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'1.'r¡u,it¡lL:ri-
r'jr¡ricrrtc¡ alenránl)rc BrürhL(eI irr¡niflrstli ;r il-Ji/óliill -;lL rlr-'í-léz;rnIlc (n{.nc irsulnrcV:lil (,irp,lr. littr
.'1.Arnbos inovinricnlossr.:/¡or- i i r t r ' , G r r i r L c r - r iVn:,r , , i i o i : , i . , J l / i r r u ' - 1 r ' ¡ I r ii ¡ r , t ' : s i o l l i s r , n l on ; u x i l l e s lui rl r ¡ ; l c li 1u e t r
.¡sial urismoticurXro, cn lL9()5, y ll}r:ior. ;;r.t¡si!¡r)d cn rciirci(iir coir i¿ ic¿liclacl,
lir¡¿llncntc clcseril{rr¡ean cn ci Ol- i.i'rci-¡Xnlcrltc,r,t;!trrqiít¡¡ cs k:, r.n¡llr,¡nc¡ " t i r ' , ¡ . 1 \ L 1 [ l t "t l l . x 1 r l t , , , t ¡ l l t t, ',, r l i r ' l t t '

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214 Capítulo quinto EI aXe como KPrest1tt

r
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320. HenriMatisse: Paisajeen Collioare(1906);

estudiopreparaloiopara La alegríadeztiair;rc14
}Js xbj5 n. Copinhague, StaiensMuxun lor
Kunst.

una actitud aolitiaa, incluso a veces una posición hermétimy supeditala co identificabael arte con la unidad y l;
de la existencia,sin distin-
agresiva.Bien porque el sujetoasuma municaciónal conocimientode un có totalidad
(precisamente el símbolo)que sólo ción posible entre el sentidoy el int*
en sí mismo la realidadsubjetivándo digo
sobre ella, unos pocos lnlclaoos poseen. lecto, entre la materiay el espíritu.Doi
la, bien porque se proyecte
el encuentroentreel su- El Exoresionismo no nace en contra- de los mayores pensadoresde la épc'
obietivándosé,
jeto y el objeto (es decir, el encuentro dicción con las corrientesmodernistas, ca, Bergson y Nietzsche, insisten sobr:
sino dentro de ellas, como superación el tema de la existencia, y ambos eier-
directo lo real)siguesiendo fundamen-
como de su eclecticismo, como discrimina- cen una orofunda influencia sobre e-
tal. El Expresionismose plantea
antítesisdel Impresionismo,. pero lo ción de los impulsos auténticamente
movimiento francés de los fauaesy so
y tal vez subversivos res- bre el alemán de Die Brücke, respech-
presupone:ambos son movlmlentos progresivos
pecto de Ia retórica progresista, como vamente. En el sentido más amplio de-
realistrtsque erigen el compromisototal +
para Bergson la conciencia
del artista en ei problemi de la reali- ioncentración de la búsqueda en tor- término,
la razón la vida; y no una representación inmc-
dad, si bien el primero 1o resuelveen no al problema específicode
vil de lo real,sino una continua y anr-
el plano del conocimiento, y el segun- de sery de la función del arte.Sequie- ';
mada comunicación entre el objeto
do, en el de la acción. Qreda, sin em- re pasardel cosmopolitismomodernis-
el sujeto. Un solo impuko aitnl, intrít
bareo.excluidala hipótesissimbolista ta a un lnternaclonallsmo mas concre-
d. ñ". realidadmásillá de los límites to, que ya no estará basado en la uto secamentecreativo, determina el deve
pía del progreso universal (rechazada nir tanto de los fenómenoscomo de.
de la experienciahumana, trascenden- 'por
te, que solo puedeentreverseen el sím- el social"ismo .científi6on),sino en nensamiento. Para Nietzsche, la cotr
iiencia es también la existencia;perc
boló e imaginar en el sueño. Desde ia superación dialéctica de las contra-
dicciones históricas, empezando natu- éstaes sentida como voluntad de exrv
estemomento se establecela contrapo-
que ralmente por las tradiciones naciona- tir frente a la rigidez de los esquema-"
sición entre un arte comprometido,
lógicos,la inerciadel pasadoque opn-
tiende a incidir profundamente sobre les. La obia de Cézanne,cuya inmen-
sa trascendencia sólo entonces se em- mé al presente,la total negatividadd:
la situación histórica, y un arte de na'
pezaba a valorar, había dado la premi- la historia.
sión, que se considera extraño y supe-
rior a-Ia historia. Sólo el primero de ia esencial: si el horizonte del arte No se puedeneSarque los movimien-
no tos delos,faaau y de Die Brücke siguen
ellos (la tendencia expresionista)plan- coincide con el de la conciencia,
puede haber perspectivas históricas relacionados con sus respectivastradl-
tea el problema de la relación concre- ^también
el de unívocas. Pero la pintura de ciones figurativas nacionales;uno apa
ta corr la sociedad¡ Por tanto,
rece como un fenómeno tíPicamentt
la comunicación; el segundo (la ten- Van Gogh era un descubrimiento re-
y y Van Gogh francés, mientras que el otro es típic¿
dencia simbolista) lo excluye, asume ciente desconcertante,
 EI Eryraionismo
mente alemán, pero en ambos ha de
excluirseuna intencionalidad naciona-
Lista:toman concienciade las distintas
nadiciones con la voluntad concreta
de superarlas,a fin de dar vida a un
¿¡tebistóiumente evropeo. [¿ corrien-
te de los fauaa no habría nacido si a
fines de siglo, en la situación francesa,
caracterizadapor el interés por conG
cer y por la orientación fundamental-
mente clásicadel Impresionismo,no
hubieran aparecido iniciativas de pro
cedencia nórdica y con un marcldo
ecento romántico: el ansia religiosa
(no católica, sino protestante)de Van
Gogh y el fatalismo, la idea áe la pre-
destinación,la angustia kierkegaardia-
na de Munch. La corriente de Die Büc-
l¿ no habría nacido si en el curso del
siglox)< la cultura alemanano hubie
se elaborado una teoría del arte en la
que el Impresionismo asumía el papel
que le correspondía:no el de un veiis-
mo banal, sino el de una rigurosa in-
vestigaciónsobre el valor de la expe
riencia üsual como primer y esenclal
momento de la relación entre sujeto y
objeto y como fundamento fenoméni-
co y no metafisico de la conciencia.
Tanto para el expresionismodelosfaa-
trJ como para el de Die Brücke,la exi-
321
gencia fundamental es la solución dia-
léctica y conclusoria de la contradic-
ción histórica entre clásico y románti-
co, entendidas como (constantes>de
una cultura latinomediterránea y de
una cultura germanonórdica,respecti-
vam€nte. Para Matisse, personalidad
sobresalientedel grupo di los.fauua,la
soluclon es un claslclsmoorlgtnarlo y
mítico, universal; pero, precisamente
por ello, carentede-loscontenidoshis
tóricos del clasicismo.Para los artistas
de Die Brüche,es un romanticismo en-
tendido como condición profunda,
existencial,del ser humano: el ansiade
poseerla realidad y la angustia de se¡
por el contrario, arrastradosy poseídos
por la realidad que se aborda. Ambas
corrientes tienden a comprender v re-
solver dentro de cada una las inítan-
cias de la otra; pero superarlos conte-
nidos históricoi no significa situarse
fuera o por encimade Ia historia,sino
sentir que una historia moderna no
puedey ya no debeseruna historia na-
cional.
Excluida, si no es para superarla,la re-
ferenciaa la hereniia del pasado,la ra-
zón histórica común a los dos movi-
mientos paraleloses el compromiso de
afrontar resueltamente,corrplena con-
215
321. GeorgesBraque:EI pamo tleAnbera
(1906);tela Q50x0,61n. )tawq National
Gallnl of Canada"
ciencia,la situación histórica presente.
Y es precisamenteaquí dondé nace la
disensión con una iociedad que no
queríaresolver,sino exasperar,lá diver-
gencia entre la cultura latina y la cul-
tura germánica,aunquesólo fuera para
justificar con motivbs ideológicos la
disputa,que pronto llevaríaa liguerra,
por la hegemoníaeconómica y políti-
ca en Europa.
El grupo de losfauuesno es homog6
neo y carecede un programa definid-o,
a no ser su oposición al decorativismo
hedonista del Art Nouz,eauv a la in-
consistenciaformal, a la evasión espi-
ritualista del Simbolismo. Iunto a
HrNRr M¡rrss¡ (1869-1954) están:
A. MARquEr (1875-t947),K. vaN
D o N c ¡ l v ( 1 8 7 7 - 1 9 6 8 )R, . D u r v
(1877-1953),A. Den¡1ru(1880-1954),
O. Frursz (1879-1,949), G. Bnaqul
(1882-1963), M. Vr¡vflNcK (i876-
1958).No formapartedelgrupo,pero
comparte su búsquedael escultor
A. Mntrrol (1861-1944), que mejor
que,los.demáscomprendeque la in-
vestigacióndel colór de lrriatissees
tambiénuna búsquedaplásticasobre
las posibilidadesconstructivas del co
lor. Aunquelosfauvano temíanla im-
popularidadni el escándalo, carecían
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 - \Tresnntsmo
: 217

322. Hemi Matissg.Danudoen el estudio

(1898);ól* sobre
urtón, Q65x0,50m. Tokio,
BidgatoneGallery.

323. Nbert Marquet Danadoen el atelier

denominado *fuuae"(1898);tela 0,73x050m.
Bordeaux,
MuséedesBeaur-Arü.

324. André Derainl.L'estaque,

tresárbola
(1906);nla, 1 x 0,81n. Toronto,
MuseodeArte
Moderno.
t; J25 Othon Friesz'.DomingoenHonfleur
(1907) nla. Albi MuséeToulouse-Lautrec

326. Raoul Dúy: Barn conbanderolas

(c 1906);
nla, 0,54x0,65m. L1on,Mwír da Beaux-Arts.

