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54
Vida, NN: figuras del arte y la política en la
Lima de los ochenta1
Mijail Mitrovic Pease
Me interesa ensayar una lectura de algunas obras produ-
cidas en Lima durante los ochenta, en medio de las múl-
tiples crisis que atravesaban la ciudad y el país, que inte-
rroga cómo en ellas se articularon los campos del arte y
la política, tomando como mediación una categoría muy
utilizada en la reflexión histórica sobre el arte moderno y
contemporáneo: me refiero a la noción de vida cotidiana.
A primera vista, se trataría de entender cómo el arte y la
política se realizaron en la vida cotidiana —ella misma de-
finida como un ámbito exterior a ambas prácticas—, esto
es, dejando de pertenecer a campos de especialización
profesional, tomando objetos utilitarios o mercancías ordi-
narias, o circulando por espacios más populares que aque-
llos planteados por las élites. Pero, ¿qué sucede cuando
entendemos la vida cotidiana como un concepto que bus-
ca articular precisamente esa división entre las prácticas
artísticas y políticas y la “vida” a secas? Volveré sobre ello
más adelante.
Recientemente Fabiola Bazo (2017) ha propuesto
leer la historia del rock subterráneo en Lima a través de
la noción de desborde y, más precisamente, como parte
del desborde popular teorizado por José Matos Mar. Así,
1 Agradezco a Mercedes Reátegui y Fernando Nureña por el apoyo con la
búsqueda de documentos para la elaboración de este ensayo.
55
 las producciones subterráneas —casetes, afiches, concier- De la vida a la muerte
tos, etc.— serían parte del sector informal que desbordó
al Estado tradicional, pero bajo una forma particular que En la primera sección del libro, Greene ofrece una com-
apostó activamente por la marginalidad. A fin de cuentas, paración entre dos volantes de conciertos: Denuncia X la
se trataba de rechazar toda forma social identificada con el Vida (1985) (Fig. 1) y un concierto de las bandas Kaos, G3 y
Estado —o, en abstracto, “el sistema”—. Bajo esta perspecti- Sepulcro en el espacio que entonces ocupaba el Taller NN
va, sin embargo, los subtes habrían producido “su” propia en Barranco (1989) (Fig. 2). Ambas imágenes correspon-
cotidianidad, en rechazo a las dinámicas que la sociedad den a dos momentos que, aunque cercanos temporalmen-
limeña continuaba reproduciendo —la pituquería y el con- te, permiten comprender los desplazamientos políticos de
formismo burgués, p.e.— y aquellas que adquiría conforme cierta porción de la escena subterránea. El primer evento
las crisis de la década se exacerbaban. fue organizado por Alfredo Márquez, Iván Santos y Alfredo
Desde otro enfoque, Shane Greene propone examinar Távara, quienes formaban parte del colectivo Los Bestias.
los principios de acción de la escena subterránea, sobre El título apuntaba a denunciar el incremento de la violen-
todo sus deseos: “(…) subproducirse creativamente y a la cia en Ayacucho, mientras que la retira presenta un conjun-
vez subvertir de manera discursiva los valores públicos.” to de términos que empieza y termina con “vida”.
(2017, p. 30). El autor apuesta por el análisis de la estéti-
ca específica que llevó a esos jóvenes a dirigir la atención
de la sociedad hacia ciertos procesos que ella misma pa-
recía estar evadiendo. Aquello que Bazo muestra como la
historia interna de un peculiar grupo de bandas de rock y
artistas visuales, Greene lo teoriza desde el punto de vista
de sus modelos operativos y logra que la pregunta por su
posicionamiento en la sociedad limeña de los ochenta res-
ponda al análisis de las formas bajo las que produjeron sus
principales artefactos estéticos. Quiero insistir en este pun-
to aún opaco: lo que plantea Greene admite ser contesta-
do a través del análisis de la visualidad de la época, mien-
tras que la historia presentada por Bazo —que sin duda es
de absoluto interés en cuanto fuente de testimonios y cro-
nología— carece de una hipótesis sobre los problemas for-
males (siempre socialmente determinados) que surgieron
en la producción artística en la Lima de los ochenta. Desde
aquí, quisiera tomar algunas ideas de Greene y amplificar-
las —acaso complicarlas— a través del examen de materia-
les afines a los que ha propuesto para su análisis.
Fig. 1 Alfredo Márquez, Iván Santos y Alfredo Távara. Afiche para Denuncia X la
Vida, fotocopia sobre papel,1985. Archivo Alfredo Márquez.

56 57
 Como Greene ha notado, entre “violencia”, “subterráneo”, “es-
pontáneo”, “dada”, “desaparecido”, “utopía”, etc., destaca la au-
sencia de la palabra “muerte” (2017, p. 52). La imagen frontal
presenta a una mujer campesina que aparece medida —nótese
las marcas en los márgenes que informan del cálculo— pero
sobre todo apuntada por un objetivo, lista para ser asesinada.
