TEMA

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LA TRANSICIÓN AL RENACIMIENTO: EL SIGLO XV


ÍNDICE
1 INTRODUCCIÓN
2 CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA MÚSICA INGLESA
2.1 John Dunstable
2.2 La antífona votiva y el carol
3 LA ESCUELA BORGOÑONA
3.1 Guillaume Dufay (1400-1474)
3.1.1 Los motetes
3.1.2 Las misas
3.1.3 La chanson
4 BIBLIOGRAFÍA


1 INTRODUCCIÓN
La música continuó avanzando hacia la consecución de un estilo internacional en el siglo XV.
Aunque ni Francia ni Italia produjeron ningún compositor o innovación excepcional, los músicos
ingleses aportaron contribuciones decisivas a este estilo hacia la mitad de la centuria. La
composición siguió encarnándose principalmente en las formas profanas; se favoreció de ma-
nera creciente la textura de la cantilena y hasta llegó a formar parte en cierto aspecto del
motete y de las versiones de la misa.

2 CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA MÚSICA INGLESA
La música inglesa, como la de toda Europa del norte, se caracterizó desde sus inicios por una
relación bastante estrecha con el estilo popular y, en contraste con la evolución continental, un
cierto desapego por llevar hasta el extremo teorías abstractas. En consecuencia, siempre existió
en la música inglesa una tendencia hacia la tonalidad mayor (en cuanto opuesta al sistema
modal), hacia la homofonía (en oposición a las líneas independientes, textos divergentes y diso-
nancias armónicas del motete francés), hacia una mayor plenitud sonora y un empleo más libre
de terceras y sextas que en la música de Europa continental. La improvisación y la práctica de
escribir 3ª y 6ª paralelas era común en las composiciones polifónicas del siglo XIII.
Las fuentes principales de nuestro conocimiento de la música inglesa del siglo XV son
cierto número de fragmentos manuscritos de obras que señalan la existencia de una escuela de
composición con centro en la catedral de Worcester. Estas obras comprenden principalmente
tropos de diversas partes del ordinario de la misa, selecciones del propio, motetes y conducti.
Los rasgos ingleses de dicha escuela pueden apreciarse en el motete-rondellus Fulget coelestis
curia-O Petre flos-Roma gaudet:

1
 cierto!número!de!fragmentos!manuscritos!de!obras!que!señalan!la!existencia!de!una!escuela!de!
composición!con!centro!en!la!catedral!de!Worcester.!Estas!obras!comprenden!principalmente!
tropos!de!diversas!partes!del!ordinario!de!la!misa,!selecciones!del!propio,!motetes!y!conducti.!
Los!rasgos!ingleses!de!dicha!escuela!pueden!apreciarse!en!el!motete?rondellus!Fulget'coelestis'
curia.O'Petre'flos.Roma'gaudet:!
!

!
Ejemplo%1:!MoteteErondellus%Fulget'coelestis'curia4O'Petre'flos4Roma'gaudet!
Ejemplo 1: Motete-rondellus Fulget coelestis curia-O Petre flos-Roma gaudet
%
%
%
Audición 1: Motete-rondellus Fulget coelestis curia-O Petre flos-Roma gaudet
Una de las técnicas más características del motete
2 inglés es el rondellus, en el que se utiliza el inter-

cambio de voces como método de composición. En uno de los fragmentos de Worcester se halla este
motete a tres voces, fundado en este método. El rondellus propiamente dicho está enmarcado por una
introducción, en la que se usa con preeminencia secuencias e imitación canónica en dos de las voces y
una coda que se deriva de la música del rondellus. La parte central de esta pieza está dividida en dos
partes, cada una de las cuales tiene tres melodías simultáneas entonadas sucesivamente por cada una
de las voces o instrumentistas, como ocurre en el siguiente esquema:
Triplum a b c d e f
Duplum c a b f d e
Tenor b c a e f c
Normalmente, en un rondellus las voces intercambian los textos, así como la música, pero en este
motete sólo lo hacen las voces extremas. Puesto que las 3 voces están en la misma tesitura, lo que se
oye es una triple repetición de cada mitad. La frescura e índole popular de todas las líneas melódicas y la
mezcla armoniosa de las voces son también características de la música inglesa de esta época.

Otro género es la rota, en esencia, una ronda o canon como Sumer is icumen in. Esta
obra, de origen inglés y fechable alrededor de 1240, muestra muchos rasgos característicos de
la música medieval inglesa, especialmente en su textura plena de sucesión de acordes, su libre
empleo de las terceras como consonancias y su tonalidad claramente mayor.
Por su parte, el conductus y algunos de los tropos del ordinario similares a conducti
muestran un nuevo rasgo estilístico, que ya había comenzado a hacer su aparición en el siglo XII
y que habría de adquirir gran importancia en la música de comienzos del XV: la línea melódica
se ve acompañada por otras dos voces en movimiento generalmente paralelo, de manera que
se producen, de tanto en tanto, sucesiones de terceras y sextas simultáneas. Este tipo de
escritura refleja la predilección nacional inglesa por las terceras y las sextas y por los sonidos
plenos y armoniosos.

El fauxbourdon
La música inglesa que comenzó a difundirse en la Europa continental a principios del siglo XV
quizá suministrase el ejemplo de las sucesiones de sexta-tercera que tanto fascinaron a los

2
compositores continentales. Desde alrededor de 1420 y hasta 1450 esta forma de escritura
afectó a casi todas las formas de la composición. Su nombre habitual es el de fauxbourdon. En
sentido estricto, el fauxbourdon era una composición escrita a dos voces que avanzaban en
sextas paralelas con octavas intercaladas; siempre había una octava al final de la frase; a estas
partes escritas se les agregaba una tercera parte no escrita durante la ejecución que se movía a
una cuarta parte por debajo de la voz aguda.