327.Mavice Maminck:[nnior dencina

(1904);nla" 0,56x0,45m. L1on,Musírda
Beaux-Arts.

J28 Keesvan Dongen:RetratodeFetnanda

(1905);telA I x?,Bl m. París,nleniónpriaada.
218
de una bandera ideológica;su polémi-
ca social estabaimplícita en su poéti-
ca.Probablementepor ello quedanfue-
ra del grupo dos pintores que, sin
embargo, se movían en el terreno
del Expresionismo: G. Rou¡urr
(1871-1958), que, partiendo del paupe-
rismo wangélico predicado por kón
Bloy y uniéndoseal extremismopro
testatariode Daumier, denuncia como
farisaicae hipócrita a la sociedadque
se decía cristiana,y el joven PABLo PI-
CASSO(1881-1973),de cuya reacción
moral frente a la mixtificación social
son testimonio sus cuadros de los pe-
riodos azul y rosa.Ambos prefieren la
actitud cáusticay mordaz de Toulou-
sey la agresividadde Daumier a la vio
lenciavisual delosfauaes:y serápreci-
samentePicassoquien ponga en crisis
al movimiento de los faazta y quien
con el Cubismo abirá-la fase décidi-
damente revolucionaria del arte mo
derno.
Aunque concibiesenel arte como un
impulso vital, losfauva empiezan por
abordar críticamenteuna seriede pro
blemas específicamentepictóricos.
Más allá de la síntesislograda por Cé-
zanne, sólo había una posibilidad: re-
solyer el dualismo entre la sensación
(el color) y la construcción (la forma
plástica,el volumen, el espacio),poten-
ciando la constructividad intrínseca
del color. Por tanto, el principal obje-
tivo de la búsquedaerala función plás-
ticoconstructiva del color, entendido
como elemento estructural de la vi-
sión. Junto a la concepción extensiva
de Cézanne estabala conceoción res-
trictiva de los neoimpresionistas,que
reducían la visión a cienci4 abriendo
así un amplio margen a la visión no
óptica (onírica, simbólica,etc.),y a ésta
se oponía la concepciónya no cognos-
citiva, sino étic4 de Van Gogh. El ele
mento común entre Cézanne,Signac
y Van Gogh era la dacomposición de la
semblanzanatural, o del umotivo", a
fin de evidenciar el procesode agrega-
ción, la estructura de la imagen pinta-
da: ¡ en efecto,pintan con pinceladas
separadas,netas, dispuestassegún un
cierto orden o ritmo, que dan el sen-
tido de la materia concreta,del color
y de la construcción materialde la ima-
gen.Y precisamentela búsquedade los
faaaa se centra en la naturalezade ese
orden o ritmo, que para Cézanne era
Capítuloquinto EI arte comoacpresiór
el orden intelectual de la concienc'i¡;
para Signac, la ley óptica de los efec-
tos de la Iuz, y para Van Gogh, el rit-
mo profundo de la existenciatraduci
da a gesto.
l,o que losfauztesquieren descubrir es
la estructura autónom4 autosuficientE
del cuadro como realidaden sí misma:
al igual que para André Gide (que es
el paralelo literario de Matissg a pesar
de la incomprensión del literato hacia
el pintor), la obra literaria es un siste
ma autónomo y cerrado cuya ley er
tructural no es ni la verosimilitud de
lo narrado ni la coherenciapsicológi
ca de los personajes.Y, sin embargo,si
los fauaa tratan de combinar la des.
composición analítha de Signac o la
descomposiciín rítmica de Van Gogh
ello indica que tratan de lograr la uni
dad entre la estructura del objeto y le
del suleto; es decir, de establecerentre
lo interior y lo exterior aquella conú
nuidad, aquel movimiento circular
que era el uimpulso vital,, o la oevoh¡
ción creativa, de Bergson.El hecho de
que estaunidad sólo pueda alcanzar*
en el arte, en cuanto el arte es precise
mente la realidad que se crea á partir
del encuentro del hombre con el murr
do, demuestra la absoluta necesidad
del arte en cualquier contexto social
antiguo o moderno, habitual o exóú
co. Una civilización sin arte carecerí¡
de la conciencia de la continuidad er
tre objeto y sujeto, de la unidad fun
damental de lo real.
Ése es el momento en el que aparecc
el problema de Gauguin. Había muer-
to pocos años antes (en 1903) en Tr
hití, adonde había ido en buscade un¡
civilización en la que la ucreaciónnan
tística no fuese ni anacrónica ni ir
congruente:ello quiere decir que cor
siderabaque su propia civilización his
tórica era incapazde producir y de go
zar del arte. Era una opinión dura
pero estabamotivada:allidonde el de
venir de la sociedadesprogreso no plr
de existir creación, porque no se crcr
más que partiendo de la nada; es de
cir, asumiendo la condición del hor
bre primitiao. Era evidenteque la socb
dad contemporáneaera una sociedd
de progreso,por lo que no cabíanmi
que dos posibilidades: seguir el eien'
plo de Gauguin o bien imponer c
un acto de fuerza la creación artísticr
a la sociedad del progreso. Colocadl
 :.' Eryresionismo
219

329.PabloPicasso:Pobres
a la orilladelnar
(l!03);tabla1,05x0,69m. Wa:hingron,
NationalGallery
ofArt.

:_ tr l
'. i'.lr
fn'#r! ..." '

ir{"'

f I s'4*ú

':.nte
a la realidadautónoma,absolu-
:. de la obra de arte,la sociedadha-
-:ra
reaccionadopositiva o negativa-
:ente, pero no podría evitar tenerla
::esente:¡ teniéndolapfesente,recG
-,¡cería
que,dado que en su ámbito se
: .redeencontrar la condición de lo pri-
'::tiao y crear,la ley del progresono
es
-:)oluta. Repatriara Gauguin,devol-
verlo al mundo del que se había vo
luntariamenteexiliadq y que ahora lo
aclamariacomo a un salvador o a un
profeta, seráotro de los motivos de la
poética de losfauaes.
Es evidente que la La alegríade aiair de
Matisse(1905-1906)pretendeser una
imagen mítica del mundo tal y como
se deseariaque fuese:una edad de oro
220
JJ0. Henri Manise:lz alqría dc aiair (1906);
tela 1,75x2,40m.Merion(EsalnsUnido$ The
Bama Foandation.
-l-11.Paul Cézanne:Ia granda bañistas
(1898-1906); 2,08x2,49m Fihnüa
tel"a,
Museamof Art.
en la que no existedistinción entre los
sereshumanos y la naturaleza,en la
que todo se comunica y se asocia,en
la que las personas se mueven libre-
mente, como si estuvieran hechas de
aire; en la que la única ley es la armo
nía universal, el amor. Con un gesto
que puede maravillar, Matisse recupe-
rala zran decoración clasicistade Pu-
vis dá Chavannes, pero la libera del
emoachosoclasicismohistórico o neo
humanístico,la abre a un clasicismo
universal. ¿Es decoración? Evidente-
mente, el arte estáhecho para decorar:
pero no el templo, ni el palacioreal o
la casa señorial. sino la vida de los
hombres. Pero il4atissellega a este li-
rismo puro a travésde la crítica histo
rica. Ritoma el tema clásico y nmedi-
terráneoode Lasgranda bañistasde Ci
zanne y lo combina con el del mito
logismo primitivo, oceánico, de Gau-
guin. Elimina de la visión cezanniana
[odo aquello que aún era profundidad
de espacio,solidez plásticade los cuer-
pos: incluso evita la continuidad de la
suplrficie, porque el plano es todavía
una delimitación del espacio.Y más
allá del propio Cézanne,reencuentra
así el color terso, transparente,brillan-
te, del Impresionismo; pero ya no está
condicionado por la viveza de la sen-
sación visual. Dado que la imagen ya
no es un nreflejonde la cosa, tiene la
Capiailo quinto EI arte como*presión
misma realidad que la cosa.En el uni- manera que cada color colorea consi
versode las imágenesno existenlas ale- go mismo todo el espacio,sumándose
gorías, las metáforas, los símbolos; a los demás;las líneas no son contoF
dado que nada tiene un significado de- nos, sino arabescoscoloreadosque gl
finido, no puede haber transposición rantizan la circulación, la irrigación
de significados. Ni siquiera puede ha- colorística de todo el tejido pictórico-
ber distinción entre bello y feo, que Es un discurso sin verbos ni sustanú
sólo puede aplicarsea las cosassegún vos, sólo de adjetivos:pero no es reto
el dolor o el placer que causenal hom- rico, porque los adjetivos no elogian
bre, pero no a las imágenes,que están las cosas(que no están),sino que soo
más allá de cualquier posibilidad de efusión del espíritu. Si hay música sin
juicio. Al igual que Gide, Matisse sa- palabras, ¿por qué no podría habcr
borea todas las nourritura terrestres,pves pintura sin cosas?Qreda entoncesd,r
escogerimplicaría renunciar. ro que el clasicismo de la pintura &
Parecedificil conciliar la clasicidad,el Matisse no es más que la superacióo
imoresionismo universal de Matisse de un romanticismo de fondo, el vu*
con ru condición de expresionista. co polémico de la melancolía romár
Pero la expresiónde la alégríano es tica. Más allá de Cézanne,el artista&
menor expresión que la del dolor de quien Matissesesienteidealmentem^b
vivir; y se puede expresarla alegríade próximo no es Ingres, sino Delacroir
vivir sin representarla vida. Matisseno seráPicasso,su gran antagonista,quicr
lleva al cuadro el equilibrio, la sime- vuelva a ooner sobre la mesa la cuer
tría de la naturaleza.Su procesoes tor tión Ingrés.Pero Picasso,como hemc
talmente aditiao: cada color sostiene, visto, es un moralista,no puedeeviur
empuja, acentúaa los demásen un cres- el gesto autoritario del juicio; ha &
ando sin fin. En el contexto cada co distinguir y escogerentre bello y feq
lor es mucho más de lo que seríaais- entre bien y mal.
lado, como tinta pura; y el cuadro no Fue la imprevista, subversivapero int
estáterminado hastaque cadacolor no dudableméntecalculadairrupción dc
ha alcanzadoel límite de la gama y en- Picassolo que en 1907provocó la cr>
caia con los otros al máximo de su va- sísde Iosfauael Hasta aquel momc
lor. Son zonas planas, luminosas, ex- to habia permanecidoal margende b
pandidas; la frontera entre las zonas situación: se había limitado, con el re
no es límite, sino reforzamiento, de finamiento intelectual de su pintura, r
 331

