1.

BIOGRAFÍA

Luciano Berio, fue un compositor italiano nacido en Imperia el 24 de Octubre de 1925. Es

considerado uno de los principales representantes de la vanguardia musical europea,
centrándose principalmente en el trabajo de la música experimental y la música electrónica.
Comenzó a tocar el piano de la mano de su padre y su abuelo que eran organistas, aunque su
verdadera producción musical comenzó después de la II Guerra Mundial, estudiando en el
Conservatorio de Milán con Giulio Cesare Paribeni y Giorgio Federico Ghedini.

Debido a una herida en su mano, causada por un disparo durante el servicio militar, tuvo que
abandonar los estudios de piano. A pesar de ello, se ganó la vida durante un tiempo
acompañando a cantantes, conociendo de esta manera a su mujer, Cathy Berberian. Ella fue
motivo de inspiración de las primeras obras de Berio, en las que explotaba las cualidades
vocales de su esposa.

En 1951 se traslada a Estados Unidos para estudiar con Luigi Dallapiccola1 en Tanglewood.
Fue aquí donde se despierta en Luciano el interés por el serialismo, y le lleva a los
“Internationale Ferienkurse für Neue Musik” en Damstadt, donde coincidió con Pierre Boulez,
Karlheinz Stockhausen, György Ligety y Mauricio Kagel.

Comenzó, a partir de aquí, a interesarse en la música electrónica, fundando en el 1955 con

Bruno Madena, el llamado Studio di Fonología. Varios compositores contemporáneos, como
John Cage o Henri Pousseur, fueron invitados a participar en dicho estudio.

En 1960, Berio regresó a Tanglewood, esta vez como compositor residente, y en 1962
ingresó como profesor del Mills College en Oakland, California. Más tarde, en 1965, se mudó a
Nueva York para comenzar a impartir clases en la Juilliard School of Music, donde fundó la
Juilliard Ensemble, dedicada a interpretar música contemporánea. Durante todo este tiempo
Berio fue forjándose su reputación con la composición de numerosas obras, y que tendría su
culmen en el 1966, recibiendo el Premio Italia por su obra Laborintus II, y en el 1968 con la
composición de su Sinfonía.

Más tarde, en el 1974 se convirtió en el director de la sección de electroacústica del IRCAM

de París, hasta el 1980, y fundó en el 1987 Templo Reale en Florencia, con las mismas
intenciones que la escuela parisina.

1
Luigi Dallapìccola, (Pisino d´Istria, 3 de Febrero de 1904 – Florencia, 19 de Febrero de 1975), fue un importante compositor y
pianista italiano. Es considerado el primer compositor italiano que se acercó, a finales del 1930, al movimiento dodecafónico.

1
 Es poseedor de numerosos premios internacionales entre los que se encuentran el premio
Ernst Siemens en 1989, el Premio de la Fundación Wolf de las Artes en 1991, el Distinguido
Compositor Residente de Hardvard, de 1994 a 2000, el Praemium Imperiale en 1996 y fue
nombrado Presidente y Superintendente de la Accademia di Santa Cecilia de Roma en el 2000.

Continúo componiendo hasta su fallecimiento en Roma el 27 de Mayo de 2003.

2. CONTEXTO SOCIO – CULTURAL DESPUES DEL FIN DE LA II GUERRA MUNDIAL

La Segunda Guerra Mundial marcó como ningún otro acontecimiento la década de los 40 y
el siglo en general. Al igual que en la Primera Guerra Mundial, la guerra se extendió por todos
los continentes, pero este conflicto fue mucho más sangriento y modificó el mundo de una
manera mucho más radical. Toda la actividad cultural de los primero años de esta década,
produjeron una paralización prácticamente completa, y muchos pintores, escritores,
compositores y pensadores tuvieron que emigrar de sus propios países para evitar posibles
represalias de sus gobiernos.

EE.UU y la URSS se convirtieron en las únicas potencias mundiales. Todas las demás
pasaron a un segundo plano. La URSS, que fue aliada de los países que derrotaron a Alemania,
se convierte en el enemigo de occidente, y el mundo vivió lo que se denominó la Guerra Fría,
un enfrentamiento ideológico que acabó con el fin de la URSS a través de la caída del muro de
Berlín en el 1989 y el golpe de Estado en la URSS en el 1991. Este enfrentamiento se vio en
todos los niveles de la sociedad, pólitico, ideológico, económico, tecnológico, informativo e
incluso deportivo.