2.1 John Dunstable
Pasó parte de su vida al servicio del duque de Bedford, regente de Francia entre 1422 y 1435 y
comandante de los ejércitos ingleses que lucharon contra Juana de Arco. Las amplias pose-
siones y pretensiones inglesas sobre Francia explican la presencia de éste y otros compositores
2.1%John%Dunstable%
Pasó!parte!de!su!vida!al!servicio!del!duque!de!Bedford,!regente!de!Francia!entre!1422!y!1435!y!
ingleses en Francia, así como la difusión de su música.
comandante! de! los! ejércitos! ingleses! que! lucharon! contra! Juana! de! Arco.! Las! amplias! pose?
Entre la obra de Dunstable, la más numerosa e históricamente más importante son sus
siones!y!pretensiones!inglesas!sobre!Francia!explican!la!presencia!de!éste!y!otros!compositores!
piezas sacras a 3 voces, musicalizaciones de antífonas, himnos y otros textos litúrgicos o bíbli-
ingleses!en!Francia,!así!como!la!difusión!de!su!música.!
cos. Las mismas están compuestas de diversas maneras: algunas tienen un cantus firmus en la
% Entre!la!obra!de!Dunstable,!la!más!numerosa!e!históricamente!más!importante!son!sus!
piezas!sacras!a!3!voces,!musicalizaciones!de!antífonas,!himnos!y!otros!textos!litúrgicos!o!bíbli?
parte del tenor; otras, una florida línea aguda y una melodía tomada de alguna otra fuente en la
cos.!Las!mismas!están!compuestas!de!diversas!maneras:!algunas!tienen!un!cantus!firmus!en!la!
voz intermedia, que principalmente se mueve en 3ª y 6ª por encima del tenor; otras cuentan
parte!del!tenor;!otras,!una!florida!línea!aguda!y!una!melodía!tomada!de!alguna!otra!fuente!en!la!
con una melodía de canto ornamentada en la voz superior y otras más están compuestas de
voz!intermedia,!que!principalmente!se!mueve!en!3ª!y!6ª!por!encima!del!tenor;!otras!cuentan!
con! una! melodía! de! canto! ornamentada! en! la! voz! superior! y! otras! más! están! compuestas! de!
manera libre, sin material temático tomado en préstamo de parte alguna: a este último tipo se
manera!libre,!sin!material!temático!tomado!en!préstamo!de!parte!alguna:!a!este!último!tipo!se!
adscribe el siguiente motete:
adscribe!el!siguiente!motete:!
!

!
Ejemplo%2:%Motete%Quam'pulchra'es,%de%Dunstable%
Ejemplo 2: Motete Quam pulchra es, de Dunstable
!
AudiciónEPartitura%2:%Motete%Quam'pulchra'es,%de%Dunstable%
Audición 2: Motete Quam pulchra es, de Dunstable
Las!tres!voces!son!similares!en!carácter!y!de!importancia!aproximadamente!igual;!durante!gran!
parte!del!tiempo!se!mueven!con!un!mismo!ritmo!y!habitualmente!pronuncian!juntas!las!mismas!
Las tres voces son similares en carácter y de importancia aproximadamente igual; durante gran parte del
sílabas;!de!esta!manera,!la!textura!musical!es!la!del!conductus.!La!forma!no!estaba!limitada!por!
un! cantus! firmus,! ni! por! ningún! otro! esquema! estructural,! como! ocurre! en! el! motete!
tiempo se mueven con un mismo ritmo y habitualmente pronuncian juntas las mismas sílabas; de esta
isorrítmico,! no! por! ningún! plan! estructural! de! repeticiones! o! secciones,! como! ocurría! en! las!
manera, la textura musical es la del conductus. La forma no estaba limitada por un cantus firmus, ni por
formes' fixes! tales! como! el! virelai! o! el! rondeau.! Por! consiguiente,! la! forma! de! la! música! era!
asunto!de!la!libre!elección!del!compositor,!que!casi!siempre!se!inspiraba!para!ello!en!el!texto.!
ningún otro esquema estructural, como ocurre en el motete isorrítmico, no por ningún plan estructural
Pero!no!sólo!la!forma!musical!se!ve!determinada!por!el!texto;!también!el!trazado!de!muchas!
de repeticiones frases!se!amolda!al!ritmo!de!las!palabras,!como!puede!advertirse!en!la!declamación!mediante!
o secciones, como ocurría en las formes fixes tales como el virelai o el rondeau. Por
notas! repetidas! de! "statura! tua! assimilata! est",! "mala! Punica",! "ibi! dabo! tibi".! Otros! detalles!
consiguiente, la forma de la música era asunto de la libre elección del compositor, que casi siempre se
significativos! son:! los! destacados! intervalos! melódicos! de! tercera! en! la! voz! superior! y! el!
inspiraba para ello en el texto. Pero no sólo la forma musical se ve determinada por el texto; también el
trazado de muchas frases se amolda al ritmo de las palabras, como puede advertirse en la declamación
4
mediante notas repetidas de "statura tua assimilata est", "mala Punica", "ibi dabo tibi". Otros detalles
significativos son: los destacados intervalos melódicos de tercera en la voz superior y el ocasional

3
trazado de una tríada en la melodía (compases 43, 46, 55); y el empleo del estilo de fabordón, en
particular al estar cerca de una cadencia (compases 12-15).

Entre los músicos ingleses residentes en el continente después de Dunstable hay que
mencionar a Walter Frye, compositor de misas, motetes y chansons, y John Hothby († 1487),
que trabajó en Lucca y en otros lugares de Italia durante gran parte de su vida.

