УДК 78.

03 107
ББК Щ 85.31
Е.М. Иванова

ИОСИФ ШИЛЛИНГЕР О ЛАДАХ

Выпускник Петроградской консерватории, Иосиф Шиллингер получил известность в США
благодаря авторскому методу преподавания техники композиции, основанному на мате-
матическом подходе. В своих работах он предпринял попытку систематизации современ-
ных ему ладов, разделив их на диатонические, симметричные и подвергнутые экспансии.
Как преподаватель Шиллингер в первую очередь руководствовался практическими сообра-
жениями и классифицировал не столько лады, сколько сами звукоряды. Функциональные
отношения тонов рассматриваются им несколько упрощенно, только с количественной
точки зрения. Фрагменты «Системы музыкальной композиции» предвосхищают описа-
ние ладов ограниченной транспозиции в «Технике музыкального языка» Мессиана. Систе-
матизированные Шиллингером лады, как и методы работы с ними, использовались его
учениками, в частности, Дж. Гершвином, и последователями, как Э. Браун.
Ключевые слова:
звукоряды, лады ограниченной транспозиции, О. Мессиан, техника композиции,
И. Шиллингер.
Первые десятилетия XX века – время ра­ции, гаммы, аккорды, линии, окружнос-
активного поиска в сфере звуковысотной ти и пр. В силу своей аб­страк­тно-числовой
организации. Ладовая палитра академи- природы эти «системы» позволяют моде-
ческой европейской музыки стремительно лировать творческий про­цесс вне зави-
расширяется, появляются различные се- симости от специфики конкретного вида
рийные техники, проводятся эксперимен- искусств.
ты с использованием микроинтервалики и Первичная селективная система в му-
нетемперированных звучностей. Многие зыке – темперация, или как пишет Шил-
исследователи ощущают необходимость в лингер, «на­строй­ка». Например, n-сту­пен­
систематизации, поиске объединяющего ная равномерная темперация выражается
начала для новых явлений музыкально- ло­га­риф­ми­чес­кой за­ви­симостью
го языка. Одна из работ, в которой пред- a , n ( a ) 2 , n ( a )3  n ( a ) n = a
n
принята подобная попытка – «Система b b b b b
музыкальной композиции Шиллингера»
[10]. Иосиф Шиллингер1 посвятил ладам Вторичные системы представляют собой
второй ее раздел, книгу II «Теория звуко- звукоряды; третичные – темы или мотивы.
рядов» [Theory of pitch scales]2. Текстологиче­ Вторичные селективные системы (звукоря-
ский и сравнительный анализ этого разде- ды) Шиллингер делит на 4 группы.
ла положен в основу настоящей работы. К группе I принадлежат звукоряды,
Используя термин pitch� ������
scales автор, по- включающие от 2 до 12 ступеней, в том
видимому, хотел подчеркнуть универсаль- числе тра­диционные мажор и минор. Зву-
ность рассматриваемых объектов, придать коряды II группы об­ра­зу­ют­ся путем раз-
научный характер изложению и несколько несения (экспансии) ступеней звукорядов
отстраниться от традиционного scale – гам- I группы за пределы одной ок­та­вы (на-
ма, звукоряд. Шиллингер отталкивается пример, c1-e1-g1-h1-d2-f 2-a2). Звукоряды III
не столько от уже существующих ладов, группы (симметричные) под­ра­зу­ме­ва­ют
сколько стремится перечислить возмож- деление октавы на неко­то­рое коли­че­ство
ности для их соз­да­ния. Такие возможности равных отрезков (три­хордов, тет­рахордов),
практически ничем не ограничены: звуко- причем заполнение этих отрез­ков иден-
ряд Шиллингера может со­держать любое тично по то­новой струк­туре. Звукоряды
количество звуков в любом диапазоне. IV группы представляют собой зву­ко­ряды
Шил­лин­ге­ров­ская версия орга­ни­за­ции III груп­пы, разнесенные за пределы одной
твор­чес­ко­го процесса, подробно описан- октавы.
ная в другой его работе – «Математичес- Рассмотрим эту классификацию более
кие основы искусств» [9], включает три ос­ подробно. Шиллингер обозначает все зву-
новные стадии и подразумевает опе­рации коряды в виде числовой последователь-
с пер­вич­ны­ми, вторичными и тре­тичными ности, где единица соответствует одному
«се­ле­ктив­ны­ми си­сте­ма­ми». Эти си­сте­мы полутону. Например, мажорная гамма за-
Общество

