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mcCánico..por fotocopi1l.
• 11cir registrt?-ti otros métoqos, •,;
Traducción :• .......... _, __ ;, ..,,·:·
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Fábrica de Cristal en Creusot, Ca. 1785, 2'. .· · . . . ~.... ·
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Toma de la Bastilla {Colección Wafder), 4 . '" ·. · •· ·;::
'.G;:;\3;·-,.~~ 1:2:2 - ,2'k"! J~hann Rudolf Holzhalb; Concierta de clave''en u~a sida dé música .de Zurich, 1m (Zen- ,""\
tralbibliorhek; Zurich), 7 .
gec ;_;o~ :.:.:..::-?,.~?/.
John Cliesell Buckler, Holywell Music Room, Oxford CBiblioteca de Bodieian., Oxfotd); 8 .
··\. ll

'• Piano KOnicke, 1798 (Colección áe

Instrumentos Musicales de ia· Uruversldád de Yale),9 \'tí
Willlam Blake, Portada para Europa, una Profecía, 15 .
Página manuscrica de J. S. Bach, de la Pasión según San J\1ateo , con modiflcadones reali-· · ;-~-
',_
za.das por l\-1endelssohn: 18
Leonid Pasrernak, Ludwr.'g van Beethouen1 24
!
Palacio de lobkowitz (Historisches Museum dcr Stadt Wien), 25 t:-
. : Página_ manuscrita de la Sonata para Piano1 qp: 26, dé"I3eethov~Jl, 29 1-.i
1• :..1
Portad:i. de la primera edición de las Sonatas, Op. 31; de Beethoven, 33
Penada de ia Sinfonía Eroica, 44
·¡-1
Theatcr-an-der-\Vien, 45 ·
-··-
.. ~- ~
Escena de Fidelio, 47 . - - ~
__ F,:ranz Ka·seh.ke, -~na under slege, 1809, 50
...... ....·
~·
Fragmento autógrafo del Egmont de BeethovCn, 52 . .
---····--
Faber Du Four, Restos de la Gran Armada en dirección a.Smolensko, ;3' ~~
Penada de Ja Wctoria de. Wellington (S,._dtb!biiorhek,Vietia), ;4 · e_,,
AuguSt v0n KlOber, Ludwig van Béetboven, 1818 (<;:asa de Be~thoven en Bonn), ;7 ,....,.
~ i\10dling, 61 · . . · . .. · . · · · · _· . .. · - • · ·p;;..,¡
\j\•{; ~'::._;
Penada de la Novena Sinfonía de Beerhoven, 63. . "·: ' ·· ·.'- 1
J. N, HOchle, Despacho de &etboven Cfü,ti,;iSclies Museum der s6.cit Wienf70 ,;ij
Un ·conciei:to. de: música inSttl.unental, .ca.--1820 Wúsikbibliothek Haags Gemeent~useum); ., .-1
.\
¡···· w:elmiras>,~ugusc
Meno
Rieder, Franz Scbubert, 1825
.
~~~es Miiseum i:lerStadt
Conci2rto familiar, 1800 (Kurisfüa¡pmjungeri Veste Cobllrg), 87 .. . . .
w,:.ni~ ·~i' .,_ ,: '· i.::::'l
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i Piano de E&endorfer .(Coleé:ci6n de Instrumentos Musicales de la Universidad de Yale), I'"""<
1
-:r .. 101 . ' 1.-- '
i' Girodet'-Trios.on, Ossian recibiendo a los Oficiales napbkmtcos (musée Nacional du Cbate- . - f
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de malmaiSon) 108 · , ., ., · ·· "
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r.Viacura utilizada es Cp. (CqmpáS).;p Cps. (Compases): . _'-¡¡;-
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¡ _.:6 USTA DE ll.ustRA~ONES
) . . 1!S!ADE~USTRACONES 7
"La Muerte cabalga rápido" (Musee di!$ Beaux Ans, Lille), 114
"Ary Scheffer, I.eonore a
..-.)\ucógrafo 9-e la cmción, Heidenrósle!n de Schubert, 118 . W. Becl<mann, Richard Wagner en su casa en Bayreutb, 1882 (Musep de !licbard Wagner,
. -,I.eopotd Kupclweiser, Scbubert y sus amigos (Historisches Museum der Stadt 'Wi.en), 125 Triebschen), 295
Moritz van Schwind, Una Sébubert!ada en casa dejosepb von Spaun (Historisches Museum La &aalla de San Martina, Junio de 1859· (Museo del llisorgimento ll:lllan~, Florencia) 299
·'-'. der Stadt Wien), 126 Giuseppe Verdi (Musco Teatrale alla Scala), 300 . • · '
¡-~Lúgl Lablache en El Barbero de Seuilla, 131 ' La Scaia, ca. 1850, 301
il:delina Patti en El Barbero de Sevilla, 131 Porta.da de la pamtura para canto y piano de irlacbetb , 1847, 3(,)6
·r-·Tacqucs-;1.ouis David, Juramento de /os Horacios, 1784 (?.l!~e-du Louvre, Pañ.s), 137. Escenario de Rigoletta, Acto 1, escena 2 (Biblioteca Carrer, Venecia), 311
. .''Gaera!ió :oonizetti 'y Simon6 Lv!ayr, 138. Esceno. de la producción del Mecropoll1:1n de Ai<la (Copyright IC Beth Bergman, 1984), 313
r ;La escena del bosque sagrado de Norma (Nadoruilbibllothek, Vienrui.l, 141 Vetdi y Victor Maure! (Operp:l'{ews), 316
1 ¡we.bach-Desfontaines, lnauguraci6n del '"Culto del Ser S~mo" (Musée Carnavalet; Pa- Escena del Acto Ii de Otello, producci6n de 1887, 318
.•ns),146 . . Enrice e.ruso en su papel de Canio en Pagliacd (Opera news), 325
\ jTemplo de Ves1:1 en La Vesta/e de Spontini. (Nationalgalerie, Berlín), 149 Gran escalera de la ópera de París, 334
.. Di.seña del escenario de Undlnede E. T. A. HoffmMn (Nadorui!galerie, Berlfn), 156 Carmen, Acto l (Copyright IC Beth Bergman, 1984), 33'7
\ .)C:.i..s}Y.lr David Fricdrich, Dos hombres mirando la htna (Gemfild~galcrie, Drcsde), 160 Johaon ~i:rauss el joven y su Orquesta, 343
\,~_¡Cbngi:e:so de Viena Cfüstorisches J).l!_useum der .Srad.t Wien), 166 · · ' . ?.-Iar~ en la ópera de Smetana la novia vendida, .en,1886 349
· · ·;La· Ri:volui:ión de Julio, Pat!s, 1830 cMusee Camrvale~· P:als},i.~~~i:'. · · .. Primera p:.1..'gina autógrafu de 12' Sinfonía deiNuevo .Nlttndo de Dvorak 355
·. ·· 'Diseño del escenario del Acto m de Robert-ie-diable de ·Mey.,flefr(Bil:illothi:que de !'Ope- Una página de El convidado de piedra de Pushkin, 367 .. '
ra, Pañs), 169· · · 1 • • ...:::.:¡_"'."'" ~.:.:~::-..=:; Boceto de Victor Hamnann para "La Puerta de Kiev", 373
, -··Escena fina1. de Les Hugue~ots >le Mey~er (Biblíothequ_<i:;~rís), 172 George 'London en Boris Godunov, 376
~)EugC:ne Delacroi.-c. Retrato de~Paganihi (Focogr.iphie.BullO~~~:-~··§; . Tchaikovsky a la edad de 33 años, 388
;Fr"J.nz t.iszt por I.chmann "(l\o1usée Carn::i.val.e~ París), 177 · :· ·~, ·· · ,··: :-:.:~~ · Un anuncio de la represenmci6n inminente de Jenny Lind etl un teatro de Londres, 392
·'·: Joseph Dann.hauser, Franz Liszt al piano. (Bettm;J.nn Arclli~<?J;; 1i(;;;;:i: ~:;,.;: Primera edición de "Home, sweet Home" de Clarl, 1823, 398
)Raphael, Lo spas:.tlizio della Vi.rgine (.Are Resource), 189 " ·::~ Interior del Palacio de Cristal (Illustrated News, Londres, 1857), 401
.- · .- 1EUgerie Del2o:oi."<, Re~to de Chop.in (J.\o[usée du ,;.ouvre, ~1~.~~ Jean-F~is Millet, Las espigaderas (Musée du Louvre, París), 405
•/Página amógtafa del Waltz en iVli bemol, Op. 18,.de.Chaw~~ Llszt dirigiendo en Pest, 186; (Illustrirte Zeitung, Lei~zig), 409
"...-) Gusmve Courbet. Re~co ele BerUoz (lY!usée .du LouvrC; Patís);· 2o6:, ·: ~ fi.~."' El Scaatsoper de Viena, 414
, ,-· 1Eugi:ne Delacroix, Fausto y Mefatófeles en.la Taberna, ,215___ :. ·----·· Primera página autógrafa del Quix¡teto con P;ano de J>raluas, 416
_ "Róberc Schumann (Musée de Carpen~}r222 · . - -~r- ~··~~­ Wt!ly van Beckerath, Brahms al plano (Archlvos de Betlmlnn), 434
r.) Po1tada ele! Zeitscbrljt far Musik, 3 de Abril de 1834, 224 Feny Baracon, Anton Bruckner (Historisches .tv!useum der Sta de Wien), 435
r', Un baile de trulscaras en el Hofburg, 181; (Historísches Museum der S,tadt Wienl, 276 Claude Monet, La merienda (Museo du Louvre, París), 446
··Página autógrafu de-J'\l!ondnacbtde Schumann, 235. .., . . < llichatd Strauss, 1888, 447 .
(.. ·;·Catedral de Colonia en 1837, 237 ,. ·· Auguste Rodin, Busto de Mahler, 1909 (Pogg Art Museuml, 4;1
_.. Autógrafo'de:la:prunera ¡r.lgina de la Sinfonía N" 1 de·Schun'Jahn; 24; ·· . Boceto de una página del primer mov.imiento de la Segunda Sinfonía de Iv!ahler, 453
,C "La Gewandhal.IS de Leipzig dibuj:tda por Me"delssohn (Bildarchiv Preus51Seher Kulturbe- Wt!liam Unger, Hiigo Wolf(Kupferstichkabinen, Vierui), 4;5
cJ· sitz), 247 . . ·• /
1
. •
Henry Füssll, TltaniayLasProftmdidades()_a Galerla Tate de Londres), 248·: ,
\:'.'.) Clara Schumann y Josepb Joach!m (Richafd..Schumann-Haus, ZwÍckau), 254 · . .
·l" .. ¡ Carl Heinrich A.rnold, Un cuarteto en. casa d.tf·Spobr(Coleccióo. priyada, Donauesqhing~n).
,., 255 . " , ...
"- · !lichard Wagner en 1864 (Archivo personal de Richard Wagner), 261
( i¡ Escena final de El Holandis Emznte, 1843, 262
"'°' Esce"" fina1 del Tannbauser, 1853, 265 · ·•·,
:_,,Porrada de Lobengrtn, 1850, 266 "·
~ .. , "El juramento de Wotan" de Die Walkare (Festspielleitung Bayreuth), 274
·, · · Vista de Zurlch donde •e ve la villa Wesendoack, 1857, 2f>J .
"¡ Diseño del ~eoot;1,;lo ~ ~ 1)1 de Tristan und Iqo/¡ie,_1§?2 §Ric)lard-W:agner-Gede!¡ks~t-

·-;Cc~:,~~~~~!°.J.'. '"':'.:':l93 ' ' . ,..,-- i " J.. _:_j__j'---·. ' l __ >.~-- '-·'--·,._ ..... - . ..1 ·'----·--t .. _-< ... fi_,_. ___. _).·_ -·----·¿ ·,_ .-..:......:J.___._.:. . . . . L...,_...._.--~.;-
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1 Prefacio / -
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En este libro intento dar una visión de la música cultá del siglo Xix en Europa. ' .....
Los límites cronológicos que se han observado, resultan, en cierto moOo, inevitaM
blemente arbitrarios y son, a grandes rasgos, aquellos qú<: marca el propio siglo. "\
El límite inicial; sin embrugo; se retrotrae una década antes 'de 1800 de forma que '\
podamos abordar determinadas obras, esi:ritas en la déc:áda de 1790por13eed10-~·
. ' ::::·. ven y aqucllos contemporáneos suyos más progresjstas, que pertenecen ·mc~s ~:.. l
nuevo siglo que ha de llegar que al siglo xvm. El· límite aonológico fmal, que he-'
.- mes siruado en 1900, puede parecer especialmente caprichoso; divide la obra de·_. -
/vlahler aproximadamente en la mitad de su producción y separa drasticnmente J
los poemas sinfónicos de Richatd Strauss de sus óperas posteriores. Pero rastrear
las huellis de la música i:omántica en el siglo ::e< ·nos conduciría a un lntréPi<lo~ ./
viaje que no tendría fm: Saint-Sai!ns vivió hasta 1921; Puccini, hasta, 1924;. Rach- , /
maninov, hasta 1943, y tanto Strauss como Pfitznér seguirían componi<r\dO hasta
/•
1949. Y si bien los viefos estiles musicales,· junto con todo su arsenál de credos
estéticos, no hab~ cesado. aún. no es menos cierto que los nuevos estaban ya A

. clal'!!!"!Jente af¡¡gizados¡. );!. L"-nguaje .del Jmpr.esionismo...musicaL .desar:rol!ado_en

-------.-· Francia, así como los e..xperimentos más radicales que tenian lugar en Viena, tetll~
an un carácter. absolutamente nuevo, y su estímulo e influencia un podeño tal
que deben figurar ~ri la historia de la música europea como fuerzas ópetati.vas
duraJ).te la última década y .media antes de la Primera Guerra Mun?ial. El análisis
de cómo estas nuevas ideas·y estilos musicales se comportaron y convivieron con
los antiguos es Y.. un capítulo'de la historia de la.,música del siglo'=
Restrirtgir nljestl;l ':liio.i$ión: a Ji música europe. no signifü;a que ia prácti.cá ai- : :..
tístico-"1us¡cal en otros lugares del mundo fu~e esenciá!mente ilistinta e'!. a:i.¡¡dad
y en tipolcl"gras. En realidad, requiere Ja confesión· >le mis propias limitaciones en ·
un campo·y tin'momeriio espeeífico de especialización. La música del'siglo XIX en. -....:
las Américas es un área de investi8ación compleja y extensa que merece la dedi-
caci6'n de un libro entero -preferentement~ escrito por alguieii versado en la }•
materia.
De un modo deliberado, el análisis de. la música y de la vida musical que se l..
ofr:ece en este libro iricorpora 1 po'r una parte,· mOOestas incursiones en la historia
. ' -. i..
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). '") 10 PREFACIO PREFACIO 11

¡l social y de las ideas, y, por otra, la discusión y profundización en com~iciones J tonales en una obra musical, adoptaremos la tradicional división que utiliza las
,')individuales más que un análisis generalizado, qµe suele ser lo habitual en los li- letras del alfabeto y los números romanos. Otras veces, como cuando el docu~
bros de· historia de la música --este último, facilitado por el volumen de partitil- mento a tratar sea, por ejemplo, la naturaleza de la ornamentación chopinia.ná so-
1Jras disefutdo p:ara acompañar a este libro, Antbology o/Ramantic Musid--. En un bre lis estructuras tonales tradicionales, será suficiente la dependencia sobre los
,''")ensayo =aordinario de 1960, escrito como réplica a una historiografia "científi- · modelos analíticos de Heinrich Schenker (que muy pocos compositores am~-
ca', Sir lsaiah Berlín incide repetidas veces en esa metáfora. que considera a la nos de música tonal resisten hoy. en día). ··
·/ Jhlsroria· como· una mmebSa fábrica de tendencias muy elaboradas e interconecta•·" .•.. ., El presente libro ha tardado mucho en ·llegar. Por tal motivo, pido perdón a
)das 'entre sí,.'donde-nci son adecuadas las explicaciones unívocas y esquemáticas. mis colegas y· amigos -y editores-- quienes llevan mucho tiempo esperap.do.
Es una · Peio más que tratar de argumentar todo tipo de razones para este retraso (el al-
) cance y complejidad de la materia, la dificultad de escribir una obra sinóptica en
actividad de ~ecd6ó: y reajuste, la búsqueda de coherencia y unidad, junro con el un campo que está siendo objeto de una auténtica expJ9sión de activid.atl investi-
)
. intento de pulirla al.máximo con la ayuda de nuestra ª1:1t9<=Qncie~. trayendo en. s,u. gadora, etc.), sCña más adecuado agradecer su colaboración a todas aquellas per-
,_;,. , . ayuda .todo aqµell9 que: creamos sea .útil -i:~ las .ciencias, codo el conocimienco e sonas sin cuya ayuda la espera habría sido mucho más larga aún. Colegas a los
ingenio, y todas la.s.teórías queñayamos adquirido, de ct.talq1:Jier procedenci;t.~ que debo muchas criticas y sugerencias, y entre los que incluyo a Pa;il Henry
)
Lang, cuyqs e.'Ctensos comentarios han sido de valor incalculable, Alan Tyson, Jo-
) Tal punto de-vlsta,.pµ~e resultar p<>SitiVo; aslrnismo1ipara-la·-¡)iácticade Ja his- · ,., -· --·--! .. seph:Kerman, ·Claude Falisca; Alll!n'Forte, David J:ewin y Jan Radzynski. Urr ·gru-
,toria .de ¡,,, mlísica; dcincleJa respuesta riiáS satisfactoria- depende en: muchas 'oca,- po de alumnos muy capaces me han ayuda.do en varias ocasiones; encre eUos
. 'sienes. de la naturaleza :de la pregunta que haya sido formulada ..:..,es decir, sobi:e . debo cic:ar a Deborah Stein1 Irene levenson, Michael Cherlin, Robin Wallace, Ra-
A,ué. '..cawent~~- ~-:~ien_§.9 objeto_ de nuestro ~js-. _Un par de eje_mplos· !J:!UY' · phael Atlas y, más recientemente y sobre todo; a Judith Silber. Caro! Pl:intinga.
· · -l'encillos: pueden: clai:iíicari este concepto. Si UIJ,O se pregunta por qué esas progre-· . Elizaberh Dailinger y Elizabeth Frione han colaboraao conmigo ayudándome a
. sienes armónicas de Schub~ tan características de su sinca..'1Cis armónica, se asew preparar el texto. También merecen mi agrad~cimiento una serie de personas re-
.-tnejan tan. claramente a,, cierros procedimientos excepcionales de Mezan,' podria- · . lacionadas que me han prestado una colaboración total. en las bibliotecas donde
. "jllos-anotar.-que Schuben tilvo la oportunidad y el motivo par:i, modelar sus obras he trabajado; de todas ellas desearía dcdiC<lr un agradecimiento esf>ecial al Doctor
. sobre·Jas de. S1;1S,_p¡ede~egOres (es decir, que tilVO acceso ·a ellas Y las ,acimiry.ba Harold E. S:arnuel, Kenneth Suzuki; Vicror cardell, Kathryn Mansi y Wairen Ca!L .
')rofundamente);.·d ,camp9 que-hace.posible esta explicación es.:Ja·biograffa, un. de la Biblioteca de Música de Yale; y al Dr. Anthea M. Baird de la Biblioteca de
· i -1rea de investigación bastante. menospreciada hoy en día. ·Si nos preguntásemos lv!úsica de la Universidad de Londres. Asimismo, mi editor en la Norton, Claire
· .po 0_qucó el Opus_lQj (Seis Tema y Varia<¡iones p:ara.Pianoccon.Wl, aco!Ilpañami•n-.. Brook, ha.sido muy paciente y de gran ayuda. Tambicón agradezco la beca de in-
1 lo opcional de· flauta o violín) de Beetlioven es tan diferente ~tjcamente ·tre
vestigación obtenida del National Endowment para Humanidades en 1979-80. Sin
)u Opus 196 (La Sonata.ruimmerklavier), _la réplica posible estaña _en u,na ~ara.... en1bargo, el :ipoyo constante que he tenido en todo mon1ento .se lo debo :i ffii7i
Jiferenciación- que se .establece entre el publico para el -9-t1e. csián pensa~ am- padres, quienes siempre han ~do mis esfuerzos para reZllizar este rrabajo: fue
,l,as obras -que ·lógicamente nos conduciría a penetrar, al menos, en el. campo el ejemplo de mi padre, Come!ius A. Plantinga, el que despertó en m1 el amor
)le la historia s~ , . · . .· . . hacia la música y la investigación.
. Muchas de· las preguntas implícitas que se proponen en este estudio son.de llr!' -
' .. btrácter mucho más específico, como, por ejemplo, del tipo: '.¿Qué clas_e de pieza
;::::;Js esta?" Y, en realidad, no importa el modo de responder que.adoptemos:-4oi•'1
- 'ea desde el punto de vista "critico" o desde el "análisis [musical]" u otro ·cual-
. 4uiera- puesto que el único corpus unitario y exacto d~ ,~~rminos y co~~eptos
. ,\ue podemos- aportar a la discusión 5on los de _la teci~rilÜSi~c~~~-.sú =,itido · ... : :•:_..,
~:amplio). Ll1 orientación teórica en este libro es.de · ~V.mente _ec éc;t~~ .. Si .el,:-: .: . ·. ''·
--objetivo inmediato es mostrar la disposición del material temá_tico .y "<;!e· las áreas . ·
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Antología de la il1úsica Romdntlca. Not:1. de:!' traducrot..Este vorum~ de p'1.rtlru:éas ~no. Se".~é$~-:~ ...::..::= :.... :.-..
l
...,or.i. en la pre:serue edición er¡ c:i.stell:mo, ya. que loz derech'os no·tlltn sido (..-edldO!! .PPr ..!a No,r¡:~.A ...": , ·~··' . ;. , .
· 6 \:u:go del libro se h:tc:e referencia repctichts Vecc3 a las sigki.s ~ que son la :U;>revi:u:u.r:t de· Ahtbo"(: ~·.::-::"' r;. ·.~... - • •
(°1?8Y ofRomanti~ •'rfuslc. refi.rléndo3C a obrz cuy.i. parcitur:t apare1:e en·la dtnch :mc~!ogfu .y que el :wto~.: . • _,..J
.naiizn mu.stc:Urilence. .. . · \. · . i _ ·-· -.
~¡" 2 Sir Csa!ah Berlin. ~~ concspt of Sciendf.Plt;l{.- ....,,..en W.JH. Or.t}~· Pbfl~pJ?JE!!i.:t:EE.!Y§_fs._\;.,.:..~-··..:.·~.· .. -~----
~v.i."·._i:-..1'-··'·- ,_....,..,.,.,~ ...... _ .. , ~--··-·-··· -·· '--'----- ---~
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Capítulo I
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Introducción "· .. <.

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El ;istem.a d~ itlentiñc~ci6n d~ al~· que .se ha seguido
. ' . ·, • • '

·Las n1íces sociales y cuitúr-al~ tie !~1. 111PSica:románti(;a co~eni3n a despÚ:O.éru" · - . ·(: /,
. . ·· .. '~-e~. obp. es el siguiente": : . . . · ya. en el,7iglo XVIIt,ciY[ediad9_ él· siglb~ ftcerza1;_proJ:t1i:iclª5_~ irreversibles es~
' ·····
··:>~. cambiáridó·k~·naruraleza )'.. el sentido de la vida de loi. europeos. Estos camb,ios se . ·( J
rriáiiifeSta~?-11 de formas diVersas 1 afeCta!ldo ·Cr.i. m:aYo·l- OroenOr m~da a todas las
• faccms de la Vida: a veces de forma casi imj>erceptibie y cri otras ocasion~ a tra· · (. ;
" "+ e'~- b vt:s· de giaves trastornos, lo cierto es que'.' sociedades, gobiernos, econorn:i.as:=::isí ( ;
... -~ .B ·:e• .b' e" - r-~
como la S:ensibilic.b:td y la n1entalido.d de· 'toao el continente se transform~fon de
forma irreversible.
i. ./

{
Ai\i"TECEDENTES HI!>IÓRICO:\
{
.... .'""'Er'¿_TeChníCnt~~ª~;~~d9·. de·· ia".TiiCfü.~ma-·y~· et··c·o·mercto·;····y-1a·-trnnsre.renci; }ZR0 ·t
'!.1:1.af'.c\~Ji.riqci<Za y ,ei.pod~! 4~.0,_ la _qobl"'~.~J!!.,!l,<;rrn l);g:jui.e.w..o¡¡¡;Jl:\.Qll:.Oi'"'/ i.
-·-~-·~ - '" ---··· . en una.actiVic.l~d.~COn6rnic(.~J?-...;.tJi;;:;..rsortüOS aspectos ~ísicos que ayudun a t:xpli- '·
. t'.ft"~ms caiñElos: -~'té-pr&'eso~~tiVó-Iugitrcornmrr_c~i::BPl\iS3.!'n el OCS!e-G¡ue..en C
el este; lt1glatemr fuel:rpienera;-,'legurcta-cte-térca p<>r F=ci.a_yIOS""1'aísesc&jo.~,. ,. . ,
LosJ1retcmtre5"'in"gl~se.<>.crederon-descle-UproXímactam;;;;¡e 3,300· barcos en 11oz-·r
hasta los 9.400 en los años de la Revolución Americana. y en 1800 cl valor de $US f"
' ... impOrtaciOnés y expürtacióñ:es era. casi el cuádruple de lo que había Sic.lo en 17;0.. ;:'":\
En Fcinciil, en-1789, año ·de·la'·Gran Revolución Francesa, la textil Van Robais, en
. Abb.e,ville, empleabi a unos 12.000 trabajadores, empre&~ ~sta que contmsta drlsti- r ··r
¡ camen~e con .ra tradición. 1del pequeño taller, regentado generalmento:• por una fu- "! _)
•
milill y-sujeto a las restricciones de las guildas desde la época mecli~aL .
LoS"·r;rlse:s Bajos (tamói~ conoCi<los con el norilbre de Provincias Unidas Ho- \. ) ·
lande~as·), ·&igaii.re~marltir;iiO a Jo largo de generaciones y genetacionies, se rezaga- r )
··ror.i, en cUestl.ones de ccimefcio y transportC de mercancías tt:lS el empuje de Gran.
füediil:i y Fr_ir¡cia., aunqúe Amsterdam siguió siendo uno d~" los centros de ope- f 1¡
raci9nes .ffuar)<;ierns más impdrtantes de Europa. En 17Tl se estimaba que los ho- 1 '·
· 1a~deieS eran los debitarios del .omrenta por ci<mto de la deuda externa de los
;o
: · "U1gi~séS_. Hubo .ptros centros de poder polltico y comercialien Europa qu.e tam- '( ./
.... ., ',." ~ " . ,, '·
. •,,
.~: ..... ·:>.·'"""'·'·.:..:: .. J:_:;;.i.::,~.
'
. . .) . . .... '
·~:,._ k'.~..:·_· •. -~-: ...::::~;J;jj_·,,~·::·..".~~.:·;: .:.:::·~--.~~L._~ . -· ,{:'""~-=- .! ~: ·: . ;;:-~.: ~: . '-7.~::~~.:.~:'1:···~
 ... -··-·· ...... --···· -····--..:·------ ·-:: ... ---. . -- -·----- - ·- - ·-·-··-. -

·'' l.
) 14 INTRODUCCIÓN
~.

PerO.era inevitable.que cambi<Js.socia!es.de tal magnittid sembrasen también

,--., las semillas de di.Scordia•. Las.legí§Htgrras y gebiu~ vez se hahía~igido
., en bepeficjo· del ciudadano coniente. (ni siquiera del. acaudallldo)o En''FranCiala
(
,. -,;¡ · obleza·(noblesse.d'épée)-~taba.exen · estos· niás·oner0sos.has-
ta: los·tiem Revouo. n... es.de·esa fecha~:~olaffiente en·G'ran"Bretai)a
se !litado realmente la antigua· diStinción entre los Lores y loo Corrúiries
ante la ley: Por toda Eµropa.se extendía el' descontento entre aque!](is· 'l~'< .~i:iití- . -.
an qµe·canto los· gobiér'n~!'O;inO:Süiili'tuier·c¡rro gófler flietico estaban:fundariieri='
· tados soDre laMbasC' dle-~te'rios no· iazonab Y.,.que los. viejos· pnVlUEgiOS:nó· pe-:.
ser. aceptados ·por. ·· " · .. · · · . · " -. ·/
resentimiento se articulaba e iba cobiando fuerza en torno. a.ra. in~·~<:-,:i,.~
tualidad·ilustiada. El'sentimienro de los principales-escritores. de.finales dcl-siglo:.JcYDI · . . ·
era·de. un Wfundo·.eyrept¡cjsmo... hacia.!;'13.· autorida.d".lmpUcsta de cua}óüier c:Jftq.··., ·.
·iibr16 . de ."~cal ·•de ¡, .... · cuYa:'·sensibilidad pareéía más propia de "la--Edad Oscura2, eran Jos fcx:os p;;i.Pcifi;J.::
1 ··
\· Reioa .en_.Creuso.t. Frnn~ 1ese:;de su ?ri~onr~. . Edward. Gibbon:;-:.~~~· p~p.g:':5º ~qtj?..s!.s~·-~)~·":;W.. .· . _,.
1 ;?'da. ·c,a¡,ado de úli!C ca; !1UI\~'.perg9~ana::... ' esia: .Gat· ca:Ja.r · on.Slrbilidacf:·de.'.li.ab'°"sub~~-.- '-..•. ,.
•: i·::ii.·:i,! i.::f.'.::.~:~··:~.;;~:-··-::~-.::~~~ ;._,r....:::í~ ......:· ~· :::·:::2'-:.:r~ ~·~·· ~- ~::.::.:-::-:·{:·~ ·.:.;, :·,:=-.:-:'.~:·::~~:..:·:~·:..~.~:: ·:: ..~ : .·.. . · -· ... .,, ... dó" y· · es ca o a llls., antiguas civi!i;:aci9nes · paganas. Y rep os·' ...
.;-.,..,Gfoii":éontribtil'~rori! ~9.i:i:Minenre a· lll· ""-paruil'ón. indilstriaLy 'eeoniímici:: las ciu-· ,, :rntefi:erw·, jeatt~j:a.cques Róusseau escnb'ra lo siguiente. (y esto fue antCs dé· su
.' fadl:_S \>Íenia\i.,._libres ,d<; j\¡ankfurt y Harnburgo, y Viena, centrc·imperial' del Sa, :....~- ·:, >°)', ; - conversión al catoll&mo, y su siguiente reconversión al protestantismo): '"Un..1. re-
. ·cro¡·linperio.•Roma¡:¡o;.tl'<l<!• cllas· proeagocizaron .el surgimiento: podep,~o-de'!a ... .::.. J ·.; '~- 'Ye-) volució~ era necesaria· para .de-Volver al h9ml;>re el ·sen~do comúnn4 • La,..é,piste#l.0:-:. ·.
,,-:.foil:¿._w:actividad( ~o!]leici•1foSe forjaion y destruyeron mtichas. forturias.en aventti" logía extremadamente· excéptica de· David Hume· (a pesar de su intento·.de.ºStiaV.i_: ·
;as· ecbnón'licas tan varia.das como el comercio del ton, la manufactura del Uno o 1 zar las conclusiOnes, .impregnadas· de agnosucismo, a que Ie. con,du~·:. s.~·. ·
1
f, a~o~~ocl.e!:~:;~;rtqueza
habíá sido siempntsiq~ii.igio-~deJáeiR~eiu razonamientos) 1 no d · 00· ueco-:a una·jus~cación racional ra 1aS creen~
religiosas, mi~tras·en-.América;"Thomas . e anza sobre el Cristjanisfu.o i.¡nós·
fo.fa O~!~W mr resu~fáctraéceáer a una posición ácO:,.iJ· .. ·.. , a"""""'"'
.....'-i._.:._,_públi~os.sm.preceu..::;.¡+tes
. . "~
.. .. :.. :. .-..--.
. ..,:,·.···:·~ ...·....
. . ·" . .. "..... ."··. ...
.'· ·...
';riodada_ur¡¡yg~ la OOS!:$i6n de..mc=das. y capital...;.Jl!QsiUWi.,q¡¿_e Gambi;1::;/ ..... •.~: ... .-;.. ::·_;,¡-:--·.-::~~ 1os:.:prfriCipaieS·~·escm:ores···de1a.n~ci6n no se ponían de acuerdo¡ s~·cm:.
,ian'ráei\'.L:u:nence:de..ma11Q§..Y.Jl::!liQ.,~º'l sin obstáculosJas Yi!'iai;.b~~~~., . .í , ?'º:: '. . ~ bargo, ·en Jo. que a teoña polítiéa. se refiere. Monresquieu,, siendo· él l)listi¡o .i.in . ··":"
~·IÍ""dases socia)~._~eza. ibo. ~~.Yitablcmente: at:poder yp~gip, . ... . • .. ~ miembro de liCruta: riobleia; declaraba ·que ·· · ·
·;añLO-s1 se concentraOa en manos·Funa 'btl.tigUa:famjlja de ·Ia.no~l~ como en ·~i
nanas de un oscuro i;:!genz:g que se _había ennc;i.uecido _en,,.l.a ~~.~e.1:1P-.~-~-1 .M, • .:-·•... . ·, En un estado hay _sie.aipre. alguna persona¡.que se distingue por su h::i.dmienro, riquez:a
.- !úentoc para.. el,.pecho¡· p<>i"tp'Oner un .e¡emplo. como un·:gn¡p.p..:cada.:i.:ez .•·
)lli.o.,3.b.tindaru~ci~...Qru¡q¡¡~::_i!lf!qw.iajes, y i!'.!!..11úmei:o.aút1'.maypr-de. peque:/·
A§~e
¡
u honores; pero si ési:os se mezdan cori el resto de los individuos, si tienen un sólo
vaco al lgua.l que los demás, la hbCltad ~omún será una esdavirud pam aquéllos,· y·.no.
tendr:in inceré.s en defenderla. .. Su participación en las labores legislativ:l.s debería, púes,.
\os com~¡oancesremergiero¡¡..Qara . desafiar los privilegios y el p¡:es~gio·.~ ~.!_ri¡;, .. . ~
ser proporcional. a :SUS o'tras.\Í:entaj?s·e.n·el-estado'. ·
\ .~eutop~ Iiumnre Un tiempo, huoo una cierta· tendenciá..:por parte de· Ja. !'..
1 ¡obleza de absorber, o al menos tolerar, a aquellos cuya ri.queza procedía del Rousseau mo~trab:¡.tl(l. p\l1ltQ·.de vis.ta Ínuy distinto en su Contrató Socia<
.::..::.~undo de los neg9cios. Hijas de comerciantes sallan. cas=e .con.hijos· de viejos- · · · · · ·
l.. -:-lrísi:óc'rarasi en·
Piime!a., or Virtue Rewarded [Pamela o la· Virtud. recómpensaCia],
1
'? Supongan;LOS que ri.~ PJ:'.Cgt.\l_ltáramos; el- más' grande de nuestros bienes~ el b~en qu<!
, te Samuel Richardson, una. de las novelas más leídas de la ·época, la recompensa . debeóa. sei el objc:tivo··de·ci.ta.lqt#er sistema· de·ley~;. ¿eq qué consiste. ~n~.~0'..~~9? ..
• -ie l:> heroí= ;le clase médla ·era, precisamente, aquello.<¡u.e.la,sóciedá&entóii~és . ..;..:-." :·,··, oe~ci:,idj,¡itii:iÍ.µe'l"euB:se·.Jeé\uee:'.a'd'o,5 'é1emonto5 prind~es; libertad,e)gua.t-·
1i_
·:~· ... ~~:-~oqia. alg?· ~eri.~: ·ella se cbriv~ ~ esposa·?-¿·~.~-. ~ñ;~~~~eiª= §0::~~::~,·; ::~;;_'.~·~;.. ··~- ~ ·· ·:~>:>'".'1~~.;::_?\~:·~~.:.~. :"if:p'~·~:~: ::,~·-~··.:.?:~·!~·:: ·:'.'..!"_~·?-;; ·~ .:-. ·· ·· : • ~ . ·• · · · ·: · '. · "
. ,sala única Vi.a de fusiónentre clases sociales: en Viena, Da10.Ia .mon.arqu1a.ilus- ·
· '"""t!i dejosé-II (1J8Cl,~b)';:·:¡JB!!nos títulos· de n~~· ._.. · -: · 1
con la·~~~cf2i!f:C::~~~~~~M~·~=t~=:0::ºa!~·A.ges
2

' N'. dd.'·:r.<E>-.autor;utlli2,i CQMcieri~¡~á;-J~íe:<:oloquial en i. .expresión ·"1 ·fua: lhe

.. ,¿·en base· ·a la ·:nqueza·'acumulaoa-:_--y-eti'VeñeO.a ·los: nom.brCs:dC~laS~U:CYas- faini..::~-: :=: ~:::~;·. ,- · : .'. ·:~ ..:: ' brunt. .qi.té;.S"eiw.iduCC~Roc:-Ui -c::(prt!$:l60·~~~~·~fpato": Hemos optad~ en b. ~~ón por
.+- '"iS eiiii~daSN.~n insC:ritos oiemnemcnte err er álltlgi.Icitibíci.('éfé :&=oae ~cii·· ":' ~·" ·· ·~·. ·· '· ·. · urui. exp_rCSi6a·:oQ".'001~Liful:. . :.-·~i.-k= ¡,..::':".,:_.:. ,;:;...~r.~-,:_::.;:.:::.;.::~~..:·...:.,.:·..~....:.'"·· :·:-:· . . ·.•...:.. ·-•.: . · . ·· .
·: ¡~~e:·=··,. pa~?tn..::;_':-Cl"'.os:. ~é· ~·ciudad. s· ·· ::·.. • . · :.-:.::.t;::t· ""· ·'~ "j.,:·~f~.::·.¿.-t:;.-.:-. ,:;,:;:~.; ·::i··:'.'.;~·~~-&'.~.~~-~:~~~i...~'.~.-.~:.:J:,~: . .4 .D!ScOilr,s"sti;"res.sCii:nces.eFki artes, eñ-OilVres.aJmpl~tlJi, ed. ·~ymond Gagnebln (Pañs, 1~~ .
u 69), 3, p. 6. . . . . . . . . •. . •
.r ~ :·~;:'·N:~·:~~:~~~~~r.· -~ ·~~:~~ "ut1iii:i-1~p;i:tbra fr.i~~. ~~o ~cad-~ ~e~! ~ .¡~~¿-~;'·y·;~.-~-~-'.~~:~,~:±:_" ~ 195 ~p7tsp: d';,,~ofs, cit:t de R. R. Palmer en su obr-.l; Tbc Ase o/ Dtlmocratlc ReuotuJion (Princeton, ~.. J-
~ '..:i€eif~te caso podrfaIDOll tr.r.dücir por'"'advcnedizo~. · · .:· · ·" ··:":~M:: ·.\.·:-:--· "';'::'- ·:·..:. ~ ·,.·J~..::. :L.:¡....:...:..::...___;:.¿
. _____ .'... ..:.. • .. ·-~- . ·-··· -·--· .... __ .......... _. -· ··-·-··--· .•..• _ _,_, ........ -
·--- --····-··-------·-
 ·';""·· ·-.-,-. -~·-----··

:<-;?
¡
- ~
INTRODUCCIÓN
EL PA'I_'RC>NAZGO Y EL PÚBLICO MUSICAL 17

r
;· ·
dad: libert:icl, porque cualquier dependencia ~:sonal representa ex:icmmenre aquel
conjunto de recursos de los que el cuerpo del e$taclo es d~poiado; igu:i.kl::td, porque
11
la IibcrtaC: l}O puede existir sin ella • ~ , ..,~~-' r. ~.,;.-:. .. ,. ._ , , .:....._ "f"<--;.,,·.-:- vasi
~ asistencia ofr~cida por 13. Francia revolucionaria.se fue
g, uran·e os c ictos
· 'ende en in-
ces su ·guientes, '"'.-ºoscuro oficial de
_...,, .
~' ,_.... __:./'.,,..,... --·::~ ('.' ....~..,-- -':;.-- ::-.;:.;_¡;:;¿_ - · · arinada corsa a le6 " · , asdendíO.meteóricamenre hast:l,. ci:lnvertirse
:· Si blen existe uri profÚ:Í:ido d6á"cuerdo entre; los ·historiadoreS en a.ianro a la· -.... ., "· ':~-- t:. - en el j~f~ ·tr;lili~· ábsoluto de Ftanc'ia, Ypos.teriormente (y en directa c00tradi~gjñP
, valoración del impacto que tu.va el tratado iconoclllsiil de Rousseau acerca de los -----:- -~ - con cualquier ideal revolucionario), ~su Emoerad<;>r. La resistencia_ ante los ejér-
.' acontecimientos polrticos qUC se produjeron seguidamente en Eüropa, rio hay citos napoléQnicos, tras su expansióQ..-por Europa, no fue secundada por aquellos
duda,.de que ñ.ie giripliamente leJclwoco después de 511 p11 h!icaci~n 1760,'con~ que los conside.rarq¡{ como libertadores. ~unque Ja vida del Imperio ~rancés :Ue
· • virtiéñdose· ,en 11 ná~·:esoetie.:,di"'e biblia pagjos.:Iíé6i:es de la fi:volución Francesa. corca sus consecl.l'.éncias fueron duraderas. LOs liberales que se hab1an sentido ·= .. '
-Un notó'rio historh:).dor, ha califita.do las últimas cuatro ~el-.si-g.lt)Xvrrr 1denfil~cados con.Aes ideales humanitarios de- la Revolución, aunque desil~iona: ,
como la."Edad:d,~·1a·R"evo!usi6n Democrática"'l-: !s§ es6 erzns ~ 1 dos ante. la tra1_t6n napoleónica-infligida a tal ideario; se sintieron partícipes_ de ,
forma mástdemocrática de ¡(Qhierno ces
decir, aquella que reconoce: una igualdad un. nuevo laz,1;i de cosmopolitismo. Los anhelos democráticos estaban _tan a~ga; ..; ' .
gérteral en¡¡:e Ios ciuda~os y qüe decmra operar con el consenrimiento de Jos dos ue los,e fuerzas del Congreso de v1éílll (1814=15)' ara a·
~be~dos)~~e~qf¡¡/ui; ~w:ante este período_y_J!s:ga¡:on-a- stt:pt!tito re- v · e os pes3.r e os mcentos de ""restauraciónn; lqs \

ciJ.1.ro.iruírice· duranre · a e;yoluc16n. Fra..n.<:=sa y las Gue~~uconanas de efectos del"'C6diea i\ln.,170/eónico, .. un sistema de leyes C!(Ue ~rn-Ka·las.rajces más:
··.·:·::r:~\;)O. ·@g¡f,! Hnht<l¡ yisto co'q fascmac160 cón16 las colonias a.rñC'.fiQfui.ºsaé- profunda,lde los v· · · s feudales de bi \ tuvie t · de " ' )
~I't.sti·.libertad···e:úiaepeñdCncia· frente a la corona ingles:.t en 1776. Y míen~ rma en la organiUci6n lítica v social de reci.Samente todas las··
tras!a Francia r€VQ'h.1Cíb.raai1a clamabá por sus. 14frOnteí-:is naturales" y por k1 aYuda e s1g o x:rx. ·-~~.
)'
a "toclaf ~qüéll:is pei'Sonas ,qpe se !~vantabail contra sus g:obemantesn, se dejaron
\._

:>entir e!j_lretneCin1Jep.tos ele .rebelión contra los- gobiernos constituidos, clesde Ná- i l./
. peles h~~~ '.\"~..,.,~~~ 1 desde AnlSt!!rdam' hasta Atenas. ,.
Et. PA-fRONAZGO Y EL PÚBLICO MUSICAL
'_)
1
' ... ·:;::~··:·.~~~: . . :. .
·. L<,!. lOt;1fu'í,Ci<:~·1i.1.- B:i:still:i; un ¡.::ralxido conc(!mpor-.:ibt::a. /~t:.:.ts ~oUtica
dr.arnátic:is alteraciones en ta vida e intelectual de Europa a fina-·
: . ...,"('.~ ¡· ·. ·•·.".::- . .-; ' . ' '
le:./ dc:::l siglo xv1n. tendrían como const!Ctlencia un nuevo ~~~en to. d,el cultivo tle ( _,.
l'is artes que. se revelarl .como a!g9 .fundamenta!. Desde tiempo inmemorial l'1s
up.1at1iteStáciOriCS aftístlcas, tal y como entendernos .el término ·actualmente, habían i ....

~
perado c;:isi exclusivamente .dentro <lel sistema de patronazgo, y por lo tanto esta-
11 an sujetas a sus ventajas y rescricc. iones. Pintores, escultores, e incluso pee~-~­ '-
. í.'!l' sido D~jadQt~.3j~- órdep~ de aq~~~os-,q~e pa~an .P-Ql' s~ §t'f".IC10S.
Coi'nq es nan1.ral, la~ e.r.P-~9gg.le~ jn::;tj~ciRfl~~. P.C?liti?S. y~ ~sl.C!Si~~C"&§.. de la sqc1e..
· · dad elljopea ejercían el patronazgo artístico. Especialmer:i~e ~ la inve9ció~- del
grabac;lo\,v la ill'fprenta en eT ;iglo >.~·. fa clieriida de lo$ artistas era limitada. Así, un
modesto "<úmero de grab-•dos en madera y cobre de. Albeno Durero 0471-1528)
fueron reproducidos y vendidos a sus conciudadáno5 de Nüremberg. Sin embargo, .-~ ''\
este' artis.rri ejerció una .labor .,más característica. áe su tiempo como minian1rista de
los libros de salmos de su patrón (y amigo);-'éÍ emperador Maximiliano !.
El brillante florecimiento de las anes durante el Renacimient0Jta!ian9 t}IYO lu-_ -
gar bajo .la égida de dos _instituciones, 3jglesia y ías_cp¿;c~_d¡¡_Cales..Borticel!i Y
)
"1il1guel Angel fueron ambos empleados de los·Medicis; auques de Florencia; Y.
también 'ambos reali;¡aron diversas obras para la Capilla Sixtina en Róma. Torctia-
to Tásso ú549sl, autor de Amtnta y·de Gerusalemme liberata, <:on\:aba para su
mant~to .C9·n ·ia protección de la co·rre de los Este, familia que.re~ía: la :iu"" ... ·(
dad de Ferrar•. Un-siglo. después, y en otro país, la fonuna de otro·esaitor, el ·__¡
dramatÚrgo fi-anc~: Moliere, aún· dépendia de su habilidad para esCribir sátir.!S
' que no fuesen ofensivas a la persona de Luis XIV. · · . . l.. /
E/Cmura10Social, trJduddo por.W. K~nd.ill (Qiic.":tgo. 19)..i), Pr· i5-76. . . , ~ ·mú$ica,..guizá más que ningun~. otra manifc:;i"taci'ón artística, h~bía estado t',.,1
manifestbaciodnaesd~"i..s
1 '. ~-<'·:
b
7
R. R. Pahnt:r. ob. dt. : siemPfé-'iiSoc1áaaConer-patroñazgo. Exce9to en sus !enci.:
'. '.m:s'.Ja_ip"':'.~;~~ ~-~:?:,"._':~~ie~po ~~tori~me~te car:i: !u _:UsP';"i i '._ ª_ ~ mto~~~·-~:
1
• , • ·- _ / , •
• _.:~ -:_ _ _'_:_.:_;" -·~-~' _<>_' .h...~..:..::..:_:_~ ..:..:::.._,[,;_~-·_.:...._~-----L- ----- - - ~-- - --~- --
 \,
!8 INTRODUCCIÓN F.L PATR.ONAZGO Y EL P0BUCO MU!HCAL 19
)
J.CS e inst:rumentos, la· copja de partituras, y, .en el caso de la .música..dramátka, la .
,1eccsidad-de un escenario, eran.los responsables de tal situación. DeSde.siempre,
'r•p.s elaboradas. intetpretaciones musicales habían. contribuido al ~B.ll"Jdor 'f b.ijo
de. cuilqwe.r.fes~d·:q:mesana, a<,lemás· de añadir solemnidad a las giáíiqe.s. ce-
1 /ebraciones ae llr"lgl-esiJCkos mui;icos europeos, desde Machaut y iVloñtev""'arhas::
)'. J. S. Baai; encontt¡U"On un lugar apropiado en aquellas dos. instituciones: la
~OJ\!'.'Y::..lil:~lgle.si•_Ct:gi~ente, sería.en"el seno de.la 6pera, el ejemplo más c)a-
1'0 d~.lujo y ostentación',.1Ílusicales 1 donde.el s~s~ema de patronazgo comenzó a
' ·;Iesintégra.rse. En 1637 se· .inaugur6:" pdmer tq_!!:Q público de 6pera en Venecia;
""aquella ciudaCQ!lQt..primera ve"l:~era posible para un ciüfilidaño ofdúj¡¡no co¡n-
1·prar una entrada para asisti¡' a ti'na representaci6n dramático-musical,.un·:tipo de
, .mtretenimiento ·que .ba$ta.i 'eiitonCes había sid6 patrimqniO e..:Cclusivo de lis cortes
···arincipesca.S,·Izeipe'ricndia. Jüe un ..éxito (que con toda probabilidad se· debi6, al
·!nenas eii.fiiicé;·;,.·ia re'Sp"üesca· ¡x;sitiva de la nobleza. local) y a fin'1les del "siglo 011
)eis co,mpaiilas de ópera .actuaban sim).lltfut~ente ~ ]a ciudad..El ejemp)o ~e
. · YeI\eciá:~fue,$egtJido .einodas partes. A:.fmales del" JfVJ!' YN\9~i::aqo&..c!e._óper;i.
:~briéi'Oii.'Si.i$ pli~ hlpilblico· en ·las ciudades.de N.ápOl<i. 'p1i:@:y Hamburgo¡ en
: 1'1 siglo siguiente. en: Jiuropa la ópera se convirtió en,;el:cesr.é;tá_<:¡ílo público más
-7opular. - : . . ..... :·,.:·•.:·..':::.:::.·;e_,;;
··<· .Elrra insiiruci9\i -rilusiqil que nps resulta a(\n: má~~~oncierto Q!\bll·
l:o, ~Qllf.ia..má.s'.-~.lll!!'~l:l'·-Por diversas motivaciones·. Y. en·.i.upariado espectro

1
(¡;as crea s.en os.sigosl!Ylo.::cvn ~lí ~
=
,. ieográfico, lós conciertos públicos constituyeron un prodücto ~a-et_:~~-~~~~-
.. c:irnbios sociales del siglo xvn¡~Jtalia, los principales responsaOles en la orgaN
: ~oóo'!ConfertOSNeroff las j~de:;} =~·s.9.g~::~~<f~ <i;i~a~
~~:>W&¡l an t
~de materias: ciencias narurales, historia, arqueologia, hcerarura y artes. ~cade-
·--·--
un concierto par:i. .clavecín ~n
un :;alón de músic:i de. Zurich:
un grnbado de _jT!7.
.
·~.
. _ .
en tas ciudades atemaoas y suizas ·desde el ·~?_rg.iepz~·:d~l siglo xyIJ:i ~9~~-~n ·
.
···.
...
. ::·::. ·~.:.i( .'·
.·: .:·,, .·'.-::·'--'····.· ...

r iiua-científica· r~presencati~·füe, iii:ir-CiemplO,-la-A.c_ii~~ <kT.:qrniO'~cademia
1
( }e EriSayo},·funda.da·en :Flote!lcia en·1657. Un Du'eniiUffieroO.e;·tales Organizado-
nes se relacionaban específicamente con la música. Entre las más famosas destaca •
r .ta Aca:demia del Cardenal:~i~tt.o:....O_t~9_b_o.nL(conocid.a-como-la.-Acade.nlla-de-la....A:t:~~ --"-Z· -
1 mdli), que se fonn,(LClléRoma-a-eomienzos-del-sígloxvm; entre SJ.I.:Unil'L1J.br_os~es"- ·
·-:at;;¡ñ Arcangelo Corelli (1653-1713U'. Alessandro Scarlatti (1§60-1725). La Acade- · ·
\, Jijía Fiiannónica de::Bolorui admitió. al joven Mozart en sus filas en 1770, tras
1 .i:ompletar los correspondientes ejercicios de composición. En fecha tan temprana
...:Oomo la de 1715, otra academia romana, cuyo responsable era el cardenal Rus-
"":".ÍJoli, disponla..conciertos:semanales dirigidos por el compositor Antonio Caldara
í.1670-1736). ~fines del xVTll _se convjrtj§~-~-11ª-~.!?:"tumbre habitual de l~.fl<:- .
¡ni~. ~u_S_!?-l~J.a_a.Jlñición de cottd=s..<egtiw<1S-iruotando a qlf'_i:@rto pú_\llig;l.c.
Así, poco··fr poco¡ algwias de estas sociedades se fueron transforman en· ·
des oíl@!l!~.ó~'.1=oó;ciettos. Esta patemida conaerto público :·por parte
de Italia se manifestaba ·cte manera patente en el mismo idioma; en Itruia. (e inclu- ·
~o en ~ena), .hasci.bien entrado el siglo XIX, la voz habitual que designaba lo que
hoy·es·un "c6'nderto~.ei-a:"Academia". . nister; poco dCspUés Th6nla'S.Britton, uO. com~ciante de carbón, ofr~ci~ r~g~-
1· • ¡ .. End-0S"estadiJS. se~paclanl:eSr],~oii.ciCrtqs...s1 Jrgjáan ·a ~q~~~-=--
~ ,ces ..ihás ·plebeyos: .~~-~~-~~~~~~~ ~ Up~~~.E.~.SQ.O.~erto.. púl;ilico.
I •stln ~c¡iieJta.ui~ªc..i9E~.. s:i:ea<(alL¡<at". <;IJ5lgi~q,Q_<!~.!~-~º!'.1E'..~I1-.a.~
v-·.·.::i'?J:.~-~~~~~=~n.:el nombre de collég~_-m_·_'m_·c_a_._Es_t,_as__ins_ti_·ru_c_i~on_es~·~eX\S~-·
.'_t_e_nLf~~··~-~-~·~·1~-~--~·_17_1_0_,_.lo~s_._Cas_.~~-e_Co~··-n~·c_e._rcs_.e_n_l_724•. . Y.. ~· .:2.~~~l°.5-.~.i-~~. ~~-c~n_a_:erc
1 '
--.... ~t'.
gradual.mente .á .f'.ecabif{la iiyuda ~e .músic_c..s erof~~Lo~!es;·~r tiempo·'que .!a.:Fiill-
dad de sus u:;~erp~ec-:c1ones tb:i mc¡orando, amiie~on a ·::i.~d1~ncias de_pag?,::.E·~·.
Leizpig, en Ja ·~::ada ae
1730, J. S. Bach fue director de.l collegium musicum lo-··
cal, y·como tal, Ct;>inpus.O. música instrumental .Y cint?-tas·'pro~ para sus in~e~;;'=' ·
pretaciones.públi~ .. G. I\ Telemann (1681-1767), uno de los m~iS~s más.acfou- ,;-
radas de su:·tiempo, "fundó y dirigió dos collegia musica· en dos ciudades Hb.,e .
alemanas, Fran}iu;t::y. Hafilbttrgo. Ambos co~positore~ se v~eron eii;'V)leltcp:S,. P,qr.:.
canto, en diChQ; procesO ~órlco, en un inomentó en· el que: se Lba clarificando, ..
un hecho deti:rn:;inar¡re;. el' futuro de la mili;\91..~J.ln.:>Pea-no habñaJ;l!'..eScar-en-e.l
servicio de ésili a.)a Ig~éS~.:q .~~ l~. coit:e,...s1:no.en el.~m~~9_ Y~. ~PJ~tjq~#~-~~:n._:.
público educado cjU:>· perte.l)e.9".~. !!'--~m..e_rgente.clase.~~!L.. ·i.. ;.._· • ·
· En·Iriglatem.;;C:üyo ·c9i\1ercio e industria d~ó a todos sus compeJtdores en , .. -.
el siglo xvm, s~ ..d~arrolJ.ada.aOtes- que en· nin~n ·cero país europeo ~ púb~cq,.. · . · ·
perienecience··~. o;¡, c · .eJ>t~ffü¡· fl.!'E!~"E..~J'. prós@?),~· lo..IJlismo ocumó.ronJ;i~ -·:e' ·
··iñsñrücioñes musicale$"' diseiiadas· para él. Ya en i:'iiñ"se organizaban interpr~tli- .
clones musiCi\es.-pú.bfi~· -e-D:. algunos hogares londinenses por un ral·John Ban-
ffiente conciertos en su .casa previa suscripción. Durante los· años s1gu1ente5) ·~e
desarrollru:on-numerosas actiVidades concertísticas en una dinámica típica c!e. la P.-
bre empresa: los Conciertos de Música Antigua (Concerts of Ancient Music) en .
__os_·~-:~~-do_~_ .."'"'""'&'" ·""_.,
 )
/

'20 rNTRODU~CIÓN EL PAJ'RON.A.ZGO Y EL PÚBUCO Mt:iSICA!. 21

/
'

preso ~ino ·S!l~ asimismo ci~ E~esi~~~t.....d~~~'-tr~_.ic:l~s ~<:l::_ctivas; l:i

1

_;!'R1esT<ffi :"<;,p.(l:>,i,ó¡t.J>l'.\b.ll"'!.~ entró. a..,forin~p'!;~arte ·del:voca_bülario de m-;chas "l!'i\- · ·:~'

_.····\.::::·:··.,~~:·.;.:-/''.1':::::.
· guas aproxiI¡iada,nente en estos años.· El desarrOU() de \.\n púb!ico '?J'l.é!.Í!'tico y U!) ..
públlC<? de°<;o:;é\ertos fÚe quizás.e! ~f:l.F<e'!.la:triAs..s!ar\i:p.<iJa réSP.Uésta de. lo~ m)l- .,.:_ :: ·'
. sicos e ·in:st¡¡uci.6nes musigl~: ~tul,._~]ei_<> ~d~J'?~~~qcfé se o;sraba ..<?¡¡~- . ;-
dOen la .sociedádéüropea. Pero ·también hubo otros síntomas. Conforme se iba · - .'. , .
iñCTemeni:a:n'cfoei"ñif"nier0d.e persona$ que disfrutabán del piac~r (¡ue sul?orlía.e! .. · 1 ,
penñitirse un interéS en el arte, a imitación de fa actitud propia de la nobleza has- ' ·,
raerrn1n"Ccs;Sé.-pro9Üfo~-áSirniSiii0:UillriCTeinemo dra~O. ae_t~-~Ier.é~..fi-~I!:.
(y composición) musical en el h'bgaCEiro pi'OVbCOüñ giiñ...aumento en la actiyi-
é!áaae miiÍistrias-ñiüsici!les·'sul:iSidiar1as "como lis d~ construéción de·instruinen-. !. '
tós,-po-,e¡·ein.-pio: la. ma1ciia de ellas ofrecían instrumentos ·,;~xs. á¡il~ que pudié-
- '·r 1
-:señ·-·e¡ercer · ianio !;aS labores·' de acompañante como de solista, p,ara la
. interpreradón de milsic2,liogarCñii. un-
iñ&rwñéiiti'i" "d(f ¡al~s.'):ieCullaiidáde;;, como . (
la guitarra_,_,c!i§té\l!!? -~ l!!1 enorme 5ito en to& Europa pO<:o después de media-
_dos-éieG°igLoJ';mo los. instrumentos que· eii:edieron a todos los demás en _popula, · ;.
ii.Oád.1iiéron, sin Jugar a dudas, los instrumentos de teclado; su registro amplio y . )
~d:J>rabili~ª:~~ .~§üíer tí.pi:iae-i~ ñ.2(f:';i?l;-i:ontrapuntísnc:as ü. Iióm~f~
. ; nicas, les había convertido en instrumentos de gran'utilidad. En la segunda mirad: .)
['

. .. !?;i.16r: ..9.e·:M.ú,si~ dC:Holywdl, 0:-;ford, Ja ~ala pública de conci~rtos ~antigua·: .. del sigio =··mientras .el piano-fone suplantaba gradualm.ente al viejq clavicor- r" /
.... ~-.c91r E~rOp,;ii,_.inat.1zyi-a<la ~n 17~$. . ":::-.. dio 1"Ta ampliación de las P.OSibilidades expresivas del n'.ue\.-9 instrumento le. hicie~. · t

c;,~~posi~ores j~v~.
0

rori i"rreSistible··ante los intérpretes aficionados. . ' ,.,.

por lp_s ;¡emanes]. C. &ch (el lj.ijo má; S. Bach) y Car! -1> · · ¡::_n .".l siglo xvm existían esencialmente d~ tip9s ·de pian6s, llamados Cco;í (,
Fnedncl: Abel. A~emás de !!seos y otros ciclos.d:e conciertos~(para cuya adiñisión
era frec:u~te la si:tscripcióp. pfevia), se celebraban innumerables conciertos indivi::-
cierta imprecisión) "Vieneses" e "Ingleses". Los planos vieneses·eran de golpe ra-
. ·---..:..-~. --· .... -- .. ..... . ·-~--·
(
---·--
duales oi~za~os para el beneficio monerario de sus principales intérpretes. De
= a¡aneia, durante la mayor parte de la segunda.mirad del siglo ~"VIII, en.Lon-
dres, era posible en temporada de conciertos (que discurrí~ desde enero.a ma~fo)
asistir a un concii::rro disrinco casi todas las noches de la semana.
L_c:s c?.nciertos franc~ .!?e .X~.erqn fp~yirtiensl.9 po~o. a .PO~o ~D un sustituto .
~~~~~ . {.ipe~a. ~ Conciertos ~pirituales ( Concerts Spin"tue!s), los más prestigiosos
entre todos los organizados en París, fueron fundados por el distinguido n1úsico
(y jugador de ajedrez) A. D. Philidor-en 1725. Aunque originariamente e~taban
<lestinados a adornar ~C!n· m.úsica devocionaf aqÜeU3S ~EiStividáOes""i.nlj)Oita"nces
\
con10 la Cu:iresm~ y ocras, durante las cuales la actividad operística estaba prohi~
bidu.-Jos S:onciertC?S Espirituales pronto ofn;cerían un espectro variado de música

