique ne donne rien ; j'ai déjà indiqué
(FD, V, 3) que je retire les pages imprudentes que j'avais écrites sur ce point au début de FZ), V, 2.
Le signe le plus clair de la divergence entre les deux séries est l'absence totale, sur les trépieds, du
méandre, du svastika et du damier, si importants dans le décor céramique. C'est là, M. M. le dit

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clairement, s'opposer à une des idées fondamentales de Willemsen. La raison en est-elle, comme il
l'écrit, que ce qui est dessiné sur les vases est « plastique » sur les trépieds, et que le « rôle tectonique »
du décor est différent dans les deux domaines ? J'ai peur que de telles remarques ressortissent au
« kunsgeschichtlich ». J'ai proposé de voir dans cette observation fondamentale la marque de traditions
artisanales distinctes, liées à la situation socio-historique très particulière des arts du métal dans les
âges obscurs, et donnant peut-être le point de départ pour une réflexion sur le seul problème à propos
de quoi les remarques de M. M. me paraissent très insuffisantes : celui des débuts.
Un trépied complet de Mycènes, 3 pieds (de 2 trépieds) de Tirynthe ont donné lieu à une vaste
littérature, qui les lie en général aux deux trépieds de terre cuite du Céramique, d'une tombe des
environs de 1000 ; les trépieds du Céramique, exactement comparables à celui de Mycènes, sont
typologiquement antérieurs aux premiers exemplaires d'Olympie. Willemsen voulait réduire cette
distance, et étager pendant la période « protogéométrique » les trépieds de Mycènes, du Céramique
et les premiers exemplaires d'Olympie. M. M., qui juge également protogéométrique le trépied de
Mycènes, comme ceux du Céramique, note justement que ceux d'Olympie sont fort différents : il les
situe, en conséquence si je comprends bien l'enchaînement, au début du ixe siècle (Willemsen disait :
avant la fin du xie siècle). C'est là une chronologie extrêmement basse, qui coïncide à peu près avec
celle que Heilmeyer (cf. ci-dessous) suggère à partir des statuettes. Mais Benton avait fait remarquer
que le contexte de découverte de l'ustensile de Mycènes paraît bien mycénien ; surtout, M. M. ne
parle pas du dépôt de Tirynthe, qui est mycénien tardif, ni des exemplaires qui s'y sont ajoutés ; on
verra, en dernier lieu, les p. 110 à 121 de H. Matthäus, Die Bronzegefässe der kretischmykenischen
Kultur , PBFy II, i, qui conclut à la datation « mycénienne tardive » des pieds de Tirynthe, et à une
continuité absolue du type de l'époque mycénienne à l'époque protégéométrique. Cela rejoint ce que
j'avais proposé, FD, V, 3, sur la conservation absolue du type du xne siècle à la fin du XIe au moins,
suivie d'une reprise de l'évolution, reprise qui doit correspondre à un nouveau démarrage dans l'his-
toire de la métallurgie du bronze. Dans le même domaine, les allusions de M. M. aux supports ajourés
chypro-crétois, d'après Catling, sont trop rapides. C'est bien là un des problèmes les plus complexes
que posent les âges obscurs.
Le second problème encore ouvert est celui de la localisation des centres de production ; il se
pose en termes beaucoup moins clairs. M. M. est plus net dans son article de AK que dans son volume
sur les deux points qui sont acquis : l'originalité d'une production crétoise au vine siècle, et l'attribu-
tion à l'Attique d'une grande partie des trépieds martelés. Cela fait débuter la production attique vers
le milieu du vine siècle, ce qui, confronté à d'autres séries d'objets, n'est pas sans intérêt ; c'est, me
semble-t-il (cf. FD, V, 2, p. 29), très peu auparavant qu'apparaissent, en même temps sur l'Acropole
et à Delphes, les premières statuettes humaines attiques. C'est la date des grands vases funéraires du
Dipylon.
