Fotografia forense não existe sozinha.

Nesse sentido, ela é um dossiê.

Ela só tem utilidade inserida em um conjunto de elementos (fazer a distinção

da foto individual e desse conjunto).

Uma dessas fotos isoladas, só dá a perspectiva de um detalhe. Não funciona

desmembrada do corpo do todo que compõe o laudo.

Narrativa fotográfica.

O seu documento não é único. O seu documento único é um conjunto de fotos.

O processo é que tem respaldo e valor legal.

Assim, a fotografia forense não é o documento, mas o processo no qual está

inserida.

Processo: tem começo, meio, fim e normas.

Dossiê: conjunto de documentos com uma lógica específica

Fluxograma do processo de procedimento e de documentação da fotografia

forense: chamado protocolado pela abertura de uma ocorrência/gera um número de
registro (RG -)/as fotos são feitas e, logo em seguida do registro, descarregadas pelo
fotógrafo forense no sistema do IC/

Um dos documentos gerados nesse processo é o dossiê DFF (documento

fotográfico forense), que também tem normas.

DFF – 1ª característica – ele é um conjunto que tem uma narrativa fotográfica /

regido por normas /

Não um princípio instituído para se tirar uma fotografia forense, não há uma
norma preestabelecida. No entanto, em sua execução, o fotógrafo forense segue e
obedece a um modelo formal, e isso faz com ela se configure em um DFF. Assim, caso
alguém que não seja autorizado pelo IC tire uma fotografia de cena de crime, está não
será reconhecida como DFF. Da mesma forma, caso o trâmite não seja obedecido,
também não terá valor legal.

Trâmite envolve todo o processo, desde o chamado até o momento de

descarregar e arquivar as fotos no sistema. / Em Diplomática, essa execução equivale à
estrutura formal do documento.

Da narrativa fotográfica

A narrativa é um processo tão antigo quanto o ser humano. Contar eventos

diários em núcleos familiares, relembrar do passado e de tradições, criar e compartilhar
mensagens e fatos que adicionam significados à vida em comunidade, é uma prática que
exercemos e passamos de geração à geração. Nós, humanos, nos explicamos através dos
fatos, sentimentos e esperanças, o presente adquire significado pelo passado, assim
como, uma visão do futuro. “A narração é uma declaração de fatos. A existência da
narração exige eventos relacionáveis. (…) Esses eventos podem desenvolver-se ao
longo do tempo e são derivados um a partir do outro, no qual, simultaneamente
oferecem uma relação consecutiva (antes e depois) e uma relação lógica (causa e
efeito)” (Berinstain, 1995, p.355).

Há imagens que contém sua própria narrativa. A fotografia “congela” um

instante, mas sua habilidade para narrar irá depender da quantidade de informação que
será provida nesta imagem ou até mesmo com a capacidade de revelar fatos que não
foram capturados. O fotógrafo deve ir além das técnicas visuais, e focar também na
narrativa e na estratégia discursiva. Em como abordar a história, denominar o conflito e
desenvolvê-la. O objetivo não é explicar ou mostrar, mas sim, contar. Em uma narrativa
visual, a história surge não apenas das ações, mas também das imagens, onde contar é
mostrar, é reforçar e, através do imaginário e dos códigos visuais, fazer-se efetiva.

Uma era onde imagens e informações são tão abundantes e imediatas como são
hoje em dia, o contexto é a única forma as que distingue em meio à tanto ruído. Toda
imagem convida a ser interpretada, guia em alguma direção. Toda foto memorável
conta uma história e imagina as consequências do que ela representa, seja ela uma foto
ou uma série de imagens. Uma imagem aspira à ser coerente, à sugerir um antes e um
depois, à propor ou explicar uma mudança. Neste meio tempo, aprendemos e mudamos,
nossas idéias sobre fotografia e narrativa também continuam a mudar, cabe a nós
explorar e refletir. Afinal, ser compreendido e compreender uns aos outros, começa
justamente com o conhecimento de como contar essas histórias.