2.2 La antífona votiva y el carol
ocasional!trazado!de!una!tríada!en!la!melodía!(compases!43,!46,!55);!y!el!empleo!del!estilo!de!
fabordón,!en!particular!al!estar!cerca!de!una!cadencia!(compases!12?15).!
Una forma especial cultivada en Inglaterra fue la antífona votiva, composición sacra en honor
! Entre! los! músicos! ingleses! residentes! en! el! continente! después! de! Dunstable! hay! que!
de algún santo en particular, o, con mayor frecuencia, de la Virgen María. Una vasta colección
mencionar! a! Walter! Frye,! compositor! de! misas,! motetes! y! chansons,! y! John! Hothby! (†! 1487),!
de esta clase de piezas, en elaboradas escrituras polifónicas para cinco o nueve voces, se ha
que!trabajó!en!Lucca!y!en!otros!lugares!de!Italia!durante!gran!parte!de!su!vida.!
!
conservado en un libro coral de fines del siglo XV en el Eton College. La plena sonoridad de
2.2%La%antífona%votiva%y%el%carol%
estas obras, la alternancia de grupos vocales mayores y menores y la división a gran escala en
Una!forma!especial!cultivada!en!Inglaterra!fue!la!antífona!votiva,!composición!sacra!en!honor!
secciones de tiempo perfecto y luego imperfecto, son características de la antífona votiva y de
de!algún!santo!en!particular,!o,!con!mayor!frecuencia,!de!la!Virgen!María.!Una!vasta!colección!
de! esta! clase! de! piezas,! en! elaboradas! escrituras! polifónicas! para! cinco! o! nueve! voces,! se! ha!
una composición de misas en Inglaterra durante toda la primera mitad del siglo XVI
conservado! en! un! libro! coral! de! fines! del! siglo! XV! en! el! Eton! College.! La! plena! sonoridad! de!
Otra forma de composición inglesa que floreció durante el siglo XV fue el carol
estas!obras,!la!alternancia!de!grupos!vocales!mayores!y!menores!y!la!división!a!gran!escala!en!
(villancico). Originalmente éste, al igual que el rondeau y la ballata, era una danza monofónica
secciones!de!tiempo!perfecto!y!luego!imperfecto,!son!características!de!la!antífona!votiva!y!de!
una!composición!de!misas!en!Inglaterra!durante!toda!la!primera!mitad!del!siglo!XVI!
con partes solísticas y corales que se alternaban. Hacia el siglo XV se cultivó como composición,
! Otra! forma! de! composición! inglesa! que! floreció! durante! el! siglo! XV! fue! el! carol!
en dos o tres (y a veces cuatro) partes basado en una poesía religiosa en estilo popular, a
(villancico).!Originalmente!éste,!al!igual!que!el!rondeau!y!la!ballata,!era!una!danza!monofónica!
menudo sobre un tema de la encarnación, a veces escrito en una mezcla de versículos rimados
con!partes!solísticas!y!corales!que!se!alternaban.!Hacia!el!siglo!XV!se!cultivó!como!composición,!
en! dos!
en inglés y latín. En o!cuanto
tres! (y! a! veces!
a su cuatro)!
forma, partes!
el basado!
carol en!constaba
una! poesía! religiosa!
de un en!número
estilo! popular,!
de a!estrofas que se
menudo!sobre!un!tema!de!la!encarnación,!a!veces!escrito!en!una!mezcla!de!versículos!rimados!
cantaban con la misma música y un burden o estribillo con su propia frase musical, que se en-
en! inglés! y! latín.! En! cuanto! a! su! forma,! el! carol! constaba! de! un! número! de! estrofas! que! se!
tonaba al comienzo y luego se repetía después de cada estrofa. Los carols no eran canciones
cantaban!con!la!misma!música!y!un!burden!o!estribillo!con!su!propia!frase!musical,!que!se!en?
populares, pero sus al!melodías
tonaba! frescas,
comienzo! y! luego! agudas
se! repetía! después! de!y cada!
sus estrofa.!
vivos Los!ritmos ternarios
carols! no! eran! canciones!les otorgan un
populares,! pero! sus! melodías! frescas,! agudas! y! sus! vivos! ritmos! ternarios! les! otorgan! un!
carácter nítidamente popular y una naturaleza inconfundiblemente inglesa.
carácter!nítidamente!popular!y!una!naturaleza!inconfundiblemente!inglesa.!
!

!
Ejemplo%3:!Carol%Salve,'sancta'parens'
Ejemplo 3: Carol Salve, sancta parens

3 LA ESCUELA BORGOÑONA 5

Los duques de Borgoña, aunque vasallos feudales de los reyes de Francia, eran virtualmente sus
pares en materia de poder. Durante la segunda mitad del siglo XIV y en los primeros años del
siglo XV, en virtud de una serie de matrimonios políticos y de una orientación diplomática que
aprovechó los apremios de estos reyes en la Guerra de los Cien Años, adquirieron la posesión
de territorios que comprendían la mayor parte de los que son, en la actualidad, Holanda,

4
Bélgica, el noroeste de Francia, Luxemburgo y La Lorena. La mayor parte de los compositores
de las postrimerías del siglo XV provinieron de esta región. Entre los pintores que gozaron de su
protección se cuenta a Van Eyck.

Fig. 4: Madonna, de Jan van Eyck

A fines del siglo XIV y en los primeros años
del siglo XV se establecieron en toda
Europa capillas con ricos recursos
musicales. Papas, emperadores, reyes y
príncipes competían por contar con los
servicios de eminentes compositores y
cantantes. El teórico flamenco Tinctoris, al
escribir alrededor de 1475, nos relata
como la remuneraciones ofrecidas en
materia de honores y riquezas estimularon
hasta tal punto el crecimiento del talento
que en su época la música parecía "un arte
nuevo", cuya fuente se hallaba entre los
ingleses, con Dunstable a la cabeza, y contemporáneamente a éste, en Francia, con Dufay y
Binchois.

Fig. 5: Retrato de Johannes Tinctoris

Los duques de borgoñones mantenían una capilla con los
necesarios compositores, cantores e instrumentistas que
se ocupaban de crear la música para los servicios de la
iglesia y, probablemente, también contribuían a los
entretenimientos profanos
de la corte. La atmósfera cosmopolita de tal corte en el
siglo XV se vio acentuada por numerosas visitas de músicos
extranjeros y por el hecho de que los propios miembros de
la capilla se hallaban continuamente en movimiento. Bajo
tales circunstancias, el estilo musical no podía ser sino
internacional; el prestigio de la corte borgoñona era tal que el tipo de música que en ella se
cultivaba influyó en otros centros musicales europeos tales como la capilla del papa en Roma,
del emperador de Alemania, de los reyes de Francia e Inglaterra y en las diversas cortes
italianas, así como en los coros catedralicios, tanto más debido a que muchos de los músicos
que se hallaban en estos y otros lugares habían estado alguna vez o esperaban estarlo algún día
al servicio del propio duque de Borgoña.

5
3.1 Guillaume Dufay (1400-1474)
Dufay es citado frecuentemente como una de las principales figuras de la escuela borgoñona
aunque acaso nunca haya sido miembro estable de la capilla ducal. Nació en torno a 1400 en o
cerca de Cambrai, y fue miembro del coro de la catedral en 1409. Hacia 1420 viajó a Italia y
sirvió a la familia Malatesta, en Pésaro, hasta 1426. Entre 1428 y 1433 fue miembro de la capilla
papal en Roma. Después de un interludio de dos años al servicio del duque de Saboya, Dufay
volvió a unirse a la capilla papal en Florencia y Bolonia desde 1435 hasta 1437. Posteriormente
se asentó en Cambrai. En 1452 volvió a ocupar el puesto de maestro de coro con el duque de
Saboya hasta 1458, después regresó a Cambrai, en donde murió en 1474.