Pour le reste, le postulat de départ est que les deux grands centres dont on a les produits à
Olympie n'ont pu être qu' Argos et Corinthe. Mais l'influence que gardaient Willemsen et Herrmann
sur M. M. ne lui ont peut-être pas permis de revoir la question d'un œil vraiment neuf. Trois exemples.
Le premier est qu'on n'est pas forcé de voir de différences entre le cheval de l'anse n° 161 (ajourée, et
allant avec les pieds à décor en relief que M. M. juge argiens) et les chevaux attiques, dont il reproduit
un exemplaire, n° 299. D'autre part, les trouvailles de l'Héraion d'Argos, mal publiées, sont, contraire-
ment à ce que dit M. M., si diverses qu'elles ne permettent pas la définition d'un style. Le cheval
MN 13947 (dessin : Heilmeyer, p. 66) est du groupe « corinthien » à cuisses et épaules minces ; le
cerf MN 13951 (ibid,) est corinthien aussi. Enfin, l'attribution, par M. M. comme par Willemsen,
à Argos des pieds qui portent un cercle encadrant une rosette, n'est guère confortée par les découvertes :
on en a un à l'Héraion, mais un aussi à Corinthe (fouilles récentes du temple d'Apollon), une copie

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 en terre cuite à Perachora, et leur nombre est, proportionnellement, beaucoup plus grand à Delphes
qu'à Olympie, ce qui plaiderait bien davantage pour Corinthe. Retirant à Corinthe les trépieds martelés,
puisqu'ils sont attiques, M. M. a voulu simplement les remplacer par les trépieds à décor en marches
d'escalier, en laissant à Argos tout le reste5. Il n'a pas, si je lis bien, débrouillé toujours clairement les
situations complexes qui découlent de ces glissements. Déjà, Jdl , 79, 1964, p. 37 et fig. 20, Herrmann
jugeait argien le cheval rivé sur l'anse martelée Willemsen, pl. 78 : W., sur quoi Herrmann s'appuye
en général, pensait l'anse corinthienne ; elle est attique. De même, le cheval Jdl, 1964, fig. 11, que
Herrmann croyait argien, vient en réalité, note M. M., p. 97 et fig. 7, ne serait-ce que par son montage,
d'une anse martelée ; il a en effet les angles droits caractéristiques des chevaux attiques.
Qu'en est-il ? Peut-être est-il prudent, malgré ce qu'apporte d'autre part, mais pour les sta-
tuettes indépendantes, le livre de Heilmeyer, de réserver son jugement jusqu'au jour où un sanctuaire
de Corinthe d'une part, un sanctuaire d'Argos d'autre part, auront livré deux séries cohérentes et
distinguables !
Un chapitre montre l'importance des trépieds miniature, jusqu'à l'époque archaïque comprise ;
la plupart des exemplaires, d'après les proportions et le décor, sont contemporains des trépieds de
grande taille. Il y en a beaucoup à Olympie, un seul est conservé à Delphes ; ajouter un exemplaire
de Laconie, FD , V, 3, fig. 3. Ensuite, les trépieds qui avaient des pieds et des anses de fer sont comparés
aux précédents : ils imitent successivement les trépieds « massifs », puis les trépieds martelés. Le
volume termine par des indications sur les procédés de réparation (notamment par « Überfangguss »,
ce que je traduirais volontiers par « reprise de fonte » ou « surcoulée » : les trépieds ď Olympie prêtent
à peu près aux mêmes observations que ceux de Delphes), et un très rapide « Vorbericht » de G. Varou-
fakis sur la composition du bronze : il indique que les trépieds anciens sont faits d'un alliage au plomb,
sans étain, l'étain n'apparaissant qu'avec les trépieds martelés ; ce résumé, qu'il faut très fortement
nuancer, est, je pense, à remplacer par un article du BCH , 1983 (cf. n. 5).