EE.UU, lugar en el que Berio estudió durante los años 50, vio una revolución cultural
impulsada por el rápido desarrollo industrial y su consecuente fenómeno consumista. Se
produce una rápida recuperación en todos los ámbitos culturales, debido a muchos años de
movimiento prácticamente nulo.

3. LA OBRA DE LUCIANO BERIO: LA SECUENCIA

La obra de Berio se desarrolla de manera más acentuada a partir del final de la II Guerra
Mundial. Surgen inicialmente una serie de composiciones que siguen una línea claramente coral
y vocal, estas últimas, dedicadas en su mayoría a la figura de su primera mujer, Cathy
Berberian. Algunas de las obras más famosas, que se relacionan con este perfil son

2
L´annunciacione (1946), Tre liriche greche (1946), Ad Hermes (1947), Tre voccalici (1950) o
Deus Meus (1951).

A partir del 1950, Berio comienza a relacionarse con corrientes de serialismo, y se convertirá
en uno de los principales precursores de la música electrónica, gracias en gran parte, a la
creación del Studio di Fonología en Milán, en el 1955. Mimique I (1953) fue su primera obra
electroacústica compuesta. A partir de aquí, y durante muchos años compondría otras
numerosas obras como Mimique II (1955), Perspectives (1957), Thema (Omaggio a Joyce)
(1958), Differences (1959), Visage (1961) o Gesti (1965-1966). Esta serie de composiciones
perderían importancia con el paso de los años, centrándose en obras de carácter instrumental,
escénico o vocal/coral.

Una de las obras más importantes que definió la trayectoria como compositor de Berio fue la
Sinfonía (1968), para orquestas y octeto de voces amplificadas. Las voces que participan en esta
composición no lo hacen al canto lírico entonado tradicional, sino que recitan, susurran y gritan
palabras de obras literarias de Claude Levi-Strauss, Samuel Beckett, anotaciones de partituras
de Gustav Mahler y demás textos. Incluye también, dentro de la propia Sinfonia, una obra
compuesta anteriormente llamada O´king, dedicada a Martin Luther King, que murió asesinado
poco antes de empezar a escribirla. Esta forma de composición, con elementos ya utilizados
anteriormente por el compositor, responde a las característica de una línea compositiva de los
años 70 denominada collage, y que se ve representada a lo largo de toda la Sinfonía.

A pesar de ser la Sinfonía una de las obras más representativas, la obra de Berio se
caracteriza también, en gran parte, por una serie de obras compuestas a lo largo de toda su vida
denominadas Sequenzas, para varios instrumentos solo. Estas composiciones representan una de
las mayores contribuciones a la música occidental del siglo XX. Según Berio, estas obras están
escritas para “el único tipo de virtuoso que es aceptable hoy en día, sensible e inteligente” y
agrega que debe poseer “los más altos niveles de virtuosismo técnico e intelectual”.

La primera de esta serie es la Sequenza para flauta en el 1958. Después de unos cuantos
años, Berio decidió expandir este concepto a otros instrumentos y durante los años 60 surgieron
la Sequenza II para arpa (1963), Sequenza III para voz femenina (1965), Sequenza IV para
piano (1966), Sequenza V para trombón (1966), Sequenza VI para viola (1967) y la Sequenza
VII para oboe (1969). Después de una parada, las siguientes obras surgieron en la siguiente
década. La Sequenza VIII para violin (1976), Sequenza IX para clarinete (1980) y retrabajada
como Sequenza IXb para saxofón alto (1981) y Sequenza IXc para clarinete bajo (1981),
Sequenza X para trompeta y resonancia de piano (1984), Sequenza XI para guitarra (1988),
Sequenza XII para fagot (1995), Sequenza XIII para acordeón (1995) y Sequenza XVI para
violonchelo (2002).

3
 La serie Sequenzas dio lugar a una serie de trabajos llamados Cheminis, cada uno de ellos
basados en una Sequenza. Por poner un ejemplo, Cheminis II (1967), toma la Sequenza VI para
viola compuesta en ese mismo año y la adapta para viola solo con acompañamiento de nueve
instrumentos más. Cheminis II es, a su vez, transformada en Cheminis III con acompañamiento
de orquesta. Incluso surgen también otros Cheminis con diferentes instrumentos acompañantes.

