La música en acción: constitución del género

en la escena concertística de Viena, 1790--181 O*

Tia DeNora**

La música en acción

Como arte que se despliega en una performance, la música ocurre. Sin

embargo, los paradigmas de la investigación musical suelen pasar por
alto el carácter de la música como acontecer. Si bien hay estudios de
los textos musicales como representaciones (la "nueva" musicología, los
estudios culturales) y de los contextos musicales como condiciones de
la producción musical (la sociología), aún escasea el trabajo sobre la
música como performance y como algo que se apropia, y de ese modo
deviene (de maneras que es posible documentar y especificar en el
tiempo y en el espacio) en medio constitutivo de la vida social. He ahí
el proceso que describo con la frase "música en acción".
En los párrafos que siguen pongo el foco en los actos de música, ilus~
trando el tema con datos extraídos de un estudio, aún en proceso de
realización, sobre la constitución musical de la diferencia de género
durante el siglo xrx. El presente trabajo se divide en dos partes. En la
primera considero la música como medio constitutivo de la vida social
y me pregunto de qué modo, en su despliegue como acontecimien~
to tecnológico, que toma cuerpo en una performance, la música pue~
de entenderse como medio a través del cual se forjan las relaciones

Poetics, vol. 30, números1~2, mayo de 2002, pp. 19~33.

Profesora de Sociología y Filosofía, Universidad de Exeter.

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sociales. Sugiero que la música no es algo "sobre" lo social, sino que lo
ejemplifica, y en efecto es vida social -una forma del hacer- por dere#
cho propio, y lo es de modo tal que puede penetrar y estructurar la
experiencia social. Para desarrollar este argumento, presento el con#
cepto de "habilitación"* musical y considero la música como medio
gestual, con lo cual quiero decir que la música (y muy especialmente la
música como performance) proporciona un lugar para la demostración
-por medios que no son proposicionales y que se hacen carne- de cate#
gorías, capacidades y distribuciones sociales de la acción/experiencia.
En la segunda parte sitúo esta inquietud teórica en el marco de
un estudio casuístico. Allí considero la actuación pianística (en Vie#
na, circa 1780 a 1810) como un sitio donde las diferencias de género
(que más tarde se ligaron a ideas sobre la "naturaleza" de las diferen#
cias entre hombres y mujeres) se pusieron en acto por primera vez para
consumo del público. Los detalles empíricos de este estudio casuístico
se han publicado en otros lugares de forma preliminar, pero la investí#
gación continúa (véase DeNora, 2000; 2001; en curso). En el presente
artículo solo me propongo aludir a esos detalles con el fin de ejempli#
ficar una estrategia investigativa dedicada a la música como aconte#
cimiento, y así elaborar conceptos para teorizar el rol formativo de la
música en la construcción de la vida social: su rol de "ingrediente acti#
vo" de la vida social.
* El término que traduzco por "habilitación" es affordance, un neologismo acuñado
por James T. Gibson en un artículo de 1977, "The Theory of affordances". Affordance es
un sustantivo derivado del verbo afford, cuya acepción más general es "proporcionar" o
"permitir", y se refiere a lo que permite, habilita o invita a hacer un objeto por sus cua~
lidades o características. Por ejemplo, una superficie plana invita a sentarse. El término
también se refiere a lo que diferentes sujetos perciben que pueden hacer con un obje~
to, es decir, a la imaginación y la creatividad. DeNora utiliza el concepto en relación
con la música (musical affordance: "habilitación musical"). En muchas traducciones de
textos donde se menciona el concepto de affordance, el término se deja en inglés, pero
en otras se traduce por "invitabilidad", "provisión", "potencialidad" o "habilitación",
acepción que he elegido para el presente artículo. [N. de la T.]
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He aquí los motivos que me llevaron a emprender este estudio
casuístico: aunque el interés por la música y la formación del géne#
ro constituye hoy en día una preocupación importante, tanto de las
ciencias sociales como de la musicología, tal interés no suele ligarse
a las prácticas reales de la producción musical, y por ende tampoco a
la concepción de la música como acontecimiento performativo (véa#
se Green, 1997, como notable excepción). A mi entender, sin este
enfoque no es posible iluminar los mecanismos por medio de los cua#
les la música llega a constituir relaciones sociales. Si nos proponemos
entender cómo funciona realmente la música en calidad de ingrediente
activo, de medio que estructura la vida social, necesitamos contar con
nuevas metodologías y nuevos conceptos, que excedan tanto la musi#
cología como la sociología.
Primera parte: la música como acontecimiento
¿Qué habilita la música?
Algunos estudios de recepción han puesto en evidencia que los signi#
ficados de los medios culturales de comunicación (incluido su "valor"
percibido) se construyen mediante la interacción entre los medios y los
consumidores de medios (véanse, por ejemplo, Van Rees, 1987; Moo#
res, 1990; Tota, 2001). Este aspecto emergente del significado cultu~
ral#textual incluye los significados que los consumidores aficionados o
legos encuentran "en" los textos, así como los significados que augu#
ran los lectores y analistas "expertos". Al mismo tiempo, los textos
-en este caso, los materiales musicales- no son en absoluto neutros, en
la medida en que integran y contribuyen a determinar sus contextos
de recepción a través de las percepciones de sus referencias intertex#
tuales, así como sus características físicas y convencionales, como los
tropos, los tópicos, los parecidos familiares y -en el caso de las audi#
dones repetidas- las connotaciones acumuladas, las interpretaciones
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institucionalizadas y aspectos similares (Middleton, 1990); ello es así
categorías en las que a menudo se desarrolla el pensamiento formal sobre
aun cuando hasta los materiales más convencionales puedan ser, en
nosotros mismos"; Y ello exige, al menos de forma implícita, colocar el
palabras de Eco ( 1992), "sobreinterpretados". Si bien ninguna unidad,
foco sobre los actores cuando se involucran con los materiales cultura,
pasaje u obra musical puede garantizar su recepción en cualquier cir,
l~s Y los mo~ilizan, e~ decir, cuando atraviesan campos culturales par,
cunstancia, los materiales musicales forman parte de las circunstancias
t1culares Y as1 se configuran como agentes conscientes. A mi entender,
de su audición y contribuyen a ellas (véase DeNora, 2000, pp. 21,45,
esta perspectiva se alinea con el foco de los estudios organizacionales
por una explicación más detallada de estos puntos).
e~ la estructuración y en la agencia: con trabajos como el de DiMag,
De ahí que determinados materiales musicales se perciban, en
g10 ( 1982), que posan la mirada en los agentes en tanto estos movilizan
muchos casos con regularidad, como algo conmensurable con diversas
estructuras culturales para producir y reproducir organizaciones. Aquí
"otras cosas". Esas "cosas" pueden ser otras obras (así reconocemos el
entonces, la música puede entenderse como recurso para realizar cosas'
"estilo" de una época, un compositor, una región, por ejemplo), pero
Y en este sentido la sociología de la música no tiene por qué limitarse ~
también -y con mayor interés para el análisis sociomusical- puede ser
aprender del trabajo existente sobre las instituciones, sino que también
algún fenómeno externo a la música, como los valores, las ideas, las
puede hacer avanzar ese trabajo gracias a su su potencial para revelar la
imágenes, las relaciones sociales o los estilos de actividad. Y es allí
dimensión estética y la dimensión no,cognitiva de la agencia social.
donde la música, en el léxico de las diversas "pos" teorías de los años
El foco sobre la música "en acción" es un foco sobre la música como
noventa, pasa a ser entendida, entre otras relaciones, como "análoga
práctica, y so~~e la música como proveedora de una base para la práctica.
a", "simulacro de", "representación de", "homóloga a" la vida social y
Abor~: la mus1ca como medio formativo en relación con la conciencia y
las expresiones, acciones e identidades sociales.
la acc1on, como recurso (más que como medio) para la construcción del
La significación sociológica de este último punto se intensifica cuando
mundo. En el marco de esta concepción dinámica del carácter social de
:,ª mús~~a, el foc~ ~e ª,~eja d~' lo que la música describe o de lo que puede
el receptor no se limita a reconocer el "contenido" social (como repre,
sentación de la realidad o realidad imaginada) sino que actúa sobre él,
es decir, cuando la música pasa a servir de algún modo como material
l~e~se en .l~ i_rms1ca sobre la sociedad, para acercarse a aquello que la
mus1ca pos1b1hta, es decir, "habilita".
organizador para la acción, la motivación, el pensamiento, la imagina,
Adaptado de la psicología social, el concepto de "habilitación" cap,
ción y cosas semejantes. Es ahí donde podemos comenzar a decir que la
tura el rol de la música como "mediadora" de lo social (tal como lo
música "entra en" acción. Y es ahí donde el estudio sociomusical pue,
enu~cia Antaine Hennion, 1993 ). Además, según cómo se lo concep,
de trascender las nociones (derivadas del análisis textual) del carácter
tuahce, pone de relieve el potencial de la música como medio organi,
simbólico de la música, sus interpretaciones y significado(s) percibido(s).
zador, como algo que contribuye a estructurar los estilos de conciencia
las ideas o los modos de hacerse carne. Decir que la música habilit~
Hay precedentes en el trabajo de académicos -entre los que se destaca
Robert Wuthnow en el contexto estadounidense- que se han ocupa,
cosas equivale a sugerir que se trata de un material contra el cual las
do de las relaciones entre los elementos culturales priorizándolas sobre
cosas ~e moldean o se elaboran mediante la acción práctica, a veces no
sus significados, énfasis que procura retener el ímpetu sociológico en el cons~1ente. Algunos ejemplos ayudarán a aclarar este punto.
marco de los estudios culturales. Tal como observa Wuthnow, los signi,
~}~mpl~ 1, la acción hecha carne. Distintos tipos de ritmo pueden
ficados emergen de sistemas y campos culturales que proporcionan "las
habilitar tipos particulares de movimiento corporal. De hecho, esa es

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191
la razón de ser de muchas "canciones para trabajar", tanto tradicio,
nales como -por vía del estudio del tiempo y la moción- modernas
(Lanza, 1994). Puede decirse que el ritmo "habilita" el movimiento
en la medida en que se lo percibe como descripción de tipos específi,
cos de movimiento (por ejemplo, tempos, niveles de energía, estilos de
movimiento), y que se actúa sobre él en la medida en que los actores
adecúan los movimientos corporales a sus propiedades. Si bien quizá
podamos señalarla como uno de los ejemplos más obvios de la a<lecua,
ción del cuerpo a los ritmos, la danza es apenas una de las actividades
más formalizadas donde ocurre esta adecuación. La música también se
liga a un séquito de. rasgos corporales más sutiles que caracterizan el
movimiento y el comportamiento en la vida cotidiana: la postura,
el paso y el estilo de movimiento. Estas cosas, a su vez, pueden asociar,
se a formas (e imágenes) de agencia social como tipos de ser y, cuando
ciertos atributos individuales se asocian a dichas formas, a jerarquías
de individuos en relación con esas formas. La música también habilita
la proyección imaginaria del movimiento corporal cuando "nos hace,
mos una imagen" de un movimiento al oír determinado género musí,
cal. El ejemplo de la música marcial sirve como ilustración de estos
puntos. Al oír una marcha, podemos (aunque no de forma automática,
como se aclarará más abajo) recordar o comenzar a imaginar el paso
marcial ("hacernos una imagen" de él). En otras palabras, podemos ser
motivados o incitados en relación con un tipo de agencia -marchar- a
emprender un estilo de movimiento particular, que a su vez se asocia
a un conjunto particular de prácticas institucionales con sus estados
agenciales particulares, como la regulación, la coordinación y el arras,
tre del cuerpo. Podemos "volvernos" (producir nuestro yo como) "mar,
chistas"; es decir, en ocasión de oír música, podemos adaptar nuestro
yo a las propiedades que percibimos en ella, y así pasar a ser, por vía de
la música, un tipo de agente; en este caso, un agente imbuido de agen,
cia militarista y marcial.
Ejemplo 2, reconocimiento y cognición. En Mongolia hay un estilo de
canto que consiste en una especie de zumbido coral en el que cada voz
192
produce más de una nota (permitiendo que la voz extraiga armonías o
"sobretonos" dentro de una nota). Este zumbido produce notas "adicio,
nales", es decir, notas que no están cantadas por ningún individuo en
particular. Podríamos imaginar que este tipo de música "habilita" o pro,
porciona un modelo para pensar el concepto de comunidad (por ejem,
plo, "el todo es más que la suma de sus partes"). (Compárese esto con
el ejemplo de la música marcial y los cuerpos que marchan a su ritmo,
circunstancia en la cual cada individuo pone en acto o incorpora en
su acción una fuente externa de arrastre: el pulso o compás que pro,
viene del exterior, es decir, que no emerge de lo que "todos" producen
en concierto.)
Aquí vemos de qué modo la música puede servir de recurso para
crear las "metáforas que rigen nuestra vida"; en este caso, brinda un
recurso para cartografiar/elaborar cognitivamente un concepto siguien,
do los rasgos que se perciben en ella. Las cosas halladas "en" la música
(incluso los aspectos más abstractos de su textura o estructura) fundo,
nan. entonces como recursos para elaborar el conocimiento y sus cate,
gorías; además, en este caso, podría entenderse que la música ofrece
patrones con respecto a los cuales se moldea el conocimiento. Es así
que la música, incluso en su concepción más abstracta (por ejemplo,
la que no tiene texto, la experimental, la poco convencional), propor,
ciona recursos para pensar, recursos en forma de lecciones prácticas,
analogías, ejemplares y modelos. Es precisamente lo que hizo Ador,
no ( 197 3) cuando situó a Schoenberg como paradigma de los hábitos
del pensamiento progresista: cartografiar en la música un modelo de
estilo cognitivo. (Nótese también que, según Adorno, la capitulación
de Stravinsky ante el ritmo y el pulso servía para desintegrar el sujeto
en el objeto, para "forzar" al sujeto a identificarse totalmente con un
poder -musical- externo y arbitrario).