Em 1995, a Secretaria de Saúde do Estado de New York, desativou o Sanatório

Mental de Willard, em Syracuse. um edifício de arquitetura vitoriana que abriu suas
portas em 1893. Antes de concluir o fechamento, o funcionário Bev Courtwright, foi
incumbido de fazer uma vistoria para determinar o que poderia ser recuperado
(antiguidades, mobília, etc.). Ao executá-la o funcionário abriu a porta de um dos sótãos
e descobriu um tesouro: uma coleção de mais de 400 malas (429, mais precisamente)
com pertences de antigos pacientes da instituição, datando de 1910 até fins dos nos
1960.

Craig Williams adquiriu as malas para o Museu do Estado de New York e as

incorporou à coleção permanente da instituição. No ano de 2003 ela originou uma
exposição que o fotógrafo Jon Crispin pode ver e interessou-se em documentar através
de registros fotográficos tais pertences. Contar um pouco das vidas desses pacientes,
que a partir de um dado momento de suas vidas foram internados e viveram ali até suas
mortes. Poderiam ser trilhas para as histórias prováveis desses pacientes a partir daquilo
que carregaram consigo no momento de sua internação.

A escolha deste argumento para meu post não foi aleatória. Achei belíssima a
proposta do artista e a forma sensível com que lançou luz aos objetos para que,
combinados entre si, fossem crônica do pensado e vivido por um paciente recluso
devido aos fantasmas mentais que os habitavam.

Através do singelo olhar do fotógrafo, foi-nos possível conhecer o conjunto de

objetos, e descobrir neles indícios e links da vida vivida e sentida desses pacientes.

Seu ensaio fotográfico tornou-se, pelo seu conjunto, uma narrativa.

Como se constrói uma Narrativa Fotográfica?

 Por
Eliana Rezende
-
21/07/2014 - https://jornalggn.com.br/fotografia/como-se-constroi-uma-
narrativa-fotografica/

Na área de História chamamos de Cultura Material o trabalho de ver nesses

objetos pequenas notas de existências e pequenos trechos de possíveis longas histórias.
Da reunião desses objetos tem-se uma micro-história. Os objetos assim, possuem uma
biografia, uma trajetória que o insere em um determinado contexto.

“SERIA BOM FRISAR QUE, NO CASO DO DOCUMENTO

FOTOGRÁFICO, TEMOS SEMPRE UM OBJETO ÚNICO E, PORTANTO, COM
CARACTERÍSTICAS MUITO PECULIARES. NO ENTANTO, SE TECERMOS A REDE
DAS TRAMAS QUE NOS TROUXERAM A ESTES OBJETOS, SOZINHOS OU EM
COLEÇÕES, CHEGAREMOS A HORIZONTES MAS AMPLOS.” (REZENDE, 2007)

Na realidade, tais fragmentos abrem janelas de possibilidades que fornecem

pontes de acesso, elos que ligam a um outro tempo. Sem estes toda a leitura do conjunto
ficaria dificultada.

Ao fotografar tais objetos, o fotógrafo nos direciona o olhar. Fragmenta e

enfoca o tema para fixarmos nossa atenção. Depois desse momento, todas as leituras são
possíveis a partir do repertório, interesses e indagações de cada um. Um historiador
olhará de forma diferente que um autor ficcional, por exemplo. Cada um lançará viés
próprio.

As imagens nos remetem a uma certa intimidade de um tempo e de

determinadas histórias que estavam perdendo suas referências, identidades e memórias.
Confinadas num espaço de reclusão podem ser alcançadas pelos rastros e vestígios que
deixaram e que traziam de uma vida pregressa, que teve que ficar do lado de fora dos
muros de sua reclusão. Muitos deles deixaram suas vidas ali mesmo na instituição.
Nunca mais retornaram às suas origens.

