UNIVERSIDAD NACIONAL DEL ARTE

TEORÍAS TEATRALES

Docentes: Natalia Torrado

Lucia Moller

Comisión: Miercoles 9 a 13 hs

Estudiantes: Eleonora Parra

Yamila Mayo
Agustina Sconochini

Fecha de entrega: 4 de julio de 2018

 El abordaje del objeto en “Museo Ezeiza”: ¿Objeto o sujeto?

En el siguiente trabajo nos proponemos indagar sobre el funcionamiento de

la categoría objeto en la instalación teatral de Pompeyo Audivert “Museo Ezeiza”.
A partir de este puntapié inicial intentaremos demostrar que el objeto cobra una
identidad específica en la instalación, lo cual desplaza a la identidad del sujeto.
Para sustentar esta propuesta, trabajaremos con diversos autores como
Mukarovsky, Kantor y Nancy.

En primer lugar, al entrar a la instalación podemos ver numerosas mesas y

sobre ellas, exhibidos los actores manipulando los objetos, los cuales se
encuentran especialmente iluminados, lo cual los resalta. Abordaremos el análisis
teniendo en cuenta que estos objetos son parte esencial de la instalación de
Pompeyo y se destacan entre los otros elementos teatrales. Podemos afirmar que
los objetos utilizados en la obra son extra teatrales, de carácter extra estético,
pertenecientes al mundo de lo cotidiano (por ejemplo: rueda de bicicleta, billetera,
agujas de tejer, cassette, pintalabios, etc.) que en la instalación cobran un estatuto
artístico. Esto se debe, como postula Mukarovsky, al contexto en el que se
desenvuelven: la representación teatral, estando por consecuencia sujetos a la
interpretación.
 Por otro lado, podemos resaltar que la instalación, desde su título y desde
la espacialidad elegida, propone la idea de que los objetos se encuentran dentro
de un museo, lo que les otorga nuevamente el estatuto artístico del que hablamos
anteriormente. Esto quiere decir que, como plantea Mukarovsky, estos objetos
han perdido su función utilitaria para llevar a cabo una función estética que se
convierte en dominante, por lo tanto pertenecen al campo del arte. Por otro lado,
no son solamente objetos estéticos sino que también Pompeyo los llama motores
de la acción poética. Él propone que éstos son pertenencias comunes que se les
podrían haber caído a las personas que estuvieron en el acontecimiento histórico
ocurrido en Ezeiza y que el museo recogió como testimonio. Esto no solo quiere
decir que estos objetos hacen referencia a los posibles objetos reales perdidos
sino que, se redobla la apuesta otorgándoles cierta identidad con una carga
histórica. De esta manera, reconocemos que hay un desplazamiento de la
identidad del sujeto-actor hacia el objeto, convirtiéndose el actor objeto y el objeto
sujeto, siendo ambos personajes protagónicos y relacionándose naturalmente
como si pertenecieran al mismo universo. Un ejemplo claro de esta operación
puede reconocerse en el hecho de que los actores se presentan como si fueran
los objetos que sostienen sobre sus cuerpos y relatan la historia de estos, no la
de las personas que estuvieron en el suceso. Los actores hablan en primera
persona presentándose como un objeto perteneciente a un sujeto: “Soy la billetera
de Juan Carlos…” (Ya no es Juan Carlos sino la billetera de él). Ellos encarnan el
objeto que manipulan, hablan por él y lo personifican. No hablan desde un
personaje ni una individualidad subjetiva sino desde el objeto, que es diferente a
un objeto común ya que está cargado de identidad e historia.

Podemos hacer una analogía entre los objetos de Museo Ezeiza con los
utilizados por Kantor en su poética teatral, ya que creemos que el tratamiento de
ambos es similar. Kantor propone una estética basada en el uso de objetos pobres
reciclados, completamente extra teatrales que se encuentran resignificados en la
obra teatral. Introduce la idea del “objeto encontrado”, la cual se conectaría con la
propuesta de Pompeyo de exhibir supuestos objetos perdidos y hallados luego del
acontecimiento de Ezeiza.
Otra similitud que encontramos entre Kantor y Pompeyo es la relación
que establecen el actor y el objeto. Podemos ver en ambos cómo el objeto se
desprende de la condición de accesorio para igualarse jerárquicamente al actor y
fusionarse con él. Es notorio cómo en la instalación, el cuerpo del actor manipula y
sostiene al objeto como si fuera un órgano complementario suyo. Esto hace
referencia a la idea del “cuerpo maniquí” propuesta por Kantor, el cual afirma que
los maniquíes: “tenían un papel muy específico; constituían una especie de
prolongación inmaterial, algo así como un ÓRGANO COMPLEMENTARIO del
actor que era su “propietario” “(Kantor, 1975. p. 247). Además, creemos que en
Museo Ezeiza el objeto esculpe el accionar del actor, similar a lo que sucede en
las obras de Kantor. Retomando la hipótesis de que los objetos de la instalación
analizada cobran identidad propia, podemos añadir que éstos antes no poseían
vida propia ni conciencia, ya que eran meros objetos, y en la representación los
sujetos le dan vida y voz a éstos, siendo funcionales a ellos.

