A escuta do mundo como sentido político-poético na performance bauschiana

the political sense of performance bauschiana

autores: Tatiana Wonsik Recompenza Joseph1 e Pedro Henrique Machado2

Este artigo resulta de uma pesquisa em andamento cuja proposta geral é discutir as múltiplas
relações existentes entre pesquisa em dança e processos criativos, chegando-se à dança-teatro de Pina
Bausch como uma das expressões mais representativas da dança contemporânea. Adota-se a
metodologia da pesquisa de caráter qualitativo-interpretativo com pesquisa bibliográfica e
videográfica e reflexões estéticas a partir de diferentes contribuições, passando por Josette Féral
(2008) por artigos diversos sobre Pina Bausch (Cipriano,2005, Caldeiras,2009 Fernandes, 2000
Pereira, 2010 entre outros). Tecem-se comentários sobre a linguagem cênica de Pina Bausch e o teatro
performativo entendendo como posição política uma poética da escuta.

Palavras-chave: processo criativo, política, performance.

This article results from a research in progress which general proposition is to discuss the
multiple relations between research in dance and creative processes, reaching the Pina Bausch's
dance-theater as one of the most representative expressions of contemporary dance. It adopts the
qualitative-interpretative methodology of research with bibliographic and videographic research and
aesthetic reflections from different contributions by going through Josette Feral (2008) for several
articles about Pina Bausch (Cipriano, 2005 Boilers 2009 Fernandes Pereira 2000 among others). It
weaves comment on the Pina Bausch's scenic language and performative theater comprehended as a
poetic political position of listening.
Key-words: creative process, politics, performance.

1-Apresentação
Este artigo propõe-se a apresentar apontamentos sobre Pina Bausch(1940-2009), tecendo
comentários sobre aspectos performáticos tratados do ponto de vista da escuta e do olhar como
aspectos do ser na performance. Parte-se da trajetória de vida de Pina Bausch entrelaçando-a com a
formação na Folkwangschule, a estada em Nova York e as residência artísticas posteriores, quando o
seu método de perguntas e respostas é descoberto e aprofundado. Notável pela intensidade poética de
sua obra que marcou a cena da dança contemporânea, suscita a reflexão de intelectuais e acadêmicos

1
Universidade Federal de Santa Maria. Docente Doutora em Artes. Pesquisa “O gesto como Poética do Tempo: um olhar
sobre o uso e a compreensão do gesto na dança do século XX”, em andamento.

2
Universidade Federal de Santa Maria. Acadêmico em Artes Cênicas, Iniciação Científica vinculada ao projeto de
pesquisa em andamento.