• W.-D. Heilmeyer abordait un matériel plus nettement délimité au départ : les statuettes animales
indépendantes, c'est-à-dire qu'il exclut aussi bien celles qui ornaient des trépieds que celles qui font
partie de pendeloques ou de fibules ; on trouve celles-ci dans le t. 13 des Olympische Forschungen , par
H. Philipp, et dans le vol. XI, 2 des Prähistorische Bronzefunde , par I. Kilian-Dirlmeyer (pour ces deux
volumes, voir le chapitre suivant de ces comptes rendus). Mais il faut, pour l'interprétation générale,
ajouter l'article de W.-D. H. sur les chars miniature, dans le 10e Bericht , et il est conduit lui-même à
confronter l'examen des animaux de bronze avec les conclusions de son volume sur les terres cuites,
humaines et animales, OL Forsch ., VII.
Il a dénombré, en 1972, 4 042 animaux de bronze ; il en catalogue et reproduit 950, mais calculs
et tableaux prennent en compte l'ensemble. Ce très riche matériel permet à l'auteur de poser des pro-
blèmes généraux, avec la préoccupation constante, explicitement exprimée au début, que le « Kunst-
archäologe » (sic, p. 17) apporte des éléments à l'historien, pour apercevoir, par la détermination des
ateliers « techniquement et économiquement dominants », quelque chose de la « situation économique
générale » de l'époque. Dès le début, H. énonce les résultats les plus nets : présence durable des arti-

5. Nous en sommes ici, de toute façon, malgré le ton trop péremptoire que je donne, par souci de clarté, à ce compte
rendu, au stade des hypothèses de travail plus que des certitudes. Il reste important de ne pas conclure trop vite. Heilmeyer,
p. 94, appuyé l'attribution à Corinthe du groupe en marches d'escalier en écrivant que « l'alliage très particulier de ces exem-
plaires est celui des fondeurs de cloche actuels », « jusqu'à 20 % d'étain pour 80 % de cuivre », cela, semble-t-il, d'après un
examen visuel. Or les analyses faites récemment sur des trépieds de ce groupe, à Delphes et à Olympie (cf. BCH 1983,
surtout p. 117 à 120), donnent, pour 4 échantillons, 4,73, 4,98, 8,66 et 9,035 % d'étain. C'est beaucoup plus que dans les
trépieds à décor en relief, à peu près autant, en revanche, que dans les trépieds martelés, mais moins étonnant que 20 %.
Il reste que cela confirme que ces trépieds constituent un groupe à part.

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 sans argiens, depuis le IXe siècle ; absence totale des bronziers laconiens à partir des environs de 740,
date de la guerre de Messénie (ne faudrait-il pas abaisser un peu cette date ?), activité d'ateliers tra-
vaillant sur place, et attestée, aussi bien que par l'analyse stylistique, par le nombre très important
de ratés et de déchets de fonte, en particulier dans les couches profondes de la zone de l'autel de Zeus.
C'est là un point de vue tout à fait nouveau dans les publications d'Olympie.
Mentionnons d'abord le chapitre III, consacré à la technique, en des termes qui pourront paraître
un peu simples. H. écarte l'expression « style terre cuite » de Furtwaengler, mais il note que certaines
statuettes primitives gardent la marque des doigts modelant la cire : c'est ce que voulait dire F. Il dit
qu'il n'y a pas de soudure à l'époque géométrique, sans citer l'article de A. Steinberg sur cette question
dans le volume du mit, Art and Technology . Ses indications sur la « surcoulée », qui n'intéressent que
les trépieds, ont été rédigées en même temps que celles du volume de M. M., et de FD , V, 3. Enfin,
les analyses présentées en fin de volume, faites sur les « doubles » qui sont à Berlin, ne sont pas assez
clairement réparties pendant les deux siècles de fabrication pour donner des résultats interprétables ;
notons pourtant la présence presque constante de petits pourcentages d'or.
S'intéressant surtout au problème des ateliers, H. aborde au préalable le problème des datations.