· i,i, , .,.,°"~
( "\
vocal e instnuAc;ntal, tanto francesa como extranj~ra. y contioµarian siendo un·
ejemplo de variedad y riqueza· interpretativa hasta los días de la Revolución. Ha- 1 )
ic-
:bía, sin ~inbargo~ otros mucl:ios coÍlciertos en París. Los fabulosamente ricos Le ,-·
)
Rich_e de la. Poupliniere patrocina,on. u!'os cicios de carácter semi-público y, de
L - .
( )
la.rga duración a purrir de 1.a déeai:Ia. ,ie. J. 730; entre sus· airector.e:; musicale:; esJ'a.-. '
l;mn compositores como]. P. Rameau, Joah!ll). Sramitz y F. LG:ossec. Además tam~' ·>-- >"-'"' ~ )
bién estaban los ·'°nciertos de' la Société des Enfants d'Apollon (que comenzaron
en 1784),_Jos de la Logij¡__s;ilímpica_iésra-fue-la._or~ción que encargó. las Sin' S:.~- .... · .. :
fonias "Pans~aaydn en 1786) y muchos otros. - - - · - ····----·-·- · -
- A finales dcr~iglo Xv!n tomaba ferina un "p,úbllco", en el moderno se"nado'del •.. i·.- Un pl:ino coaso:iÍidq por K5ni- (
.t~rniñO.-ESt<, público. ño so§üeñtiO-.ñii/lejalJ.a:~!_~oder_~nó_ll!LcS': l'. 9-?J.í~~~ "3:. •. .. _ ,izps".. .,.
cke d~ V~~·?'.
.......... ,__ ······-·--·- ·-. -- -~-·--------.:_~ ... ·-~· _. __ ... - ~~-.'~:;::_:,:. ;:...:.~:..::.::-.~.:~- .:...~-'"'' ;,;.·.:..~.'.';_. .'::. ~ ...>.~.~::...1: :. __. __ ;:.._~_...:.::.__·._·_,-2_~~~~----.'.'...-'---·---------- ~ . -
 ..
~
'.
lZ INTRODUCCIÓN
... pido y ligero, de sonoridad característica y penetrante, v de un timbre nasal. Mo-
...-.~eiogitl estos pianos e 0 "1777-euiñdq los probó en Aogsburgo·en·Ji ticndi"de·
,r \ohann Mdreas Stefu. Tris .el m&iclo. de Stein y durante las décadas sigliientes,
.Yieha se convirtió en ~l' c~ntro Oe una pujante industria de la qonstrucción de .
,:)ianos. ·Algunos constructores cuyos. nombres conocemos son J. W. s&anz, ·Ap.- :
¡on W:i!tcr.(quien construyó 'un piano para Mozart); C! hijo de.Stcm; Mdtca, y 5u ·
yemo Joban ·Mdrcas ·Streicher, de quien .se dicé que sti trabajo ·se beneficio de·.-.
:os·· coilsefó<;'°él麕B.éi!tli:o'iei1': la constrúcción de pianos en IÍ:tglaterra. comenzó. Sf>I\ ·
ar
, '¡a llegada de-· c(inStiücfures emanes irumgrantes que ~donaron Sajonia du-
. ·rañte la Gudta de los Siete Años (1756"63); Johannes Zumpe abnó una uendaen ·
,_Londres alrededor de 1760, y su ejemplo fue seguido ·por. un buen ñúmJ'~º de
, ;ompatrio\35, enr:re los Cuales los más conocidos fuerqn ¡,_ugusto Pohlmann y
··Burkhart·Tschudi (o-.Shudt, tal~ como los ingleses deletreaban su nombre). En
-b81·;' i.in jÓved'esccl<:éS llamado¡: ol!h ·Btoadwo~entró á trabajar en la tienda de
'.fschudi;. aproximadamente· óchoanos·más-tai'de se casó con la hija de ~· patrón,
·se ·hizo dueño de la-firma·.y. creó la. constructora de pianos ·Broadwood, que ai;in
-hofiligue -&ástil!iido~Erpiimo "Inglés' (tuy.6 mecanismo en realidad proceclfu de.
1taliiC.Vía''Aliimania) :...iodüOiiºún so
··-··· ··--·--- I' .. ---·---!9!l!SlQ.JmuC!io°íñáS -ooeróSo-.
.. _ ....... P ........Y.P
rofundo' . ero
,.p
. ·n:i.eoQsLD.ltido;.,qu~~;)~J2."1ii<>' vienés. Este mo~l.o.J;.e_convertiría e.n la iJ?se sobre la
que·se ·d~~ente d sonido pcrcusivo y aterciopelado del ¡ii:lnO:for'
:ecra·slg\Q •xix:üi'r .sorii~o'que se considera como uñ 'ejemplo-de ta sonoridádpe-
~etrante y la .vit31lidad de 1'r música romántica.
·Otro tipo de', negocioS1 que se vieron inevitablemente ben§i~99.§..B~l cre-
l:imiento del pUblíco,·115í tom~or el desarrollo de .una afición a las a.ctiviCfadés· · - -
. ;rosucas;~fü_<:;~l.._g.é'Jii-:-!i)iy~i~.n. ~<:.P.~tif.i:ürn: ·A]rei:ledórdefiJ\o :176; el impre~or
!:té Le1p21g lmmanüel Bfeitkopfinventó un nuevo ··método de tipograffa que hizo
1 pOi_l~Q\!biicadÓO. de.,8raP.~cantiqad de música para teclado y cariciones a un
( fre.cio.sustanQ¡¡.\I):l~~ ~jl¡_ó.<;.bajo. Ello COñiribuy6º'iJ dei:live de los viejos métodos
-~Je grabado canco ci:Jmb de· ia· copia manuscrita con fines comerciales que utiliza-
( ,bun los editores ...así coi;n9 a· una ampliación en la circulación de música impresa
1 ?'"ª el consumo aficio"!'do: .,-. fin~e: .d~_:;~~~.l'.15 colecciones~d~ .. '!\úsji;a
....moderadamente fácil· para canto cOn acompanamiento de piano, para piano cap.
1
.~ftcompmiami~.ntO::.cre::Viollii}:-füiUta;· Y· para teclado s6lo, constituyeron el núcleo
1
)~!isote'ti:iis·.-de:fa mayi:írparteCl:é.los-eOifóreS-C!fl:Ondres, Paris, Lelpzig y V\ena:
··ta pu1<Ji.ca.s[ó.l).i!~JJlÚ§ici.:'.RJ:Qfc¡;~<;>fl!ll:,. ~~Lmo_pa!'ituras orquestales y piezas de
<::Conélíci'"-IJ~-sinlilaJ;es_fuer,Q.i:i..~ux poco frecuentes hasta el segundo cuarto..del-si-
·-· ··-·--·· .....
~.. .. .:.:· . .
·· A finales del· sigk;··Xvru los editorCs musicales comenzaron a· dirigirse a_.s.u
l:Iieñfüli:a'é"fñRDTCiiSfúlc~r· a rr:ivéS Oe períOd1coS f.tla~~.-:crpñfuei:-ó'de es-
. ·-;s periódiCos, ·que ~e..a6bruÍll~onvirtfendo en unOd~ Íos ~gos distintivos de
\ªvida musical. deéin:iqn_óruca, fue.,cl A}!.WJJ!lii:ze musika/iscbe Zeitung, (Revista de
Noticias· .Musicales),. fundado· en )J98~~el_de..._gi¡>:zi.8: la
; ·méiclfal·CiC' ~tcículos--.r~dOs a_marerias musicilr4_reseñq,s...§.q,l;>r~-~?:1ris p~Q.ll7___ :·
' """~i':riticas·i:le·concieit®· (y .ocasionalmente. llb.r.Q$)~QOrtajes de corr~onsa-
·1 .~ewo~:ctuéiidesi·sup!e~entos musicales-~ammoios..ii.iittll~ÍiQSde laiaI-·
{ V...e_~~- :·eruco'fiales::_ e$.ta6Iecerá . rápi~ep.te el modelo para· est.e tipo ·de
... ,periódicos, que· florecerán en rodas-las-ciúdades europeas importantes. Entre ~l
. ·······-- ·----··-----·----·-------~~~-
-~~~tros_ d_e ~_J'era,.~~i~~~~~~al-~-~~~lico..
EL PATRONAZGO Y EL PÚBUCO MUSICAl 23
año 1798 lfi}84S·;pareci~i:Qi:t;~nas d11;5"fierilas sesenf!t'p~bJicáci~nes:de O:;¡¡¡ índO: .
le. Muchis' de ellas.. fueron fundadas· pal" Ios:propio.s editores· musicales, YdlSl 'ttr
das estaban. destin;.3;fia.s .&_n~~Q.,:12,i.J.Qli.¡;;.o..,an.zjcyl: aouel ·sectC!f crecifpre· de· la~~
.~aé!"6 ... a:i~ CK?.istía ·.~.1~. 5 ó~::c:on~~·· y pe'\~ ser eersuadido para '.~on¡prar
parorurng"mus1cáteS e 1nsro1mentos ~so do~t¡!'.:Cl,. -~: .. . '· ·~··"· _ ·..J,
- Las· a).te~9,].ones ci.úe hemós:v_i~iO. en:. r.~!.socied~d:·iurop·eá·~de·__.fui!IeS -del ~i(: ... :
glo XV1Il a~eiieif9n a)os T1lúsicc$ 3;-;iieshac~ de los ·raz6s (jhe.les uniii.\\·ír''stiS·,~a< ..
tronos-e~~tlcoJLY,,.)QJ:i~nos: ahora, por vez primera·, se ha.c;ia:·R0$ible.'\ll(Íló·.:·
del ejercicidJibre:-cte: la 'pr.ofes.\60' de n¡ús¡q¡¡_una.··vez más, esto octirrió\antes ·.en
?, ._.: .~~ferri;§ic¡,,~"ii cual'l'!i~. otro sitio., En el i.ond,~ ¿e ;po,_ ddcenas <;l~ ~µs'iéps;
ct51ñO"erV!9f~tá'WtlMm Grame,, el b}ioísta J. C..~!st:her,,y el·.¡ch~f¡á;LCt9s¡:lill,
acarreaban su$". instrumentos d~:un coricíeJ'!:o a qtro; los·n¿ai:r:es·y).q.s..sá~aos ~Q..
cab.an en· la orquesta de la ópeia en el Háymarket, y aumcntabán' SilS' jj:ig§~ó~ . ,. ". :
dando lecciones (sobre todo en. temporada baja). Este ca·mt¡io de;orientácigri ~e '·.........
aprecia plenamente también Cn.Jas .carrera:{>[e lós más .farnoSos·:compbsitqres. de .
la época. las ·discusiones:.·¡¡e Moz:jrl>¡cpn ·Su. patrón el Arzob.~ ...tQJJ.o~~i:l~.de
Sa!zburgo fi~aJ-on con'·la rep.uii.i'fa':aej'~¡:om¡Íqsi¡or ·dupt~te !a¡;pi:i!l'.laV,~¡;.::ª~. · · .
1781; los diez años restantes d~ su·vida los "ijledicari~ al ejereicio'libre•dc'li·:éom-
posición, interpretación y docencia en ia ciudad de Viena. Pero ia viqa musj@..
:? ~~·quel ex;_~~~~~:~~~~~ en gran ~e~~· d~~~p_o~~. ~~. la. nobleza:~)~. 1$~~~ .:;;_: .1;. !
§l!b .YJ9d;:e'21.s.~ C!e M9E!rr. !la~J;Q~sgi¿\r_ ru,_ ~p_qy~l.~ g~E~ a ··l<>:~.J:>rofu;?~ .' .
-~-n1~.~ria. Beethoven, -aunque aún dependiera de ciertos encargos y csti~ndiqs
de la aristocraaa, nunca. estuvo· ~uL·_R'iltr.9.m~gq_~rect6_c!_~ ..nridie tras su mar..: · .;
cha de la corte de·-Sorµi-hJra-¡¡-<;'íena en 1792, ·y en su caso la arriesgada ~¡¡aj~
de vivir como un artista' libre fue del todo satisfactoria. Haydn, por sü' parte, fu.Pía
vivido en ambos mundos; continuó como maestro de· capilfa del Principe.:Nikcr,: ·\ .
laus Esterháza al iñisrno tieinpo que sus obras publicadas le granjeaban fania lli- ··
ternacional. Fin.i.Imente, durante la década de 1790, abrazá con entusiasmo l,a ·~s-: . :'.· ~
tividud de un compositor público al dirigir él mismo sus sinfo~,.y co.r:derc6s en· .... ~
la ciudad de Londres. . ...
Los cambios sufridos en la vida de los músicos, al igual qÜe aquellos que :la
sociedad experimentaba en si misma, ~J::eve~ibl~. A partir de la era napole-
ónica, al músico le será precisamente imposiJ?íe sustentar una e.osición seguq y .
~~ente lu~~va bajo el sistema del patronazgo. Habla· pocas é.orres~ e
iglesias en Europa con la importancia y prestigio suficientes para mantener _insti~
tuciones musicales desarrolladas 6 Para acra:er a compositores importantes .. inciu-
I'
so la venemble Ópera de París, que tradicioriaimente actuaba bajo el control .c!i- •,
recto de la corcha, fue arrendada "en 1831 al em'presario Louis Véron. Había;.·par
supuesto, ciertas excepciones: Johann Nepomuk Hummel (177!3-1837) :.\!j"!.ci.ó .. .i
como director de la corte en Weimar p.µrante: lós últimos años de su vidft;.. ~qui;;.,:.
Spohr mantuvo una posición similar en la corte de Kassel; Liszt trabajó en !á Corte
de Weimar un gran número de años, y \Vagner (sin que su posición fuera oficial) ·
obtendría importantes ayudas fmanderas del e."<'.céntrico rey Ludwig II.de.~?-v;e;ra.· .. ::\..., ,¡
Pero incluso para estos cuatro músicds, al igu:al que~ el resto de sus __<;:Ql!!~· :,':: .. :: .. j
en el siglo XIX, r;.l~da.dero éxito er~_necesatiam~n!.~".1:!!1_$cito. ante el púb:llco, y.. ·. , . : !
"todos ellos forjaron suS-.repucaciones en l:a Sala de condertos as! como en ros:cea; · :. ·.
~~ l
.------ - - - - - _ ·.. J
 ._
•
~
/

.,, ~

ES'ItrÍCA ~!c'Ar. • 2S
24 INTilODUCC!ÓN 1, <
-
'
LA FORMACIÓN DEL COMPOSITOR
.~.'·· :· :f·~ ~-- ..
tinta a ai:¡ue!Ja;; a )aS qÚ<; ~· d~dicába la gente co•~ente, era
~fin recientl': "' \<¡ ¡;,,;,_ ... •
,'
~

go del. siglo 'xvm lil' idea de un sistema de .B~a$ A:I!eS_ ~ fu.e. rup.9J#n?o cada Y.~Z .
El :yirtul>l colapso qel siSteilla <je #atronazgo·en"el''.~undo de las artes tjerd6' más a "l:IavéS de' lóS escrfto5 de Charles Batteux q:e:c Beap; Ano Redúits µ un ., . ~

. una clara fufluencia ..solii)<'la Yida di: los miJiiéos:qu~.Se extendió, asimismo, al memeprihcipe; 1746), Alexander Baum~i:;n (.Acitbetica, 1150), e Ininanuel)(mt ~

campo"dc•la.educación en el ofició. 'Las instituciones' musicales en el seno de la (Critica de la Raz6n 'pura,. 1790)., A cqrcienzos de) siglo. l$. era _\m!~.!'Sª1meDJ:e
. ¡:orte .:/ de la Igle8b.' ~ab~ intentadCY perp~~~ P.., 'sí mismas proporcionando ac:,~t:ada la nece.;jdad de habw Oe"'Alte.. b 'de "Bellás Artes" como ~~il;!t~ . ~

formaci.ón y experier)~ia ·"'"los fuP!foS coo;¡g9sifures. Hijos y sobrinos her;:;dá.ban.
las habi!i:_~:il..Z;i\ .v~~: fr.<. Q.ó$f'i6ri' §.~ !q .P..a!'!r~ ... llrwYez: a,i.a..nzaao~ií.l.l cierto
..
8."'!c;lo.de.~egu;idac;l'ga'°:!:~da.P~~~-~titu~J?e esta forma; en el siglo XVII
sra!ifes. (llterarura, esi:ulrura,' arqüiiéc'Cüii;-j)iñtiira;"lni'.tslca"y.' tjuitáSñ:íéluso la jár.. ,..
clinería·piliaj!stica)...lllld.esen.calgQ.en común. y los filósofOs del wo.mento._como
Kant, Schel!irig, H;:gel y Séhopenhauer, se at'Jij_aróg:e.ii'la_taréi.dc..dearu,;.l!i>S-prin-
" ~

y corruenzos- del~ a tne:n1::1:1º ~~ontfamos:a.4.95 o inás aut9res que ostentan el
mismo .apellido: l(;s G'á'brielí ~ Venecia, los Scarlatti dé Nápoles, ·1os Cou¡ierin y
Pfüljdots· ert"Francia;.¡r.é( énoñlré clftil.de los.·Baéh.en Turingia y Sajonia. Muchos
-
.oi:ros ~01np6sitores in~.~r~es.i'ntes;..ria'cidÓS ~· el siglo·~' como· Mozarr: y Beethe:-
ven, a)?rendi~Q.CUiU..o.ficif°.:.desd":"filos..~¡f..&_~"!!,9_<;!c' U!J.~"-lll\.\~W-:-G
iw!Y9fc p~lOs..c:omRo5\1o~e5· c;lel s.íglo XDI: acced}eroil a la música mucho má¡;
tarde:i p_g~ .~ d~tint;!!I,, ios. pad=.;Je .llchübez:. y jOhopirl 'eran maestros de .....
CUCla. Stj'n.i~pn era ,l;rljO de tin librero '".{ sy fat±fi,l.ia te empujaba constantemente
"ciplos,-fines-y S~<;!Q9.. ~~ )a§_"~~j'?:füi;í_1'i.i_S§'"1i\l!'!~. c_~erente. . .., .
Para los és~t'?E~ d~. aquell~ _é.~ lii-~~ca-'lf"...\l.\13--~P~.
porqmn•!"'Aite, repentinamente, parecía tener mayor importancia que .nunca hasta ,
enton~es.. Tras el deterioro ·sistemático de los viej95 li.¡ndam~ntcis de la cre""cia re-
ligiosa por parte de las principales figuras del siglo i\Ytrr, fa "l'"cionalidad" de las 1.
doctrinaS iluStradas ofrecían en ,su lugar sólo un refuglo de caráctéi temporal. La . J·
devastacion causada por fa revolución y la guerra desde 178Qj¡~l5...d~on.a
la comunidad .intelectÜal europea inmen;a"eñüii "~z desilusión cqnsj;:¡;;;a:" ' )

a.'lo.': estucJ,¡os :ae. Der$cl:t0; el padre' de Berlioz, niédico, estaba empeñado en que ~~;5º q;>. ~~o~. -c;ó.rfü:i fñ'eañm: Sélire@Y. 'J'.ran~ois Cliát§i~l:iiiañ~r~•­ 1
I
.su. hiio,:.sjg'i.iiese"sus.. pas&~ !.Os padres ~ ·ovorák eran posaderos, y esperaban ron de nuevn.a..lª_i:~ión: ~ In aterra en aqueUosmómeñtos el movin'liento me-
q1Je 1ólé:l9, fu~~ tambi~.n. !.:<identidad del;padre de Wagner qo está totalmente da- t9.filSü estaba haciendo grandes progi:esos. ara otros, es~o .. .~~CP.--~i /

ra.. P?'SLei~:·~?:Lquler p..s.q ·ning~no de stiS padres era' músico. ~.brt~ a1,,..m:a-iina..i.Úlportanciatal que· se convirtió eñ:Una;~especie de religión d,e. /