1
e pesquisadores da área do teatro, da dança, da filosofia e da performance. Entre críticas e apreciações
estéticas encontramos análises e comentários tanto sobre sua personalidade quanto sobre seu processo
criativo, com aproximações com a psicanálise, o distanciamento de Brecht, as ações físicas de
Stanislavsky, entre outros. O alcance de suas influências chega ao Brasil, contando com as brasileiras
Ruth Amaranto e Regina Advento da Cia de Bausch, Morena Nascimento, Lícia Moraes e Sayonara
Pereira, bailarinas que vieram a conhecer de perto o seu trabalho; as duas últimas se doutoraram em
Artes, com pesquisa em dança cujo recorte remete à dança-teatro de Pina Bausch. A expressão dança-
teatro, considerada por alguns como um novo gênero, fronteiriço entre dança e teatro, segundo
Silveira(2009) teria surgido com Laban e posteriormente Jooss, estabelecendo-se uma espécie de
ordem cronológica até chegar em Pina Bausch. Sabendo-se da sua relação com a Folkwangschule,
onde teria iniciado seus estudos de dança em 1955, encontramos um momento significativo em seu
percurso de formação estética. É curioso retomar a Ausdruckstanz, muitas vezes confundida com
dança “expressionista” quando de fato se refere etimologicamente à “dança de expressão” ou seja,
expressar-se através da dança. Sabe-se que Kutr Jooss, também uma referência neste movimento,
atribuía grande importância à expressão do bailarino. Assim, Pina Bausch não estava sozinha quando
aborda como significado para a dança as vivências dos bailarinos. A escuta dos bailarinos torna-se
um distinto método de criação, a ser alimentado depois pelas influências da dança pós-moderna e os
primórdios dos movimentos de performance.
De certo modo, a formação de Pina Bausch proporciona um escutar e observar como verbos
importantes que se abrem em direção ao mundo e ao outro, e que podemos encontrar em suas falas e
algumas características de sua obra. Descrita como uma personalidade “recatada, avessa a falar em
público e dar entrevistas3”, a imagem que se constrói de Pina Bausch é a de uma pessoa reservada,
introspectiva e profundamente observadora. O conhecimento que se tem de sua biografia, atualmente,
alimenta um imaginário em que se vê uma garotinha nascida em 1940 no sudoeste da Alemanha, em
meio a um contexto social e político extremamente complexo e doloroso como a Segunda Guerra
mundial. Assim, Bausch refere-se à sua infância em uma de suas falas:
Eu via muita gente entrando e saindo [do restaurante] e aprendi a observar
desde pequena Quando ainda era bem jovem, eu desenvolvi um intuitivo senso de observação
das pessoas e do que existia dentro de suas cabeças. (CYPRIANO: 2005, p.24).
Seus pais eram donos de um hotel-restaurante e a retomada desta memória reflete que a escuta
do outro, o olhar para o entorno, a percepção do humano sempre lhe fora característica; não é difícil
imaginar a intensidade emocional e psicológica presentes diante desta conjuntura histórica, herdada

3
Ípsilon, sexta-feira, 2 de maio de 2008 p.6

2
por Bausch através do pertencimento coletivo cuja comoção alemã aparece denunciada, de certa
forma, pelos movimentos estéticos expressionistas. Com uma infância habitada pelo trânsito de
pessoas, passageiras e intrigantes, formando uma paisagem sempre movediça de histórias não
contadas, interrompidas, descontínuas e muitas vezes intensas pelo olhar da ‘pequena Philipine’ que
as observa e interpreta, escutar e observar estão sempre presentes como ações do ser. Ações de
reconhecimento do outro, do estrangeiro, daquele que vem de fora e transita no seu lar, no seu
domicílio, no seu cotidiano, trazendo e levando parte de sua identidade imaginativa. Anos depois a
visita aos Estados Unidos e o contato com a dança pós-moderna seguida pelo retorno ao país natal e
do convite ao Wuppertal Theather e posteriormente as residências e produções a partir da estadia em
outros países. O que os outros olham, observam, sentem e narram volta a ser matéria no imaginário e
no processo de leitura e observação de mundo de Pina Bausch: solicitar a voz do outro, dar-lhe a
escuta, o espaço de enunciação passa a ser um ato performático profundamente entranhado no modo
de ser de Pina Bausch.
De alguma forma o outro desconhecido pode ser entendido como o familiar em Pina
Bausch, não no sentido de algo que não desperte novidade mas pelo contrário: no sentido de permitir
imaginar que o outro desconhecido remete à uma infância em que a memória está formada por um
lugar de trânsito. Uma espécie de retorno nostálgico impresso nas reminiscências do olhar que nos
forma – em Pina Bausch antecede poeticamente o advento das residências artísticas na década de 80.
A década da Performance (após a dança pós moderna de 60 e os happenings de 70, Pina Bausch dá
início a este procedimento inovador em que visita lugares para se deixar impregnar de impressões e
‘conhecer’ aquilo que não é óbvio, aquilo que não é imediato na visita, aquilo que não está na rota
turística como emblema.
O que Pina Bausch parece entender claramente é que “ver” é sempre ver de algum lugar e
“olhar” um objeto é mergulhar nele. Mas ela também é consciente da impossibilidade de
conhecer o objeto como uma totalidade acabada.(CALDEIRA: 2009, p.149).