En ambos ejemplos, la música no "causa" nada; no "hace que pase
nada", como dijo Auden de la poesía, y por cierto no "ocasiona" pasos
de marcha ni ideas de comunidad. Es decir, hablar de la música como
estructura habilitante no equivale en absoluto a hablar de la música
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como "causa" o "estímulo" de la acción, el pensamiento o la respuesta
emocional. Por el contrario, el concepto de habilitación hace avanzar
la teoría de la recepción al poner de relieve el hecho de que los efec,
tos de la música dependen de las respuestas y los actos de apropiación
que llevan a cabo los receptores. Este concepto postula que la música
es algo con lo que se actúa y sobre lo que se actúa. La música "habilita"
cosas solo mediante esta apropiación, lo cual equivale a decir que, si
bien es posible anticipar las cosas que habilita la música, estas no pue,
den predeterminarse sino que dependen de cómo los "usuarios" enla,
cen la música con otras cosas, de cómo interactúen con la música y a
su vez actúen sobre ella en la medida en que la han activado.
Hasta ahora he ofrecido dos ejemplos hipotéticos para mostrar que
la música es más que un simple significado, más que la interpretación.
He tratado de poner en evidencia que, en contraste, la música se pone
en acción según como se la apropie, se la describa, se actúe sobre ella.
Solo en (y mediante) este proceso de absorber la música, o de unirla a
otras cosas, es posible entender que la música habilita cosas.
Con esto quiero decir que interpretar la música, trazar vínculos
entre ella y otras cosas, es "hacer cosas con la música", así como se
puede (de acuerdo con la teoría de los actos de habla) hacer cosas
con las palabras. Del mismo modo en que usamos el concepto de
acto de habla para captar el poder constitutivo del lenguaje, también
podemos hablar de actos de música, con miras a captar cómo se rea,
lizan cosas a través de los acontecimientos musicales y de sus apro,
piaciones mediante palabras y acciones. Y tal como ocurre con los
actos de habla, los actos de música funcionan según cómo se actúe
sobre ellos de forma retrospectiva; en otras palabras, no tiene sentido
establecer una taxonomía de los actos de música por adelantado y en
abstracto (véase la crítica de Streeck a Searle, 1981, sobre este pun,
to; también se analiza en DeNora, 1986).
Si bien he abordado el tema de la concepción de la música como
algo que "entra en acción", aún no he analizado qué hay en la música
que sirva de base para su capacidad de habilitar "cosas". ¿Qué hay en
194
la música que se preste a servir de recurso para la constitución de otras
"cosas"? En la próxima sección sugiero que la respuesta a esta pregun,
ta se halla en el material y las propiedades convencionales de la músi,
ca, así como en los procesos mediante los cuales esas propiedades -los
patrones de movimiento, tales como el ritmo; las propiedades arquitec,
tónicas (al menos en las sociedades occidentales, donde las notas pue,
den percibirse en términos "espaciales", como "cercanas", "chocantes",
"amontonadas" o "armónicas")- adquieren posesión (son reconoci,
das como en posesión) de cualidades gestuales. Cuando digo gesto, me
refiero a que los receptores suelen responder a la música como si esta
presentara una parte de alguna "cosa" que sobresale de ella y sirve para
recordar a los receptores acerca de esa cosa, o bien la señala.
La música como gesto
Por ejemplo, las marchas pueden habilitar una encarnación "marcial",
porque incorporan en ellas algunos rasgos de la acción de marchar (el
claro ritmo 4/4 y el pulso definido), y porque esos rasgos se refuerzan
cuando la música marcial es interpretada por bandas mrntares que mar,
chan en un desfile, circunstancia en la cual se percibe que la música,
tanto de forma literal como figurativa, "marca el tiempo". Del mismo
modo, el canto de sobretonos puede percibirse como la creación, en
la práctica y a través de ella, de algo mayor que la suma de sus partes,
algo que "surge" de las contribuciones iguales (desde el punto de vista
visual) de todos los participantes (compárese la producción y la apa,
riencia visual de ese conjunto musical con un concierto de violín, por
ejemplo). En ambos casos; el carácter gestual de la música (los gestos
sonoros y los gestos visuales de la música en su ejecución, aspecto visual
que retomaré más adelante) es lo que habilita otras cosas. La músi,
ca "contiene" (o se percibe como que contiene) una parte de un acto
o de una conceptualización a los que se la ve referirse. La capacidad
gestual de la música se remarcó y explotó durante el período barroco;
195
J. S. Bach, por ejemplo, empleaba un conjunto de artificios alegóricos
y gestuales en su intento de transmitir el afecto de la música; por ejem,
plo, los trítonos "entrecruzados" del Crucifixus en la Misa en si menor
y los ritmos "partidos" de la cantata sobre la partición de los panes para
alimentar a los pobres.
Describir la música como gestual, y como algo que habilita cosas
extramusicales por vía de los gestos, no equivale en absoluto a sugerir
que los gestos de la música sean nítidamente clasificables, sino más
bien que las regularidades y convenciones de uso pueden emerger en
la práctica musical a lo largo del tiempo y ser apropiadas de maneras
convencionales; en ~fecto, el concepto de gusto, así como las regula,
ridades estadísticas del consumo musical para géneros y estilos partí,
culares, derivan precisamente de este hecho (Bryson, 1997; Peterson
y Simkis, 1992). Así ocurre, por ejemplo, en el caso de la música
marc.ial descripta antes, en la que el cuerpo no solo es arrastrado por
la música, sino que es arrastrado a un modo "regular" de comporta,
miento en el cual la actividad individual toma forma de una manera
institucionalmente "rutinaria" o "reconocible": marchar. Sin embar,
go, no tiene sentido involucrarse en la estrategia analítica de especi,
ficar las propiedades gestuales de la música en relación homológica
con otras cosas y, tal como lo indica el segundo ejemplo, la música
puede usarse para habilitar cualquier cantidad de cosas nuevas según
cuáles sean las motivaciones de los usuarios. Tal estrategia no tie,
ne a mi parecer valor empírico, sino que es más bien un ejercicio de
apropiación "experta" de la música, un caso más de interacción con
la música, de apropiación de la música para que esta habilite signi,
ficados/usos particulares, puesto que dilucidar así la música equivale
reflexivamente a activarla en relación con "otras cosas". En efecto,
la noción de homología es estática: se emplea para captar la idea de
similitud estructural, de paralelos entre dos cosas preexistentes (por
ejemplo, estilos de acción política y estilos de música).
En contraste, la noción de habilitación musical es dinámica. Apun,
ta hacia una concepción de la música como recurso para hacer, pensar,
196
sentir "otras cosas": y ese recurso se vuelve posible gracias a la capad,
dad que tiene la música de ser oída/percibida como algo que con sus
gestos señala esas cosas. La música habilita cosas cuando se percibe
que incorpora en ella o su ejecución alguna propiedad de lo extramu,
sical -de modo tal que se la percibe "haciendo" la cosa que señala- y
cuando se actúa sobre esas percepciones. Así, la música es mucho más
que un "reflejo" estructural de lo social: es constitutiva de lo social en
la medida en que se la ve entrar en acción o concepción cuando las
"cosas" toman forma en relación con ella, cuando los actores hacen
movimientos que se orientan hacia sus ritmos (por ejemplo, cuan,
do hacen que el cuerpo se mueva "como" el ritmo marcial), o cuan,
do emplean estructuras musicales a guisa de modelos o analogías para
elaborar la conciencia conceptual. Por otra parte, en contraste, puede
decirse que la acción "entra en" música cuando la música toma forma
en relación con cosas que están fuera de ella: cuando incorpora aspee,
tos del mundo físico, conceptual o imaginativo. En ambos casos puede
entenderse que la música gesticula hacia cosas que están fuera de ella
(como especifican sus productores y consumidores) y, gracias a su capa,
ciclad de medio gestual, describe o brinda parámetros para -entra en-
la configuración de "cosas" extramusicales.
Entonces, lo musical y lo social no son distintos, y la música no
es más autónoma con respecto a la "sociedad" de lo que la "sacie,
dad" lo es con respecto a la música. De hecho la "y" en la frase "músi,
ca y sociedad" se limita a señalar un constructo que es solo analítico
pero inapropiado en sentido naturalista. Sería más preciso decir que la
"música" y "lo otro de la música" se coproducen e interpenetran: pro,
porcionan recursos para la configuración mutua.
De esta idea se deduce una tarea importante para el análisis socio,
musical: la de observar a los actores cuando se involucran en actos
que introducen la música en ámbitos extramusicales, y viceversa (y no
siempre con deliberación), cuando la música se emplea para la cons,
trucción del mundo, y cuando algunos aspectos de los ámbitos y mate,
riales no musicales se emplean para construir la música y responder a
197
ella. Para esta tarea se requieren nuevas metodologías, que indaguen
sobre la producción y el consumo de la música en espacios particula,
res y a lo largo del tiempo, a través de ejemplos etnográficos e histó,
rico,etnográficos de interacción entre la música, los actores sociales y
los ambientes musicales/extramusicales; es decir, se necesitan estudios
casuísticos específicos y versados. Creo que los estudios casuísticos son
útiles; no simplemente porque su riqueza empírica permite hacer bue,
na historia (su justificación usual), sino también porque la atención a
los detalles de la práctica musical permite hacer buena teoría, es decir,
proporciona un medio para describir los mecanismos de la cultura (la
música) en acción, para especificar cómo funciona la música. Este foco
nos aleja aun más de los objetos textuales musicales para acercarnos a
la materialidad de la música como acontecimiento, a sus relaciones,
circu:µstancias y tecnologías de producción/recepción, a sus usos. Par,
tiendo de aquí es posible considerar que la música -en y mediante su
modo de ejecución y apropiación- "performa" la vida social, en el sen,
tido de que constituye un recurso para la producción de vida social: en
el sentido de que habilita modos de ser, pensar, sentir.
Para ello es necesario centrarse no solo en la música como sonido,
sino en la música como conglomerado de aspectos visuales y sonoros,
como acontecimiento que se despliega en una performance y como
acontecimiento que, al menos a veces (en especial desde el siglo xrx,
con el ascenso ~e los virtuosi), se caracteriza por "performar la perfor,
manee"; por las maneras en que la ejecución musical se organizó sobre
la base de gestos, gestos que pueden habilitar ideas sobre la música (por
ejemplo, sobre su "fuerza" o su "delicadeza") y a la vez sobre su perfor~
mer como un tipo de agente, alguien que expresa la expresión, que se
aboca a la producción de una "visión del sonido", en el sentido que le
da Richard Leppert ( 1993). Este foco se imbrica y abreva en el aná,
lisis que hace Lucy Green ( 1997) del sentido delineado en la música,
es decir, los significados que surgen de la música cuando esta se des,
pliega visualmente y exhibe a su performer. Los gestos del despliegue
visual que forman parte de la producción sonora no son meramente
198
accesorios a la música sino que forman parte de la configuración de
la música como acontecimiento. También pueden servir como artifi,
cios de encuadre y claves de contextualización (DeNora, 1986) para
que la música adquiera sentido como acontecimiento. Además, inclu,
so cuando no vemos el despliegue de esos gestos, podemos imaginar,
los y "saber" qué significan ciertos sonidos desde la perspectiva visual
de su producción física; por ejemplo, que los pasajes tutti (de todas las
cuerdas) requieren vigorosos golpes de arco sobre las cuerdas. De ahí
se deduce que la configuración física de los acontecimientos musica,
les es en sí misma un recurso de lo que la música puede llegar a habili,
tar, incluidas las ideas sobre cuáles son los agentes más apropiados para
producir esos gestos; por otra parte, a la inversa, la visión de agentes
particulares que producen determinados gestos puede habilitar ideas
acerca de esos agentes, sus capacidades, "rasgos" y elementos similares.
La producción de la música se caracteriza por lineamientos físicos que
en sí mismos son potencialmente gestuales. Por ejemplo, uno puede
sentirse "enfervorizado", o enfervorizarse, cuando oye/mira un desplie,
gue de virtuosismo (piénsese en la impronta física de Jacqueline Dupre
cuando interpreta a Elgar). Este despliegue habilita otras cosas cuando
"entra en" el modo de pensar, sentir o actuar de sus espectadores en
relación con él o después de experimentarlo.
Segunda parte: Beethoven y sus cuerpos
La representación de la música y el género durante el siglo XIX
Ahora quisiera aplicar este foco en el gesto, el acontecimiento y la
capacidad habilitante de la música al análisis de una cuestión medular
para la musicología y los estudios culturales en la actualidad: el vínculo
entre la música y la formación del género. ¿De. qué manera la música
habilita el imaginario de género? Este tema ha recibido gran atención
allí donde la música fue conceptualizada como una tecnología del
199
género. La mayoría de esos trabajos ponen el foco en la música poste,
rior a la Ilustración, y muchos de ellos giran en torno a Beethoven y su
"masculinidad" estilística. El estilo "masculino" de Beethoven se con,
trasta a su vez con los estilos musicales "femeninos" de compositores
como Schubert y, en la cita que sigue, Chopin.
Por ejemplo, en un ensayo titulado "On grounding Chopin", Rose
Subotnik trae a colación una pregunta que le planteara Susan McClary:
¿será que la música de Chopin suele caracterizarse como afeminada
porque su "sensualidad demorada [cuando lo que se espera es la clausu,
ra tonal] [... ], en contraste con el viril clímax beethoveniano, evoca y
afirma la cualidad y el ritmo convencionalmente asociados a la sexua,
lidad femenina?" (1987, p. 127n). (Nótese aquí el vocabulario horno,
lógico: se traza un paralelo entre las estructuras musicales por un lado,
y las estructuras del deseo y la respuesta sexual por el otro.) La propia
McCfary alinea a Beethoven con una forma de masculinidad trans,
gresora, violenta en realidad, sugiriendo (de acuerdo con el poema de
Adrienne Rich, "La Novena Sinfonía de Beethoven entendida por fin
como un mensaje sexual"*) que Beethoven, por momentos, es un per,
petrador de violencia musical y -por ende, simbólicamente- sexual
(1991, p. 128).
