NOTAS SOBRE EL ARTE DE ACCION CONTEMPORANEO DEL BIO BIO.

Por
Pablo Angulo Vera.

El siguiente texto desarrolla parte de las problemáticas que mayormente me

preocupan en la actualidad y que espero contribuyan a revitalizar la teoría y la práctica

crítica local. Remite a contextos inéditos y está construido con materiales que he ido

encontrando y produciendo a lo largo de los últimos años en conjunto con una serie de

compañeros/as que se le han jugado en los últimos años por encontrar un espacio para el

arte de acción y de nuevos medios dentro de la escena del Biobío. Se trata de un trabajo

que reseña mi convivencia con el arte de acción de nuestra zona, objeto de estudio que aún

está lejos de ser sistematizado, pero que ha sido abordado críticamente en variados

formatos por Ángela Neira y Muñoz Coloma de cuyos textos e intervenciones he aprendido a

enfrentar la escritura y el comentario de performance y a quienes estas líneas parafrasean

constantemente.

El ejercicio que presento, pretende indagar en la manera en que las prácticas

artistas contemporáneas de Concepción referidas al arte de acción y al trabajo escénico

corporal urbano contribuyen a resignificar y reconstruir los espacios de la ciudad. Se centra

en las prácticas artísticas locales, poniendo un especial énfasis en las obras referidas al arte

de acción, y en las intervenciones escénico corporales realizadas en las calles,

principalmente la danza y el Butoh.

Desde mediados de la década de los noventa, el artista Guillermo Moscoso,

proveniente de las artes visuales, comienza un trabajo de experimentación en el arte de

acción. Posteriormente, a principios del siglo XXI se suman a este proceso artistas como

Álvaro Pereda (Al Peroa), Jorge Grandón, Luis Almendra y Adriana Rabanal, entre otros/as.

Paso a paso sus trabajos comienzan a dar cuenta de numerosos procesos políticos y

culturales que afectan al país y a la región, referidos especialmente a las dinámicas del

cuerpo expuesto en la ciudad. La hipótesis que planteo consiste en que el arte de acción, la

danza y el Butoh contemporáneos de Concepción, contribuyen a resignificar y reconstruir el

espacio simbólico de la ciudad al proponer un tiempo y una vinculación del cuerpo con la

ciudad radicalmente distinta que el tiempo y la relación cuerpo/ciudad propuesta y

normalizada en el habitar cotidiano por parte de la lógica de acumulación capitalista y las

relaciones de poder que desde ellas se generan.

 En Chile, el arte de acción y las intervenciones escénico corporales urbanas tienen

ya una vasta tradición tanto en la práctica artística como en su correlato de investigación

teórica. Sin embargo, ambas tradiciones se centran fundamentalmente en Santiago. Sólo

durante los últimos años han estado presente en regiones, donde predomina la práctica del

arte de acción y de la danza, pero salvo contadas excepciones carece casi totalmente de un

correlato teórico e investigativo.

En Concepción, si bien existen antecedentes durante la década de los ochenta con

ciertos trabajos de Rodrigo Andrade y Sebastián Burgos, la utilización del soporte corporal

para realizar arte de acción o acciones de arte se remite mayoritariamente a las décadas de

los noventa y dos mil con los artistas ya reseñados, pero es desde hace poco que se intenta

un registro y una teorización sistemática. En el caso de la danza, las intervenciones urbanas

se han realizado desde la década de los ochenta, su principal referente fue durante años la

compañía de Danza Calaucán dirigida por Paola Aste, Mariela Raglianti y Viviana Campos

pero siempre con un énfasis en las artes escénicas de cámara. Igualmente, es casi

inexistente su sistematización teórica, la que se reduce a la historización de la emblemática

y extinta Compañía Calaucán realizada por Paola Aste, Alexis Figueroa, Ricardo Sepúlveda y

Fernando Tellier en el texto del 2009 “Arte, danza, entorno. Crónica Historiográfica de

Calaucán 1984-2008” financiado con el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y las

Artes.