Através das perguntas e respostas, a voz e o corpo dos bailarinos torna-se também voz e corpo
das impressões de cidades e das vidas que a habitam. Podemos pensar na Folkwang-(Folk/povo, do
povo, popular ou “das gentes”, das pessoas) como uma abertura para ‘visitações, cidades, criações’
entre os caminhos que se faz na vida – o olhar de viajante e a abertura para o outro. O próprio Laban
já carregava consigo a experiência de viajante, de alguém interessado pelas outras expressões dentro
de sua própria cultura, por todos os tipos de dança e enfim pelo movimento como denominador
comum em seu interesse pelo outro. Pina Bausch, herdeira deste pensamento, o revoluciona quando
para além de estudar como as pessoas se movem, passa a estudar ‘o que as move’. “Eu não investigo

3
como as pessoas se movem, mas o que as move”. Esta virada revolucionária potencializa os
itinerários elípticos, espiralados de Pina Bausch entre vida e obra; como uma costura de pontos bem
arrematados, a coreógrafa carrega consigo o valor de seus princípios: princípios no sentido temporal,
de primeiros tempos, tempos da infância, quando observava ‘os outros’ no hotel-restaurante de seus
pais, princípios relativos à sua trajetória na dança, passando pelos pensamentos de Laban e Jooss,
libertários, e princípios estéticos, de comprometimento com a criação radicalmente atravessada pelos
sentidos subjetivos dos bailarinos, que consegue objetivar em subjetividade coletiva.
Chegamos, então, a um aspecto agora político de Pina Bausch, bastantes vezes referido por
comentadores, e que entendemos como de uma política própria do posicionamento de vida, de ser e
estar performativos. Neste ponto vamos defender aqui uma dimensão performática para o trabalho
de Pina Bausch que atravessa seu modus operandi desde a constituição (descobertas, pesquisas,
tentativas, viagens residências, processos criativos, escolhas, achados, trabalho, busca, edição) de
seus procedimentos de e para a criação até sua peculiaridade comunicativa quando se vê em contexto
de uso da fala para se referir ao próprio trabalho (entrevistas, matérias de jornal, etc.).
Recusar-se a dar entrevistas, por exemplo, pode ser entendido como uma tomada de atitude,
ou um gesto performático, nos dizeres de Pereira (2010). Coerente com sua confiança na dança como
meio de expressão autônomo e complexo para além da estrutura linguística verbal, a linguagem é
coletivamente dada pela cena e todos os elementos que a compõem, não podendo se manter no mesmo
status simbólico quando passa de cena a descrição ou narrativa textual, Pina Bausch evita ‘falar’ de
seu trabalho para que o seu próprio ‘falar’ não dilua as múltiplas e por vezes sobrepostas camadas de
sentido que apenas e tão só podem ser acessados no momento presente da cena, da dança por si, dos
bailarinos no tempo e espaço de sua performance e presença física, corporal, em movimento,
respiração, vida e ‘encontro’. Optar por falar o mínimo possível evita que sua fala seja confundida
com respostas às perguntas que direcionam o olhar do leitor, e o cuidado de Pina Bausch com as
entrevistas acaba por fazer notar, pelo seu modo de tratar a própria obra, que ‘falar’ não é sinônimo
de responder:
Como é que se pode falar desse desamparo que temos no mundo? O que é que fazemos com
isso? Carregamos isso, esses sentimentos tão presentes”. (...) O ambiente das minhas
(peças) está sempre a mudar, com o fim sempre em aberto. Eu também não sei. Há mais
perguntas que respostas. Há muitas perguntas.
Como gesto performativo propomos que em Pina Bausch os seus silêncios são característica
do movimento argumentativo e estético; coerência entre obra e autor na medida em que a obra é
produzida por processos de escuta – escuta no sentido de dar espaço para que as coisas aconteçam.
Pina mobiliza a fala dos bailarinos. A partir de1987 Pina Bausch adota os procedimentos de perguntas