En ambos ejemplos se da por sentado que las estructuras musicales
y sociales "comparten" ciertos rasgos estructurales: se considera que
una gesticula hacia la otra. De ahí se sigue que Beethoven está ligado
a un tipo particular de masculinidad (la "masculinidad hegemónica"),
o bien que representa esa masculinidad, a su vez asociada al mundo
"de dos sexos" que comenzó a tomar forma en el siglo xvm (Laqueur,
1991), en el cual fue instalándose la idea de que los hombres son acti,
vos, fuertes y estables, mientras que las mujeres, como su "opuesto",
*El título original del poema en inglés, tal como lo cita la autora de este ensayo, es
'The Ninth Symphony of Beethoven understood at lastas a sexual message". El títu~
lo traducido se tomó de la versión publicada en <http://www.materialdelectura.unam.
mx>. [N. de la T.]
200
son pasivas, inestables y de constitución delicada. Sin embargo, este
reconocimiento de las "similitudes" entre la música y ámbitos extra,
musicales, entre la música, la biología y las representaciones socia,
les institucionales de la diferencia sexual, no proporciona un método
para investigar cómo estas cosas tomaron forma en realidad, o cómo se
relacionó la música con ese proceso formativo. En efecto, hacer obser,
vaciones sobre las cualidades que la música "comparte" con otras cosas
equivale a participar en la actividad de constituir las habilitaciones de
la música, de activar los rasgos representacionales de la música de una
manera particular. Escribir "sobre" música es, tal como lo ha enuncia,
do el etnomusicólogo Henry Kingsbury (1991), constituir la música
en cierto modo. Además, situar las relaciones homológicas entre la
música y (en este caso) el género equivale a tratar el género -o cual,
quier otra categoría social- como si fuera una suerte de bloque sólido,
desprovisto de toda diversidad interna. De este modo es posible que
conceptos tales como "feminidad" y "masculinidad" se fusionen dema,
siado fácilmente con el esencialismo.
Y sin embargo, la idea de que "Beethoven es masculino" tiene por
cierto una base histórica. Antes de Beethoven (y por ende ya disponibles
como recursos intelectuales de los que Beethoven podría haber hecho
uso), algunos filósofos, como Rousseau y después Kant, se interesaron
por la noción de lo "sublime" en el arte, que conceptualizaban como
aquello que fuera capaz de infundir sobrecogimiento. Más aun, tal como
lo enunció Battersby (1989, p. 76), concebían lo sublime como coto del
macho. El "Genio", de acuerdo con el desarrollo de ese concepto duran,
te el siglo XIX, era "aquel" cuya obra se orientaba a evocar lo sublime, a
incitar temor y temblor en quienes la contemplaran.
Creo que es posible dilucidar cómo Beethoven fue insertando y
movilizando este imaginario en su obra, en el marco de una estrate,
gia empresarial de construcción de su carrera (tal como argumento
en un trabajo que aún no he finalizado; DeNora, en proceso; DeNora,
2001). En otras palabras, podemos dilucidar cómo los contemporá,
neos y sucesores de Beethoveen fueron estableciendo vínculos entre
201
él y las imágenes de potencia masculina. La propia McClary brinda
un ejemplo: en 1840, Robert Schumann contrastó lo que él deno;
minaba "potencia viril" de Beethoven con el más sensible encanto
"femenino" de Schubert (McClary, 1991, p. 18). Los propios contem;
poráneos de Beethoven decían que su estilo era "de hombre" [manly],
y no en el sentido de "maduro", como se usaba esa expresión a prin;
cipios .del siglo xvu, sino en el sentido de que encarnaba la poten;
cia estética de lo sublime. Entonces podemos decir que la música de
Beethoven ha habilitado, en actores y grupos de actores específi;
cos, ideas sobre lo que significa ser un hombre, una clase particular
de hombre. Y a mi entender, esta tarea -la de seguir a los "usuarios"
de Beethoven en tanto estos moldean, no solo a Beethoven, sino la
mismísima imagen de lo masculino- es la que nos permite comenzar
a entender el rol constitutivo de la música en relación con la forma;
ción del género: no como "reflejo de" sino como recurso para poner
en ejecución el imaginario de género en (y mediante) el modo como
fue apropiada esa música.
Resulta significativo que este tipo de masculinidad se asocie a la
música que ocupa el corazón del canon musical, es decir, a la música
más prestigiosa del siglo XIX. Como tales, los lineamientos de masculi;
nidad "hallados" en la música de Beethoven (tanto en el sonido de su
música como en los sentidos delineados que se leían en la ejecución
de su música) también sintetizaron un modo de masculinidad al que se
dio preferencia en el contexto del siglo XIX. Estas cuestiones, que sue;
len ser abstractas hasta lo insostenible, pueden asentarse en terreno
firme mediante la consideración de la práctica musical, en particular
examinando las ejecuciones musicales de Beethoven y el significado
que los receptores de esas ejecuciones musicales -específicamente,
de su carácter gestual- depositaban en ellas. Creo que es aquí donde
encontramos una manera de pensar de qué modo la música de Bee;
thoven habilitó la constitución, durante el siglo XIX, de las imágenes,
las ideas y las prácticas institucionales que forjaron un mundo "de
dos sexos".
202
El género al piano, 1796 .. 1810
La historia se desarrolla así: circa 1796, tocar el piano en Viena no era
una actividad ligada al género. Las mujeres tocaban tan bien como los
hombres, y lo hacían con la misma frecuencia. Por otra parte, las mujeres
no tocaban casi ningún otro instrumento (como tampoco lo hacían la
mayoría de los aristócratas). De acuerdo con una crónica de 1796 sobre
los personajes más destacados en la escena musical de Viena (Schoenfeld
1796/Talbot 1992), las mujeres no tocaban instrumentos de viento de
ningún tipo y tampoco tocaban el chelo. Las mujeres evitaban esos ins;
trumentos porque su ejecución chocaba con las nociones sobre el decoro
corporal, nociones que celebraban los cuerpos sosegados, que no se invo;
lucraran en esfuerzos físicos, y que rigieron en toda Europa durante al
menos un siglo. "El clavicordio, el piano vertical, el laúd y el contrabajo
son los instrumentos más apropiados para las damas", escribió John Essex
en un manual de 1722 cuyo título podría traducirse así: El comportamiento
de las jóvenes damas, o Reglas de educación, en varios apartados, con instruc;
ciones sobre vestimenta, tanto antes como después del matrimonio, y consejos
para las esposas jóvenes (citado en Leppert, 1993, p. 67).*
Charles Rosen (1971, p. 46) conjeturó alguna vez que la naturale;
za "aficionada" de la música que se tocaba en instrumentos de teclado a
fines del siglo xvm tenía mucho que ver con el hecho de que, a medi;
da que se acentuaba la diferencia entre la música privada y pública, los
teclados pasaron a estar cada vez más en la jurisdicción femenina. Mien;
tras que los teclados pertenecían verdaderamente a la jurisdicción de las
mujeres en el ámbito privado y -a la par de los hombres- en el público,
la naturaleza "aficionada" del teclado en el ámbito doméstico tenía tan;
to que ver con la estética del cuerpo aristocrático como con su pertenen;
cia a la jurisdicción femenina. Y el teclado era jurisdicción de las mujeres
por los requerimientos, o falta de requerimientos, que el instrumento
El título en inglés que cita la autora es The Yaung Ladies' Canduct ar, Rules far
Educatian, under Several Heads, with instructians an dress, befare and after marriage and
advice to yaung wives. [N. de la T.]
203
presentaba al cuerpo, así como por su capacidad de habilitar la demostra,
ción de un cuerpo sosegado frente al instrumento. Más aun, hubo muchas
pianistas competentes en la Viena de Beethoven y de Mozart. Para una
mujer, exhibirse como un cuerpo abocado a la labor musical era exhibirse
en un potencial modo erótico. De ahí que las mujeres tocaran instrumen,
tos de teclado o cantaran, porque estas actividades brindaban oportunida,
des para la participación musical que no chocaban con el decoro.
Por otra parte, las mujeres y los hombres que tocaban el piano alre,
dedor de 1796 interpretaban las mismas obras. He ahí un factor clave:
una vez sentados frente al teclado, no había forma de distinguir a los
hombres de las mujeres desde el punto de vista de la práctica pianísti,
ca, o de los teclados en general (la palabra Klavier podía usarse indis,
tintamente para el pianoforte y el clavicordio).
Recién con la introducción de las obras beethovenianas aparecen
los prhneros signos de la segregación por géneros en el piano. Y no eran
solo los contemporáneos de Beethoven quienes remarcaban esta segre,
gación ("en ellas hay cosas nuevas que las damas no desean tocar porque
son incomprensibles y demasiado difíciles"). También más tarde, cuando
Beethoven ya era el compositor de piano más interpretado en Viena, los
datos del repertorio indican que las mujeres no hacían performances de
sus conciertos, aunque sí los de otros compositores (véase el cuadro 1).
Cuadro 1 • Compositores para el pianoforte interpretados con mayor
frecuencia (todos los géneros del piano) en Viena, entre 1787 y 1810
Beethoven 33 (21 % por pianistas mujeres)
Mozart 26 (74% por pianistas mujeres)
Eberl 11 (72% por pianistas mujeres)
Steibelt 9 (39% por pianistas mujeres)
Fuente: Morrow ( 1989), calendarios de conciertos públicos y privados. Las obras
de Beethoven no se ejecutaron en Viena hasta la llegada del compositor a esa
ciudad a fines de 1792.
204
En síntesis, las mujeres tendían a evitar la música de Beethoven
porque su ejecución requería prácticas corporales que eran inconmen,
surables con las buenas costumbres indicadas para el género. Cuando
Beethoven llegó a la escena musical vienesa, la estética predominante
en la ejecución del piano celebraba un cuerpo que se desempeñara con
calma y discreción, exactamente lo opuesto a su música. Beethoven era
rudo con los pianos: así lo aseveran sus contemporáneos.
Antoin Reicha, por ejemplo, cuenta que, en 1795, durante la ejecución
de un concierto de Mozart, Beethoven rompió las cuerdas, lo cual pare,
ce decir más sobre el estado del piano en cuestión que sobre su forma de
tocar. Y Reicha no era el único en sugerir que el estilo de Beethoven era
más visceral que el de sus coetáneos. En 1791, Franz Wegeler, su médico y
amigo de toda la vida, dijo que Beethoven era "rudo y abrupto" para tocar
el piano. Según conjetura A. W Thayer (Thayer y Forbes, vol. 1, p. 160),
la actitud física que los contemporáneos de Beethoven relacionaban con
su manera de tocar el piano podía haber sido el resultado de "la rígida y
pes;;ida manipulación que le había causado su devoción por el órgano" (en
otras palabras, que el "aporreo" de Beethoven era el resultado de "malos"
hábitos arraigados en él por su experiencia con un instrumento que, hacia
la década de 1780, exigía mucha más fuerza que el pianoforte).
Estos relatos no deben interpretarse como una insinuación de que
Beethoven era inepto para tocar el piano; por el contrario, se lo alaba,
ba por su agilidad técnica. Sin embargo, en ellos se subraya que Bee,
thoven había inscripto sus propios hábitos somáticos en su música: y
estos hábitos rompían con las convenciones dominantes que prescri,
bían un estilo suave, delicado y grácil para la ejecución del piano, así
como con el discurso evaluativo convencional que se usaba para des,
cribir ese estilo en los textos sobre música de la década de 1790. De
acuerdo con Carl Czerny, alumno del compositor a fines de esa década:
"En el piano, Beethoven se distinguía por su fuerza, su carácter y una
bravura y fluidez sin precedentes" (Newman, 1988, p. 79).
Con más acordes que efectos "perlados", saltos de registro, introduc,
ción de temas en octavas dobles, contrastes dinámicos extremos, legato,
205
cambios abruptos de clima o de tempo, figuras rítmicas sorprendentes
y frases quebradas, la música de Beethoven requería un pianista que
se embarcara en actividades físicas a menudo abruptas, cambiables y
desconectadas, actividades que entrañaban y naturalizaban movimien,
tos bruscos y sorpresivos; es decir, movimientos que eran la antítesis
de la corporeidad aristocrática y la feminidad pianística, pero a su vez
se ligaban a una idea y a un imaginario de lo sublime, así como a una
noción del genio musical como proveedor de esa musicalidad sublime.
Aquel genio era de concepción masculina, y la música de Beethoven
era alabada por su "estilo impetuoso y varonil".
La mujer que interpretara a Beethoven ponía en riesgo el deco,
ro de su ser femenino. Tocar la música de Beethoven era romper con
las nociones existentes de decoro femenino, que se habían difundido
por toda Europa desde hacía al menos un siglo. Los movimientos más
abiertamente atléticos que requerían estas obras habrían planteado
dificultades prácticas para las mujeres, tal vez especialmente en una
época en que las modas femeninas dictaban vestidos de percal con un
corte bajo que revelaba la figura. (En contraste, las modas masculinas
posteriores a 1789, con su creciente simplificación, permitían cada
vez más libertad de movimiento: podría decirse que, en comparación
con las mujeres, los hombres se "desestetizaban" y se asociaban cada
vez más a la acción en la esfera pública.) Si bien este despliegue pue,
de haber sido un medio de renegociar la economía musical de la aten,
ción del público y la deferencia del intérprete (para un hombre y, más
aun, para un hombre en particular: Beethoven, cuyos vínculos socia,
les hicieron posible esta innovación en el ámbito musical; DeN ora,
1995), también contravenía los dictados del decoro femenino. Así, en
tanto que la música de Beethoven configuraba una nueva cultura de
la recepción musical que se centraba en el músico, y en tanto que esta
cultura se establecía en parte mediante la incorporación del movimien,
to corporal que Beethoven había propiciado en sus obras musicales,
las mujeres quedaban excluidas de participar en dicha configuración.