El registro, el estudio, la creación de conocimientos y la divulgación de las

experiencias artísticas antes descritas permitirá (en una investigación futura) dar cuenta de

temáticas fundamentales en los estudios culturales y la teoría cultural contemporánea, en

la medida que en la investigación se ven involucrados elementos tales como la

transdisciplina, los estudios sobre la corporalidad, sobre la identidad, sobre la

creación/determinación de los géneros y en general del estudio sobre la creación del

patrimonio y el imaginario nacional con sus distintas problemáticas culturales. A este

respecto, es importante destacar los trabajos contemporáneos sobre contrasexualidad

realizados por Beatriz Preciado en el ámbito internacional y por Juan Pablo Sutherland, entre

otros, en el ámbito nacional. La discusión sobre la historia de la sexualidad, desde la ya

clásicas propuestas de Michel Foucault hasta las más contemporáneas recientemente

citadas contribuyen al estudio de la formación de la nación, en la medida que atañen a un

punto muy importante de ella, la creación y disciplinamiento de los cuerpos que la

constituyen. Las disciplinas artísticas que investigo, arte de acción, danza y Butoh,

aglutinan en sus distintas formas de acción y teorización muchos de éstos elementos

estudiados por las teorías contemporáneas, por lo tanto su investigación en una zona tan

poco intervenida teóricamente como el Biobío resultará en un novedoso y fundamental

aporte en estas materias. La presencia del arte de acción, la danza y el Butoh, ha tomado

cada vez más fuerza en la región, la que ya forma parte del circuito sudamericano de

presentaciones en las dos primeras artes mencionadas. El festival de performances “E.P.I”

realizado sucesivamente en Concepción, Lota y Mulchén, producido por el artista Al Peroa,

en sus últimas versiones acompañado por Pamela Navarro, ya forma parte del circuito

internacional de performance y ha contado con la presencia de numerosos y destacados

exponentes provenientes de diversas partes del mundo. Desde el año 2011 se suma el

festival “Ba C” organizado por el mismo artista y gestor cultural, y que también ha contado

con la presencia de performers internacionales, además de constantes presentaciones de

artistas locales como Daniel Campos y Oscar Gavilán. La Danza de Concepción igualmente

ha ganado un espacio dentro del ámbito local, nacional e internacional, fundamentalmente

en el ámbito de formación dónde ha jugado un rol fundamental el colectivo Escénica en

Movimiento organizador de numerosos seminarios de formación y perfeccionamiento que

han redundado en intervenciones escénicas en el espacio abierto de la ciudad con la

consiguiente problematización de sus espacios, el cuerpo propio y el de los espectadores.

Bajo la dirección de Amilcar Borges el grupo intervino el frontis de la catedral de

Concepción en un gesto de conmemoración del trágico suicidio de Sebastián Acevedo

durante la dictadura militar, acción, que como decíamos párrafos atrás, transmuta la

escenografía urbana y la transforma en espacio sagrado de consumación del rito. En el caso

del butoh, la presencia es aún incipiente pero constante a través de la compañía Fuchen

Butoh quienes han realizado diversos montajes y seminarios y han logrado atraer nuevos/as

cultores/as en el espacio local, además de realizar lazos con otros intérpretes y compañías a

nivel nacional e internacional, como es el caso de los destacados intérpretes Carla Lobos,

Lobsang Palacios y la maestra ecuatoriana Susana Reyes.

Cuerpo Telúrico
 Concepción desde sus inicios ha estado marcada por el signo permanente de la

reconstrucción. A partir del terremoto que implicó la destrucción de su primera locación en

el actual Penco en 1751 y el proceso de traslado de la ciudad a su actual ubicación en el

valle de la mocha en 1765, la ciudad ha enfrentado diversos y traumáticos procesos de

transformación. Lugar de desarrollo de la “guerra de Arauco” y de la mayoría de las

batallas claves en el proceso de la independencia, incluyendo la firma de ella datada en

1818, Concepción y sus alrededores han reclamado siempre para sí un lugar de privilegio

en la historia nacional, a tal punto que durante un periodo planteó su candidatura a capital

de Chile e incluso la separación del “resto del país” para formar una nación independiente.