· · :~6lo \'.~. é~.posi~ór;:O:d siglo XIX . il~ ~~r '~'°.nsiderado como una excepsi?" carácter i<rol'ano; se consideraba que era capaz de proporcionar el aéceio á ¡;¡,·ni: .
respeC!? ·a ·l~: qti<;. soh?-. ~er frecu~te: Fe:hx MendelsSohtr,· aunque descendiente de ::el .dé ~Cálidad_que §C.~<!lá lo,p!i)iit~. d~!á ~eñcia de una_.pers'.ón,i, corri~~:
de.
di.stii18t.UdóS ·banqut!tas· Y leµ:adOs v no· rñi:iSICós; r'ecibió una fonnación n1usical te. Hegel, en sus Ensayos.sobre Estética (publicado coti'éará'.o!Cl"~¡n.o en 1835- (
sis~en)áti4'fy. deStj~. ce:mprana edad~· c6ffien~nclo. 99n las leécio11~ de' su madre, -3$J, consideraba. a las A.tte~ .como la persorÍi.ficatjón ·del. Geis,, que· P!"'l él era
quleli tenii¡,un·gntri~tlllento. 'Y.;en fecha tan tardía 'como 1838 Schumann escribía comotiñaT.~9e'·¿e ·entidad primordial que encerraba en sí misrha a ·la rllCnte de
'esrii cán.dklá' éo,np#ción ~¡¡rré el paiado de Mendelssohn y el suyo propio: losliombres y al "rñisffió 'üiilverso. Shelley; en una ro~tiea e intrépida. vi.siói:i."'del.
poeta -él ffiis:mo- como r~encamación del .Dio~ AP,910, escrib,ió: ..,
. .Sé .gr:rfc,i;r:am~te. có!:l'lo. c·ompararme ::i. él como mC.sico: podría estudiar durante :añus
h~:;.ta lli::gar :i. donde: él llegó en sus estudios. Pero el mmbién podría aprender '1lgu- Soy el ojo can el que el Universo
n:is cosa~ <lt: m~: .si ~o h1:1...b~~se_ :!.ec:ido ~jo circurl$1ncias similares a las suy:is .. desti~ se·con~mpla-y conoce· a si mismo··como·divtnu;--··---- ··
·-n<ido ai3: ITT'CiSi'Ch desde niña. les habría aventajado :a tod~~. ¡ Toda Arman1a del instrumenta o del verso,
' Toda profecía) toda medicina,~ m:ía ·
La formación musical de Schumann se parece mucho más a Ja del compositor i
decimopópico. ·Generalm~nce no solían tener un contado tan directo con el oficio j
ToCio resplandor de Arte o de Naturaleza; ·a mi hijo
la Vietaria y Alaba!:'lza le p~rtenecen por derecha propiaSI.
'
,'1

ta:
musical Ct?-P.9.. tal.. Y. con_ l~..t~S.Pi.... inÜsical, comO sí ·10 hablan hecho los corilPOsl-
En el marco de estas concepciones tan exaltadas ~obre el papel del Arte y .de
toresae los siglos precedentes; l'..!''1."-$S_~9"-9~.Ias razones que explicari la .desa-
pa;itjQn· e\~. un "'único estilo" en e~ siglo XIX, así. como la extraordinaria diverSidad 1 los Artistas (y que resultaban a veces un tanto sombfias), la música pasó a ocupar
1 )
un lugar central. En 1813 E. T. A. Hoffmann declaraba que la música instrumental
de la.música romántica. . - ... . .
.~· . . . . - .. . . .
)
1 es-~~.~ iomán.trq .. ~ .~oc41s las ~-una ..cas"i inchi"ia puede afirmar que es la
única· genuinamente rornántici-, y:t. que su única materia es el infinito. La lira de
,, Orfeo abrió las puertas de Orcus -la músic rCve!a aI li.oinbie·d dominio de lo dl!S-
conocido, un mundo que na tiene nada en común con el mundo en~or y sensual' I
que le rodea, un·m·undo en el cual abandona tras de sí todos 'lOs sentimientos deter~
· ~~.Jr!~l~~tµ,a.l..de .comienzo5 del..siglo .¡px.imponia al músico (espedal- ~adós para r~dirse al anhelo de lo inexpresablelo. ·
-~ente._al_~?.~P.C?.:!~~r~· i:~ nueva visi(:>n de sí mismo-y 9e su trabaj6. La 'nOción de
"qu~1:-~~.i~Jl.&1::.1:a-ba en~e la_.s "Bellas Artes" y era, por tanto, ur_ia actividád dis- 9 Him~o. de·Apqlo, en :zbo Complete P~Hcal Works of Porcy·Byss~ SbeO,,;, :éd.. ~oriia:s Hutching-
"'°º10(londof>, 196ol1 p. 6;3,.- ... . ·_ . ·· , .· " · · ··
·. ª juget:dbriefe ron Robert Schumann, i::d. Clacl SCii.umann Cleipzig, 1886), p. is.s. · •. O!JvCr StruoJC; c:d., Source Raadings in M:uslc Hfstory (New York, 1950), pp. 775.-76 . r ·~
...... ,. . ,. · . ;_,,;,,_Le:_,----·-·-·---.. ·-·__,,,_:_e-'-'""'·-'- . -·---""·-'e-V
 . )
-6 INTRODUCCIÓN 1, ESTETICA MUS!~ 27.

; Unos seis años rms tarde, en su Die We/t als WiJ/e u:ru:I, Vor.stelltmg, el filósofo .
.chopenhauer expresaba,"sin necesidad de un lenguaje tan metafóric;o, algo que
'""l>arentemente estaba _en la mente de· Hoffinann. .Al iguai que tcx!os _los· filósofos
/· tradidón platónica, Scllo¡:ienhauer creía que el mundo poseía varios· nivi;!~. de .
~~da~ LOS· cibjetqs' tal "Y ,como·1os vemos 1 o~os y senci:m:os alrededo.r pe .no- ...
. J~ .son meros fenómenos ,.-datos de percepción sensitiva- y por tanto inca-..
.i-ces de informiii-tib..-S'(>füe'hi verdadera naturaleza de l'!S -~; 1ln .!:! o~; Cxtr~-
"10; y. cpl!ld.;ja ¡,ru;~>'·,más "real". en el universo, ·scllopenhauer ápunia a: una·
·-Jp~cie'.(\e"fü~ce!éfüe{iiai,' ciega y ¡;óderosa gue él~ Voluntad, la cual estli, ·•·.
. )presentada en diferénces• grados de. imperfección en ~ perso(laS, obj<!tós, idea$
-·
1
acontecimientos ~e ~ós: ocurren en este mund~. :ra ~~~~tió~, ~fa. ~d~­
·,.Jada de la Voluntad- e5 la tradicional Idea platónica, el pensamiento origi¡)ario
)le es la:raión fundamental de tbdos los fenómenos CJ!ie experi¡neittiunos. Perp . ·,, . "'
r.\cluso· ·ésti: iios~resU!ti· inaccesible·..,...excepto a través ':del .Arte, ya que el .Ñ:te . ,., 'f •
..-··-''

.,fu' proporcfüná ¡,¡ posibuidild de'ci)nfemplar él nivel de la realidad fundariieñ¡;,:¡ .·.

:Dr-encÍ!lla de los.objetes particulares--. Y un Arte en especial, la Música,-sobrer,
, nf.i.~.. in'ci~C?~~J.~dafi;·ya:que es; tj.e a.2Uerc:roC""on.§..9i:openhauer, Ii 4.'rep~en-_
.,
. ~ h~ de-:ta~·Volu~\;a~ De este modo, esta def.iñIOOnOéf'Aite se· some¡<
' ~-.mn~n~.~rp_~J?;lc_raj'.ís,ico con;io ~! .. religioso:· ~a-b.e!leza talJ
., .. ".)roo· ocurre·. ei:i J.?...·Qdq a Un Jarrón (]riego de Keat, se convjerten en nea %!la ~-
J '·······'········· •• , •• - '
. :'l"'l:'.Y·. ra"inúsic:t~~·?fi:OFe· )Jn .reflejo· de-~naturaleza ·™O<.l.flª--.ll!!ivew,
' S?roo•ia~cuiilqm~ .
1 , Es improbaófe:qüe-la ¡Myor parte !'le. los compositores de comienzos. del XIX
3tuviesen de acuerdo~~: ~¡~s análisiS filosóficos y literarios sob'e su profesión
aobra de.Schopenhaúer;publicada·porvez P.rimera en 1819, es raramente men- Pormda de Europa, und-profecia
p~d:! pcir o~ .fil6!;óf~· antes ,ie 11?-r::Ua'd:O.S .de siglo). Sin emb_argo, Sclluman,n, re:1Liz::td:i por el artist:l, .y. poet:t
or·eíCrripIO, era uri áYido 1e'étOi y ácimlrador'de Hoffmann; e ideas acerca de la
4

romáaci~ WU!i.am Blake.

! -~SiC<l similares a aquellas de Hoffmanti y Schapenh¡uer se_ es;nchahan en rod:s
, l!!~S, especialmente ..en -Alemania, al menos desdVfil!L La cita 'de Hoffrnann -~chó el canto de un pastor y, c.lt! nuc::v<.J, yo no oí ~c.b. ·E.~ tip'o de inddenttd;'·:._mi:
"-;.ie hemos seleccionado aparece por primera vez en el Allgemeine musikaliscbe condujeron ClSi :i. lü desesperación, a poco más y hub~i~ :.i.ca~*do cc;>n t?J.i "'.~?a .-Y
' ..emmg en 1810, en un ensayo sobre la Quinta Sinfonía de Beethoven; del testi- -,. fue sólo mi arte· lo que me.lo impidió-. Ah; ~-par~ 1mR~sibkd~¡:u:_es~e..p.up~~
sin haber antes parido todo aquello qui! estaba deI}~_!JJ..C... . .
,_,onio de una carta que Beethoven envió a Hof.fmann en 1820 se infi~_re. que .cl
¡mpositor estaba más o menos informado de lo que Hoffmann op,iruilia sobre su. ~ cQnsideradón dei ~is~
co::-:1 especie de figura. prometeic:a en· 1:i- so'- ·
'·~~ra. ;pero mucho antes c;ie eso, parece claro que Beethoven albergaqa la idea d;e ciedad, ·coi:rio si fuese el portador de un n1ensaje enviado al ho1n?re poi-' tos -~~o--.-: ·
, Ji e s· romántica- mis· ~ ue era.· n ""\ ses -y aun así rechazado por aquella sociedad u la cual está destinado a serv:r-
· '!fo1, en un estado de mala salud y. bajp la ·amenaza de perder el oldo, eetho- · se fue afianzando cada vez más entre los. músicos y cñücos ~usicales de co~en."'.
'"7l!n se tr"'5lada. al. pueblecit0 de HeilingenStadt, a las afueras de Viena, para des- zos del sigtéí.iax. Al rriismo 'tiempo le adjudicaba una posición especial ;¡ue de-,
. :nsar y meditar. En un momento de desesperación que casi le lleva al suicidio, ;:__. , . . _,._-::;."""-"', e>.- -~ mostraba la compensación a su llamada. Tales puntos de VJ.Sta cgndu~+an a la
P.l se abstuvo de quitarse la vida, tal y como nos cuenta en el "1,'esta.mento de _; . 1 oposición entre "ane1•_y "entretenimi " ·e~parao6n cnda.
.ciugensradt", 'porque la continuación de su trabajo como artista erá. de impor: · vez mas ra ·cal entre a m sica ..seria" l:i "' o ular" ue . . te est~
.O<+a rrasceñdental: 'tiempo. Tam i n · o que el compositor se ·empezase a plantear ciertas ·presun-
tas: , uién e!ltaban destinadas sus obras: a s! mismo a un ru o sel'.'ct~ de co-
Oh, homb~ i:J.~e pe~ o decís que soy malévolo, testarudo y mis4ntropo, .cuán.'
nocedores O· · s . ;reri~ · ustrada? ¿O bien a a . úbli~o an6- ....
, ¡ equivocados estáis conmiSo:. No sabéis Cuál es la causa secret:l que me hace paret:er
·'de ese ril.ódó"ante 'voSóttos... Debci viVir casi en sOledad. como aquel que h3. sido rumo cuya .aprobación podria proporcionarle popularidad e incluso un !OOO!J_ de
confinado, y puedo relacionarme con la sociedad sólo en tanto en cuanto la necesi-
dad de verdad lo demande... Q"!é humillación para mi cuando.aquel que estab::r.-sen- '
tado· al lado mro escúch6 .Urnl fui.uta a lo lefos y Yo no o{ nada, o cuando alguien es-
- ·- ·--- n Ale:ci.nder Thayer, Tbayar's Life of B('r!tból'l-1"11, rev.' Elliot Forbcz (Princetoo 196'~1. pp. 3~5.
... :·~ . !

.. .
:___ __,,,_ __ ,:.. · - ' - - - - - - - ·j ___. _:.,_ __
. ..:....-......:·---··--"""--····- ...... __ J
 >':28 INTRODUCCIÓN EL HISTORICISMO EN MÚSICA 29

· vida? Las ca;reras de muchos de los c~mpositores más importantes del siglo XIX, y luego olvidac1"5. Es significativo que a comienzos del siglo XVIII, en una institu-
~eber, Berlioz, S~~' Lis~ y Wa~er, entre ellos, .muestran ~- consecuenM ~- ci.4n con tan poca'tradición ·como. la Ópera de París1 fuese· necesario .realizar revi~ .,
_o.as de est~;Prob1~. -~ne E"'eba de_;i;J16' e¡;· ;~'?rf~o..vo!~~ de prgs~:­ e! siÓnes y m<ider¡llzáCiones. de obraS'·camp,uesta;; a ·finaies de ~o xvir, antes de Sér ' "
de carácter ap~lo~étlco,,;¡Jidá~'.:5' y Prt)pagan~c?.- ~scnta por los composi.tores · lleyadas a la es~:úura;;te· éGda. éi 5ig¡óexvm la~·cofu.posiiO?eS prOdu~ mrisica .-~
de la época (precisam~e los··cmco anteri'?res· f¡'.\~fbn ~utq~~ Prolíficqs); s( el .. destinada a!..~ervicio ~gioSO doii:iinicil, Obr3§_p:ara::conciertos semañales, Y ob¡¡¡;;. ·.
tr!unf~ ty la .superv¡".enoa depend!an del póolic~,~quizás aquel p>íblico ,tebía ser · . 'ÓestinadaS a repféS¿¡¡tlilié "11 e.l;t~trO cte· Ópera durante el i¡ies CUrSO. H:ii'11d~f ·en
'·
sed 1.1ci~o a. ~vés de~ pe~en~es explicadqp.~ e·.in~entivos' apcirtunos., . en Londresi.BaCfi;en.Jfopzig, Y.~af® en ESteibfu,se vier~ iiimersos en \li;lª !ii-.
' . .
... .:.
• ' ~- ' '. i. ....:.:r námica tal .9.\:1e'" del:?Jin co~poher ob;as coris~temehce -:-e fuclUso, si era necesa~ ·
ria, realizar los. arreglospertinentes ..de ólrasanteriores. según la ocasión. ,. . .•
EL HISTORICISMO EN MÜSI!=A. . 1:·
'· ')
A comienzos .del· siglo )<IX todo ell6..Cambió radicalmente, a consecuencia del ; '\.
.,.·Otro é!em~to:lmpo":"nie.. ~rl la:".f~ intel~áü;,J del in~m~to: que ejerció una efecto del historicismo en· mósi~.:L I.cis dbnciert6s de mósica de é cas preceden,
tes se extendieron por toda Europa e · · terce ·----:e¡;;_ . ' )
poder~a. influenoa..s?.bre los comFt?res y sU lllúsial; .ª comienzos de siglo, es
el fep.ól¡le1;o- .c':nOC11d -~n.. el l',l.Ombre. d~ "historicismo". Durante este período neraliñente . ,esta)Jan or~ ar erudit6s musícales como F¡:an¡:ois F.élis en·
.~uchas !"'1tacms,human:isias r<¡.~ejaban en sr. mis~ ~perspectiva hist6riea al-' Paris, Rap.hael Kiesevi<itter en Vjena y Carl van Winterfeld en Berlín. El efecto
terada 1' ~."~n~~ ~eaf~o~n de. l~ !,\Jgrqs;~~ ép=s P'!Sadas. La civiliza- ·más importante a 13.rgo plazo fue la amj?liación del rersrorJo del m"aoerto" póbli:· , \ ,!
ción de l'l_Edac!.Medi~. ~"ntgAAes·· . · .·.· · . : · ii: ob'eto de tooa.tlpa.iie- .-- ,e Al~nas veces _ello 0~3: simplemente porque las ObraS de ciertos composi..: · 1 ) .
rein~ . . . . a.on . in.vas: o. o ti.u~ :e;:.~ a:üt~I:l#ca admiración' hacia _escn- '· .., ~· tores, como es el casó de; las siñfoolas .di!. Bé'ethbveri, nun~ hábíáñ llegaO.o a set
tores_ .~omq Da~te,: ' ... ~are y .enrai;i~,.,..,qtJ;_e0;~ se.. ttIVi~Oh al ~en . -:- ~·~"' eliminadas del repertorio ordinario. En Inglaterra ocurriría lo· mismo con cierras . /

de la 1ñp~e;icill! dé.!~ tradíoón,~ási~ cappnizada p0r las reglas d~ !¡¡ academia :-. •-•· '- '~. oratorios de· Haendel,- con lai d6s oratorios de Haydn y, en cierto: medida; con ,.
,fraric~3:· ·Est~.~ovmuento tamb1en tµvo unas consecuenQas profundas y perma- X\i.'_.. f.!:.,.:,.~: sus sinfoníis londinenses. . ·
n~ ei;> )a.m~ica. .. . · · ·· ,•. -- ~~' :-- --:- Pero sistemáticam~te 1 durante el ~nscurso dei siglo ~.se aprecia un efecto,
. .:.:.: J'.as .obra.". ~e an:e:.c~Y:a eiistencla, en ~¡ ~estricto sentido del término, de- aún más evidente del historicismo en música: ~os reVivals de música antigua que' ..
pendi~.e. i:lé. :\\~ CC:ntl;'i';:ª·· recrea~ón a'•~vés de ):a. ii,iterpr~tación continuada rení- l m entonces había sid~!llen~reciada..y_obddada..J.:t máS esp~ctacuiar de es' : ··
. an una.ex~~ti~ de ~~aa más b1e71 ef'rgiera. µ;¡núsica en virtud de su naturaleza ·nr.s recuperaaones, .Y l~. de _más trascendeii.cia. en el Rom:tnticismp, fue la "res.u-: .
l más frfgd9-ue lps objet9s ~erdurabl.es como;l(i$ 'esculturas Y. pin".-1"'5, por ejem-
.Po. ~ la Edad.Media.Jos estilos musici!es P"n.P'IIl"CJan v¡gent~r tal).
~ión de Bach". Durante su vida, J. S. ~ach dejó tras de sí.muy pocas publica-
Ci(7nes, y sus ~anuscritos fue~on pueStos a ·la ..yenca de manera masiva tras su
~Ja notaoon ae $ª gener,i..$2_n resllita.ba muy~dil'ídl a;, deSCil'rar muerte, en 1750, como si apenas tuvieran' ningún valor. Los cuarenta y Ocho Pre-
"-:'.~los"--:i'm:;;=ós::¡:.:icÓ"'"sd""'O'lii:se_,,,_.,::s!W..~~ ..s~era967:!i· l0$ manuscritos mus1ciles de tañ sólo hu:lios y Fugas de El Clave Bien Temperado circularon en copias manuscritas a fi-
t1l1"S déca'!as .de. <1ntigü_ec:!ild eran a menudo desme!I\brados para r6ilizar antepor- nales del siglo xv;m; el joven Beetl¡oven practicó con ellos en Bonn, y se dice que . ...:.:·
tadas Y pasras para volumenes nuevos. En 1447 el influyente compositor y teórico la Reina Carlota tenía una copia. P'lf'l su uso personal en Londres. La publicación
muswal]ohannes
__ . ... Tinc:toiis
. ,. capellán
~ del rev
. 1· Femand o ...... ~"·
'de-N.,<:1.p01es 1·'€$1;...Lru16: · ·· ·
··-· i,mpxesa .&!.e es.~. colección !ie obras,..al¡:~~eñal:i..4iciCío:ae:::u:ti:;í'e­
rr6Vádo e"imporuntt:e )títeres en ~c.i Qe-&cb Ta primera biografia importan- \
Aunque _p::trezca ~ci::íble, no existe una sola Pieza de música ciue no haya sido te fuelaoeTofü\ññNilfü1auSForkel, que aparece en 1802. y muchas· de sus obras
compuesra en los ultunos curu-enta años, que sea estimada por los instruidos como para teclado fueron. recuperadas en las tres primeras décadas· del nuevo siglo; es
de d1gna de ~~r escucl'iada~i.
entonces cuando, en: 1829. Mendelssohn dirige la Pasión según Sari Mateo -en
'. Durante las ;res dé"'.'das. que sucedieron ,a la múerte de Tin.~toris, las obras una versión muy bien documenrilda-, cien años después de su primera interpre-
mus'.cales _segu~ co'.'"1derándose como al.g_<> efünero, tal y cómo quecia patente tación. Para entonces el r~!lOVado int~en la obra de Ba~ <..
·· ~nmoruo; Hab1a1 desd~ lu~~?· algunas excCpciones. En La igles~a Católica ya en uh"irs · · la vida musical.alemana. En 1827, C. F. Zelter, profe-
' /
,, .. ·~W~~no d.e la Edad. Media contin~ó utiliziínd6se, de una u otra forma, pa,ra. sor endelssohn y consejero musica e e, comparaba el fenómeno con
'-'->O ~a!'l:<?· r ~ co~pOSl¡~~nes po~6rucas d~ autores. del s1glo XVI como Palestri~
na, aprobadás.. por el -Concilio de Trento-(1545-1563) fueron conscientemente pre·
el rev;illf}i de Shakespeare o de Caldei;Qp.
La recuperación .de estilos antiguos y su injerencia en las corrientes rnusi€ales
·. )

/
servadas:e ~ta<;las '.'ll e! seno de la Iglesia .(coexistiendo. al.misma tiempo. con. del momento a comienzos del siglo XIX tuvo una serie de consecuencias cruciales
otros estilos) hasta bien entrado el siglo XIX. · . · · · . para el c.omposito¡ romántico. En primer lugar; le enfrentaba ·a un desafio sin p~
Pero. a~de esto, los eurooeos rara ~''"'~ "e ""'cas re- C~,!Ontes: sus obras estaban obligadas a competir no soilimente con las ~
cl"'l"fenres ~en --:-.1 ~.:;t'"" P. ~! ·~/r;;.. ·., Gontempoiáñeos, sino taffi~on los mndes roaesEros de las generaciones pre-
-c7 . . · - P~a;,.eran compuesras. represenradas alg:iiña<:~
12 Stiunk, ed., Source Reddtnis, p. 199 . ,
cr '·":?- , '-" ceClep¡es Cuando Schubert, ~chumann y Brahms expresan su desánimo ante la
>~,::-i,, perspectiva de t~er qne ·componer sinfonías y cuartetos tras la sombra de- Beet-

. ·.·.
. ,/. ·<"
-, ·..J
----·· ---~··'··· C..;.;,____ ;c..:.::0..•. --".:.•.:c.~".J.~~~~.;<-..~;_.,__:·i.---""'-"- .::____._· ___ ..'_.1... :--~.- ...... __;_,__ , ··-- ... ,. -·'-- ,_ -.- .. _•.•
r-¡

INTROOUCCIÓN '· EL HISTQ..R)CISMo EN MÚSICA 31

. r-~ .
res ejerdió al ~mo tiempo :·do, estímulo ímpo~te;· y ~'¡ xesulcido sería wsitivo.
_Es dificil sobreestimar la influencia de l~ rectéi!'recup~da música .de Bach. en la
conciencia musical i:lc RornantidS;:¡i9. '.Beeilioven, Sch~JW!rahm<'est?n · eri
.deuda _con"Bach. ·en:·J? que respccra·:tanto.. a la ~ormaci6n como a la maduración ., ..
.1' ~ co!lfposítores de.!'omi=os del.siglo Xix.solían ver a Bach.-como
a un genio asilado, como una fuente singular e inagotable de téeruca musiq.],
pero también como el creador de calidadeii ·poéticas inefables similares a las . ql¡'é
obsetv®atl en la mus1ca de su tiempo. Robeft &humann; ·charlando· en una; oca-·
\.) sión sobre una colección de fE!ld,siw páíi teclado de los sig!.os xvn y xvm, no pÚ.do
resistirse a realizar cpmp~_ciones ·con la :música d~. Bach: ·· . · ·· .. .. .·· .
~ ~-
' ..) J • • • • ' "

En un momento en el que todos IOI<!>J~i ~tán pue:st:ÓS. intensamenb(sobre 14no t;ie los .
,_)' más grandes croi.dores de todos' lbs!! ti~os, Jobann Sebaslfun Bach, debo minbién '·
llamar ta atenCi.ón sobre sus-con~c;tnP9pjn.eCi~. En lo que:
se tdicre a l:i. Cdmposicióñ:...,.:_:;;J
de múslc:i parn órgano y pCano,. *-f#p; con t6cal seguridad que ningún 'músi<;p ·ae~su· · .,-
) siglo puede compararse con éL De. heai0r en lo que a mí. coi;tcieme, codo lo. d~
me ~rece infantil, en compat:tci6n a.las. real¡zaciones de esta figi.u:a gigantesCaI~.: ·
Y en una carta escrita a un aniigo··;Jy~; rl~s proporC:fona·l:l~~ .ar~cióJ::-e::c-'' ·~. ·
·:·', .......;:_ \' .:·;·--:·<..... ·, ..• ,.. •.:.' ... ··' .... .
plícita -quizás una· exageración- aceica de:'la, deuda que el· coP,.positor rcia0."Ii.- " , ...
.. ,· .... tico había contraído con Bach: . ... : " ,:"'·. .. ·. . . . .
'7.

', .
FrJ.gmenco del nt:lnuscrico de l:1 Pasión seglin San iYlateo de Bach. uciliz:ldo pOr
t-t!endel'isohn p:lf:l su incerpremción de 1829. L:ls modifica.ciones r~..diz:J.cl::Ls a lá-
piz (por 6te último} reflej:ln el gusto e::;pecífico del siglo :ax.
) nacimiento mis c6mpleto de la obra de Bach1"i,
\1oven, no. les. falt'.iba razón; las ::;infonías de Becthoven aún se escuchaban en las
<...
~alas de. co11c1erro de toda ·Europa, estableciendo un listón muy :ilto a partir del
\ _,.1:ual se 1uzgnbµ, lu ob~
del resto de los composftores. Lo mismo les ocurría, aun-
' 'f!Ue i=n menor mec.lickt, :.t los compositores de música p-..i.ra órgano en relación a
._.~ach y a los compositores de oratorios con respecto a Haendel. Los géneros;··cra-
\_...tliciana.les de música instrum·ental no fueron cultivados sistemáticamente por los
•. J.:ompositores jóvenes en las primeras décadas del sigla XIX. Las sinfonías, las so-
1
_natns_ y los conciertos fueron desplazados en gran medida. por una intensa proli-
~ferac1ón de obras d~ pequeñas dhnensiones y de v-ariada procedencia: música re-
'..acionacta con ta danza, fantasías, baladas, intermezzos y· similares. La mayor
,parte de los primeros románticos tardaron mucho tien1po en familiarizarse con la.S
. grandes formas tradicionales; y l:is formas que se habían convertido en símbolo·
·;ie la. t~d.ición parecían Ser ,patrimonio de aquellos compositores que las habían
..convertldo en lo que eran.
'. \ Si bien lbs compositores ro1nánticos alguna vez se sentían inti:m.ida.dos por los
·
lvlozart y H:iydn ruvieron ·un· conocimiento P.arcial y unilateral d_e t:i: obr:i :p.e ~:aTu:fi:
Ninguno de.. ellos pudo .tnmg? t:w-sra qué puntO Bach hubier.i p~ido ,¡nflúir en sU
productivicbd, s! realmente.le hubiesen conocido en toda si,.1.-gr:llideza. Los··enormes·· ....
poderes de combinación así como la poe:ña y el humor que exhibe la .música de" fe-·
chas recientes tienen sus orígenes sobre todo en Bach. Men<lelssohn, Bennén, . Chó- ·
pin, Hiller Ylos llamados románticOs (me refiero a los ale~es, ·por ;3Upuest6) Csl:án.
· mucho más cerc::i. de Bacb de lo.. que nunca estuvo Mpz::i.rt; .todos ellbs tienen Uh ·ce-- · " ··
• · ·· · ·
Schumann y, cOfno él, muchos otros músiCos ro~ánticos r~zaio·n. .una'iri~e~­
pretación muy específica y personal de la historia que ello~ conocían. Engrande-
cieron a algunas figuras históricas como Bach; Beethoven e inciuso Palestrína,
considerándolas como espejos donde mirars.e y encontrar tan sólo pálidos· I'eflej6s ·
de sí mismos. En algunos casos -por ejemplo, en el conocido Ave JYlarfa dé'
Gounod, basada en el primer Preludio de El Clave Bien Temperado, los iire- oen
glos de las sonaras pam plano de Mozart realizados por Grieg- los modelos hi§."
tóricos fueron desfigurados a través de una recreación románrLt=a .. Pero ~n ..el cle-
satrOl!O· generiil de un escila mus1cil romanb:Có, ta "'iporcación de la músi
épocas anrei:i.cres -es · ente las prácticas sttivas del barróco- fue .
· u e y esenciaj. ~ a,rin~ as ue son con.si era · S como un
. guaje específico, Ji~ de la músíéa del sí o iax. hab
bl~iE;-el-<mJ · · P""f'. as ommantes secundarias de Bach. La integridad~
.Structura la .. . =
1' antb1aona&s pot"!'O'S'1ñtEféoS desde Schubert

t ~gantes del siglo xvnr, lo cierto es que la continua actualité G de estilos "anreri0i-
. . t-1 Heue Zolscb.rljtftlr i\1us/k, 6 (1837): 40..
l5 Robert Scbumann::; Brief. neu.e Folge, ed. Gustav J~ilsen (leip:zfg, 1904),· pp. 177-78.- · · ,
i ló N. del T. E! término Inglés "p:u't-wrlttlng~ es de dlFi"cil tr:r.ducdón :it castclb.no: licer:i.lmente sig-
· · 13 N. del· T.: De nui::vo el autor utilizi. un galicismo. En b tr.iducci6n hemos rcspet:i.do ei ~ niflc;i.. escrirur:J. por pürtes, Por.lo general ha.ce refen:ncta..a ~ ..escritur:i. polifónic:i. de textura contra-
Í '-:iue impone t:i e'Cpre:d6n fr'..tnceia. Cret:mo.~ que p:.tr.t cuali::¡uier lector español son f.1dlmente com~ punt!stlc:i. donde c..tda !ín!i::l melódica, oda fXUte, consemt su Independencia :tl mismo tiempo que
.pren.'!1'b!1:::1. e.'Stá pcrfecmmente incegr-.i.da en la textura.
·--~..J.:::..'-"'"·~·----~--·-----···-·· -·-----.--. - -·-··---- -·--·- ----··· ,.___; __ __:,,. _.__, ______ -.:.:.;. .. .-J
 '
·ROMÁNTICO• 33
32 INTRODUCCIÓN

hasta Reger, desde Berlioz a Saint-Sae~, era co~~.Qle.n.ci~de-la conthr~a de la música de finales del siglo 1'-VUÚ, que nosotroS identlfkamos con lo que se
presencia de las autoridades d 1 asado-eñt'éndidas como roflQs:Jos a imitar. La ·suele Uama.r rhfuiica "románcica.!'. . p • =·.
• • .·. ~-•

l!Sl ca ectiVa de cuarenta años m'áximo, desCrita. po~ Tin'Ctoris¡ fue.
y
doblada, tnpÍicada' cuaC!rupllcada a medida que avanzaba el siglo XJX. Se estaba
desarrollando una -elevada conciencia histórica que informaría y transfonnatja en
muchos. sentidos la cultura musical de toda tina Era.
.. .Lo ,.Rdri.lál::ttico" se.,ceiaciona;~por. lo ge~~raj., c9n lo gue se suoe~.e s~ ooop.~n-
_,$;-lr •c@s;co: .(que proceoo t\el .latirl: e~ 'de.Pru:i:i~ra. c)ase .~· J:;ste lérrilin~ ·· -
ha sido utilizado en <rítica hterana c;lesde·el siglo ;<""1 Pal'!' genomu;ar.a u¡i ~n. ,_,.
jumo re
valores· establecidos -particularmente aqu,ell:is no~. Erocedentes de .
la antigüeO'atl c4-6' cquro et ¿qu~rio~Jimitaci~n, la:-:Qbsei:tar~el dec?~ .Y e~ . .._ ~

' se
~: Lo "G:l:!isR:o~ instaló en el vocabulano de la cntica mus1c:¡l algun tiem ,
po después que"'' concepto <le lo "Romántico-; .fue, <;le h~cho, en la década de
"ROMÁNTICO"
"
··Hasta el momentO hemos utilizado el término Romántico convencionalmente,
los años veinte y treinta del siglo XIX, y, aparentemente, como .un producto ¡le las
discusiones que ten1an lug:ir entonces en los círculos li~erarios al~anes acerca
"\ -
. como 'una denomi~•';áó1> ·~i:i~o.o...laS...C.9.~!1tes musicakL del binon'lio "clásico-romántico", cuando el término comienza a designar a ~que­ ')
~mportantes del siglo XIX. Los nombres y conceptos de estas características, a
llos estilos musicales domill<'\Iltes fuiales del siglo XVllL Parece que el influ- ñ:e
tanto s1 svri díiendidos como descripciones de tipo estil!stico, cuestiones de glls- yente critico musical de Leipzig, Amadeus Wendt, el pnmero en defüur en 1836
. ~0 1 o ·á modo de m3J;Cds· cronológicos, son, por supuesto 1 muy simples, y sus in- un "período cliisico" que consistía casi exclusivamente en las obras de l;laydn, )
, conven'ie'ntes han Sido' ampllamehte expuestos con anterioridad. Ello es válido no Mozart y Beethoven'". Una definición que, para bien o para mül, esta?ª destinada
sólo en 19 que se refiere <i° aspectos r;nusicaJ,es, sino también literariOs, y en el a sobrevivir hasta aproximacfumente finales de siglo o incluso algo mas. . )
campo de· la cñtita. di!'·arre, que es precisamente de donde derivan la mayoña de Pero es probablemente un error pen..;;nr en un "período clásico", que se.. desa- ,) .
.,tales apefatil(os estilísticos. En' un famoso articulo de 1924 Arthur O. Lovejoy ana- rrolla a finales del siglo xvm, seguido de uno "romántico" y opuesto a aq':'el. To-
.M_ _lizaba la eterna cuc:stiót:i de u10 romántico" y concluía qqe había llegado un mo-
/ /
dos los intentos de re-J.lizar procesos dt.: delinlitación y clasificaaón h1St?nc::is lle-
.,_ .. .qíeD.tci eÍi et ciue el. téffilino, e.ras haber sido dotado de tantos y tan vadados signi- van implícito un cierto grado de simplificación históric::t. Aun as1, las d~cul~des '
. f'iCa<;ios··'Y "m.iticés, ya:. 'no significaba naru{ ·en_ abs.oluto17• Pero si las osadas en este caso son :.i.un . mas • profu n~. u-··
.~.........,,---·'-
..... ~,._.._..--...,.- ··nnaenaa· ---;;--
............... ~-.:j.UJ..l.)..'JJ.~"t'O":-~·:.-; 7
de
.,
;