Y a medida que esta relación social se repetía a lo largo del tiempo, la
206
música que seguía el "modelo" beethoveniano quedó asociada a la esfe,
ra musical masculina. En un tiempo en que las ideas sobre la fuerza y
la actividad masculina, contrapuestas a la pasividad femenina, estaban
aún en proceso cultural de formación, la música era un espacio de tra,
bajo donde esas ideas, más que teorizarse, se ponían en práctica como
conjunto de ejemplos vivos que ilustraban la contraposición del traba,
jo masculino y femenino en el campo de la música (o podían leerse o
eran leídas como ilustración de esa antítesis). Por ejemplo, la compo,
sición "enérgica" y el virtuosismo fastuoso comenzaron a ser asociados
a los trabajadores musicales de sexo masculino. A lo largo del siglo XIX
se excluyó cada vez más al sexo femenino de la ejecución de las pie,
zas más fogosas del repertorio y, tanto en Viena como en el resto de
Europa, las mujeres pasaron a funcionar como conservadoras del gus,
to musical (Ellis, 1997), que interpretaban principalmente las obras de
compositores anteriores, menos "varoniles", como Mozart. (De hecho,
las obras de Mozart quedaron "degradadas" desde el punto de vista tec,
nológico al ser interpretadas en los instrumentos posteriores a 1790,
que eran, en lo referente a su resistencia y su capacidad para el regís,
tro dinámico, "demasiado grandes" para ellas -agradezco al pianista de
UCLA Tom Beghin por aportar esta observación-). De este modo, los
actos corpóreo,gestuales de la performance musical, a medida que se
codificaban como "estilo" y dramatización social en la música, comen,
zaron a habilitar la constitución de nuevas nociones de la diferencia
entre los géneros y, en este sentido, la música fue un elemento activo
en la efectuación del cambio cultural.
La práctica se vuelve ideología:
el sonido de la diferencia entre los géneros
La música de Beethoven sirvió para estructurar aquellos modelos de
"masculinidad" que, para la percepción retrospectiva de algunos aca,
démicos, simplemente residen "en" Beethoven. Creo que Beethoven
pasó a ser asociado con la masculinidad porque el acontecimiento de
207
su música fue cada vez más apropiado por hombres, cada vez más eje,
cutado por hombres (en particular por hombres jóvenes como su dis,
cípulo Ferdinand Rees, célebre por su atractivo físico) y ejecutado por
hombres en performances que fungían como gesto de fuerza y heroís,
mo. Este proceso puso en marcha una forma de segregación efectuada a
través de las maneras en que la música de Beethoven infringía las con,
venciones de género que regían la ejecución musical. Sin embargo -y
este punto es crucial-, a medida que la música de Beethoven continua,
ba siendo apropiada por ejecutantes o perfomers varones, recibía cada
vez más alabanzas por su naturaleza "masculina" y habilitaba modelos
para la apariencia de virilidad. Este proceso también se hace visible en
la historia de la iconografía beethoveniana, en la que Beethoven se
ve cada vez más masculinizado a medida que avanza su canonización
(Comini proporciona algunos ejemplos de este imaginario). Este fue un
proceso de articulación, de construcción de lazos entre la música y lo
extramusical en el transcurso del tiempo y a través del espacio; no fue
un proceso en el cual Beethoven simplemente "coincidiera" con nocio,
nes preexistentes de masculinidad. Por el contrario, en (y mediante) los
actos de apropiación de Beethoven se definía y elaboraba la "masculini,
dad" en sí, por vía de ejemplos musicales:. gestos musicales y la música
como lección práctica sobre el género.
En otras palabras, Beethoven fue volviéndose emblemático de la
"potencia viril" -como lo expresara Schumann- en (y mediante) la acu,
mulación de masculinidad; y en (y mediante) actos como el de Schu,
mann, la música de Beethoven fue acumulando la "virilidad" que se
percibía en ella de modo tal que (al igual que el virtuoso beethoveniano)
adquirió reconocimiento como encamación de los rasgos fundamentales
de la hombría: ferocidad, arrojo, imprevisibilidad, potencia y proeza téc,
nica. Estos lazos entre los sonidos musicales y sus significaciones socia,
les no estuvieron presentes desde el inicio, sino que fueron forjados en y
mediante la práctica y la repetición de la práctica: mediante las circuns,
tandas de la performance de Beethoven y mediante el comentario sobre
su performance.
208
Un factor clave en este punto es el hecho de que la segregación de
género, tal como se formó inicialmente en tomo a la música de Beetho,
ven, no derivaba de ideas que indicaran cómo la música de Beethoven
"representaba" modos masculinos de ser. Estas nociones se coligaron
a Beethoven con el tiempo. Al principio, las mujeres evitaban hacer
performances de las composiciones beethovenianas principalmente
porque esa música les exigía actitudes en el piano que las ponían en
desventaja física. En consecuencia, el mecanismo inicial mediante el
cual la música de Beethoven llegó a representar la masculinidad musi,
cal fue la segregación de género en su ejecución, circunstancia que
terminó por leerse como una demostración, en el terreno musical, de
lo que los hombres podían y debían hacer, y de lo que las mujeres no
hacían y no debían hacer.
Conclusión
Lejos de ser un mero reflejo, la música de Beethoven contribuyó a
constituir la formación del género durante el siglo XIX, porque pro,
porcionó un espacio de trabajo en el cual fue elaborándose la imagen
moderna del macho activo, enérgico, dominante, viril y controlador:
como el "genio" y como la figura leonina, visceral e intransigente (aun,
que también una figura de mayor estatus que la del mero virtuoso).
En consecuencia, desde el punto de vista sociológico, resulta menos
interesante conjeturar una relación homológica entre los procesos
composicionales de Beethoven y la cultura masculina o misógina, que
elaborar un relato donde se ponga de relieve la configuración mutua
de la música beethoveniana y las ideas o imágenes a las que esta se aso,
ció. En virtud de las circunstancias que rodeaban su ejecución, la músi,
ca de Beethoven fue ligándose a la virilidad, y de ese modo ayudó a
constituir las ideas decimonónicas sobre la "diferencia" entre los hom,
bres y las mujeres, tanto musicales como extramusicales. A lo largo de
este proceso, las prácticas musicales de Beethoven llegaron a parecer
209

emblemáticas de la masculinidad por sus modos de ejecución y porque
estas ejecuciones, en y mediante sus características visuales;gestuales
y musicales-gestuales, pasaron a ser vistas como modos de agencia que
delineaban la masculinidad y aleccionaban sobre esa agencia. Cuando
hablamos de esta cuestión, no contamos una historia de la masculini;
dad preexistente, sino que subrayamos el hecho de que la música desem;
peña un papel activo e incluso impulsor en la provisión de recursos con
que se componen formas nuevas y extramusicales. De ahí que hable;
mos de la música como algo que "entra" en la vida social y dilucidemos
de qué modo, en este caso, la música de la élite decimonónica llegó a
proporcionar un recurso que habilitó la consideración exhaustiva de
la diferencia entre los géneros en la era iniciada con la Ilustración: la
Era Moderna.
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En los párrafos que siguen se detallan las implicaciones, los objeti~

vos y los resultados iniciales de una investigación etnográfica, aún
en curso, sobre los melómanos de hoy. En ella se consideran los pro~
blemas teóricos y metodológicos que plantean estas indagaciones
cuando no se las concibe sólo como explicación de determinismos
externos, es decir, cuando no se vincula el gusto exclusivamente a
los orígenes sociales del aficionado o a las propiedades estéticas de
las obras. Con el foco centrado principalmente en el terreno de la
música clásica, nuestro objetivo, por el contrario, consiste en fijar
la mirada en los gestos, los objetos, los medios, las relaciones y los
artificios involucrados en una forma de tocar o escuchar, que no se
limita a la actualización de un gusto "ya presente ahí", puesto que
se redefine en el curso de la acción con un resultado que en parte
es incierto. Es por ello que las adhesiones y los haceres de los aficio~
nados, lejos de funcionar como mero registro de los rótulos sociales,
pueden involucrar y formar subjetividades, y tienen una historia que
no puede reducirse a la del gusto por las obras.
La importancia de la música en las prácticas culturales, y en

*Publicado en Theory, Culture & Society, octubre de 2001, vol. 18, Nº 5, pp. 1~22.
** Profesor de Sociología. Director del Centre de Sociologie de l'Innovation Mines~
Paris Tech.

212 213
particular entre los adolescentes y los adultos jóvenes 1 -mencionada,
si no explicada, en todas partes-, exige a los sociólogos que vuelvan a
contemplar una serie de cuestiones. El desarrollo exponencial del mer,
cado discográfico y el uso de los medios durante las décadas de 1960,
1970 y 1980 fue de la mano con la intensificación de la práctica afi,
donada, en particular la de tocar instrumentos. Al mismo tiempo, bajo
la influencia de una renovación en el ámbito de la música barroca, los
coros se liberaron de sus ataduras con la religión o los grupos cerrados
e ingresaron en el mundo de la música.
En nuestros estudios, estas observaciones nos llevaron a adoptar una
definición amplia de los melómanos como "usuarios de la música", es
decir, practicantes activos del amor por la música, ya sea por tocar ins,
trumentos, formar parte de un grupo, asistir a conciertos o escuchar
discos o la radio: tal como lo evidencian los estudios mencionados,
no hay razones para afirmar que algunas formas son de mero consu~
mo pasivo (asistir a un concierto, escuchar un disco, etc.), y en conse,
cuenda no merecen incluirse en la práctica aficionada. A la inversa,
no hay razones para tratar de manera preferencial la capacidad de tocar
un instrumento o de cantar, colocándola de forma automática en un
nivel más alto. Es indudable que existen formas muy pasivas de tocar
música y otras muy activas de escucharla, en el sentido de la experti,
se del entendido y el desarrollo apasionado de una competencia (en la
acepción no menos tradicional de la palabra aficionado, más usual en el
caso de los cigarros, el vino o el café).
Las formas de adhesión a la música que menos se adaptan al tradi,
cional molde del entendido no son más débiles o menos indispensa,
bles o vitales para quienes las valoran, y merecen tanta atención como
el formato clásico del desarrollo del buen gusto en un ámbito culto:
1 22% en el grupo etario de 35 a 44 años y 40% en el grupo etario de 15 a 19, de acuer,
do con un estudio realizado en Francia (Donnat, 1996). Más en general, uno de cada
diez franceses ha tocado un instrumento o cantado en un coro en su tiempo de ocio
durante el año pasado.
214
incluso si ello nos obliga a despojar la palabra gusto de sus connota,
dones más fuertes, enfocadas en el consumo de un objeto valorado.
Amor, pasión, gusto, prácticas, hábitos, manía: la pluralidad de voca,
bulario indica la variedad de configuraciones posibles que adquiere el
vínculo con la música. Es importante no definirlo demasiado a priori,
y especialmente no medirlo solo en relación con el gusto por un obje,
to cuya apreciación requiere formación académica. El problema no se
reduce a la elección de un formato social excesivamente selectivo, sino
que se trata también de no hacer conjeturas apresuradas con respec,
to al significado de prácticas en las que el rol y el estatus de la música
no están determinados en absoluto. "Ponemos" y "tocamos" música,
nos "gusta", la escuchamos, tal o cual género nos "deleita": los verbos
son más apropiados porque tienden menos a forzar la entrada de una
práctica colectiva con objetos en el molde de una categoría sustancial,
orientada hacia un objeto.
Una historia social performativa de los oyentes
Nuestra investigación sobre los melómanos debe entenderse menos
como una sociología de la "música" -en el sentido de que esta palabra
tiende demasiado a dar por supuesta una realidad cuya formación aún
requiere ser examinada- que como una sociología de la "escucha", si
incluimos en esta palabra las acciones de tocar y practicar música acle,
más de la de escuchar música en diferentes medios. Cuando hablamos
de música, de inmediato pensamos en la obra, y luego posiblemente en
cómo se difunde y se escucha. Incluso lo que podríamos llamar expe,
riencia estética, que debería relacionarse con la emoción real suscitada,
se ve casi de forma exclusiva desde el punto de "vista" de la obra y de
las habilidades necesarias para apreciarla (por ejemplo, Hargreaves y
North, 1997; Sloboda, 1985). La música no es reductible a los factores
que podrían causarla y circunscribirla, y resulta casi igual de imposible
inferir su efecto; debemos verla como algo transitorio; no como algo
215
dado sino como un "nuevo arribo", un presente en cierto modo irre,
ductible: algo que ocurre, pasa ... a pesar de los esfuerzos que se hacen
para inmovilizarla y alinearla con una norma más "auténtica". El uso de
la palabra "escuchar" con respecto a la música significa principalmente
eso: efectuar una reversión de la perspectiva con el fin de colocamos
del lado del individuo que oye algo disciplinado que produjeron otros, 2
o que produce algo para los otros. Entraña ver la música, no como un
producto estático metido en una partitura, un disco o el programa de
un concierto, sino como un evento impredecible, una performance en
tiempo real, un fenómeno real generado por instrumentos, máquinas,
manos y acciones.
Esta concepción de la música como un hacer, un uso "performati,
vo" inextricablemente enredado con otras prácticas que no son musi,
cales -como lo ilustra tan claramente el caso de los adolescentes (cf.
Brake, 1980; Frith, 1981; Ross y Rose, 1994 )-, es en muchos otros
casos (el aficionado a la ópera, el integrante de una banda de vientos,
la cantante que inicia su carrera después de los cuarenta años, etc.) un
modelo tan realista como el del consumo regulado de un bien cultural.