4. ANÁLISIS DE LA SECUENCIA V PARA TROMBÓN

Nos centraremos ahora en la Sequenza V para trombón. Esta pieza representa el quinto
volumen de esta singular serie de composiciones. Resulta muy complicado comprender y
entender el análisis de la partitura sin tener prácticamente ninguna información a cerca de las
intenciones del autor y de su técnica compositiva. No tenemos referencias directas de Berio
hablando específicamente de la Sequenza V, pero si tenemos constancia de varias entrevistas
recopiladas en un libro llamado “Two interviews: Luciano Berio”, en la que podemos encontrar
a Berio hablando sobre las herramientas compositivas usadas para la Sequenza I de flauta. En
ella introduce un nuevo concepto llamado “cuatro dimensiones”. Evidentemente Berio describe
esta línea compositiva relacionada específicamente a la pieza de flauta, sin embargo, podemos
encontrar gran cantidad de similitudes entre todas las Sequenzas en la forma en la que se usan
similares estrategias compositivas, y que incluso el propio compositor relaciono y reconoció.

Sería posible, por tanto, encontrar y analizar desde esta perspectiva denominada “cuatro
dimensiones”, la Sequenza V de trombón y encontrar dichas relaciones.Debajo, encontramos el
fragmento extraído del libro Two Interviews, en la que el propio Berio describe las cuatro
dimensiones anteriormente citadas:

4
 Como podemos comprobar, Berio define cada una de estas dimensiones, caracterizados por
máximos, medios y mínimos niveles de tensión:

- Dimensión temporal; producida por momentos de máxima velocidad en articulación y

momentos de máxima duración de sonidos. El nivel medio se caracteriza por notas de
duración y articulación bastante largas, y el nivel mínimo viene representado por el
silencio o la tendencia a él.
- Dimensión del tono; obtiene el máximo nivel cuando notas saltan y establecen intervalos
de gran tensión, o cuando utilizan registros extremos. Los niveles medio y mínimo
siguen la lógica de la primera.
- Dimensión de la dinámica; producida por momentos de máxima energía sonora y
máximo contraste dinámico.
- Dimensión morfológica; está al servicio de las otras tres dimensiones. Busca definir
ciertos grados de transformación acústica dependiente de las características del
instrumento y sus posibilidades. Las máximas posibilidades morfológicas se consiguen,
en el caso del trombón, mediante el uso de dobles notas (cantando y tocando), sonidos en
frulatto, sonidos de respiración, uso de la sordina plunger de metal…

Esta técnica compositiva claramente definida, queda reflejada en mayor parte en, lo que
Berio denomina, parte A, representando este proceso tradicional compositivos de las Sequenzas
de las cuatro dimensiones. La parte B es la que presenta mayor problemas para definir la
estrategia compositiva de Berio y sus inspiraciones. Esta información viene incluida y escrita
por Berio en las notas interpretativas previas a la obra.

4.1 LA INSPIRACIÓN EN EL PAYASO GROCK

La persona a la que Berio dedica la Sequenza V para trombón, y que supone una fuente
de inspiración importantísima, es Karl Adrien Wettach (1880-1959). Famoso payaso suizo
que introducía en sus representaciones numerosos sketches musicales, en los que llegaba a
tocar incluso 24 instrumentos a la vez. Grock, como era más conocido, ya había sido fuente
de inspiración de Berio en la Sequenza III para voz femenina.

Sería un error, por tanto, no tener en consideración las diferentes referencias que se tienen
de Grock actuando. Estos elementos teatrales han de tenerse en consideración a la hora de
interpretar la Sequenza V, relacionándolo también con esa dimensión morfológica
representativa de las Sequenzas de Berio. En la siguiente página observamos como Berio
habla acerca del payaso Grock y su relación con él. También comprendemos porqué Berio
utiliza la palabra “WHY?” durante la obra.

5
4.2 NOTAS INTERPRETATIVAS

En las notas interpretativas, que van adjuntas al final de este trabajo, Berio establece que
el intérprete ha de ir vestido con corbata blanca, completamente vestido con frac e iluminado
desde el techo. Esta es, de hecho, la única secuencia en la que el compositor habla sobre una
vestimenta específica para interpretar la obra.