labellezaoambiguay ajen4 in- esel primer actode esarevoluciónde siempredispuestoa tomar partido, a
, como de una dignidadexilia- la quePicassoserácabuade fl4 el Cu- decidircon un gestoen lassituaciones
: los seresque la sociedadorclu- bisno.Frentea estehechonuwo y des dificiles.
su ordenconstituido(acróbatas, concertante,losfauaa seven obligados En tono menor,Dufy sigueel ejemplo
comediantes) porquedesco a tomar opcionesdecisorias, y ello sig- de Matisse;seapartqsededicaal can-
o temesu naturalnobleza.Aho nifica la diásporadel grupo.Como un to, desahoga su talentomás brillante
Lassenoitasd¿Aaignoaseaven- ocondottiero,honorablemente derro que profundo improvisandoelegantí-
¿ contestara la másambiciosade tado,Matisseseretirade la lucha:has- simasvariacionessobre el tema del
úras de Matisse,l^a alegía dNai- ta su muerteseráel gran señorde la arabesco cromático.TambiénMaillol,
dcmostrandocómo un cuadro.a pintura,siempresensible a todo lo que que,partiendode Renoir,habíalogra-
que cualquieracontecimiento o ocurra, pero decidido a no dejarse do hallar el equivalenteplásticodel ce
esahumana,puedemodificarse y arrastrarpor el juegode lascorrientes. lor de Matisse;se conforma con el
ia¡ de sentiáo durante el actó Casi a propósito,oponela altísimae equilibrio alcanzado entrela plenitud
n de su realizaciín.Si la pintura inalterablecalidadde su pintura, ya si- de la forma y la espacialidad solarde
btencia, estaráexpuestaá todos tuadapor encimadelos acontecimien- la unaturalezameditená¡s¿r.Pero,
a todaslas eventualidadestos históricos,a la agtaciín frenética, aunquehayaconseguidoliberar al cla-
¡ristencia. Podíaparecerun tar- al transformismoestilÍsticode Picasso¡ sicismoescultóricodela restringidavi-
y ertremo acto de agregaciónal quequieresera todacostaprotagonis. sión académictu oo.ha conseguidoli-
de losfauaa: por el contrario, ta y árbitro de la histori4 que está berarla esculturade eseclasicismoy
222
convertirla en un arte moderno. Vla-
minck y Friesz,ahora que el público y
el mercadobusca1oomodernoo,aban-
donan su comprometida búsqueda
para \ograr el exito fácil. A través de
Ios exprestontstasalemanes,a qurenes
seune, Van Dongen trata de recuperar
el mordiente que losfauaeshan perdi-
do, pero lo utilizará únicamentepara
corrégir con un punto de amargurala
mundanidad de susretratosde la ugua-
Capítuloquinto El arte comompresiórt
pa sociedad"parisina.Braque,queha- figuraspunterasson:E. L. KIRCHNET
bía sido el más fiel a Cézanneentre (ft8G1938),E. HECKEL (1883-197Ctr
entiendeinmediatamente
los famtes, la E. Not-op (1867-1956), K. Scuttvtor-
situación:secolocasin dudarloal lado RoTTLUFF(1884-1976\,O. MÜLLEn
de Picasso y sesituacon él a Ia cabeza (18741930) y el escultorE. B¡rlncs
del nacientemovimientorevoluciona- (1870-1e38).
rio: el Cubismo. La situaciónalemanaeraconfusa:m¿l
DieBrii.ckeesuna formaciónmáscom- allá del olano naturalismoacadémis¡
pacta,una auténticacomunidadde ar- que defendíael ambienteconservador
tlstasque tlene un programaescrlto d-ela Alemaniaguillermina,los pal*
queno difieremuchodelVerkbund.Sus dosrefleiosdel Impresionismofranct¡
 H Fxpresionismo
223

332.ErnstLudwigKirchnerBaikinas(1914);
nla 0,95x0.96
m. Tuin,nlemón
pnaada^ |

333.MaxPechstein:Naturaleanuerta(19i,3);
telaKarlsruhe,
Staatliche
Kansthalle

334.ErichHeckel:Pasnnr el Grunaullsee
telaq7lx0,S0i. Exn,Mm¿am
(1911);
Folkaang
a€.
h -?"?5.
Emil Nolde:I¿ leyda fu SantaMaría
(1912)paneld¿k iz1uied6
Egtpciaa
F*
0,86x1n. Hanburgo, Kansthalle
a
q- -?-16.
Karl Schmidt-Rotduff;
Muierhaciíndose
l¿
F (1915);
toilette nl4 Hanbaryo,
Kaathalle.
it'
337.ErnsBarlach:
El angador
(1914);
bronce
f A88xA44n.Ratzburg mleaünNikol¿a
Barlach.
ü
338.Otto Mtlller:Parejan k plala (19l,4);
colora
encol4A87x 1,20n.Cohnianlección
miaada"

i
t r nrezclaban con lasveleidades
simbo constructivo,su rigor casi filosófico. persona.Ésaesla materiasobrela que
t y pre-expresionistas
de la Sece- Sin embargo,la antítesiscon respecto operael artista:los temasde los expre
m- B=
rn monegasca. DieBrückeproponela a la visiónimpresionista
n esprofunda. sionistasalemanes serefieren,en géne-
mü¡n de los uel6¡¡sn19s revoluciona- Al realismoqie mptasecontraponeun ral, ala vida cotidiana(la calle,ligen-
T úrrBy en fermento"parahacerun fren_ realismoquecreala realidad.Para
ser te_enel cafe,etc.).Sin embargo,aúá se
c comúncontrael ulmpresionismoo.creaciónde 1o real,el arte debepres- advierteen sus obrasuna e-specie
ú de
Mo se refiere,sobretodi, a las débi- cindir de todo cuantopreexiste
reipec- empacho,de no disimulada-rudez4
ú i|¡ rcpercusiones
alemanasmásque a to del actodel artista:-hay que .-oo como si antesde esemomentoel ar-
ú b grandesimpresionistas
& franceies.
v zar dela nada.En su orisen.la expe- tistanuncahubieradibujadoo pinta-
tune ellosse &ceptúaa Cézanne,'de rienciaque el artistatiene-dei-unio do. ¿Porqué rechazanlos lenguajes ya
ü
Thtn se reconocesu comDromiso no es distinta de la de cualquierotra constituidos?, ¿porqué seexpresan de
 Capitulo quinto El arte coffio ffiPrstrr
224