Por serem registros tomados com sensibilidade nos trazem uma beleza quase
roubada de uma existência que se foi. Uma história que passou.
 O projeto do fotógrafo de fato nos permite caminhar por esse horizonte de
análise de documentos e o qual convencionamos chamar de cultura material. Lógico que
aqui não é uma aula, mas é um meio de conhecerem um pouco outras formas e fontes
documentais que servem à pesquisa e à organização documental.

Percebem como ‘documento’ é uma categoria muito mais ampla do que

simplesmente a que o senso comum costuma imaginar?
 VISÕES DO MAL

O estudo apresentado aqui tenta evidenciar paralelos entre imagens

contemporâneas, em especial no caso da fotografia intitulada como “arte”, e as imagens
de perícia, pensando a representação gráfica do corpo “pós-mortem” e transformação
desse corpo em elemento disforme/informe e aberto (em oposição ao conceito da
unidade do “sujeito” e suas formas fechadas e bem definidas) na fotografia
contemporânea e na possibilidade de se estabelecer possíveis tópicos de estudo para
imagens da morte violenta na foto pericial: o da narrativa, o da imagem isolada em
gêneros, e o de autoria. (p.

O fotógrafo Weegee (Arthur Fellig, 1899-1968) trabalhou para tabloides de

Nova Iorque nas décadas de 30, 40 e 50 retratando um ambiente noturno de
marginalidade e violência20. Suas imagens são exemplo do diálogo entre as narrativas
policiais jornalísticas e a reconstrução policial do crime. (p.

A narrativa do laudo pericial sempre fora tida como um devido sinônimo de

objetividade e neutralidade descritiva, texto devedor do positivismo e cientificismo do
séc. XIX. Descrição da cena principal, descrição do/s cadáver/es, objetos encontrados
relacionados ao crime, relatos de testemunhas, possíveis interpretações: essas são as
unidades clássicas do relato narrado no laudo do perito responsável pelo caso. O
acréscimo das imagens veio sem dúvida enfatizar esse sentido de veracidade, de
atestado do real, em especial diante da cor, de tal maneira que a imagem passa a ter uma
capacidade importante de recriação e até mesmo de reinvenção do crime, como
colocado por alguns fotógrafos no Laboratório Fotográfico do IC. (p

as imagens que farão parte do relatório final da pericia são escolhidas pelo
perito e por ele enviadas aos juízes, promotores e advogados. No entanto todas as
imagens feitas durante as investigações de cena de crime ficam armazenadas por um
período de tempo necessário para o andamento e conclusão do inquérito (p.
 Narrativas
A fotografia Policial Científica acontece, na maior parte dos casos, numa
sequência narrativa. Em termos oficiais, ela é feita de acordo com as coordenadas do
perito responsável pelo laudo, mas que na prática é decidida em parceria com as
opiniões dos técnicos visuais. Na maioria dos casos, cada equipe é formada por um
perito, um desenhista e um fotógrafo e ou cinegrafista.

A intenção central indicada pelos manuais de instrução ensinados aos

fotógrafos ingressantes, textos trabalhados pela Acadepol em São 60
 Paulo durante o curso de formação, está na reconstrução, passo a passo, do
crime, desde a entrada do criminoso/vítima no ambiente principal, até sua saída.
Em conversas com fotógrafos do Laboratório de Fotografia do IC, fica clara a
ideia de que a imagem não apenas atesta a existência do fato criminoso, mas que ela
recria o acontecido. Essa capacidade de reformulação e criação propriamente do crime é
algo consciente por parte de vários fotógrafos periciais, os quais chegaram a muitas a
estabelecer paralelos entre a sequência narrativa nas imagens de perícia e a linguagem
das histórias em quadrinhos, numa ênfase da capacidade de convencimento e persuasão
da narrativa através da imagem fotográfica. (p.

Essa é uma espécie de imagem síntese da narrativa: o movimento cria a

sensação da situação de violência que houvera, do clima de confronto, da natureza da
morte por assassinato. (p.