Conclusiones a las que·llega lpvejoy y autores similares llevan implícita una lla- que \os rasgos: estilístico~...9.l.¿!! ~U}OCj~~~o!..:..~Poaalt_n~e.-S:?n~¡¡. m~tct_t;J~
máda a la pre<:3,t.Ícjón"en fa utiliz:ición de estos términos tan habituales, también ~~tfiln:t:rd' métriCi.\ r1na siora."cis armónica circunscrt~~m.o...J;~
·.es. cierto .qüe. ést9s ·están excesivamente e:riraiZa<;i.cs en nuestro" letiguaje como tur:i generi.ilmente ho1].9fQnic;i..J. y_µo.priW.9 .~rmori1Có 1c:n~C::-:-~~l§.te:n _.e.E, gran ...
.P.ara ser e.!iniiñados. En lo que a la critica· musiéal se refiere, la palabra "románti- -paire et1 b."11r.íctiCil~~mu:sic.ü del siglo :<IX. r.
asiIJl~mo, las CJ.racte,~:;ucas q~~
'
co" ha sido utilizada frecuenceme::'nte desde el comienzo mismo del siglo XIX, tér- éonsideramos como "romúnticJ..sir-se encuentr;tn éíctlmente- errhl·O:l\,l,SJ~.-Cl~.:;\l:"-­
~~ enrou,c;~~Q~~~on lo·"a~;:!?.:,.. ? lo. "1~~~mido" 1 o lo ..:_~gl­ gLC?.,\'\'11,\i''iiii-IOS.olir.is·para reda<lo <le C. P. :e:..B;1ch, D.9t. eil:¡l1pl~;.en .las 11~ :_
~ -o simplemente lo "mooerTRl--eb: oposición a lo "antJ!imr-:-1'.á música Sinfonías deLs.tLt.r.in tuid·Drang c.le·Ha_t9t:iJ.fP.mP.L!~l~.~~~~y~n-­
era un arce romántico casi por defmici,9.¡¡._según-·l,._.opinión ..de. :i'fack~ru:ooer ~-óh~1~ ¡asrñiñiC~~s:-:~~~I-t y Clt:menti <le la cWc;1da ~~ l'780-1.i9~~1
·-·-rrr73=T7;1$),E:T.T."flffi:ñilnñ(ii76-'fg221, ·y G.W.1'. Hegel ü77D-183ll, en razón !iistoria'do'rde"la· músiL':l ~¡;icl\.J>lu= ha .apuntad.Q..l~. e:<1>tenc;ra. U na e>pe~ re . °'
de que'los materiales Con loS gye~opera-son-abstractos,.Y. su~.atribµtos,YagOs Y c;ii.: d~ "C•lnoo ~stilísticO:.!i-ub.tem.iqj::~.-qut!. ~.~,.refiere a los r.lSgos l!lementales~~. / ,
-obsCuiói..: y tañibi~ p"CirqÜelas tradiciones de la música europea que elios co- un esctlQ:mu;;;cl.l.!Qrden~~..!llélfi~:;1 •. ~~:.n;,on,í~. melocha. ~.éQ.f!SJug¡¡:¡o¡;¡\lal~J-,..-,, .
·nocian no t~an puntos de referencia ni µiodelos conéretos en la antigüedad-. céiiif'se-ajusta la mústca europea. de fin~les <lel~'~" Y_,9.»X...Y..m\~ l}~C~,
Sin emñargo, en la década de los años. treinta y cuarenta del siglo =el término
no estaba 'tan e;X:tendido entre los adictos al romanticismo, Schurnann y Berlioz,
qtféfimgamos gue. c9)1s.ig<:.l'A.'LeS~~.P.;.f!.<?,d.? como.'::.'º stl!a:
•• ,,...,, ·-~--~··· - • ··- ........p .....
.
~. . . - -
·-,
\
como en~e sus -oponentes, q:.iienés preseivaron cuidadosamente sus connotacio- El cklsicismo y el romancicisn10 forman una unid:ld ~o la hi..storia· <le la m~ica. So~
nes peyorativas de "irracionalidadn y "desorden". Aun así, en ambas facciones de <:',
dos ~tSpet.i:oo <l!! un mismo fc:n6meno mu.o.;ic:ü, del mLScno mo<lo que con."it1tuyen e.lo:-;
opinión exis:fu, 'al menos, un cierto' acuerdo eri lo que se refiere a la naturaleza as~ctos distintos de un único periodo histórico 19• J.
de los· estilos e ideas :i las que el término hacía referencia: una preferencia J?.Q.rJo .:.. ·c.\ -. Aunque uno se sic:nr:i. tentado a matizar la afirmación de Bluni.e, lo cierto es ·)
-l~.'E~!!E_ati~21 Una pe~:.9.:~?~:~~ ~~ ürucos y§~ .... que~ huv 1\.udll-de_que los~'!§. .1nu.:icale:;,,,ili;l "ro':"'!':t,!sj;;.!119:-Proced,~n,_de
en cuanto ti expresiQ.u,_l;i utiJ43..EP~_c!~~~9b.úlaiio armóQ.iCO~uy riC;~;'~, ·:"-. . ~~~!!.O~:<:~._s~l "t;~1gsmd'. No t!XlSte un lugar y momento !
c:_omo nuevas y soror~dent~s 6gu.racio1Jes text:Uras ~.to@Eh-tenmnos · ·
generales, estos son los atributos de la música decimonónica (y a veces incluso...
LH lfeber den gt!RtfnUk!lltfgen ZllStand der J.íusi/l beSCtldttrs in .Df!utscb/and ttnd U'i'1 er CJC!'l.OOrdi:n.
Elne bf!urtbcllr!nd~ Scblldentng CGOttingen. 1$36>. pp. }-7.
¡; ~on the Discrimin-adon of Rom:tnticisms~, Papt11$ o/ tbe J..fodem.Languaga Assocfation,· 39 ·--· _ t9 friedric:h Blume, Classtc and Ramanllc: iWu:.;/c, A ComprebtmS!ve SUnJt!)I, tr:lrL'i. M. D. He::rter Nor~
· (1924): 229--255. Reeditado en Essay$ in tbe History o/Ideas CBaltimoi:e, 1948) . ton (N~ York. 19701. p. 124.
.":-.
···-·------=----- -----~---··------·-~---~· ·----·~--- :.__,_,,______ ._.·-·-·-·_.._.··.1,_•_··-· -~-'-- __ ··.. ·~~~· ... --·-·_________;·~-·L.. ____ --'··--.. -'
 ....
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'· ,,;?
..
' ; 34 INTRODUCCIÓN Capítulo II -., -
: preciso en.el ~ue ~o termina y el otro comienza -y, ·poi"'tan~o, tampoco hay;. un.
,, I
-,punce e.aRSiete a Prutll'. ~cuál se,debe ini?ax'. el estú.dio de la música romáo.ti-
1 ) ca-. Por todo ello, nosotros abordarem.os este estudio partiendo de !as· obras de
Beeth0ven en'Viena; 1792,..1808' ·
un-Beethoven madu¡:o escritas en Viena después del año.1792, fecha en la que se
) traslada a la citada ciu~d. Las obras de Beethoven ejercieron una influencia im-
1

•. J P?rta.ntísima·en lo~ 1'.rincipíos Y,practicas musicalesdel siglo XJX, más que las de
rungun otro compos1tor. Los musicos del Romanticismo, casi con total unanimi-
.l dad, le co~ideraron como un m(isico rom:llltico. De hecho, ello·condujo· a una . \.'
i consecuencia fundamental: a pesar Clasicismo Vienés.
·- .
_)
.. ~ '
_,'
·::
En· 1792, Beethoven, quien contaba entandes .ve~~ ·~6s. ·~d,:
de .llegi: a
Viena desde Bonn. una ciudad· provinciana de la tiémi del Rhin, para completar ..
~· .. ~" allí uru:t carrera de compositor y virtt.19~~,, c.lajipiano.... Coni9. qno_ d_e tan~OS .otr~.. :, ..
.· :. :=' . ::: ambidOsos esrodiantes de música que cada año airi~. al centro P.~lítiéo X-.~u¡;;_::_;;· ·
rural del Sacro In1perio Romano para ejercer·~ respecti\tas profesiones, no B~~ .
'; ¡ e~ que Beethoven tuviese un mérito tan es~ como.para.se~ recomep<;lado.. a · ·.
1 \
los circules rril.1sicales aristocráticos de v¡ena. 'Era hijo de· uri.:ni_úsj.co ··de :CPrte,:_.Y;: ;, .. :·...
; Alexander Wheelock Thayer, su, principal bióg'rafo, le describe. como· i,m· hómbr~·: ,.,.
1 ) joven de aparien~a poco ·atractiva: ·~ · · . "....,,. :· '_·;~:-".
1 ) pequeño, <lelg::r.do, de :t::ioecto lúgtibre, con m.1.rOs de viruela, de ojos ~ros.·.~.\ sus\·:.
. :.· ·,. dientes _p-Jh~cos, <lebiclo ; la lisur::r. del cielo <le la boca, erJ.O salientes: ;·¿¡~de' 1Uego
.( ).,
" ·.,. · . ·· .,., sobre.s;.ilfo.n e:ntte' .Sus labios; además,· ta nariz era· b:l.stante ancha y de?did::une:nce.'...,.,._ ..
1) chat:i, ·b frente t!rJ. awrc:ld.amCnte :tlnplia y redonda (en. pal:i.Brns del.Secc'emrio de fo. :.~
Corte !vel.hle·r. quien p°intó dos retr.1.to.S suyos, una "almendr.i" 1)z
... " ....
'.,) 1 Por más que hiciese· denód3:dos esfuerzo$ ~ara adql.iirir el atractivo Social.rñeri~ .....
- :..J
..) -.
..
:~
l te necesario (de hecho, compró varias calzas de seda y se las arregló p~ra tomar' -

l
,• J_leccione ba' e), su apariencia resultaba a :veces tosca y, con el paso de los
. .)
' '•A
:-· - ¡; ·· a os, se harit cada.vez más excéntrica. . ~ .'
Sin embargo, Beethoven trae consigo importantes recomendaciones; apoyado·
..

._; 1 par· el !Afzooispo MaxLtniliarl Franz. oru , tío del entonces.· emperador Leo-'
...,,,.
l poldo I , a a Viena con e · nep acito e otro miembro de la .más :ilt.'l. no-
bleza de Bonn~~t:!onel.é WáldSte!Já. Tales refeiencias fácilitaron su ~ntg~os
círculos socialesde [a árlscocracia vienesa: ~ello consigui"6 ser ali.Imno
l derlrrás-ml!llll<ldo compgsitor ear6~--cleentonces, ] oseph Haydn. con quiert
Beethoven estudiaña durante un año aprox,imadamente '(desde fines de 1792 his-
':1. finales, de 1793), es decir, ·e11 el intervalo de'liempo entre las dos estancias del
i 1

1 "N. del T. El :1utcr· emplea. el términO "bulletH, que en su ::tcepción genmna signific:i. !iter::.lmente
,¡ l. · ~:i.lmenclr:l". ProOOblemence el sentido de b. cita sei. irónicO y en b. ~ducci6n.C1$tellana deberíamos
i.1tiliZlr"Ia exprc::si6n "un :.i.ucéntico l:>ombón". .. . ·
2 Alexunder W. TI'l:lyer, Tbayer's lije of Beetbol)(!Yi, ed. Elliot Foines {Princccon, 1964), p. 134.

' "
\
.. -· ----'·--·--.....:_... __ ------··---. .,.. _ _ _ .J
 BEffi!OVE.'I EN .<iiÉNA . 37 '
36 Ub.1:.'1'HOVEN !:."N VIENA

composiciones. Pero aún má,s admirada fue,_$in.rlu_Q;i,_su maravillosa habilidad

para la in¡provis~ción. En fi9i ;-cuando aún estaba en lacorte de Bonn; sus im- ·-...
prov=tcfnes para teclado causarqn honda impresión en el compositor y critico
Carl Ludwig Junker: ' ·
"
Yo le escuché improvisar. en p.riv.i.do; sí, fui incluso invitado a proponerle.~ tenia '
Pªr<I: que realizase unas variaciones. La grandeza de est.e hombre, amable y .de gran
corazón, como virtuoso, debe, en mi opinión, ser valora& desde su casi infinita. ri~
quep de ideas, el estilo Ctraccerisrico de su e.'l\presión en el plano, y su gran calidad
.
• 1
"'
de intérprete. Pienso que no c:u-ece de una sola cosoi necesaria. para acceder a 1a
grandeza de un artista~. ··

Uno de los enrreteñ.U;nientos favoritos de Ja nobleza amanee de la música e11 la ! )

Viena de entonces era la organización de competiciones entre virtuosos famosos ,J
(Mozart había participado en una de ellas con Muzio Clementi en 1781 para la
distracción del Emperador jase U). Beerhoven participó habitualmente en este ', l
tipo de concursos, en pugn.'1 con !os más famosos intérpretes del teclado de ""'f~:r.1_
aquellos tiempos. Poco d~spués <le su llegada a la ciudad imperial, protaganizó ;;!;':'.:.1'" '. ; 1

uno de estos combates con el veterano pianista Abbé Joseph Gelinek (1758-' ':;r'
1825). I?~ acuerdo con el testin1onio de Carl Czerny (po<;teriormenre ajw:nno de " '. ,. '
Beethoven), un día. el padre de Czt:my "se encontró con Oe!inek at:iviado Con
gran lujo. 'Hacia dónde?' inquirió. 'Debo medirme con un joven pianista que acu-
ba de llegar; le derrotaré.' Pocos días después le encontró de nuevo. •y bien, qué
lci~.iliz:lc:ión romdncic-J. del pt"rsona.je
ral fue todo?'. 'Ah, no es un hombre. es un demonio. Se burlan de mí y'de todos· •,
úe Beethoven. por Leonid P..istem;1k.
nosotras hasta Ja muerte. Y cómo ilnprovisal. "'> Durante Jos años siguientes BCe:t-
~¡ . ' ': .· :'.:~~t/, .~· hoven participó en eventos parc:cidos (y está documencado que con resultados si- .
. . vi~j0 ~~csb~p.:fri."tor.i~. Est.1s leccio'nes p-~trecen habc:::r com;istjdo básican1enre
en ·1as· habii:t.ut.l~'.ehseñruizas para los inúsicos de aqt.1el tiempo, ~s decir. la técnl- El Palacio de Lohkowicz: t.ln grahado de Vincenz Rein1.
.,,., ca contrc1p!Jn)íSti<ii! lit e:.1ilo del trntado Gradus ad·Pamasum (!7251 de Joh:inn '
Joseph Fll.x~··~A..po.ri'ntémenCe, ¿¡ ocupadísimo H<J.yciñ no dl!bió de presrur exre;iva \
atención a !a.s lecciones <le Beethoven. mientras que esre último. por ."iU parce,
··nür¡.C'..t d~.oStrÓ grotirud a!Suro hó.1.chl su ftun0$o n'l:.l.esrro; las relaciones entre an1- 1 ' .
. .. !;Ós se irá.O distanCiand6 e.ida vez nl:.is. J~a.:ill!. !~ !11Q~rte 9e ~ydn en 1809-8eec-
:·-·110Ven tüvo ·OrrOS ¿¡05· ffiaCstrqs. c.ru'ra.nte-;-us primeros años vieneses: Johann Georg
Albrt:chL'iber3'er. con quien continuaría estudia.ndo contrapunco, y el· .ma~o ~d~
1 )
·
c11pilla de la corte, Antonio Sal.ieri. quien.le dio lecciones de declai¡ración·italiana. ' )
Pero serán sus' proezas con' el piano ~~u~ imprimierpn µn sello espe~ a
su Cfüfera en Viena. Su d0In11iio del piano lUei:ntmtmnenCe aptaudíciO"'por los ' :!
grandes y poderosos de la ciudad: en Ja: ·~idencia del Príncipe Lichnowsky y la·· /
del Barón Van Swieten, consider..tdo entonces como el árbitro n1ás impo~te del
·~1Jsto n1usicaJJ. Poc;:o después .. t:n 1795 comenzó ;i re"JHzar m:.1:; ~~3paricicr
. ~º c.gnciertrni públicos. Como era costumbre en los eventos m · , es. . ~e te-
1íun Jugar en las residencias de la nobl.eza, Beethoven interpretaba s~s propias
·,_ ..
·. . . , r. . . ,
.i Goºérfrk:d v:r.n ::itielen (17.?-i-18031 t!r:.l un dip!omd.dL"C.' mvy c:utto y ad~ übr::ro, autor de ll- ·
lm:ros cle.óper:.t, y t."tJm['X)\li¡or :ifü.i()nadC>. En 1m. tras ri:gn::mr de una nii~lón en &Afín. :>e ti:i;o con ..
él fY.tr'titur.1$ de H:tcilde! y). S. &ch (i="stc: último t:r..i pr:ictic:i.mente un <l~nocido ·en Vi~:ll, En·lo:s' ~ Th -?-rer:Forbes~
·.
:.tt'Jo.;; :dguientt:.:1. pre.-cen1:1.ñ:i :i. ¡o:¡ nifl.-; grand~ L'Cmpo:-;!tol"J!S de Vi~. i'yioz:m Y BeethO":'~n t:ntre 1p. 105. (
dio.o;, iitudi~" Je l:tS o!vid:td::t1' obrJ:; m:.i~s de !a ;:ro. ~:in;ica. lbld. • p., ¡39, .
·' . '-\
-------
:._;_~-·._,,. -'--·• •n--'" ---~--·•·--"''
·--:i 38 BEETH0VEN EN vrENA ).."5 SONATAS PARA PIANO 39 '

1 ·, rnilares) con los pianistas ]oseph W()lfl (1773-1812) y Daniel Steibelt (1765,1823). Ejemplo.II-1
.) En general, las residencias donde Beethoven regi§trb? ·sns.-tminfos pianísticos a. BEETHOVEN, <;uarceto corr Piano WoO 36, se8undo zµo~~co, cp~ ·l~.
•---:) le abrían también:sus puertas soeialmente. t!na áe las primeras casas donde vMó • '!. ..
t '¡ e:n V1e11a: fue la Jet Pnnape th:liñüwsfy, quien se convirtió en su primer patrón.
·· Posteriormente disfrutatia de la amistad y el sopotte profesional del Pñncipe ]o-
' ) seph Lobkowitz, el' Conde Andreas Razumovsky, y S)l joven alumno el Archidu-
' ) que Rudolph:.,c~~:>"i:>rofesoi: de piailo se introdujo en ambientes no tan encuni- "'
~~§!!§¡¡••' ;......
.... .,
.. brados socialmente· y con los cuales estableció fuettes lazos que a. menudo ~ªª·,.;......c. ..:,,
.:>..;rlcfuíi,n~ úii "ii'itereúentii:nental por una joven alumna de la familia; dos c1C tales
) familias fuerc¡i lqs Brunsvik y los Guicciardis. Los dos miembros de su familia in-
~·
, mediata que aful .sobrevivían, sus hermanos Caspar Car! y Nicholas Johann, se
.._) reunieron con é!'en Viena en 1794 y 1795.
_)

_)=¡;ii),.~.....,;;i'/;1óó9.~Jsnco: u.s ;éi!'iATAS Pm PIANO

)
..-) ·~.'·~~ci6n .mUsical de Be.ethoven: dunµite: s1:1§.·'..P-~ ~os ~n· ".1.ena
1

ar mas
,--) .está mdíña$cnce ligada
1
moderno de tos íriSµw-I#itos·Qe. rectado, ei µrano.
. __ ·!S"e h~ch01 .a (o l_#go·de su-carrera los .rasgos ·distmtivoS.:.rñas'"'.caractensticos e in..:.
~ • vaclorcs:de.su.;.:ml.1síca_serán .. de,sarroTI'alios prim~~~e?í-.obras para pi.año.
:r ·"i Si· ·tuViésem6s· qUe :.e egir ·una ..única ca ..-.... .: ·ue::..lne1or representa::; l
¡.
. torruoso y majestuoso deSarrollo de su estilo, ésta sefrá Siii lug·;¡r a dudas la sonata
1

1 ) para piano solo. · · · · · .. .' ..">·,.,,:·

) Un modesto ejemplo del punto de partida de ·B~e.cli~ve.r.i:. en la década de
1790; desde las norm:tS del estilo clásico y desde [ac.perspeativa de sus primeros
·-
/. ). procedimiento~. c0rnpÓSitivos,. p~de· ob.scrvarse··e·n,,.·l~·sornitas. para piano del
) Opus 2, tcrmitl.;"1~, ep. ~795 6 :' El .~egundo x.novimie.r.l[O de, la primera sonata de
' este ciclo es una a.f1aptaciór;i de u~ movünierup .9~~ ,,<f~:J_.rt~t9. con Piano ~n ·Do,
,_¡ WciO 36 para piano, violín,. vlo!a· y ce!io, compuesto-en !785. l;ste cemprano,.mo- ·.:
'_) vimiento consistía en dos exposiciones del principal material índódico, separadas,
· por in'Conl!.'COS .~ajes de transición para q;da. µno de .l0s inStrum:enros "acqp1pa".'
. _) ñances", se~uidos ppr una coda que vuelve u figuraciones escalísticas prot~Soni­ ·I·'·
,_)_Z!l.cius P?r.. el piano. ·Al revisar. esta pieza en· 1795, .Beethoveñ1.. o~vpti:z:iente,.:_no - '.
quedaría satisfecho. con la conscrucción totalmente regular 'del máterial melódico
',_j iniciaJ: (Ejemplo lli;:1{:i'J,:, 4 C0ffiP'\S"5 .+ 4 compases, si~o,do grupo divislble en caqa
=.:; subgrupos de 2 t-din~ases + 2·tompases que cbncli.tía:n.::con UE.a rµtinaria c:3.den::
- cia· femenina. ,i.. '•. . · · . ,,. :
En el Op. 2 N" !, el segun¡:io grupo de cuatro com;~es es una ift¡jd•d ;ndi><isi-
~.proe@l! de la C@@l[lca subidáel¡-; -~tro (Ejemplo II-1 bl. A
· · ~·.Este~~ d prlrñe~ ciclo d~ .:sonatas :i. las que "Bet::th~v~ dlo.·n~·~úmerO de opus..Dunin~e ·~¡si-. ·· través de esta,alteraCJ.ón ªE7.ntemente leve, un tema bastante cqrricn~ adquiere
' glo :-.'Vlu t:.t denoinln:lci6n de 1:1., c:ompo.:siciones :t tr:i..vés dé to.:s opU$~nuinCrlco.:s resultaba ,habitu:1.l-:... "'ü'1rpetfit"a.1StmtlVQ y transformaClCrOe"~odO-acrua·:-Como base sobre la que re-
1· , ·mt:nce :rz:iro.:sa. ya que.:i. m61udo :¡e depm$itrl00 l:i rcsponsabilidad·en el criterio de'!o:s.editoreS.·P.é;o · .,,s:oñ.SJNY.e::é"l:mo.~~~áiyas~p-;rt~"'"estáñ cla!affieqte relacionadas con el. todo.
. Bet:thoven 'fue Cspecialmen~ cuid:ido.:só' en ~ sentido, domnd9 de opus 'ni.t~riCo Sólo ·~·~q~. .
( ) obr:.1~ que COtl.'l~der-J.l;t mereo:dor:i.s de dlo, y :csign:indolo.:s !:i. mayor .parce. de· las ve<:es p9r riguroso · d
ae
fEicuarteto con piano era.. un ejemplo uno <;ietÍOS-g éneros musicil~máS COñ:ill-
or~n cran016gicó. Los tr:i.00.ja::¡ de Seethavcn que no llcVan opus se identiflai.n con el distjntiVQ. nes e firul.les del X'VII!, la "sonata_para piano 3cqmpañado". en la_qpe el pi:itj.o..es
·\ ~woo~ seguidO de un número, tr-J.S el C1.t:i{ogo temático de Georg Klnsky y H:.tns H:ilm, Das werk ~·pGR el resto de Ios instrumentos son decididam te
. Btit!tbouens, 1~matiscb--hfograpblscbes Vllr:rolcbnls sernersanttlicben 1JOliendeJ<m Kompasitlonen (Mu- \.}ando .Beeth9:'e.n mod: lCÓ este movimiento a . e el 1

;~~.:':1_.,_19:51: __ --·~-----·------ . -------·--~~-·~\...__.__,._·_·_.··"·-'-~--..:.L-~~~-~·,'-'0-36, eli~~~)g.<UD.Stn.UIU;[i ·- com¡¡a(ilUJ!l:s. La sonara ~:-pía-~ ____ __j

 ·.···
40 BEETI!OVEN EN \OENA LAS·SONA1't\s l;iAR.i\ PlANO 41

acompanado se estaba pasando de n1oda en el año 1795· tanto en cuanto o. estil;·
COll';lÓ en cuanto al tipo de combinación instrumental, el mov:imienco· remodelado
. ~-·--- '.
c~etl.iovr:n muy:;.rra un alejamiento de las prácticas l'iab1~ales dehsiglo xY.Il!~-------"--
- en 3 nioVimientos (rápid,9:l.~¡p;¡¡¡?ld9J._¡¡~tJ:aS.Jll lorn.iii)a:ímíióii;_g¡_Oiil:SQfo::::¡¡¡;;¡
Ex.i$ten otros procedimientos a través de los ttiales las. pnmeras sonata-s para
iano alteran Jos giros estilisticos habitua!es·del si lo XV!ÍL~ famosa .:i__ó!Uita Pa-
.c~uc;a. . p. . .•. e¡erup o, ' acomp m\entci'dé ia rilaiio iZquiertk en el Alle-
grO:ln1&, es u~ veisi~n beethovenia:na de upo de lospacompañamientqs .pa:ra
itiscrumentbs de ceclado _niás socortjdos del _ si'glO xv-qi, la octava rora conorjda con
. d ,nombre .d~ bai9 •sombño" m -ba<>l. El ejemplo íf-Za muestra el ·bajo som-
. no en una: sonata del prituer Clementi no den'll1.Siado afortunada, el primer movi-
. '1":!snco de:la,.Op, 2, N" 2 _cle·l-779. EJ.Ejeni.p!o.Jj-2b muestra cómo Beethoven
.: ·¡a esta conocida fórmula de acompañamiento (una adaptación para teciado del
"ªªP-
Trommélb~stafl a Sl\S propias necesidades;. Ja complicación armónica. de
~ases ri-1BCpartieu!armeme Ja relación cruza& encre ta bemol en el
. · .comf:4$J7 y el La i:Ja't:i#';tl del compás 18 que se ve reflejada asimismo en Ja am-
~-Ji9.!!!.~~Pl~'?:a.:r:t~1:ri~r a Bcethoven consistía por io gener..U e:n urut,9bra
@1ezaip~n:'.'. í'.:'.E'~~~.$lis\P).~ En.sus•.¡:¡rirg~rai.. 4o.ce. sonatas..Cmás_'l...Jll!:.tlQ.
cQn nWñero Cíe. OOu§...:S.e.ethoYen-'solía..:alt~~os.t.e_~l modelo en tres mqyjmien-
tOS· y. uná forriia m.ás eyf?'sa-coiwui.m~r9_.~ñ~~~-er@n.ll~ se.berza,
to~"-sinl0aia-y..G<1arteto-de-eúerda.CQUtw.¡¡¡>~Fuialiñeñte,'
con Ja Sonata Op. 26 de 1800-1801 daba un_giro radical, comenzando' con un An-
~te con tema ·y vaHaciaaes y susnruyendo eto::ídíaOnaJ:mo1lJ.OJ~filQ:lrn:@t
u~ lúgubre marcha fúnebre (subtitulada "sobre Ja muerte de un héroe"). El movi-
~· miento inicial de n:u.evo muestra a un Beethoven experimentando sin ·descanso
cdn procedimientoS heredados del pasado. Las V"c.rizjones eran ·un género muy·
popular del qi.Ie se esperaba eRtooees poca stiScd:rrcra a ol'igiAalidad. Pero en 'este
caSO, a partir del original doblaje soprano-tenor realizado a través de las continuas
variaciones, una tras otra, Beethoven presenta una sorprenden.ce y compleja serie .)
de abstracciones heterodoxas realizadas a partir del material original. En la varia- )

.:: ·.l:>igua .refaci6n' Mi beniol-Mi naturiil del compás 13) añade una nueva y drarnáti- ción minore [menor] la explotación total de las posibilidades de una figura sinco-

'
3l ?ünensióri eAyresiVa a .un pr~edimiento idiomá~~..r&czldo caduco:. ' . ~
. . . . ' -..-..:.._---··---· .
va pada' Je conduce inclu¡;o al abandono temporal tanto de las premisas melódicas
como armónicas del tema inicial. Y entre las numerosas figurncíones nuevas que
< J.

·-:-.-:-:· introduce en el. acompañamiento de este moViroiento, un:i de ellas es particular-·

mente n1erecedora de un comentario aparte: en la variación final, la melodía se si~
túa en el registro. alto sostenida. por un acompailamiento triáúico por debajo de
ell:i. y un trino medido sobre la misma, en una curiosa Premonición de un tipo de r
escri~ta nu.~y si.rililar que aparecerá en obras para teclado de su etapa intennedia ,..
·.·

r '
...
. :.;:
i '

.' \

.... '

Una . página rna- )

. nuscritá del pTµnei: i
movimiento de .1.i."
.. soruira. •Op. · Í6 .de )

~echoven que re-

·coge la variación ·· )

mirzore.·

'
... ~el T..~t'ti::nnu'.:io ~mmelbass signlño Ü~cr:tlm'?:ice "bajo-t!Un,bor". I.!L p.i!:ibra Trommel :es
7
N. ,., li. Tiil cnnfiSur.tcióiJ ñcmica; en !:t cual lo:s sonid~ importantes de la melodi:I reci.~n consdcnce~
timbor" en a!em:1n. El :1.utor se refiere proOOblemente a un tipo de bajo percusivo JP cual se com- nient!! ~~.i. Je ten;ipo. ern conocid;i en el siglo xvm <..-on el nombre de urmpo rubato; en el :siglo :-.ix
pru~ ery el e~~lo. - ·· se conv;r,tt6. en ::úg~ consusta~c±tl a la !ibc1t1d improvl.satoria en la inti:rpn:mdón. . •
.' ·
~-~: ~-.,.
'·
;; ._
 . ---·-· .... -· .
)
) 42 BEETIJOVEN E<'I VlENA
EL CUARTETO DE Cl!FRDA OP. 18. N' 6 43
1
f · así ~01no.cté'su última etipa, como en Jos finales de las sonatas Op. 53, 109, y 111.
. ':_.
que el Cuarteto n• 6 del Opus 18 fue compu~o-~n último lugar, en.
•
Se i;ree
Recordmldo su relación con Bccthoven, Czemy nos informa:
parte porque algunos bocetos para el mismo se encuéntran en lbs papeles de Beet-
.. ~ H~ci:t ·~!:afro ~aoo: cu~ndo · Beethoven ya haba compuestO su Op. 28 9, Je, diiP. a su hoven ju¡¡to a aquellos realizados para la Sonata para Piano O¡:i. 22 de 1799-1800.
ú;lcimQ·irnigo Krumphplz: "No estoy del tbdo 'satisfecho· con el cñtb:tjo qué J~.e ~e:;!iza­ ·a del resto de. los cuartetos de la citada colección ·en la sor¡iren&nte .
1.) do hasta aho.ra. A. partii' de hoy m.isrilQ creo que tomaré erro camiilo.... Poco déSpués
·de esto, vieron la 1Uz·Sus tres sonacas,~op. 31, de las cti'ales uno podría infer.if que , adición de Ú.áa lll CCl n IZlO en as coni.postCJ.Ones carne~
,) había lleVado a cabo sus conclusiones Parc:ialn?..~te1°. ·· risticas y sinfónicas aei momento; . traducciones lentas a los primeros movi-
mientos etan mucho más hab~es). Y este no es un o corriente.. s .ti ..
· · Czemy ~~~.:daba·; a<}~o 005tantes años después del hecho
.l no es que >-U (y "ta Wilinconia" ("melan:colia"),. ~ construido emoleand9 audaces armonías. ·ep:!f!' .. ·
. mem'?ri!lo .!\!~ P.!~~nte muy fiable). De todas forxñá"s, su.. testiinonio tiene casi rebasan et sistema tonal; acaraes insistentes se tocan alte arivamente piano (o
ui1i.aparlelicia de autCn~cídad. Si Beethoven no se embarcó 'defi,nitivamente zanissi1no) y [orte y se combinan ·ójp dd)Ticos .~Os de registro p'ar'd prOducii' ..
. ·,. el ·inicio de un "nueyo =üio" alrededor de 1800, al menos el proceso de expe- 1 un mfüdmo de discorttinuidad y tensión (ver Ejemplo J;I-3). ·. · · · ·· · . ·
_) rimencici6n y maduración que se observa en. sus obras de la década de 1790 se
Vio acelerado notablemente. A fines de 1798 el-cuerpo centCf!l de su obr;a se incli- Ejemplo II-3 . . . . . •
~ naba. hacia el piano: dos coño.enes p:µ-a piano, dOs cantatas, cuatro tjbs para BEETHoVEN, Cuarteto de Cuerda Op._ ~8 1.:~ 61 Cl.larto ~ovimiento; Cp·:J·~7~i·'.'.'.~_:.'.:.:¡·tJ~··t/:· . .
· ·· }· ·<;t!~tjl\5;,Íf.es ll¡lOS.~on·.piano, dos sonatas para piaho y cella, tres para.. viqlín y
-· piano, y unas diez sonaras para_piano solo 11 • Pero a partir de ese moillento, y
· \ como si de un s.íi\t<?ma del ~io emprendido por Beethoven se tratase; el pía-
; 1 ·no coniíeriza, ·a meiiguar su importancia en ·1a iinaginaci6n· musical del composi-
, .'9!"· Los _Trjo¡;" para
:Cuerda, Op. 9, publicados en 1798, "fueron descritos por el
· J.• P.'PPJ.9,·.:ee~tl\(lyen. ~ Ja dedicatori:l de una carta como "la meilleure de ses 0eu-
• 1 ) • Vre!s ;12 (una ~ulriac;ión no del tOC:io increíble, puesto que estas tríos, a diferencia
1

1. :"'~d~~Yf!,t;:~~~ las·composiciones contempor.áneas de su género, son traba-

1 ).' jos'cie··siJstañdi\"'p'eso considerables). Así, entre 1798 y 1800 Beethoven se lanza !.':;/·''
:;..,:·,.·
1 ) • a:lJ~ ru;nJ;>ici~ .Br9Y~to que, obviamente, -era~~o-crera'iñayor trascen.-
. 'élelicia: la compos1d'ón ch:: !=is-Cuartetos de Cueraa;Op .. 18. ·
'- ) ·0.:.-------;.-i-:---:--- . ·---- - ·:-.
) . . . . : "' : . . -': ~~····--·
..\....~~-.~'"'Dl';-_¡:¡¡¡moA QP: · 18; N" 6
.;_.

)b.
=·
•t·
•'J
.
·'tos ·primeroS:Veinte compases muestrah un tortuoso movimiento desde·1:1I:i. Si ·
bemol mayor hacia la dominante de· r, teniendo lugar el cambio qucial
s compases 11~12, dPnde las no~ de Ja. voces extremas: Sol y F3, se mueven
poi semitono hicia un Fa sostc.nido141 . Aun ue: los s' 'entes acordes des ~··.
. . ...·.· ' ; .. ..
~
disminuida -GJ.ºY~ J.tJ}_<;.\~.9-f!_OS. tgpgt _gy_~i2é.~~- t¿__~..:~..SQO.tinU~dad:!
9 · :ta Son::tc:a· p:tra ·p¡ano ~.Re Mayor. 1:i ~toral. . . . e.~e una --e.. ascenc;!.e¡¡t~J.\\A.Q.~~ol-I.a-Si-Do, alternando en diferent'."!
'9. Q.. <3•.~eck..ecl-, B<etboven.Itnpremonso/Ccniempororles(New York, 1926), p. 31.
n .Esta. list;i no ·lnduyc; un número considerable de ob1.LS de juventud. como los Cu:ui:etos con
· octavas entre el primer y el segundo violín. mientras CjüeéfFa sostenido re:apye-
1• ) P_lano WoO ·3?·
l:ts Sonatas Kuifúrsten-potr.t pi.wo,_ WoO 47,y un buen nllmero de CLO~ones y varia~ . .1~ La armonía en el compás 11 es de un:i sé:Pchm d~ dominante: de Do mcn.or. :eroBec:thov~~;:'. :. '. .... "
cienes parn ~- . · . _ rcsudve este acoro.e como si se tratase de un:i se.ic:ta aumeno:i.da (como s1 e! Fa supenor fuc:ie en re·
r· ·~ U·~:~t·T:·r.ií·íne¡Oi·ile Su,s:obras r: a!i~d un Mi sostenido). E.seo produce urui. ~lución· en un acorde de· Si :i:ncnor- que se rec:onvlen:e
..:.:~·:c.f:.'/.~p~·~':I· Tbe_!J.eetboven Qutztt~Q;ew. York. 1967), pp. 58-6,;. A ficilmen~, poniéndole un sostertido a! Re, en una docnin.i..nte de Mi men~r-
' \ .. .. ...
____ )
'

,,....,. ___ ..~·-~·-------·-- ... ·'- --·-··~¡

 •

44 BEETHOVEN EN VJEi'iA '· LA SOllG<TA TEMPEST,iD, OP. 31. N" 2 45

ce en .el compás 14 y 16_,_ preparándonos para la sonoridad··de un a~orde.. ~de Si

mayor, como domina11te de Mi. Esta excursión armónica nos muestra ta.rita sólc¡ . : "'
una faceta del carácter de_ la ezj;loración musical de Beethoven alrededor del l!Jió .
isoo. En e1 subsisWmt.e· moviroieoro uo Altegro-efe.rvescente. a1 81 .inas f14gmditos -I \
del Adagio sqn josettjldos ahp1ptstmente creando µn¡ yuxt'.a~~c:ión de mat~rial t'/,
'Contrastante que es ajeno a las normas del estilo dáSico. · j "\

:tÁ SONATA miPESTAD, ÜP. 31, N" 2

fse.tlpo·de ~ontrastes 'Violentos se con~rán en un principio estructural~-. 2"
sico en las sonatas para P1ano Op. 31 de 1801-1802; recordemos que estas son las
Pñ"ñieras cOmposR'lo&;s que-6ze1ny inencí'Onaci explícitament~ como representa-
tivas de el "nuevo cruluno,. de Beetbove:q.. La Sonata Op. 31 ~ 2 en Re menor,
.s"1btlruládii Ú Tempestad" (ARM 1)16, revelJLau;~e....9~q_~~~esde
· ·.e~cip; .Beeti}aven di'.'?P~~~P,..95 fa..!BE.J-..tJi.egro 9,~ni~ndCDSe ~~va - ..J
r diametralmente el uno al otro, separaOos tanta sólo por 1nqo1neores si 1 s~o- ,.. 1, " , .
·ncs -cl-rl ·mrnrfinjentci7 • La música mio.al ~On la indicación Largo no es más que i.OdO Q...r.O 10 ·
:tcorde· arpegiado de J:,a mayor en primera inversión; el Allegro va sobre una ¡, ~.
ne"rviosa y agitada figuración de corcheas: de notas repetidas alternativamente, y f "?N ~<J 0 vi
.. Sol menor y finalm ente resuelven a·. · ro , .t-... •e.
qt,t.e evolucionan hacia. un Re menor, luego.
en· ia donliDa:Iite de. R:C. l:iienor. Pero el siguiente Largo, ahora sobre un arpegio L"tifJo .,..:),_.,:.¡
: ,~e Do_?fOr. ez;;. prfr:nC~ 'inversión, contradice el movimiento armónico hacia Re f'c.t~~> ~;"
"··:11J-Cllor1 'sugúiendo po~_el cOntrario, y pee.analogía con lo anterior, un giro en di-
. ·rección a Fa mayOr. Es~ó se contradic~ en el posterior Allegro 1 que camina enér-
.gicifficnte haCia Ja..:r~I~ción en una cadencia en Re menor en el compás 21.
J:Iasta ese momel"l;tO t6dó 'Suena como algo im.Erº~!-5_9;i92 ...c2~0 si Beecqq_y~ue
liubiex¡¡ ~nr?C!\!·.ª.'l'~ el ptWo_,_~rando los potenaafes de sus dos fragmentos
0elll"~nrnica1,.•iria <:o upa wnaikli:ó.::.rurrg..~¡;,::-¡,,rr;tc\mw:t;c· ·--···-·-
. - Coiriprenderemos mejor lo que ocurre a continuaCión si consideramos por un
. momento lo que los oyentes de Be.ethQY~..P.-qd¡j,'ln f!.Sj)era.1" .de un movimien&e- -'- -
corrio·esté, J:ÚéñnfuQ-"larma sonata:' (o "fo.i:ma.c\e.'!)l..eJl!:O de sonata") fue adop-
t:rdo ,en el -~.l?!'Jll.. ll<:signgr~·~~-s!!' erocedllñiei,:itos:§iñirues que los
:~~~j'Q's1io.~es.. sglí~"· .l\~~'-~~_el Pri!!1.~~g::urue!:Eº.Sf_!''. ".~S~-~n 0~0>) de la.
l1i Qe entre todos !os trrulbS de índole progr:un"1.tfco que se han ;i.Qadido a las son:J.cu par:t piano
de Beethoven. sólo dos, la Patétfca(Op. 13) y Lebeu¿obf(Op. Sla) .son originales del autor. El sobre-
nombre· Tempestad qu~ se le, ha. d;:i;do a la sonata Op. 31 NO 2 se deriva de un en.sayo del Joven ;imlgo
y amanuense de Bcethoven, Anto'1 S<:hindler: "Un día, fuiencras te cont::tli.t al áiaestro la gr:tn lmprc-
:;Jón que habfa. ctU:5a<;{o al público !:t inccrprctaci6n de Czerny de bs Son:i..~ en Re menor·y en Fa
menor del Opus 31 y 57, ~do él de buen ·humor, le pedí que me t;.""qJli~. el secreco de aquellas
obras. Él rcpUcó: 'Sol:i.mente lé;:lse La Tempestad de Shakcspcare'. • Anton Fellx Schindler, Eeethovlin .
as! J(n(JW Him, i:d. D: W,. M:.ic Ardle (Ch:ipel Hlll, 1966), p. 406. . ;a,,,1.P..129-~;·~os. se. puede. d~term~r .un. !!8quema~.amióruco...~gen~~._.t~tX.-f.S?.m;9.. _.
16 tas ~igt.i.S ARM. que io!} :ui:U.lz:ld:ls a lo !:argo de toda esm obro., se refieren a la Anloiogfa de la
1núsfca ROfndizHcq (AnlboJogy o/ Ro~1?Jtc MusicJ:i edµ:ada por. Leen P!antingol y elaborada espet::~Q- · ~
menee para servir como ~mplemcó.to a e:ste libro, cal y como se sej'tab en el.Prefucio. · _ ·~- .,.
• 17 N. cid T. El autor utiliza la pafab.r.:i. ital.i:too. fermata que puede ser tanto .un ca.lde~n..somo una /.
)
f- )
.)
Porr-.ld:i. <lt:! la pri1l1t:!f'.l t:<lición dt: la.'i Son~Lt:J.S <Jp. ;; l. N!.1 l y l
d<:: B~i::[hovt:!n. impres:I por ~l ~itor N:'.igi::li <le Zurich.
mayor parte de las obras instrumen~les C!n v:.trios movimientos que _i~clufun tñ~,
cuartetos y sinfonias. En las dosc:ripciones de la fomia sonat:i de med1ado.5 del si- .
glo xrx, J~ definición se re-.;J,iz::tq_a_.~~ica.rn~n:_~zan-9_0.~~:._~~.~~~cos o te~
_nJátjros'\I. De ~1a forma, el primer· movun1enco Oeüna sonata _cons~ _ge~era:r'­
mente en tres partes: \.].na exP.osición, S!.<2.E~~J.22.. dos temas pnncipales
(p_referib!~_mente. ele Cll"..í.cter contrastante)_e.r.f!..Q. t:?5.!?~t~J._1:.:i:.,_~~_:1~~~de
dlChóSt~~ ..f!ran.sujecos a <liversas~psf~~..es, y la recap~~.::_Cl<:nde
et!_nreeiéeuestos. De menor Jr;isi:endencia..p:=...taLa.c=miento .. temauco. tt"itr
"\
for~on:iu;:-~~ctos.:u:mónicos..~•.te_'!!~ .!?.'!:!!':te.~~'!_la '"'p\;>Sicióa. de-
teñnma fi corÍalidad de-rd· obra, el-tema.~1.mdai:io..está:i:scruq,J'n ..llt}\t}2~ ' )
contl'2t:lnt~. nom"1lmente..la.iléó:tiñi:üite 6 ei::i:eG.ti.vo.mayor-del .tono. j\ll,ci3,l~ :,;..eJJ
§"Ie;;;pl_~t~5 i,9.Q.~bos. ten.1as.. ee~7'.~~i:i: ~r:~ 1~. t9,9;i<;~ ...arig~L'\~l el~~~~~?-~~~.~~
servu parala mo?i+l~ciqQ;le una. tqru;)1\'.!;!JÜ~ 1>Jr~.•c,QD..t.•lo.tl;Jlll.,.)!1?..e.rc¡¡¡I._.. • ..
.•. $1ñ emoii!i:O:
en Jo,5 últimos años ~pllO[to en evi,dencia ~..d!:l'1!l!96n
_)
tradicional de la forma sonat-J. no es fiel (ni desde el P.lJ....n~q.<;Ie :vista teórJ~..9.-BL4!!S­
cre et pmcñcoJ-u-ros··erocé4iniis~~~¡¡¡.ro;:&1'r.l'i.~<JJ:...i:•<Pli"'.1!...Y:·¡;s:~.11- ;
J:rrir.-t:rronna sonata es un ~~~9!~9~~c.~g.<;!~t}.I)!-_;ID,tigua..farma.~~-ªfl.2...~~
"S!!"t'ífiüzab;;.,f!J'.s\!~!:i¡.l'!JJ<:n~ .~IJ. !9s,.Qi¡w¡_¡p§_~p_q~ l!!tm.lJ.:;,i!;g.,c¡~~.
asta_ mu-
cli0ae$pués de la muerte de Beethoven era frecuente decir que se componra de
des partes y no de tres). 1s3u;..,~. ~~.. P';rf~ca!'\1~!!"',.r;i.z?~le. ~~-efJ.Il!lªr. qµe ..~
"'queda de manifiesto en e! siguiente gráfico, que muestra una esrrucrura bmana ·
...
habitUal"': ·