Aatonetran(1912);kpiz
339.EgonSchiele. forma deseadamentedificultosa, exce- nicar mediante la imagen.Y estaiden-
aaarela
1 tímpera 0,50xQ31n.
papel"
sobre siva, sin matices?En el origen del len- tidad entre expresión y comunicación
Cokaiónpriaada" guaje no hay palabras qve tenganun es importante. la expresión no es un
significado, sino únicamente sonidos mensajedel arcano que el artista anun-
Mujertambad¿
340.EgonSchiele: (DQ; Apiz
que zrzzlz un dgñficado. Y d exPr* cieprofét)camenteá mundq ino un¿
-Gallui¿ 0,48x0,31n.Pornnmtínle [a
"t tímpetq quiere ser precisa- comunicación entre un hombre 1'
sionismo alemán
Gakua.fu Turín.
mente una búsquedaen torno a Ia gé- otro. En la xilografia,la imagensecoft
nesisdel acto artístico: sobre el artista sigue horadando una materia tenaz
que lo realiza¡ consiguientemente, sG qüe resistea la acción de la mano v
bre la sociedada la que el artista di- del hierro; luego,cubriendocon tintu
se
rige. las partes relevantes;finalmente, pre
Si al principio no estáel Verbo (la re- sionando con el torno la matriz sobre
presentacióñ), sino la acción,el primer el papel. Estasoperacionesmanuales'
broblemaseráel hacer,la técnica.Para qué implican actósde violencia sobre
ios impresionistas, al igual que paralos li materia,deian sobre la imagen tr*
clásicoi, la técnica era el medio con el zas de los parsimoniososintentos de]
cual se representabauna imagen. Pero signo de la^rigidezy de la angulosidad
si la acción ha de ser creativa, ni si- de las lineas.de los evidentesrastros
quiera la imagen, bien sea óPtica o de las fibras de la madera. No es un¿
mental, puede existir antes que la ac- imagenliberadaen la materia,sino que
ción: la imagen no es,sino que sehace, se iñrprime en ella en un acto de fi¡er-
y la acción que la hace imPlica un za. Cónservaestemismo carácteren l¿
modo de hacer, una técnica. Es éste pintura, en donde se une a la Pasta
o
un punto fundamentalque explica la á.nra . incrustada del color al óleo
típicamente po- a la mancha dispersa de la acuarela r'
orientaciónideológica
pulista del movimiento. La técnicano también en la ausenciade matices c
és nada que se invente ni nada Perso Drocesos.en la violencia brutal de los
nal, es trábajo. Y siendo ante todo tra- color.t ¡ asimismo, en la escultur¿-
bajo, el arte no estáligado a la cultura donde se une con el bloque comPacto
esoeculativao intelectual de las clases de la maderacortadacon cincel o de
diiigentes, sino a la cultura práctico la piedra astilladaa martillazos.El ce
opeiativa de las clases trabaiadoras. Si, loien la pinturao elbloque(casisienr
aáemás,el arte lleva a cabo la aspira- pre de madera)en la esculturano son
ción creativadel trabajo humano, con un medio o un lenguaieParamanifer
mavor motivo se diferenciará del tra- tar imágenes,sino materiaque baio la
baió mecánico, que depende de la ra- ruda acción de la técnicase convtene
cionalidado de la lógicade la cultura en imagen.
intelectual;en otros términos' si el tra- Dado que la obra materíalizadirecta
baio industrial respondea leyesracio mente ia imagen, el Pintor no est¿
nales,el trabajo del artista,en cuanto obligado a escogerlos colores según
puede
momento supremo de la cultura del un iriterio de verosimilitud:
oueblo.es neiesariamente no racional. pintar sus figuras en rojo, en azul o en
tanto, nace de la exPeriencia de amarillo, al igual que el escultor pue
for
madera, en piedra o en
una larga praxis que ha terminado de hacerlo en
convirtiéndose en actitud moral' bronce. Es un proceso de atribución
un
Así se explica la importancia predomi- de significados a través del color,
nante que atribuyen al grafismo, y es- oro..to análogoa aquel otro median-
pecialmentea la xilograffa,incluso en ie el cual en\a inaginería popular el
a
ielación con la pintura y la escultura: diablo es rojo o verde, y el ángel
puede entender la estructura de blanco o azul. Este atributo implica un
no se
res-
la imagen pictórica o plásticade los ex- juicio, una actitud moral o afectiva
presioñistas alemanessi no sebusca su pecto del obieto al que sg aPlica; 1-
raíz en los grabados de madera' La téc- áado que el iuicio se percibe conjun-
'
nica de la xilografia es arcaica,artesa- tamente con el objeto, aParececomo
La
nal, popular; estáprofundamenteen- ddormacióno distorsión del objeto.
raizadaen la tradición de la ilustración déformación expresionista, que en al-
alemana. Más que una técnica en el gunos artistas llega a ser agresiva y uf
sentidomoderno de la palabra'es una [rajante (por ejemplo, en Nolde), no a
forma habitual de expresary de comu- una deformaciónóptica, sino que esta
t. EI F.xpresionismo
determinadapor factoressubjetivos(el
I ensimismamientode la imagen con
: :rna materia resistente o reacia). Al
1ual que losfauaa, los expresionistas
¡lernanesescogenel arte de los primi-
úos como punto de referencia. Sin
: ¡rnbargo, no ven los fetiches negros
¡omo símbolos de mitos remotos o
'Í creacionesde una civilización más au-
5 :entica: descubrenen ellos, en estado
!. Juro o en plena creatividad,el trabajo
lumano. El escultor ha tomado un
mnco de árbol ¡ tallándolo, le ha
üdo un significado, lo ha convertido
o un dios: cuidado, no en la imagen
Je un dios, sino en un dios en persc
:¿- No ha representadolo no visible
iS ¡ediante lo visible, ni tampoco ha re-
¡ rdado el significado recbndito del
f
mnco: con la fuerza mágicade su téc-
erca,ha obligado ala totalidadde lo sa-
,¡ gado a identificarse con tn fragmento
¡ lc Ia realidad. Es un proceso paradig-
-idco, pero también ambiguo,como
r rnbigua es toda la poética de los ex-
: ¡resionistasalemanes;y no quieren
tó :uir de esaambigüedad,pues conside-
:rn ambigua la propia condición exis-
nt :mcial del hombre. La deformación
E :rpresionista no es la caricatura de la
:eriidad: es la belb¿, que, pasando de
r ¡ dimensión de lo irreal a la de lo real,
m =rierte su significadomismo, se con-
3- uerte en fealdad, pero conserva el sen-
¿ :uJo de la elección hecha. Para lograr
te s¿ bellem casi demoniaca del color
¡¡e a menudo acompañaa figuras os-
¡: :cntosamentefeat (aI menos según los
J¡ones corrientes),la imagen adquie-
¡[ :t una forma perentoria, de ultimá-
r :rrtr como si más allá de esa imagen
m p pudieraexistir.elpensamiento.
F J poetlca expresronlsta,que a pesar
5[ t todo siguesiendo fundamentalmen-
'úD t rdealista,es la primera poética de 1o
T11¡ ún pero lo feo no es más que Io bello
f
¡do en desgracia.Conservasu carác-
:l s id¿al,al igual que los ángelesrebel-
5 6 conservaban,si bien con el signo
-m ¡nryttivo de lo demoniaco, su carácter
:s. scórenatural:y precisamentepara los
T s¡resionistas alemanes la condición
l:E tutmana es la del ángel caído. Existe,
il¡ m,r tanto, un doble movimiento: des-
:rrso y degradacióndel principio es-
¡llF
pr:rual o divino que, fenomenizándo-
!U- r- se conjuga con el principio mate-
;¡L de una parte, y ascensióny subli-
a$
-jón del principio material que se
conjuga con el espiritual. Ese conflic-
to en activo determina el dinamismo,
la esenciadionisiam, orgiástica y trági-
ca a un tiempo, de la imagen, y su do
ble significado de sagradoy dtmoniam.
La polémica social de los expresionis-
tas alemanesno termina en esaopción
mediante la cual el artista renuncia a
la condición de intelectual burgués
para ser un trabajador,un hombre del
pueblo. La burguesía es encausada
como responsablede la inautenticidad
de la existenciasocial,del fracasode la
empresa humana, de aquello que
Nietzsche consideraba la negatividad
total de la historia. Si para existir hay
que querer existir, luchar para existir,
ello indica que en el mundo hay fuer-
zas negativasque se oponen a la exis-
tencia. la existencia es autocreación;
pero, dado que el mecanicismodel tra-
bajo industrial es anticreativo,por ese
hecho mismo es destructivo. Destruye
la sociedaddisgregándolaentre clases
explotadoras y clasesexplotadas,des-
truye el sentido del trabajo humano se-
parando su ideación de su ejecución,
y con lab guerrasterminará destruyen-
do a la humanidad entera. Volver a
empezar desde un principio implica
rehacer ac naao la sociedad. Se com-
prende así por qué los expresionistas
alemanesinsisten hasta la obsesiónso
bre el tema del sexo: la relación entre
el hombre y la mujer es la basede la
sociedad,y es precisamenteesto lo que
la sociedad moderna deforma y hace
225
perverso,negativo, alienante.La socie
dad industrial se mueve sin límites en-
tre la alternativa de la voluntad de po
der y el complejo de frustración: por
ello mismo sólo de la condena total
del trabajo no creativo que se impone
a la humanidad puede florecer una
nueva civilización. Sólo el arte, en
cuanto trabajo puramente creativo,po
drá realizarel milagro: el de convertir
en bellotodo cuanto la sociedadha per-
vertido en feo. De aquí nace el tema
ético fundamental de la poética expre-
sionista: el arte no es sólo disconfor-
midad respectodel orden social cons-
tituido, sino también voluntad y com-
promiso de modificarlo. Es, por tan-
to, un debersocial,un servicioque hay
que cumplr.
Austria estádentro de la órbita cultu-
ral alemana,pero su tiempo histórico
tiene un ritmo más lento: la sociedad
jerárquicase deshaceen el largo ocaso
del imperio habsbúrgico,pero no nac€
el principio de una nueva sociedad.Es
ScHIErs (189G1918)quien desarrolla
en sentido expresionista,con una tétri-
ca y desesperada violencia, la melanco
lía de Klimt desciendea lo más pre
fundo de la psiquis,haceuna invisti-
gación sobre la muerte en la raíz mis-
ma del ser sexual;por vez primer4 la
crudezacarnal del sexoentra en la pin-
tura. No es casual que un gran dibu-
jante e ilustrador como A. KustN
(1877-1959)exploraseel amplio e in-
determinado terreno de sus sueños
i#
226 Capíulo quinto EI ane comompraiótt
341.NftedKubin:El pa buq;ttla Lina
Landanilsaan.
)bnósnreischiscbes
cuando,en esamismaViena,Sigmund
Freud planteabasu investigaciónpsi-
coanalíticasobrela basede la activi-
dad onírica.
Partiendode Klimt, O. Koxosclrx¡
(1886-1980) entrapronto en contacto
con los expresionistas alemanes: pero
él haceuna búsquedacríticoanalítica
en profundidad,sin perspectivas de re-
cuperación<creativa>. Paraalcanzarel
nivel de la nvidauhav que corroerlos
estratosformados pbr^ todo aquello
quehabitualmente sellamaulavida" y
llegar ahí donde la e¡<istencia indivi-
dual se funde en el',.todo".También
paraKokoschkael problemade la so
ciedadnacede la relaciónoriginaria
entre el hombre y la mujer: pero el
amory la muertesecomunican,y tam-
bién por estavía el individuo vuelaea
la indiferenciacióndel nrodo"(el arte
como aueltaal nacimiento del ser es
asimismoel temade la poéticade Ril-
ke, el gran poetaaustriaco).El color-
signo se rebelaante todo orden: no
aceptala perspectivay tampoco el
tono; pero, imprevistamente, cede a
impulsosde ternurao de cólera,de fe-
licidad o de depresión.Paraé1,el im-
presionismono equivalea la autenti-
cidadde la sensación, sino a la auten-
ticidad y la libertad de la existencia-
Como libertario¡ en el fondo, anar-
quista,Kokoschkano creeen el Pre
sinte ni en un futuro orden social d
mundo esuna multitud de individuos'
una confusión de átomos.Nada es
creado,nadaes des-truido: nadade lo
que ha sido puedeno ser.La realidad
es caótic4 pero, precisamente porque
no existeuna estructura quelos encua
dre,los fragmentosquela forman son
másvitales.Un cuadroesuna intermi'
nableseriedesignoscoloreados, tanvi
vosque parecen-agitarse
-de-ellos en la tela:cada
uno es un momentovivido
que, sin embargo,no aparececomo
memonaa(tlngutda,slno como sens&
ci6n interiorinmediata.los retratosde
esteperiodoestánextraordinariamer
te caracterizados, los paisajesson (re
tratos>de lugaresbien precisos;pero
el punto en el que la realidadprecisa
de esapersonao de ae lugar seanima
y vive es también aquelen el que se
deshacey disgregaen el movimiento
moleculir del-ndo.Y asíla pintura de
Kokoschkasevincula,por una Parte,
con la disoluciónformal del Rococó
austriaco,y por otra,con el Impresio
nismo:sóloqueno existeya distinción
entreobjetoy sujeto,y el mundo que
El F:cpresionismo 227