A Imagem “Síntese”: Imagens Isoladas

Durante a pesquisa, percebeu-se que dentre as fotografias da sequência

narrativa pericial da morte violenta há, em geral, aquela que parece possuir certa
pretensão de sintetizar o crime, de resumi-lo, num todo e na medida do possível, a esta
única imagem. Nela, o fotógrafo tenta organizar o espaço visual de forma que se
encontrem tanto o cadáver quanto objetos e elementos outros de cena; organização no
sentido de criar um clima que dê conta da natureza do acontecido e da intensidade de
seu trágico desfecho. (p.

imagem “sintética” não é prevista nos manuais de fotografia de perícia da

Academia, que pese a ordem seja a da clareza e objetividade na construção fotográfica
do laudo, utilizando-se do menor número de quadros possível.
Assim essa imagem isolada de seu contexto narrativo pode ser tratada como
objeto estético, não pensado como tal, mas confeccionado na intenção da síntese e da
unidade, de maneira a espelhar o objeto “artístico”.
 A câmera não passa de uma ferramenta para contar uma história. É a
ferramenta que mais me interessa. Para entender o que ela pode fazer, é essencial rever
o que é fundamental para contar algo, não importa o modo – seja com palavras escritas,
seja falada, por meio do teatro, cinema ou imagens sem movimento. Mesmo pinturas
nas paredes de uma caverna, pois podemos dizer que as primeiras narrativas foram
pinturas de caçadas nas paredes de cavernas.

não podemos ter certeza, pois não existem evidências para isso. Histórias,
ícones, expiações aos deuses ou espíritos – quem sabe? De qualquer modo, o certo é que
contar histórias tem uma trajetória profunda ao longo de todas as culturas. Ela é
entretenimento, educação e mito, sendo seu começo a maneira mais simples e lógica: a
narrativa. Narrativa quer dizer contar uma versão de como algo aconteceu.

A maneira como a fotografia foi pega pela narrativa começa no final do século
XIX, apesar de ter sido apenas nos anos 1930 que as histórias fotográficas viriam a
adquirir uma forma apropriadamente desenvolvida. Jornais e revistas queriam imagens
para acompanhar seus textos, mas foi com a invenção da impressão em meios-tons, nos
anos 1890, que as fotografias puderam ser utilizadas. A chapa de impressão em meios-
tons transformava uma fotografia de tom contínuo em pontos em preto e branco de
dimensões que mal podiam ser vistas pelos leitores – pode chamar de o primeiro tipo de
impressão digital, se você quiser. O princípio é o mesmo.

Os editores de fotografia aproveitaram essa novidade por um motivo que hoje

parece estranho. As gravuras eram as imagens padrão utilizadas para ilustrar os jornais,
normalmente trabalhadas por um gravurista e a partir de esboços feitos em campo pelos
repórteres. Isso criava duas possibilidades para que a imaginação corresse solta. Assim,
as publicações ilustradas perderam a credibilidade – imprecisões e idealizações eram
reclamações comuns. As fotografias poderiam pôr um fim nisso, mostrando a verdade
de maneira mais precisa. Levou aproximadamente um século para que a tecnologia, por
meio da manipulação digital, levasse a fotografia de volta àquilo que de fato ela deveria
substituir.
 Parte do problema da credibilidade se dava porque uma série de fotografias
podia mostrar o transcorrer de uma sequência de eventos, algo que o público adorava. O
único problema era que, na virada do século, as câmeras e emulsões fotográficas não
estavam prontas para esse serviço. Eram de operação muito lenta e precisavam ser
montadas.

ESTRUTURA DA NARRATIVA Por milhares de anos, as melhores maneiras

de contar uma história foram analisadas e elaboradas constantemente. Não é surpresa
que o cinema e a televisão, sobretudo Hollywood, tenham fornecido alguns dos
planejamentos de linha narrativa mais aprofundados – ainda que os resultados muitas
vezes tenham sido superficiais.