La obra fue escrita y dedicada también a Stuart Dempster, trombonista estadounidense. El

propio Stuart propone algunas diferencias de la intención interpretativa de Berio. Dempster
sugiere también que el atril bajo, que Berio propone que se encuentre en el escenario, sea
quitado, e interpretar toda la obra de memoria. A pesar de ello, no se puede excluir la noción
de que Berio tenía una intención específica con el uso del atril, sobre todo en la parte B, en la
que se apoya la idea del compositor de “rehearsing in an empty hall”, es decir, como si
estuviera ensayando en un auditorio él solo. Stuart también habla sobre la iluminación, y
establece algunas novedades. Sugiere que la luz del techo siga durante todo momento al
intérprete, tanto en la parte A como en la B.

Por supuesto, las propias palabras del compositor predominan sobre cualquier añadido
posterior, pero hay que tener en cuenta que la obra fue dedicada a Stuart Dempster, y trabajo
las primeras interpretaciones con el propio Berio. Por lo que las palabras del compositor más
las anotaciones y sugerencias interpretativas de Stuart, nos ofrecen una clara visión de la
manera que podemos abordar la obra desde el punto de vista interpretativo y formal.

4.3 NOTACIÓN MUSICAL DE LA OBRA

La notación utilizada por Berio distingue entre vocales sonoras con entonación exacta y
aproximada, así como, notas cortas o sostenidas hasta el siguiente sonido. Los símbolos
utilizados para representa la entonación son , y .
6
 Los símbolos para representar las notas cortas son y para mantener las notas hasta
la siguiente

A pesar de que Berio deja el uso de la respiración a las necesidades del intérprete en la
sección A, en la sección B usa un signo específico para inhalar.

Dinámicamente, Berio utiliza números en vez de los tradicionales pp, mf, ff. De esta
forma, 1 representa lo más piano posible y 7 que representa lo más fuerte que se
pueda tocar. Esta forma de representar las dinámicas fue adquirida por Berio posiblemente
de Olivier Messiaen, del Mode de valeurs et d´intensites (1949). Parece complicado entender
por qué Berio escogió esta forma de representar las dinámicas, pero posiblemente querría
evitar cualquier posibilidad que relacione los términos italianos con elementos expresivos
que generalmente se corresponden.

Durante la parte A, Berio representa el movimiento de la vara de manera visual, y la

demás notación lineal, que discurre por debajo de la partitura, se relaciona con la apertura de
la sordina plunger.

Finalmente, la posición del trombón viene determinada por unas líneas discontinuas, que
representan si debe de estar el trombón mirando hacia arriba o hacia abajo.

4.4 ANÁLISIS MUSICAL

De acuerdo a las propias palabras de Berio, el titulo de Secuencia tiene la intención de

llamar la atención sobre el hecho de que estas composiciones están construidas según
secuencias de campos armónicos. Por ello, parece necesario dividir la pieza en unidades
formales antes de caracterizar la obra según las cuatro dimensiones que propone Berio.

Como ya hemos visto anteriormente en las notas interpretativas, Berio divide la pieza en
parte A y B, que incluso aparecen anotadas en la partitura, para aclarar la división formal
binaria de la pieza. La parte A aparenta ser más corta, y gana en intensidad y tensión para
culminar en un desconcierto con la palabra “WHY?”. Este clímax temprano suministra una
sensación de desproporción que hace que la sección B aparente ser más larga de lo que
realmente es. Este desplazamiento en el tiempo es una conocida forma dramática de la
actuación de los payasos.

7
4.4.1 LA PARTE A

La pieza comienza con tres notas La agudas, fortissimo y cortas, separadas

aproximadamente de entre 4 y 6 segundos. El tercer La lleva un crescendo desde la
dinámica 4 a otro La con acento y corta. La cuarta nota en un Mib también fuerte,
que enfatiza la tensión, creando con el La un tritono descendente. La combinación de
articulaciones rápidas y silencios, prácticamente en el mismo registro, la contante del
tritono La-Mib y dinámicas fuertes nos lleva a asignar a las dimensiones temporal,
dinámica y tonal a un nivel medio de tensión. Lo vemos de manera resumida en esta
tabla:

NIVEL
A1
TENSIÓN Máxima Media Mínima Características
DIMENSIÓN
Temporal Rápida articulación,
pero con silencios.
Tonal Registro constante,
intervalo de tritono.
Dinámica 2-7 Fuerte constante

Morfológica Uso tradicional del

instrumento

Este inicio se asemeja al carácter de una fanfarria, aunque el tritono difiera con las
leyes naturales armónicas. Gracias a esto, podemos argumentar desde los primeros
momentos de la obra, el potencial de la dimensión morfológica que presenta la obra.