.d \-e es el mundo en el que se estáy con un alegorismo frenético el desha- 342.OskarKokoschka:

La aposa
delz.tiento
" que se mueve en torno a nosotros, cersedel mitologismo clásicoen la alo (1914);
tela1,81x2,20m.
Basik4
:: el que nosotros mismos nos move- cada furia del mundo moderno. Por Kunstmuseum.
-* rs. Ya
no existe problema de forma ello se prestabaa ser una nueva y per-
:- Je imagen: el primer problema que suasivapropuesta europea que, histo
i.¡koschka plantea es el del signoen ricamente,se basabaen aquel Barroco
:-¿nto transcripción inmediata de un tardío que, llevando a su extremo el
:si¿do sensorial o afectivo. Este anti-
deshacersede todo lenguaje formal
' ,.icismo
manierísticoes también elconstituido, había establecido, si no
:-:rrte de su dimensión pictórica, queun principio de unión, al menos una
:-,: es la de un Greco, sino la de un posibilidad de libre circulación entre
'.{¿Enasco.
las culturas figurativas europeas.Fue
--':Jo que tendió un puente entre el en este sentido como la interpretó
:t:resionismo y el Impresionismo,la C. SoulNe (1894-1943),expresionisra
:-rrura de Kokoschkatuvo una gran parisino y uno de los mayores repre-
-:::nancia
en Europa, especialmente sentantesde aquella heterogéneaEcole
:es:uésde la primera guerramundial; que congregó a pintores de muchos
:i jecir, cuando trató de representar países (muchos de ellos judíos) en
228 Capítulo quinto EI arte cornoacpraión

343.ChaimSoutinsRarandt MaríaInni aquelque con derechopropio secon- son el tema de la Gótterdammmtng dc

(1929);
telaQ71x0,58 n, NuwaYorh sideróel centro irradiador de una cul- Nietzsche) se convierten en mone
MuwanofModern Art. tura figurativacosmopolita. truos,perosu fealdadconserva la gratn
344,George Grosz:Funcionaioful kalo para Die Brüchese disolvió en 1913,cuan- dezay la fascinaciónde la bellezaper-
Ia pensiona d.egilma (1921);
delosnutiladas do el nuevo grupoDer blaueReiterha- dida. Parala pintura, Dix fue lo qrr
tela1,15xQ80n.BerlírtSta¿tlicheMasen, bía iniciado su investigaciónen un parala narrativafue Remarque, el au
Nationalgaleie sentidono figurativo.Casi para con- tor de Sin nweda.denel frente,el narre
traponersea esta dirección menos dor lúcido, despiadadoi casifotográF
comprometidaen la problemáticase co, de las miserias,de las infamias,de
cial que la derrotade la guerrahabía la macroscópica de la guern
estupidez
consolidado,seforma la corriente,to El procesode desmitificación de la cb
davíatípicamenteexpresionista, de la se dirigentealemanaes llevadohasa
NeueSathlichkeir(Nuwa objetividad), su profundidadpor un artistaexplíci
que pretendedar una imagenatroz- tamentepolítico,el dibujantey can*
menteverdaderasin el velo tdealizan- turistaGeorgeGrosz.De 1916a L932,
te o mixtificantede la ubuena,pintu- fechaen la que la persecuciónnazi|c
ra y literatura,de la sociedadalemana obligó a refugiarse en EstadosUnidoq
de la posguerra.Forma parte de ella llevó a cabouna luchasin cuartel,att
N. B¡cxrrmNN(18841950),O. Dx candoy denunciandocon ásperosar
(1891-1968), G. Gnosz (1893-1959).casmoa las clasesdirigentes,milita¡c¡
Beckmannesun pintor de formación y capitalistas, responsablesy benefici*
clásicaque gusta.delas grandesy ora- rios dela guerray de la derrota.No rc
tonas composlclonesalegorlcas:un cesitarecurrira la invectiva:elfrio ni
Hodler de treintaañosdespués queya lisis de la situaciónessuficientepan
no cantael ascenso, sino la caídaapc- revelarque bajo la máscarade la rer
calipticade la humanidad.Da la vuel- petabilidadburguesao<isteuna per
ta a esavisión: los diosescaídos(que versiónde los instintos,una oscura|il
 -
vresnn$mo 229

bido de violencia y de poder. Utlhza

Ios más modernos Drocesosde comu-
nicación visual (iniluido el Cubismo
y e l F u t u r i s m o p) a r as i n t e t i z aer n u n a
misma figura los aspectoscontradic-
torios de una socialidadexterior y de
una asocialidadde fondo. Él esel-ori-
m e r o q u e d e s c u b r ee n e l a u t o r i t a r i s -
mo político, en la avidezde poder, en
la carrerapor la riqueza,los síntomas
de la neurosis,de una peligrosay tal
vez moral locura, de un embruteci-
miento conscientedel mundo. Su
nl
obra necesitabala indignacióny la fu-
I ria contra la burguesíaávida y cruel
que luego degeneraríaen cl nazismo.
Pcro, sin cl estímulo dc esa revuelta
política, su inspiración se acabaen
Norteamérica.
La arquitectura expresionistase de-
sarrollóen el agitadoclima alemánde
la posgucrra.Era preciso reconstrui¡
una sociedaddeshecha:las fuerzasde-
mocráticasquerían una economía de
paz y de cooperacióninternacional,
rnicntr¿q s u e l a s l u e r z a sr c . l c c i o n ¿ r i ¿ s
querian una economíaque preparara
un nuevo esfuerzobélico,la revancha.
Los arquitectosse dan cuenta de que
r e p r e s e n t Jcnl e s p i r i t u. . c o n s t r u c l i v o .
dc la nueva Alernania democrática.v
l o m r n t o r r c i e n c i ad e l ¿ i m o o r t a n c i ¡
p o l í t i . . . dr e s u c o n d i c i ó nd c t é c n i c o s
r c s p o n s r b l eSse.a g r u p a ns,eo r g a n i z a n ,
se lntegran en el procesorevoluciona-
rio que estabadesarrollándoseen el
país(y que serádescabezado por el na-
zismo). Es decir, siguenel ejemplo de
la "vanguardia"artísticarusa, que ha-
bia ligadocl procesode renovacióndel
.I arte al procesorevolucionariode la so-
F ciedad. Se crea un Consejode Trabajo
, t
\ pdnl el Afte; se forma el Grupode No
ai¿mbrc(Nt,z'en1¡rrfrt'r,t'rr. un nút Ieo
de investigación y experimentación en

9A el tema cie la construcción de viviel .

d a sy , a l m i s m ot i e m p o u . n instrumen-

WM to r1cpresiórrpera conseguirque el es-

:ro Dix: Tincheraen lasLandas
:':I técnictt mirta sobretela 2x2,50.
StuttlrcheMuseen, Nationalgalerie.
346.Max Beckmann:
Lt noche(191819);ttla.
Düsseldorf
Kantsammlung
NordrehinWatfalen.
r J o oa p o y a f ¿l a sn u e v a se x p e r r e n c t¿a s
f l n d e c r e a ru n n u e v ou r b á n i s m oo u e
r e s p o n d i e raa l a se x i g e n c i adse v i d a y
de trabajo del pueblo y que dejarade
estar subordinado al beneficio de los
especuladores. El alma del grupo es
BRUNo TAUT (1880-1938): pero, en la
p r á c t i c ae, n e I m o v i m i e n t op a r t i c i p a n
todos los arquitectos<modernos>, des-
de los másviejos,como Poelzigy Beh-
rens,a los más jóvenes,como E. MEN-
230
347. Brrtno Tatt: Pabelhnencristalpara la
uposicióndel \V¿rhbundde Colonia(1914)'
J48. Bruno Taú'. Esulinata interiordrl pabellón pica, arbitraria,aberrante:la Alemania
en cristalpara la aposicióndel Vakbund de
Colonia.
Fatspielhaus
349. Hans Poelzig Salzburger
(proyectodc 1920),aistadc k partefrontal: dibujo bles nciudadesalpinasn,a los imagina-
) árboncitto, 0,54x 1,15n. B¿rlín.Fadnl d¿
Arquitectura.
Capítulo quinto
,,:-
t:l'.
'itit
,| :,,;
DELSOHN(1887-1953)y H. ScHa-
RouN (1893-1972\.La orientacióndel
Grupode Nwiembre puede pareceruto
áe la posguerra necesitabaalgo muy
distinto a las fantasíasarquitectónicas
como las de Finsterlin, a las improba-
rios nteatrosde masar,en los que seha-
bría verificado el sueño,más wagneria-
no que expresionista,de la "obra de
arte total,,, de la síntesiscoral de todas
las artes.En realidad, el Grupode Nt
aiembretuvo una vida corta: muy pron-
to sus figuras punteras,como Gropius
y el propio Taut, se colocaron aIa ca-
El arte como expresión
beza del riguroso racionalismoarqut-
tectónicoalemán.Sin embargo,es ir::
portante que en la inmediata Pos:-
guerrase apelaraa la invención y a -:
ireación como antídotosfrentea Ia d-
presión generalizada,así como qrre st
creara un campo para la más abien;
experimentaciónformal y se tratara de
utllizar todas las nuevas ideas que ,.
habían manifestado en el ámbito de
modernismo arquitectónico, inclu,ve:-
do a Gaudí.
La tone Einstein (1919-L923)de Eri¡:
Mendelsohnes la clavede la arqurte:"
tura expresionista. El arquite,cto h:
descubiérto la función específicac.
!! Expresionismo
231

-350.Hans Scharoun:Edifrciosdela Siemensndt

(1929)enBerlín.