A estrutura mais direta de uma história é a sequência narrativa, ordenada de

maneira cronológica, evidenciando uma ação que começa, continua e termina. Esse
modelo de estrutura linear, simples, possibilitando ao “leitor” das imagens o desenrolar
de uma linha do tempo.

Essa é uma das razões para a popularidade do formato “um dia na vida”, que
veremos mais adiante. Para usá-lo em fotografia, é preciso ter um bom planejamento e a
certeza de que todos os passos importantes da história serão abordados, seja a história
simples como a de uma criança preparando-se para ir à escola, seja emocionalmente tão
complexa quanto a cena de um crime.

TRÊS + UM O que consigo tirar da estrutura da trama comentada nas páginas

anteriores é que existem quatro elementos essenciais em qualquer história, seja do tipo
que for. Sei que parece um pouco tolo, mas os chamo de 3 + 1. Os “três” são abertura,
corpo e encerramento; e o “um” é o clímax ou, traduzindo para a fotografia, é a foto
principal, a fotografia-chave – a imagem de maior impacto no conjunto. A fotografia de
abertura é importante porque o contador da história precisa prender a atenção do
espectador, do leitor ou do ouvinte desde o começo. O público precisa ser fisgado logo
de início, para que de fato queira continuar, seja virando a página, seja olhando para a
tela (e todos sabemos o quanto a Internet reduziu os períodos de atenção a intervalos
muito curtos). O corpo da matéria é o que é, podendo ter praticamente qualquer
extensão, desde que seja apropriado ao nível de interesse da história. A fotografia de
encerramento deve trazer uma sensação de completude para a matéria. Apesar de a
maioria ser da opinião de que é melhor bater do que passar a mão, uma minoria prefere
sair deixando um rastro suave ou sendo enigmática.

Para um ensaio fotográfico, isso significa que, desde o planejamento, é preciso

pensar cuidadosamente na escolha de uma imagem que tenha força para a abertura. Não
precisa estar em sequência, mas precisa cumprir a tarefa de prender a atenção, sendo ao
mesmo tempo relevante. O que não acontece com a fotografia forense.

https://statics-americanas.b2w.io/sherlock/books/firstChapter/121245776.pdf

Silva e
Koller (2002) destacam quatro funções principais para o uso da fotografia:

1. Função de registro: a fotografia é utilizada para documentar determinada

ocorrência.
2. Função de modelo: a fotografia é apresentada para os participantes
para evocar determinada reação ou opiniões sobre as fotos.
3. Função autofotográfica: é pedido aos participantes que produzam
determinada quantidade de fotografias na expectativa de responder
a questões específicas. Normalmente, há entrevistas para que
os participantes relatem suas percepções sobre as fotos ou pedese
para que escolham as que consideram mais relevantes.
4. Função de feedback: o participante é fotografado e, logo após, a
fotografia lhe é apresentada com a finalidade de retomar aspectos
estudados na pesquisa.
 Partimos da compreensão de que cada foto ou seqüência de fotos
carrega significados instituídos social e temporalmente. Assim, interpretar uma
imagem nos remete à aprendizagem que temos das situações fotografadas,
considerando que a presença de uma imagem e de sua narrativa adquire
significados
diferenciados de outras situações em que percebemos ou só a imagem
ou só a narrativa.

Em relação à imagem e à fala, Joly destaca que:

[...] a complementaridade verbal [...] consiste em dar à imagem

uma significação que parte dela, sem que, todavia lhe seja
intrínseca. Trata-se então de uma interpretação que ultrapassa a
imagem, desencadeia palavras, uma idéia ou um discurso interior
partindo da imagem, que é seu suporte, mas que a ela simultaneamente
está ligada. (JOLY, 1994, p. 123).