пред­­ставляют собой общеизвестные реа- писывается как

лии музыки и ви­зу­аль­ных искусств: тем­пе­ 2 + 2 + 1 + 2 + 2 + 2 + 1.
108 Группа I – диатонические звукоряды с
одним основным тоном в диапазоне окта-
вы. Подробно автор рассматривает только
звукоряды, включающие от 1 до 4 звуков.
В табл. 1 приведен интервальный состав
всех трихордов в диапазоне октавы.
Таблица 1
Интервальный состав трихордов
в диапазоне октавы
1+1 2+1 3+1 4+1 5+1 6+1 7+1 8+1 9+1 10+1
1+2 2+2 3+2 4+2 5+2 6+2 7+2 8+2 9+2
1+3 2+3 3+3 4+3 5+3 6+3 7+3 8+3
1+4 2+4 3+4 4+4 5+4 6+4 7+4
1+5 2+5 3+5 4+5 5+5 6+5
1+6 2+6 3+6 4+6 5+6
1+7 2+7 3+7 4+7
1+8 2+8 3+8
1+9 2+9
1+10
Мелодическое варьирование достига-
ется при помощи перестановок [permuta-
tion]. На рис. 1 представлены перестанов-
ки звуков трихорда. Буквами с индексом
1 обозначены звуки трихорда, буквами с
индексом 2 обозначаются группы для пе-
рестановок высшего порядка. Кроме пе-
рестановки высот возможна перестановка
интервалов лада.
a2 b2 c2 d2 e2 f2
Рис. 1. Перестановки в трихорде.
Звукоряды с 5, 6 и 7 ступенями могут
быть составлены из уже описанных 1-, 2- ,
3- и 4-ступенных ячеек. Мажор и минор
представлены в «Системе» Шиллингера
как сумма двух тетрахордов. Родство зву-
корядов, согласно автору, определяется
по звуковому составу (одни и те же звуки
Общество. Среда. Развитие ¹ 3’2014
в разном порядке) или по интервальному
составу. Последнее включает родство по
диапазону (амбитусу).
Согласно Шиллингеру, при прослуши-
вании мелодии память человека фикси-
рует наиболее часто или долго звучащую
высоту и рисует воображаемую линию,
первичную ось мелодии. Эта линия при-
звана помочь понять и проанализировать
изучаемый объект. Первичная ось мело-
дии или ее фрагмента является основным
тоном (тоникой) и по функции напоминает
объединенные финалис и реперкуссу цер-
ковных ладов. При изменении количес-
твенного преобладания основного тона
меняется и лад; например, если при трех
ключевых знаках первичная ось перехо-
дит со звука до на соль, то лад изменится с
мажорного на фригийский.
Идея первичной оси, видимо, явля-
ется попыткой автора обозначить лад
ретроспективного типа (результативный
лад); однако ее функция в условиях ма-
жоро-минорной системы обозначена не-
достаточно ясно. Автор допускает такую
гармонизацию, в которой звукоряд мело-
дии и гармонии совпадает, а лады (тони-
ки) различны.
Группа звукорядов II – с одним ос-
новным тоном и диапазоном больше
октавы. Эти звукоряды образуются при
помощи разнесения (экспансии) звуков
диатонических звукорядов. Автор изоб-
ражает процесс экспансии как повторя-
ющиеся пропуски тона или нескольких
тонов при движении по часовой стрелке
(рис. 2).
Рис. 2. Круговая схема звукоряда.
На рис. 3 приведен пример экспансии
гаммы до мажор; Ex – коэффициент рас-
ширения, римские цифры обозначают из-
менившиеся номера ступеней.
Рис. 3. Экспансия гаммы до мажор.
На основе экспансии может быть по­
строена техника работы с мелодическим
материалом, проиллюстрированная на
рис. 4 и 5. Мелодический фрагмент с раз-
личными коэффициентами экспансии
объединяется в единую мелодическую
линию, так называемую «продолжитель-
ность» [continuity].
Экспансия звукоряда является скорее
вариационной техникой, чем способом
создания нового лада; тем не менее, Шил-
лингер выделяет измененные таким обра-
зом звукоряды в отдельную группу. Столь
подробное, эмпирически-наивное и не
вполне корректное с теоретической точки
 109

Рис. 6. Звукоряды из 3 высотных единиц

с 2 тониками.
Таблица 2
Симметричные звукоряды
Возможное
Коли- Интервал
Общий количество
чество между ос-
диапа- звукорядов
основных новными
зон внутри каж-
тонов тонами
дой секции
2 12 6 5
3 12 4 3
Рис. 4. Экспансия мелодического фрагмента
и соответствующего звукоряда. 4 12 3 2
6 12 2 1
12 12 1 0