4
e respostas, em que, diante de um conjunto de cerca de cem perguntas os bailarinos podem responder
com a fala, com gestos ou com ambos. Nota-se nesta processo a performatividade quando se tomam
o ser, o fazer, o mostrar fazendo, o explanar mostrando como se faz. (SCHECHNER apud
MOSTAÇO, 2009, FERAL, 2008).
Aproximar a obra de Pina Bausch, por suas características estéticas (de como se apresenta) à
performance em seu aspecto do ser, fazer, mostrar fazendo é uma proposição já encetada por
pesquisadores tanto da performance como de Pina. Neste sentido, não há até agora nenhuma novidade
aqui, mas a seguir propomos acentuar um pouco esta aproximação invocando algumas contribuições
de Josete Ferral para o estudo da performance como lente de aumento para apreensão do performativo
no processo criativo de Pina Bausch.

A performance no processo criativo de Pina Bausch

Josette Féral (2008) propõe que o teatro performativo apresenta como características da
performatividade as três operações implicadas pela performance (desde Schechner,1982, 2002):
ser/estar(1); fazer (2); mostrar o que faz (3). Como coloca Josette Féral, estes verbos/ações são
conhecidos no processo de criação de todo artista e estão em jogo em qualquer performance, não se
excluindo mas ao contrário, frequentemente interagindo (podendo estar separados ou combinados).
Compreendendo performatividade como sugere a autora ao interpretar Schechner, como uma
disposição para fazer que valoriza a ação em si mais que seu valor de representação, podemos
entender o método de perguntas e respostas dos processos criativos de Pina Bausch claramente como
um evento performativo em processo.
Entre o tempo do processo e o tempo da apresentação para o público, mostrar o que se faz
mantém-se vivo na medida em que o olhar interrogativo se desloca da coreógrafa (sem se perder, no
entanto), e passa para o público, o outro em questão.
Em entrevista ao Expresso, Pina Bausch afirma sobre seu processo de criação:
Não é um trabalho de improvisação. Eu pratico muito pouco essa forma livre. Meu
trabalho é uma pesquisa e, quando se pesquisa, não se está improvisando. Em geral, 90% do
material assim obtido é depois abandonado. Mas eu posso muito bem decidir, amanhã,
trabalhar de outro modo, pois eu sou contra sistemas.
Pelo que se conhece do seu processo criativo, mais especificadamente os procedimentos de
pergunta e resposta, pode-se dar conta de que ao mesmo tempo em que a própria pergunta suscita um
fazer como resposta, e este fazer é imprevisível, indeterminado e portanto infinitas vezes
surpreendente, o mostrar o que se faz está também imbricado neste procedimento, como parte da
resposta, a exemplo de como contesta Bausch a Jan Minarik diante da pergunta sobre como se chora:

5
 A gente talvez saiba de memória o que faz com a boca ou, ao respirar, que
sons são produzidos, não é para me dizerem porque chorar ou quando choraram pela última
vez. Minha pergunta é como é que se chora? Uma pergunta, portanto, impessoal.”
(CALDEIRA: 2008,p..4)
Relativamente à diferença entre o fazer e o mostrar o que se faz no contexto do processo
(pergunta-resposta) e no espetáculo que vai ao público (obra propriamente dita), neste segundo caso
há que se levar em consideração a escolha feita por Pina diante das inúmeras possibilidades surgidas
após horas e horas de trabalho.
Feita uma escolha, que será deslocada do processo de origem para um espaço-tempo cênico
outro, o fazer se transforma sem no entanto perder seu aspecto performativo uma vez que outras e
novas condições se dispõem para este mesmo fazer. O fazer em cena não se reduz a repetir tal qual
apareceu no processo, mas passa a ser um novo fazer, um fazer de novo ou um refazer dentro de um
sentido de presença, de ser. O sentido do inédito e do rememorado a um só tempo são evocados a
cada novo fazer.
Os últimos dos aspectos da performance a serem relacionados aqui com a performatividade
do processo criativo em Pina Bausch são o caráter de descrição dos fatos e o risco do sucesso ou
malogro.
Quando o bailarino usa a fala para responder durante o processo de perguntas e respostas,
muitas vezes acontece (“it happens”) dele descrever situações atravessadas pela sua própria história
mas que alcançam uma esfera muito mais abrangente, coletiva, como os momentos de declaração
sobre os sacrifícios naturalizados na prática do bailarino profissional. Tal é o exemplo de Dominique
Mercy em Nelken na cena em que, vestido de traje de gala feminino (vestido preto) anuncia os passos
que vai executar com um tom de rigor e os executa falando, mostrando como faz com uma entonação
que exige a perfeição do executante. Nesta ação, Dominique deixa ver um comentário sobre o rigor
do vocabulário do próprio balé que se contrasta com a sua roupa e com a cena em geral; vale lembrar
que Mercy é o maître de balé da companhia, o que faz da sua ação ainda mais genuinamente
performática já que o seu fazer não é o fazer do bailarino que tem em si os códigos marcados apenas
mas além disso do bailarino que se tornou mestre de balé e passa a exercer nos demais a função de
dirigente (aquele que reforça as marcas deste código). Este tipo de recurso inverte a expectativa
comum que se tem de um bailarino: a de que ele dance e de preferência obedecendo passivamente a
determinadas regras da tradição da dança cênica ao invés de ‘dançar’ o bailarino descreve situações
de conflito proporcionadas na esfera de sua profissão, abrindo desta forma espaço para uma
interpretação crítica sobre as expectativas e imposições formais associadas ao mundo do balé.

