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Casi todos los procesos vitales están sujetos a dos tipos de percepción totalmente
contrapuestos: Tensión y Relajación, estas combinaciones son siempre repetitivas o
cíclicas.
El análisis de T – R puede aplicarse a todos los fenómenos naturales: día y noche,
estaciones o mareas; a nuestro propio organismo como la respiración, los latidos del
corazón, andar; o a los procesos sociales como regímenes políticos, tendencias económicas
etc.
A la síntesis de esa ordenación de las combinaciones de los estados perceptivos (T-R),
síntesis efectuada a través de un proceso mental, es aquello que llamamos RITMO.
El ritmo musical ha sido considerado como algo particular dentro del concepto genérico de
ritmo, forma parte de los elementos constituyentes de la música, junto con la melodía,
armonía y el timbre forman un cuerpo que funciona al unísono.
RITMO Y TEMPO
El TEMPO marca la duración absoluta de las notas o sucesión de ellas, es el marco o patrón
que subyace, natural a las notas o a cualquier estructura rítmica. Es decir, es la velocidad
con que se ejecuta una pieza musical, y esta velocidad dependerá de la rapidez o lentitud
con la que vayan apareciendo los periodos de T-R del discurso musical.
RITMO Y MEDIDA
El ritmo se regula y ordena, bien mediante acentos o bien mediante pautas de notas largas y
cortas.
El METRO es la cuantificación del número de pulsos situados entre acentos más o menos
regularmente concurrentes. Se obtiene cuando se acentúa el primer tiempo.
El RITMO se obtiene solamente cuando acentuamos las notas de acuerdo con el sentido
musical de la frase.
La medida es la regulación mecánica del tiempo, que se hace a través del COMPÁS que es
la medida que se toma como unidad para dividir una composición musical en fragmentos de
igual duración. Cada compás se divide en partes llamadas tiempos, cada tiempo se le dará
una dinámica, fuerte o débil. Se representa mediante un quebrado que se situará en la
armadura, al principio del pentagrama junto a la clave.
Con la llegada de la polifonía fue necesario definir con precisión las relaciones rítmicas
entre las voces individuales.
Los orígenes del ritmo modal son oscuros, pero su descubrimiento fue uno de los logros
más significativos de la historia de la música occidental.
Se pueden distinguir dos fases en el desarrollo modal: la primera se remonta al S.XII, el
ritmo es dependiente de la métrica del texto. La segunda, en la que ciertos tipos de
movimiento eran representados por las formas de las ligaduras, esquemas rítmicos
relacionados con anterioridad con los metros de la poesía clásica.
Es sistema modal comprende seis modelos rítmicos, en los que sin duda, es el acento
dinámico el que resulta ser el principio regulador.
La teoría y práctica musical en Francia e Italia en el S.XIV rompió todos los lazos con las
métricas de la antigüedad clásica. Philippe de Vitry proclamó una nueva idea del ritmo,
equiparando el tiempo doble con el tiempo triple. Si una larga valía 3 unidades de tiempo se
le llamó perfecto, y si una larga valía 2 unidades de tiempo se le llamó imperfecto.
La variedad de valores de notas, cada vez más rica, la autosuficiencia del tiempo y la
independencia rítmica de las voces contribuyó al debilitamiento del acento dinámico y a
que la melodía jugase un papel determinante en el ritmo.
Cuando el ritmo modal comenzó a desaparecer como regidor del movimiento, el principio
isorrítmico, llevado a cabo en numerosas formas, efectuó una sola organización focal sobre
las piezas en conjunto.
Durante mucho tiempo la teoría había abordado el tema del ritmo y sobre todo la notación.
En el S.XVI los humanistas retomaron la doctrina del ritmo de la antigüedad clásica, como
demuestra la obra de Gafurio.
Este hecho motivó un fuerte debate sobre la estructura rítmica de la música. John Hothby
sugirió que el ritmo se debería medir no sólo cuantitativamente, sino también
cualitativamente. Ramos de Pareja disentía de tal afirmación. Francisco Salinas en su “De
musica” reunió los diversos puntos de vista en una teoría completa de la música.