El trombón ha de ser levantado para tocar la nota y bajado entre cada una de ellas.
Esto se hace incluso en la cuarta nota, a pesar de que no hay ninguna nota que tocar en
ese punto. Esta especie de engaños al público caracterizan en gran manera los discursos
teatrales de los payasos. Esto, junto con subir y bajar el trombón, representa la
característica principal de esta primera parte que denominaremos subsección A1.

La siguiente subsección que nos encontramos la llamaremos A2, que ocupa el tercer
sistema hasta la palabra “WHY?”. A la inversa que en la primera subsección, se
producen rápidas y cortas notas, con cambios radicales de ámbito y dinámicas, que nos
lleva a niveles de tensión máxima en las dimensiones temporal, dinámica y tonal. Esta
parte se caracteriza también por el uso de la sordina plunger, mediante variaciones de

8
sonido, y el uso de las vocales [u a i]. Primero aparece únicamente la “u”, luego “u,i”, y
finalmente [u a i]. De esta forma se va construyendo la fonética de la palabra “WHY?”,
en la que concluye la primera parte. Lo vemos en esta tabla:

NIVEL
A2
TENSIÓN Máxima Media Mínima Características
DIMENSIÓN
Temporal Rápidas y cortas
notas
Tonal Grandes saltos

Dinámica Grandes
contrastes
Morfológica Uso de vocales

Antes de analizar la sección B, podríamos analizar brevemente cuales son las notas
usadas y que criterio siguen.

1er Sistema 2º Sistema 3er Sistema

Los sonidos que aparecen arriba están organizados según van apareciendo a través
de la sección A. La expansión del ámbito comienza a notarse ya desde un principio de la
obra, con el intervalo La-Mib como punto de partida. En el segundo sistema, esta
expansión se va rellenando con diferentes notas de la escala cromática, hasta que en el
tercer sistema, las notas restantes completan, de manera descendente y con grandes
saltos interválicos, la octava completa con un Sib pedal.

4.4.2 LA PARTE B

Mientras que en la parte A, las notas se colocan de manera separada, Berio explota
las cualidades del trombón y añade glissandos para unir los diferentes tonos de la escala
cromática. La parte B también se diferencia de la A en que el intérprete está sentado, los
valores de las notas son mucho más largas y se acentúa el uso de dobles notas, tocando
y cantando. La parte A la caracterizamos como mas extrovertida, mientras que la parte
B es más introvertida.

9
 La parte B se divide a su vez en tres subsecciones que serán B1, B2 Y B3.
Hablaremos en un principio de la parte B1. Esta parte comienza justo después del
“WHY?” y del Sib pedal. Esta nota, junto con el Mi del 4º sistema, crea un tritono
ascendente en contraposición al tritono de la parte A. Este sistema se inicia con un
glissando hacia arriba desde el registro grave. De esta manera se establece una clara
contraposición de la parte A y B en todos los ámbitos.

Las dinámicas en esta primera subsección son constantes y suaves, con una tesitura
media – grave. La duración de las notas son largas y la articulación es lenta. Los niveles
de tensión en esta parte son mínimos.

Un apartado interesante también es la inutilización de silencios, usando lo que Berio

denomina como sonidos continuos. Esto se produce mediante la inhalación de sonidos
vocales y el traqueteo de la plunger contra la campana. En las notas interpretativas que
adjunta Berio dice “la transición entre la inhalación y la exhalación debe ocurrir siempre
de manera que no haya interrupciones notables, de forma que en la sección B no haya
interrupciones en el sonido”. De esa manera Berio esconde las necesidades respiratorias
de la práctica trombonística, creando aparentemente sollozos. Esto es un apartado
importante dentro de la representación teatral de los payasos, el denominado payaso
triste.