,.\"'Ucc:sl6n de not:Ls de adorno pero qlle, en-cualquier caso, provoca una sltspensi6n momentánea ..del .l\I El te6riC:o'inilsic::tl m~ ,import:mtt: ~n b. definición ac:adémk:t 'de l:i form:t Son:i'tot fue Adolph
movimlento. . . Bemh:2¡-d M:ii:.:,· i::n su Dte Lclifii oon der mttsfkailscben Kompositlon. CLeipzig, 1837-1847). . .
l8 N. del T. El :tutor utiliza el verbo to exper:: en cursiva para dar énfasis al sencido de' la ·c:xpctta:: "' .,.:..\ . ~ ~\.,del T.. I.o.1 núnlCro.s ·rom:inos :re refieren ;i. ~ c~n:ile:i: l:ls ~e:lj en forma de tlech:t md1-
t.ión. .' ·.., modul:itorios. '< , -..
·,.!_.. ' ~ .
\'.. ~----··>·•
.· . .. ··-' ..'__ __,_, __ ' . '-··----··----··~'-
\ ---·-------------~---..-·
 BEETHOVEN EN VIENA '· lA SONATA,Jl!!'fl'ESTAD, OP. 31, N' 'f 47.
1 ) si CLUisiera enfat¡zar de nue:;o e'~d~ S'~
C] :!3eethoven comim tanto el d~pitula~
8
Mucho menos significativo, tanto en las
.
ª'<
'
;.;=- .
fstlñas ,binarias como en formas
11,r;-es-etñUiñ~. ra9c~r;¡¡ =me_&Zañii"!)t_o ae !Os &jgs:formas de sonata. de
'
Ir ==~._.(.,co~pasd 93 y ~435;En el últi.mo r:gtso· el arpegio del ~o es dghl:;ido
•
1
en su ·~erisión a travé,s de una e..~~iVa J1:rlea.. indiviCiual1 sü:nilar ·a una melcX:!fu: .
'· )~'ñÍenudo se~~~ pór li ~dad- d<; i -~· mientras que Haydn ~om~-1~.y 155=58), _qu.e.fuice hincapil: en e! m0gyo camcrq
- se concentra generelmente, en los procedimientos de vanao6n. Una forma de so- rístico por wdcis conjuntos del Allegro .(ñótese espeG.ialmente fu yuxtaposición
o
' ~haca: CLUe pos_ea n:iuclios .\éims>.melodías i;iiotivÜ;; (designados cad:i iino c1t ellos 'cíeillS dos en los compases 147=49). Ello provoca una interpenetración· de los,1'!!'-
pal" lei:raS IIÚI).~~"~,_giirsiva) su<;lém mostrar un pe_rfil como el que sigue: reriales, esta vez entre aquellós enteramente distintos a los motiv9s ini~es. ia
.,
'Untr0ducd6n) JI: l
." ... \