En la práctica musical se había producido una división entre la música sacra y profana, la
música sacra evolucionó a partir de las ideas de Josquin des Pres; la música profana tendía
a modelos estimulados por el ritmo declamatorio, que debía respetar el recuento silábico, el
espaciamiento de las voces y la acentuación del texto.
La preocupación por una correcta declamación, culminó, tanto de una forma especulativa
como práctica en la monodía.
De la relación que surgía en el Barroco entre palabra y música nacieron los géneros nuevos
de la monodía, el estilo concertante y el recitativo.
Monteverdi diferenció entre el “tempo dell affetto de l’animo”, libremente declamatorio y
la música medida que se elabora “della mano”.
Otro fenómeno importante fue la aparición de los ostinatos en el bajo, como una influencia
de los ritmos de danza. Cada género o forma de la música barroca fue afectada más o
menos indirectamente por la danza.
Durante la época galante, la teoría de la Bellas Artes se apoyó en la razón yesto explica el
deseo general por la claridad y simplicidad de la técnica de la forma musical. La claridad
con la que la extensión de cada motivo rítmico se puede reconocer y la fuerte acentuación
apuntan hacia el mundo de la música de danza.
Durante el S.XIX, la música romántica ofrecía un gran campo interno al tratamiento del
motivo, debido al tratamiento flexible de las partes acentuadas y no acentuadas, y por la
libertad que se empleaba en las fuerzas rítmico-melódicas.
Comenzaron a surgir metros irregulares, como por ejemplo el 5/4 procedente del folklore.
Las escuelas nacionalistas y en especial la rusa desempeñaron un papel decisivo en la
evolución del ritmo al utilizar ritmos irregulares de gran poder expresivo.
Se incorporan al lenguaje musical culto los ritmos populares y el jazz, el ostinato rítmico
adquiere una significación constructiva sin precedentes. Estos tres aspectos fueron muy
usados por los compositores hasta la segunda guerra mundial.
Mientras Bártok y Stravinsky usaron un ritmo muy potente, Debussy lo usa más
suavemente y de una forma vaga e imprecisa.
La crisis del sistema tonal, que hace disminuir el ritmo tonal y que había acelerado la
expansión del ritmo de superficie, Bártok y Stravinsky, fue seguida de un retroceso general
del estilo rítmico durante el periodo de entreguerras, había nacido el Neoclasicismo.
Acerca de las numerosas ramificaciones de la práctica rítmica en los años actuales, sólo es
posible señalar algunas pocas, como por ejemplo Xenakis, con sus leyes de probabilidad y
estadísticas del ritmo, o Cage, con sus operaciones aleatorias, el uso de la lentitud y el
silencio por parte de Feldmann, o los minimalistas con largísimos procesos aditivos y
cíclicos de ritmos claros.
La enseñanza del ritmo no resulta dificultosa para el alumno ya que sin conocer los
elementos básicos de la música puede experimentar y sentir el efecto del ritmo.
La primera idea que podemos presentar para captar el sentido del ritmo es la del
ritmo asociado a los procesos vitales: los ritmos orgánicos, los ritmos biológicos, los ritmos
sociales...
Lo mejor según Kodaly es enseñarles las nociones rítmicas a través de las canciones
tradicionales porque las enseñanzas deben primero adquirirse de forma sensitiva a través
del oído. El alumno aplicará automáticamente a la música clásica los conocimientos que ha
adquirido a través de la música popular.
- Podríamos seleccionar una serie de obras para que el alumno llevara el ritmo. Batir las
palmas o dirigir la música es la mejor manera de demostrar la métrica. Son muchos lo0s
ejemplos musicales de los que podemos disponer, ordenándolos en varias sesiones a lo
largo del curso.
- Es conveniente familiarizar al alumno con la partitura y ayudarle a observar todos los
signos que utiliza el lenguaje musical.