Fig. 2 Taller NN, 1984-1989. Afiche para concierto en Barranco,
fotocopia sobre papel bond intervenida con impresión serigráfica,
1989. Archivo Alfredo Márquez.
La fotografía fuente proviene del informe dominical de
La República del año anterior que cubrió el descubrimiento
de las fosas comunes en Pucayacu (Huanta, Ayacucho) (Fig.
3). Lo crucial aquí es la alusión al resto de la imagen original:
“Así como en la lista de palabras, la muerte está presente solo
de forma indirecta, acechando en el fondo del volante pero
sin ser puesta al frente”, anota Greene (2017, p. 55). En bre-
ve, el evento terminó en una confrontación con estudiantes
de distintos movimientos de izquierda que consideraban al
rock como alienante y defendían la música andina: “Mien-
tras nuestro pueblo se desangra, mientras nuestro pueblo de
58
Ayacucho está siendo masacrado por esbirros de la reacción,
también sirvientes del imperialismo: ¿Cuatro muchachos me-
lenudos van a venir a hacernos creer que vivimos en un paraí-
so?”. A lo que los subtes replican: “Nosotros traíamos una pro-
puesta que era ¡UNA DENUNCIA POR LA VIDA! Para nadie en
Lima es novedoso que se asesinan personas tanto con criterio
neonazi, como en pos de la izquierda.” (Anónimo, 1985, p. 9).
A diferencia de la suerte allí corrida, donde la confron-
tación reflejó la incapacidad del diálogo entre dos formas
de un arte politizado, el concierto de 1989 muestra que tal
situación de incomunicación había variado drásticamente:
aquí el volante presenta una imagen del mismo reportaje
sobre Pucayacu, pero
(…) acá no hubo ninguna ocultación sutil de la muerte con el
fin de defender la vida en primer plano. Al contrario, en este
volante los NN resaltan la total monstruosidad (y la realidad
visceral) de la muerte política masiva en “PERU”. (…) Acá no
hay denuncia por nada, esta una denuncia urgente contra todo
lo que el “PERU” representaba a fines de los ochenta con el
avance del conflicto. (Greene 2017, p. 64)
Es sugerente el desplazamiento que Greene articula a
partir de estas dos imágenes: en Denuncia X la Vida, la mu-
jer campesina es el centro de la representación. Pese a estar
amenazada y bajo la mira, es su vida la que reclama ser pues-
ta en primer plano. Había que reafirmar la vida contra la vio-
lencia y llamar la atención a la sociedad sobre lo que estaba
ocurriendo en ese otro lugar, Ayacucho (Greene, 2017, p. 55).
Pero al poco tiempo encontramos esa afirmación de la vida
desplazada por la presencia totalizante de la muerte. No en
vano hablamos aquí de imágenes mediáticas que indican el
mismo hecho, lo que permite afirmar que es la mirada de es-
tos productores visuales —Márquez estuvo a la base de ambas
imágenes— la que se ha desplazado. Y no solo la mirada, sino
la posición política: lejos de denunciar el asesinato senderista
y estatal, la imagen aquí abraza la ambivalencia.2
2 Para discutir tales posicionamientos, comparar los sentidos de las categorías
59
 Sin embargo, el planteamiento lineal de la vida a la muer-
te deja poco espacio para investigar cómo ambos tropos se
fueron articulando a través de la década. Quisiera introducir
mediaciones, entonces, partiendo de la premisa de que todo
lo que comentaré es parte del mismo proceso histórico, e in-
cluso algunos de los trabajos que asumen formas opuestas
fueron producidos por los mismos individuos. Como vere-
mos, esta dialéctica entre las figuras de la vida y la muerte —el
NN, que tipifica a un cadáver no identificado— permite com-
prender dos modelos de articulación entre arte y política en
la Lima de los ochenta.
Fig. 3 Diario La República, página 9 y primera plana, domingo 26 de
agosto de 1984.
Vida y NN como tropos centrales de la década
A inicios de 1985, la Galería de la Municipalidad de Miraflo-
res —hoy Sala Luis Miró Quesada Garland— presentó la exhi-
de ambigüedad y ambivalencia discutidos en Buntinx (2013 [1994]), Greene
(2017, Interpretación Nº5) y Mitrovic (2016).