Santaella e Nöth ressaltam essa complexidade do sujeito no processo

de construção verbal dos significados a partir da imagem, numa relação
complementar
em que imagem e contexto verbal se entrelaçam e se completam na
construção de um discurso. Para os autores,

A imagem pode ilustrar um texto verbal ou o texto pode esclarecer

a imagem na forma de um comentário. Em ambos os casos, a imagem
parece não ser suficiente sem o texto, fato que levou alguns
semioticistas logocêntricos a questionarem a autonomia semiótica
da imagem. A concepção defendida de que a mensagem imagética
depende do comentário textual tem sua fundamentação na
abertura semiótica peculiar à mensagem visual [...]. O contexto
 mais importante da imagem é a linguagem verbal. (SANTAELLA;
NÖTH, 2001, p. 53).

A sensação de que a fotografia é a constatação de uma verdade

percorre o pensamento de muitas pessoas, ainda que, numa teoria da narrativa
e do discurso, isso não seja percebido assim. A fotografia, como verdade, é
explicada por Santaella e Nöth (2001, p. 125) por sua relação do referente
aderido à imagem fotográfica. “Embora seja fruto de uma conexão física,
real, com o referente, sendo, portanto, um registro mais ou menos fiel de sua
existência, a fotografia não é apenas física, mas também simbólica e mesmo
convencional.” Pensamos que isto se dê porque a verdade é sempre relativa
ao que se vive e sente-se, entendendo que a memória, de acordo com Bruner
(1998), é organizada em narrativas; assim, podemos inferir que a cada
reconstrução
da narrativa do que a fotografia de um evento representa, há a inserção
de novos fatos e elementos que estão presentes no momento atual, com traços
do passado e expectativa do futuro (BENJAMIN, 1985). De acordo com
Xavier:

Como resultado do encontro entre o olhar do sistema de lentes (a

objetiva da câmera) e o ‘acontecimento’, fica depositada uma imagem
deste que funciona como um documento. Quando se esquece
a função do recorte, prevalecendo a fé na evidência da imagem
isolada, temos um sujeito totalmente cativo ao processo de simulação,
por mais simples que pareça. (XAVIER, 1988, p. 370).

Na fotografia, o sentido se tece na relação com o todo circundante,

no enquadramento do evento quando se vai tirar a foto.

Para Barthes (1984), a imagem possui um punctum que diz da sua

origem e da sua natureza. É o ponto onde o olhar de quem fotografa é
registrado.
A imagem não existe por si só. Ela pressupõe uma pessoa que a veja
 e que a interprete de acordo com seus processos históricos e culturais. Uma
mesma imagem pode trazer diferentes significados para diferentes culturas.
Nesse sentindo, podemos inferir que, ao rever uma fotografia e organizar um
todo enunciativo sobre ela, o entrevistado poderá inserir dados novos não
apenas em seus argumentos verbais, mas modificando e construindo uma nova
imagem, que ainda que não seja uma imagem física, insere-se como uma
imagem
mental.
Para Barthes (1984, p. 123), o registro fotográfico é a presentificação
do morto. Diz ele sobre a fotografia: “O efeito que ela reproduz em mim não
é o de restituir o que é abolido (pelo tempo, pela distância), mas o de atestar
que o que vejo de fato existiu.” Nesse sentido, seu papel é dialético, porquanto
através do registro do que já não existe há a possibilidade de presentificação,
de manter vivo o instante passado. E, na captura do instante, capturam-se
também
emoções e episódios completos, pois toda foto tem uma história e uma
interpretação. O instante apreendido na foto é mediador de uma memória
abrangente e contextualizada do que é apresentado. “A imagem traz
informações
(visuais) sobre o mundo que pode ser conhecido de diferentes formas,
inclusive em alguns de seus aspectos não-visuais.” (AUMONT, 1993, p. 80).
A fotografia é decididamente um material produzido a partir de um
tempo que ficou no passado. Ao descrever a fotografia, estamos trazendo
para o presente um fato passado. Ao rememorar o que aconteceu, construímos
novos significados que dizem respeito ao que foi e ao que ocorre no momento.
A imagem funciona como mediadora de uma narrativa presente para um fato
que esteve no passado e, desse modo, colabora para a construção de novos
significados sobre o que já havia sido construído. Falar de algo que já foi
indica uma construção dialética do presente, passado e futuro em que cada
fato possui novas representações diferenciadas e transformadoras do
pensamento
verbal.
 Em se tratando das fotografias pessoais aqui analisadas, percebe-
que esse tipo de imagem possui uma história referente ao cotidiano de
indivíduos conhecidos, e muitas vezes envolvidos, sendo também compostas
dos significados de suas histórias pessoais e também daqueles mobilizados no
próprio momento de execução da fotografia.