Toda esta historia de pretensiones y derrotas frente a otras ciudades han

configurado un aire nostálgico por cada uno de los momentos donde la ciudad ha sido

referente nacional. La cultura, en su sentido de “alta cultura”, no ha sido la excepción y

siempre remite su mirada al pasado glorioso que significó el TUC (Teatro de la Universidad

de Concepción) o las míticas Escuelas de Verano de mediados del siglo XX encabezadas por

Gonzalo Rojas que congregaban a grandes figuras. Hoy, una parte importante de los

ciudadanos sueña aún con el proyecto del Teatro Pencopolitano, lugar de élite en la región

que supuestamente albergará los grandes espectáculos mundiales. Este tema de la

nostalgia penquista por un pasado cultural glorioso, se repite constantemente en las

escrituras críticas sobre la ciudad, como es el caso del reciente libro “Konsepción.
Plataforma Soporte Digital D Cultura”[1] editado por Al peroa, donde unos de los temas

recurrentes es precisamente esta tendencia de la ciudad a mirar hacia el pasado y no

reconocer/se (en) las manifestaciones culturales actuales. Pienso que este afán de

totalización cultural en que gran parte de la ciudad insiste, atenta contra una auténtica

apropiación y aprehensión de ella por parte de todos los actores que la conforman y de

paso no nos permiten enfrentar de manera efectiva las dinámicas totalizantes y

homogeneizadoras provenientes desde el poder (académico, político y económico)[2].

Arte de Acción

Dos de los principales espacios donde se manifiestan más claramente los

dispositivos de dominación y control que el capital impone son el cuerpo y la ciudad. El

poder cartografía las zonas de circulación de los cuerpos en la ciudad, creando circuitos de

desplazamiento acorde a sus intereses. Concepción en particular se vive como una ciudad

industrial, en el sentido que los recorridos urbanos van desde las comunas dormitorio hasta
los lugares de trabajo, comercio y tramitación civil, dejando de lado lugares de

esparcimiento público y de una escena artística y turística consolidada y apropiada por sus

habitantes. Esto se hace evidente en la falta de locomoción colectiva más allá de la

medianoche, cosa que no ocurre en otras ciudades del país. Los procesos de normalización

y disciplinamiento que desde siempre han acompañado los intentos de modernización de la

ciudad han determinado los flujos circulatorios como también las mecánicas corporales de

presentación personal y de movimiento.

El arte de acción penquista de las últimas décadas se ha encargado de fracturar

esos modelos de flujo y de corporalidad, interponiendo a lo normado el gesto crítico y

rebelde del cuerpo resignificado mediante una serie de estrategias de desestructuración del
espacio y el cuerpo impuesto. El trabajo de Guillermo [3] Moscoso y Al Peroa

particularmente, pero también de Adriana Ravanal [4], Jorge Grandón y Luis Almendra, entre

otros, irrumpen e interrumpen el ritmo de la ciudad y la mirada de los transeúntes/

espectadores. En breves palabras, el trabajo de Adriana Ravanal remite, entre otros

motivos, a la resistencia corporal, en su obra Así como la gota insiste, mi cuerpo persiste la

artista dice “La acción, así tal como la gota, corta el flujo de un acontecer, en un antes y un

después, como se corta ininterrumpidamente el tránsito de la plaza, como gota que se

derrama por mi cuerpo que comienza la marcha, a persistir frente a esa gota que insiste y

se me clava, que me atormenta como tormenta, que me repite y picotea la cabeza como

sentencia, cargo de conciencia presente y me aborda mientras se desborda por mi cuerpo

que otorga”[5]. Jorge Grandón por medio de su personaje Watanaz Presidente [6] parodia y

pone en tela de juicio la validez del delirante espectáculo político y su juego de promesas
vacías siempre incumplidas, por su parte Luis Almendra [7] con su personaje Huachistáculo,

que en variadas oportunidades adopta la forma de un conejo rosa, irrumpe

irreverentemente en actos protocolares como el desfile de las fuerzas armadas para

desestructurar y hacer patente el estado de mutilación de los cuerpos/conciencias que

aquellos actos de disciplinamiento implican. De esta manera, cada movimiento y recorrido

realizado por el arte de acción penquista resignifica y recartografía la ciudad, la

deconstruye y reconstruye en una dinámica de apropiación/ expropiación permanente.