Un commentaire des conclusions du volume qu'il avait consacré aux terres cuites rappelle que la
première moitié du VIIIe siècle voit un accroissement énorme du nombre des ex-voto, et que cela
concorde bien avec la date de 776-775, et avec les renseignements que les "textes nous donnent sur
l'institution de la trêve sacrée ; le rôle de Sparte se reflète dans l'importance, provisoire, des productions
laconiennes dans les bronzes.
« Annonçant la couleur » dès le début, l'auteur incite son lecteur à examiner d'un œil critique
ses critères de datation. A peu près fixés pour le vnie siècle, ils le sont beaucoup moins au IXe, où il n'y
a pas de céramique figurée, et à peine quelques terres cuites ou vases plastiques dans des tombes.
H. avait proposé, Ol. Forsch ., VII, de dater de la première moitié du Xe siècle la plus ancienne figurine
de terre cuite, datation liée à l'évolution progressive des idées de E. Kunze sur les Zeus primitifs de
bronze (voir mon résumé, FD, V, 3, p. 106-107) : après les avoir jugés « kunstlos », et par conséquent
indatables, il les a peu à peu ordonnés, en remontant jusqu'au Xe siècle. Tout n'est pas datable en effet.
Ici, les animaux en tôle découpée, traités comme de simples silhouettes ou un peu plus élaborés, sont
bien difficiles à dater : on verra ce qu'écrit H. sur le cheval n° 10, assemblage de fils de métal, dont la
courbe générale ne lui paraît pas concevable avant le vine siècle.
Les chapitres qui constituent le corps du volume sont consacrés aux taureaux et aux chevaux :
ils représentent 3 468 statuettes sur les 3 918 recensées dans le tableau de la page 275. Cela confirme
l'impression que donnaient les terres cuites : malgré la présence, très tôt, de chars de course, presque
tous les chevaux sont isolés, et la présence des taureaux montre bien qu'à date ancienne Olympie est
d'abord un sanctuaire rural. Les principes du classement sont clairement énoncés : il s'agit à la fois
d'ordonner le matériel d'après une évolution générale dont les grandes lignes ne font guère de doute,
et d'isoler des ensembles qui aient des caractères formels clairs. Bien des statuettes, en revanche,
mêlent ou transforment de façon variable les traits stylistiques des groupes principaux, car il y a de
très nombreux ateliers, qui n'ont pas tous une tradition ou une personnalité propre. C'est le groupe
laconien qui est le plus clair, grâce à l'originalité des statuettes trouvées en Laconie. Mais, du début à
la fin, un autre groupe est beaucoup plus nombreux ; on peut le relier avec certitude, écrit H., aux
chevaux qui décorent les trépieds argiens.
Il est certain que le nombre des statuettes d'Olympie permet des rapprochements et des classe-
ments qui ne sont possibles nulle part ailleurs, et que seule une longue familiarité avec la totalité de
ce matériel permet de faire apparaître les filiations et les parentés. Il est certain aussi que l'ensemble du
système d'attributions, pour les trépieds et les statuettes, « fonctionne » bien. H. permet de le critiquer,

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s'il faut le faire, en reproduisant, en dessin, l'essentiel du matériel de comparaison, pour ses quatre
chapitres, argien, laconien, corinthien et « argivo-arcadien ». Mais nous avons dit que les animaux de
l'Héraion ď Argos sont loin d'être tous « argiens » ; ceux de Tégée me semblent, oiseaux compris,
beaucoup plus souvent laconisants, voire corinthisants, que d'influence argienne : voir, outre les
photos que je donne dans le fascicule Bronzes grecs de la collection « Monumenta Graeca et Romana »,
l'article de Kl. Kilian dans Aaxomxaí 27roi>8aí 4. Bref, l'édifice, cohérent, au moins dans ses grandes
lignes (mais voir plus haut, à propos de certaines statuettes de trépieds), a des bases très étroites ;
c'est au VIe siècle que l'opposition est claire entre un goût argien pour des formes solides et bien
construites et un goût corinthien pour des silhouettes plus déliées, à l'architecture moins stable.