..... - v
. ,11,(V)~~~ I . '11 (Co<h)
segunda aparición de el Allegro, en este punto, es tambifo trai:isforma0a· (é:!Js'. ..
159-70) y con el mismo pbjetivo: se dispone sobre el movimiento acordal·-y. arpe-
,j a,b , _c,d,e e, a, d, o a,b,c,e giado de tj !.rugo. Ah:cira, pueito que la tonalidad original de Re men<>r es rees-
~ici6n.,\' D=ncllo .Recapltu~d~ tablecida, Beeihoven con5ideró innecesaljo ·recapitular el motivo a (en pa¡.te; ·sin
• .,
. .
·. · • " •,• · ... ;,
.
•• ··.:CI • · . ·• :
. •
. . .
•
.
• • '
duda alguna, porque ruibía sido .el procagoiiis\a ¡iriilcipal eil ·la Sección_'.dcÚ!esa, ··':
·- Una -introduccióií.r#:a 1.1.,t:i. movimiento de tales caracteñsticas suele estar en tem- .rrollo, pero tambifo, :i:lo c¡ue parece" por'iue $µ·función ~e fusiom<r·amb.os !"ºti'. :. ,.
. JPº lento y temáticamente poco relacionada con lo que le sigue; la coda general- vos origimles ·Ya había sido cumplida con creces. El moV'imientó .al completo "fiO"' "·· ·- ·,,, ·
~ mente tiene el mismo tempo que; ~l mo$i~t9 comp!e~o,· y .~stá co~tru~~ _so-. .
dría ser representado de la siguieríte forma: ,_ .~
.lbre .material"5' dcmaoos · de- éste: b .sécci6n mOdulatoria:- eri la· ;;,cposici6n .'iue- · cp. 1 · 21 · 4i · 55. 75 93 99 122 143 171 18,5· ;205c:.·.·.: .. ·
)Conduce.a la.tonalidad e<intrastante, es conocida por el nombre de puente". . , m-i - v , 11 •ll! -m ,1 . ·. ··:.:·¡¡; .. ·
11
.. Tras-·un comienzo improvisatorio y. armónicamente errático, Beethoven conti- t A a h e d.
1
ª e
1
recit. A h .e a.
· )núa.~~1 primer movimiento de su Sonata.Op. 31 Wl 2, en el com ·· 1 con· e ·- '··' ::. 1 :i ::i. ·'"¡
)mer matc:ríal' ami6níciÜneníé estable. i>e~o "el d -=i._i:W..pron\o..:Se_to_ma · 1 . I'.
:"'n'I6"<lulatori6, conduciéndonOs hacia un·.;r..a menor .(es decir, la dominante meno'r: g ~ g g .· "· e..
)et7Cfátivo ~1!a;1lli:6ñáSrdci más ·habiMil),. en cuya tpnaljc]aéi qoarecen trCs · <) g o o g' ......-;-... ·
1 ¡motivos musicales.J2ien ¡k;fmidos (ep los cogi_¡;¡a~J;J,.,.55.~.Cuat\do..1'1..""F1;0=.
0 0
~~~ r.eexpuesta, e~_..qy,e.a.te.~es.<.:JJPXS~sµe...~~~~s:ial.es_in$.i9~~Ja ··:... 1
E.«posición De:iarrollo Rec:i.pitu,~d6n_ .... ·· · -~--·:::····
.Y ?repetii:Í6n;·p~ci'Fg!;?7,~q.9~se.i.:~~:~Jm;'.Q.slJJ.G.Cj~.s.._orrience. Ahora bien, Beethoven· ·fQ fh-;¡/~· ··i· .. ::: ........
! )~tf(f'a esra mf'rtj~ iorrod;t1croria en la estrucru_n .de esre·ma.Yimien,ta cle ~ J..., Lo que es·n:uevo e i_m~~te en este moyimicrito, desóe el pu11:co::de ~t~ · ..
. 1

~~.4n...n:i~CQo..Quyea~pncrp1e.todos los motivos subsigyteores 11 ~0: en Re .t""' "'~"'
')menor_,_.y_cres...e¡i..Ja meno;i:.-~relacionados can...eLt::Pmienzo..(l.;irgo..o el'· -c-'J~
¡.)lllíegro o~:mbos). El !!!.'1.!!Y!U\!l~So/.l~n¡,QS ~llamarlo motivo_ a)_ está
:a-iScrisüiaQ entre--los-regiss"os de bajo y soprano; la figura que hace de soporte se·
r-.Jderiva directamente' del arpegio que aparecía en el !.rugo; mientras 'l.ue la figura-
/' __) ción de la. mano d~eclia ·se ·deriva ·.del rµovimiento por grados conjúntos del Alle-..
, !gro (aunque'no tan d~ramentc). Eri el compás 41 y ss: (b) la mano derecrui reali-
··-~za un motivo· derivado obviamente de el Allegro, mientras que. en la· mano
~izquierda uM figura aparéncemcnte de acompaña.miento nos retrótrae. al motivo
,superior de a. ESte- -motivo deri\rado del ·Al!egro es entonces explícitam<;nte citado '
'en el compás 55 (e), y tanto la figura arpegiada del !.rugo ·como el diseño por
'grados conjuntos del Allegro pueden ser vistos en la- parte superior ;de\ compás
,15 (-cb).. Eru~res>im¡,...todtre!-matetial.temático de la exposición, y todo- él-·- .
i> ~1aced€0e aquelloS'enigmáticos comoases iniciales. . · '·.
1
>· ~ · ·~ "· ·
~·:: ..'··.7l:-·H:i.y. un: número corwider:ibte de defini.ciond de 1:.1. fonna sonac:i. CJ.ab~r:u:hts d~~.'hles dei_.. :·:.. .
'
!\ formal, ~s la s1.istitución~~@é'S ar.móhicamence erráticas..y"lleterogéneas ci~filit:·
"). terial music.il f>Of'trn ritnenema. tonalmente estable, así como el·l!SQ.!!e;§toS
~ l( ;. :
mo> -· .--P!ll11.!~~-S.9.~ ~..<;s_c;:i;_s~fal sobr<;. la que edifigir.,;:E.ri
<l)e.'!..~~!)!Q.¡:Qlllpieto,+Qe...;m..<lisef"1..ct¡o~'@osa "¡i:iceWW'i6n.~Si-a!gima duda.;
.guecti¡_ac=..d"-.l~teotjones...d~ lleeth_~Ol"ntO .ª la 6mcón tle ~
.;.i;,r~es-iniaiales-,el coffiienzo del seguhdo mwimiecto ( q~e se muestra en, ~1 ..
Ejemplo 11-4 a) debexia_c\l§iRzja: de nuevo un arpegio· en el registro m~ bajo es
respondido por una figuración de grado,s·conjuntqs en la mano derecna. Y tant6
e:p. este movimjcmto corqa en el fin~ (v~ Ejemplos II-4 b y e) la músi~ está.
persistentemep.te determinada por· la presencia de estos elementos germinal~- ·. "\
La música, para piano de Beethoven, al igual que su interpretaciqn pianística ¡
-· i - dejó de impresionl!f a los oyentes con la novedad <!• sus·· ¡
figuraciones idioináticai. motivo a en el prilner movimiento del Op. 31 1:1-l' ..2,- ¡ .
¡ p o, .en ao materia! m~dise...;.s~~e los regiss;os _ba¡os -j
·~,, · L~COll..:.Ull....ágil acom!2añamiento... oscilap.te .-en las partes intermed.i:asi es 1?~ ·
tante inhabitual en Ja .~o/i.hl.ta piáñi.Sb.C'i~ Cié! momento; s,u~~~

,,s!gl?·~~; l:t.:!11"~·~i;npleu:)5·el:1.bor.i.d:l :i.parec:e en¡~ obr:i. de Hei_nrich Christoph Koc:h; .Vmu~· e~ ... ~. ~--:--=r.-.--. ..ó1dóSfV_px:oba.bleme.nte·tamGie¡'a-.a-las.auó,!e_I).cia.s locales de sus contempolf'meos) ,
·) ner Anleltung zur ComPfJS!lion·CLeipzig, 1782-93). Sobre !:1. forma ·muslal en este p:rioc:l.o se: p . 'E.~- ·· ··-··~~..... - - .,... ... ...._~
.w;r ~t~nc# ~~nd' ~ e! articulo- de: Leorwd R:ltner, ·ñarmon~c· Aspecc:s" of Cb.s_.:s.k: FO~-:·. -·scwsJ . "dS. A p cóm.,9.... ~89...~<:tg,ísticament~ ~bee!h2Y.eniano".,:V"ero mu~ ae ~s figuracione~ .¡ ... '
Q¡-

) fourna/'oftbe American i¡{'tJ:.·/t!olQRical Society, 2 (1949): 159-68; y en el libro Tb!! Sonata irt t:be. . . -: · - . j¡S2!-i!IPeciales ya, habían· sido anticipadas en la mús1c.a de un ano.gua virtUoso del te=- i!
stcEradeW'UliamNewmnn(ChapelHill:l963).pp.26-35. ' . j" B1bJ_ otec;;;i ·J
1 ----····--···~ -- ·--· 1. '""""'.'~.......__,~_..:._;~~,.._. . . . . ......;~.-q~-----'----'-'--J-i_ _~------ ----···· . --- . -----~--- - . --- j
 ' '
48 BEETHO\~~EN VIENA LA SONATA TElrlPESTAD. OP. .31, !\¡'ti 2 49

Ejemplo 11-4: BEETHOVEN, Sonata para Pian,o Op. 31, N" 2 Ejemplo Il-5:. cLEMENTI Sonata para Piano Op. 13, N" 6, tercer moVimiéñtci, cp. 24-31
a. S.egundo .P1ovirniento, cp. l;:·.j ~ ·.: · · · .¡
1
1
1

1
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"
' "\
1
' ' .,
'-,.
Una vez superada su intensa crisis personal en He.iligenstadt en~-:b2~ ¡ '
ven, a la edad de treinta y.un años. ypebo: ~ mndnrse a Viena e inicia 1:1.!l peño-
~
...:;::-v .....nGtrcffiiletad can iñíCtrrero corno 011nca n•nmín
"""'" -z-- O"'
artista hubiese Qrotagoni:
.___
.!
zado. ESte fue un tiempo de actividad frenética pará él. Cambiaba de residencia · ( J
OOñStantemente, habiendo incluso llegado a vivir durante algún tiempo en' el tea·
tro de ópera de la ciudad, el Theater-an-d.er-Wien, ya que el alojamiento estab~
incluido en su contrato para escribir una ópera d!! estreno inminente en la citada :1., ,.. ,1
sala. Los veranos transcurrian en el campo. a las afu~ras de Viena. Estu'viese en la
ciudad o en el campo, fuera la e>tación que fuera, Beethoven daba largos paseos .
diarios durante los cuales rumiaba sus compoSiciOncs, algun::r.s veces~ apotando ·
ideas en un libro de notas de bolsillo. Su· alumno Ferclinand Ries descnbe uno de
aquellos paseos por el campo, un.o que debió tener lugar alredeqor de 1805i
"·
e
c. ~ercer mO~~ÍentO~
.. .... 43~;1
. cp. 1 En una ocasión en l:i. que esclbamos efundo un paseo; n~ perd.in1os c:m completa-·
n1ence que no' regresarnoo de vuelta a DOblingen, donde vivía -aeethoven entonces,
~ h:i.sta l:i.s ocho de la tarde. Du'r:inte nuestro paseo. él h:i.bi:i. estado rarareando e inclu-
¡ so chillando tas not:lS de la l!SCUla :ifnba y :i.b:l.jo. ::.in c:.mm.r nada en. partiet1lar. Cuan~ .
1 do le pregunté qµé t!ra aq~1ello, ~l replicó: MEl tenr.i. par:.t t!I Allegro fin.1.l de la Sorun·.i
•1 [ en Fa menor, Op.. 57] se me :i.c:i.ba de ocumr~. Cu:i.ndo entr:imbS en fa c:i.sa. corrió
¡--." hacia-el-pi:mo sin. .siquiera ..quitil.CS.e el .son1brero._ '&...ID~ ~té en u1u1 e:iqu~ y él
pronto· me olvidó por co1npleto. Entonces tocó atom1t!nt::i.damente dur.J.nte :;U nlCnOS
una· hoci, construyendo 'el nuevo Finnle de esta ~on;;tt:t [que apareció en 1807] en la
1
· preciosa \'ersión que cbiiocemos. Poi' fin. se te..-antó y, sorprendido de vem1e tocb..
! vía :i.ilí. dijo: "Hoy no puedo darte la lección; todavía tengo traOOjo que rocer. ".?3
muy Beethov~n,IMüíioCteme;;¡j, ·un pasaje de la Sonata Op: 13,
Por
l
ciado admirado \
N~ tí d_e Clementi, publicada en 1.785, muestra una figuración marcadamenté siroi- Durante· este peñOdo la niúsica de Beethoven se escuchaba frccucn[emente
,lar a li de aquel motivo a·.d~ BCCthoven (vé-ase Eje,mp'lo II-~}'U. Cierian?-::_.~c"e 1 eXiS-"" en los salo·nes de. la nobleza vienesa. a veces con el proptO autor al piano. En ( )

ten al~-~n~~~~~:.<?~d;e~i?.t.i?~. -=~~ es~9H.Q.4! oistico_d.eL ptim~GveA¡-que ' abril de 1803"eJJ·vO·ttigar en

el Theater-an-<ier-Wien un concien:o a berieficio suyo ..
) .
·•cffi'>\í;J!%iras_\'l~\~-tl'úsica d~ Clerrie\Í¡f. Una de e[\as.. "5 l~ _utiliz.:lción abúnclaiite donde toda la múslea interpretada en el mismo era obra del autor(las obras inter-
de melodí:Js y pasajes en octavas y op¡iVas rotas, cort¡o en lás· Sonatas Op. ~. ·N" 2· pretiiClas füch.iían' lii Primera y Segunda Sinfonía, El Concierto para Piano N"· 3, y
·79) y Op .. 7, l'f'.3 (1781) de Clenienti, y en la Op. 2. N" l. y 3' (1795). o'p. 7 la primera versión del Oratorio Cbristus am Oelbetg! A medida que la demanda ,/

- ' Op.· 10, N" l y 2 (1796-17~)

· .796-:¡797), .. de Beethoven,finuchas
. .. '
otnis.. · '
· de su música crecía, Beethoven se veía iqmerso en negocia.cienes con editores de
muChas.ciudades, con frecuentes discusiones en relación a los·derechos de autor,
:!2 La melod'fa que muestra e! Ejemplo II-5 en su forma órigi©l en el comienz~ ~ mO~misi;ttc:i'; ··; -~ corr.eccióh:·dé ..ediciones o pagos por hacer.
de Clien1enci. ~$ 01uy shnibr :il tem:i. tle Beetbc;iven public:ado corno un:i. Cantr:ldanza..JWoO i4.de ' ·• ::·· •• J ' •
1800-1801), y u.tíliz:ido y:t t!ntonc~ 1,,.'n ~u q:ulsíct pa~ ballet Prometbeq:.~ su:;; '1-'arlaclones·para ff'aTJo · . '
Op. .35.yenel fin:tledt!l:.tSl11/onfaErolca. -'.··· ·.-(:
1

·: • ~
· . : .... .. -_ __· · . · . , • ~ qonnecls.;:pp. 52-53. '"
·,: !,
:,;, w, • •
(-..
J." - - - - - - - - - -- \ ·. '·.;.;:__:_,_......_ _ _. -~L. ...::...:...:.....l._.:.:.._.....::......:.__~':. ···-----~---__ ___.:_ _____ ··----· -------~
 ' ).
·p BEETHOVEN EN VIENA '· LA S!NFONIA EROICA 51
l Durante estos años, Bcethoven produjo una serie prodigiosa de obras maes-
i-:r.is: En 1803-1804, escribió·la.Sona~~ Kreutzer, Op. ;47, lo.-.Tercera Sinfonía (I.a
·zoica), y la Sonata ·Waldstein, Op. ·53. Los 'dos años:slgoiences fueron aún ·más·
1 ...;roductivos y vieron el nacimiento de dos versiones de la ópera Fii:lelio, la Sena~ .,
, .)pastonada, Op. 57, los Cuartetos Razumovsky, Op. 59, el Concierto para Piano
'l" 4. Op. 58, la Cuarta Sinforúa, y el .Concierto para :violín, Op. Ql. Y en 1807-
, -.:Sos, completó la.Obertura de Corioliino, la Quinta y Sexta Sinfonías; la Sonita
, _.;ara Violoncello, Op. 69, y los Tríos con Piano Op. 70.
)
.> SiNFONIA El/O/CA

) ·En ~quellas obras .coorpuestas dl;.lrante este peñodo de e~\ ' ente c,a dos ti marcado co¿;traste con ~l com ás de .
' 1 ~p . característicos u • " Beethoven y?: ~movemos. efecto de este Q.esplazam.iat • ·· 5,la' hernio Lg
-'· L ci;I espec LCO apenas_!:'alc:arn c..qued(>~c¡,¡_aque~m- Í
y una amb[güe~ en la cual Un grupo de Seis tiempo,s·f<ÍO"'cÓa. ases e~
_Jos¡¡ru . de-e~tales de des dunens1on e-Ee<lo el siglo XIX e Í este caso) es implícitamente dividido qe dos formas, .én dos .grtt¡ios de rre5 tiiém.-.
· ·)~o;_E9srenoresi;r í¡\fonía Eroica (compuesta enrre: 1803-11304?, puedeser l, pos, Y en tres grupos de dos tiempos. En o~o lugar de la e.~posici(¡n. (cogi.!hls. fas :.'..
, .cons erada como ~ Ffe dc::CShras m~~_t Y ss.) Beethoven incurre de nuevo en este tipo de discontiñuidad, en eSce·:C:3.s6···
"'.'~iottmid~.p ~imi§..IJ.lQ~...::i. los ~ares de Beethoven. Her~id~n j sup~iendo tod<:5 los ceros elementos constirutivos de la música al tiemp"o; qu:C
, )US proP,or~ion~s f;isi~. ~tre'fa probablementeia~~iafonía más larga escrita has~ ~ el ntmo en hem1olia es martilleado sobre un acorde insistencemerite repetidd ..~··
ca .esa fc:~-i. :r~~poco ~"<i~tían precedentes en cuanto a energía.ñcmica, en cuan-~ Este tipo de perrurbaciones ritmica.s y~p~t!ndidas t~~d-~~
1
_?q al alcu_nce de.~ proc~imientos de desarrollo y en· su construcción de mo-J. cuentn q 11 e se desarrollan coorrn 110 faacJa cle-oo~~~~"""tifca:·;~-
1nentos prolongados de ~límax poderosísimos. · · ~s. cJe 7natr9 sgmp1ses predomin:;i'n fuertemente e~eéh:714. ·:> ·
, l El Primer Nlovimierlt'.o ·de la 'Eroica (ARM .2} comienza con una exposición. pnmern v1olao.6n clo.ra de este patrón métrico (s.in ·cenCi·en "cueritá. los a'<:::Ord:e·s;..'.·
1 ~ni~ti~ y aparen~eme.q~e fragmentad:!.: Su dirección armónica es vagamente la iniciales) se produce con !;;. adición ele dos compases "extra", cps'. 35-36, ~·.i!Qt.:·i·
.1 )ue .pq<;iríar¡los es~~-."T¡as ~l es¡ablecimiento de la tonalidad prin_cipal de Mi den de tncrementar la tensión en la preparación de la dominante,. paradesde'ellir· :.

.
bemol con dos afirma.dones del.motivo inicial .(compases 3 y 15), Beethoveri retornar a la melodía original en su tonalidad inicial. En otras. clos."Qcasiones la.:....
(-Jvanz:i hacia la domimu\.te (compases 18 y ss.), sólo para restablecer la tonalidad función de estos grupos métricos de seis tiempos es similar: en los cps. TZ:-82 y'
,__jnicial en el compás 37 con un material reminlscente de la melodía original En el C\6;ro ~,

1
. mpás 45 se re-J.li.z::t. un cambio abrupto hacia la dominante Si bemol, en cene- 1
::o, \
62...__:,~\. _ 103-108 se prolong.a la preparación de Ia dominante en puntos esencia!es·para .el
retomo de la técnica <.en esre caso "un Si bemol}. . ·'·
dt.." \?. ~s: A"<lº"(.;a,. E 1 d .
\_.xión con .un. nuevo mate_rial "contrristante, pero todavía no se nos r···- N"rf'nite asentar-·
e,hc\.ov>\ • n a sección e desarrollo Beethoven hace un uso extensivO dC" ·esw.S ideas
· · ·
.__)los cómodamente en la nueva tonalidad: el Prillante y activo pasaje modul..'ltorio nrn1ico-melódic;1.s ocultas en la exposición. A: veces, aparecen ~en combi.naciones~
:;¡ue comienza en el compás 65 suena e."Cactam.ente como el rnateriaf del puehte en el compás 198 Y ss. el motivo a se combina ·c't)ft él e, y en ··ei breve ·pasaje fu.: ·
:Jmodulante, y su inexprab!e conciusión en Si bemol (compás 83) ba.ce que este gado del cp. 236 Y ss. se puede escuchar.nl mismo tiempo que.el diseño ñtnl.ico
........Punto se conviena en el inicio "real" del área de la tonalidad de la dominante. ele e, una figura (melódica) que recuerda a b. El motivo b se cbntinúa ·en los -vio-

;-{D
-Desde aquí h:i.sta el final de la exposición ningUna otra tonalidad empaña la su- Unes ntienrms que el 1novimiento armónico se detiene, a rravés de unos acordes
,_,,premacía del Si bemol: Ja secuencia ai:mónicá y melódica pqede ser ro¡¡tresentada armónicamente tnestables que son repetidos por la orquesta entera (de seis com-
~e la siguiente forma: r¡J)ili~ 5{<t 1.,\~\ c.;v pases de duració¡il con poderosos acentos fuera de tiempo (cp. 248 y ss.Í. Por
\ \l · O"'"" v tanto, <lu:ance veintiséis compases se genera una tensión exrrema. Pero Beetho-
c:p. 1 3. 23·.·, 37 4,- 56 6 109 V:¡ 'Q, ~ 13.3
•?• .. . ven Uega aún mas " lejes: ~n e'f cp. 276 y ss. los acordes fuera de tempo', cruelmen- ¡'

1 Ir: l (V)-'-- V V V ~ ~ .....

·••• V ·.11 te repetid os en altemanC:ia enrre el viento y !.a cuerda, se toman drásticamente di- 1 '·:
UntroducciónJ tia b
e e a· g
d b 1 . ~ os tonos son La-D o-Mi-Fa) . Treinta
s enantes 'l · y cinco años más tarde, el crítico
'
• h od . .' . ~ _,___ progresista Hector Bcrlioz (1803-1869) aún encontraba tales procedimientoS aú~
I'
, l. A( mas eter. ue ema armónico es .el ·nú.II?-ero nat:Uraleza de" t.....:ot'..{{,~.;.,~ cénticamenr.e chocantes: .
. motivos cos de esta . . acoi~orte) ·•,:_ \J ~ ·' ¡
oo· 1
~.coffii nz()·a· fa 1ri"' o Uccion,.seguidos runa ~dica_oyy_es~da:/· ~ ~; 2
~ U04l condu.~6n mucho mis s:iti:$fuctori:J. p-JrJ d oído Oehe :rer !:J. sccuenci:i. Fa-Mi bemol-Re: ·.
·\ en el registto ajo de los cellas. n o prolonga 0 acompaña este fragmento en . .~ Mi bemol que reillz:l d segundo o~ .!l:in emh:ugo, en :sw boc:etos pura este movimiento BeethQ.' • : ·1
º~ o :v -•~ grad a] erial elódi l ven mo:str:Lba est:L :se~ño:i én dirección a:-ccendence <lesc.!~ el Si bcxnol h:tst:i. ~¡ Mi bemol en' 1..

_-;¿-~~~-·-·.. .~. ~ .~:1Lll~ ~-un ma~-~-·µ-·~ e~~-~om- ~::~:_·-·---·---·-···-- ----··---~---~_. _J

•
los
u mente ca -·----L-.c.·'-'.J.'---fl:iura y e1 --------· ·-·--······-- .•. ___
 "

;z BEETHOVEN EN YIEl'!:A LA S!NFON/A ERO/CA

'· la presentación del material -original que anteriormente se escuchó ~n el tono de la ·
El ritmo es acentuado sobre todo por la frecuencia de !a,.s sincopaciones y combina-
ciones ~ medida doble arrojadas en un compás te~o, a través de l.a acentuación dominante, ahora traspuesto a la tonalidad de la tónica. Pero lo cierto es que tanto.
de l:ls. .pa_i;t:es débiles de éste. Cuando. a tiaVés de. es·ce ritmo dislocado, se provocan { el tamaño como el impulso de la sección de desarrollo resultan excesivamente ( .., ;
combiniCíones de rudas disonancia.s, Como a~s en la sección centra! de la se.: S ab;umadores qomo' para conducir este monumental movimiento hacia un final tan
gunda repetición, áonde lOs viOllné's priin~·tacom un F3: ilato:ral contra un ~!i Ga
quinta del acorde del.a ~r)Z' es ~pósible reprimir una sensación de espanto 1¡ simple y sosegado. Con un movimiento armónico-tonal extraordinario que va.¡l.es- ¡' .,
:i.nce tal mues.tra de furia i;Lgobernabl.$.-·& la voz de la desesperación; casi de rabia 26. t de un Mi bemol hacia i¡n B.e.hemol y luego hacia un Do natural"', ~" ( .,
. ,',\' ' . .. ~- . "% acorn una coda u i tanta o la · · n. p.~ ~ ·
Pero en el coiµpás. 280 1 inespefadamente, toda esta tensión se disipa en una mient · n de continúa ex¡)ro¡añdo las po- 1, \
hábil resolución hacia la :tonalidad remota de la menor, donde escuchambs una "clades de los 'materiales ori · uyen . ·1 \
melodía a· modo·d~ 'sold.~n el primer oboe, de carácter plácido y apatenternente J to a su ecu ·ero-- ta
')
nueva. Es totáltÍierite in.'á.sual para Beethovcn el presen~ un material enteramen- .,_ ·o, misma brusquedad · · nto.
te nu~o en las seccfunes de desar:tollo, Yen Cst'e Caso, más aún·; ya que la melo- ( . Para el segun o movimiento ee oven escribe otra ieza de ~r~ _ )'
día de! Óboe es ii\t;oduciGia bulliciosa y apresuradamente. Sin embargo, los boce- ~ _9.00CS S1Il prece en Onces, y que en: este caso_:.ll.~tírulo...de...ID.dQ~
tos de ~e mo.;_,imien~o. que 3.ún subsisten nos· indican que Beethoven terúa l 'Je ~cnpttvo. Marcia l@ebTe(~fjjj530ii'T.Af°¡)úbÍico de entonces no le,.,.,.. l . .J
pensado·algo más:. U.\°''~ tá!~ bocetos es del tipo de aquellos denotninados "de .. '¡ suíódifícil, con toda probabilidad, reconocer el estilo de un rnov.imiento de estas ( ·'
trazado· continuo~ .~onsiSten en .una escritura a un único pentagrµ.ma (ocasional~ ' características: está modelado endalmente segiln los grandes trenes o cantos .
ffienre a doble pep.ragrarna) · donde ~ sincet,iµn larg;i.s extensiones de un movi- funerarios que se solían in17.c:etar en los nera es e os es revolucio.Ü3f'iOs ·! .1
mieniO:-. En el punto de introducción de la "melodía nueva• en el oboe Beetho· -y:de taS guerras napgl<;;n;~ ( -~
ven np escribe esa .linea n1elódíca1 sino la ol:n!, que se escucha simultáneamente l/ Estas marchas fúnebres, así como la música para las complejas fétesl? republi~ _
en lo& ~egunl:lqs violi.nes, .y violonce!los (Ejemplo II-6). canas que se celebraban en el París de la década de 1790-1800, fueron escritas
. . Ejemplo \1~6 •
por los compositores en auge en la Francia de entonces, como Franr;ots Joseph
·· ' ..Qossec (1734-1829), Etienne-Nicolas Méhul (1763:1817) y luigi Cherubini (1760-

. ···~@~;~¡ ~¡l§;l!1~j~''
0

:jl¡i¡J§ ¡ 1842). El Ejemplo II-7a reproduce cr

Ésta' m~lodía se identifica ~in dificultad con una derivación del motivo a que
·s~ i.hse~~~en ·esf~·momenco, y de esta forn1a ,la melodía del oboe se interpreta
comienzo de la itfarcbe lugubré 'de Gossec
compuesta en memoria de los soldados muertos durante ·la represiÓi::i. de la r:e- 1..
vuelta antirr.evolucionaria de Nancy en 1790¡ el Ejemplo II-7b reproduce el inicio' . \
de la Marciafimebre de Beethoven. Ambos e.."<liiben un te!I\PQ muy lento, modc;>°1i
O menor, imitaciones de ry:dohles y penerrantes ritmos de figuraciones con punrlllo i 1

senQJ.lamence como uria especie de -contrasujeto" realizado sobre la misma y que -relacionacla$--4i:i ú:l9¡:¡;¡o termincw:.on...la....sPl~m.~gnificencia de 'la .obertu!] ~- 1 ,
se ve realzadb en ·su sOnoriOO:d. Una vez más, Un gesto de lo más audaz adquie- . f~ cara.Ctef;stieOS:de-la...i:núsica f(rnebce repubU~. Pero el moViritiento. \..
~"tras un -anil~is_,,.profi.~~~Lki.i:.~Qüai~~ ceGñéa y conmbuye- de ., 1.,brr- r:t'~,._, .de .Beethoven va n1~ allá que sus modelos; un motivo secundario en-Mi bemol .~ 1 l
nuev0a·1a~~~.~~Gbj~rjvó· la unid:aclm,t,!SkiT:--· ~ o:'·""" "(':.u>'J.;.'"'"'~ (el relativo mayor de··ra tonalidad principal, Do menor) así como una sec~ón ~ ,-·-\
7

. - Esca secGíOx:l-dé.<J.:sar-r.ollo-~lgo·m.-is:--:de-cien·compases más-extensa que lal -
sección de fa e.."i:p0sici6n1 y cOmo para calmar Ja ansiedad de los intérpretes, Beet- j
hoven. a.Íltic~pa Ia recapfrulaCión a través de uro de las famosas ~falsas entradas" ~.;.·
que. tiene lugar cuatro compases anees de ,~empo en la segunda trompar.. Sin em- ~
bargo, una· vez qúe comienza la rCe.xposiCión, se procede de modo ortodoxo, con ¡
l!iEst:1 sonotid::i.d puede ser descrita m:ís bien como !a dC una "Sc.'«::1. N;;1.politan::i. (es decir un acor-
. de dé '.sc:."Ctl .:iobre e! seiundo grado rebajado, FaJ siendo el Ml un retardo del acorde :interior. Mi, el
pa.sé1.je comp!ero rli:ne un :5entido :mn6nko concreto: :so ™
l 271 ?!lb 2a1 :
1·
· .r - ·-media contrastante en··-rro m.ayoY""prO"pb~bñ:atfmatérialeS adicióñilleS"·para.. un ~
movimiento de diseño arquitectónico intiincado e imponente.
.segunc:b. parte, :i.lgunos compares :i.ntes de que el cem.i. Up;u'CZOl. en su incegrld:t.d, Beethoven h:i he- """ 1
cho que J::i. tromp::i. lo evoque en un momento en el que tos dos violines·~ ::i.ún renliz::i.ndo un ~e- f
gundo :i.corde. P:i.r::i. todo :i.quel que no esté f::i.mili:J.rlz:tdo con b partitura p;l.I'C1:e como si el Intérprete
. ,,_ de la cromp;i. hubic:se cometido un error y encm:se anees de tiempo, en un lugár' cquivoc:i.do. Durante i )
el primer cns::i.yo gene::U de b sinfonfu., el cu:t1 fue honible por cieno. ,:i.unque b trompa re::i..líz6 fa
enrracb e<;itttct:tmente, yo me enccncr:tba de ple. ::i.I J;;1.do de Bccthoven y, pensando R_Ue se ha.bia. co-
metido u& equivocación, dije: 'Es que esa rrutldicn irompa no puede coomr? §~en:i 1nfume y postizo!' "·
Creo que esruve a punto de recib!r un mamporro en el oído. Beechoven no olvicbrfu. :i.quel p<1.cinazo
durante mucho tiempo." De la craducclón de !;i obra de Tlmyer~Forbes, p. 350. ·
28 L:i. dirección ::irm6ntc:i hacia un Do mayor refucrz::i. una rel:i.d6n con l:r. sección de desrurollo,
cuy::t ronáli.d:ld .Jnícial y c:;table ~ c:unbién Ja de Do mayor. Bct:thoven P"ret:e haber recorc1;<tdo este
pas;i.je cUed~o ados después cu::i.ndo re:;illza.una tjta Uceral del rJ1ismo en el primer movimiento de
l:r. So~t::i. para Piano, Op. 110.
29 N.. de! T. De nuevo el autor recurre a un g::i.licismo y utiliza la voz fr.tncesa fCte:s en vez-.t4e. tr.:1.-
dudrla directamente por l::i. de Parttes. en c:i.sceUano: fiestas.. . - . · •
30 I.::i. m:.trch::i. fúnebre de la Sonma .para Pi::i.no Op:- 2\5 de Bct:thOVeñ está e:sé'riti en un eStuo simi-
lar y en algunos momentoir se aprecian dem.s reminiscend::i..s a b cita.da obra de Gossec..
-J
~ ,\
·- ··- ·----·--· _, ___ [__..
 •,
BEETHOVEN Ei.'l' vtENA LA S!NFONl.4 ERO/ql 55

' :k¡emplo !I~7 ... Tras un ligero Scherzo-Tño oamcterizado por el cl solista de las tres trompas

.,
'--'i
) ·,
a. GOSSEC, Marche ltigubre, transcripción.para piano, cp. 1'16
·;..,.. . ,.
así como por una hemiolia insistente Beetho
lenta ce ·
. es de dominante. Una vez más BeetlÍov;,n da
·
'ón a b .. -~"de acot-
cuenca
de ·su.versatilidaifpara uti-
lizar gestos exi:rava t en la introducci6h se idOs de nuevo or uo r.b.atcria:l
fr:a.grgenmrio en ememo, e consiste en este caso en algo qu·e más tar e rece--
. naceremos como e u "' del ·
""~ ~. c1pa . . n par-'de-W&iaciooes"Sobre esta l!nea del bajó prolongan el niisteñ&·~" -·...
'- ~..,¡;.. 1"qlie';'por fin,
da entrada a la melodía "real" en el compás 75. Bcethoveri,'esrczba ,, .
_)
~1llaso de esta mclod!a y ba,jo; de hecho, ya las habí:i,, utiliZadO _un..o¡l.9
.) anees como m,gterial' temátito pariSüs Variaciones para Pianó Op::35, aSí.Coino
en ocras piezas anceriores31. Este enérgico movimientci, consideraq.Q'··cotp..o uO.a··re-.· ·
visión muy transformada y expandida de la citada pieza para pi:ino; y que éombi-
~ na el procedim.ienro de remawy-variaciones con los Proc'e4imiepf9V ?f1 :·:~~:edP\
constitl\ye una conclusión poderosa y muy adecuada para tan magna sinfonía.. ·: "". ·
El "héroe" de Becthovcn al que iba oñginalmente 'dedicada la Eroicti .era Napa,·· ...
.' león. Schindler afiri:m que· el Conde Béniadotte, Mariscal-. d!!' Francia y. pos~of- ·
mente Rey·de Suecia y Noruega., habría sugerido· a Beethoven, "dur.lnte·una·.visúi
a Viena, la composición de una obra musical en honór del caudillo" francés';: Tan-
.. ~,b~.BErinqyEt-.:i1 Sinfonía Eroica. segundo mo~to', q». 1-8.
to Ries como Schindler relatan la ya famosa anécdota sob.re la subsigwente des¡, " .
~~·~n. ~·... ,.::,_, , "
." ;., : ::< . . , ':"'-·~:'~~~?:~¡!;;~f:'.
J MIUC'ln Fucebrc
lusión de Beethoven al enterarse de ·que Napoleón se había propuesto· coronarse.:
Emperador, como así hizo en Mayo de 1804. La versión de Ríes es la, que. siguE;:· . · ·
) -· .
) VL.
En esca sinfonía Bcethoven tenía en n1ente a Bonaparte, pero cuando N~po!có.~ t~
) ' ... daví:i era el Prin1er Cónsul. Beethoven le estimaba enormemente en . :i.quel tiemp<i.Y' .··'.H. ··-
le relaciomba con los grandes cónsules romanos: Tanto yo como 'Varios de sos ~= ·· ~ .. ·-· ·-·
ges más íncimos ruvimos ocasión qe ver una copia de l::i. p:a:rtitura que descansaba.' sa:-. ···
bre su mesa de tr:lbajo, con l::i. p:ilitbra ~Buonaparte~ en el e~erno superi0r, como si
'-) ·. se tratase del tirulo de la p:á.gina, mientraS que en el pie de página se lea "Luigil·van
j Beethoven", ni una sóla palabra más. Lo que él h:ibría de escribir en el espacio q~e
l,.) ¡
habla entre ambos nombres, no to sé. Yo fui el primero en inform':lrle de que Boaa-

,,)
-- C>. ¡' pane se habla proclamad.o a sí mismo Einperador. tras lo cual cuvo un o.cceso de- ra-
bia y gritó: "Es él enronces mnta sólo un ser humano corriente? Enrcinces rambi61 pi..:
soceará los derechos de! hombre y sitisfará solamente su ambición. E.."\aftari .. sú

'·-"
l' persona por encilml de cualquitl:r ocra cosa, se convertirá en un auténrico tirrulol".
Beethoven ~ntonces avanzó hacia la ¡nesa, agarró la p:igina por la parte superior, 'la
l ron1pi6 en dos pedazos y los tiró al suelo. La primera página fue reescrita y sólo en-
-=:;::; Vl ·i
1 tonces la sinfonía recibió un título: ~sinfonía Eroicti' ." ..

Sea <;:l..tal sea la fidelidad que prestemos a este testimonio, está cla,ro que el tí-
.Yl>. tulo de la sinfonía fue cambiado en algún momento antes de que se publicase .en
1806 bajo el título de Sinfonía Eroica. Un título autógrafo que ha sobri;viVid<><iJ'... -· ·
paso de los años (hecho aparentemente por un copista que realizaba las copias.
Vo.
para los distintos instrU.'!lentos) reza asi: "Sinfonía grande/ intiolata Bonapari':f.:
)
1
:· ...:.·. -
Cb. 31 Vid. pag. 34, fn. 17. de ki. edición inglesa · · . , ··. :~::.~:· •.~-::: · · ;...:;:.!....
32 Schindler, pp. 11-12. La ':lfi.nn:i.ci6n de Schindler no se corresponde a~encemence con 165:.d:k.'.... .:::.....:·:_
ces :i.cruales que 3C ticru:n acerca de la est::1ncia de Berrutdoo:e ~n Vieoo.... ·
~~ Traduc:ci6n de TI'Ulyer·Forbe:s, pp. 348-49.

·--------- --- . .i
 1, 1 ..
56 BEETHOVEN EN VIENA aIJEL/0 ;7

4 su única 6pera, Fide/io. La Francia republicana proporcionó la fuente de su li- · \'.'

breto. f,1ónore, óu 27i_waur_·conj,ug~Z era uaa dciñ1anca ªo de rescate . , ..
- v.eau.
. ·'··· '-· ':· · · · arísen1 .~·'"cadePierreGa~
ucido ii! alemán por Joseph. van Sooñlelthner, y >ee':.!9~
~
· ·.,,
.....

ven c9~~ ·~ m ~-- · · · 1

- • •• • ... • rza~
rotrer'iplazaffii.ento O<! lbs preparativos de k óoera hasta; medía&s de 1805. ~in
embargo, no fue hasta del otono de a uel año cuarido fue re resenrada
en el Theater-an-der-'Wien. Mientras ranro, as rropas napoleónicas avanza n- ,, \'
~acia d ESte;a través· ae la región de Bavieci; Salszburgo cayó 'el 30 de )
octubre, y a principios de noviembre la nobleza vienesa, empezando por la pro-
pia emperatriz, comenzó a huir de la ciudad. 11 de noviem):>re los franceses )
entraron en la ciudad im e . io Na león su residencia en
()
nn el día lS. LiÍ ópera de Beet¡ioven se estren · .Y
" .. · retó durante sólo tres no se ~ , consis~do ~~u,.. . ·. t r>
nC1 me ' os pocos soldados franceses ue .entraban y sarran.
El e 'in lot de Fidelio r ~histo . :4• " /
calabozos,. ejecuciones fu · o moinento (acontecimientos frecuent~ ( .. .1 :
en tlem eJa_Ee;!.',O)~. La Caverne e e - ranc;ois Lesueur (í793Jy...... , .
:téS bew:"]ourneés (1800) de Luigi Cherubini son primitivos ejemplos del género. ",
En Fidelio, el héroe Florestán, que languidece en un calabozo, está a. punto de i ,
ser asesinado por el carcelero Rocco, siguiendo órdenes del comandante de la
· ·. '. ~.. -~ci~ili{~~ U~a: ~~~.de· b9cer6s de la Eroi~d~ d~ l:.1 ~al ~e ha borrado hl dedi- prisión, Don Pizarro. P~ro la esposa de Florestán, leonore, asumiendo:e~ nombre
1

. 61ci6n a··~·BonaPane 1\ •• :. ' .. • • .._ "Fidelio" y disfraz::td.~ como el ayudante de Rocco, se interpone .entre Piz::trro y la (.
..... . futura víctin1a. En ese momento crucial; llega el ministro de esci.do1 Don Feman- ~ ,
.::·.,
804 ir(Aug)l'>V dei'Sigr./ Lolii!;•.Yan Beethoven" (Gran Sinfonía inrirulad:L Bonap<tr-
re ei(AgÓ~to;~.)so~ por "et
Sr. Ludwig· 'ian .Be¿~oven). ·r.a:' ·palabras "inriolara El Theater-an-der~Wien, donde se estrenó la Obertura l.eonore de Beefuoven, un
~rahado de la éixx?·
.,
Bonapurte.' h~b.1an sü:i~ boff"J.das cbn cat fiu1c16n <q~e se hab1a hecho un agujero
. en el ¡l:¡pel.. Rero..ramt:;¡én es ..g.Qsigle.que el c;ambio'.<lel ~rulo .\le la sinfonía fuera
rea;Iizado en;parte.por gioti~s·menos jde-.atistas que 3.quc:llos que nos relata Ríes,
puesto que en..).80). las tropas .napoleónicas. toma11.Ja ..ciudad.de Viena, ate¡;¡;or.i-
z::tndo ~ la, nobiha"y:, ocup<tJ:\dO, sús pal~cios .:....incluyendo. el del patrón de Beet-
hov.en, el R\inPP" Lob1<9;!Virz, a. quien la,, sinfonía estaba dedicada..,-. En aquellas
circun&;:nci,ás, e ii;¡clus9 lras la caída de'los frances<;s, habría sido poco diploma-
tico por::partc.de B~~rhoven .pagar tal tributo al invasor.. Pero al igual que muchos
orr:is elll'.opeds de i~ liberales.~_el compcsiror aún no debía haber perdido roda \,)
su adm1cación ..b~ia. Napoleón. En. una qarta dirigida. al editor de Leipzig Breit-
kopf unq H;frrtet;,fec.i,ada e1-?6 <\~"Agosto de 1!364 =-es decir, u,nos rres meses
después del incidente relatado' por Ries-, Beethoven escribía: "el título de la· sin-
fo:nía _es realniente ~onfPa1te."~

'"FtDEL/O

"La ocu esa de Viena.tuvo n directa con oéro.deJ~pro- ..

·yecto..c; mus;ieales ~~.oven importnntes de es Tmd~la .comRoSiciÓn
"'
r\nd~r.ion, ttdiciQc:i ! tr.a~cri~6n, .!':e Letters., o/Ber!!bpoen ~New Yo~'. ~961), P.· 117
0

;W Emily 1 .
3:1 N. del T. [contratiempo$l.
. ·- ·-· ··-···-~-------> ... '.. -·
~·-· --·-·-.'..·---·~~~~~----·------·-·"·-- ------
 . ··-··--~-··----s ___ ,,_. --···"····-· .... .• '"
~ ~--···

,-·: ·¡
58 BEETHOVEN EN VIENA '· '' FIDEIJO. 59
"
·1;::.
Clo, y pone orden. tres acontecimient.os y persona'es "diari °'""".
1.,..:...; ·~ ico . .. . · 'énus '6· ( aequino Y: ~cell~na)
L la inevitabfe ;pnfttsjón ·?morosa. deBieia a ,., ·ambjgiiCrlgd .del sexo· de· una leo-.
E.Gr,.. disfnzad'a.
~ . -· . . . .· · ·.... · · '~ ' .
) La ópera se· ideritifica:,·err mes e .Ja
1
·ópera
¡ ' •
'texto hablado
.
alterrnr
•
can·arias .\
· cer(a?as'y,,coniu.nt~>:Y. dqi¡ de los tres·'\Ctos en la versión de 1805 ·presen!"'O fina-
)es"riiulfisécoorur..tes:·No"pddemps ·eVitar encontrar cierta debiliC!ad dramli!ica. En
el primer acto original' apenas sucede nada; el difilogo hablado tiende a ser es-
,_.~·~antosa y enojosamente serio, mientras que las parcés ~.ntadas muestran un ma-
... l:iz alegremente amoroso o incluso cómico; Don Pizarra ~ un vill.ruio sin persona.:.'
· Jldad ni. ~ctetjzación .y'don Femando es deSconocit;io para la aud!enc.i~ M~ta
·:qu~. ~~~7:-?.~~~ ~ ~- ~i'(Z;f.. i;:n el último ·2.ctO. JeS críticos corite~poiá- .
•.he : mdsttaroit' 'ritentos·•coil·•la .. ica de Beethoven, "Como norma, no .. ,_
· · 1áy nuevas i iezas vocal " ·-
. ·n .musikti.liscbe Zeitung..dt! Léipzig; oepor lb general .son demasiado lru:gas tl rex- ·~
.,~o:se. réPice·-scemwe 0 •1+•¡:i. f)Sf,,fi:lt)~ «:ánu::r.e:rizací6P
c.
ron a notablemente".··. :_ · ·
·) '·,A)males·d~-18CJ5 [0S'árrüg6s de Beethoven, el Príncipe I.iclmowsky, .Stephari
, ·yen Breuning y el .\enqr'J9seph August ROcke~ entre otros, se reunieron con el .,
r
, ...~o~p~~i~O:~·..P~ p'.é~.ft~~;.qe.:.q?.~·.'rey~ l~ ópera. ~ediendo tf?lS cierta resis- ',
1..-·}enci<i, Bttthbven ·acoétó' loS dos prünertis actos. convirtiéndolos en uno solo, y . ~'
.~scrihíó sustancialmente: a18Unas panes del tercer_a~~Eal con las oportu-
Jn~visianes del ter' realizuS.1S..,R.Qr van Breurll:!S. El 29 Cíe Marzo y el 10 de
· ..
.píticas
.
.
fuerc;in· alg9 más...amaD es. er
. :....-------
fuec re resentada esta segunda yersión ge la ópera, y esm vez las
oven no le guSre-hrínterpretación
.! ~~pecnaneto. ou'Clc~botaje de su trabajo por parce de ciertos ..enemi;."·
1, _gos", la retiró de la escena. i'lo fue has~cuando se enfrentó de nuevo al
desafio de s~ ópera. E_n: Nlayo de.,aquel año, aún con más revisiones (el nuevo
·-texto fue' esta vez~aAq por Geo 'Fñeanch 1rei.1'.S'Cñ.K€.i~1ü'Oo!a
1
uo-

l
1 ·~-~.ajo la direcc¡9~et.OQ~e.o....eJl...fil!..l?rimera r senr-~_96n. y tuvo U9.. re-
.~enante é..'"(ito..:._E:S" e'ta versión la que se interpreta hoy en díi. Un punro en Fide-
·--·iTo que paree~ haber. sido probl~mático para B~ethoven en las tres versiones es·.la
, . _.primera·aparición de Florescán, .pi:óxiino .. a su ·muerr:e, en el c:ilabozo. Siendo un
oecioriaje esencial (de hecho Cra "tiri''tenor)1• no se deja. ver hasta ·el principio del Ese~~~ tle Fidttlio
_._...Últin10 acto. Entonces, canta unos pocos compases ~ recitativo, Segu.idos de un en un gr-.ib-J.do
. . .,:,1J.ria, '1::.· des· Le~~ .~n1hlings~geI}" ;, ~ya import;ancia fue enfatizada por el -eom- de l:.t época, pu-
oositor incorp6rando su· melodía en tre$ de' 1~ cuatro oberturas propu~tas para blicado. en 181 ;.
ésta ópera. Los bocetos de Beethoven tnuestxin la poderosa lucha del autor. ccin.
esm me!oo!a, .Y. .t~.."':' ,yersiones .q11e escribió dan !á impresión de ser .un e¡isa;, .;
ryo·(Ejerilplt>. ll.:$). Tanto,'el movimiento desde el La bemol al Do bemol (cp_8-.
escenario en toda la ópera. En las versiones. de 1~05 y 1814 Beethoven resol;,¡ó .
es re problema escribiendo distintas secciones de bravura para este aria, e incluso· ·
10') como 1!is..!"'d"1cias ·!'O "meine· !'flicht hab' ich getan" sueni;n vagamente.. tor-'
1 a.fuldiendo una conclusión orquestal de 18 compases en 1814 durante la cual, de
pes. Tampoc¡? puede ·esperar5e .que;..este .aria cantabile· ·y .refieidv.a:· sati,sfaga · al ·
acuerdo con Treitschke, el tenor podría ser aplaudido por sus méritos. L~ ·.sea:i¿.~~
--r·· ~enbr 'piinciP,~ .. ~qi· qt¿i~n éste. es. c~i el ú.ajco .qiomentd en .qoe es.t:fi:..S'qlo. en ~l da sección del ari:i, en Fa mayor, de la veisión de 1814, parece emi~entemente
. ·. "'"--·~ ..
, . ,. , . • ·... .'. . .-...,·••-·.',., . :. .: . • .. ,
. "':-·· . .. A·. , -• . . ;. ••·"
acertaCia; por encima, la melodía en obbligaco en el obo_e ·dispuesro. en~ con~ste ...
!i~; N.· cl~t T. El .:1.uioi:. .uciúz:i 'e:! ~ino ifi.ncr!s ingh:u·servants p:i.r..t d:tr.:luten.tidd:.:i.d, prolY.i.ble· . con una parte vocil de un movimiento ritrnico casi frenétíc?, es u~ veh1~1o mu...
' .mi:mi:, y-.t quc: ~tc: tipo e.le óF.1s-reK.~Jre :i.parecen en ~ fr:tnci:t revolucion:t.ro. - ·
J 7 E.-;c:i,..¡'Varied.idti:I dt: c'lp~ cst:ín cle:«:ritn.'I m:l:1 adelante, en d Capitulo VI.
sic:il adecuadO par.i la deli~nte visión de su amada del moribundo Florestán.
. i
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.. -----·--··--.--·---.. ~---" ·--- ',J . . --~--..~ ·--------------'
 FIDEUO 61
60 BEETHOVEN EN VIENA

Ejemplo 11-8: .BElm!?VEN, Fidelio, "In des Lebens Frühlingstangen"

-.·

.)

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- ten shzd meln
a:re my re .. .1
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........

Pura muchos oventes la~ejo~ es;rirura vssL-de FideUo se encuentra en los

conjllntos. El conOOoo Cór e os ns1oneros. po~ ejemplo. es uriiaffiP(~lón
U:npreslonante del canto tlpico del Mful.nerchor (en Alem:inia, una especie de can-
to masculino de carácter alegre), y el memorable trío entre Leonore, Florestán y
'· don Fernando, en d último Finale ("Oh Gott! O Gott! Welch' ein Augenblick.")
..-· tiene un signific:ido especial para el compositor. Para esta escena de exultación
por la Ilberación de un hombre inocente, Beethoven acude a su pasado utilizan-
do. música de su Cantata a la ivluerte de fosé 1I 0 790). El texto aquí es el siguien- -
te: "Da sciegen die i\lienschen ans Lichc" (Entonces la humanidad salió de las tinie- .,
blas), una afirmación que tiene su origen en la fe vehemente dd emperador
-· I "iluscrado' ·=y-también de!-propio ..Beemoven- ·en-la-jBsacia-y·d fururo de la. hu-
manidad.
ven nunca escribiría otra 6 era , r lo ue sabemos. ni si u'e ruv . )
1!:..ten.ción de hacerlo. Fi io e bía supuesto un enorme esfuerzo y agorúa1 y
'• eSia_i,a. claro que las grandes victorias las conseguía más fácilmente en otros cam- .,,
·-. pos de batalla. Pero esta obra sobrevive .como un monumento al genio del com~
... ;." positor en su capacidad de triunfo contra las dificultades. El princiJ1al..obstá<:!JlP,
)

. :,, .:: en este caso era la debilidad de la esOucrura d.tamático-mi:isTcilde la 6 era¡ lo .J •

,. que es especialmente es cable quizás en Fidelío·es cómo aquélla se consigue a
·.··· ...;·'- .. 4 ")' ~:
pesar de todo. Para algunos, sin embargo, el más valioso legado de Fidelio es su
música instrumental. Se escribieron cuatro oberturas para esta ópera: la Obertura .
Leonora N" 2 para la versión de 1805, la N" 3 para la versión de 1806, la N" 1
'~ ...• <:·
para un· proyecio de 1807, y la Obertura Fidelio pira la revisión de 1814. Las
....: Oberturas Leonora N" 2 y 3, aunque juzgadas por el propio Beethoven como de-