En el recorrido de Área Sucia o del Ángel Indulgente (Alter Ego(s) de Moscoso) o en

el discurrir a torso desnudo de Al Peroa (Álvaro Pereda) los espacios simbólicos de la ciudad

van tomando una nueva significación, el eriazo y el desnudo que estas acciones encarnan

desmontan el entramado comercial de la ciudad y la transforman en espacio político, de

protesta y de agitación de los humores (fluidos) escondidos bajo su simulacro de orden

 permanente. El torso desnudo de Al Peroa funciona como la huella corporal de su

constante transitar artístico, la sóla exposición ritualizada de sus marcas (tatuajes)

interviene la ciudad bajo el signo de una identidad que se resiste a la normalización de las

experiencias. La ciudad travestida en carne y sangre del arte, modifica por un instante y

para siempre su ritmo circulatorio, respiratorio, ve alterada su corteza cerebral, su sistema

nervioso central. Se desplaza por un instante infinito en un estado alterado de conciencia,

gira al revés, se desata de su estado de momificación cotidiana.

Eriazo

1. Voluspa Jarpa
En enero del 2011, en el marco de la Escuela de Verano de la Universidad de

Concepción, se inauguró en la pinacoteca de dicha casa de estudios, la

exposición Monumento Eriazo de la artista Visual Voluspa Jarpa. Formada en la Universidad

de Chile, Voluspa Jarpa posee una importante trayectoria dentro de nuestras fronteras y

también fuera de ellas. Durante el 2010 fui testigo de la intervención que realizó en la

colección de pinturas femeninas del segundo piso de la pinacoteca con dos obras

relacionadas con su serie Historia e Histeria, basados, entre otros referentes, en su

interpretación de las investigaciones sobre las histéricas de Jean Martin Charcot. Otros de

sus trabajos de los últimos años contemplan sus intervenciones en el

proyecto Dislocación con su obra La Biblioteca de la No-Historia inspirada en los archivos

desclasificados de la C.I.A sobre Chile y la dictadura, archivos que se encontraban tachados

ocultando las informaciones más importantes, y su trabajo en el libro “Memoria Poética:

Reescrituras de la Araucana” donde la artista, parodiando aquella lógica del ocultamiento

tacha las partes del poema que aluden a la violencia.

En esa oportunidad, la exposición Monumento Eriazo continuó con el tema principal

en la obra de Jarpa, la invención de la historia por parte los discursos oficiales. En el

subterráneo de la pinacoteca encontramos una serie de pinturas que indagan sobre la

construcción de la historia y la correspondiente borradura de la memoria que los discursos

oficiales realizan mediante la imposición como únicos de ciertos íconos e imágenes que se

ritualizan mediante su constitución como monumentos. Cada imagen que se fija como

monumento esconde tras de sí una realidad completamente diferente, muy distinta a las

pretensiones de moralidad, heroísmo o belleza que el monumento pretende instituir. En

este sentido Voluspa Jarpa juega con el fuera de foco de la cámara de cine o de fotografía,
al enmarcar, en clave patrimonial, ciertos elementos de sus cuadros. Con este ejercicio, la

artista muestra la manera de construir la historia por parte del Estado-Nación, esto

es, dejando fuera de marco aquellos elementos que es necesario ocultar a la hora de

presentar nuestra imagen país. Los elementos que quedan fuera son y a la vez

representan el eriazo, aquel lugar fuera de la historia, que se oculta por ser signo de

nuestras miserias, imperfecciones y desigualdades.