Mais H. est le plus souvent prudent dans l'expression. Ses nos 57 à 64, comparables aux terres
cuites de la deuxième moitié du Xe siècle et guère plus récents (ne retrouve-t-il pas là le « style terre
cuite » de Furtwaengler ?), et qui paraissent être les antécédents directs des premiers chevaux d'anses
de trépieds argiens, pourraient aussi bien être locaux (voir son chap. IX). Il est plus important que,
en gros, les datations soient claires, ces animaux se situant entre les premières terres cuites et les pre-
miers chevaux d'anses, c'est-à-dire vers le début du ixe siècle. Taureaux et chevaux évoluent paral-
lèlement, ce qui permet de dater les premiers par rapport aux seconds. Au vine siècle, les chevaux
argiens ont très rarement des bases, contrairement aux autres séries ; mais il est gênant que, à l'Héraion
ď Argos, les bases soient, statistiquement, dominantes.
Les planches montrent bien, même s'il ne s'agit que d'un choix, ce qui a poussé H. à constituer
un groupe « argivo-olympien ». Au ixe siècle surtout, les traits formels du groupe précédent sont ici
comme exagérés, jusqu'à d'amusantes caricatures. Ce groupe est si nombreux qu'il y a toutes chances
qu'il ait été fait sur place. On pourra toujours, H. l'admet, pour quelques beaux exemplaires du
viiie siècle, hésiter entre l'étiquette « argienne » et « argivo-olympienne » ; cela n'a aucune importance.
Les trouvailles de Pérachora, de Phères et d'Ithaque assurent de l'unité stylistique et même
technique - cuisses, épaules et cou sont faits dans une feuille de cire découpée - d'un groupe de
chevaux sur bases, qui a toutes chances d'être corinthien, d'après cette répartition géographique.
Les exemplaires caractéristiques sont du vnie siècle ; on ne sera peut-être pas convaincu par la propo-
sition de H. de placer quelques animaux plus anciens en tête de ce groupe, et les débuts de la métal-
lurgie corinthienne, ici comme pour les trépieds, n'apparaissent guère, ce qui peut étonner. On sait
mal aussi, à vrai dire, quelles statuettes humaines correspondent à ces animaux. Kunze attribuait à
Corinthe un groupe de statuettes d'Olympie qui a des parallèles précis à Delphes (cf. FZ), V, 2, à
propos des nos 1 à 4), mais il s'appuyait sur l'attribution des trépieds martelés à Corinthe par Willemsen,
qui est certainement erronée, et sur une fausse indication de provenance d'une statuette très voisine
à Athènes. Il faut rappeler que, à l'Héraion ď Argos comme à Pérachora, la série des ex-voto, c'est-à-
dire le culte, commence tard dans le cours du ixe siècle.
Je suis beaucoup plus sceptique sur le groupe suivant, que H. n'appelle « argivo-arcadien »
qu'avec des réserves explicites : nous avons parlé des bronzes de Tégée; ceux de Lousoi n'ont guère
davantage d'unité. En revanche, le chapitre consacré aux chevaux et taureaux laconiens pose peu de
problèmes, même si les taureaux n'ont pas, en Laconie, les nombreux parallèles qu'ont les chevaux.
H. insiste à juste titre sur le décor des bases ajourées de certains chevaux, qui n'est pas le même en
Laconie et à Corinthe. Les datations - de 775 à 740 ou peu après - sont proposées par comparaison
avec la série argienne. Ces animaux laconiens ont, eux aussi, des imitations locales ; quelques ratés
de fonte (publiés par H. dans le Jdl> 1969) suffiraient à la prouver, même si, en fait, on s'aperçoit que,
d'un chapitre à l'autre, H. ne pose pas très clairement le problème que cela soulève : si des artisans
argiens ou laconiens (dans ce cas, bien entendu, Périèques) s'installent à Olympie, comment faut-il
appeler leur atelier ?