Задавшись целью найти математиче­

Рис. 5. Мелодическая линия из фрагментов
в четырех различных экспансиях.
зрения описание характерно для «Системы
музыкальной композиции» в целом. Это
объясняется приоритетами автора: книга
является в первую очередь практическим
пособием, а потом уже теоретическим тру-
дом, ведь она была собрана из материалов,
которыми Шиллингер дистанционно, по
почте, обменивался со своими учениками.
Группа ���III – с несколькими основны-
ми тонами и диапазоном октавы (симмет-
ричные звукоряды). Шиллингер делит
октаву пятью различными способами,
получая хроматическую гамму из малых
секунд (1+1+1+1…), целотонную из боль-
ших (2+2+2+2…), шкалу из малых терций,
совпадающую со звуками уменьшенного
септаккорда (3+3+3+3), из больших тер-
ций (4+4+4), а также два тритона (6 + 6).
Полученные звуки – не ступени, а основ-
ные тоны будущей гаммы, или ее «тоники»
(табл. 2).
От основных тонов выстраиваются
«секционные» звукоряды, идентичные по
тоновой структуре. Таким образом, звуко-
ски ориентированные организующие при-
нципы в «эпоху двенадцати звуков», автор
неизбежно приходит к одной из очевид-
ных идей – поиску симметрии. То, что де-
лал Веберн по отношению к организации
серии в Симфонии ����������������������
op��������������������
. 21 и Концерте op��
����.
24, Шиллингер применяет по отношению
к организации лада в целом. Сами сим-
метричные лады, пока не объединенные в
одну группу и никак не названные, часто
использовались композиторами XIX������
���������
– на-
чала �����
XX���
в.
Целотонную гамму и гамму тон-полу-
тон можно услышать во многих произве-
дениях русских композиторов: Глинки,
Римского-Корсакова, Даргомыжского,
Чайковского, Лядова, Стравинского. Му-
зыкальная практика нашла отражение и в
теории: в 1908 г. теоретическое описание
группы ладов, образующихся путем деле-
ния октавы на равные части, было дано
Яворским [6]. Сам термин «симметричные
лады» был предложен в отечественном
музыкознании Ю. Холоповым: «Другие те-
оретики [кроме Мессиана, – Е.И.], насколь-
ко мне известно, не предлагали терминов
для обобщенного обозначения всех ладов
ограниченной транспозиции», – пишет те-
оретик [5, с. 250].
Звукоряды третьей группы действи-
тельно повторяют тоновую структуру ла-
Общество

ряды третьей группы состоят из симмет-

ричных секций, что объясняет их назва- дов ограниченной транспозиции Мессиа-
ние (рис. 6). на, точнее, предвосхищают ее, поскольку
110 трактат «Техника моего музыкального
языка» (1944) был опубликован хотя и
раньше «Системы музыкальной компо-
зиции» (1946), но уже после смерти Шил-
лингера (1943). Сегменты, у Шиллингера
разделенные основными тонами, Месси-
ан именует симметричными группами [4,
с. 92]. Если Шиллингер перечисляет все
возможные звукоряды от каждого звука,
то Мессиан – только основные семь, указы-
вая на имеющиеся позиции (лад от друго-
го звука) и на возможность начать тот же
лад с других ступеней.
Первый лад ограниченной транспо-
зиции соответствует звукоряду с шестью
основными тонами, второй лад – зву-
коряду с четырьмя основными тонами,
третий лад – звукоряду с тремя основны-
ми тонами, четвертый, пятый, шестой и
седьмой – звукоряду с двумя основными
тонами.
На рис. 7 приведены лады ограничен-
ной транспозиции в таком виде, в каком
они фигурируют в «Системе музыкальной
композиции Шиллингера».
2 3
4 6
Рис. 7. Лады ограниченной транспозиции
2, 3, 4 и 6.
Группа IV – с одним основным тоном
и диапазоном больше октавы. Звукоря-
ды этой группы, по аналогии с группой
II, образуются при помощи экспансии
звукорядов группы III. Расположив по
вертикали все звуки «расширенного»
симметричного звукоряда (рис. 8), Шил-
лингер обозначает их знаком Σ (сигма).
Это суммарное построение автор пред-
лагает использовать для извлечения
Общество. Среда. Развитие ¹ 3’2014
двух, трех, четырех и пятизвучных ак-
кордов.
Рис. 8. Симметричный лад с тремя основными
тонами и его сигма.
Соотношения гармонии (H) и мелодии
(M) характеризуются разной степенью
напряжения [tension]. В случае, если ме-
лодия и гармония содержат близко рас-
положенные в сигме звуки, например, в
диапазоне одного сегмента (Tn, символи-
зирующее тонику каждого из сегментов),
напряжение будет минимальным. Если
же звуки мелодии и гармонии находятся
в разных частях сигмы, напряжение уси-
лится (рис. 9).
Рис. 9. Различные комбинации напряжения
в соотношении гармонии и мелодии.
Таблицы соотношений аккордов и зву-
корядов со всей подробностью рассмотре-
ны в единственной вышедшей при жиз-
ни книге Шиллингера «Калейдофон» [8].
Основное содержание книги составляют
таблицы, в которых по аккорду можно оп-
ределить, к каким звукорядам он прина-
длежит.
Рис. 10. Таблицы из «Калейдофона».
Суммируя, можно отметить, что клас-
сификация Шиллингера, несмотря на
спорность включения в нее II������������
��������������
и IV�������
���������
групп
(лады, подвергнутые экспансии), является
достаточно полной и включает как все из-
вестные диатонические лады, так и впер-
вые выделенные в отдельную группу сим-
метричные лады.
В «Системе музыкальной компози-
ции» и в других своих работах – «Ка-
лейдофоне» и «Математических основах
искусства» – Шиллингер рассматривает
и классифицирует лады исключитель-
но по формальному признаку, то есть по
звукоряду, толкуя функциональные от-
ношения тонов крайне упрощенно, как
количественное преобладание основного
устоя. Показательно, что ни в одной из
своих работ Шиллингер не употребляет
сам термин лад [������
mode��
].
Равнодушие Шиллингера к ладовым
функциям подтверждает упоминавший-
ся выше прикладной характер «Системы