2.- Guillermo Moscoso

En Concepción, el trabajo de Guillermo Moscoso plantea una serie de interrogantes

al lector/espectador. Desde su personaje/alter Área Sucia, Moscoso indaga en los residuos

invisibles/invisibilizados que los dispositivos generadores del relato nacional van dejando en

su paso obsesivo y obsceno hacia el progreso y desarrollo país. Área Sucia se constituye a

partir del fuera de foco de una realidad cegada por las luces del espectáculo televisivo, que

con su hiper transparencia pretende obnubilar la mirada de los consumidores. Las acciones

de Moscoso conforman una poética del eriazo, en cuanto pone en relación distintos

elementos abandonados, borrados del paisaje aséptico que la trampa tendida en clave de

reconciliación y contemplación de un futuro esplendor ha validado como lo real. El cuerpo

nómade de Área Sucia que transita por distintos recovecos de la ciudad, desde el centro a

los márgenes, desde la urbe al descampado, lleva en su peculiar diseño las huellas

del eriazo, se hace uno con él, lo constituye en el lugar y el momento mismo de su acción.

El cuerpo de Área Sucia no representa un universo simbólico, no es metáfora de nada, su

cuerpo es carne y sangre de una identidad colectiva expulsada del edén modernizador y

reducida a su mínima expresión bajo la marca de la cifra. Identidad múltiple en su origen

traducida a número en las fichas amarillentas de los hospitales públicos, en las salas de

espera de los consultorios y en los gélidos estantes del instituto médico legal. El cuerpo de

Moscoso transmutado en Área Sucia es soporte vivo de los desperdicios de un sistema

sanitario y ciudadano marcado por la exclusión y la violencia. Es así, que jeringas, telas,

envases de medicamentos, clavos y alimentos de hospital son los objetos con los que

Moscoso vive su protesta, su grito silencioso contra la macabra cotidianeidad de la sanidad

pública, contra el escenario grotesco de la institución hospitalaria. Lo repulsivo de su

propuesta no está en los gestos que realiza en sus acciones ni en los desechos que ocupa

para encarnarlas, lo repulsivo está en la institución y las políticas de la cual es objeto el

cuerpo violentamente despojado de su identidad que Área Sucia pone en escena ante
nosotros, lo otro, los gestos, los desechos, sus ornamentos y la errancia de su pose

colectiva constituyen los signos inequívocos de la belleza de su provocación.

Cuerpo, no representación

Como vemos, el arte de acción junto a otras manifestaciones artísticas como la

danza[8] y el Butoh[9] nos ayudan a reflexionar y experimentar visiones nuevas sobre

temáticas como la identidad, de cada uno/a y también la identidad colectiva, y

principalmente sobre el sentido de nuestra apropiación cotidiana del espacio de la ciudad,

de nuestros recorridos y de nuestra corporalidad desplegada en ella. El Butoh llegó a

Concepción por medio de la compañía de teatro El Oráculo, quienes incorporaron a su arte

los conocimientos de la maestra Minako Seki, de ahí en adelante se ha seguido

desarrollando gracias al trabajo de Fuchen Butoh, la compañía más austral del mundo. Los

montajes Desconcepción, Etioh, Chakana y Mamaquilla más diversas intervenciones

urbanas dan cuenta de su dedicación y sus constantes experimentaciones. Estas

manifestaciones artísticas poco exploradas por la crítica y menos aún por los medios de

comunicación masivos deben su ocultamiento a la característica que poseen de reflexionar

sobre el territorio de manera inmediata, esto es no mediada por el imaginario economicista

y de lucro continuo imperante hoy en día, por el contrario su propuesta y reflexión proviene

desde la experiencia con el cuerpo mismo y con el territorio en el cual se encuentra. En

una actualidad como la nuestra marcada por el dominio de los medios de comunicación

masivos, que modelan los cuerpos (y por ende las conciencias) de cada uno/a de

nosotros/as y por medio de esa modelación dan forma al imaginario colectivo, la búsqueda

de la propia identidad corporal y territorial propuesta por el Butoh constituye al cuerpo del

danzante como cuerpo político de resistencia a una globalización que lo homogeneíza todo

y que tiende cada vez más a la pérdida de la relación inmediata con nuestra territorialidad.