60
bición Por el Derecho a la Vida: propuesta y testimonios, que
consistió en una ambientación destinada a denunciar que la
cifra de vidas perdidas en la guerra había ascendido a mil,
según un informe de Amnistía Internacional. La propuesta
inicial estuvo a cargo de Lucy Angulo y Hugo Salazar del
Alcázar, quienes trabajaron junto a Jesús Ruiz Durand —el
diseñador del afiche (Fig. 4)—, Leslie Lee y Mario Pozzi-Sco-
tt. En la sala aparecen siluetas de campesinos y niños he-
chas de cartón corrugado, así como grandes telas donde
han sido escritos los nombres de los fallecidos, todo en un
ambiente que invita a un recorrido reflexivo por un espacio
cargado de objetos que indican la muerte o su tránsito ha-
cia ella. Además, se simula una oficina de correos donde los
encargos se han quedado varados, pues sus destinatarios
han desaparecido (Fig. 5).
Fig. 4 Jesús Ruiz Du-
rand. Afiche para Por
el derecho a la vida,
1985. Portada de do-
ssier realizado por Arte
& Movilización, 2009.
61

Fig. 5 Por el Derecho a la Vida, ambientación. Foto-
grafías: Billy Hare. Archivo Sala Luis Miró Quesada
Garland.
Según la propuesta de Angulo y Salazar, la muestra
buscó “(…) sensibilizar a los espectadores sobre el debilita-
miento del concepto del derecho a la vida en la zona central
andina”. Para ello, y en sus términos, presentaron informa-
ción fría (videos, estadísticas, fotografías, testimonios, etc.) e
información caliente (instalaciones “…que remitan y asocien
a las situaciones, lugares y acontecimientos donde se re-
crean las motivaciones y alusiones de violencia y de pérdida
del derecho a la vida.”). El crítico Luis Lama —entonces di-
rector de la sala— sostuvo que esta muestra permitía hablar
de “un arte que asume un compromiso ideológico definido”
62
que busca “(…) mostrar la aspiración que tienen los artistas
e intelectuales peruanos por el (...) derecho a la paz”.3
Una mujer campesina domina también la composición
del afiche, pero vemos otras figuras alrededor: escolares,
hombres campesinos y algunas figuras que aluden a cierta
vestimenta urbana. Quiero resaltar dos contrastes: primero,
frente la imagen de Denuncia X la Vida, aquí la mujer sim-
plemente permanece quieta mirando hacia el título de la
muestra. Resulta tentador establecer un paralelo que se
sostenga sobre la diferencia del espacio de exhibición —la
galería en Miraflores contra el campus universitario de San
Marcos— que a su vez exprese una diferencia de clase: en el
distrito insigne del cosmopolitismo limeño se presenta una
exhibición que es recibida por la prensa como una muestra
del carácter ético de los artistas locales, que apela al dere-
cho y al carácter humanitario de su gesto; en San Marcos,
al contrario, el evento organizado por los subtes encuen-
tra un impasse al intentar ocupar un espacio ya politizado
por todo el espectro de la izquierda y reciben el veto de los
“comisarios del arte del pueblo”. Por el Derecho a la Vida
busca politizar un espacio artístico autónomo, mientras que
Denuncia X la Vida fracasa en articular la anarquía subte con
otras formas de rechazo al sistema.
Sin embargo, tal comparación merecería un mayor de-
sarrollo que matice sus alcances, a diferencia de otra que
ahora paso a introducir y que proviene de dos momentos
de la producción visual del propio Ruiz Durand: en el afi-
che de Por el Derecho a la Vida la mujer campesina aparece
“tal como es” visualmente, con su vestimenta tradicional y
cargando su wawa en la espalda, a diferencia de los afiches
que produjo como parte de la Dirección de Promoción y Di-
fusión de la Reforma Agraria, durante el gobierno de Juan
Velasco Alvarado. En el primero, la campesina aparece ob-
jetivada en sí misma, de tal manera que pueda ser efectiva-
3 Todas las citas relativas a la exhibición provienen del dossier de documentos
editado por el colectivo Arte&Movilización (2009).
63
 mente identificada como la víctima de la violencia; mientras
que en los segundos el campesinado buscaba ser represen-
tado bajo una forma nueva, ya no como un sujeto social en
sí mismo, sino como un sujeto para sí, cargado de concien-
cia de clase e inmerso en el proceso revolucionario (Fig. 6).4
Este desplazamiento en la representación informa de
un cambio fundamental en las relaciones entre arte y políti-
ca configurada en ambos procesos: los afiches de la Refor-
ma Agraria fueron producidos bajo una metanarrativa que
hacía del arte un instrumento para la política revolucionaria
del régimen velasquista, y lograron producir un campo de
representaciones sociales que, más allá de sus éxitos y fra-
casos, apuntaban a un nuevo imaginario nacional-popular.