·. ··.' ..:...,:: masiado aprumadoras para una introducción a una ópera, mantl<:nen un lugar
central en el conjunto de las obras de aquellos años tan espléndidos en obras or-
questales. En este campo, su triunfo fue total.
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Capítulo III
1')
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' Beethoven: los últi:g:lqs añ?s, 1809-1827
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) En mayo de~ tropas n~poleónicaS, d;J;. vei.' ~·~,·.·:~~'.~q~rtiia.ro~''cci·n,rd· '_:·~.

Víen::i.. Esra vez, ~ncia ie· había ocurri .· en 1805)· se tom6'lá' deci~ ·
•'"):. - .... ,., .
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sión de resistir a' te los 'invasores; y está docutrientado güe !ne uso
l:mzas ro iedaddelosteatroslo· :: ···
.espacllis,y · ;
. ~ a:ta:Iadefensa'dela-ctu~ ,..
' dli ·. Pero todo ello fue en vano; una vez máS ..ia . nobíeza empaquero-.·süs en5éres
.1 /' eñllna huida apresurada, y de;;pués de u~ brev~~·pero inrensoJ.boi'n~~jp-1 • ¡~ \ ..
1

·_., ) .·.· ., .... .~. . •.. .

'•
Grande Armée· atravesó los linCleros de la tjudad' el 12. de' mayo'. ,Bee¡h<;>~en;·:'oe' ,. "'·.,
acuerdo con' el testimonio de Ries, pasó coda la noche de aquef'te(ribie 1.1 de
' ( ) mayo en la bodeg:i. de b. casa de su herroano· Caspar 9r1, . cuqriend~ su cabeza .
.( ) .. ·.
con :tlmobadones para .proteger sus sensibles o.ídoS: <\el i:u'ido"de.bs explosiones ..
" " l:i reanudación de la ocupación francesa en Viena·Con.:'l:is pen3.lidades·.CO.o.Si-·
\_) gtJiences fue tan sólo uno de una serie de factores adver.;_gs. que_.:ifecihroii .b pro- ... "·
1..) ductividad del compositor duranre·ioS años siguientes:·Li Salud él..~~BeCt{?.oven, r.a,i .····'·.
i,_) ...,,

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 l 64 BEETHOVEN: LOS C.1.TI~IOS Af:íbs

deteriora.da, se fue agravando; §Ufría constantes c.oJW.s... corutm1os 2t1i;¡11es-d:__

r bronquitis, e innumerables infeccioo¡:s locales. S~len, q:uc .1a se haS':c ani:. 00 .. . • . . .. '""rii.m
::t~····· ····Si''··....-t..~
festado en 1797 se 0·1e Mciendo ·:lne..iorable'?Duran~e un tiempo. .utilizó las trom-
.. . .
, .... ....,.
pétilkts:yr desde··;:i.prox.it7,nadatxie·ni:e 1816. efl"adelanté·, lbs-cuadeffios de Conversa-
. d,priies -hojas de papet d9nde sus .. inretlocutor~ escribían sus conversaciones <... :..:··' .. • ; ..-
con el compositor_,_, Desde- entone~ ha.Sta la fecha·~de su mtJ.erte Beechoven vi- ...,... "'•
1 vió con una sor\!..~ casi totitl. En medio-·cte tales dificult:ides 1 en lI'Bí5/. su herma-
j ·no Caspar Carl dfürió, dejando a su joven hijo Karl, bajo la tutela deSUmadre y de ...
·: :

¡ Beethovcnt · quieii ~onsiderii.ba a la [tiadre Incapaz de educar adecuadamente al ,.;> ••

niñ~ 1 por ·lo que ~ició un..1. serie de tediosas acciones legales para conseguir la ..... ..· .
custodia,,,.Estos. esfuerzos- tuvierox: é~to fm.almeD,te en 1820. Pero mientras tanto
.: se ~q~ ~á9end?. &.tda vez más e\ridente que el temperamento inestable del com- ,.... · ,..¡;,
'··
.. positor. as~':,como ef Caótico gobit!rno de la casa.-de un soltero, no eran. muy rece- : --.~ , '.' .....
.. mendables'.·Pª1" ta ~ucaciÓn de un ruño, por ró que tanto el sobrino como el ao
. -·. ..Sufrie·rori ihucl16·eri sus relaciones. Y la reclusión, atribuida a su sordera, se había •
! ,. . '. _.... ...
:,~C¡=rti.do'·en ·\!na colisr;in¡e' en la vida de Beeth<iven, ya desde .Ja época del Tes-
~

¡
·ta~t<i e\' Heili8S'n;;táilt; en, 1818 ..escribip en su. diario: "Renuncia de una vez y
i
1
.. -p;>rii sierllpre a 1Q<fas las trivialidades de ,la vida social en beneficio de tu ·arre
.c:J-.·· .. ::· ·-,.; .· . , - Y , . .
Frágmento manuscrito ::tutógr:ifo d~ '1CHircheru> Tod" del Egmont de
Beethoven.
. . ·, ~. :eco.nprnía dél j.rl1Ptfri9 de ·ras :Hapsburg~· se colapsó casi completamente
::.l . . .•. .:. ••
1
;dY:ri.p~t!.;:i~~l~lllk:l.OI? chf;>ques c~n Napoleón.. y·iaS fus:nres de ingiesas de Beetho-
v.~n ..prot;eqentes .de· stis .a~~91'le~~~rtos E_úE.llf2.~ interpretaciones en
fue el de ta terminación de Ja Missa soiemnis y de las Variaciones DiabellfY .C:
año más estéril fue el de 1819, durante el cual Beerhoven no compuso ni --
t ...
· Jos· saIOnes de la nobleza, · ubI1cac1ones en-vféna comenzaron a recortarse sóla obra que considerase dígna de llevar un número de Opus. ' "'
. 'driísticameme. ·Eñ .1809 tr de susmás
fie!eSpari:ocíiiacióres:-elAÍ-chlduque Ru- Hasta 1 Beethoven continuó cosechando sus éXitos más nocori~ en el terr.,e·
..dolph y_lo¡; Principes .;Kins 'f Lobkowitz, temerosos de que Beerhoven abando- no e la com osició ru 1·

' ¡·
•• 1
nase :~~ ciUdad; dí~rori. un pas9 ~"ttraordinario adjudicindole una anualidad más
que considerable para aquel tiempo: 4.000 floríñes. Pero dos anos ffil5 tarde la 3. '""º
mo~ed~ufifue' dév::úuada ;en
u~ ~henra por ciento. dejando a Beethoven (quien r, r ~
$;,,,..;_'; b1;'j
J_\l.0.-stg~, "heroico" de la T~cera. La-=
., ...,,_;;.f!l~'ºfOS crescendos y los ecos de la músi'."' de_ la.Revolución Fran;:esa, contim ..,,
~inforua ~":7mC, remunada el rru.«·1~
-·~; ~bt·es..'sensiblemente diferente..,S&n.__JiJ!:.tlOS pro..,.....!!'lJ!J.Sgs QfOPuestos ~~u. .
.era ? ~ , ~ci~n~ew~n.~~·~ esc~i a o como para pagar las rentas de tres alojamien~ )c.;.~u,.:/!JO/~-':. .... . r00vitn1!':PM pGr s.LpmpjQ fpmpositm ("J?cspert:ar de apacibles sentimteruos fil . '~
' tos al' r'tiiSmo tieiiipOY"C~n problem::is financieros erra vez. Lobkowitz dejó de pa- ;.,.:\ "~ alcaffipon, "Escena junto al arroyo", "AninÍada reunión de los campesinos", 'y sirri, \
gar SÜ parte de la '15ign_aci6n en 181_1¡ Kinsig _ml,!rió e!l !§J~ .)', por tanto, SU par: res~¡-~ mmposic;jóa .. e.~presiones..pasro~es:apropiadas a través ?e las ''.
\
'
'.
·re· fue-: e'~iiiida:·.-~r'.que .tfeethoven, como es lógico, acudió a la corte para tacionés musicales del munnullo de un o, la música cam . las llamada. 1<
recobrar aqu~llo qu~ éf consideraba le correspondía por derecho propio. ; os · jaros, y una reve rorro=. Pero el o dominanre;~.._iajm~re...l'f ,-
No es ~orprendei;l¡e que en medio d.e todos esros problemas la cuarentena del SiV'i['"'C'fü<f ·=~.y.en el~ento, ?e SQ!~~Ia-§pctidón deljhf~-~- · ·
. : coniposi,<ir (i¡ue básicamente corresponde a la segunda década del nuevo siglo) ·1va. de motivos apacibles, ~consiguen una supgfide me!Mjca extáti~... ;¡;
s-;;-
. fuera mucho m·enoS .PrOOuctiV<l. que su treintena. El.año de la "segunda invasión", anaeia a,tenCíón dCi ... .. " uBa" sene de ddicadas variaciones arm6ni~ '
· lli.09, aún fue buenq• \·io el final del Quinto Concierto para Piaoo (El Empera- gran riqueza co ristica_,_Las dos sinfo uy ras. La Séptima r-'•
. cf,pi'), R¡.c~rt~~os de Cuerda U.P· /4 !7 e:ira:yoJ:...parr Sonata oara Piano..Op. retrotrae a la wenpa 1? la enO:gía aseciada..Qi>n las sj.afqrúas .imEares BeethO\ ..:t ae
S~a Dasübewohf), y ~trabajos ID¡pprranres; P~ro entonces .ear:_.cí;t mlentti§ que Octava (en Fa m.aygr. C'g;no la Sexta¿ es.-11oa obra jntencionr
l!~.,I,l primera o 2
• l=.s.JJaes~fuWí· • ,,r¡ JwE:tc:rnJ.ifuerg.n;.fer,.i;ni- ··· riiente rilás Ji~ e .inund2&::COrngracia_e il}gslio ~~inianoo. . · ;
. na ·P,tilfia, y)~ Ocravá Sinfonías, ra 1 2 nci hubo un sófo año - ,., . En el yerand"de 1812 Nap0le6ti se emb;.:~có Su desastrosa campaña r~ é;-
-
ráó.te e eet ov~n term;inasLJDá s de una mmpoSici6n iro~e ~eSe año
...
fy.irn:volver. a la siguiente primavera con su ejército en andrajos. Tra5 un ·prer· ·.
~· ' . '· . . ..
· :·j Ma~ Solomon. ·ae:movcn's Tagcbuch .of ;~~2:~81s".'.en ~b~· siudt~ 3, ed. A1an Ty- •••• ~ ~·
1 Al'P~~r BeCthoveO tenia ciertas rcti~enc:ias respecto a u~r referencia:S literarias en su
. son·( C:unhndgc ::i.nd NCw York. 1982). p. 284. · · ... . . siC:i. !nstrunlenthl. Entre los rmterfa.Ics autógrafos p::u·.i. esm :sinfoní:i. incluyó :i:sert05 como : "Um. r-..r-
. " . , N. del T.~~ ªl:ltor ,utiJ.iz:i i:! ri!rminojlood-ttde, que litei:il.mente sígnifl~·~p!e:Ümi'.~:.; {:iqr Tazones
1
sorra que teng:i. alguna Idea sobre cómo la vi~ campestre puede de!!cubrirle la intención del con... '
. de tiP9•.e.wi:esivo <.:on...,.ic..lt:.i:-.1m~ t."Onvt:nience cr:i.ducido ~mo oleiula. porque expres-.i con e.'Cl'érlrud. ,. ·:s!~ sin que [aquCllal se relacione d~i;id9 con los ~10$", y ·Mis la e.'tprc:s:6n de un sentim(r"-•.p
~¡ m:iclz qui:: d :iucor quiere <:-onferlr a l:i fr·.i.~. que ~ pintur.t sonora~.
.\
-~~ __ ~
...
_ _ _(_._ _ _ _ _ _ _ _ _._ _,__ __ .:.:'t.:'..:...:.~··~-·-·-·-···J _ _ _ _L_,_._. -----·--··-------. --~- ... --.~ ·"--·---·-- -··
 66 EEETHOVfü'I, LOS ÚLTIMOS A>'lOS BEETHOVfu~: LOS Ctn;...ros AÑOS 67

1
) ta.do reagrupamiento. e incluso unas cuantas victorias menores, los fr"J.nces~ fue-
.; p~isivamente vencidos por Wellingron en Vitoria (~spaña.l el 21 de junio de
~Para el gobierno de los Habsburgo Jo más seguro era unirse a las naciones
1 J. que se alineaban contra Napoleón, y de este miidci; con la participación de tropas
· ·austríacas, Jos- aliados asestaron un gran golpe a la Grande Armée en lo que pa-
l .) reció ser su final deflilitivó en el ines de ocrubre•,ie aque! .;tilo junto a Leipzig.
1._.Y Los vieneses e~taban e~1Jltantes de alegría Y palfioq."SmO. Y en medio de este
ambienté", ·Beetho\l'en, el hombre que una vez habla coffipuesto una sinfonta ·en
1...) honor a Napoleón( se prodigllba al público con tina pequeñez para conmemorar
" ) su· caída. En colaOoración con ]ohann Ncpomuk ··Malzel, inVentor de numerosos
artificios mecánicas', escribió una "'pieza de bacallá" (un género musical que esra-
...! b:t de moda en aquella época) Uimada ra·Victoria de WgUi¡:¡zwn. Esta obra fue
) qiseñada originalmente ~. ss; interJJretada por el "PanharniOnicoll.!:..de-M1tlze1._
una espeCie CJ.C:-Organo inuy elaborado que podía simular el sonido de varios ins-
J oumento5 de una banda. Pero..ante las exigencias<,de Mfilzel, -Beethoven reescri-
) ~ró Ja obra para orquesta .completa. . . ··
La, Sin[qnjg ~!ll/Q,,.es..•tal. vez mtencionadamente por parte de Beethoven)
) ,!:!.l)~J.11:®-.musiql!:...JJ.~ll~Cje de i!Q!!!:l?Q..'f!.!.L.g~ ..¡núsica...de·-ba"11.larcancio~
,1"" pat:,i..gs!~ e.).~rj\!,.S.9 .. ~!!1:~. ~ot:irrofa9.t.f. ~;-:i.s_i-fugada.de. la melodía..de-GQd. Save ~h.e
, Kín.g. ·
1
--:-Tn..
SU'"'prin1era inrerpretación, bajo la barura del propio Beethoven, participa-
) ron l?-'lu~hos de los n1t1sicos más importanres de la ciudad, incluso algunos de Porodu de La \.1ctoria de \V'elllngton en .su primera edición ui:r~g!:.J.d~·:Ehl:~·pi~no ..

' ) (/Jtinias dotaciones de la Gra.n Ar11lada en ruta hacia Smalensko. noviembre de 1812,
) por F::i.ber DU Foi.Ir. : ellos roc:i.ndo instrun1entos ~l.jenos ~ los suyos: tal es el caso de los pianistas-com-
positores ivioscheles, Hun1mel y ;deyerbeer, por ejemplo, que~ se enCargri.r6'n de
) los inscrumentos de percusión. El público quedó tan arrebatado ql.:le el Programa
hubo de ser repetido pocos dí:is después. Para el pública vienés;.~.incOnstance y
.1) en ocasiones superficial en sus juicio.$ (tal r como afll'mabaf1: Be~thoven .Y ocres
\-). compositort:s), la Sinfonfa de Bata/lc1 fue el mayor triunfo del Con1positor. Los
beneficios procedentes de los conciertos se dedicañan a la financiación de un
0 viaje de Beer.hoven y Ñ1:.i.lzel a Inglaterr.i. Pero, t~tl y como era de prever. ambos
c.) tuvieron serias diferencias respecto a los derechos de nuror y el viaJe no llegó a
._) materializarse. Desde este :.11ro nivel de popularidad con el público vienés, sin
embargo. ~im:o..imP.Qr!l\ill~L9.~i:t,<;[ic;jos_:.§':! Séptima Sinfonía. se inter-
.,.J pretó val"i~~ce.s en público y se abriei:2!:. buenas pers~ccivas par~ ttr·re~er~
ci§E~_ffdelio en 18[4.
Durante estos años ele cierto rel\tjo..eaJ¡¡_.gécada ~ lllllh.1820.Beeth""""-!X"·
dujo ':ilgunas otras coinpo;:;jcjpnes de c;11jcrer inc;iQema.Lp:ara conm~mei;ar cierut5
efemérides, corno es el caso de LaVictoria ~ · ...
-J:_ata os. o ras ceatra es e ugust van Kotzebue, K6ning Stej?bCJ.n y .Die Rui~
nen von Antben , representadas en la consagración de un nuevo teatrb en Pest en
' 1 1811. t_ara la :i.srunblea de dj ue acudieron al Con eso- de Viena en

')·----
j
... '*· Aquel inycnco 'que .:i,tgurÍos le :1.cribuyen y por el cual es record:tdo..esPecialmen~ el metróno-
mo. no fue invenc:ido por Mruzel, sino por un t::ll O. N. Wi.nkel.
1814-181; Beethoven escribió una lison·era ca

t
, Der g orrelcbe Aug
momento Glonos ; esra pieza, jumo a la Victoria de Wellington, fue ampUamen-
ida or la ele internacional ·audiencia en un concierto· -
' ~lebrada en nov[einbre de 1814. Tam [én en 1814 Bee oven trabajó en la Ober-
ic

· J
) -~_,::............;. ---~~ ..
, --- -· --·------------·---·
 •
•
LA FORMACIÓN DEL ÚLTIMO EST!!.O Ó9
'·
· tura Nq:m.ensfei!- (Fiesta Onomástica), escrita cor: motivo de la celebración del ~gsitores 'sintenJQQ..@lcos.~_xw:l,~ha-
santo del Emj;ierador Francisco, que no completaría hasta el año siguiente. Cuan- bjan vuelto ~ v· cia diversos'""""CSt.Uos musicales · · · ·
do el Josephstadt Theatcr fue inaugurado en. Viena Cl': 1822, la obra d~Cl. de mentes ·cruciales de su carrera en usca de enri écimiento .Y...~<iia· ltl~ '
Kotzebul:. Díe·Ruinen von Anthen, escrita diez años,:~tes, fue desem.pol..._da. Y enzo e. os años setenta del siglo xvm;. alrededor éfe 1~80, y
revisadá. por un tal· Car! Meisl (ya que el ~utor original hafifa sido' as~inado en unos tres ·años más tarde, se habían refúgiado en .e] análisis e @tilc:.i"tin
ese lapso de tiempo por un estucfuµrte radi<;al alemán). Be~¡hoven _reajustó su e contrapuntístico de comienzos aeI siglo iYID; en estos tz:-es casos l<?s '
música al texto modificado ·y escribiq•un;t nueva ~~· .tqdo ello bajo el título efectos .de este heCho fueron igualnicnte deClSlVOS y ·duraderos. Aunque, ID:ien- · .., .
de· Die Weibe des Hauses . ·Al igual· cjue otros éOinpositqres de s_u tiempo, como tras aún vivía en Bonn, Beethoven se había documentado bien en El Clave Bien ., ' ~

Hllyón, r::lementi,. P.t~l y Kozeluch, .BJ'et!)ov~_g¡¡¡:;Jluso también~m~""""" nú- .Temperado de J. S. Bach, todo parece indicar qtie no empieza a recibir una edu~ .
m&o de·p¡t;z;¡s paco 3pciQQados, destj'!)adas " ser mt;;mi:daa~~ en ! s 52.iones l'f- cación formal en la escri!!.)ra contrapuntísti,sa !H'W' 511 tl;¡lsladO a Viena en 1792, )

miliares y de pronta v~ Ejemplos de este tipo de música son sus Arias Es'coce- · f~a f:p ta Q.Ue ~Qbilie..tlZ~ a ~stpdtar las ~pecies de contrapunto ~n la trp~jQ6o,
sas (algunas cre::er5SPhiblicadaS por G<;erge· Thomson_.de ~urg<;> en 1818) y ds r ] Fux, primA~~J'.1:2P J G ~J.brech!sb~ Aunque i
las .Variaciones· para piano con flauta o violín opcior¡al.S;opp.. 105y107. .. ~probado qú'e Beethoven fue un estudiante recakitrante, más tarde demostra- J
. . !
~e habla sabido sacar partido a todas aquellas enseñanzas tradicionales. Elli
~

~ _;
~do su patrocinador el Archi<;iuque Rudo!ph se conVirtió en s.u discípu-
. LA f0"*'06~.;e;,ai:¡J{~ ESTILO lo en materia de composición,' Beethoven recopiló. y puso .a punto diversos m~~-­ )

: AÍ prlPclpio Beeihoven int.,,;tó-:res.olver Íos problemas comli'°:"tll"'s ea ~pía- . .,.

;
ter!ales sólidamente basados en la tradición de Fux y sus propíáS leed.enes con
&~. . ' ./
~ \;;;i:ffié'eth'QY@ d;~·másde q·13reptn :arr~. enfermo sori:jo e inmerso· en_ .
un síriffn d~<:l'-persqna'es, "?-"AAb:i...d.<1r)'OS YisQ~i<:é.~-
/
Ejeinplo !JI-2: BEETI-!OVEN, Sonata para Piano Op. 101, tercer movimiento, cp. 123-37
29.wioos,.i;ipns~<;lis~~s.u..~,g_X, de ¿¡uev~~ si$1?;0S~Os /

Jl~~¡~l:ll.Au.Ql.ús..;c;i..para.teclado.,. as1 . anos transcumcron entre la ,_

Sonata l.ebéWobl Op. _8la, y la siguiente sonata para piano,~ .en Mi ;nenor,
terminaqa en 1814. J.o5 cambios de ~inámica obse~d~~~~l~~omo
.la_...cop.ti®ida~Ja...orn3p:u=nracióp ~.E;leati1os trinos en._"ª.I~2. ~e­ \..
di9= ciau_la impresión de u~~i;:\.e!Lc\i!$'.'!.Y,a, que pro,_{et~"i2:'!.1!!2e.Ja_s~m.1-
. o . - rlsica tard!a del aut . L:i, segunda' éielliS aesSonatas para Cella y
Piano, O 10 ..del, año siguiente, demuestra otra de las tendencias que. se esta-
1
ban gestando en cl último. Beethoven: f!na!iza con un Alleg¡:o fugagq ==- \
lll~n.~ ciabaj¡¡9Q,.'.=a primer SUieto sC §:.va ~™t~~- ('r~~ti~~ntra- . !,

. puntística del Barroco (Ejemplo ill-1). El a;;;:m._tico descenso desde el sexto 1\

· grfcio a! séptGóüñabctava inferior es cara"'Cterisdco de numerosos_!.~.~.=_:nu:-·­ \
c;futs fugas del.~¡ sucedea. má.s··freeuenrementc·en el ·modo menor, como
eñ el sujeto de la OjrendaMusica~ de J. S. Bach, de 1747. (Mozart utilizó uno de 1 \
ellos en el Kyrie <le su Requiem, y Beethoven había escrito un sujeto contrap\l'1· ~
tístico similar .r; fecha tal). temprana corno la de '1795 en el primer movimiento de
Desde aproximadamente 1815 se .oroduce en ~l una renovada fascinación
su Trio COI). Piano, Op. l, N" 3). 1 )
anie los procedim1e!IB?S contrap)<E~..Q.~teJial~eo.t!:..fil.§!IS
obras. El í1ltimo moVimiento de la Sonata para Piano ¡Ó~ ~ La mayor 1 )
Ejemplo lll-1': BEETI-!OVEN, Sonata para C-ello y Piano, Op. 102, N" 2 tercer movi-
(1816) incluye un pasaje fugado determinante y realmente tico cuyo sujeto
miento . 4-13 1 )
es, d_e I1gevo, muy b.arroco en su configuración (Ejemplo-ill 2)'. El material' que ·
se opone a este su¡zto (el con1:f<tSUistQ) muestra la homogeneidad rítmi~carac­ 1 )
tedStica- dc' BarrniL;~e'i'hº rpie..s.~ea.biliza enrel filtimo estilo d~.
hpven, ya sea fugado o Po Para ,¡¡eethoven, al igual que· para,™º ~ ' /
j
~­ antes "{¡u~ él, la escritura. contrapunrfstjc;a estaba estrechamente relacionada cq_n '· /

j el medio especffico del cuarteto de cuerda. Compuso algunos ejercicios de fugas

.f' S El rl~o d~ este sujeto es similar al de la Gig:¡ de: la Quinta Partir.a BWV 829 de J. S. Bach. i.
t
. '
'J
70 BEETHOV'EN: LOS ÚLTIMO~ Ai.'\rOS
L'5 VARIACJ01VES DIABEll! 71

de la cera, ~ Op. 110, os fu<¡ado). También e:d.sten movimientos con ~~qonos en

dos d~ .SU.S últunos cuartetos de,.cuerda, el Qp. )2:7 .;n Mi.bemol y el Op. 131 en Do
sosterudo menor. Y el principio ari;¡uitectóni<;9 de el fmale de la Ndvena SinfonÍ<>,
con toda su grandiosa complejidad, es también el de tema-y-variaciones. "
En 1819 el e'ditor vienés Antonio Diabelli ir,l.vitó a un cierto número de com-
.1 1
posi~ores de primerísima fila a presentar una variación ca~ uno sobre un t~
en ntmo de waltz qu': él mismo había coi!\pu~o; el destino de éstas sería for-
) mar parte. de una colección que se comercializaría con un nombre patrió'ti.co, ·
·) >:ater_lándiscber Kans#erverein (Asociación Patriótica _c;!e Artistas) f que publica-.
· ·na la firma de su propied;i.d, .Cappi y Diabclli. De acuerdo con el tostimoruo de
) Schindler, Beethoven ·en un principio había rehusado', ridiculizandO la tonada él.e
J. Diabelli con .sus absurdos Schusterflecke ("parches de za.pate,o remendón")'.
Pero esta melodía tan poco atractiva permanecería en la memoria·· de Beerhóven· ·
)
y terminó por cautivar su imaginación. Esbozó una serie de variaciones 1819 en
) Y propuso a Diabelli que su composición fuera publicad:l separadárrieme del
L~dwig Van Beethov~ en 1818. Carboncillo reaw. resto de las otras variaciones. El desarrollo de las Variaclones'I:Jiabélli (con.este
liza.do por August von KlOber. · ~orr:tire son conocidas hoy en día) fue sem.Hnterrompido d:uraÍlte :lb'S &és· añÓS. 11("4-'2;
s1gutentes1 ya que Beethoven est~ba inmerso ~ su monumeiita:l i'vlissa solenÍnis .·
para '5te tipo 'de' conjunto instrumental ya'-en 1795; \gs Cuartetos del Op. 18 con- I Pero conforme iba pasando el rien1po, la idea fue cobrando ~da vCz maybres
.tierien en Sí· inU,in&.1101 alto porcent::tje de p;eriuina_escrftt1ra contrn.p11ntísricary el ·~ proporciones y desde las siete u. ocho variaciones proyectadAs inicialme'.nre 'ei
1 )
Op. 59 "(1006) así· como el Op. 95 (1810). c~~.)g¡\S. Existía además •
t ~royecto pasó a ser de veinticinco y, fina~enre, de un total de
i:reinca y tres va-
1 ) üna Fuga.en Re e5cri1a.·por separado.para el Quinteto de Cuerda Op. 137 escrito nac1ones. Una y otra vez el garboso tema es ti;ansformado en algo origin:aí' y
profundo. Hay dos variaciones ep contrapunto imitativo que Beethóven denb.ini~

)
)
en 1817: J;LJ_\g¡1ienre 'a'f)Q Íl.!L~~ de la terminación de la Sonata Han;:a¡erk/a-
¿•ier6, u'ó.a escabro'$a 'pieza para p.fa.nQqüe1iña11Zi coñUña-ru~ longitud
ineXorabie, .dificultad. y ·violencia la han convertido~ desde entonces en la desespe-
1'
··!
na fuga Yfuguetta , Y una que incluso incorpora una cim dC la música iniQal· del
IJ_on Giovann! de Mazare. La Variación 30 (un fragmento de la cual apaiece en" el
E¡emplo W-3 ¡unto con Ja sección correspondiente del v.'llltz de Diábelli) 'ilustra el
ración' de 105 pianistas'.: cTendiendo un puente hacia el estricto estilo tradicional,
') Beethoven bautiza cuidadosamente a este movimiento .cofia "Fuga u ere voc~. con · grado· de abstracción que logra Beethc;:>ven en ciertas ocasiones. ·
alcune liceoze" ~ decir, "fuga a tres partes, con ciertas UCencias".) Desde esre
momenro hCJ.sca el final de su vida, los procedimientos contrapuntísticos están Ejemplo IlI-3: BEE1110VEN, Variaciones Dfabeilt
a. Tema
fuertemente insertos en la totalidad de la actividad compositiva de Bcethoyen.

Otra tendencia que se hace fuerte en la últia¡a fase de la carrera de Beethoven

= es la fascinación por las formas de variación. Ya en
1801, en su ·Sonata Op. 26, he-
mos visto cómO Beethoven confería al procedimiento de tema-y-variaciones un
peso e inventiva desacostumbrados; poco después, en las Variaciones para Piano
Opp. 34 y 35, .así como en el último movimiento de la Eroica, las varlacioheS rea-
parecían coffio el vehículo preferido de pasos importantes en la maduración de su
estilo. Ahora, en sus últimos años, los ·movimientos que utilizan los procedimientos
1 1 de variación adquieren una relevancia que no habían tenido nunca.--Dos. de sus tres
últimas sonatas para piano, las Opp. 109 y ni, finalizail ;en ;an~cionos (el· finále
1
1 1 é Beethoven dc¡ó especifk::ido c:lammente que t::i.nto lo.s som1.w del Op. 101 como del Op. 106
7 . 'i
-~
1

fueron concebidas ¡xi.r.t el Ha·m1rterklav/t!1·, un equivalente alem::1.n· del pianoforte ·it:i.!iano que estaba ~ &,h1n~ler, s;ethoverz .'1! 1 Kne:v. l'ilm. ed. D. W. Mnc Ardle (Londres, 1966), p. 253. L:i. expresión 1
de mod::i entonces. Per'o et nombre se ha conserr.ido can sólo para el Op. 106. ..:: cobb!er s pacches (que Utl!Jza Pl:i.nt11is:1. y que hemos tr:;t.ducldo literalmente) se refiere ::t los fr:i.g-
~
····-··-----···-· -··--------~-"-"'--~~-
meneos mclódicos repetidos consi:ruite)"lence en diferentes regl.sl:ros.
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72 BEETIIOVEN' LOS ÚLTIMOS Ai'!OS
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1 ) b. Variación N" 30, cp. l-8
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J
' l'
i cia la sonata, la fuga y el tema-y-variaciones, Beethoven' ahora acomOda sus perfi-
1 les a objetivos radicalmente nuevos. A veces los patrones tradicionales ·aparecen
··") Las única5 conexiones melódicas con el tema inicial que aquí parecen claras
consisten en .J.as ·dos notas iniciales de .la variación con suS respectiVas repet;icio-
nes;'. y las' figuras. S~Ct:!enciaies 'repetidas en los cp::·s-Y. 6".::::e_sias correspondían,
' ·l naturalmente, a ·los Schusteiflecke de los compases 8-i.2 & tliabelli-. La varia-
( -, ción de Beethoven es persistentemente conrrapuntístici, ~ª~ciUe de modo infor-
. .( :.mal;t~ g,11e.. ~:·~·cuax:ca . voz interviene o~i9i1a!ci~G;i:'simplem~e para
1 ) . reforzar la sonorida:d de la texrura a tres voces. Una liÍlifotmiiJad ritmica extrema
1
.l es Iota solamente por. la figuración de corcheas con puntillo,.que se refieren al
comienzo del tema. A:demás de esos contrastes típicos dC. sU. último estilo, Beec-
) hoMen nos.. obsequia con una de sus sintaxis armónicas. más .Ciensas y de mayor
1
l tensión. Los primeros .ocho compases del waltz de "Diabél!Ccontienen can sólo
.. ~ dos afmonías: cuatr6 compises dC tónica y cuatro.'.aé. <íoriilriañi:'e. Las armonías de
1 Beethoven cambian muy rápidamente. Un laberinto de notas sin función armóni-
_) ca precisa oscurecen ocasionalmente la tonalidad .:y.. aean disonancias muy fuer-
tes, como en el primer tiempc del compás 8. Cuando modula, como, por· ejem-
") plo, en el cp. 2, desde un Do menor a un Re bemol Mayor, lo hace con una
.) brusquedad 'extrema. Pero aunque el plan armónico de esta variación pueda pa-
recer excéntrico, refleja la estructura del tema de forma compleja: la introducción
.J . de la dominante que hace Diabelli en el cp. 5 corresponde a la modulación de
·Beethbven'al segündo grado rebajado (Re bemol), y la cadencia interna del tema
de waltz en la tonalidad de la dominante (cp. ¡'6) es reflejada en la llegada a un
La bemol (cp. 8) en·la variación. El pensamiento de Beethoven y su escritura
compacta: representan algo diametralmente opuesto a su modelo, pero nunca se
pierde la idea esencial de la variación a partir de un tema.
. '. Cuando·durante li.iíltima etapa de su vida Beethoven se sumergió profunda-
' · mente ·en laS téci:ticas de la fuga y la variación, estaba en realidad operando en
, .., dos extremos opuestos de un espectro estilístico. La fug.o: significaba el rigor y la
restricción como recurso estilístico. y formal que, frecuentemente, estaba asociado
J · .con~ la: música: saaa: y en ocasiones tenia connotaciones de un academicismo
'. seco. El tema-y-variaciones, por el. contrario, recordaba los procecümicntos de p
· músiCa a1nateur -música concebida para la distracción e incluso coino agrada-
' . lile. soriidb de fondo--. Lo que téníiüi"éñ comiín era que impcnían al compositor
7
LA ulll:S'A SOLEMNISY LA NOVENA SINFONÍA 73
una serie de restricciones y tal vez por ello acr:ajeron la atención de Beethoven.
Las infmitiis prescripciones de la fuga estaban bien documentadas y ampliamente
difundidas. El convencionalismo gobernaba los procedimientos del tema-y-varia-
ciones -las variaciones ·eran generalmente presentad.as de forma que las elab0ra-
ciones sufridas pcr la melodía del tema fuesen fácilmente reconocibles, permane-
ciendo esencialmente intactas su armonía y fras~. Beethoven sometió· a estas
reglas y convenciones a una severa tensión¡ sin embargo, en otros aspectos esi¡;n-
ciales el compositor se doblegó ante sus constricciones,. ya que elaboró sobre
ellas el lenguaje potente y concentrado de su filtimo estilo. ·
Ese último estilo, forjado gradualmente durante la década 1810-1820 del nue-
vo siglo, ha permanecido como una incógruta•. Aunque continúe su fidelidad ha-
enormemente concentrados: el· primer movimiento de la SonatÍ>.. para,Pian<>'.Op...
109 comprime todos los acontecimientos· de la exposición i:le un allegro de sonata
en diéciséis compases exactamente .. Por el contrari.0 1 procedimientos fa~ .
(especialmente la fuga y el tema-y-variaciones) adquieren un peso y longitud
gerados, como en
la Grosse Fuge, Op. 133, y en las Variaciones Diabelii. Las .iími- ·
=-· ..
tes entre las formas se desarrollan de manera confusa. Las estruct\Jras de allegro
de sonata y el tema-y-variaciones son elaboradamente entremezcladas (pri:rilet· y
último movimiento del Cuarteto de Cuerda Op. 132) y la.S fugas· proceden según·
desarrollo mocívico típico de los movimientos de sonata. Los temas pueden···apa::,
recer de minera fragmentaria; pero sus elementos son i:ransfo~dos y Ü~vad0:5: a-..
tal grado de abstracción que se consigue una coherencia musical más profun'da'".- - -
que nunca'. Y aqu~ como en ningún otro lugar del repertorio, sentimO.S :ia fuei:i:a
del concepto que tenía el Romanticismo de la música como "un discurso máS ele- .
vado que el discurso hablado", como la expresión de lo inexpresable. '
LA .MiSSA SO~'t/JVJS y LA NOVENA SINFONiA
Las dos obras más extensas compuestas por Beethoven en los ci!timos aii.o5,. la
Missa Solemnis (terminada en 1823) y la Novena Sinfonía (terminada en 1824), tu-
vieron un largo periodo de gestación. Cuando en Junio de 1819 se hizo pú¡,liéo .
que el Archiduque Rudolph iba a ser nombrado Arzobispo de. la ciudad m<>rava
de Olmütz, Beethoven le escribió: "El día en que una Misa Sublime compuesta
por mí sea interpretada durante la ceremonia solemne de su Alteza será el .más
glorioso de toda mi vida""· Pero la posibilidad de que una Misa de las caracteñs-
ticas que Beethoven había imaginado -una obra de grandes dimef\SÍones para
cuatro solistas, coro y gran orquesta- estuviese lista para la fecha de. la ceremo.
nia en marzo de 1820 era remota; de hecho; las revisiones finales no fueron,reali-
zadas hasta aproximadamente tres años deipués. Para empezar,· 'Bcethoveo: se
ª Particularmcn,ce extr:ula es su d.isconthlulcb.d aparco.ce c:On el estilo' del periodo medio. ·. ;: .
9 El hlscorb.dor de ~ música C:ui D:alhaus (J){e Musik des·t9. ]abrbunf!erts rwiesbaden, J980l , -,:··
p. 69) sugiere que en el 111.tlmo estilo de Beei:hoven el dcs:z.rrollo de 10$ tem:is conduce al tr:lo.ni¡eru:o
libre de un "estrato subteumtico" de los im.teri:l.l.cs mus!ol.es. ·
to Emily Anderson, ed. y traducción., Toe !etters o/ Beetbouen cNew YOrk, 1%15. 'pp. 81+.is'. .",
 .'
74 BEETIJQVEN, LOS ÚlTIMOS Afias ~ y
l.
1 ' LA ;l([.SSA SOJ.EMNISY LA NOVENA SINFOilfA 75
CQ.Ílcentr6 en
el estudfo de la antigüedad. La bibl,ioteca del Archiduque Je propor- 'Í. 11·,· g\.tájé habitual; tanto para el 'coro com~ pata los solistas,' se disponen comienioo . -,
cionó _ejempl?:fes de Misas .polif6riicas desde el siglo XV1 hasta aquellos días. Beet-
hoven .también.. se. afanó en familiarizarse cop. los mqdos eclesiásticos del canto
·llano; desq.¡brló )ps •ciata~os teór\cos: tradicionales .sobré músioa sacra, como ·el ls-
1': en imitación en codos. Jos movimientos. Otras técnicas· .~e utilizan para propósitos
específicos. En el 'Et incamatus est" ,' un"lugar' c!d Credo tra~cionalmente· destina-
do a,-.Uevar ·un tf<!tamiento especifico», Beeth~ven· recrea un canto gregorian9 '.'."
'
\
tituttorzi bar.¡ponlcbe (1558) de Gioseffo Zarlino, y estudió la traducciM alein:im
del téxto cte.!a. Misa. Cuando comenzó a comp9ner ""1pezaron las luchas titánicas
contra: un 'género' que le resúltaba poco familiar. Un relato de ·Schindter, aunque
!
.;
el modo Dórico, soqre cuya repetición.construye otro desarroll_o ,fugado-
En el Agnus Dei, el último de loo ·cinco movimiCntos d.e 1" Mi:¡a, <'!e nuevo
acude a procedimientos excepciOnales. El texto consiste en tres invocacion~:.
')

'\
de~. _ser aceptado con reservas,
es demasiado vívido para· ser ignorado: ~-
Hacia.e! .tlnal del mes de agosto llegué al al,o(.uniento de! maestro en MOdling acom-
~ 1 ~é:lo' por·~r músico Johann Hoi::Z.alka..... Desde detrás de la puerta de uno de lo~
:.
~
· ·
Agnus bci, qui tollis pe~ mundi,
misett.rc nobiS.
·. CordcJ:o de Dios, que quitas el pecado del m.i.{ndo,
• ten piedad de nosotros. .
')
)
-~

• • • '

:
saloc.es.p,ucu,n¡;?s escuchar al maestro.. trabajando·en la~ del ~o, cantando, ver
~.rando;..pat~ndo. Cuando ya habramos escuchado lo si.Lficlente de! aquella inter-
1~
_
·~ ,...:
Agnus Dei, qui tollis pcccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis pCccata.·mundi,
Cordero dC Dios, que quitas el pcc:i.do del mundo,
ten piedad de nosotros.
Cordero de Dios, tú que quitas el pecado del mundo.
).
'premción citSi·~terrorizante ·y estábamos a·Punro de partir, la puerta se abrió y Beet-: ¡¡ , · · dona nobis .paCcm.. • danos la.Pu.· · /
'li.oven se p~anCQ. ante nosotros, sus facciones deformadas hasta el . punro· de que ,4 \ \ '
inspiraba cerrar. Parecía com6 s~. acabara de librar una bat:alla entre la vida y la muer-
. ce. contJ:?¡ up. eP.cb:9, ?e contrapuntjstas, sus ecemos enemigos. Sus primeras palabras
/~ Mv¡ ·~lu<:<"'"'¿,'; el cp. 96 Beethoven ya ha utilizado todo el texto-excepto el fragmento· /

ili' ~ -l.:r~Yr.:_P_):~ "dona nobis pacem", y con la llegada de estas tres palabriis, s~~d~ l.=t cosrox:i~
· ii.lerOll '.éonfüSas:::~c'6P10 si .se.. iS~era en una situación en:ibarazosa por haber sido. /

· descuOieito: ~rciñtd ·em.pez6 a charl?-t so[/re los acontecimientos del d"ta y dijo, Con i
f ~\ ".:'t:J..!~: bre1 comienza· una nueva sección. Pe+~ él nos muestra la ~p~l ·unp?rtana~
o,n gran· ~ntrol de si misino': ".Qué estropicio! Todo el mundo se ha ido y no he co-. B ; ui!\~ ·I'·"""'':-~ que tiene este fragmento para él, disporuendo sobre ellas· la s1gwente rúbnca alca-
· . iriido.ñadai d~de -etmediodla .de ayer'"· · ' ~ O. .Lfp;c~; l"':' mente significativa: "Bitte um innem und aussem Frieden" ("Plegari: ~ la pai;
-~~,~~;.,;jóri_ .~;;~ ~robabilidad, l i ¡;_ · 1, · • :'..J.":~r interna y externa"). Después de unos setenta compases de una IDUS1C3; pastoral
,.. :"." toda inadecuada al menos en un aspecto.
.f' o.- i<,. , r'· muy apropiada, la idea de :Paz es aguijoneada a través de la invocación.de·;~_u ·''
..i ri~'rtd;f"::7-1t;,,¡;,.:
. Debiera haber.. sido. !a fuga del flllal del Gloria ('.en gloria Dei Patris, amen") y no la ...
jj ·' c:_- -· 'contrario. La llamada de las trompetas militares se escu~"' ' -\...;
en· orquestll, !Illen•. ·
. . . pait!;:,d~ ..C~:}:,:;._* ocupó la· actMdad de· Beeth:bven en aquel verano en ·~ , ~"'~-; tras. l?S solistas, uno tras otro, recapitulan· las dos primeras frases del.~us Dei
. / l<lOd!in¡¡. EStá fuga. (compás .440 y ss) es· un tour-de-force de técnica cuyos pri-· · ~. -~ :<-"'.""i:.;·,i~.:,,..,~.:if ~~do un dramático recitativo acompañado. De esta forma, la pnmera. parte·_ .
· ~eros. diecj¡)ueve i:omp~ están dispue5tos sobre un pedal de dominante. Pero - ~ del texto, y sobre codo el "miserere nobis", está asociada con' la lucha, la .tribula~, (''
este i;s ,Wlo' l\!]. .tjemp,lo extremo de un rasgo penetrante de esta ·obra. La escritui::r¡ :O ción y el esfuerzo. aquellas constantes en la vida de Beethoven. Pero entonces rec. :'
.fugad¡a. y ,......,tI?-ás ~pecíficamente- la téCI]ica contrapunrística constiruyen su len-l ! toma la música pastoral con el "dona nobis ·pacem", que 'conduce a una fu,a:a
triunfante cuyo sujeto parece haber sido tomado prestado del Coro del Halleluj~h
\
W
Pinruni:· d~ la villa de. Modllng a comienzos del sigio 'krx, donde Beethoven traba~ "- del Mesias... .de Haendel. La Paz, ~ su sentido más amplio, ~rá vista por Beeth©:-
.jó en la composición de su J1issa solemnis y en la Novena Sinfoní::i.. ;. "ve!} como··3Jgo·:·positiv9,Y poderosO; .la oración' para que ell·o se materialice consti~
<!fu;..'!!) clj¡¡:¡a__:¡;jn¡enso _.qJJ.e_ cuaja_muy_ bien__en. la__cpmposición. que_él creyó .wr
·'.,
alguna vez como su más grande obra. . · ·. ·
La o·tra obra monumental de sus últilnos años, la .Novena Sinfonía, tuvo un
1 )
período de gestación aún más largo que el de la MiSsa solemnis. Parece que fue
¡' el resultado de la confluencia gradual de varias ideas que Beethoven tenla para
J~ --tte; c;¡,;;¡s Oistintas en una sola, lo cual fue gestándose con el paso de mucho"
~En juriio de 1817, el discípulo de Beethoven.. Ferdinand Ries, que entonces
.
'~;
''
se encqntraba en Londres1 le informó de un atractivo proyecto que la London
)

/
Philhannonic Sociery tenía intención de ~.evar. a .c;ipo. ·.Al igual '.que Háydn antes
que él, a Beethoven se le propuso pasar la siguiente temporada de invierno (que
comenzaba en enero de 1818) en Inglaterra y dotar a Ja sociedad 'filarmónica de
dos nuevas sinforiías para sus conciertos. El compositor aceptó· en segúida, jurito
con la solicirud dC' un piecio más alto que el· de laS 300 guiñeas estipuladas. Aun-
que este proyec~o nunca se llevaría a buen término.~ al igual que otros muchos

tz En eL siglo" A"VI e6. frei:u,_ince dotlr a, ese .:i.finm.dón.,dC i~ ~ón de un revcsc!miento ::spc~
ciaJ. utilizando Un esüJ.o b:omofónico y acotdal, en un contexto que er.t cscncialmentc contr.1.puntístico.

___ _·__ __._:...__.. ________

(-"'
._. ;._'._'_' ·----~-- ..
--------------~
 ..·
·~1 ..-
~~:.l. --~ .... ' ·~ .
'

.i ·¡ 76. B.EE1HOVEN' WS ÚL;l1MOS lu~OS . lA M1SSA SOLEMM.l"Y lA NOVENA SINFONÍA 77,_, ,

'J• 1 planes de visitar Inglaterra, durante algunos años Beethoven se aferró a la idea
'· '
l vimient~ de la Novena Sinfonía, haciendo uso de materiales que aparecep. en sus
·l'-,Dde componer dos sinfonías más --un nuevo P!!i: del ·tipo .. de los modelos de la Ubres ·de anotaciones desde fecha ta'n temprana como la de 18i-S.(por ejéinp!o, el
~ Quinta y Sexta, y de la: Séptima. y Octava--, En 1822; cuando el afamado crítico ¡ sujeto de Ji ruga del Scherzo,'<Originalmente concebido para 'un cuarteto· de .cuer-
i . · .musJcaJ de. Leipzig, JriedriCh J).och!itz visitó a Beethoven, ·este último aún me.acio-· l da): Y a finales de 1822 estuvo-de acüerdo en·vender·Jos derechos de'estli ~!nfo-,.
! il) nó entre las· obras que i:enía en proyecto "dos grandes sinfonías ... diferentes entre nía .a .la London. Philbaroionic .Sociecy:,. $egu=ente sin 'un final que llevase·un
.im
,[j sí y también' diStincas a1· reto >le mis otras ~onías, .Y oratorio""· se supone ' texto en alemán. Pero no fue ruista mediados de_ 1823, aproximadamente, cuando
, que la Novena Sinfoní:i Clebía haber sido una obra énteriunente instrumental, l; los tres proyectos inicialmente.separados, es dei::ii; UI13:..~nía·en'teµ.o:i.ente ins-
'P mientras que en ia. D&:ima, de acuerdo con ciertos apuntes que sill ordez]. ni con- trumental, otra que incorporase voces humanas, y una obra: musical· para ~'j~9e­
,i, ) cieno Beethoyex¡ re~- en 18¡8, "las pai;tes voc;ales éntrana_n "gradua!nlente ~n ma ·de Schiller, se convirtieron finalincnte en una :(J.nica · coz:n.posición. Una vez
1 el text9 del mito griego .del Carrtique Ecclesiastlque en el Adagfo-- en el Allegro; que ello tomó forma, Beethoven se riiost¡aba aún tremendamente preocupidp
"!) la fiesta de Baco [sic]""·· ~ · •• · · acerca de Cómo encontI:at-un método convincente para intr.oducir panes vocales
\l_ Una idea c¡t!e no tenía nada
que ,ver con ~os planes, perq q~e fue. emergien- en el finale, d!'Spués de qµe los cantantes· hµbiesen ¡:>enn.2.necidc sen~~~ y l)lU'
í do gradualmente en el ánimo de Beethoven ya desde 1793, ·era la de ·poner músi- d~ 'en el··escenario durante los tres movimieritos pre'Cedences."~chindle!' rem~o-
, ..ca.al poema'An die Freude de Friedrich Schiller.'En una libreta de notas del año i ' ra ~acontecimiento ocurrido en el mes de .
cid:ubre,c\_e
'7
1823' · · . ....,..,, ' ...... '•.•".''.
"' ,· '
.) '181':¡. ya aparecen ciertas anotaciones ·crípticas ("Freude" schOner GOtterfunkeñ,
La elaboración del ~o movimiento! sin CIIlhario,'·supuso er. infcio de'u!l~t"luch:i:
l Tochter" CDi,scurrida ya la_.opertura] que sugieren que el tipo de pieza musical g.iie
no acometida·bista eñconces. El problema era•énconrrar:uruL 'incroducci6n.ad.ecw:da
· a tenía en mente para ·este.texto había de set una ::ax¡tata.,Eil 1818-1819, y de. . .j' para la oda de Schiller. Un d,r:L·ilTumpi6 ·en la habitación y me. grlró:. "Lo', <_en~~li lo ·
) ·nuevoen'.1822'~8:>.&:'el·-composit()r .trabajó sin descanso en los tres pcirneros mO:. cengo!" Sostuvo el libro de nor.as hacia mí de forma que yo P.Udicra··leer: "'P~e­
) ",._. .,,~
1' nos canear la canción del immorral Schiller"; ~tonces una voz solista comi~. el
~o de la AlegñaH. · · _,/
;: )
De todas formas,' todo e&e- proceso sufriría aún u:na elabqracion tonsid~bJe:
' .) En la versión final <le la partitura, terminada en 1824, Beethov~ inicia el.cúartó
i
movimiento con..uri violenta .ráfaga de.sonidos ei;i todos lo~ instrumentos de vien;o
1 )
¡ '
(comenzando con un Si.bemol fuertemente disonante que choca contra lá'lliada
1 )
sobre la tónica de Re menor)16 • Entonces, los
cellas lós contrabajos ·interpretan· y