Fig. 6: Guillaume Dufay, por Jan van Eyck

Los tipos principales de composición de la escuela de
Borgoña fueron misas, magnificats, motetes y
chansons profanas con textos en francés. El estilo
puede considerarse como una combinación de la
suavidad homófona del fabordón con cierta dosis de
libertad melódica e independencia contrapuntística
que incluye ocasionales puntos de imitación.
3.1.1'Los'motetes'
3.1.1 Los motetes
Fue!tal!el!hechizo!de!este!estilo!musical!borgoñón,!que!su!tradición!se!prolongó!en!Europa!mu?
Fue tal el hechizo de este estilo musical borgoñón,
cho!después!de!que!el!ducado!de!Borgoña!hubiese!dejado!de!existir!como!potencia!política!in?
que su tradición se prolongó en Europa mucho después de que el ducado de Borgoña hubiese
dependiente.! Los! compositores!
dejado de existir como potencia borgoñones! no! desarrollaron,!
política independiente. Los al!compositores
principio,! un! estilo! sacro! dis?
borgoñones no
tintivo,!aunque!escribieron!tanto!motetes!como!misas!según!la!manera!de!la!chanson,!con!una!
desarrollaron, al principio, un estilo sacro distintivo, aunque escribieron tanto motetes como
voz!aguda!solista!libremente!melódica,!emparejada!a!un!tenor!y!apoyada!por!un!contratenor!en!
misas según la manera de la chanson, con una voz aguda solista libremente melódica,
emparejada a un tenor y apoyada por un contratenor en la textura habitual a 3 voces.
la!textura!habitual!a!3!voces.!
! En los!
En! los siglos!
siglos XIII!
XIII y!
y XIV!
XIV la!
la melodía!
melodía litúrgica!
litúrgica no!
no era!
era más!
más que!
que una!
una base!
base de!
de la!
la estructura;!
estructura;
mientras estuviese presente, cumplía su propósito, sin que importase cuán distorsionado estu-
mientras!estuviese!presente,!cumplía!su!propósito,!sin!que!importase!cuán!distorsionado!estu?
viese su ritmo ni el que algún oyente pudiese reconocerlo o no. Por el contrario, en los motetes
viese!su!ritmo!ni!el!que!algún!oyente!pudiese!reconocerlo!o!no.!Por!el!contrario,!en!los!motetes!
borgoñones la intención era que se reconociesen las melodías gregorianas: no sólo constituían
borgoñones!la!intención!era!que!se!reconociesen!las!melodías!gregorianas:!no!sólo!constituían!!
un vínculo simbólico con la tradición, sino también una parte concreta, musicalmente
un! vínculo! simbólico! con! la! tradición,! sino! también! una! parte! concreta,! musicalmente!
expresiva, de la composición.
expresiva,!de!la!composición.!

!

!

Ejemplo%7a:%Cantus%firmus%gregoriano%del%Himno!Conditor'alme'siderum!
Ejemplo 7a: Cantus firmus gregoriano del Himno Conditor alme siderum
%

6
 !
Ejemplo%7a:%Cantus%firmus%gregoriano%del%Himno!Conditor'alme'siderum!
%

%
Ejemplo%7b:%Musicalización%polifónica%del%Himno!Conditor'alme'siderum,'de%Dufay%
Ejemplo 7b: Musicalización polifónica del Himno Conditor alme siderum, de Dufay
(Con%asterisco,%las%notas%del%triplum%que%reproducen%el%cantus%firmus%gregoriano)%
(Con asterisco, las notas del triplum que reproducen el cantus firmus gregoriano)
%

AudiciónEPartitura%4:%Himno%Conditor'alme'siderum,%de%Dufay%
Audición 3: Himno Conditor alme siderum, de Dufay
La! influencia! del! estilo! fabordón! sobre! el! motete! borgoñón! puede! reconocerse! en! la! textura!
La influencia del estilo fabordón sobre el motete borgoñón puede reconocerse en la textura homófona
homófona!predominante!y!en!los!frecuentes!sonidos!de!6ª?3ª!de!los!motetes!de!Dufay,!como!
predominante y en los frecuentes sonidos de 6ª-3ª de los motetes de Dufay, como en este himno. Aquí
en! este! himno.! Aquí! el! canto! llano! está! en! la! parte! del! cantus! mientras! el! tenor! lo! armoniza!
el canto llano está en la parte del cantus mientras el tenor lo armoniza principalmente en 6ª y 8ª. Al
principalmente!en!6ª!y!8ª.!Al!igual!que!en!el!discanto!inglés,!una!voz!intermedia!proporciona!la!
igual que Era!
armonía.! en el discanto inglés,
costumbre! una versículos!
que! los! voz intermedia proporciona
del! himno! la armonía.
se! cantasen! Era costumbre
alternadamente! en!que los
canto!
versículos del himno se cantasen alternadamente en canto llano y fabordón.
llano!y!fabordón.!
!
Además de los motetes en el estilo de chanson moderna, Dufay y sus contemporáneos
! Además!de!los!motetes!en!el!estilo!de!chanson!moderna,!Dufay!y!sus!contemporáneos!
persistieron de vez en cuando en el hábito de escribir motetes isorrítmicos para ceremonias
persistieron! de! vez! en! cuando! en! el! hábito! de! escribir! motetes! isorrítmicos! para! ceremonias!
públicas solemnes, puesto que un estilo musical arcaico resulta apropiado para tales ceremo-
públicas!solemnes,!puesto!que!un!estilo!musical!arcaico!resulta!apropiado!para!tales!ceremo?
nias. Un caso de este tipo es el motete Nuper rosarum flores, escrito para la consagración de la
iglesia de Santa Maria del Fiore de Florencia en 1436. Gianozzo Manetti fue testigo ocular del
servicio de consagración del duomo y escribió las siguientes palabras sobre la música usada:
8

"Comenzaron a elevarse los sentidos de todos. Pero al alzarse la hostia sacratísima
consagrada, todo el ámbito del templo se colmó de tales coros de armonía y de tal
concierto musical de diversos instrumentos, que parecía (no sin razón) que las sinfonías y
las canciones de los ángeles y del divino paraíso habían sido enviados desde el cielo para
susurrar en nuestros oídos una dulzura celestial increíble. Por ello, en este momento estaba
yo tan poseído por el éxtasis que me pareció gozar, aquí en la tierra, la vida de los beatos;
no sé si lo mismo les ocurrió a los demás presentes, pero sí puedo atestiguarlo en cuanto a
mí concierne".