En Por el Derecho a la Vida encontramos una articulación
distinta entre ambas prácticas bajo la forma de la denuncia,
es decir, del empleo de medios artísticos para visibilizar pú-
blicamente hechos que ocurrían en la esfera política. Y es a
través de la denuncia que podemos identificar cierta línea
de procesos artísticos de la década y, posteriormente, bajo
el régimen fujimontesinista.5
de instalación que montaron en espacios universitarios, que
enmarcaba la presentación pública de los resultados del in-
forme por parte de la comisión. Allí aparece la otra figura
que atraviesa múltiples trabajos de la época, la marca de
los cuerpos no identificados: NN, una figura de la muerte
sin nombre. Antes de pasar a discutir aquel tropo, conviene
señalar que la denuncia es sobre todo una acción orientada
a operar en el espacio público, que busca llamar la aten-
ción sobre la descomposición social de la guerra y recla-
mar la necesidad del respeto a los derechos humanos. De la
misma forma, la acción está orientada hacia un espacio de-
terminado —la galería de arte; la universidad— que plantea
condiciones específicas de trabajo, y que tiene afluencias
variables de público. Podríamos argumentar que el énfasis
en la acción deja de lado el examen de los dispositivos esté

No solo ambos eventos pueden ser leídos bajo la ca-

tegoría de denuncia, sino también el acompañamiento vi-
sual al Informe en Minoría sobre la matanza de los penales
(investigación liderada por el senador Rolando Ames) de
1986 propuesto por Herbert Rodríguez, Alfredo Márquez y
José Luis García en Perú Penales (1987) (Fig. 7). Una suerte

4 En Marx, la distinción fundante entre esos dos momentos —clase en sí y

clase para sí— en la constitución política del proletariado en Inglaterra
proviene de la sección última de su Miseria de la filosofía de 1847.
5 De aquella línea habla Jorge Villacorta (1995) como un arte que asume
Fig. 6 Jesús Ruiz Durand.
responsabilidades éticas. Sin embargo, lo que plantearé más adelante
Afiche producido en la
introduce distinciones en el corpus artístico propuesto por el autor Dirección de Promoción
como un canon del “arte alternativo” local. Esa misma genealogía bien y Difusión de la Reforma
puede informar de la historicidad local de gestas como el Museo Itinerante Agraria, impresión en offset
de Arte por la Memoria o de ciertos proyectos de activismo artístico que sobre papel, 100 x 70 cm,
acompañan la circulación social del informe presentado por la Comisión 1969-1973. Cortesía del
de la Verdad y la Reconciliación en el 2003. artista.

64 65
 ticos empleados, pero quiero sugerir que ello permite com- Una monotipia sin título de Herbert Rodríguez de 1984
prender la especificidad de la concepción del arte como (Fig. 8), considerada por él como un autorretrato, muestra
mecanismo de denuncia. un ejercicio de identificación del propio artista —que apare-
La acción pública es la que prima en estas exhibiciones ce con el rostro cubierto, en una fotografía que utilizará en
e instalaciones, así como en los proyectos de Herbert Rodrí- múltiples obras— con un joven asesinado en marzo de 1982:
guez rotulados bajo el nombre Arte/Vida que desarrollará se trata de Jimmy Wensjoe, un estudiante universitario asesi-
al final de la década en San Marcos y en distintos espacios nado extrajudicialmente por fuerzas del orden en el Hospital
públicos, en abierta oposición a Sendero Luminoso —y dis- de Ayacucho junto a otros dos individuos, como respuesta al
tanciándose del Taller NN, a quienes concibe como “ambi- ataque senderista al penal de la ciudad que consiguió la fuga
guos” en su posición política—. Esa opción por la vida y con-
tra Sendero se opone precisamente a la figura de la muerte
que Greene interroga como el resultado del desplazamien-
to de los dos volantes con los que iniciamos el análisis, so-
bre todo a la ambigüedad que encuentra en el segundo.
Hasta aquí parece que el esquema lineal propuesto por el
autor funciona, donde atendemos al paso de la afirmación
de la vida hacia la muerte. Sin embargo, la figura del NN
puede ser rastreada incluso antes de 1985.

Fig. 7 Herbert Rodríguez, Alfredo Márquez y José Luis García. Perú Penales,
fotocopias y serigrafías montadas sobre pared, 1987. Archivo Herbert Fig. 8 Herbert Rodríguez. S/T (Autorretrato), monotipia
Rodríguez. sobre papel, 1984. Archivo Herbert Rodríguez.

66 67
 de muchos subversivos. El caso de Wensjoe fue ampliamente
cubierto en prensa escrita, y Rodríguez realiza un temprano
señalamiento al universo de imágenes mediáticas que satu-
rarán progresivamente la visualidad cotidiana de la década,
contra la abstracción a la que estas invitan.
Fig. 9 Herbert Rodríguez. Muerto, monotipia sobre
papel, 1982. Archivo Herbert Rodríguez.