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 Un tableau final (p. 137) présente des chiffres intéressants : H. identifie 314 quadrupèdes
argiens, 211 laconiens, 28 corinthiens ; à Delphes, les proportions seraient totalement inversées, au
profit de Corinthe. Il reste le problème des bronzes attiques : alors qu'il y a, sur l'Acropole d'Athènes,
des animaux indépendants, de fabrication locale (H., p. 91, n. 125, accepte les propositions
de M. Weber, et les miennes, contre Herrmann), on n'a, à Olympie, que les trépieds (le groupe mar-
telé). A Delphes même, les nos 7 et 8 de FD, V, 2, deux statuettes humaines, contemporaines des pre-
miers bronzes de l'Acropole (vers 760 ?) doivent venir de trépieds.
H. regroupe ensuite (chap. IX) les animaux faits dans des « ateliers d'Olympie », qu'il distingue
donc des ateliers « argivo- » ou « lacono-olympiens », et qu'il répartit tout au long du
IXe et du vme siècle, avec des prolongements au vne. Il y a là quelques groupes de biches et de faons.
Les ateliers locaux ont, à la fin de l'époque géométrique, osé couler (toujours en fonte pleine) quelques
animaux de très grande taille, malgré les problèmes techniques qu'ils ont dû poser au moment du
refroidissement. Un très beau cheval « géométrique tardif » (n° 809) a 16,8 cm de long, ce qui est
déjà beaucoup. H. aperçoit une parenté entre sa tête et son cou et ceux du célèbre cheval d'attelage
préclassique. Le n° 823, du vne siècle, est tout à fait exceptionnel, avec une longueur de 47 cm ; on a
dû le compléter, après une première coulée, par surcoulée. 8 planches regroupent enfin des animaux
« caricaturaux ». Quelques béliers et lièvres sont enfin suivis par quelques oiseaux, tous laconiens (mais
il faudra compléter le tableau par les pendeloques faites d'oiseaux sur disque ou sur « cage », ce qui
interdit de conclure quoi que ce soit à partir de ce seul volume), et 4 scarabées.
Une conclusion rapide tente d'élargir les problèmes, qu'il s'agisse du contexte historique
général du Péloponnèse géométrique, ou de ce que les ex-voto révèlent sur les dédicants. Il y a 53,84 %
de taureaux, 45,21 % de chevaux. Mais, nous l'avons dit, il faut tenir compte aussi, en bronze comme
en terre cuite, des chars de course, présents dès le début.
Je voudrais insister, pour terminer, sur un point capital : celui de la chronologie, et des débuts.
Maintenant que nous avons d'excellentes publications de tous les ex-voto antérieurs à 700, il est clair
que la première moitié du Xe siècle marque un démarrage, et la naissance du sanctuaire. Il n'était
peut-être pas possible, pour diverses raisons, à M. Maass et à W.-D. Heilmeyer de l'écrire en toutes
lettres : grâce à eux, il est très évident, qu'avant 1000 (circa!) au plus tôt, il n'y a rien sur l'emplace-
ment de l' Altis, sauf les maisons méso-helladiques, enfouies par les débordements de l'Alphée ou du
Cladéos. Les premières terres cuites, bientôt suivies par les premiers animaux de bronze et les tré-
pieds, marquent la fondation du sanctuaire de Zeus6.
(à suivre)

Claude Rolley.

6. Ceci est une allusion, bien entendu, à tout ce que H.-V. Herrmann a écrit (et continue à écrire : voir son article
de STHAH, Mél. N. Contoléon ) sur une continuité, dans l'Altis, de l'époque mycénienne (non attestée !) à l'époque géomé-
trique. Cf., outre le dernier chapitre de FDS V, 3, ma communication dans les Actes du colloque The Greek Renaissance
of the Eighth Century B.C., ed. by R. Hägg, Stockholm, 1983, p. 109 à 114.

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