Aquí resumimos la gráfica cuatro dimensional de la parte B1:

NIVEL
B1
TENSIÓN Máxima Media Mínima Características
DIMENSIÓN
Temporal Notas largas, sin
articulación
Tonal Registro medio
grave
Dinámica Suave y constante

Morfológica Tocar y cantar a la

vez, uso de sordina,
frulatto, microtonos.

Durante esta primera parte se establece un centro tonal claramente definido por los
sonidos vocales de inhalación, sobre el Mib. A partir del compas 17, se empieza a
producir una desestabilización de ese centro tonal y pasa a ser Si. Esta parte que
comienza en el compás 17 la denominaremos B2. Se caracteriza por tener un centro

10
tonal mucho más ambiguo y con mayores desviaciones. Se han de introducir
respiraciones antes de los compases de inhalación debido a la imposibilidad de aguantar
todo el fragmento entero sin hacerlo. El hecho de indicar que el compás 17 supone el
inicio de una subsección se debe a que aparece material nuevo, ya que el cambio de la
sección B1 a B2, se produce de manera muy gradual.

Otra indicación, que se puede considerar para confirmar este cambio, es la

utilización de las notas MI, FA, FA#, MI en el registro grave, cortas y fuertes. Poco a
poco se va a ir ampliando estas notas cromáticas con rápidas articulaciones de hasta
dobles y triples picados en los compases 30, 34 y 43. Esto aumenta el nivel de tensión
temporal. En cuanto a la dimensión dinámica, existen grandes variaciones durante toda
esta parte, que varían entre el 2 y el 7, aunque de manera constante. El ámbito varía
mucho en este fragmento y se experimentan registros sobreagudos que llegan al Mib y
Fa. En cuanto a la dimensión morfológica, se experimenta en esta parte muchas
posibilidades no contempladas en la interpretación tradicional del trombón. Se añaden
dobles voces, cantando y tocando a la vez, se acentúa el uso del frulatto, inhalaciones
sonoras vocales, traqueteo de la sordina plunger contra la campana. Resumimos, por
tanto, este apartado en la siguiente tabla:

NIVEL
B2
TENSIÓN Máxima Media Mínima Características
DIMENSIÓN
Temporal Notas cortas.
Doble y tripe stacc
Tonal Registro agudo y
contra agudo.
Dinámica 2-7 Constante y
con contrastes
Morfológica Tocar y cantar a la
vez, uso de sordina,
frulatto, microtonos.

A partir del compás 54 al 56 se produce una ascensión del tritono Sib-Mi, que nos
devuelve a la parte B1, que era a su vez la inversión del tritono inicial de A1.
Naturalmente, el uso de la polifonía del 50 al 58 nos recuerda a B1 y B2. En este caso,
el final se desarrolla de una manera interválica mucho más tradicional, con la aparición
de una quinta justa y una quinta justa en el compás 50, una segunda y tercera menor en
el compás 52 y acabando en unísono en el 56,57 y 58. Esta última subsección, que
denominaremos B3, aúna gran cantidad de referencias de las anteriores subsecciones, lo

11
 que da una coherencia global a la partitura. De esta última subsección destacamos, con
la siguiente tabla, lo más importante de su dimensionalidad:

NIVEL
B3
TENSIÓN Máxima Media Mínima Características
DIMENSIÓN
Temporal Notas largas y
también cortas.
Tonal Registro medio,
ccómodo
Dinámica Muy suave. 1-3

Morfológica Tocar y cantar a la

vez, uso de sordina,
vocales…

Por último, adjunto los centros tonales más importantes por los que se pasa a través
de la sección B, dividiéndolo en sus diferentes subsecciones.

Como podemos observar gracias a esta síntesis, la sección B1 tiene un centro tonal
claramente relacionado con el Mib y el Fa. La segunda parte se mueve por el Sib,
aunque es más inestable. Y vuelva en B3 a Mib, finalizando en unisono en Mi.