6
 Por último queremos comentar aqui o aspecto performativo do sucesso ou malogro no
processo criativo de Bausch, segundo quem “não se sabe o que vai acontecer”, como se nota nos
seguintes enunciados:
Nunca gostei de peças que se desenrolam num só nível; o ambiente das minhas está
sempre a mudar, com o fim sempre em aberto. (EXPRESSO, 2008. p.7)...
Por isso, não consigo olhar para uma fase como um período ou um estilo, porque,
numa sequência de peças, elas são muito distintas umas das outras. Uma mais séria, outra
mais leve... Quando olho para os trabalhos, vejo grandes ondas, algumas coisas vêm, surgem,
o ambiente muda... (EXPRESSO: Terça feira, 30 de julho de 2009)
É claro que após uma intenso insistência em busca do indeterminado, a própria persistência
leva a algum lugar, imagem a ser expandida cenicamente. Mas o que poderia ser compreendido como
“malogro” quando um bailarino “resiste” a responder ou quando os materiais oferecidos pelas
respostas são continuamente descartados, é um risco assumido como parte do processo e às vezes
sinalizador de uma camada densa de significados a emergir. Sentimentos como frustação, cansaço,
decepção e vazio se tornam por si próprios matéria de provável fluxo de representações simbólicas
através de gestos e das repetições (Ciane Fernandes esclarece4 sobre os vários modos dessa repetição
entre: obsessiva, alterada e de longo alcance).
Na medida em que os aspectos acima comentados relacionam o teatro performativo à dança
teatro de Bausch deparamo-nos com uma das dimensões políticas da performance, a qual se refere
Ferál quando afirma que a expansão da noção de performance quer sublinhar o “fim de um certo
teatro”, que questiona a dança tradicionalmente referendada por ser uma cultura de elite.
Enfim, este artigo, ensaístico, tratou de uma interpretação estética da linguagem cênica de
Pina Bausch, compreendendo seu procedimento de escuta do bailarinos para o processo criativo
como reflexo de uma posição política frente aos conflitos e inquietações humanas do mundo
contemporâneo. Entre seu processo criativo e a cena, entende-se o espaço-tempo do bailarino que se
abre à imprevisibilidade performática do tempo presente, permitindo-se que a cena ‘encenada’ seja
vivida não como ‘representação’ de uma ideia, mas como momento de revelação autêntica de um
encontro iminente: o vir a ser em performance corporal.
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janeiro-junho/2009, Rio de Janeiro, 2009. Disponível in:
http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/view/486 15/03/2014

4
Ver FERMANDES: 2012

7
______. A Construção Poética de Pina Bausch: os olhares para as cidades. ArtCultura,
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