.151.Hans Scharoun:Viahnda económicas

(c 1913)n Bulín.
 Capítuloquinto El arte comoupraión
232

352.Erich Mendelsohn:AlmaanesSchocken edificio (que es un observatorio astro tas funciones concretas,y de Ia sínte-
( 192ü en Chennitz-Berlin. nómico y un centro de investigación sis funcional pasa a la definición dt
científici): sobre la base de esta fun- una forma qué consiga descargarlaen
que, por otra parte,es el ee
ción modela el bloque de los muros, el espacio.
exactamente igual que un escultor mo orciá de ia'vidá social,li ciudad.T¿
el
dela sobre festo de la figura las ma- vez se oueda recriminar a Mendelsohr
sasplásticasdé la estatua.Y hay una in- su tono enfático o exclamativo, ur'
(personaie'arquitectón]-
dud^ablellamada a la escultura: tal vez gusto por el
a la síntesis plásticodinámica de Boc- éo qu. en cierto sentido.lo aproxim;
cioni. El edificio no se concibe a Beckmann; Pero no es tusto recrlmF
Ya
que havá concentrado el intera
como una combinación de Planos, narle
plasma- sobre la realiáad obietual-funcional dt
sino como un bloque unitario
do y excavado. .El edificio..' era una sus edificios tomados aisladamente "
urba
integración entre maquinaria y am- que hava olvidado el Problema
Mende'-
bientesútiles, un pegotede muros y ce- ,rístico'e.netal. En reálidad,
igual modo,,en sohn tiJnde a convertir el edificio fur'-
mentos>(F. Borsi).De
urbanas Mendel- cional en un protagonista de la escen¿
sus construcctones
represenr
sohn encuentra soluciones formales urbana, sustituyendo así la
que no sólo secorrespondena su fun- tividad estática de los umonumentos'
dinamismo furr
iión, sino que la trPresanen cuanto oor la evidenciadel
movimiento vital integrado en el dina- iional.
no hat':
mismo de la realidad social' Del aná- Aunque en esta disciPlina
funcionales existido una auténtica corriente expr:'
lisis de los distintos temas
determinación de su síntesis; sionista, la experiencia expresiontsu
oasaa la
áe la función unitaria que engloba y que algunos de Ios mayoresarqulte:-
resuelveen su dinamismo' a las distin- ót -o=d.tttot realizaronen la primer:
:il
El bpresionismo 233

r;j

gosguerra alemana tuvo una notable -L1J.ErichMendelsohn:

ToneEinstein 354.fuich Mendelsohn:
Dibujodt k tone
::É!
mportancia para el posterior desarro (1919-23)enPondan. Ein&einenPostdam.
&
lo de la arquitectura. Estos intentos
cf-
Jesplazaronel problema de la funcio
T1 :alidad desdeel plano de la pura téc-
,bm :uca constructiva y de la respuestaa
srgencias prácticas,al plano de una
tc¡r- runcionalidadvisual o de comunica-
oón. Contrapuso la idea de la arqui-
:ctura que interpremuna realidad na-
:rtÍ :u¡al o social determinadaa la idea de
& u arquitectura que la modfiu; es de-
3,7
¡.r, que planteauna nuevarealidad.Es-
i¡' ¿bleció la inuencióncomo un valor in-
iÉf cgrador de la pura prqeaión sobre la
t
!@-
¡rue de datos obietivos y abrió a la ar-
Fl!¡
quitectura.utopéa h posibilidad de es-
3El-
zblecer relacionesprofundas con la ar-
!o¡¡ S.utectura de I7right.
:.@

:,tf¿
lúre
-:s¡
:lcE-
-rñ:¡
 Capítulo quinto El arte comoupruión

)bragráfu
delFxpraionismo

.155 Edvard Munch Melancolía(1896);

litografa.

J56. Otto Müller: Ir¿¡ ubaas de muchacha

(1921);litograf;a^

357,Emtl Nolde.los RqaMagos(c 1913)'

litograjíaa colora.
- Etpresionismo 235

).):
JiB Ernstl-udwigKirchner:Portad¿ fu "Dit
Brucke"conretratodeSchnillrRouluf(1909)
xilografa.

J59 Max Pechstein:Aatorrüratoconpipa

(1920);xilograf;a.Canbridge(Mass.),Fogg
Arr
..:" Musu.tm.
trtl:i
J60. Heinrich Campendonck: Inteior nn dot
danudos(I 9I 8); xilografn.

361. Karl Schmidt-Rottluff:Gatos(1914);

xilografla.

362.ErrchHeckel:Do¡ mujaa (1910);

xilograf;a.

363. Max Beckmann:Losdailasionados II

(1922);litograf;a(dek mrpenBerlinerReisu).

J64. Christian Rohlfs: Rqrrsodel htjopródrgo

(1916), detalle;xilografa,
 Capítulo quinto El arte como acPrestÓt;
236

como a menudo ocurre en los adoles-

EdvardMunch centes.Gráciles,como de niña, son e'
Pubertad pechoy los brazos,y Plena,Yade mu-
i.r..t li curvade lascaderas y del baie
este cuadro con la Mar- ,ri.nt... El rostro incierto y asustadc
Comparando
celaáe Kirchner, se comPrueba cómo habla de la turbación de la muchach¿
expre- por el cambio que sienterealizarse er'
la asresividadde la imagendel
más bien nace del realismo iu propio ser. La sombra es realist¿'
sion"ismo
simbólico de MuNcu que de la forma e s t á i ú s t i f i c a d ap o r l a i l u m i n a c i ó r r
exasperada y a trozos de Van.Gggb, frontal, sólo ligéramentedesplazada
A sú vez, la imagen realista-simbólica hacia la izquierda;¡ sin embargo,esa
de Munch nace en el París posterior a sombra agiandada,que nacedel-cuer-
form:
1885,de esaamplia tendenciaque que- po mismo de la niña, que toma
la pura visualidad del Im- y amefiaza como un fantasma, tlellc
ria s.uperar
presionismo.Sin embargo,no es el un sentidosimbólico evidente,puese)
íutur'r
iimbolir-o de Redon lo que le intere- la prefiguraciónde la vida
faÁOi¿ñ el lecho es realista, pues se\ '
sa al ioven pintor noruego. En este
el tema la huella, el calor que el cuerpo ha c''
cuadro, de Gauguin Procede
jovencita que vive ola revelación jado; y, sin embargo, es sin duda ur"
de la
son 1;'
de la vidao y que, desnudaen un am- alusión a lo que para Munch
dos polos de la existencia, el amor r- .
, i r a c o n ¿ n s i aa s o m -
b i e n t ed e s n u d om
brada haciael futuro, hacia su destino muerte.
a 1a: '
de mujer; por el contrario,de Toulou- El oasode la situaciónde niña
torrj.t, .rryo destino ob.ligado es el : '
se viene eie dibujo penetrantey sutil
q u e c a p t an o t a n l o l o s m o v t m t e n t o s amar, procreaf y morlr, no es p'1:'
J6J. EdvardMunch: E/3n70(c 1893);tabla' "
0,83x 0,66il. }slo,MunchMuwet. üanto este temblor nervioso, el sobre- Muncli un acontecimiento fisiopsr'
un problema social: de':'
salto secretodel cuerpo. Sólo aparece lógico,sino
pumte(1905);tela 1,26x1'26m
enel
j66 EdvardMunch: Cuatromuchachas
io esencial:la muchacha,la cama, la Ibien a Strindberg,uno de los ten-
escan:
I{ñ
sombra de la muchacha sobre la Pa- más frecuentesde la literatura '
red. La figura es realista,de manos y nava es precisamentela condición '
J6Z EdvardMtnch: Pubernd(1895);tela -
I

1,50x 1,10 n. )sto, Nasjonalgalkiet. pies gruesosy un tanto enrojecidos, c i a l d e l a m u j e r ,l a l i g a z ó nP r o t u : $

I

m
Ias obras Munch
238
que la une a Ia naturalezay a la espe-
cie, pero que limita o impide su par-
ticipación en la vida intelectual y acti-
va de la sociedadmoderna.Hastaaquí,
el cuadro de Munch podría serla ilus-
tración de un drama o de una novela,
y debido a esasensaciónde ansiasus-
pendida de la figura en el espaciova-
cío, también el primer signo de la in-
fluencia en el arte del existencialismo
de Kierkegaard.
Pero el hecho realmenteimportante
no es la indudablementeaguda des-
cripción de una situaciónpsicológica:
es la nueva concepción del valor, de la
función del símbolo,que siempreesel
indicador de una prohibición, de un
tabú social,el modo de significaralgo
que no ha de ser dicho en términos
claros.Esta hermana europea,nórdica,
de lasingenuasprimitivasde Gauguin,
tiene eseelementodistintivo: teme su
destino, sabe que tendrá que moverse
entre censurasy prohibicionesque re-
primirán susinstintosnaturalesy limi-
tarán su existenciasocial.El símbolo
no es nada más allá de la realidad,es
algo muerto que se mezclacon la vida.
La sociedad,decíalbsen,es como una
nave con un cadávera bordo, y el ca-
dáver es el símbolotabú.
Frente a los distintos simbolismosde
su époc4, desde el espiritualismode
Redon ral alegorismo de Bócklin,
Munch responde que no se supera la
realidad con una evasión a través del
Capítulo quinto El arte como mpresión
símbolo: toda la realidad es simbólica.
nada es más real que el símbolo. El
Amor es el sexo, la Muerte es el cadá-
ver o el feretro, la Sociedades la mu-
chedumbre, Ia Palabraes sonido ina¡-
ticulado, grito. Nada en la realidad tie
ne la estabilidad,la claridad o el signi-
ficado cierto de la forma; todo tiene ia
precariedad,la inestabilidad, la incon-
sistenciade lo eventual.O de la ima-
gen. Obsérveseen esta figura la ex-
traordinaria fluidez de las líneas,cómo
el signo sedesplaza,lafalta de posicio
nes contrastantesde sombra y de luz
de coloresfuertes:todo, hastalas más
pequeñas notas gráficas o coloristas.
hacen referenciaa la continuidad del
tiempo, al transcursode la vida, al der
tino imparable.Peroprecisamente por-
que la imagen estállena de signosno
expresados es inquietante,agresiva, pe
ligrosa:al igual que 1o es en el cuadro
esasombra gigantey agobianteque, en
última instancia,sigue siendo la ima
gen de una imagen.La imagen no debe
tanto impresionara la vista cuanto pe
netrar, tocar en lo más profundo: tal
vez por ello la concepciónrealistade
la imagen de Munch tuvo consecuerF
cias decisivas,aún más que en la pir
tura de los expresionistas alemanes, en
la que se puede considerar como l¡
más moderna y mis eficaztécnica de
la imagen;es decir, en el cine (especial
mente en el cine expresionistay en el
trabajo de Dreyer y de Bergman).
 -;s obras Derain 2 Kirchner 239