Рис. 11. Гершвин, «Я ощущаю ритм».
музыкальной композиции». Педагоги-
ческий метод Шиллингера имел широ-
кое практическое применение. Постро-
енные с использованием симметричных
ладов «симметричные гармонии» исполь-
зовал его ученик Дж. Гершвин [7, с. 14].
Ту же идею диатонических и симмет-
ричных гармоний отмечал как значимую
для него Э. Браун [11, с. 292]. Широко 111
известен пример из Вариаций Гершвина
на тему «Я ощущаю ритм» (рис. 11), где
применена экспансия первоначального
мотива.
Преимущество методики Шиллинге-
ра заключалось в том, что он предлагал
ученикам широкий диапазон средств без
привязки к конкретному стилю. Не обла-
дая ярким композиторским дарованием,
Шиллингер обладал феноменальной чут-
костью к веяниям времени, что позволило
ему создать инструментарий современного
композитора, востребованный на протя-
жении нескольких десятилетий.

Список литературы:
[1] Иванова Е.М. В поисках формулы джаза. Вехи творческого пути Иосифа Шиллингера // Музыкаль-
ное образование в современном мире: диалог времен. Ч. 2 / Ред.-сост. М. Воротной. – СПб.: Перспек-
тива, 2012. – С. 79–84.
[2] Иванова Е.М. «Порги и Бесс» Дж. Гершвина: поверить алгеброй гармонию. К проблеме практиче­
ского применения техники композиции Шиллингера // Музыкальное образование в современном
мире: диалог времен. Ч. 2 / Ред.-сост. М. Воротной. – СПб.: Перспектива, 2011. – С. 49–55.
[3] Иванова Е.М. Применение техники композиции И. Шиллингера в ранних произведениях Э. Брауна
// Общество. Среда. Развитие.– 2012, № 3. – С. 166–170.
[4] Мессиан О. Техника моего музыкального языка. – М.: Греко-латинский кабинет, 1994. – 127 с.
[5] Xолопов Ю.Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и
современность. – Вып. 7. – М.: Музыка, 1971. – C. 247–293.
[6] Яворский Б.Л. Строение музыкальной речи. Ч. 1–3. – М., 1911. – 40 с.
[7] Nauert P. Theory and Practice in «Porgy and Bess»: The Gershwin-Schillinger Connection // The Musical
Quarterly, Vol. 78. – 1994, № 1 (Spring). – P. 9–33.
[8] Schillinger J. Kaleidophone: New Resources of Melody and Harmony: Pitch Scales in Relation to Chord
Structures. – Massachusetts: Clock & Rose Press, 2003. – 95 p.
[9] Schillinger J. The Mathematical Basis of the Arts. – N.–Y.: Da Capo Press Music Reprint Series, 1976. –
696 p.
[10] Schillinger J. The Schillinger System of Musical Composition: In 2 vol [4th ed.]. – N.-Y.: Da Capo press music
reprint series, 1978. – 1640 p.
[11] Yaffe J. An Interview with Composer Earle Brown // Contemporary Music Review. Vol. 26. – 2007, № 3/4,
June/August. – P. 289–310.

1
 Шиллингер Иосиф Моисеевич (1895–1943) – композитор, музыкальный теоретик, педа­гог. Родился в
Харькове, образование получил в Петроградской консерватории, с 1928 г. жил в США. В Америке при-
Общество

обрел известность как Джозеф Шиллингер, автор сис­темы преподавания музыкальной композиции,
основанной на математическом под­ходе.
2
 Словосочетание pitch scales можно также перевести как «высотные шкалы».