La misma imagen fuente ocupa buena parte del foto-
montaje Muerto (1982) (Fig. 9), donde Rodríguez introdu-
ce una cita sobre la función social del arte, que consiste en
“procesa[r] los diferentes datos de la realidad, para darle
nue[vos] ángulos, nuevas ordenaciones, nuevos sistem[as
que] permitan mejorar el marco social del desarro[llo] del
68
hombre”.6 La introducción de la cita en la obra permite dar
cuenta de la mirada de Rodríguez sobre su propia acción,
una suerte de giro reflexivo en la imagen. Como comenta
en otra monotipia del noventa, titulada Donde los muertos
son números: “Todo esto sucede allá lejos, en Ayacucho o
en Huánuco, donde los muertos son números y no personas
con las que nos identifiquemos.” (Rodríguez, 2017, p. 79).
Una especie de desciframiento del carácter abstracto de los
datos, que podemos extender a la abstracción que las imá-
genes producen. En vez de integrar el imaginario social, lo
separan; en vez de propiciar el vínculo y la acción, la ocultan
bajo el efecto de la distancia geográfica: esos muertos son
otros, con o sin nombre, y están en otro lugar que no coinci-
de con aquel donde la imagen es consumida. El comentario
apunta a las imágenes mismas que ha empleado a través
de la década como base de sus artefactos visuales, ha-
ciendo explícita la mirada que fundamenta su apropiación.
En la misma década Ruiz Durand presentará en muchos
espacios de la capital su serie de pinturas Memorias de la
ira; Eduardo Tokeshi y Jaime Higa producirán ensamblajes
bajo el título de Uchuraccay; Armando Williams tematizará
los atentados a las torres de alta tensión en obras serigráfi-
cas, mientras que Johanna Hamann presentará su maqueta
de Torre (de alta tensión) a un concurso de escultura en el
espacio público. Hubo múltiples formas de procesar el pre-
sente desde la práctica artística. Desde luego, los métodos
de producción de imágenes que Rodríguez utilizó —el colla-
ge de fotocopias, la fotoserigrafía— serán también la base
de proyectos como la Carpeta Negra (1988) del Taller NN
(Fig. 10), donde la lámina de Javier Arrasco Catpo realiza
una identificación análoga al gesto del autorretrato de Ro-
dríguez.
6 No he identificado aún la fuente, pero completé entre corchetes los va-
cíos del texto. Estas imágenes pueden ser consultadas en el catálogo de la
muestra antológica del artista Nadie sale vivo de aquí: Herbert Rodríguez
1979-2016, curada por Issela Ccoyllo en la sala Germán Krüger Espantoso
del Instituto Cultural Peruano Norteamericano a inicios del 2017.
69

Fig. 10 Taller NN, de la serie NN-Perú (Carpeta Negra), fotocopia intervenida
con impresión serigráfica, 29,7x42 cm., 1988. Cortesía Alexis Fabry, Toluca
Éditions.
En las monotipias serigráficas producidas por Ansel-
mo Carrera a inicios de los noventa (Fig. 11) aparece nue-
vamente la imagen de Wensjoe, ahora como parte de una
serie de ejercicios que combinan la reproducción mecánica
de la imagen con el gesto pictórico. En la carpeta de gra-
bados intervenidos aparecerán también las imágenes del
descubrimiento de Pucayacu que vimos ya incorporadas a
los volantes iniciales, entre otras. Se refuerza así un comen-
tario a las imágenes mediáticas y a su existencia social como
imágenes. Carrera buscaba poner en práctica un realismo
entendido no como mímesis, sino como una “(…) actitud di-
námica creadora y transformadora de la realidad.” (Carrera,
2017, p. 14). Como él mismo explicó, esta serie yuxtapone
fotografías de cuerpos muertos con cierto tono religioso,
junto a sobreimpresiones de imágenes e intervenciones
pictóricas. Como Buntinx (2014) ha anotado, comentando la
carpeta de Carrera sobre El Frontón, se trata de un intento
por llenar de carga expresiva la imagen mediática.
70
Podemos pensar el tropo del NN, la apropiación de la
imagen fotográfica que circula la muerte, como una ope-
ración contra otra clase de fetichismo: aquel que produce
la imagen fotográfica en su circulación social. En todos los
casos aquí examinados en que aparecen imágenes mediá-
ticas, estamos ante la búsqueda de una cierta estética de lo
negativo que opere contra el “folclore de la verdad fotográ-
fica”, como lo llamó Allan Sekula, quien sostiene que:
(…) la cámara sirve para naturalizar ideológicamente el ojo
del observador. Según esta creencia, la fotografía reproduce
el mundo visible: la cámara es mi motor de la realidad, el ge-
nerador de un mundo duplicado de apariencias fetichizadas,
independiente de la práctica humana. Las fotografías, que son
siempre el fruto de encuentros socialmente específicos entre
humano y humano, o humano y naturaleza, se convierten en
depositarias de realidades muertas, de objetos reificados que
han sido arrancados de sus orígenes sociales. (2015 [1978], p.