--:lré Derain criptivismo penetrante de Toulouse-

!:t,icrenamisón
-:rst LudwigKirchner
!.;,cela
-, .tlnidadesy las divergencias
:-.ovimiento francés de los fauvesv
:.:mán Die Brückeaparecen-uy clá-
' :onfrontando
la Muier en camisón
. l.R¡lN y la Marcelade KlncuNen.
' ::otivo
y el interéspsicológicopor
:-.rtrvo son análogos.Ambas figu-
. ,-ntadasestáninclinadashaciaade-
- : los
cuerposestánapenassugeri-
, : tln de resaltar,en primer plano,
.::beza. Es también análoso el
:-. de simplificar la imageni am-
r: zonasde coloresplanosen las fi-
"--.) )-en el fondo, rodeadas de pesa-
'. esquemáticos
contornosazules.
:nbargo, y a pesarde las eviden-
.:alogías,la estructurade los cua-
, .s muy distinta:la pintura de De-
- .s
aún impresionista,la de Kirch-
- :: ll€táIn€Dte
exDreslontsta.
"-:: quieresobreéargar la sensación
--. con una fuerte emotividad osi-
- - r : e l d a t os e n s o r i ahla d e t r a d u -
: :r estímulosensual.Recurrea la
.:-¡iaicástica de Van Goghy el des-
Lautrec, pero la estructura del cuadro
sigue estandobasadaen el principio
impresionistade los contrastessimul-
táneos.Hay pocos colores fundamen-
tales, aunque tienen distintas gradua-
ciones:verdesy azules(tintes fríos), ro
jos (tinte cálido).[¿s variacionestona-
entre les son ascendentes y culminan en el
blanco del camisón.El rosa fuerte de
la pared fortaleceel rojo encendidodel
cabello¡ asimismo,en el registrode
los tonos fríos, el verde-azuldel fondo
fortaleceel turquesade lasmedias.Son
coloresoue no traducenuna sensación
visual, sino una reacciónafectivadel
artista:Derain quieredemostrarque el
interés psicológicoextiendelos regis-
tros cromáticosmucho más allá de las
posibilidadesvisuales.Y que ese rojo
encendidoy eseturquesason los dos
tonos clavesde la composición colo
risticaquedademostradópor el hecho
de que insistensobre el eje medio del
cuadro, sobre la bisagraformada por
los brazosv las oiernas.
Derain utiiiza la yuxtaposiciónde to
nos calientesy fríos para impedir que
ninguno de los dos registrosdomine
la composición: exagerala expresión
psicológicahasta rozar la caricatura,
pero no puedeprescindir de un equi-
librio tonal. NecesitaDaraÍla efusión

., ri.\ r:,lr i ,r, ltlsl$ 11¡

",1:
-
tt,.;1 ' :
, ;:.,-.''''

/ t a
jz' .¡

d"
¡c ,.,.
.. rg'

368. AndréDerain:Barmzas(1900);teld,
0,79x0,97n. París,colección
B. Fia.

ill
 Capítulo quinto El arte como exPrestot¡
240

\
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t1l\,
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¡¡1: , l
"'f.,

.s:t

Muja enmni:ón(1906);
369.AnáréDeratn:
Muswm
1xO,tl r. Copenhague''Sanns for
Kunst,
i-¿sobns Derain t Kircbner

i',-
l"'1

:ii
r,4
¡.J¡
i ' .",,i,

-
:rnst LudwigKirchner Marcela(1910);
-1
; , x 0,61n. Bnnlmo, Nationalmaeam
I T'I
242 Capítuloquinto EI arte comoupresión

de los tonos porqueel color también ción entre la figura y el fondo, sino
es dibujo: es fácil observarcómo los que incidendirectamente, como tijere
anchoscontornosazulesde los brazos tazos;los rojosy los amarillosdel for
y del pechotienenuna función plásti- do se colocanen primer plano, casi
ca, puesmoderanmarginalmentelos destruyendoel rosa de las carnes.[¡
volúmenes.la contraposicióntonal masade sombradel pelo y alrededor
sobrela que estáconstruidoel cuadro del cuelloesverdeoscuro,comosi fue
culminaen la intensaexpresividad del ra una zona de vacío,un agujero.Al
rostro: es todo ojos y boca;pero los igual que los contornosde los brazu,
ojos son turquesa,como las medias,y tambiénpareceforzadamente excavade
la boca,rojiza,como el cabello. en el plano compactodel color. Está
Lasmanosson gruesas, y la que resal- claroqueestossignos,asícomoel cor-
ta sobrela sombraceleste del camisón. te mismo de la figura,han llegador
inclusoexagerada. Esaanchamancha la pinturadesdela xilografia,puescor
roja eranecesaria paraequilibrar(tinte servanla durezadel surcoqueel hierro
calientesobretinte frío) el azuldel ca- excavaen la superficiefibrosay resis
misón; sin embargo,Derain la uttlíza tentede la madera.El aplanamiento y
para mezclaruna nota vulgar (nueva- la esquematización mismasde la im¡
menteToulouse)con la esbeltagracili- gen parecentraicionar su origen de
dad de la figura. Contrastevisual y imagenen negatial,queesvisiblesólo
contrastepsicológico:para Derain,el graciasa la prensa,a la presióndel tor-
expresionismofauae essólouna inten- no. CiertamenteKirchnerdebea Me
sificacióndel Impresionismo. tissesu forma de componerampliu
Sobreun tema muy parecido,Kirch- zonasde coloresplanoqsin embárgo
ner haceun cuadromuy amargo,casi la insistenciasobrelas líneasrectasy
desagradable. Perosu estructura,aun- sobrelos ángulosfrente a las curvas
que seamucho menossabiaque la de transformaen efectocontrario,decorr
Derain,esnueva.Tambiénen estaoca- tracción,la expansiónde la imagenco
sión el cuadroestáplanteadosobrela lorista de Matisse.Por otro ladq
basede pocos tonos fundamentales: Kirchner llevó a Matissepor una vh
rojos y amarillos,verdesy azules.Y que no fue la del impresionismo: en
tambiénaquí culminan en una nota el origende esafiguramelancólica dc
blanca,en la cintadel pelo.Pero,mien- adolescente inquietoestáMunch, con
trasqueen el cuadrode Derainlos to su angustiaexistencialy su compleio
nos sesosteníanentresi en un crescen-eróticoy trágico de sensualidad y de
/o luminoso,aquí parecendisputarse culpa.
y retenerse,rechazar la luz.Si en el cua- La figurade Derainesuna imagenper-
dro de Derainel cuerpoestaba disimu- ceptivaproyectadasobreuna pantalh
lado y sugeridocon malicia por la y luegocomentadacon subrayados r
nubedel camisón,aquíparecedestrui- vecesgalantesy a vecesirónicos.En
do: sólo es algq desnudo,frágll, algo cambio la figura de Kirchner es ulu
dolorosamente contraídobaio el ros- imagenque el pintor aeresao extrac
por la enor- penosamente
tro desnutrido,devorado-boca, a partir de sí mismo,un
midadde los ojosy de la por la fragmentovivo de su propia existc
masadel pelo agobiante.Derain utili- cia. En definitiva, algb inquietantg
zaba los contrastessimultáneosoara monstruosamente vivo, que el pintr
colocara la figuraen equilibrio,mien- colocaen el mundo, comunica:y cs
tras que Kirchner trata de situarlaen estacargade tensiónaolitiaalo quecr
371.E¡nstLudwigKirchner:Danadotlenajtr
iL (c 1906);
nlogtaÍa. una condicióndeno equilibrioqueen racteriza la estructuraexpresionista rer.
, quien la observaproduceuna'situa- pecto de la estructuraa:únrepranttalí
,, Baikina (1912); ción incómoda,caside angustia.l,os va de los impresiónistas,
372.ErnstLudwigKirchner: de losfauu,
ri xilografia" contornosya no mediatizanla rela- del propio Cubismo.