Mantener estos ejemplos en la mente nos ayuda a no tomar la música
como un objeto de buenas a primeras, reduciendo la sociología de la
música a una sociología del arte que consista en el análisis de modos
de producción, recepción y producción de un objeto dado, ya sea que
la "ofrenda" del objeto se tome en cuenta pero de inmediato se deje de
lado para delegar su análisis a otras disciplinas (Moulin, 1995), o bien
se rechace, con lo cual la obra de arte, a través de su elección arbi,
traria (Bordieu, 1984), quede reducida a una muestra en un juego de
2 Aquí me baso hasta cierto punto en el modelo sugerido por Chartier (1987), quien
liberó a la historia de la imprenta de la oposición binaria "oralidad/alfabetización",
observando que la mayoría de los libros se leían en voz alta en público, o bien, desde un
abordaje menos histórico, en los análisis de la "recepción" realizados por Jauss (1982) y
principalmente por Iser (1978); en lo que respecta a la música, lamentablemente, esta
senda no se ha recorrido, con la excepción de la obra de DeNora (1995; 1997).
216
identidades y diferencias, un pretexto para detonar los mecanismos de
la recepción o de la resistencia (Hall y Jefferson, 1976; Lamont y four,
nier, 1992), una actividad coordinada y convencional (Peterson, 1976;
Becker, 1982) o una construcción social (Peterson, 1997).
Es necesario, por sobre todo, alejar el análisis social del gusto de la
perspectiva falsamente objetiva que lo reduce a una mera medida del
consumo diferencial de acuerdo con criterios predefinidos. Este tipo de
objetividad tiene solo la apariencia de objetividad; la medición solo es
posible porque ya se ha reducido de antemano a los melómanos, sin la
más mínima problematización, a mero vehículo de su categoría socio,
profesional, y la música a un simple bien de consumo pasivo cuya úni,
ca característica digna de interés es el grado diferencial de educación
que requiere. A diferencia de otras mediaciones, la música actúa y se
mueve; transforma a quienes toman posesión de ella y hacen algo más
con ella. A la inversa, no denota siempre la misma cosa en diferentes
momentos y situaciones. Esta coproducción, esta formación conjunta
de una música y de quienes la hacen y la escuchan (con otras activi,
dades) puede ser el tema de una sociología de la música más equilibra,
da, en la cual la sociología tiene tanto que aprender de la música como
viceversa (Hennion, 1993). Bajo condiciones que es necesario esta,
blecer (la idea no es transferir a la música "en sí" lo que la interpreta,
ción social exógena ya no brinda), las capacidades más generales de la
música para producir estados individuales y colectivos -o bien, en otras
palabras, la hipótesis de una performatividad condicionada de la música-
son el factor que nos permite formular las implicaciones de la investi,
gación sobre el gusto musical tal como lo entienden de maneras muy
variadas los más diversos melómanos: como una práctica rica e inven,
tiva que simultáneamente recompone la música y sus practicantes in
situ, de acuerdo con las necesidades y con los diversos medios, recursos,
artificios y ceremoniales disponibles. 3
3 La historia social de la música, con demasiada frecuencia reducida a la histo~
ria de la profesión musical, mostró el camino en algunos libros excelentes, aunque
217
 Damos por sentado que, lejos de perderse en la infinita variedad
subjetiva del hacer individual, estas modalidades íntimas o colectivas
de tocar, practicar o escuchar música pueden agruparse, y que condu;
cen a una posible descripción de formas comunes a todos, mediana;
mente estables e identificables (que no necesariamente se comparten
desde el punto de vista físico, pero que son recurrentes entre diversos
aficionados), de la melomanía actual.
De la historia de la música a una sociología de la escucha
Una vez reformulada la cuestión del gusto, podemos devolverla a la con;
tinuidad de la historia (Morrow, 1989; Weber, 1986 yl992; Johnson,
1995); lo que está en juego es la invención del oyente: ese especialista
dotado de una habilidad que nadie poseía antes del siglo xx, represen~
tada por la disponibilidad técnica de un repertorio musical historizado
que se remonta a la Edad Media y llega hasta el presente, con diferen;
tes interpretaciones, folletos explicativos y relaciones bien demarcadas
(Hennion, 1997a; Maisonneuve, 2001 ). Si los espacios modernos donde
se escucha música son muy diferentes de los que se conocían en épocas
pasadas,4 la diferencia se halla menos en una modificación interna de
la psicología profunda o de los principales contextos sociales de la sig;
nificación musical, que en una serie de nuevos medios y ocasiones para
escuchar música. Es la radical transformación de todos sus intermedia;
rios materiales lo que verdaderamente ha creado el espacio de la escucha
actual, en un proceso que denomino la producción del aficionado.
La habilidad de escuchar no es tanto una cualidad personal como
el resultado último de haberse hecho reflexivamente del tiempo y el
lamentablemente aislados (Beaufils, 1983; Fulcher, 1987; Gumplowicz, 1987; White,
1987; Darré, 1996).
4 Weber (1997) se pregunta con razón si podemos decir que la música era escuchada
antes de que surgiera nuestra concepción de la música clásica.
218
espacio necesarios, luego de un largo aprendizaje histórico y colectivo
que produjo un universo de objetos coordinados. 5 No es lo mismo par;
ticipar en un ritual africano como adolescente a punto de ingresar en
la adultez que estar en una iglesia protestante de Leipzig escuchando la
palabra de Dios embellecida por una cantata cuya función, de acuerdo
con la retórica de la época, consistía en asegurar que los fieles enten;
dieran el texto religioso, se dejaran llevar por su imaginería y lo memo;
rizaran con mayor facilidad. Esa ceremonia tenía lugar en el contexto
de una denominación religiosa, y nadie tenía idea de que la música en
cuestión pudiera ejecutarse en otro momento. Tal escenificación del
acto de la escucha, ya tan alejada del ritual africano, se opone diame;
tralmente a nuestra posición como melómanos modernos, que elegi;
mos, comparamos y coleccionamos obras e interpretaciones musicales,
en parte porque el campo de la musicología y la industria discográfica
nos han dado la posibilidad de comprar discos compactos con las can;
tatas completas de Bach en una megatienda local de música: y la dife;
renda más importante, aunque menos obvia, radica sencillamente en
que nosotros escuchamos música, mientras que los adolescentes atra;
vesaban un rito de pasaje y los fieles oían la palabra de Dios (Hennion,
l 997b; Fauquet y Hennion, 2000).
Nosotros hemos aprendido a disfrutar de la música.
"Discomorfosis" de la música
El argumento se vuelve especialmente claro si comparamos los con;
ciertos en boga durante el siglo XIX con los del siglo xx, dominado por
la industria discográfica. La performance y la participación física en un
evento colectivo eran elementos centrales para una ocasión social cuyo
5 Un enfoque como este llevó a Baxandall (1972) a decir, con gran radicalidad,
que en realidad ya no vemos las pinturas del Renacimiento. En el caso del disco y sus
emociones musicales específicas, véase Maisonneuve (2001).
219
factor crucial era la novedad y en la que la mayoría de las obras musica,
les se habrían ejecutado dos o tres veces como máximo, en tanto que la
presencia de un público ponía claramente de relieve la importancia de
pertenecer a un grupo social. Esta imagen de la asistencia a conciertos se
mantiene hoy en día pero ya no refleja en absoluto la realidad: hoy los
espectadores escuchan a través de las muchas otras versiones que conocen
y tienen presentes, y van a ver a determinado intérprete ya escuchado en
una grabación, que toca un repertorio cada vez más parecido al "catálogo"
de una compañía discográfica. Hoy las fronteras de nuestro espacio musi,
cal están marcadas por los medios técnicos, por grabaciones, emisiones
radiales y, naturalmente, en primer lugar, por el disco. La mayor parte de
la música que escuchamos está grabada en discos compactos. En lugar de
proporcionar el material a ser grabado, los conciertos representan ahora
un estándar de comparación: evaluamos y apreciamos un concierto des,
pués de familiarizamos con la música grabada en un disco.
Nunca antes hemos tenido tan al alcance de nuestra mano la his,
toria de la música, en el sentido de una cronología de obras (que pue,
de verse en los estantes de las tiendas discográficas, y a menudo en las
colecciones de vinilos y discos compactos de los propios melómanos),
y sin embargo el hecho de tener a nuestra disposición quince siglos de
música -como producto-, en la forma de un repertorio coherente de
discos, es en realidad una negación de la música como historia: como
producción. La aparición del oyente devenido en cliente es, al menos
tanto como la de la música propiamente dicha, la principal creación
musical del siglo xx.
Entrevistas en situaciones reflexivas de la escucha
Esta investigación también se rigió por la idea de que era posible y
necesario "liberar" el discurso -no solo el del sociólogo, sino sobre todo
el de los entrevistados- acerca de las prácticas, los placeres y el amor
de los melómanos, del peso con que los ha aplastado la sociología del
220
gusto al denunciar esas emociones como encubrimiento de un juego
social del que los actores no son conscientes. Necesitamos evaluar los
efectos destructivos que ha tenido la popularización de esta forma de
sociología, que determina la recepción de los sociólogos: los melómanos
se sienten culpables y sospechosos de inmediato; se avergüenzan de su
placer; decodifican y anticipan el significado de lo que dicen; se acusan
de una práctica que es demasiado elitista, y admiten exageradamente la
naturaleza ritual de sus salidas a escuchar rock o de su amor por la ópe,
ra. Peor aún, ya no hablan de objetos, de gestos, de sus sentimientos, de
las incertidumbres que hacen tan atractiva la difícil carrera del aficio,
nado,* sino que se sitúan a sí mismos en categorías que suponen hechas
para ellos, con una sola preocupación: demostrar que están al tanto de
que su gusto es una cuestión sociológica. La "sociologización" está hoy
tan difundida que los entrevistados, cuando responden a la pregunta
por sus gustos musicales, comienzan por disculparse: "mi familia era
muy clase media; yo tuve un profesor particular; mi hermana tocaba
el violín". Aparte de la importante pero no exclusiva pregunta por los
determinantes sociales que influyen en el gusto, planteada en el chato
receptáculo que ha creado esta sociología negativa del gusto, es impe,
rativo comprender qué significa que "algo nos guste" hoy en día, cómo
lo experimentamos, qué medio usamos y con quién sucede (DiMaggio,
1987; Donnat, 1996).
Por todo esto fue preciso buscar un punto de partida que se diferen,
ciara de la entrevista como método sociológico automático y exento
de problemas; y paradójicamente, la forma de hacerlo consistió en de,
sociologizar a los entrevistados, pidiéndoles que hablaran, no de sus
determinismos sino de sus maneras de hacer cosas; no de lo que les
gustaba (y mucho menos que enumeraran excusas o reconocieran que
sus elecciones estaban determinadas), sino de sus maneras de escuchar,
tocar y elegir, y de lo que les ocurría en esos momentos. Este es un
enfoque empírico inverosímilmente fértil para un sociólogo: las mismas
En español en el original. [N. de la T.]
221
personas que no encuentran las palabras y formulan excusas cuando se
les pregunta por sus gustos se vuelven notablemente inventivas al des,
cribir lo que hacen cuando alguien, en lugar de inquirir sobre lo que les
gusta, les pregunta cómo forman sus aficiones, con quién, qué hacen,
cómo proceden en esos casos, aun cuando ello plantee incontables
problemas nuevos -de vocabulario, por ejemplo-, porque los entrevis,
tados ·describen prácticas y situaciones íntimas que rara vez se verbali,
zan. 6 Se trata menos de llenar un catálogo que de describir variaciones
de los estados. Hablar no es describir desde el exterior, sino reproducir
reflexivamente los sentimientos. De ahí la necesidad de llevar a cabo
las entrevistas in situ, basándose en situaciones reales de escucha, de
modo que los gestos y las disposiciones habituales ocurran con natu,
ralidad, en presencia de los correspondientes objetos y en el escenario
apropiado.
L~s relatos y las observaciones muestran con creces hasta qué punto la
música es nada sin sus apoyaturas. Mejor aún, la música es todo aquello
en lo que se apoya. Aquí me propongo brindar elementos que lo demues,
tren, extraídos de un estudio en proceso de realización sobre los diversos
medios actuales del consumo musical: conciertos, radio, discos, grabado,
nes, funciones de aficionados, música de cámara, coros, etcétera. 7
Estrategias para la escucha personal
Observando los diferentes medios de acceso a la música, vemos que se
emplean muchas estrategias para crear oportunidades de escucha per,
sonal. Los entrevistados describen cómo compran discos, cómo escu,
chan música en un concierto, en la calle y en otros lugares; cómo los
afecta la música en los supermercados o la música de películas y, en
6 Pensamos en el trabajo precursor de Elias (1939), por ejemplo.
7 Véase Hennion y Maisonneuve (2000) si se desea consultar un primer informe
de este trabajo.
222
algunos casos, cómo tocan un instrumento, ya sea solos o en grupo.
Esto nos conduce al quid de lo que significa ser un melómano hoy en
día, actividad que en gran parte gira en torno a la práctica de escu,
char discos.
Se trata de un modo de escucha instrumentalizado, en cierto modo
solitario, que no suele analizarse en profundidad. Es un modo altamen,
te representativo, aunque íntimo, por lo cual se experimenta de for,
ma muy personal. En él emergen prácticas y tipos representativos. Por
ejemplo, cuando los entrevistados ponen de relieve su forma personal
y poco convencional de escuchar música diciendo "así es como lo hago
yo", sus acciones e idiosincrasias reflejan las de miles de otros melóma,
nos. Y con buenas razones. La intimidad nada tiene que ver con un
jardín único y singular; por el contrario, es el producto más caracte,
rístico de la discomorfosis moderna de la escucha, del trabajo reflexi,
vo, común a los vendedores de discos y a los aficionados, de moldear
y formatear el amor por la música. Lejos de acentuar una realidad del
gusto oculta tras las apariencias del mercado discográfico, las entrevis,
tas revelan cuánto ha progresado esta sociologización de los aficiona,
dos y hasta qué punto estos reflejan las categorías y los formatos que la
industria de la música fue desarrollando de forma gradual.