Ejemplo 8: Estructura del doble abovedamiento de la cúpula de la catedral de Florencia, de Brunelleschi

7
 !
!
Ejemplo%8:%Estructura%del%doble%abovedamiento%de%la%cúpula%de%la%catedral%de%Florencia,%de%Brunelleschi%
Ejemplo%8:%Estructura%del%doble%abovedamiento%de%la%cúpula%de%la%catedral%de%Florencia,%de%Brunelleschi%
%
%

%
%
Ejemplo 9a: cantus firmus gregoriano empleado en el motete Nuper Rosarum flores, de Dufay
Ejemplo%9a:%cantus%firmus%gregoriano%empleado%en%el%motete%Nuper'Rosarum'flores,%de%Dufay%
Ejemplo%9a:%cantus%firmus%gregoriano%empleado%en%el%motete%Nuper'Rosarum'flores,%de%Dufay%
%
%

%%
Ejemplo%9b:%Comienzo%del%motete%Nuper'Rosarum'flores,%de%Dufay%
Ejemplo 9b: Comienzo del motete Nuper Rosarum flores, de Dufay
Ejemplo%9b:%Comienzo%del%motete%Nuper'Rosarum'flores,%de%Dufay%
%
%

99

%
Ejemplo 9c: entrada de los dos tenores gregorianos (instrumentales) en el motete Nuper Rosarum flores
Ejemplo%9c:%entrada%de%los%dos%tenores%gregorianos%(instrumentales)%en%el%motete%Nuper'Rosarum'flores%
%

AudiciónEPartitura%5:%Motete%Nuper'rosarum'flores,%de%Dufay%
Audición 4: Motete Nuper rosarum flores, de Dufay
Se! ha! descubierto! que! las! proporciones! rítmicas! generales,! así! como! muchos! detalles! del!
motete!de!Dufay!en!43!partes!isorrítmicas,!se!corresponden!exactamente!con!las!proporciones!
Se ha descubierto que las proporciones rítmicas generales, así como muchos detalles del motete de
de!la!cúpula!del!Duomo!de!Brunelleschi.!Un!rasgo!desusado!del!motete!es!el!de!que!el!cantus!
Dufay en 43 partes isorrítmicas,
firmus! está! confiado! a!se corresponden
dos! tenores! que! lo!exactamente con las de!
cantan! a! una! distancia! proporciones de la cúpula del
5ª! con! entradas!
escalonadas!y!notas!de!diferentes!valores,!lo!cual!se!ha!comparado!con!el!doble!abovedado!que!
Duomo de Brunelleschi. Un rasgo desusado del motete es el de que el cantus firmus está confiado a dos
se!empleó!en!la!cúpula!de!Brunelleschi.!El!número!7!desempeña!un!papel!místico!en!el!motete,!
tenores que lo cantan a una distancia de 5ª con entradas escalonadas y notas de diferentes valores, lo
tal!como!ocurre!en!el!simbolismo!eclesiástico!medieval,!en!el!que!se!representaba!los!7!pilares!
de!la!iglesia!cristiana.!El!texto!tiene!estrofas!de!7!versos!y!versos!de!7!sílabas.!Cada!una!de!los!4!
cual se ha comparado con el doble abovedado que se empleó en la cúpula de Brunelleschi. El número 7
períodos!isorrítmicos!poseen!7!longae!duplex!de!dúos!libres!de!las!voces!superiores!y!7!a!los!
desempeña un papel místico en el motete, tal como ocurre en el simbolismo eclesiástico medieval, en el
que!se!unen!los!tenores!isorrítmicos.!
! !
que se representaba los 7 pilares de la iglesia cristiana. El texto tiene estrofas de 7 versos y versos de 7
3.1.2'Las'misas%
sílabas. Cada una de los 4 períodos isorrítmicos poseen 7 longae duplex de dúos libres de las voces
Fue!en!las!musicalizaciones!de!la!misa!donde!los!compositores!del!período!borgoñón!desarro?
superiores y 7 a los que se unen los tenores isorrítmicos.
llaron!por!vez!primera!un!estilo!musical!específicamente!sacro!e!iniciaron!una!evolución!que,!
hacia!fines!de!la!centuria,!convirtió!a!esta!forma!en!meta!principal!del!pensamiento!y!la!labor!
de!los!compositores.!Ya!hemos!señalado!el!creciente!número!de!composiciones!polifónicas!de!
3.1.2 Las misas
la!misa!que!se!originó!a!fines!del!siglo!XIV!y!en!el!XV.!Antes!de!1420,!más!o!menos,!las!diversas!
Fue en las musicalizaciones de la misa donde los compositores del período borgoñón desarro-
secciones!del!ordinario!se!componían!como!piezas!independientes!(con!excepción!de!la!misa!de!
llaron por vez primera un estilo musical específicamente sacro e iniciaron una evolución que,
Machaut!y!de!unas!pocas!otras),!aunque!ocasionalmente!un!compilador!podía!reunir!esta!clase!
hacia fines de la centuria, convirtió a esta forma en meta principal del pensamiento y la labor
de!números!separados!y!formar!un!ciclo!unificado.!Uno!de!los!logros!principales!del!siglo!XV!fue!
de los compositores. Ya hemos señalado el creciente número de composiciones polifónicas de
el! de! establecer! como! práctica! regular! la! composición! polifónica! del! ordinario! como! un! todo!
musicalmente!unificado.!Al!principio!sólo!se!relacionaban!de!manera!musical!perceptible!un!par!
la misa que se originó a fines del siglo XIV y en el XV. Antes de 1420, más o menos, las diversas
de! secciones! (por! ejemplo,! el! gloria! y! el! credo);! sin! embargo,! poco! a! poco! se! extendió! esta!
secciones del ordinario se componían como piezas independientes (con excepción de la misa de
práctica! hasta! abarcar! las! cinco! divisiones! del! ordinario.! El! motivo! de! esta! evolución! fue! el!
Machaut y de unas pocas otras), aunque ocasionalmente un compilador podía reunir esta clase
deseo!de!los!músicos!de!otorgar!coherencia!a!una!amplia!y!compleja!forma!musical;!además,!
de números separados y formar un ciclo unificado. Uno de los logros principales del siglo XV fue
agrupamientos! cíclicos! similares! de! los! cantos! llanos! del! ordinario! existieron! desde! fecha! tan!
temprana!como!el!comienzo!del!siglo!XIV.!
el de establecer como práctica regular la composición polifónica del ordinario como un todo