I
-., ,r5¡ai Matisse
*:r.ñr Matisse
,...iínza
' ,,, gran composición, una de las
:.f maestlasde nuestro siglo, cons-
'-'.= la
respuesta serenapero decidi-
:.,:rte negativade MRtissE al triun-
:.1 Cubismo. Parecedecir que el
"- :uede aún penetraren las verda-
: :JpferTráS del ser,en las armonías
--- r:asdel
universo:es tal vez la úni-
,-:lvrdadhumanaque puedehacer-
ro pueden.impedírselo. los pun-
:: r'istápositivistas,prácticos,de la
. : lad contemporánea.El cuadro
. "rn significadomítico-cósmico:el
,: is el horizonte terrestre,la curva
r-.undo;el cielo tiene la profundi-
:-rrquesa de los espacios intereste-
. las figurasdanzancomo gigan-
::'.'.rela tierray el firmamento.Mat-
- -ontraponeal Cubismo, que ana-
:.rcionalmenteel objeto, la intui-
.rntéticadel todo. Y éstees preci-
::'.teun cuadro de síntesis,de la
::a complejidadexpresada con la
zlJ
maxima simplicidad. Es también la
síntesisde las artes:música v poesía
confluyen en la pintura, y la-pintura
se concibe como una arquitecturade
elementosen (ensión en el espacio
abierto:es una síntesisde representa-
ción y de decoración,de símbolosy de
realidadcorpóreas,de volumen, de lí-
neay de color. Perola síntesistambién
puedeserun cálculoracional;hay que
ir más allá e identificarlacon una be-
lleza nunca vista,casi monstruosa,so-
brenatural.Dor encimadel distinto na-
turalismo di 1o bello clásicoy román-
tico. Y ha de ser una bellezaoue en sí
m i s m ai m p l i q u ey r e s u e l vsau c o n t r ¿ -
rio, lo f-eo,puesto que algo bello que
carecierade un contrario no seríauni-
versal:y esemismo modelo de belleza
ha de servir tanto para las figuras
como para la tierra y el cielo. Por tan-
to, lo bello no puedetener una forma
acabada, sino continuay rítmica:lasfi-
guras se alargany flexionan en el rit-
mo que las transforma,y su belleza,
cósmicay no fisica,no puedeseparar- .17.1. Henrt Matisse:lz dann (1910);tela
se de la del espacioen el que se mue- 2,60x3,90m.Ltningrado, Muscoth I'Ernitage.
 244
374. Hemi Matisse:Ícaro(1944a7);ilastra¡ión
oara "lazzr',papierdecoupé,
'"colkgu, tímim sinilar al
utiiirala por ei artistaensw últinos
años.
375. Hen¡i Matisse:Janón nn peasrojos
(1914);tela 1,46x0,97m' París,
MuséeNational dArt Modnne.
Capinlo quinto El arte comoüVrmt
ven.Y asícomo no puedehaberequi-
librio estático,no puedehaberun rit-
mo rezular;el ritmo debegenerarse en
el pie de
el propio cuadro(obsérvese
uná dé las figurasque presionasobre
la tierracomosi éstafueraelástica y el
círculo siempreinterrumpidoy recu-
peradode los brazos)y ascender poco
r po.o hastaun climaxde intensidad
máximallwando a todos los valores
(coloresy líneas)hastaun vérticeen el
quesólo'unasensibilidad excitada por
encimade su propio límite puedecap
tarlos.Matisseoperaya por encimade
todoslos registros,de todaslasgamas,
de todos los acordescon los que la er-
oerienciade la naturalezaacostumbn
oio; .t decir, en la dimensión ultrr
"l
sensiblepero no trascendentede los uL
tracolores.Ésaera realmentesu inter
ción: lo demuestrauna cartaen la qrr
señalaque ha buscadonparael cielo
un belló azul, el más azul de los aar
les (la superficie estácoloreadahast¡
la saturación;es decir, hasta un pu*'
to en el que finalmente emerge el
azul. la idéa del azul absoluto), y lo
mismo ocurre con el verdede la tierr¡
y con el bermellón vibrante de Ic
CUerpOS).
-.a.:obras Nolde y Kokoschka
::il Nolde
: ".t¡rojas amarillds
) los primeros años del siglo>X, la sen-
- ;.ar Kokoschka
, ;'.;ntonix,
Mont Blanc
, - fE es uno de los más comprome-
- expresionistas alemanes:tiene
-::. interesesreligiososy moralesy,
,- ,¡s cuadros con figuras,la defor-
-.::ón
alcanzaa vecesla violenciade
. :r'ectivay del grito. Y, sin embar-
- :\ uno de los expresionistas que
" .: seacercana los impresionistas, de-
: : - a la necesidadde fijar sus impul-
rrterioresen imágenesperceptibles
- -.Jiatamente,
que no requierenes-
-::zo alguno de interpretación.Este
Fht-'- ,",':lt¿¡t4l
,i{]!*
4tí,.,.,.,,.:.' :*[.-i x.-
245
cuadro es casi uli homenaiea Monet.
Pero, en las obras que Monet pintó en
saciónvisual tiende a idealizarseen for-
ma de visión poética;éstase condensa
y se exasperaen los cuadrosde Nolde.
Como fruto de una furia reprimida. las
floresse hacenmás rosasy'más amari-
llas, y la hierba, más verde.El empaste
de los coloreses denso,oscuro y bri-
llante al mismo tiempo, .o-o ii ..r-
plandecieseen la oscuridad.Todos los
timbresestánforzados,como si quisie
ran prevalecer sobrelosdemás.Lai pin-
celadassiguen[a marchade los pétilos
de las rosas, de los hilos de hierba,
como si a partir de la sensaciónvisual
qursleranreconstruirno tanto la nG
.176.Emll Nolde: Rosarrojas1 amarilla (1907);
iión de la cosacomo l¿ cosa misma. t¿la,0,64x 0,82m. nloni4 lVallrafRichartz
l¿ deformaciónde Nolde no esuna re- Maseum.
s ¡ l
$,il$i
'T-*l¡w
lld
"
-, tt'¡,fr
 Capítulo quinn El arte comoqrah

lr presentación a la queseañadeuna opi- sia y la agobiante idea de la I

nión o un comentariogeneralmente Como en uel Greco>,que serás
duro: esun procesode cosificación ¡ su modeloideal.seidentificanla
al tiempo,de degradación voluntariay culaciónsexuala las cosasy la
de corrupciónde la imagen. ción a la trascendencia:éstano es
KoKoscHKA,austriaco,se formó en oue un disolverseen las cosas.
Vienaen los añosdelaSeasión; al igual En estetardíopaisaieimpresionista
que el arquitectol.oos, reaccionade haymásqueesapinceladarápídaY
fot-" ".uiopea, frente a la lenta,ex- látil que por todáspartesdisemina
tenuantey réfinadadecadencia de una pidasnotasde color puro:carmír¡
sociedadligada a viejasy decrépitas de esmeralda, azul cobalto,amat
instituciones políticas que parece deci- Llama inmediatamente la atención
dida a dejarsemorir con ellas.Sevin- inmensidaddel monte que desde
cula a los pintores alemanesde Die alto dominael oueblecito:Kokosch
Briicke,pero tambiénsiguede cercaa el último de loi románticos,sigue
los impresionistas, ¡ esmás,el Expre- niendopresentela poéticade la
sionismode los primerosaños cede taña del Sturrnund Drang.Las
Docoa poco a un Impresionismo no boscosas seempinany ascienden
t"nto t iíni.o, sino quépodría definir- damente haciael esplendoroso
secomo interior o de memoria. en paralelo,repitiéndose, como en
Por otra parte,dejabien pronto Aus- gunbsfondosáe los iconosbizantir
tria, vialamucho,terminaestablecién- áe los que nel
los que nelGreco, aún :
zuardaaún
Grecooguarda
doseen Londres; pero su pintura, lle moria. La imagen es amPlia Pero
na de curiosidadpor los distintosas- gil, diáfana, rota como velo Por
377.Oska¡Kokoschka: Chanonit,MontBknc pectosdel mundo,revelauna upasión ;iento, y formada porbreves frases¡
(1927);tela"Karl¡ruhe, Kun¡thalle
Suatlichm por la vida' quea suvezesconde el an- tóricas,muy vivacespero ráPi
rf n.s obns Noldz jt Kokoschka 247

a:

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5-
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t;

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.r:-

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I
*i
],iar Kokoschka:Pieda¿(1908);litografa 1 dalim(1919);nla
379.Emil Nolde:Mkcaras
a nt:*. ,artelpara el atrenodel drama,,Asesinos, 0,89xAB m.Stiftang Ada undEmil
Seebüll
wnu dela mujera,,1,22x0,79m. Nolde

mre'rumpidas, que luego reaparecen
-':tr:1.
en un eco repetido. La luz del
lr:r-rrlo ocasoes un torvo resDlandor
= '* horizonte, pero que se decanta
s :euzos de oro que relucen en los
[' ¡-:¿resy en el cielo. Algunos trozos
ro u.ul sobreel marrón de las oendien-
E :ien el aireya oscurodel valle.Los
lNB5üJes son verde oscuro, el rojo de
u¡s:áados aparecedispersopor todas
E¡r::s como pequeños toques vagan-
l:L i¿rece como si al caer la noche la
ur:-:¿.lezase despedazara,se disolvie-
'r¡ = un
caos lleno de animación. v
&l.c :sos fragmentosvolantes de coiot
fueran como la emanaciónde las co
sas, que, antes de disolverse,cedieran
su propia luz al espacio.Brillan en el
espaciocomo las primeras estrellasen
un cielo aún claro.
En Nolde hay una intensificaciónde
la sensaciónvisual hasta el extremo de
la reconstitución de las cosas;en Ko
koschka,una desintegraciónde las co
sasen infinitos y movidísimosátomos
luminosos y de color.
Son dos aspectostípicos de la crisisde
la representacióno del objeto en dos
artistas que, sin embargo, siguen sien-
do netamentefigurativos.
Ello es la prueba evidente de que la
búsqueda de nuevas estructuras de
imagen no es un acto arbitrario ni un
gestosubversivo:un cuadro como este
paisajede Kokoschkade 1927,que es
comparado a las obras contemporá-
neasde Kandins\y o de Klee, de Picas-
so o de Braque,estáhoy, a pesarde su
calidad aún elevada,superado.Como
una pintura de Angélico o un relieve
de Ghiberti estabanhistóricamentesu-
peradosen torno a 1450,a pesarde su
gran calidad, cuando se comparan con
una pintura de Piero della Francescao
a un relieve de Donatello.