BARTHES, Roland. A câmara clara. Tradução Júlio Castañon Guimarães.

Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1984.
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Tradução Sérgio Paulo
Rouanet. São
Paulo: Brasiliense, 1985. (Obras escolhidas, v. 1).

JOLY, Martine. Introdução à análise da imagem. Lisboa: Edições 70, 1994.

SANTAELLA, Lúcia; NÖTH, Winfried. Imagem: cognição, semiótica, mídia.

São Paulo:
Iluminuras, 2001.

XAVIER, Ismail. O olhar e a cena: Melodrama, Hollywood, Cinema Novo,

Nelson Rodrigues.
São Paulo: Cosac & Naify, 1988.
 https://diariodonordeste.verdesmares.com.br/editorias/seguranca/entrevista-
com-o-perito-fernando-vasconcellos-a-linha-entre-a-culpabilidade-e-a-inocencia-e-
tenue-1.2145656

Por Cadu Freitas, carlos.freitas@diariodonordeste.com.br 23:00 / 04 de

Setembro de 2019 ATUALIZADO ÀS 00:29 / 05 DE SETEMBRO DE 2019

Especialista que atuou na defesa que inocentou o borracheiro Antônio Cláudio

Barbosa de Castro – após cinco anos no cárcere – e um dos suspeitos de ter matado a
italiana Gaia Molinari, em 2014, na praia de Jericoacoara, conta sobre os casos e
ressalta a importância de um trabalho pormenorizado
SEGURANÇA

Todo caso criminal é uma disputa de narrativas. De um lado, a defesa

tenta mostrar porque o seu cliente é inocente; do outro - o oposto, na maioria das vezes -
, a acusação almeja provar a culpabilidade do réu. O que ambos têm em comum é a
necessidade de comprovar suas histórias, seja por meio de linhas do tempo com
testemunhas oculares, documentos que comprovem um álibi ou provas atestadas por um
perito que podem ser a salvação de um condenação.

É esta última seara que José Fernando Cabral de Vasconcellos domina. Com 54
anos de idade, dos quais já ofertou 17 à área da perícia forense, o perito federal esteve
em Fortaleza, ontem, ministrando uma palestra na Defensoria Pública Geral do Estado
sobre como é possível prevenir erros e injustiças promovidos pela própria Justiça.
 http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-
47142007000100003

Seria bom frisar que, no caso do documento fotográfico, temos sempre um

objeto único e, portanto, com características muito peculiares. No entanto, se tecermos a
rede das tramas que nos trouxeram a estes objetos, sozinhos ou em coleções,
chegaremos a horizontes mais amplos. Considerar a imagem fotográfica como um
objeto único e, por isso, fruto de uma cultura material, auxilia-nos em momentos onde
outras informações parecem não fornecer elementos suficientes para compreendermos a
sua produção. A fotografia, neste sentido, passa a representar um todo - composto por
seu suporte, técnicas empregadas, eventuais inscrições e carimbos, dedicatórias,
assinaturas etc. -, e oferece, por isso, importantes informações sobre aspectos sociais,
culturais e estéticos no universo de sua produção, podendo ir além e também fornecer
informações técnicas envolvendo áreas do conhecimento exato, como a química e a
física, pertinentes ao universo da técnica fotográfica.