En consecuencia, lo que en realidad se expresa es el cuidado meti,
culoso con que los melómanos construyen una zona dedicada a la escu,
cha personal, así como la importancia de ese espacio, que los coloca en
el marco mental apropiado y les permite encontrar lo que buscan. En
algunas personas -ejecutivos, empleados, doctores, maestros- se revela
de forma muy marcada la naturaleza casi clandestina de esta pasión, la
sensación de llevar una "doble vida", acentuada por el aspecto ritualis,
ta de la escucha musical, que implica reservar un espacio y un tiempo
de su rutina diaria:
Mi esposa no lo soporta, no comparte en absoluto mi pasión, cree
que desperdicio el dinero. "Me saco el gusto", como dice ella; cla,
ro que lo dice críticamente. Por un lado, es una pena; a menudo
223
 peleamos por eso, en especial por el dinero que gasto en discos y
por las noches en que la dejo sola [... ] Pero por otro lado creo que
eso me salva de algún modo (BH, hombre, 54 años, coro y armo,
nía, zona rural).
Hay personas que reescriben su vida en relación con la actividad de
escuchar música o después de haberla descubierto.
Creo que sorteé un serio problema emocional, en esa atmósfe,
ra de escuela secundaria provinciana, pésima, abyecta. Yo era
tímido, era el típico adolescente torpe; casi siempre me sentía
tan incómodo que me quería morir. En realidad, la cosa era más
simple: yo era gay. Lo sigo siendo, por supuesto, pero me refiero a
que ese era mi problema, algo que no estaba para nada bien; me
sentía culpable, sentía que no le caía bien a nadie, estaba obse,
sionado con la idea de que si los demás me hablaban era para
burlarse de mí ...
Y entonces apareció este tipo alto cuyos padres dirigían un coro
donde él cantaba y era la estrella, y por supuesto que a mí me pare,
cía hermoso el muy imbécil. .. De repente me encontré cantando
dos noches por semana, también· los domingos a la mañana, y en
conciertos y giras. Nunca dejé de hacerlo. El director era un inútil;
hoy el repertorio me parecería vomitivo, pero en ese momento yo
estaba ... yo estaba ... Paro acá porque la palabra que me viene a
la mente es "transfigurado": ya lo ve, no ando con rodeos, pero es
verdad, todavía me emociono de solo pensarlo.
Nunca antes había hecho nada de música ... Y de repente estaba
cantando Handel, piezas renacentistas, cosas malísimas para coros,
piezas que estaban de moda en esa época, tonterías; ahora no daría
un comino por ellas, pero estaba feliz y pronto pasé a ser uno de
los líderes. No le puedo explicar cuánto disfrutaba de esas sesiones.
Incluso ahora me parece un momento especial de mi vida. Claro
que había tipos muy lindos (y también otros feos), pero no era por
eso; yo me sentía bien y punto, usaba mi voz como un medio para
estar con ellos (HLS, hombre, 4 7 años, coro).
224
En este caso, el cuerpo, la sexualidad y la subjetividad parecen subpro,
duetos inesperados de la actividad musical. Este hombre no habla de
música, sino del momento en que emergió su propio yo y del placer que
eso le causó, relatando los detalles de una práctica organizada, llena de
gente, de objetos y de gestos.
Otros se aseguran de tener un continuo acompañamiento musi,
cal, con el radio,despertador, el walkman en el subte, la radio encen,
dida a la hora de dormirse, e incluso, en algunos lugares de trabajo,
la posibilidad de poner discos compactos en la oficina. Un fanáti,
co del rock que trabajaba en una revista me contó que en su oficina
habían perfeccionado un sistema para turnarse en la elección de los
co, resolviendo así uno de los problemas más antiguos que experi,
mentan los melómanos: lograr la mezcla correcta entre viejos favori,
tos y nuevos descubrimientos.
Para otros, la música es el entorno natural, el material aglu,
tinador de las relaciones con quienes los rodean; casi no pueden
imaginar su ausencia porque la música forma parte de la vida comu,
nitaria: son los melómanos "sociólogos"; la música es para ellos un
medio social.
Comencé a tomar clases de piano antes de los siete años; tocaba
con mi madre y con mi hermano mayor. Mi hermano aprendía
violín con el marido de mi profesora de piano. Yo todavía sigo
tomando clases con ella, pero ya no de forma regular. Toqué en sus
audiciones de fin de año durante muchos años después de haber
terminado la escuela secundaria. Todavía toco el piano, aunque
ahora con menos dedicación. Toco las piezas que me gustaban
antes. A veces trato de trabajar con una pieza nueva. Me gustan
Fauré, Chopin, Schumann; en resumen, los grandes compositores.
También toqué muchas cosas de Ravel y música de cámara, con
amigos, en especial con mis profesores, con los hermanos y las
hermanas de los estudiantes de piano (QM, mujer, 28 años; música
clásica, piano; departamento caro, colección promedio de discos
pero mucha música de partitura).
225
Pero esta es apenas una forma de experimentar la música. Podemos
contrastarla, por ejemplo, con la siguiente entrevista, en el registro
exactamente opuesto:
Lo hacemos para divertimos. Es posible hacer muchas cosas, si uno las
elige bien, pero si hay que practicar durante horas no tiene sentido. Yo
hago transcripciones, pero nadie viene todas las veces [... ] La gente
cambia constantemente [... ] Lo digo así pero no en serio; en realidad,
somos amigos que nos conocemos desde hace mucho tiempo; siempre
hay uno que se está yendo, la novia de otro que justo llega (digo esto,
pero no hay muchas chicas, ¡y casi todas vienen con alguien!); las
cosas se desarrollan más o menos así. Ahora no quedamos muchos,
tampoco; hace cuatro o cinco años llegábamos a ser quince.
Tocamos Schubert, movimientos lentos (bueno, no tanto, ¡tam,
bién hacemos allegros! ), alguna cosita de Poulenc, divertida, ¿qué
más? Todo lo que traen los muchachos, el Arte de la fuga -bueno,
algunos extractos-, alguna cosita brasileña. muchas sardanas y pasos,
y cosas así. Pero también hacemos cosas como coros de Brahms, un
Enesco una vez, cosas que nadie conoce. Hicimos más jazz, recuerdo,
Ellington o Monk, una vez, pero jazz más bien clásico. Somos un poco
limitados para la improvisación, y eso nos limita para el jazz. Una vez
transcribimos hits, solo para divertimos: Michelle y algún lento de los
Stones, pero una banda de metales no está hecha para eso. La llamo
"banda de metales" en broma; en realidad es una bandita de vientos.
Claro que después nos vamos a tomar algo, muchas veces; pero es
más en las giras, en los conciertos de primavera, en nuestras actua,
dones en festivales, donde sentimos que tocamos juntos, donde nos
vamos juntos por ahí después ... Es importante, es nuestro tercer
tiempo musical (KRC, hombre, 39 años, clarinete, dirige una banda
de vientos; colección de instrumentos de viento, muchos discos de
todos los tipos y estilos).
En este caso, ser "social" es tener una vida social activa y alegre con
amigos cercanos. Cada uno a su manera, esos grupitos construyen su
propia sociología del gusto, de la misma manera en que desarrollan sus
226
técnicas de escucha y crean sus tradiciones (según el género musical,
hay otros lugares muy típicos, como tiendas especializadas o clubes de
música).
La "música en sí" no está separada de este trabajo reflexivo y colee,
tivo de formación conjunta. Los instrumentalistas aficionados también
cincelan su repertorio, lo adaptan para ellos:
Lo que importa es que funcione con los músicos. No depende tanto
de los compositores; hay piezas que a nadie le gusta tocar, no enea,
jan; no podemos "sostenerlas", aun cuando sean muy hermosas.
También está el nivel; tiene que ser claro, de modo que sepamos
dónde estamos. Si por perder una nota uno no puede volver a
encontrar su lugar, esa pieza no sirve. La hacemos, pero no sale bien.
Lo contrario sí funciona, ya sea Bach o una habanera. Pero con la
bossa nova siempre nos embarullamos (ZT, hombre, 49 años, lidera
una banda de metales y una orquesta municipal en un pueblito pro,
vinciano; clase trabajadora).
La intimidad de la emoción compartida
El acto de escuchar sigue ligado al uso inventivo del espacio persa,
nal: es necesario desarrollar una estrategia de escucha a fin de "sentir~
se cómodo" con la música. El abanico de posibilidades es muy amplio,
desde adolescentes con walkman o con radiocasetes gigantes a todo
volumen en su habitación hasta, en el otro ( ?) extremo del espectro,
los wagnerianos de sillón que, luego de establecer reglas estrictas para
mantener a raya a la esposa y a los hijos, desarrollaron una apreciación
"hi~fi" de la música creando un entorno acústico especial para ellos,
con carísimos sistemas de estéreos y una sala de estar transformada en
sala de parlantes, donde pueden sumergirse en momentos de exaltación
bayreuthiana. La música no es el fin de una pasión por la música, sino
un medio, como la orquesta, la voz, la técnica instrumental y el esce,
nario, para alcanzar ciertos estados.
227

Menos interesado por la música escrita que el amante de los cuar,
tetos, el amante de la ópera (a causa del canto, el cuerpo, las divas, la
tendencia a erotizar la voz) es más propenso a pensar la música con
referencia al logro de intensos estados de emoción, y se acerca a ella
teniendo en cuenta ese factor emocional. 8
Soy un amante de la lírica bastante típico, insoportable y dogmáti,
co; lo sé todo y estoy orgulloso. Me importan un pepino las notas y
todo eso; a mí me gustan las voces, las arias y las divas, la atmósfera
de una ópera; leo, colecciono artículos, califico las funciones, los
recitales ... un verdadero loco, sin medias tintas. Más que los direc,
tores, como es el caso con algunos amigos, lo que realmente me
gusta es el canto, las voces y el fraseo. Ver cuándo algo se vuelve
divino. Fácil decirlo así como así, pero no tan fácil de ameritar si se
lo toma en serio. Lo demás, en mi opinión, es para los que solo quie,
ren hacer sociales, no yo, los que van a la ópera sin encontrar eso,
disculpe el término, esencial, eh ... vital. ¿Tengo derecho a decirlo?
¡No sé! (HC, hombre, 34 años, muchos discos, va siempre a la ópera
en Francia y en otros lugares).
Hay una constante referencia al vocabulario de los drogadictos o a la
sexualidad, tanto por parte de observadores como de participantes; y
aunque se trata de una analogía conveniente, va mucho más allá de
una simple metáfora.
Para mí es una necesidad, una droga. Cuando estoy muy nerviosa,
paro todo para escuchar un disco, o toco algo o canto; me recuesto
y cierro los ojos; la música me ayuda a vivir, es tan hermosa ... Tam,
bién voy mucho a conciertos, a veces con mi marido, pero a menu,
do sola o con algunos amigos con quienes toco partituras a primera
8 Es en parte por esto que los sociólogos, psicólogos e historiadores sociales han
estudiado mucho más la ópera que la música en sí misma (Martorella, 1982; Constant,
1983; Poizat, 1986; Fulcher, 1987; La Rochelle, 1987; Patureau, 1991).
228
vista; es un pequeño círculo (DM, mujer, 49 años, toca el piano y
canta, intelectual, muchos discos).
Es interesante que lo más valorado, la habilidad de dejarse llevar por lo
sublime, se exprese en los mismos términos que describen el efecto de las
drogas: nos "lleva fuera de nosotros"; "nada más importa" ... Pero no hay
una verdadera razón para preferir la palabra "clímax", un típico térmi,
no de la ópera, para hablar sobre el amor por la música: usar un registro
que describe la "verdadera emoción" es apenas una manera de referirse
al acceso a una pasión que no puede describirse en palabras porque tras,
dende por completo la forma aceptada y excesivamente estrecha de ver
el sentimiento de placer. Algunos desarrollan espontáneamente análisis
bastante técnicos de su emoción.
Fui a ver dos castings de la Somnambule y mi preferida fue Liliana
Faraon. Era menos virtuosa que la coreana, pero más emocionante.
El tono era más rico. Pasaba algo. La otra daba una imagen de perso,
naje más estereotipado. Claro que su vocalización era fabulosa, espe,
cialmente en la última aria. Pero emocionaba menos (MG, hombre,
38 años, alto ejecutivo, ama la ópera).
La actitud inversa se refleja en la reserva que expresa este aficionado
a los cuartetos frente a comentarios que psicologizan en exceso el pla,
cer musical: lo que ocurre "en" la música, fuera de nosotros, también
cuenta.
Puede parecer una estupidez, pero lo que me interesa a mí es la
música, cuando toco con otros. Soy bastante tímido por naturaleza;
no me gustan las cosas muy conocidas; eso de "me encanta esto,
odio aquello", las discusiones sobre la ejecución, no les veo el senti,
do. Tampoco me gusta la onda banda de amigos, en especial con las
dos chicas. Me caen bien, pero solo nos vernos cuando tocamos. No,
si toco en un cuarteto con ellas es porque todos queremos lo mismo,
229
 y lo que hacemos allí solo puedo hacerlo allí: el placer de un movi,
miento que es un poco difícil, oírse a uno mismo, escucharse unos a
otros, llegar a los pianissimos que todos hicimos bien porque los sen,
timos juntos. Para mí nada supera eso (CS, hombre, 42 años, violín,
integra un cuarteto de aficionados que tocan juntos hace diez años,
excepto por un miembro más reciente).