10
8
musicalmente unificado. Al principio sólo se relacionaban de manera musical perceptible un par
de secciones (por ejemplo, el gloria y el credo); sin embargo, poco a poco se extendió esta
práctica hasta abarcar las cinco divisiones del ordinario. El motivo de esta evolución fue el
deseo de los músicos de otorgar coherencia a una amplia y compleja forma musical; además,
agrupamientos cíclicos similares de los cantos llanos del ordinario existieron desde fecha tan
temprana como el comienzo del siglo XIV.
El modo más práctico de lograr una relación musical definida y perceptible entre las di-
versas secciones de una misa era el de emplear el mismo material temático en cada una de
ellas: la del empleo del mismo cantus firmus en cada movimiento. La forma musical cíclica
resultante se conoce como misa de cantus firmus o misa de tenor. Las primeras misas cíclicas
de esta índole fueron escritas por compositores ingleses, pero esta forma pronto se vio
adoptada en la Europa continental y hacia la segunda mitad del siglo xv ya se había convertido
en la forma acostumbrada.
La tradición del motete medieval sugería la ubicación de la melodía tomada en
préstamo en el tenor; pero la nueva concepción musical del siglo XV requería que la voz más
grave fuera libre para poder funcionar como cimiento, sobre todo en las cadencias. Sin
embargo, utilizar como voz inferior una línea melódica dada que no podía modificarse en lo
sustancial, habría limitado la libertad del compositor. El tenor se convirtió en la penúltima voz
grave y se situó por debajo de él otra parte que, al principio, se denominó contratenor bassus
(«contratenor bajo») y, más adelante, simplemente, bassus; por encima del tenor se colocó un
segundo contratenor, llamado contratenor altus («contratenor alto»), luego altus; se conservó
en la posición superior extrema la parte de soprano, diversamente denominada cantus
(«canto» o «melodia»), discantus («discanto») o superius (voz «superior»). Estas partes en
cuatro voces nacieron hacia mediados del siglo XV y su distribución ha subsistido como patrón,
con escasas interrupciones, hasta nuestros días.
Otra herencia recibida del motete medieval fue el hábito de escribir el tenor de una
misa de cantus firmus en notas más largas que las otras voces y de modo isorrítmico, lo cual se
hacía imponiendo determinado esquema rítmico a una melodía de canto llano dada, que se
repetía luego con el mismo esquema, o bien conservando el ritmo original de una melodía
profana dada y alterando las apariciones sucesivas de la melodía, tornándola ora más rápida,
ora más lenta, con respecto a las otras voces.
Las melodías utilizadas como cantus firmi se tomaban de los cantos llanos del propio o
del oficio, o también de alguna fuente profana; casi siempre era la parte de tenor de una chan-
son; en ningún caso tenían relación litúrgica alguna con el ordinario de la misa. El nombre de la
melodía tomada, en préstamo se aplicaba a la misa a la cual servía de cantus firmus.
Las misas de cantus firmus a cuatro voces de Dufay son obras tardías que en su mayoría
datan de fecha posterior a 1450. Está claro que este tipo de composiciones encarna métodos
de construcción que las distinguen de las chansons, de los motetes y misas similares a chansons
de la primera parte de la centuria. Algunos de los nuevos rasgos de las misas de cantus firmus
de Dufay son indicio de un estilo musical «erudito» que surgió para alcanzar una posición
predominante después de 1450. Sin embargo, en su conjunto, el curso de la evolución que se
produjo aproximadamente después de 1430 tendía a subrayar aquellos rasgos que
diferenciarían al estilo musical del Renacimiento del de la tardía Edad Media: control de la