Para añadir, podemos afirmar que Museo Ezeiza es una representación y

responde a la definición postulada por Nancy:

“La representación no es un simulacro: no es el reemplazo del

original, en realidad no se refiere a una cosa: es la presentación de lo
que no se resume en una presencia dada y acabada (...) o bien es
hacer presente una realidad (o forma) inteligible por la mediación
formal de una realidad sensible.”(Nancy, 2005. p.5)

Bajo este concepto, Pompeyo sostiene que “el mundo de referencias que
construye el teatro es una construcción. No está en lugar de Museo Ezeiza, sino
que está en lugar de algo que es un referente que está perdido. Sobre éste
construye su mundo posible” (Audivert, entrevista, 2018). De esta manera
reconocemos que la obra no desea representar lo ocurrido sino que toma como
referente a la masacre de Ezeiza ocurrida en 1973, hecho que creemos que
pertenece al orden del horror. En relación a esto, Nancy postula que hay una
imposibilidad de representación del horror. Teniendo en cuenta esta postura,
reconocemos que la instalación no desea hacerle frente al hecho histórico ya que
el mismo autor afirma que “Ezeiza funciona como una excusa para activar la
máquina teatral para discutirle al frente histórico y llamarle la atención de que es
una identidad ficción a lo que se está jugando, esa identidad que es representada
por el teatro y que es de naturaleza poética” (Audivert, entrevista, 2018). Creemos
que la operación que realiza Pompeyo al desplazar la identidad del sujeto al objeto
se utiliza para poder rodear el horror, indicarlo y poder referirse a él sin
representarlo. De esta manera, el mecanismo de brindarle identidad al objeto
posibilitar que se haga referencia al hecho concreto histórico. El objeto funciona
como móvil para indicar y rodear el horror, el hecho histórico. Los objetos están
cargados de significado, historia e identidad como si fueran sujetos. Nos trasladan
al lugar y al contexto histórico de la masacre, jugando entre lo subjetivo y lo
objetual.

A modo de conclusión, creemos que logramos sustentar y acreditar nuestra

hipótesis. Pudimos dar cuenta de que los objetos cobran una identidad particular
en la instalación, abandonando su función utilitaria, suplantando al sujeto. Por otro
lado, reconocemos que este mecanismo sirve para rodear el horror y poder
referirse a él sin representarlo de forma expuesta.
Esto no significa que el trabajo no nos haya dejado nuevos
interrogantes: ¿Cuál sería el efecto en el espectador si no hubiese existido el
desplazamiento de la identidad hacia el objeto?, ¿Hubiese generado mayor o
menor impacto?, ¿Este recurso amplía las posibilidades actorales o las limita? Si
es que existe... ¿Cuál es límite de la potencialidad del objeto? ¿Puede el objeto
suplantar al actor?
Por otro lado, luego del análisis realizado descubrimos que el objeto no
solo sirve como intermediario entre el espectador y el referente histórico, sino que
también es intermediario entre el espectador y el actor. Es un nexo que conecta
estas dos partes ya que en la instalación se dan situaciones en la que el
espectador puede manipular un objeto, hemos presenciado por ejemplo cómo un
espectador hacía uso de un teléfono invitado por el actor.

La motivación por la cual elegimos esta temática para trabajar es la

importancia que creemos que tiene el objeto en “Museo Ezeiza” en relación al
trabajo del actor. Entendimos que el objeto no funciona como un accesorio o un
complemento para éste sino que atraviesa su accionar, funcionando
suplementariamente. Esto nos confronto con una idea primaria que teníamos
sobre el tratamiento de los objetos en la actuación, ya que consideramos que
nuestro código actoral es distinto al que propone Pompeyo y ubica en otro rol al
objeto. Después de analizar la instalación en función a nuestra hipótesis podemos
reflexionar esto, que nos lleva a replantear nuestra visión sobre el estatuto del
objeto en el teatro y el tipo de actuación que habilita, abriendo nuestra mente a
numerosas posibilidades que antes no estaban presentes.

BIBLIOGRAFÍA

 Mukarovsky, J. (1967) Escritos de Estética y Semiótica del Arte. Barcelona:

Editorial Gustavo Gili.
 Kantor, T. (1977) Teatro de la muerte. Buenos Aires: Ediciones de la flor,
1984.
 Nancy, J.L. (2005), La Representación prohibida. Buenos Aires: Amorrortu,
2006.
 Audivert, P. Comunicación personal. Buenos Aires: 16 de mayo de 2018.