Realicé una entrevista en profundidad con un saxofonista aficionado
que toca con un grupito de amigos y además practica dos noches por
semana hasta las dos o tres de la mañana -a pesar de que trabaja ocho
horas por día-, en el intento de alcanzar ese ocasional estado emoti,
vo que ocurre cuando "todo se conjuga", cuando "un hombre muestra
de qué está hecho" (esas fueron sus palabras, y describen algo que va
mucho más allá de la simple búsqueda de un placer emocional): y para
qu~ se sintiera así bastaba con que, de repente, cuatro notas sonaran a
la perfección ...
La escucha tiene sus momentos y sus fluctuaciones. La pérdida de
atención es fácil de detectar en el ejemplo de los discos, pero también
está presente cuando se toca un instrumento o en el estado interno
de un músico que forma parte de un grupo (coro, orquesta, banda de
vientos, etc.). Valorar los momentos de intensa concentración (una
dificultad, un pasaje complicado, un momento espectacular, un frag,
mento predilecto) pronto lleva a describir la práctica musical exclusi,
vamente en el régimen del embelesamiento inspirado y el entusiasmo
continuo. Es al menos igual de importante, y probablemente más
realista, describir la velocidad de crucero salpicada de momentos de
desatención, de rutinas automáticas (que de ningún modo excluyen
el placer), de distracciones y ausencias, lo cual da mayor fuerza a los
momentos de presencia activa u olvido del tiempo. Este aspecto tem,
poral de la práctica no tiene nada de anecdótico. Nos permite ver al
melómano como coproductor de la obra en lugar de suponerlo siem,
pre un admirador incondicional, de cuerpo y alma.
Lo mismo se aplica a la organización personal de un espacio en
230
función de las vivencias y los medios que los melómanos tienen a su
disposición, construcción determinada por ellos pero que también los
reorganiza en profundidad. Esos espacios musicales no deben inter,
pretarse como espacios externos (incluso si partimos de los elementos
materializados de la música: organizaciones de aficionados, escuelas,
catálogos publicados, salas de conciertos, tiendas, programas de radio,
etc.), sino como espacios internos donde los aficionados se trasladan
mentalmente cuando tienen ganas de tocar una pieza, elegir una fun,
ción, comprar una entrada, apagar o prender la radio.
Formatos de escucha: una secularización de lo sublime
En tal contexto, el desarrollo de la música como forma independiente
del arte no se refiere a la institucionalización y la exclusividad de un
grupo de obras, sino a la secularización de lo sublime: a la formación
gradual de una habilidad específica, muy sofisticada, que se desarro,
lla colectivamente con el fin de lograr a través de la música, de forma
ordenada, riesgosa y exenta de autoindulgencia, estados de emoción y
momentos que son "sublimes" (o "de otro mundo" o "alucinantes": las
palabras cambian o faltan, según el género musical, pero no su objeti,
vo). No es fácil de poner en palabras este entrecruzamiento; el voca,
bulario "objetivo" de la música no está equipado para lidiar con él, y el
vocabulario de la pasión es estereotipado porque es más performativo
que constativo: enfoca la atención en el deseo de ver aparecer la pasión
de repente (o pone de relieve la intensidad de un recuerdo) en lugar de
trazar una descripción del apasionamiento por la música, analizando en
particular la índole específica que lo diferencia de otras pasiones.
No obstante, una buena manera de articular esta pasión consiste
en dirigir la mirada una vez más hacia el medio del que nos valemos
para escuchar música, porque a diferencia del repertorio musical como
"gama"de pro ductos, que crece sm . pausa, estos medios son finitos, des,
criptibles y forman un sistema. No hay necesidad de contrastar el disco
231
con la radio o el concierto: todos ellos se vinculan estrechamente y
cada uno de ellos existe sólo en conexión con los demás. La música no
es un arte abstracto que simplemente toma distintas formas. Si en lugar
de tomarla por algo dado comenzamos por considerar sus medios, vere,
mos con mayor claridad que la música y el acto de escuchar son trans,
formados por ellos, y también se transforman mutuamente. Es preciso
comparar los medios de escucha -radio, discos, conciertos- y las diver,
sas prácticas -ensayar con una banda, tocar un instrumento en casa- si
nos proponemos entender el contexto técnico y musical configurado
por todos estos factores y en el cual escuchamos música.
El proceso de crear la atmósfera apropiada para la pasión a través
de los rituales y las prácticas que rodean el acto de escuchar música,
lejos de ser trivial, debe considerarse seriamente. Ello trae a colación
una vez más el paradójico tema de la escucha como actividad, extra,
ña ~ezcla de lo activo y lo pasivo. Escuchar es una actividad precisa
y muy organizada, pero no apunta a controlar algo ni lograr una meta
específica: por el contrario, su objetivo es lograr una pérdida del con,
trol, un acto de entrega. No se trata de hacer algo, sino de hacer que
algo acontezca ( Gomart y Hennion, 1998). Lo que debería acontecer
no es planeado ni intencional: para que tenga lugar es preciso que nos
dejemos llevar, conmover. Una vez que he hecho todo lo necesario
para que ocurra, es imperativo que no trate de controlar lo que ocu,
rre. Mis pequeñas acciones, mis idiosincrasias, mis rituales, aun cuan,
do sean muy activos, son "meta,acciones"; influyen en mi entorno, en
mi ánimo, pero no pueden ayudarme a controlar lo que me hace sen,
tir la música, porque eso equivaldría a negar mi pasión. "Es esencial
no adelantarse a la música". Cuando escuchamos música, tenemos que
ponemos en el estado físico, espacial y psicológico correcto, el "estado
mental" correcto, para facilitar el inicio gradual de la pasión sin aban,
donamos a ella. De tanto en tanto, si hemos erigido una resistencia
eficaz, si no nos hemos permitido la autoindulgencia, algo puede acon,
tecer. Este vocabulario del melómano se refiere a otros tipos de pasión;
trae a la mente el discurso del aficionado sobre ese instante sublime que
232
justifica todos los intentos fallidos previos. Es una teoría de la media,
ción en acción: todos los medios son importantes; es necesario usar,
los, implementarlos fielmente, pero no contienen su objetivo final,
no ofrecen garantías y, a la inversa, desaparecen por completo en los
momentos sublimes que pueden causar.
El resultado es un constante y característico malabarismo entre, por
un lado, los términos relativos al aspecto rutinario de la pasión musi,
cal, términos aislantes y restrictivos que conjuran la actividad dili,
gente, y por el otro lado la súbita sensación de entrega, el estado de
completa receptividad a lo que sea que pueda pasar, el momento en el
que "nada más importa".
Una sociología crítica que pone el foco en la condena a la desigual,
dad cultural nos ha acostumbrado a desechar la descripción apropiada
del gusto como proceso activo, que produce algo específico por medio
de ciertas técnicas colectivas, ciertos tipos de expertise que pueden estu,
<liarse y enumerarse. La música posibilita el abordaje de esta actividad
paradójica, el proceso activo de colocamos en el estado mental corree,
to para que algo acontezca, la actividad meticulosa cuya meta es lograr
la pasividad completa: un estado en el que podemos dejamos llevar por
algo, dejar que algo nos eleve. En este sentido, el caso particular de la
música -a condición de que se realice un análisis atento de sus proce,
dimientos específicos y se examinen en detalle los medios técnicos, las
actividades grupales y la expertise que ponen en juego los participantes-
puede posibilitar comparaciones con otros tipos de involucramiento. La
música nos permite formular una teoría de la pasión.
Conciertos, el elemento del mito
Conciertos, disco, radio. Uno de los medios, el concierto, goza de un
estatus social más pronunciado, que varía según el género pero repre,
senta un foco categórico, una cota de referencia, ya sea un concierto de
rock o de música clásica. Los otros dos, por el contrario, cumplen una
233
función más continua y económica en nuestra vida cotidiana y poseen
menos prestigio cultural. Son los compañeros silenciosos de una pasión
que tendemos a describir exclusivamente en relación con el concier,
to, que es un evento "en vivo"; sin embargo, como era de esperarse,
esta circunstancia está cambiando: la infructuosa comparación entre
la música "en vivo" y la música "enlatada" ya no es un tema para los
fanáticos de los discos compactos.
La asistencia a un concierto no es más inmediata que el acto de
escuchar un disco. Cuando le pregunto a alguien "¿cómo va a un con,
cierto, cómo lo decide, en qué circunstancias lo disfruta?", la entrevis,
ta progresa rápido, sobre la base de las estrategias sutiles que emplea el
melómano, hacia una teoría espontánea sobre las etapas progresivas de
la preparación. El concierto es un evento extremadamente mediato:
requiere atravesar una serie de etapas diferentes, ninguna de las cua,
les puede pasarse por alto. No se va a un concierto "así como así"; la
iniciativa presupone la necesidad de lograr el estado mental correcto:
los melómanos "se esfuerzan por ver algo diferente", o por el contrario
se conceden el lujo de renunciar a los asientos reservados por falta de
deseo ... A veces buscan viejos favoritos; otras veces, nuevos descubrí,
mientas, y es la combinación de ambas cosas lo que posibilita el <lesa,
rrollo de los gustos propios.
¿Qué se escucha en los conciertos? El alto nivel de idealización, que
los contrapone a las grabaciones, protege a estos eventos de los exáme,
nes críticos exhaustivos. Una vez que. ha comenzado, el concierto no
se reduce en absoluto a la situación de escuchar "esa obra", que solo
requiere ser escuchada tal como se presenta. Los conciertos no expen,
den música; son performances, en el sentido de que detonan un acon,
tecimiento. Al comienzo no hay música; solo espectadores escépticos,
hastiados o indulgentes que vacilan en torno a su deseo, a la caza de
deslices organizativos, con un ojo en el auditorio y otro en su vigi,
landa. Hay un sentimiento de resistencia. Este sentimiento es funda, .
mental para determinar si uno se permite (o no) dejarse llevar por la
música. Por momentos uno se opone al entusiasmo de los vecinos; en
234
otros, uno se deja transportar deliciosamente por el entusiasmo acepta,
do; es un momento desafiante, en el cual lo que importa es que ocurra
lo inesperado, que a uno le guste lo que creía que no le gustaba; la veta
aficionada del melómano que asiste a un concierto no es el esnobismo
sino la verdad de esta prueba: una mezcla de severidad y displicencia,
de mantener el engaño, de esperar incansablemente ese instante de
sobrecogimiento; también hay momentos de felicidad en los cuales,
por contraste, lo que garantiza el placer es la familiaridad mil veces
oída de un pasaje, una posición, un momento típico de lo que ocurre
en general durante un concierto.
Uno no está allí para consumir una mercancía ni marcar la tarje,
ta de miembro, sino para ocasionar un estado de alteración: no se pue,
de lograr la pasión sin oponerle resistencia, sin empezar por negarse a
la tentación. Al comienzo, los más diversos críticos se preparan para
saltar a la yugular del infortunado intérprete. Estudian la postura del
pianista y escudriñan su técnica, casi en la esperanza de que toque una
nota errónea... De repente, la música atraviesa el cuerpo del solista
en lugar de tropezar con él, y ahora concentramos la atención en su
manera de tocar la obra. Ocasionalmente olvidamos la técnica para oír
algo nuevo en una obra que, como suele decirse, creíamos conocer a
fondo. Pero esto aún ni siquiera se parece a la "música en sí": es una
interacción de referencias entre las versiones que uno tiene en la cabe,
za, incluso una noción ideal de la obra o de la ejecución del piano, y
las ideas que tenemos sobre el intérprete. Todavía estamos lejos de la
rendición inmediata; paso a paso, una performance puede ir superan,
do los juicios críticos espontáneos que trataban de controlarla. A veces
logramos un estado sublime de intensidad emocional con esa obra: ya
no comparamos una interpretación con otra, olvidamos al intérprete y
solo oímos a Schumann, Beethoven o Chopin ...
En otros momentos, o quizá nunca, ni siquiera la obra sigue impor,
tando: lo que cuenta es el momento fugaz per se; el "viaje", como dicen
los rockeros: esos inefables momentos "sublimes" que las palabras solo
pueden trivializar ... En la música clásica, como en otros géneros, con
235
los diversos métodos para crear la atmósfera apropiada (los músicos de
jazz emplean medios distintos, como el humo, el cansancio, la ronque,
ra del saxo, el contacto con los demás, las drogas, las altas horas de la
noche, etc.), esos raros momentos en que salimos de nosotros mismos
solo tienen lugar luego de un esfuerzo vacilante, laborioso y arduo para
colocamos en el estado mental correcto. Este principio, que vale tanto
para.el quinceañero que ama el rock como para el cincuentón que ama
la música clásica, se nutre de una técnica bien orquestada que es tan
personal como colectiva, e involucra el uso sofisticado del espacio Y el
tiempo, así como una receptividad voluntaria a ciertos estados.
La inmediatez es· el resultado paradójico de una extensa secuencia
de mediaciones.
Discos y radios: buenos compañeros
De carácter casi mítico, el concierto brinda una arena para lo sublime.
Aun cuando lo sublime solo ocurra de vez en cuando y tenga más que
ver con su imagen que con el estar realmente allí, el formato del con,
cierto se construye por entero en tomo a la posibilidad de que acontez,
can esos momentos extraordinarios.
Con el disco y la radio pasa lo contrario: si bien como mediadores
son capaces de despertar pasiones, aunque a menor escala y en· casa,
colocan el énfasis en el aspecto profano y familiar del amor por la
música. Son las modestas herramientas con que los melómanos suelen
desarrollar a diario su habilidad y cultivar su gusto musical, mejorando
continuamente su conocimiento del repertorio que aprecian y sus pro,
pios gustos. Entre las pequeñas acciones laboriosas de la escucha diaria
y los intensos momentos de pasión, cada medio cumple su función Y
desarrolla una habilidad distintiva, irreductible a las que impulsan los
otros medios y prácticas musicales.