9
terceras,! importancia! igualitaria! de! las! voces,! congruencia! melódica! y! rítmica! de! los! versos,!
textura!a!cuatro!voces!y!ocasional!empleo!de!la!imitación.!
disonancia, sonoridades predominantemente consonantes, que incluían sucesiones de sextas-
!
terceras, importancia!
terceras,! importancia igualitaria!
igualitaria de!
de las!
las voces,!
voces, congruencia!
congruencia melódica!
melódica y!y rítmica!
rítmica de!
de los!
los versos,!
versos,
AudiciónEPartitura%8E9:%Balada%y%“Gloria”%de%la%misa%Se'la'face'ay'pale,%de%Dufay%
textura a cuatro voces y ocasional empleo de la imitación.
textura!a!cuatro!voces!y!ocasional!empleo!de!la!imitación.!
En!esta!misa!Dufay!emplea!el!tenor!de!su!propiamente!como!cantus!firmus,!al!que!aplica!el!sis?
!
tema!proporcional,!por!lo!que!se!le!escucha!a!tempi!diferentes!en!los!diversos!movimientos!o!
Audición 5-6: Balada y “Gloria” de la misa Se la face ay pale, de Dufay
AudiciónEPartitura%8E9:%Balada%y%“Gloria”%de%la%misa%Se'la'face'ay'pale,%de%Dufay%
secciones!de!los!mismos.!En!el!gloria!(y!también!en!el!credo)!se!oye!el!cantus!firmus!tres!veces,!
En esta misa Dufay emplea el tenor de su propiamente como cantus firmus, al que aplica el sistema
En!esta!misa!Dufay!emplea!el!tenor!de!su!propiamente!como!cantus!firmus,!al!que!aplica!el!sis?
la!primera!con!valores!de!notas!el!triple!de!los!normales,!luego!con!estos!valores!doblados!y!fi?
proporcional, por lo que se le escucha a tempi diferentes en los diversos movimientos o secciones de los
tema!proporcional,!por!lo!que!se!le!escucha!a!tempi!diferentes!en!los!diversos!movimientos!o!
nalmente!con!los!normales;!de!esta!manera,!al!escucharse!por!tercera!vez!la!melodía,!ésta!es!
secciones!de!los!mismos.!En!el!gloria!(y!también!en!el!credo)!se!oye!el!cantus!firmus!tres!veces,!
mismos. En el gloria (y también en el credo) se oye el cantus firmus tres veces, la primera con valores de
la!primera!con!valores!de!notas!el!triple!de!los!normales,!luego!con!estos!valores!doblados!y!fi?
notas el triple de los normales, luego con estos valores doblados y finalmente con los normales; de esta
reconocible!con!facilidad!por!vez!primera.!Otra!característica!unificadora!es!el!empleo!de!lo!que!
nalmente!con!los!normales;!de!esta!manera,!al!escucharse!por!tercera!vez!la!melodía,!ésta!es!
manera, al escucharse por tercera vez la melodía, ésta es reconocible con facilidad por vez primera. Otra
se!ha!dado!en!llamar!motivo!principal.!Cada!división!importante!de!un!movimiento!comienza!
reconocible!con!facilidad!por!vez!primera.!Otra!característica!unificadora!es!el!empleo!de!lo!que!
característica unificadora es el empleo de lo que se ha dado en llamar motivo principal. Cada división
con!la!voz!más!aguda!que!entona!el!motivo!que!acompaña!las!palabras!«Et!in!terra!pax»,!del!
se!ha!dado!en!llamar!motivo!principal.!Cada!división!importante!de!un!movimiento!comienza!
importante de un movimiento comienza con la voz más aguda que entona el motivo que acompaña las
gloria.! con!la!voz!más!aguda!que!entona!el!motivo!que!acompaña!las!palabras!«Et!in!terra!pax»,!del!
El! motivo! también! se! percibe! dentro! de! los! movimientos,! como! ocurre! en! este! mismo!
palabras «Et in terra pax», del gloria. El motivo también se percibe dentro de los movimientos, como
gloria!en!los!compases!40,!88,!119,!165!y!184.!
gloria.! El! motivo! también! se! percibe! dentro! de! los! movimientos,! como! ocurre! en! este! mismo!
ocurre en este mismo gloria en los compases 40, 88, 119, 165 y 184.
gloria!en!los!compases!40,!88,!119,!165!y!184.!
!
!

% %
Ejemplo%10a:%Comienzo%de%la%balada%Se'la'face'ay'pale,%de%Dufay%
Ejemplo%10a:%Comienzo%de%la%balada%Se'la'face'ay'pale,%de%Dufay%
Ejemplo 10a: Comienzo de la balada Se la face ay pale, de Dufay
%
%

%
Ejemplo%10b:%Fragmento%del%“Gloria”%de%la%misa%Se'la'face'ay'pale,%de%Dufay%%
Ejemplo 10b: Fragmento del “Gloria” de la misa Se la face ay pale, de Dufay
(empleo del cantus firmus profano en el tenor)
(empleo%del%cantus%firmus%profano%en%el%tenor)' %
Ejemplo%10b:%Fragmento%del%“Gloria”%de%la%misa%Se'la'face'ay'pale,%de%Dufay%%
'

3.1.3'La'chanson' (empleo%del%cantus%firmus%profano%en%el%tenor)'
3.1.3 La chanson
Las!chansons!eran!los!productos!más!característicos!de!la!escuela!de!Borgoña.!Durante!el!siglo!
'
Las chansons eran los productos más característicos de la escuela de Borgoña. Durante el siglo
XV,! el! término! chanson! tuvo! un! carácter! general! y! designaba! a! cualquier! musicalización! po?
3.1.3'La'chanson'
XV, el término chanson tuvo un carácter general y designaba a cualquier musicalización po-
lifónica!de!una!poesía!profana!en!francés.!En!este!periodo,!las!chansons!borgoñonas!eran!can?
Las!chansons!eran!los!productos!más!característicos!de!la!escuela!de!Borgoña.!Durante!el!siglo!
lifónica de una poesía profana en francés. En este periodo, las chansons borgoñonas eran can-
ciones!solísticas!con!acompañamiento.!Sus!textos!?casi!siempre!poesías!amatorias?!tenían!con!
ciones solísticas con acompañamiento. Sus textos -casi siempre poesías amatorias- tenían con
XV,! el! término! chanson! tuvo! un! carácter! general! y! designaba! a! cualquier! musicalización! po?
la!mayor!frecuencia!el!esquema!del!rondeau,!a!veces!la!forma!tradicional!con!un!estribillo!de!2!
la mayor frecuencia el esquema del rondeau, a veces la forma tradicional con un estribillo de 2
lifónica!de!una!poesía!profana!en!francés.!En!este!periodo,!las!chansons!borgoñonas!eran!can?
versos;!
versos; otras,!
otras, una!
una estructura!
estructura amplia,!
amplia, tal!
tal como!
como el!
el rondeau!
rondeau quatrain!
quatrain o!o cinquain,!
cinquain, que!
que contaban!
contaban
ciones!solísticas!con!acompañamiento.!Sus!textos!?casi!siempre!poesías!amatorias?!tenían!con!
con estrofas de 4 y 5 versos, respectivamente.
con!estrofas!de!4!y!5!versos,!respectivamente.!
!
la!mayor!frecuencia!el!esquema!del!rondeau,!a!veces!la!forma!tradicional!con!un!estribillo!de!2!
versos;!! otras,! una! estructura! amplia,! tal! como! el! rondeau! quatrain! o! cinquain,! que! contaban!
con!estrofas!de!4!y!5!versos,!respectivamente.!
10
! 12