Es por ello, que esta práctica ha cobrado una gran importancia en Latinoamérica a su vez

que la práctica latinoamericana de Butoh ha cobrado relevancia a nivel mundial y ha sido

valorada especialmente incluso por los maestros japoneses herederos de los iniciadores,

pues en nuestra región, a pesar de las embestidas de las transnacionales, se viven y

conservan un gran número de conocimientos ancestrales de los que se han nutrido las

nuevas generaciones de practicantes.

 Cuando estas intervenciones se realizan en el espacio de la calle, no generan un

producto comercializable, fracturando completamente la lógica comercial del modelo social,

resignificando el trabajo de arte como trabajo político y de resistencia. En palabras del

teórico Muñoz Coloma[10], el arte de la performance en particular, lucha contra el

espectáculo, pues no plantea una representación sino que se basa en lo real, la sangre que

se ve en una performance es la sangre real del artista. Lo importante de las reflexiones

generadas por las prácticas artísticas citadas es que permiten retornar al cuerpo y ponerlo

en el primer plano de la discusión.

Patrimonio(s)

En un año marcado por distintas actividades y diálogos en torno al patrimonio este

retorno al cuerpo deviene fundamental, pues permite resituar la discusión en torno a lo

patrimonial, que desde su génesis institucional remite básicamente a la existencia material

de los objetos llamados patrimoniales, estos es, la reflexión sobre lo patrimonial se centra

precisamente en eso, los objetos, y para esa discusión entre más antiguos, aristocráticos y

burgueses sean mejor.

Para abordar este tema nos apoyaremos en el artista visual lotino Eduardo Cruces,

quien desde hace tiempo está realizando una serie de proyectos que se enmarcan dentro

de la práctica y la reflexión sobre la noción de patrimonio. En esta oportunidad me referiré

al trabajo Anomalías Discursivas intervención realizada en el muro de facebook de Proyecto

Caserío[11] que interpela a cada uno/a de nosotros/as sobre tal noción, “ahora todos

somos patrimonios” y “¿quiénes patrimonios?” son algunas de las preguntas/ reflexiones

que Cruces propone. En una conversación sostenida con el artista en el programa

Propuesta Plástica de Radio Universidad de Concepción fuimos concluyendo que lo el artista

plantea es una vuelta a los cuerpos en la reflexión patrimonial, dejando al margen el

enfoque capitalista sobre los objetos patrimoniales, es decir, el muro, la fachada, el edificio

antiguo y centrar la mirada en los cuerpos ausentes en esa representación, los cuerpos de

los/as obreros y obreras quienes construyeron esos objetos, de quienes le dieron vida,

asimismo las formas de vida y la relaciones de poder presentes en el espacio/tiempo que el

edificio evoca, en otras palabras problematizar la reflexión en pos de un mejoramiento de

las relaciones sociales y personales de cada uno/a de nosotros/as en lugar de sólo venerar

acríticamente la forma de vida aristocrática, burguesa y muchas veces autoritaria de los

pocos personajes reseñados en esa visión objetual de lo patrimonial. Escribir el pueblo que

falta, como diría Deleuze, pero desde otra materialidad, la de los cuerpos, los cuerpo de

clase y no ya desde el objeto que invisibiliza, ritualiza y objetualiza a los y las sujetos/as

que formaron parte de aquellos procesos vitales e históricos.