El principal factor responsable de transformar la pasión por la músi,
ca en el siglo xx es el equipamiento físico que introduce al oyente en
236
un programa de música; así como el disco, la radio -aunque en ocasio,
nes funciona como contraste- cumple una función decisiva: ha forma,
do una cualidad apropiada de la escucha. Medio común y corriente, que
apenas requiere ser encendido, la radio suele ser despreciada en compa,
ración con el concierto o incluso con el disco (la obra se oye solo una
vez, rodeada de cháchara que a menudo molesta). Sin embargo, escu,
char la radio también brinda, de acuerdo con los aficionados, elementos
irreemplazables en ese juego de construcción que es el amor por la músi,
ca: imposibilidad de controlar lo que se escucha; receptividad limitada
de piezas o géneros desconocidos con los que uno se permite la sorpresa,
posibilidad de oír de repente una obra cuyo sonido, melodía y uso de la
armonía produce un impacto inesperado (Barbelin y Hennion, 1986). La
importancia de la radio proviene de este fácil acceso a lo conocido y a
lo menos conocido, y a un entorno familiar continuo: voces y programas
conocidos, horas marcadas, fibra del sonido, incluso la banalidad de un
repertorio regular (la cantata de Hamoncourt -y no ya la de Bach- los
domingos de mañana, las voces nasales de los años cuarenta en un pro,
grama nocturno de "referencias"). La radio también brinda la posibili,
dad de zapear inescrupulosamente de Schumann a las noticias y luego de
vuelta a la sonata en el medio de un tema; la escucha no es en absoluto
deferente sino que se ajusta estrictamente a cada uno.
La radio ha conducido al característico advenimiento del "oyente";
afectados de "hipergnosis", una dolencia típica de los coleccionistas que
acumulan fechas y nombres de sus intérpretes favoritos (los cinéfilos o
los amantes del jazz son buenos ejemplos), el oyente, luego de un pro,
longado aprendizaje de una forma particular de la escucha, se ha vuel,
to hipersensible a las diferencias infinitesimales entre interpretaciones,
muy en exceso con respecto a lo que puede oír un buen instrumentalista.
Este último tiene una relación completamente distinta con el repertorio,
una relación que es una mezcla particular de respeto y expertise instru,
mental: "cualquier cosa es buena si permite practicar las escalas". Solo
a modo de tendencia, dada la polivalencia de algunos aficionados, pue,
de decirse que, en oposición al gusto hipertrófico de los "radiófilos", los
237
instrumentalistas no desarrollan una sensibilidad tan aguda a las diferen,
cias de interpretación estética, sino más bien una hiperestesia inversa en
relación a la música como técnica, en el sentido etimológico de la pala,
bra: una destreza mecánica o manual que les permite, de forma simétrica,
burlarse del amateurismo desplegado por los melómanos "comunes".
Queda el disco, el medio que ocupa el lugar central en la vida del
melómano moderno. El material de alta fidelidad abre la puerta a
prácticas que lo distinguen tajantemente de los conciertos. S. Mai,
sonneuve9 analiza en detalle la "discomorfosis" de la música clásica:
costo absorbido por la escucha múltiple; ahorro de tiempo; disponibi,
lidad y usos flexibles; posibilidad de escuchar en un espacio privado,
en momentos elegidos, de acuerdo con un "programa" propio (pistas,
volumen, repeticiones), falta de exclusividad (trabajo, tareas hogare,
ñas, lectura, baño). En contraste, la ausencia de gestos e imágenes faci,
lita la escucha. La sinfonía creada para una gran sala de conciertos se
oye en una habitación de 60 metros cuadrados. Esta circunstancia cam,
bia el efecto sonoro, la dinámica, la dimensión espacial, por nomen,
donar la desaparición de la orquesta y los músicos "en" el sonido que
emiten (Blaukopf, 1992). 10 La frase estereotipada que describe al disco
como un "concierto en casa" enmascara la realidad original de la escu,
cha íntima que satisface el deseo personal.
Los discos tienden a reemplazar los conciertos. Si se considera el
tiempo dedicado a la música en el hogar, los discos sirven de referencia
para el gusto musical. Esa "discomorfosis" del repertorio se correspon,
de con una discomorfosis del gusto que tiene la misma importancia,
en su contenido pero también en sus formas y formatos. El disco es el
medio ideal para percibir, en un continuo, las sutiles diferencias en la
9 Los siguientes elementos provienen del análisis de esta autora, en Hennion y
Maisonneuve (2000); véase también Maisonneuve (2000; 2001).
10 Un efecto que la televisión aún no puede apreciar cuando insiste en hacer "pri,
meros planos" del oboe o de las expresiones faciales del director, inconsciente de la
nueva incongruencia que plantea esta nueva "visibilidad excesiva" de la música.
238
disposición anímica del melómano: desde la fidelidad ortodoxa a los
gustos propios hasta los momentos de entretenimiento, la imperturba,
ble compulsión a llenar el pequeño mundo propio, siempre dosificando
el confort y la sorpresa, la suavidad y la aspereza, el placer cotidiano y
los momentos inusuales. La especificidad del disco clasifica la música.
Hay obras que uno ama infinitamente pero escucha rara vez, y vicever,
sa. También hay una gran diferencia entre una elección del momento
y la jerarquía "seria" de gustos que se arguye y se acepta.
Siempre me asombra la diferencia entre los compositores que amo
Y los discos que me gusta escuchar. A menudo hablo de eso con
amigos, otros melómanos inveterados, y les ocurre lo mismo. En mi
caso, típicamente, es Schubert y Bach en comparación con Schu,
mann y Debussy, aunque a ellos también los venero, Dios, me vuel,
ven loco, pero los pongo muchísimo menos (PA, hombre, 45 años,
coleccionista de discos clásicos).
Este amante de los discos distingue ciertos músicos por familiaridad,
como si no fuera una cuestión de calidad estética, como si el disco
tuviera su propia fluidez que respetan solo ciertos géneros y, póstuma,
mente, ciertos autores. 11 Editores y aficionados están al tanto de esta
nueva mediación que "emite" más o menos bien, según el género, la
obra Y los instrumentos. Una vez adquiridos, los discos siguen curvas
específicas de escucha (descubrimiento, novedad, hastío, retomo, aler,
gia, o bien memorización y estabilidad definitivas). Algunos reemergen,
otros caen en el olvido, otros quedan ahí sin clamar por ser oídos otra
11
Después de la entrevista, el mismo aficionado me dijo, en una confesión más
personal típica de esos momentos, que no le gustaba tanto Fauré, pero que se deleitaba
ahora con el carisma y la refinada técnica de un músico que encamaba la reacción en
una época en que nuestro aficionado, como antiguo izquierdista, había luchado por la
vanguardia.
239
vez. ¿Qué ha de escucharse con frecuencia? He ahí un criterio esencial
para los discos (no para la música), distinto de la calidad.
La elección de discos implica dos experiencias opuestas, que ema,
nan de la naturaleza ambivalente de la pasión; la de buscar el disco
correcto y la de disfrutarlo en privado: breves listas obsesivas, diarios y
reseñas marcadas, modus operandi y métodos rituales para examinar los
estantes, permiten escucharlo otra vez en otro momento y lugar, si uno
quiere. La lenta y cuidadosa formación de una discoteca personal no
excluye antojos impulsivos, apremios incontrolables por escuchar cier,
to disco, cuando "n.inguno otro sirve": en realidad los genera. Los dis,
cos han pasado a ser la piedra de toque de una experiencia estética sin
precedentes: el disfrute personalizado de un "programa" que se extien,
de sin cesar, quince siglos de música de todo el mundo que los meló,
mapas tienen ahora al alcance de la mano.
Para ventaja de ese uso discográfico, el repertorio se ha alejado del
abordaje musicológico o estético a las obras, incluso -y particularmen,
te- si en las fundas de los discos y los folletos de los CD se hace abun,
dante referencia a él: se usa la historia como ejercicio de etiquetado del
mismo modo en que la alta tecnología se sirve de las especificaciones
técnicas como argumento de venta; los instrumentos "de época" evo,
can el similar uso comercial de la "alta fidelidad''. Antes y por encima
del aspecto musicológico del renacimiento barroco, es preciso conside,
rar el lado técnico de este movimiento: los discos han proporcionado
un nuevo acceso a un repertorio que no se habría oído en el gran espa,
cio de la sala de conciertos romántica, donde el público nunca tuvo
ocasión de oír clavicordios, laúdes, violas o contratenores. La "histori,
zación" del repertorio se basa en un fenómeno totalmente opuesto: su
nueva independencia de los orígenes históricos, que lo ha vuelto acce,
sible para cualquiera. De ahí que sea posible establecer una relación
apasionada con ciertos compositores o ciertas obras sin necesidad de
justificarse con argumentos académicos o históricos. La propia apari,
ción de la música antigua en nuestro entorno musical marca su deceso
como música antigua.
240
Este gusto llega a ser muy profundo: es importante señalar hasta qué
punto se diferencia del gusto musical característico de los siglos ante,
riores, que los melómanos modernos mantienen cautivo en el disco
(Hennion, 1997c).
Ceremonias de placer
Sin partir de interpretaciones predeterminadas, los resultados del estu,
dio sobre aficionados evidencian que, además de las dos interpretado,
nes "ortodoxas" tradicionales del gusto musical (como obra de arte a
admirar, como práctica colectiva que constituye una identidad), existe
otra modalidad dominante que es tan local como personal y se vincula
más estrechamente al uso concreto que se hace de los diversos medios
musicales: es la música como ceremonia de placer, una serie de peque,
ños hábitos y maneras de hacer las cosas en una situación, según cuáles
sean las preferencias de cada uno, así como los conjuntos de rutinas,
arreglos y sorpresas. A la manera del chef o del gourmet, el asiduo a las
fiestas o a la vida social, el amante del goce o el rigor, es el aficionado,
sociable o solitario, quien en cada oportunidad y hasta cierto punto
compone su música como otros arman su menú, empleando todos los
medios disponibles y prestando escasa atención a las divisiones acadé,
micas o las ortodoxias del gusto.12
He puesto de relieve la riqueza de las prácticas vinculadas al gusto:
toda suerte de combinaciones inesperadas y muy fructíferas, la indis,
ciplina de los aficionados, esa extraña mezcla de precisión e inven,
tiva que los lleva a definir, poco a poco, sus caminos al placer. La
12
En parte en contraste con la nueva actitud reservada y respetuosa respecto de
las "cumbres musicales", que los aficionados también inventaron en el mismo gesto,
se halla esta diversidad prosaica, estos tics y hábitos raros, estos placeres realistas del
aficionado que mostró el análisis que hizo J.~M. Fauquet de los servicios de cuartetos
en la parís decimonónica ( 1986).
241
música en sí misma constituye una frontera bastante impermeable.
Según el caso, delinea con eficacia los límites precisos de una prácti,
ca aislada de las demás, o bien, por el contrario, debe "reconfigurar,
se" en el marco de un conjunto más grande: desde salidas con amigos,
fiestas y escuchas compartidas de la misma música hasta un conjun,
to de elementos culturales fuertemente integrados. En el caso de los
"jóvenes" (una categoría que evidentemente no se relaciona con la
edad), este continuo va desde la ropa y los zapatos hasta las historie,
tas, la comida, el básquetbol y los ídolos negros de Estados Unidos,
pasando por el lenguaje y la "facha", incluidos los modos de comer y
el uso intensivo de videos y juegos electrónicos (Yonnet, 1985): sería
muy difícil producir un sistema de símbolos relacionado con los pro,
yectos sin este tipo musical de mediación continua, "complaciente" Y
flµida. Pero lo mismo aplica, de forma desigual, a ciertos géneros más
clásicos o maduros, tales como la música contemporánea, el jazz o la
lírica, no solo en el sentido de que la sociología externa pueda iden,
tificar los rasgos compartidos por los miembros de un grupo diferen,
ciado, sino en el sentido de que los miembros crean su identidad y su
gusto mediante una serie de prácticas comunes (Frith, 1996).
Sin embargo, no debemos llamar ritos a esas prácticas, puesto que
así nos apresuramos a "socializarlas". Tampoco son los únicos obje,
tos que se usan, lo cual las "materializa" demasiado rápido, ni obras, lo
cual las "estetiza". Son el continuo performativo y reflexivo que abar,
ca desde cuerpos y gusto en el sentido más físico, hasta repertorios y
artificios materiales, pasando por formas lingüísticas, modos de apre,
ciación y formas de poner en juego la práctica: los lugares y los tiem,
pos son esenciales.
Mirar la historia de la música desde el punto de vista de los oyen,
tes y sus medios, como el desarrollo de una arena de especialistas, aun
cuando aquí nos centremos más en el ejemplo de la música clásica,
posibilita en parte demoler la jerarquía de los géneros, porque una de
las paradojas de esta historia de la música, técnica y "orientada por
los usuarios", radica en que es aplicable al jazz, al rock y a la música
242
clásica. Un examen de los procedimientos y métodos empleados por
los distintos géneros en la escucha musical tiende a relativizar la idea
de la creciente autonomización de la música; la tendencia se muestra
mucho más compleja: aunque por un lado la música ha adquirido una
autonomía muy acentuada como género y como práctica técnica espe,
cializada, por el otro lado, en contraste, como factor de una experien,
cia emocional, se vincula cada vez más a muchas otras prácticas de lo
más variadas. Los festivales, las danzas, la ropa, los estimulantes y las
relaciones sexuales, entre otras cosas, son los modos de placer colectivo
y personal que definen las condiciones del gusto musical en la actuali,
dad. No es posible disociarlos de la "música propiamente dicha". Lejos
de acrecentar la autonomía de un arte divorciado de sus anteriores cua,
lidades funcionales, estos procedimientos emocionales destruyen la da,
ra frontera entre lo que pertenece y lo que no pertenece al campo de
la música, e inclinan a tomar en cuenta un conjunto heterogéneo de
prácticas que sirven para lograr un estado de intensidad emocional.
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