!
 %
Ejemplo 11: Chanson Adieu ces bons vins de Lannoys, de Dufay
Ejemplo%11:%Chanson%Adieu'ces'bons'vins'de'Lannoys,%de%Dufay%
! %
Audición 7: Chanson (rondeau) Adieu ces bons vins de Lannoys, de Dufay
Ejemplo%11:%Chanson%Adieu'ces'bons'vins'de'Lannoys,%de%Dufay%
AudiciónEPartitura%6:%Chanson%(rondeau)%Adieu'ces'bons'vins'de'Lannoys,%de%Dufay%
!
Un ejemplo de rondeau cinquain es el Adieu ces bons vins de Lannoys (Adiós, buenos vinos de Lannoys),
Un!ejemplo!de!rondeau!cinquain!es!el!Adieu'ces'bons'vins'de'Lannoys'(Adiós,!buenos!vinos!de!
AudiciónEPartitura%6:%Chanson%(rondeau)%Adieu'ces'bons'vins'de'Lannoys,%de%Dufay%
de Dufay, fechado en 1426 y que sigue la forma normal de ABaAabAB. Un rasgo distintivo es el
Lannoys),!de!Dufay,!fechado!en!1426!y!que!sigue!la!forma!normal!de!ABaAabAB.!Un!rasgo!dis?
Un!ejemplo!de!rondeau!cinquain!es!el!Adieu'ces'bons'vins'de'Lannoys'(Adiós,!buenos!vinos!de!
desplazamiento ocasional de una división ternaria del compás a otra binaria: de 3/4 a 6/8 en la
tintivo!es!el!desplazamiento!ocasional!de!una!división!ternaria!del!compás!a!otra!binaria:!de!3/4!
Lannoys),!de!Dufay,!fechado!en!1426!y!que!sigue!la!forma!normal!de!ABaAabAB.!Un!rasgo!dis?
transcripción moderna. El tenor debe ser una parte instrumental, puesto que no hay notas suficientes
a!6/8!en!la!transcripción!moderna.!El!tenor!debe!ser!una!parte!instrumental,!puesto!que!no!hay!
tintivo!es!el!desplazamiento!ocasional!de!una!división!ternaria!del!compás!a!otra!binaria:!de!3/4!
a!6/8!en!la!transcripción!moderna.!El!tenor!debe!ser!una!parte!instrumental,!puesto!que!no!hay!
notas!suficientes!para!las!silabas!del!texto.!
para las silabas del texto.
notas!suficientes!para!las!silabas!del!texto.!
! !
! Mientras
Mientras!
! tanto,
tanto,!
Mientras!los
los! compositores
compositores!
tanto,! continuaron
continuaron!
los! compositores! continuaron! escribiendo
escribiendo! chanson con!
escribiendo! chanson!
chanson! con
con! forma
forma!
forma! de
de! de!
ballades según!
ballades! según la forma!
la!
ballades!forma tradicional
según!tradicional! aabC, como!
aabC,!
la! forma! tradicional! como
aabC,! lo ejemplifica!
lo!
como! ejemplifica la
la!
lo! ejemplifica! siguiente
la!siguiente! chanson
chanson!
siguiente! chanson! de Dufay,!
de!de! Dufay,
Dufay,!
datada en 1423:
datada!en!1423:! datada!en!1423:!
!
!

!
Ejemplo%12:%Chanson%Resvellies'vous'et'faites'chiere'lye,%de%Dufay%
Ejemplo 12: Chanson Resvellies vous et faites chiere lye, de Dufay
!

!
AudiciónEPartitura%7:%Chanson%(ballade)%Resvellies'vous'et'faites'chiere'lye,%de%Dufay%
Audición 8: Chanson (ballade) Resvellies vous et faites chiere lye, de Dufay
De!acuerdo!con!la!refinada!tradición!de!la!ballade,!esta!pieza!es!mucho!más!florida!que!el!ron?
Ejemplo%12:%Chanson%Resvellies'vous'et'faites'chiere'lye,%de%Dufay%
De acuerdo con la refinada tradición de la ballade, esta pieza es mucho más florida que el rondeau.
deau.!«Despertaos!y!alegraos»!es!el!mensaje!enviado!a!los!amantes.!Fue!escrita!para!el!matri?
! monio!de!Carlo!Malatesta!y!Vittoria!Colonna,!sobrina!del!papa!Martin!V,!en!1423,!cuando!Dufay!
«Despertaos y alegraos» es el mensaje enviado a los amantes. Fue escrita para el matrimonio de Carlo
AudiciónEPartitura%7:%Chanson%(ballade)%Resvellies'vous'et'faites'chiere'lye,%de%Dufay%
servía! a! la! familia! gobernante! en! Rímini! y! Pesaro.! La! aclamación! «noble! Carlos»,! dirigida! al!
Malatesta y Vittoria Colonna, sobrina del papa Martin V, en 1423, cuando Dufay servía a la familia
novio,!está!escrita!en!acordes!en!bloque!con!fermatas,!mientras!que!el!apellido!Malatesta!da!
De!acuerdo!con!la!refinada!tradición!de!la!ballade,!esta!pieza!es!mucho!más!florida!que!el!ron?
gobernante en Rímini y Pesaro. La aclamación «noble Carlos», dirigida al novio, está escrita en acordes
origen!a!una!orgía!de!rápidos!tresillos.!He!aquí!un!auténtico!ejemplo!del!estilo!dominado!por!la!
deau.!«Despertaos!y!alegraos»!es!el!mensaje!enviado!a!los!amantes.!Fue!escrita!para!el!matri?
voz! superior,! pues! ninguna! de! las! otras! partes! es! susceptible! de! ejecución! vocal,! aunque! es!
en bloque con fermatas, mientras que el apellido Malatesta da origen a una orgía de rápidos tresillos.
monio!de!Carlo!Malatesta!y!Vittoria!Colonna,!sobrina!del!papa!Martin!V,!en!1423,!cuando!Dufay!
probable!que!los!instrumentistas!se!sumasen!al!solista!para!cantar!«Charle!gentil».!
He aquí un auténtico ejemplo del estilo dominado por la voz superior, pues ninguna de las otras partes
servía! a! la! familia!
! gobernante! en! Rímini! y! Pesaro.! La! aclamación! «noble! Carlos»,! dirigida! al!
es susceptible de ejecución vocal, aunque es probable que los instrumentistas se sumasen al solista para
novio,!está!escrita!en!acordes!en!bloque!con!fermatas,!mientras!que!el!apellido!Malatesta!da!
cantar «Charle gentil».
origen!a!una!orgía!de!rápidos!tresillos.!He!aquí!un!auténtico!ejemplo!del!estilo!dominado!por!la!
superior,! pues! ninguna! de! las! otras! partes!13es! susceptible! de! ejecución! vocal,! aunque! es!
voz!

probable!que!los!instrumentistas!se!sumasen!al!solista!para!cantar!«Charle!gentil».!
!

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