157)
Las fotografías no son en sí mismas fetiches, pero pue-
den devenir tales en función a qué tipo de circulación social
las ponga en marcha. Así, en los ochenta esas imágenes re-
sultantes del encuentro entre el fotógrafo y la muerte satura-
ron el espacio social, haciendo que la actividad periodística
se someta a la búsqueda de la primicia, y con ello amplifi-
que la muerte como resultado de la competencia mediá-
tica. Esas imágenes devinieron paradójicamente indepen-
dientes de la práctica humana al circular masivamente como
imágenes de un horror genérico frente al cual uno podía en-
sayar el espanto o la indiferencia. Insistir en la figura del NN,
como dice Alfredo Márquez, buscaba atravesar “(…) aquello
que estaba ya velado por su excesiva exposición” pública,
es decir, el carácter fetichizado de la imagen que negaba su
potencial informativo, para reclamar que en ellas algo de lo
social estaba en juego (López, 2017, p. 91).7
7 Ver Mitrovic (2017) para discutir cómo esta crítica al fetichismo de la ima-
gen abrió la puerta a un examen de las formas particulares que la mercan-
cía local asumió en la misma época.
71
 Ahora bien, podríamos leer estas obras, con Buntinx
(2013 [1994]), como una forma de restaurar cierta aura per-
dida en la obra de arte, como formas de singularizar y tor-
nar subjetivo algo —la imagen fotográfica— que pretende
instalar la objetividad, o como reinserciones del mito en las
estrategias mismas de un arte posmoderno. Sin embargo,
dicha restauración de lo aurático supone desvincular al arte
de sus determinaciones sociales —junto a una singularización
pictórica del múltiple serigráfico, en el caso de Carrera—.8
Fig. 11 Anselmo Carrera, de
la carpeta sin título, monoto-
pia sobre papel, 1990. Foto-
grafía: Edi Hirose. Colección
privada, cortesía de la fami-
lia del artista.
8 Desde luego, aquí lo crucial es qué significa la noción de aura —a partir de
Benjamin—: lejos de una forma ideal o un rasgo trascendente de ciertos
objetos, se trata de una forma institucional, producto de la economía po-
lítica de los objetos. Así, se trata menos de la manifestación de una lejanía
abstracta, sino histórica. Rodrigo Quijano (2013) sostiene que desde fines
de los setenta, a fuerza de la apropiación artística de las técnicas como la
serigrafía y el offset, se inaugura un condicionamiento fotográfico de los
medios tradicionales del arte local que reconfigura no solo las relaciones
entre dichos medios, sino sus dinámicas de circulación social (pp. 57 y ss.).
72
Desde luego, la subjetividad deja su impronta —antes hablé
de las miradas personales mediante las cuales se articuló en
primer lugar la atención crítica a esas fotografías—, pero ello
no nos lleva a que lo subjetivo cancele las trazas de objetivi-
dad que aparecen en estas obras.
Al contrario, aquí se trata de un asunto social donde el
sujeto deja las marcas de su propia mirada, como una me-
diación innegable. No como una sospecha sobre la posible
manipulación por abstractos poderes como los del (mal en-
tendido) espectáculo, sino de reinstalar la capacidad de los
artefactos visuales para representar la totalidad social.9 Esa es
la apuesta que anima a estos trabajos centrados en la imagen
mediática, entendiéndola como índice de una vida cotidiana
que ha devenido fetiche. La imagen mediática, de acuerdo
a Rancière (2008), presenta dos facetas: por una parte, es la
forma mediante la cual la sociedad se relaciona con ciertos
eventos y, en ese sentido, contribuye a crear lo real; pero,
al mismo tiempo, hace que lo real asuma la forma parcial y
fragmentaria de la propia imagen.10 Frente a ello, el arte se
ocuparía de hacernos ver “de otra manera” las imágenes, de
pluralizar la experiencia, para así cambiar “(…) la relación que
tenemos con nuestra propia condición” (Rancière, 2012, p.
387). Aquí, en cambio, sostengo que se trata de devolverlas a
la mirada, de insistir en el potencial que comportan en cuanto
artefactos visuales: el de representar la realidad compartida,
contra un arte posmoderno que ha renunciado a dicha tarea.
El filósofo checo Karel Kosik se preguntaba lo siguien-
te: “¿Con qué metáforas y símiles ‘forzados’ deben ser re-
presentados el hombre y su mundo para que los hombres
vean su propia faz y conozcan su propio mundo?” (1967
9 La idea aquí apropiada y torcida proviene de una fórmula de Mitchell (2003,
p. 28).