4.5 LA VIRTUOSIDAD DE LA INTERPRETACIÓN

La característica virtuosística, de todas las que reúne la pieza, y que llama más la
atención de la Sequenza, es el uso simultáneo de la voz y el instrumento. Esta técnica
requiere de un gran dominio del instrumento en todos sus ámbitos. Otro aspecto a destacar
es el uso de notas en registros extremos, y notas cortísimas, que hacen que la obra sea
inaccesible a la gran mayoría de trombonistas, excepto a los más virtuosos. Tal y cómo
decía Berio “la virtuosidad generalmente provoca un conflicto, una tensión entre la idea
musical y el instrumento, entre el concepto y la sustancia musical” (Berio: 1985). Cada vez
que Berio expone las limitaciones del instrumento o traspasa los límites del lenguaje
convencional instrumental, viola las leyes del receptor, que, sorprendido, aumenta su
tensión. A esto nos referimos por tanto, con la dimensión morfológica que el compositor
propone.

12
 No solo en la Sequenza V son importantes las cualidades técnicas del intérprete. Un
apartado importantísimo de esta obra reside en la habilidad del intérprete de trasmitir y
actuar como si un payaso fuera. No solo eso, si no que el receptor sea capaz de entenderlo y
sentirlo. Este talento teatral era el que Berio destacaba del payaso Grock. En este caso, el
compositor lo hace mediante el uso de la música del trombón.

13
5. CONCLUSIÓN PERSONAL

Entender y comprender la música que surge en los últimos 100 años supone un reto, ya que
los músicos, principalmente estudiantes, no la entienden, ya que su formación elemental ha
estado basada en los más básicos pilares del sistema tradicional. Tenemos que romper con esta
tradición encerrada y entender que todas las músicas hasta el día de hoy, han sufrido y sufrirán
cambios. No podemos romper absolutamente con los lazos que nos unen a la historia musical,
pero si podemos utilizar las herramientas que nos ofrecen para crear nuevos modelos.

Este es mi primer acercamiento analítico a una partitura contemporánea, y cuya notación no

es tradicional. En un principio resultó muy complicado para mí, entender como estaba escrita la
partitura y como se debía interpretar. Entender y tocar la Sequenza V para trombón sin tener
ningún conocimiento de la notación e intención del compositor resulta imposible de hacer.
Personalmente, y como he explicado a lo largo del trabajo, la Sequenza requiere de unas
habilidades técnicas e interpretativas a las que yo todavía no he tenido acceso. Esto no implica
que yo no tenga acceso a analizar y entender la partitura. Al igual que la música tonal, ha sido
utilizada por los compositores contemporáneos para crear nuevas formas de composición,
considero que la música contemporánea nos puede abrir las puertas a zonas que no habíamos
descubierto de nuestra actividad musical.

Berio reúne en una pieza de apenas 7 minutos, gran cantidad de habilidades, no solo
técnicas, sino también interpretativas. Estas herramientas pueden ser usadas por los intérpretes
para ahondar en nuevas técnicas relativas a sus instrumentos, hecho que se encuentra presente
en toda la serie de Sequenzas.

Considero que un punto clave del análisis de esta obra ha sido la capacidad de poder
relacionarla con la Sequenza I para flauta. Hemos encontrado gran cantidad de coincidencias en
el uso de las cuatro dimensiones que Berio describe para la Sequenza para flauta, y las que
supuestamente hemos concluido que también usa para su Sequenza V para trombón. El hecho
de utilizar elementos ya trabajados por Berio para componer y crear nuevas obras con ese
mismo material, es un nexo irrompible durante toda la vida del compositor.

Para finalizar, este análisis supone el descubrimiento a una nueva forma de trabajar. Somos
los músicos que salimos de los centros de enseñanzas superiores los que tenemos en nuestra
mano tomar o dejar esta información. Considero importantísimo tenerlo en cuenta, para poder
mejorar personalmente como músicos profesionales que pretendemos ser.

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6. BIBLIOGRAFÍA

- Berio, Luciano (1968). Sequenza V for trombone solo (1966). Universal Edition, London.

- Berio, Luciano (1985). Two Interviews with Rossana Dalmonte and Bálint András Varga.
Translated and edited by David Osmond-Smith. Marion Boyard Publishers, New York/London.

- Niels Chr. Hansen (2010). Luciano Berio´s Sequenza V analized along the lines of four
analytical dimensions proposed by the composer. The Journal of Music and Meaning, Denmark.

- Wikipedia, la enciclopedia libre.

- Dempster, Stuart (1968). Commentary on performance of Sequenza V for trombone solo.

Universal Edition, London.

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ANEXO I:

Partituras

16