Lota Green

El trabajo performático de Oscar Gavilán, acompañado por Al Peroa, en su

intervención Performance-Lota Green entrega variadas pistas sobre la nueva manera en

que el colectivo Caserío, del cual Gavilán y Cruces son parte, aborda la problemática

patrimonial. Lota Green fue una industria de refractarios (ladrillos y cerámicas) que durante

cerca de un siglo operó en la comuna de Lota, octava región de Chile y que dejó de

funcionar hace aproximadamente seis años. En la actualidad la industria está convertida en

ruina y sus instalaciones reducidas a escombros. En ese contexto los performers

mencionados realizan una intervención que tiene como punto de partida la reescritura de la

historia de la industria y de la ciudad en clave corporal, enfatizando la modelación de los

cuerpos que opera la empresa por medio del proceso productivo. Manos mutiladas,

pulmones afectados por silicosis, espaldas dañadas, entre otras afecciones corporales son

destacadas en esta obra, asimismo las propiedades de los materiales como el fuego, el

ácido y las prensas que son trabajadas en toda su complejidad. La intervención opone su

gesto de restitución de la materialidad de los cuerpos y de los elementos a los dispositivos

de construcción del patrimonio impuesto por la oficialidad ministerial chilena, que construye

su noción de patrimonio negando dicha materialidad y concentrándose sólo en la fachada

vacía de la ruina, destacando su antigüedad y el estilo arquitectónico de su construcción,

dejando completamente fuera los cuerpos de las obreras y obreros que desarrollaron su

vida allí y ocultando asimismo los elementos de trabajo y sus consecuencias (las

quemaduras, las mutilaciones). En la performance se realizan moldes con el torso de

Gavilán a la manera de los bustos de los héroes nacionales, bustos heroicos construidos

con los cuerpos enfermos de los/as trabajadores/as que el cuerpo del performer actualiza,

bustos heroicos finalmente destruidos en los hornos de la industria al concluir el proceso

productivo. De esta manera la Perfonmance-Lota Green se suma al deseo deleuziano de

escribir la historia del pueblo que falta, en esta ocasión el cuerpo de las y los trabajadores

refractarios de lota, ocultos bajo la sombra omnipresente de la industria y los cuerpos del

carbón en la comuna; escritura realizada en clave corporal/ obrera oponiéndose a la

ideal/fascista que bajo la trampa de la denominación patrimonio inmaterial para designar

“lo humano” en la construcción patrimonial oculta la materialidad corporal. La intervención

cuestiona también la heteronormatividad de la noción patrimonial chilena, al trabajar el

cuerpo a partir del cyborg, que siguiendo las concepciones de Donna Haraway corresponde

a una temporalidad post género, que asume la condición de cuerpo-máquina y que fractura

el imaginario de la industria como dominada por el obrero hombre heterosexual que en la

zona geopolítica dónde se enmarca la intervención es fuertemente propiciada,

entendiéndose como una aporte a la memoria del territorio y que se vende en diferentes

postales y souvenirs como un homenaje al valor y la fuerza de la masculinidad, borrando

completamente de esa memoria tanto a las mujeres trabajadoras como a la multiplicidad de

subjetividades y sexualidades desplegadas en los distintos periodos de funcionamiento de

la industria.

[1] http://www.alperoa.blogspot.com/
[2] Con poder me refiero a los organismos de Estado y sus instituciones (burocráticas y
militares) como al saber canonizado en las universidades que propician el disciplinamiento
y el control social, y a los llamados poderes fácticos que controlan la economía y el trabajo
y desde ese lugar modelan los cuerpos/conciencias de los trabajadores/consumidores.
[3] http://guillermo-moscoso.blogspot.com/
[4] http://arravanal.blogspot.com/
[5] http://arravanal.blogspot.com/search/label/mi%20cuerpo%20persiste%E2%80%9D.
[6] http://www.facebook.com/wuatanaz.
[7] http://www.luisalmendra.blogspot.com/?zx=563da60aa9760830
[8] http://escenicaenmovimiento.blogspot.com/
[9] http://fuchenbutoh.blogspot.com/
[10] http://munozcoloma.blogspot.com/
[11] http://proyectocaserio.blogspot.com/ y http://www.facebook.com/proyectocaserio
Publicado 12th February 2014 por Óscar Gavilán Ortiz