10 Dice el autor: “Las imágenes nos ciegan, se dice hoy. No es que disimulen la
verdad, sino que la banalizan. Demasiadas imágenes de masacres, cuerpos
ensangrentados, niños amputados, cuerpos apilados en osarios, nos hacen
insensibles frente a algo que para nosotros es un espectáculo, no muy diferen-
te, después de todo, al que ofrece la ficción del cine gore.” (2008, pp. 69-70).
73
 [1963], pp. 102-103). Una de las respuestas que Kosik plan-
tea, aquella afín a lo aquí analizado, es la que llama vio-
lencia sobre la cotidianidad, un ejercicio crítico que busca
atravesar el mundo cosificado a través del extrañamiento,
distanciándose de la propia alienación de la realidad.11 Esta
respuesta parece análoga a aquella máxima que Nelly Ri-
chard formuló para un arte que aspire a un carácter crítico:
“El arte crítico debe rasgar estas superficies demasiado lisas
[las de la representación] con marcas de descalce que abran
huecos (de distancia, de profundidad, de extrañeza) en la
planicie de la comunicación ordinaria.” (2014, p. 106). Sin
embargo, volvemos aquí al modelo de la crítica de la repre-
sentación —en su variante deconstructiva— como opuesto a
la autonomía de lo estético, en vez de rehabilitar la repre-
sentación como el terreno en el que el arte busca intervenir
en la vida social.
Dos modelos de articulación entre arte y política
He tomado de Greene dos tropos o figuras que reconoce
como centrales al circuito del rock subterráneo, para mos-
trar que no se trató de figuras exclusivamente producidas
en dicho circuito. Antes que como motivos iconográficos,
entiendo esos tropos como cifras de dos modelos opera-
tivos del arte en su articulación con la política, que bien
11 Pese a que no lo desarrollaré, vale decir que se trata de una figura con dos
aspectos: en la violencia sobre la cotidianidad el énfasis está puesto en la
crítica de las condiciones objetivas que la acción realiza, mientras que el
extrañamiento subraya los efectos subjetivos que la acción persigue. Para
Kosik aquella es la primera respuesta a lo que llama la pseudoconcreción
(el mundo fenoménico del capitalismo), reservando a la transformación re-
volucionaria —ausente en el arte aquí analizado— la tarea de ir más allá de
la crítica y modificar sus fundamentos sociales. Sin embargo, a diferencia
de la concepción modernista de tal práctica crítica en el arte, he insistido
en la necesidad de pensar la representación como aquella dinámica que
subsiste como un potencial crítico incluso allí donde no hay un telos revo-
lucionario definido.
74
podríamos extender para explorar otros (la subordinación
del arte a la política; el rechazo del arte autónomo de sus
determinaciones sociales; el arte como “política cultural”
del Estado, entre otros). Desde luego, en cada articulación
hay una postura o posicionamiento político, pero también
un cierto método de indagación sobre información social-
mente disponible, una forma de procesarla y realizarla prác-
ticamente, de cara a lo social. Esos pasos no se producen
separadamente en la práctica, sino como momentos de un
mismo proceso de producción artística que podemos des-
componer analíticamente.
Ahora bien, el corpus presentado ha complicado la li-
nealidad del desplazamiento inicial desde la vida hacia la
muerte, mostrando un cierto movimiento inmanente, inclu-
so una crítica inmanente entre dos formas de entender la
relación entre arte y política: una que emplea al arte como
vehículo de denuncia sobre lo que ocurre en el campo polí-
tico y otra que opera en un espacio de praxis relativamente
autónomo respecto de los objetivos políticos, pero también
de la experimentación puramente estética. Como dije al ini-
cio, para diseccionar más ambos modelos hace falta decir
algo acerca de cómo cada uno supone dos formas diferen-
ciadas de entender la noción de vida cotidiana.
Según John Roberts (2006), existen dos sentidos en que
la noción de vida cotidiana aparece en el debate crítico con-
temporáneo: por una parte, aquellas que la ubican como el
espacio de lo ordinario y sencillo, de la “gente de a pie” que
define sus gustos de forma espontánea, el “consumo popu-
lar”, y por ello se trata de un espacio democrático; por otra
parte, y contra lo anterior, encuentra en la tradición marxis-
ta una definición de la vida cotidiana como praxis, como el
ámbito donde la cultura y la política se realizan como una
crítica de la totalidad social. El primero se mantiene atra-
pado en los límites mutables de la “alta” y la “baja” cultu-
ra —usualmente redimiendo la segunda—; el segundo parte
de la premisa de que la vida cotidiana bajo el capitalismo
75
 es una unidad contradictoria que debe ser transformada.
El problema del primero consiste en democratizar aquello
que se supone separado —eliminar las barreras sociales—,
mientras que el segundo apunta a una crítica ideológica allí
donde, al decir de Lefebvre, “la ideología consiste en acep-
tar la disociación [de las esferas de la vida social] y en consi-
derarla como real.” (1976 [1972], p. 37).
Es el segundo sentido de la vida cotidiana el que he
buscado subrayar aquí, para alejarnos de las muy populares
narrativas del arte moderno y contemporáneo como aquel
que se nutre de lo cotidiano no solo como relato del arte del
norte, sino también de la historia del arte local. Siguiendo
a Salazar del Alcázar (1983), podríamos leer la década de
los ochenta como un momento donde el arte local buscó
devenir “contracultura”, es decir, una gesta rebelde contra
“lo instituido”, “lo oficial” —contra esos límites antes mencio-
nados—, y con ello perderíamos la especificidad tanto de los
diagnósticos como de las críticas que el arte como denuncia
o como análisis ensayaron sobre su presente. Y, sin embar-
go, ambos modelos no reposaron sobre la vida cotidiana en
el mismo sentido.
En la denuncia, la cotidianidad enajenada, apática o in-
sensible es la condición de posibilidad del llamado de aten-
ción y sensibilización que hace al arte. En la misma medida
en que la realidad es percibida como insensible se piensa a la
sensibilización como estrategia de intervención, como prácti-
ca política. Aquí se trata, entonces, de una apuesta definitiva
por o contra algo: es el caso de la afirmación de la vida contra
la muerte, para proteger la vida de la ofensiva de la muerte.
La vida cotidiana es, entonces, el escenario donde opera la
acción artística y se intenta mostrar que las muertes en Aya-
cucho o El Frontón son —deben ser, de allí su carácter mo-
ral— parte de la vida cotidiana de todos. En contraste, bajo la
figura de NN se desliza una comprensión de la vida cotidiana
no tanto como escenario de la acción sino como un espacio
social donde circulan ciertas formas —la imagen mediática,
76
p.e.— que hacen de la vida corriente una vida alienada. Por al-
gún motivo, esas formas han devenido “jeroglíficos sociales”
—una de las tantas figuras que ofrece Marx sobre las mercan-
cías— que, independientes de sus causas concretas, separan
a la sociedad del reconocimiento de su interdependencia no
en el mercado —no solo en él—, sino en y a través de la guerra.
Aquí se trata de un análisis del mecanismo que produce la in-
diferencia y de una acción sobre este, antes que de buscar la
sensibilización directa sobre el público. En vez de verlo como
el resultado lineal de aquello que empezó como la afirmación
de la vida, se trata de un tropo que deviene incompatible con
tal programa precisamente en el momento en que insiste en
interrumpir la circulación social de las imágenes para obligar-
las a significar la expansiva realidad de la guerra.
Se trata de una función social directa y de una diferi-
da, como dos modelos de articulación del arte y la política
bajo la presión de la crisis urbana, política y económica. Sin
embargo, ambos modelos corrieron suertes distintas en dé-
cadas posteriores: siguiendo a Villacorta (1996), en las ac-
ciones de Eduardo Villanes o Ricardo Wiesse alrededor del
caso Cantuta, vemos que el modelo de la denuncia encontró
nuevos espacios de despliegue y reinvención. En cambio, el
modelo de la violencia sobre la cotidianidad o el extraña-
miento resuena en algunos proyectos ligados al núcleo del
Taller NN como Piensa (2001) o Lima I[NN]Memoriam (2002)
—con Rogelio López Cuenca—, pero condicionados por una
nueva configuración de la imagen bajo medios de comuni-
cación en buena parte controlados por la dictadura y luego
bajo la masificación de internet.
Desde aquí, acaso la diferencia entre el arte de los
ochenta y aquel del cambio de siglo consista precisamente
en la posibilidad de sintetizar en imágenes los procesos his-
tóricos, sobre todo cuando la competencia por la iconicidad
se desarrolla sobre el terreno del aumento exponencial de
las imágenes que circulan socialmente. Pero también estas
prácticas hoy pasan por mediaciones discursivas que inclu-
77
 so rotulan una parte del arte contemporáneo local como
un “arte sobre la violencia política”, que tiende a formular-
se siempre a través del Informe Final de la CVR, el canon
fotográfico de Yuyanapaq y los múltiples debates sobre la
memoria del periodo. Considero necesario examinar la his-
toricidad de las relaciones entre arte y política en nuestra
historia —incluyendo esas incómodas formas del arte subor-
dinado a la política, como es el arte senderista— para discu-
tir las formas en que el arte intenta intervenir en su presen-
te. Sin duda algunos de esos modelos operativos continúan
apareciendo en el arte reciente, pero ello no necesariamen-
te ha supuesto una discusión sobre las condiciones sociales
en las que emergieron, lo que nos lleva a una situación don-
de las relaciones entre arte y política aparecen ante nosotros
como fórmulas abstractas antes que como estrategias para
intervenir en la realidad social.
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