1 j una inconfundible y clara imitación de un recitativo dramático, insinuando una es-
pecie de aproximación entre la música instrument<-J y la vocal (Ejempl9 ill-4).
1)
_J Ejemplo ill-4' BEETHOVEN, Sinfonía N• 9, cuarte movimi"."to, cp. 8-16 , .
.·:;...,
',)
,_)
' ,- ~· ,.
: :;...
'

·J ,.,
Tras una .repetición de tod~ ~to, Beerhaven se remite·_ a los cOroienzos de:·.~s
tres movimientos anteriores cada uno de ellos intenumpidos abruptam~te por
la poderosa ·afirmación en r~dtativo de los ceµós· t coilirab~jos. FllÍalmente llL or: .
questra introduce vacilante~ nuevo tema que eS acep~do e ~cerpr_e~d0·ente:ar
nl'ente por' .!os tiránicos instrumentos de cuerga de reg¡strO ba¡o (E¡emplo m-')·
Poco a poco los ocres inst;rumentos se van sumando, y se finaliza cort ·l,l~ ~1~
Portada de la primera edición de la ción triunfante del nuevo tema en Re mayor'. .; ' ._'
'• ,... . "
Novena Sinfoi:iía de Beethov~.
l ' li Sc:b.ind.ICr...·p. 269. Um:·liOreta ~nó~, en es.i¡::L ·~ión, c~rrobora d cestimooj,o ~J.Sh~~~~ "~ ·
16 Wagner 00Ut12:6 2, ·esre comienio··como una 'SCbrocktmsfañfare e~ de terror~). bós. an::Ui..
Beetho'lJtm., I~ons o/ Contempora.ries (New York," i926), p. '121. Ese ~ora- ·...~ sis muy Instructivos ZY también muy dtstinto.s) de Ja Novena. Sinfonl;i, de Beechoven.... ~n· los 9~· Ernest
6
1
•· 13 ·O. 'SOnncc:k:, ·ec1.;
todo~, que nunci l}lc ~to. debe referl.rsc, sin duda, a b. petición que Bee~oven ~16 para com- · Sandcrs. ~Form ;md Concenc In Bcethoven's Nlnth~, Tbe Jliusical Qturrtsrly, 50 (1,,.,4): 59-7 ; ,Y Leo
poner una obra de esas car.u::teristios, por parce de la Socictb.d Handcl y H:iydo de Bosten. . '" _ .. --T~dcr, ~History, Critidsm, ::ind Beethoven's Ninch Symphony", 19tb C//1'/iUry Musfc, 3 (1980), espc-
" Al=nd.,Thoy,,,,, 11'ayer•Lifeo/Beeibaven, ed. Elliot Forne (Princeton, 1964); p. 888: ·· ; •.,, . cialmen.tc i.. PP· 193-202. . " .. .. ... _ - · - - - - - - ___ j
·------~-------_:_-· --- - ., ~ ___.../-•-··-·-·----,------ ··-. ',.,._ ····- ....
 -¡ ó"' . BfiraOVEN: !'..OS ÚLTIMOS AÑOS . ·?

muy alta y remarcado por un /ortisslmo. casi a lo largo cj.e toda ella, pcirie fin a ·la
Ejemplo m-;: BEETrlOVEN, S_infonía N" 9, c:uari:o movimiento, ·cp. 92-107 sinfonía en un clima de triunf.inte exultación. . .

... ".

..,
Todo-lo esto-· resulta i:nuy mlsterióso. Y en ese momento Beethoven comienza
": ntieif.unencC".COfüo a exp~e a sí ~cio. NoS ofrece una repetición incompleta \
de codo' lo anterior, omitiéndose las mencionadas reminisCencias a· movimientos
anteriores; pero las parces en recitativo instruiñ.encal se coriv.i~en ahora en un re-
citativo rea!, en
'la' voz del barítono. El 'texto es aparentemenre del propio Beetho- )

ven: "Oh amigoS1 no estos sonidos¡ en su Jugar, caneemos otros más agradables y
' .J
af~sm;.'.D'!.ei4o~,considera esto como un '"tratado de alianza entre el coro y la or-
.: qtieSta"):-róS·"SOfüdos más alegres" son; por supuesto, .los componence:; del nuevo ( /

tema,_ que el baritono canta ahora mn los primeros versos del poema de Schiller: /

Freudc. schOaet G6tterfunkcn. Alegrí:t,·Tú divino destello. •,.

TuchCcr aas.Elysium, Hijll. del Eliseo,
Wit betretcn feticrtnmken. Embrillgndos de fuego nos acercnmos
H.immli$che. dein Hciligtum. Tú cclestinl divinidad. Tú S:mtidud .
Deine Zaubé:r binden wicder, Tus encantos se Ullen unos con otros
: ·.'··· Was die Mocle streng geteilt. ¿Que cOsrumbre nos ha scparndo? -.
Alle Menscilen wcrden Btilder, Todos los hombres se rutn1n hennanos
: ·: · .Wo dein S3n!ter FJagéJ weilt. Allá donde ru. ala-benévol:i. permanezca.
Esto se con".'ierre en la primera de una serie ma'gr:úfica de V<lriaciones sobre el
. tema Fnp.ide de efectos antifónales y siempre :tltemantes entre los solistas, el coro
y.la ·Orquesti: Y cuando Beerhoven vue!Ve <r:l re:-..i:o en prosa can la exhortación ~
Wc:!t~ '
"Seguid vues~o calnino COn alegría, I:lermanos, como up. héroe que camina hacia
"'
;,! :.S::
.l \
la victqriát>, se aferra a asociaciones de tinte tnilimr para escribir una variación en
\
'el estilo ele la "música turCl- 1-. Esta primera gran sección del movimienro se con- l>i.:
(

cluye con un .desarrollo orquestal del tema del Fre:z.1§!._e_. §.eguida. a continu:ició¡;¡..de '"
.-UJ'la:frase más eXi:ádca quc!üfüiZli:'eJ te:!ito inicial a· cargo del coro y la orquesta. ---=-·
Hasta este rn:omenr0· Beethoven aún no había utilizado los últimos cuatro ver- .__.
sos ele · l~ primera estrofa de la oda de Schiller: '
Schiller escribió su An die Freude en 1785 a la edad de veintiséis años. Pocos }
Seid uinschlungen, Millionen! Pemutn~ unidos. millones! años después le confesaba a un amigo que consideraba. al poema como un "p~e­ ( )
Diesen Kuss der ganzen Welt! Este beso nl mundo entero! ma malo que simboliza un momento de mi carrera que hube de superar necesana-
...BrOdec: Clbcnn Stemcnzi:lt Hermanos: sobre el palio estri:llado 1 .J
~ efo lieber VatCT'Wohnen. Un Pnd.re nmante debe morar. mente"" · La celebración CllfuS.iasta de las glorias de la fraternidad universal :esul- ·
ta hoy en dfa un tanto ingenua, y en ocasiones el po<;ma suena peligrosamente a .. ' /
Tales sentimientos de humanismo y i<;ligio;;idad entremezclados se supone que una canción de borrac4era estudiantil: · . .
interpe!an al propio composito¡-, y él· utiliza este te.no para el segundo tema pifuci-
pal del movimiento, una melodfa altanera en compás temario (Ejemplo ill-6). En- W~m der grosse Wurf gelungen. Pcnnite a. nqueJ que se hn avi:ntuntdo
tÓnces; en !.a tercera sección importante -.'.quizá premonítoriam.ente- los t~ .: . Enes Fréundes Freund zu sein. Ser amigo d;C un amigo,
Wer ein beldes WCJ.'b emmgcn, Pcmli.tid a aquel que bn nbrazado a una mucbnch3. bonita.
de la Alegña. y la: Hci'.mándad se entremezclan (el compás del primero·recom-erti.- Mi:scbe scirien Jtlbel cinl · ·sumar su alegría a la nuestra!
. .ao en un compás ternario); y un apéndice a modo ?e ocxja, escrito en una tesitura ,.
'(
l I..:z.s.bandas "turcas~ con sw ptfun05 y sus bajo$ de t:tmbor, platillos y triángulos eran ::tlgo fariú-.
7 "\
!iar en.los ~~~;?ros milit:ires de la, Europ:i del siglo xvin.
' . .
_.____,_._ _j ._·-·-~'....-·-·_:...,__ ...:_~,__ _ _ _ _ J_~_-.-L-.··---~-·-··-.'.'.~·"--·------··-~------·
----------·
:.'--'-.--.-· --·'···-------·----·--·~·---· --"·-
 -~) 80 BEETHOVEN, LOS ÚLTIMOS AÑOS
1
En cualquier caso, era caracteristico de Beethoven el sentirse atraído por tales
, ) expresiones vulgares respecto a Jos impulSos humanos. De hecho, el terna del·
Freude en sí mismo tiene una apariencia intencionadamente "corriente". Su terre-
H nalidad; su ritmo ~?rado. es probable que esté fundainentado en la ímitación de· ..
1 ·¡· la música popular, coino las canciones que se escuchaban entre los Mttnnefcbóre
. aficionados de todos los estados de lengua alemana.
1
J Mozart también -eScribió algunas melod"ias a im!tación de la música popula.,
\ J como en una ~cena del primer acto de Ddn Qiovanni :(Escena 7); pero Mozart
···.·parece ofrecemos·unadnterpretaci6n sofisticada e irónica, muy al gusto diecio-
J chCsco,. de cómo sonaría probablemente la:-~música lÚStica. Beethoven, sill enÍbar-
,.1 ge, lo hace 'seruimeme·'Y de buena fe. Es un hecho probado que la humanidad
. poco complicada del pensamiento liberal que·"Se desprendía del poema de Sch¡-
• .1 ller formaba párte del credo de Beethoven,. tal y como queda patente en la canta-
_¡ ta josepb, en Ffdelio y quizás incluso en el ."Dona nobis pacem" de la Missa So--
lemnis. Los sentimientos- casi siempre generosos P.e la gente corriente, pare.Ce
) estar diciendo Beethoven ·en
el final e de la Novena, son la mejor esperanza" para
) el género humano. ·
.···.i ·.. ··'·Desde.eLpupto. ae.msta d~·las siguientes generaciones de músicos,·~tjloven"'{·'.
· parecía estar .dici<;ndo:algo más -a saber, que con esta obra él había agotado los ¡,
l recursos expresivos··de la sinfonía pura (instrumental) y que, por tanto, había re- \
. ventado sús -límites introduciendo un te.'<to y unas panes vocales. Berlioz, por ~
·. ::ejeínpl~· expliCaba:~':.-.f.;_.,.,...,. · .':'· ~- · · · · . "'
1 i
Beeth:ó~e.ci Ji:abia. es~co ocho sinfonías anteS que ésta. ¿Qué opciones cenia entonces
· · en ·su f>ropósito·'de'fr tm.s all:1 del punto al que había llegado y:z.1 en e! marco de ros
recursoS de la insaµrilentación? la unión. di! las fuerzas vocales con las tnstru·mentit-
( ) ·. les'9. ..... : . :"'.
...
1 )
Y asimismo Wagiier: ·
Cor1;, e;;.te, ~omienzo del último m?Vimiento la música de ::Seethm,'en adquiere· un ca-
l_) rácter .mas ·deñnitiy;xmente ·arttcu/ado: ab.;mdo,na el mundo d~ ia música puramente
instrumental, obervado en los movúniencos precedentes, .el mup.00 de lo infinito, de
1)
la ·expresión; inde{inida; 'el poema musical. avanzt inexorable hacia una cr.isi.s, un pun-
\ ...) to crítico.que sólo se· hará presence en el discurso de la voz humana. Es maravilloso·
cómo el maestro prepara 1a ll~da de la voz del Hoolbré: para expreS:ar una necCsi-
da.4 ~lu1:at.·:i:·uavés'de"&e recitativo temeroso en las cuerci:t.S de los conuabaj~-20.
Este tipo de val~raciones sobre el enot>Il.e.,l'aso realizado por Beethoven fue-
(;;;" ron consideradas seriamente por aquellos compositores que le.siguieron; muchos,
como Menddssoh.ii, Berlioz y Mahler, siguieron su ejemplo escribienclo sinfonías
que incluían partes vocales. · mol. Esta obra, al igual que Ja Sonata ·Hámmerk/awer compuesta en la misma to-
. No P?:Y Cltld.a-'C:ie g1:1e )a utilizaCióñ de soli.Stas y coros en el marco de una sin-:
forúa era ·en.'1824 <;!el 1"40 novedoso y Sorprendente. De todas formas, la novena
'.. era
en :·mucnos" ó'iros .Spectos una consecuencia lógica del trabajo realizado por
\ )
.. · -~~ :Hect;qÍ Be¡üoz.. A f=tjttcal Apprecúltlon o/Beethoven :s- JVlne Sympbonfes a~ bis Only .Opera;.FE~
dello:.wltbJtfFOifrqi,-erture.s, ir:ind. y ed. Rmph de Sob (Bósron. 197;), p. 104. .
· "oc·un.progr.imo =rico por Wagner pnra su !nte<prcación de lo Noveno Sinfonr. en Dresde en
184?; Ef':.!!.l:!!~-·w._a¡¡_n•_"_'_·""~º""'_""_d._W_._A._El_ll.s_'._(to_n_d_""·_l_89-S~J._7_.
pp_._25_1_-5_2_._-'-·.
LOS ÚLTIMOS cuAÍ<mos 81
- --:---
f. Beechoven.en años anteriores. El primer movimiento y~el.Scherzo conc::)t:).ban ~··
tradición "heroica" de la Tercera, la Quinta y la Séptima Sinfonías. Inclus1.,;.:l fina-
le muestra algunos signos que .del•n: sus- .,Uces en los primerdli pasos del joven
Beethoven (y el joven Schillet): tanto en el estilo como ·en la idea se aprecian
ciertos ·ecos de las celebraciones musicales masivas de los tiempos de la Revolu-
ción Francesa. Tan sólo el movimiencó·!ento 1 ~Qn·una';:attemancia cierci'.lncnte su- ·
til entre dos temas maravillosos, con s'u.s respectivas variaciones en Si bemol y en ·
Re, parece penenecer por entero al último período estillstico del compositRr. :.El
'L tem?- en Re se eleva poderosamente, arroptdo por una.. adec~ instrum~~
dón, siendo cnriquecidO reiteradamente por cadencias veladas; es. un ejcmpl9
magnífico del estilo "contemplativo" del último Beetlioven; y una de las maj~
más refinadas que Beethov<in jamás escribió.'(En el Ejemplo _m,7, es·il).tet¡iretado
por los ·'Violines segundos y laS violas.) · ·
Los ÚLTIMOS CUARTETOS ' .
En. Noviembre de 1822, el Príncipe Nicci~ Galitsin realizó <liversas gesti~nes·.
para convertirse en el segundo miembro c;le 'la nobleza nisa (tras el' ejemplo del·
Conde Razumovsky, el destinat:lrio del Op: 59) en unir su nombre.~ los cuartetos
de Beethoven. En una carca amistosa se ofre<ía a encargarle juno,. do~ o ~. nue.:
vos cuartetos", y Beethoven, aunque estal:¡a ¡:irofundament7'inn).;rm.enJa.c~ · ·.·
.¡ sición de la Missa So/emnis y la Novena Sinfonía, aceptó de buen grado. De una· .
¡ frase e."<traída de una carta fechada en junio anterior se infiere que Beetl,i.oven es- .
taba ya entonces considerando la pÓsibilidad 'de é.scribir un nuevo cuarteto, 'por lo
•1 que, aunque hubiesen transcurrido ya doce ali.os desde la compósición de sti últi- ·
me trabajo en el género, la proposición de Galitsi,n se acoi¡nodaba, muy bien a .sus
propios planes. Una serie de negociaciones interminables retrasaron el encargo ·· · ·
hasta el verano de 1824, pero desde entonces hasta su ·muene Beethoven se iifanó
en el asunto con una dedicación casi e."<elusiva a este género- camerístico.
Los tres éuartetos para Galitsin, compuestos entre mediados de 1824 y fm:Ues
de 1825, son el Op. 127 en Mi bemol, el Qp._ 132 en La menor, y el Op. 130 eri. Si
bemol. (El Op. 127 fue el único de el195 -de hecho fue la última de las obras
compuestas por Beethoven- que se publicó en vida del compositor.) Pero J:¡ubo
más razones 1 además del encargo, por las que Beechoven se concentró intensiva-·
mente en la composición cuartetística. A los cuartetos anteriores les siguieron dos
más: Op. 131 en Do sostenido menor y el Op. 135 en Fa, terminados en julio y
noviembre de lSZ6, respectivamente .. Entonces. Beethoven decidió realiz.ar un
cambio trascendenral en el último de los cuartetos Galitsin, el Op. 150 en Si be-
" nalidad, finaliza con una fuga· a¡:)Ocalrptica1 .·~ercúlca:. Tras una primera interprem-
., ción en la primavera de 1826,. un Beeth_oven achacoso· se dejó persuadir po.r
Artaria, su editor, de que aquella fuga. est_iba simplemente fuera de lugar. En oto-
:~ ño del- mismo año, poco antes de tend~rse eri. su lecho de. muerte.! escribió·un fi-
·~i
·!·,
nal nuevo y autori.Zó la publicación por sepaÍ'ado de la GrOSS2 Fitge (tal y como la
conocemo's ahora) en dos versiones: para Cuarteto de cuerda (Op. 133) y para
j
-·---''-'--'-~""'-'--~=-"--piano a =cro ~os (O:_ ~~) .. ~u~:~e-~ _l: ~:~te del-co~~~~o(e~dan-aún ~ ~--
 ?.
. ¡:
,_
82 BEF[)iOYEN' LOS ÚLTIMOS AÑOS
,,
LOS ÚLTIMOS CUAR'mOS 83 .'
Ejemplo fil.7, 'aEE'THOVEN, Novena Sinfonla, tercer movimiento, cp. 25-34 ideas nuevas para obras futuras:'importantes (un quinteto; -quizás una sinfonía, y
un oratorio), este finale sustituto de la Op. 130 fue su última obra. A comienzos
: '
de diciembre' de W26, durante el trayecto desde la casa de su hermano Johann
en Gneixendorf hacia Viena, se sintió señamente enfermo; sufriría cuatro opera· -
cienes y finalmente m6riria a causa aparentemente de colapso hepático, el 26 de
1

marzo de 1827.
Es perfecta¡¡lente consecuente con el desarrollo del últin10 estilo de Beetho-
ven, que el autor dedica.se sus últimas declaraciones musicales a los cuatro delica~
dos protagonistas del cuarteto de cuerda. Las restricciones tonales, de dinámica,
así como la ¡:lensidad de la textura impuesta por la austeridad del conjunto, re-
querían la destilación de los procesos compositivos que caracterizan la música del
último Beethoven. El cuarteto de cuerda se presta gustosamente a la escrituro
contrapuntlstica, y proporciona un medio inmejorable para la exposición de las
ideas más avanzadas de Beethoven en materia de movimiento armónico y crans- ' _,
formación temática.
El Cuarteto en Do sostenido menor, Op. 131 (ARM N" 3), la última obra de /

'· grandes dimensiones escrita por Beethoven (el Op. 135 es de dimensiones más
modesras), puede considemrse como representativo de toda una serie de obras

.,

...
- ~

V\St:l del despacho de

trabajo' de Bed:hoven.
tres dláS ·despues de \a
muerte· dt;l compositdr. ·
realizado ·por J. N.
HClchle.
--------·----
 BEEraOVEN, LOS ÚLTIMOS AFIOS LOS ÚLTIMOS CUARTETOS 85
' ') '·
maestr,as ~critas
durante su última etapa compositiva. De acuerdo con la nume- Ejemplo ID"8: BEETHOVEN, Cuarteto de cuerda Op. i31, primer movimiento,
1) rad~n .F~da .por el. compositor, esta. pi~za pare<í:e constar de.;iete movimien- cp.117-hasta el final; segundo movimiento, cp. 1-8
tos de diversos tipos y tonalidades, . , . . . . .. .. . .

-
( Ntl. l. Adagio ma n911 troppo e molto expressivO
\ · nor).
crug·a; DO's'Ostemc:IC) in.C-
· ··
- '
) . 'r'~' 1.f'll12...
',..':"·"·:-c·1.,;..1 :..,. •• Allegro molto viva.ce (allegro de sonata abreviado, Re mayor)
pi p p;p

·~ •. -.--' ·""~ •f..J-e 't¡ AllegronÍ~Oia[O (in~uccÍÓ'n "1 Ni> 4,'en ~i~or-V grado de r..J.
;~~~~ L··~-.~:: Andante ma. ~on troppo e mo~to Cantabile (teina y varla~ones, La
'"" · • . .. . ma;yor). ._ . ·
j N" 5. Presto (schei-zo y crío, Mi m~).
)
.. .,.;:~: ·.:.:f·.. NP:?-... Adagio qua.si un poco ~da,nte (incroducdón a..l'N'l 7, Solsosti:nido
l~ ~ mc:o.or-Do sostenido menor). · :
N~"l'J- ~. ~ 7. (a~egro de sonata, Do s~do menor).
1
·- l Allcgro

·' )' ,::=·~~:.. ~;~~ ~ediatam~te que el mov~ent~ .Nsi 3... de ~e~thoven .siIY.,e
() b .
~. ~o.gio... ~ev~. ~tr?Pucción al extenso movimiento que le sigue, can· Uri trata-
! ¡ miento· formal- i..:.:bas~·de UII· .te:r;ia y. Ya:rlaciones y, asimismo, que el ~ 6 realiza
la. ~~,::_~gón_ ~~PectO :ar~ !novimiento final. ·Ello hace que sean cinco los
) movirriiencos' inC!ependientes que restan, tres de los cuales pertenecen a tipolo-
J gia5",estanilariZadas: ,el •movimiento lento" (N". 4), el scherzo.. CN• 5), y el final.
) S~~ ~~~~?.. ~-~ná composición en estilo de· son?-ci, eS ~s sorprendente la
aparici.é>n. d~. ~.seV'e~ fuga' en el·inicio de la obra (véase el Ejemplo .ID-9a) así '
:PPJ
1

( ) como. un. woVlllllento.. ae las. caract~ticas del N" 2, .ui;ia breve e idílica pieza
casi mono~emática en- Re mayor quC parece neutralizar el efCcto -de la anterior. Tal continuidad del movimiento rítmico se convierte así en una característic"a
1
_) Parece .Pastan~e .~arp que esJe movimiento .se. debe .entender .(.'.:-eme una conse-
normativa de este cuarteto, supliendo d~ este modo las Sutiles ~nSiciÓneS·a.ei
U cuenda lógica' (o .tal vez c~mo un ·antídoto) de. la fµga,ant~ior. Ü final de la......, movimiento armónico que cqnectan un.movimiento con .el siguieri.te .. Esta. es lá.
fuga no vuelve de nuevo a alcanzar su tonalidad inicial de Do sostenido me- forma en que Beethoven mitiga los efectos _potencialmente demolédoies que ...
'_) nor; un acc;>.~de ~C?:.D~-.SoStenido mayor se escucha en úli:imo término, funcio- ocasiorta la multiplicidad de movimientos concebidos en cuatro. toru¡J.idade5 'dis- i
, __,, nando .e.orno, una dominante. de Fa sostenido menor. En esta armósfera de in- tintas. (La composición sonatística tradicional utiliza habitualmente tan sólo. dos ' ·
certidu:11b!e . tie~e ._l;ugar ~· i:1tefrogante: un .s~to · d~ octava sobre el Do ¿z ~"1 tonalidades distintaS: una,para'los movimientos de los extremos y el mi.Íl.ueto t;;i
sostex:udo que. es •n;i.<>9lficado·. un semitono. asce.ndentemente, de una manera t=vv ;...J'- scher:zo c:en.tral,_,y otra para el mqvimiento lento). y asi,
cuando se ha c9mp1éia:-·:,;
\._ absolutamente beethov7niana, 'fe forma .que segui:do ID:ºv~ientq en Re ma- .3M·~,f,1.. :i fºf"--~a~o~l~a~desde
~§!"PI ]$i
un Do Sostenido men.or a travéS de un R,,e mayo':",}?- ·
mayor, Mi mayor; para volver a un Do sostenido menor, apreciaremos Gieli-
,_ YO\" es. una con,secuenoa totalmente lóg¡ca e: unplícita en el final del movimien-
· - to anterior (Ejemple> ID-8).... ·.' · , u cados visos de unidad. · ' ·'
Después· de ~Il.$curridos tan sólo cuarenta y· cuatro compases del nuevo me- C'!l·~ ,_ En un fin.ale que es radicalmente distinto al 'primer movimiento pueden escu•
v~e.r;to,..ti~;t;~1 li.tgaX ~~ 11ueva referentia a la fuga, como ·:Si Beethoven estuviese· J_ JI~ l),/ft:,;-~..J charse, sin embargo, ecos melódicos inconfundibles dé la fuga iniciaL· .1!1 inici<>-
.ºbsesio.!!flsi.? ':!':!tewQs.;rariios que' éste movimiento én,.~ xru:\}'or pertenece d e . r '.(D.: del movimiento final se realiza con un geste>. brusco que reestablece de nuévo el. ,.:
hecho al· movmu.ei:u:o.aq~rior.en Do sostenido menor: !t.~+ énfasis de la fuga inicial en las distancias de 5einitono' desde el Si sosteriiao al··
'· ' Al fiilalizar el movimiento é'ste es con~ciadp. con 'el resto· de la composición ~ Do sostenido y desde el La natural al so¡ sostenido (Véase el Ejemplo ID-9b);
. ,. tra.vés de.-u1_1.,,Fa-s~do; él Fa sostenidO evofociona orusca¡nente cíe5ae •.' i unos pocos compases más tarde la con~'tióñ se hace-ipá.S expllcita (véase. Ejem7· 1
su posición· de sonidp integrante del icorde de·Re.ni;>far Oa terceii dél~cor-: ...
de) ..t=i:l,.una funci6ci:C!e dom1nante de-mi. 'si menor___:¡.
tonalidad Íniciii.1' dcl· ¡
¡
ploID-9c). .. . ..,. .. ··.:- .. ·.·
El movimiento N" 3, tal y como hemos indicado, tiene una fur\ción introduci.<>.-:. ·
. i.
.':
,: 1

ln"OVirhfento. ~ 3:.....:_::· .be· nu~vo,. no· .existe. paus"a. aJ.iuna ~:n.tré_)os· movhnielltos. ·~ ria. Se abre con una serie d~ acordes que funcionan
•
como una
'
~cie de in:t~ec.::.
•M'
}

J
 ., .
LOS ÚLTIMOS CUARTETOS
"r''
S6 BEETHOn.'l: LOS ÚLTIMOS A."IOS '· clones oi:quesrales previas a un dramático recitativo acompañado. los serpente~.. '/i··(<;:~;; ,
Ejemplo ID-9:BErn<OVEN, Cuarteto de cuerda Op. 131 que realiza el primer violín a continuación sobre. un acorde sostenido (una dom!':;\ .. 'f'i;,,,.
· a. Pnmei" movimieñco, cp. 1-8 nante de la dominante) recuerdan aun or,,arnento.me.\ódico·d~l tipo de aquellos .. .,
omanientos vocales .que. e,nfatiZan una palatira especialmente importante, siendo .,
la amplitud del registro y e.\ aumento de velocidad consecuencias lógicas de la ma-
yor agilidad del .instrumento fre.rn.te a la voz que pretende imitar. Y finalmente, en ··
el penúltimo compás se puede escuchar esa conocida fórmu\a cadC,ncial que seña-
la el final del recitativo y el comienzo del aria en óperas, oratorios Y. cantaras.
El "aria" que sigue a continuación es un tema-y-variaciones bastante e..'\."ten50
donde Beethoven acepta casi todas las restricciones que impon~ la tradición en
b1 Séptimo movimiento1 cp . .i-; este tipo de composiciones. En el movimiento se pueden realizar las' siguientes
)
Al,l~
divisiones:
)
cps.
Tema 1 i ;

Var. 1 33
Var. 2 65 /

Var. 3· 98
Var. 4 130
Var. 5 162
Var. 6 187

· ·.ir .... -··

.___, ~0 .'
El tema en sí mismo se desarrolla dentro de los cánones más estrictos de·~
~~ ~~P~.~P,:n;O.~ento1 cp. 21-25
,"

... forma binaria: dos segmentos de ocho compases cada uno, inmediatamente repe-
tidos ambos a continuación. El primero de ellos va desde la tónica a la dominante
(sin que se produzca ninguna modulación), y el segundo desde la dominante se
vuelve a la tónica: ·.
: \•

!LL... (Vl :111: (V) 1 : 11

. --·····-----

Esta regularidad métrica y armónica es manténida hasta e.'\.'tremOS insospecha-

dos durante todo él Iñovimiento, con licencias mínimaS como el coinpás extra al
comienzo de la yariación 1 y la omisión de ~ compás en la re~tición de este
)
primer segmento (cf. cps. 68-69 y 77-78); e_n la Vaiia~ión 6 la repetidón del segun- )
do segmento conduce a. un pasaje cadencia! (cp. 220 y ss.) y, por fui, a la disolu-
)
ción de toda está regularidad férrea. Las variaciones .difieren entre sí en cuanto a la
duración de las mismas porque están realizadas. en distin~ ritmos y. tempos; sus . . .
proporiCiofl:es inteinas, en cuaj.quier casp, ~ecen-casi jn~les.!--"" .,.. ~·.>S,1.ji:J":.~c.:
:._ ~\. Puesto que Beethoven ha elegido estaS reStricciones · vol:añ · 'mente se dedf- /

I , ,\~~. :IS[.
, 1 •. .. _1
ca a explorar las texruras, las resitura"s e:memas'y-lasC:Combinaciones msrnunenta·
les cal-éidoscópicils:. En el tema y en todas las.. variaciones, excepto en una <)e
/

.~. 1"l-'~~. ""! ,,,<Ó-r 1 ellas, esd:ibe todas las repeticionE;S, proporcionando así una nueva oportUnidad
'1

:;¡
«i
para realiiar uria segunda va" . De esta forma, el tema iricluye en sí mismo
el efecto de una primera variaciun. Su melod'ia, pequeña y familiar, se presenta ' )

....- .. ---·· -----------~---

. ~~~¡''-'---"--~-~-
. --- ··--- - -------

BEEn!oVEN, tos útTIMos mcis
'·
inicialmente repartida entre el primer y el segundo violín, amb;,, en el mismo. re-
gistro, mientras. que en la repetición (que cOmienza en el compás 9) intercambia· .
. .:i las p2IteS de modo que el segundo -violín la toca una· octava: máS baja. En el se-
gundo s~e~to Cc¡i .. ~7), la r¡iélod!a es inteiprerada en sú ititegridad.por el pri-
mer violín, llllentras que el segundo viol1n está doblándola a distancia de décima
.i inferior; en la repetición (cp. 25) estas partes melódicas 'SOn interpretadas por el
. segw;do vlolfu y la viola inicialmente; pero la melodía principal pronto pasará de
) . nuevo, una vez más, al. primer violin. . · ...
·) · 1.a primera variaciói) muestra un tipo de elaboración· ritmica progresivl!; .ya que
) la figuración con doble puntillo ,':J que aparece al comienzo, se convertirá en la
figura dominante en el segundo segmento (que comienza en el cp. 49) bajo la for.
ma de .F.l o bien de 1'l . Y en la re"""'ci6n
t"'"'... i
Beethoven realiza uno de sus pro- ..__ ~·
- ·<-::)~ 1\i? -
,.. cedimientos favoritos ¡:iara· la ereación de un clímax progresivo: en el cp. 60-61 ro- "-- ~( ' .
1 ) dos l~. ~~os.~~ in.s~ente~ente la misma figura rítmica ªªsegunda de ::.-.., "f";..-J.4);i x"::.~-*(_
las áescntas antenormente) al mismo uernpo que la tesitura del primer violín y del .~ ,;,_ ve'· ..,,._ ~
, · ¡ violonc"!l~ son llevadas al límite. En la Variación 4 tiene lugar otro procedimiento
cuyo ob¡euvo es extender las tesituras hasta el e:ruerno: el violoncello es constante-
¡ ) mente requerido en su registro más alto de forma que incluso comienza la varia·
ción con sonidos más agudos que la viola, en el registro habirua! del viol1n, produ-
ciendo así, inevitablemente, un sonido fo=do. Con toda probabilidad Beethoven
!., .escribió¡ tales. partes teniendo en su mente la capacidad interpretativa de un cellista
) , concreto' :...e.su ":ffiigP Joseph Linke, c~ del Cuan~to. Schuppanzigh. • k ;.,..;¡.,.,, 0 ; '>vr,./•
. ~ ?erspectlva razonable en una sene de van:a.ciones de tales proporciones re-
1
) alizadas por Beedíoven durante su última etapa estilística seria que ésras incluye-. 6-- ·
1...J ~nun·a-s-ecctón:exg-;_"Qi]U:ontrapPnt1sr 1 ca Mí ocurre en la Vanaci0n3 donde eI
auto.r· r~?-:un ejerci.9.o canónico de cierta austeridad que a veces suena .-qui-
1..J" zás mtencdnadamente<-"- como algo· muy 'elaborado. Una de las razones estriba
1 __.1 en los ritmos de figuraciones con puntillo que son repetidos cruelmente en el pri-
mer segmcnco. En el segundo (que comienza en el cp. 114), Beethoven iritroduce
una nueva idea musical realizada a 'través de una figuración' escalística plagada de
{·- ?";ves trinos. Mientras que en el primer segmento sólo dos voces participan en la
imicacón c:anóruca al mismo tiempo, en el segundo las cuatro intervienen a la
vez, produciendo finalmente una densidad de textura casi insoportable.
. .Pe tqdas las val'iaciones, ta se.= es la más larga con mucha diferencia -y no
\.' porque tenga ·más ·c?mpases, por supuesto, sino porque los compases son más
extensos (9/4) y el tempo más lento (Adagio ma non troppo). Su primera sección ,_ i
1..:::.. debe entendcr.;e como un -áQé.ndice...apacib!e,-<le--<i~pa¡:a...cLc:u~ i.~"
~~ a modo de descanso tra~ todo el vigor rítmico y las dinámicas y tesituras "1
extremas que pan gob~rriado la totalidad de la composición. La configuración rit·
! 1 ro+ca de sus sencillos acordes de cuatro notas en posición cerrada es difícil de
, '· aprehender (el comienzo en anacrusa se toma prestado del inicio del tema), y no
e: a;ites del cp._ 192 cuando escuchamos una melod!a inconfundible, en el primer
1, J viol1n. La serenidad de,esra pieza es distorsionada cuando el primer segmento es'
__J repet!d?·(c¡>. 19S);·Beethoven introduce en el cella una figura enérgica de semi-
~orcheas.:JU\' aporra·un peso adicional al segurido grupo de tres negras en cada
~ _. compás1 ·y· los violines,. una Vez más 1 ascienden a la región alta de su tesitwa en
_.../ . .
un momento de clímax expresivo.
. ~ ·-- -------------------'""'"-----·-~-- ~---'-'-····-
..
. '
''' ELJU!C!O DE su CONTEMPORÁNEOS 89
!' En la segunda parte de esta variación esa peculiar figuración de i;emicorcheas,
cada Vl2 más insistente, parece tirar por tierra todo el rO.Ovimi.ento arinónico de la
pieza; en el cp. 205 conducen de modo brusco a la ttjana.¡oi;;\il\i4il 'de' Doma-
yor--llegados a este punto de la composición, es ósta una ~\(¡~"raras vec.S·'e.Í:i
las que Beethovcn..se.sal< del sencillo plan tonal lmplícito en.el ¡emit,,.Lo"que:·fu>.
com=do siendo uri ejemplo ·eitcelente del extatisilo y e5tiliÍ contemplativo. dei'
último Bcethoven termina por convertirse en l,lll fragmento lleno de agit~ción. y ·
1
fuerza expresiva. Y.es.ti es en realidad la.última variación. Lo que.sigue~ conti-
nuación acaba por perder relación con los procedimientos del·tema-y-variaciqneS1 •
: '' disolviéndose en episodios cadenciales y afirmaciones parciales del material te-
mático -algunos de ellos exageradamente slmples pero fuera de la tonalidad cto-·
·
, 'Y..¡:;.J
minante (cp. 231 y 254) y uno de ellos intencionadamente bronco (cp. 243}-. Fi-
.,-e•,:. nalmente en el compás 266 se retoman de .nuevo las majeStuosas fórm.ula:S'
cadenciales del final del tema y el movimiento vuelve.,de mievo a. la. serenidad'
con la que había e.ornen.za.do. ·' -'<. · ·' · · · ·.
"i. ' ...
EL JUICIO DE SUS CONTElvIPORÁNEOS ,.. '. . ....:.. \ •. ·.' .. ,"i
A lo largo de la mayor parte de su vida Beethoven.fu~· el cop:¡positor.rnás"<esc·
perado en Europa. En muchos países su música se cotizaba habirua!mente. á ·nmy.' .
alto precio, tanto por parte de los editare::? como eÓ. io que ser~ a los:·eiicii- ·
/ ¡ .. gas por parte de patrones aristócratas; slls obras orquestal~ s~" COOvirtieroñ. r_áp~-. ;. ·
damente en partes integrantes de los conciertos públicos de todli Europa, e.i:i:épto
1 en Francia. Artistas e intelecrua!es se desp!azaron a Viena a viSitarte en su l~ci cte·
muerte¡ Luis XVIII le envió un medallón de" oro, tal era· la admiraC:ión qu~ le P~fe- .
saba; la London Philarmonic Society [Sociedad Filarmónica de L()llch:esh-tird de'··
las primeras víctimas de ta más que cuestionable conducta .de Becthé'Ven elt'· el
mundo de los negocios:-- contribuyó con una gran sUma de díne.ro. Pára merñ:iru: . .
sus últimos padecimientos. Y a ta procesión fúnebre de este hombre misántroPo.; y
hermético se estima que asistieron entre 10.000 y 20,000 pcr.;onas. i ·
Eso no significa, sin embargo, que Beethoven gozase de'una popµlandad.del ·
tipo de la de .un contemporáneo· suyo: el joven· Rossini. Des<de sus primeras obras ",
de madurez, ·a partir de' 1800, la música de Beet:hoven. susdtó una letanía· conii- ·
nua de críticas- exasperadas. Los cargós contra su música eran siempre los. mis-
mos: sus composiciones eran demasiado largas, difíciles, oscuras, excéhtric3'; y
extrañas (o, siendo fiel al lenguaje de sus COl)ten:iporáneos, "barrocas"). Un con-
cierto privado en Viena en 1805, donde se interpretaron la Primera Sinfonía y la
Eroica, provocó las siguientes afirmaciones por parte dcl corresponsal del perió-
dico de Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung:
La Sinfonía de Beethoven en Do mayor 0a Primera Sinfonía] fue interprerada con la ·
.1 precisión y facllidad propias de Herr van Würth. Una producción artistica e.-ruaordi- 1
rul.ri.a. •. en la cual son espléndidamente 'des:a!.rolladas una serle·~ ideas de una ri- ., ·
i queza fuera de lo coniente, im.pre~ la ·obra de continuidad, ord.C?-: y claridad. ¡·
-~ Pero la sinfonía enteramente nueva de Beechoven [la Eroica1 · esti..eso:it:a en un.~tilb
totalmente distinto. Esra extensa composid.6n, extremad.ame~~ difid.l' en su in~re-·. ·
j
.;t 11
; -: taci6n, es en realidad uiia Oñoimey extensísima fantasia, amesgadll. y salvaje. ~o le
------------------·--- - - . ·-- "-- -- --- - -----
 •

90 )3EETHOVE:."'f: e.os ÚLTI.ll-105 AÑOS ELJU!C!O DE SU CONTEMPORÁNEOS 91 '

faltq nad::i. en lo que a pasajes extraordinmios y sobr.ecoged.ores se· refiere; pero a
menudo se pierde en el desorden(. .. ). Este crítico se c:onsidera un sincero ad.mirador
" .¡
A medida que Beethoven se .iba haciendo viejo su música se distanciaba cada '
\
vez más de las prácticas de sus contemporárleos, inspirando en el püblico de la
de Herr van Beethov:en,, pero en ·lo que a esm ~'RPO~ición respeci:a, debo éonfésar época un curioso sentimiento, mezcla de espanto y deslumbramiento. En 1824, ..,
que la t!:ncueruro .exces1vamence chocuue y grOtesci(. ..) La Sinforiía en-Mi bemol de un corresponsal del Berliner allgemeine mustka/iscbe Zeitung, en el transcurso de
Eberi fue, como siempre, extraordinariamente agradttble2t. ·
una crítica a la Sonata para Piano Op. 109, se hacia participe de una opinión bas- 1
)
En la primera a"udición pública de la Eroica, está documemado que uno de tante extendida entonces: ) '

1os asistentes gntó Pagaré otro kreittzer 22 si esto se termina.!"2'

No se puede negar que él se vuelve hacia sí mismp Clda vez mis, :i.lef'1!1d~~ de este
Incluso en Londres, ciudad en la que se sentía una gran admiración hacia Beet- .!
modo incluso de las investigaciones e intereses de otres ;:unan.ces de la mus1ca. Sóla- )
hoven: se escucharon quejas símil.ares durante muchos anos. Cuando la Séptima mente manifiesta la subjetividad de sus propios pensamientos y en su forma de coo1~ )
S~lfonia fu:' ;merpretada en un concierto de la Sociedad Filarmónica en 1828, un poner tan sólo rinde tributo a su inspiraci6n213 •
·'
~

CTltiCO escnbia, ,)
En un número posterior del mismo periódico, un cñtico expone su postura,
Esta ínt:ermi.nable Sinfónía de Beethoven en La tiene un movimiento redentoi; aquel en no tan caritativamente, ante la imposibilidad, según él, de analizar una composi-
~ meno:, que no puede ser elogi:;tdo en e.""<cesa; pero desde la óptica ·de .la Sociedad ción tan excéntrica como la Sonata Op. 111 de Beethoven: ,,)
F~anóruca. d~be .se_r ~"Ompara.do con.un miembro ~caru:ador de uoa familia desagra-
. daÓ{e, Cl.1;1C 00 e_uede ser invitado sin anees p.regunt::U' a la tmalidad de la audiencia.?-1. Quizis usted. querido Editor. pueda est:lblecer una posición desde la cual la critic:i y
los principí~ estéticos comúnmenre :iceptados h:isca ahora puedan ser defendidos
Sin: embargo",, a p~ de 1804 comenzó a d.;;~rrollarse una corriente crítica ante estas novedades, estos ataques contra nuestras regl.:ls básiClS. Porque si la con~
muy d!Stlllta hacia .~ 9bra de Beethoven: En aquel ano la revista AJ/gem<ilne mu-
sl~cb~ ~.tLmg ¡le le1pzig pu\:>Ucó u~ crítica técnicamente competente y be-
ceoción original de una obtl de arte se divorcia de la razón,. si sólo .tas sensaciones
de'ten:il.inan los criterios por los que se h::i. de juzgar el :irte,, si las obras que despre-
-
ne'(ola. ~gran ~1ecllda. de las. Variaclones.,cje la Eroica Op. 3"5; esto fue seguido cW.n tocbls nuestraS reglas básic::J.S g:;tnan p;.1.ra su causa :icirn.iradores apasionados. en~ .,
tonces habré de r)ermancer en silencio.l9. ""
en 1805 ~ ~807p'3¡,¡u1aos sunila,es acerca dé el Tercer Concierto para Plano y de ""
la Siof~.Erotea .=En..estaS tr~ crítica$, el.autor (o. autores), de carácter anóniM Cuanto más se desviaba Beethoven de la norma o de la moda.· ello no limaba.
i ''\;
mo, r~~·:un ez;~rme int~~o de p.enettjtr en los misterios estéticos de la música sin embargo, la devoción de sus admiradores ni la autoridad de su magisterio. 1 \
d7 Beem;oven, encontrando una justificación musical incluso para sus más ·o:iadas Una paradoja de la genuina obra maestra es que debía ser en muchos aspectos
· bizan-enes" (tales como la fuga de las Variaciones, Op. 35). Es entonces cuando algo único -diferenciándos~ así de otras obras de su mismo género- y al mis-
l.
· en.el-:A/igeTnei._ne ·musika/iscbe Z~itung de 1810'-1813, E. T. A. Hoffmann inaugura mo tiempo algo ejemplar, una obra duradera y un modelo a imitar. Las obras ins- ).
un~ nuevo ~pirulo d.e critica .ftlusical de signq form.a.lli:.-ra en el cual analiza e.nenM trumentiiles de Beethoven cumplieron ese doble objetivo a lo largo de todo el si-
sai::ient~ <:;m,co obras e\~ Beetb.oven, merecedoras ·de su inás fume admiración: la glo :ax. Según una opinión muy generaliz;¡da en el pasado siglo, Beethoven
).
. . Qumta Sinfonía, ·~a :Obrmu~~ Corlo/ano, -los Trios para Piano Op. 70, la Misa en ejerció una autoridad absoluta en muchos campos de la actividad compositiVll. )
Do Mayor:y la mus1ca (te Egmont. Estos análisis presentaban una mezcla sin · 1ar -la sinfonía, la sonata, el cuarteto ae cuerda, y quizás también el conciert0 para
'
.. -de-un aná:Jisis té'cnicti~rigüroso Tún•o a deScñpciones casi literarias
plai.idaTcie piano::: Y-su"persorialiaaa"coi'no horiibre, su volilñlañoexiliocle· la sociedad-sF-
1 )
· . ~etá:fo~, don~e l~· ml:ls1ca <;ie B~thoven se comparaba con un "reino espiritual guiendo -únicamente su propia luz que parecía no ser de ~ tierra, le convirtió )
infinito · b~e le¡ ano de la experiencia coticllana de los hombres y de su modo en el prototipo de artista romántico al mismo tiempo que fue considerado por to-
d~ pei:sar. En estos análisis -y especialmente en la introducci6n'al de la Quinta
Sinfollllh- Hoffmann da un paso más.. hacia la comprensión de Ia poética de
dos como el fundador de la música romántica.
)
j
--
Bcethoven proporcionando al mismo tiempo un documento muy importante eri
el marco de la Estética Musical del Romanticismo'1. ~
!! De l::t tmducción de Thayer-Forbes, p. .375. )
rno ;e 7J.o;~ T El kreut:rr!r es una moneda frn.ccion:irioi de Au.Strla-Huñp; que equlv:i.lra a un céntl- )
" !bid.
~~ Tbe Harmonú:on, Nll 6 (Junio de 1828):1.38. ,
)
~ Al/gamaina musik;t',lscbe ZeitÜ~, 6 (1804): 3'.38; 7 (1805):· 445; 9(1807): .321. )
N. del T. En el onginal en curs1'r.l, este tfumino es un g:.llicismo que se· utlliza ~bitualmeru
hnce referencia a ::tlgo grocesco o excéntrico. . ' , . e '!f · )
I7 éase la obra de ;~ Schnaus, E. T. A. Hoffmann ais BectboU<ln-Resen.-erir der ~e/nen. musf. .·. ">·.~
·,. kaliscbe ·~tung 0.-Iun!ch y &l.b:sburgo, 19m y la obra de Robin Wail2ce, Cmwmporanaous Cristi= ·:.';_.,... ,: 28 Berli.ner al/gemeine musiJ:aliscbe Zeitung, 1 (1824): ?!l. )
·. cism o/Beethoven: lmplicattons jor Muslcal Anai_vst.s (Ph. D. di.ss., Ya.te Uníversity, 1983): . ...,~.. ~ -µ,kL, 1: 99
0

' '
.:. -. ,¿.
---~
 ... ··~·º"' .=.
) :¡
J, Capítulo N
)
;
)

>~ .·. Los eontemporáneos de Beethoven:

1 ) la música irlstruffiep.tal ·
1 )
~.
i ) "·'
1 )
)
'
1)
'_)
... ,. Beethoven babia dedicado sus inmensas energ!as ·;. !:is composiciones·~­
...Ji· .. mentales tradicioniiles de gran extensión -sonat:µ¡, cuarteto.;. de cuerda y .sinfo-
nías-- en un momento en el que este tipo de música ·se estaba pasando ru¡·_.inoda.
,)
) .. ... ... :. ~. ...... . ,... . ' .. ':- '• Para los conciertos püblicos existíá; desde luego, una contintia. deffianda ae·:siiifO.:.
nías; aün seguían jugando su papel tradicioruu a m.odo de "oberturas" o piezás ¡¡;:··
) troduc:tori.a.s. Pero muchas de las sinfonías que se escuchaban en·la .déeadir d~· .. :·
.~ .. , 1800-1810 habíari sido escritas. en el siglo anterior. rruct&!menté predóminab2;t'· ia:;.~:c ."
0

.. ,.···· ... ~:~~·¡~,~-~

....·.
'.''. ' ' ··~ :~·. obras de Haydn y Mozart; tan sólo las sinfoníl!s dé BeethÓVen· rivo,lizab;1iCi::on; :.. ·
aquéllos en popularidad internacional. Las obras órqtiestalés. de otr¡:is cóinj)Oiitae·
res eran a menudo presentadas bajo circunstancias especiales: las sinfonías de''Cle-".'. ···
menti fueron escuchadas en los Concens Spirituels de París· con motivo de Ja. Visiia '.
) ·-::-::· del compositor a. la ciudad en 1816-1817, y el compositor y violinista Louis Sp¡:ibr ·
.·.- ·' ·.. ·.. , . ' ... ~ ... 'f .
) : :: ·.. (1784-1859) dirigió sus propias sinfonías en ·Londres en: 1820. Peri> en' la ttj'C~ ·
década del siglo se puede apreciar una preferencia. cada vez mayor por las .si'llfoni- ·
1 )
as de Beeth<0ven en los programas de conciertos de los prilÍcipal~ centros d~-·itgi::C, ·:. ·:: ·
i )
-.· •'-,""· ....•. ~· ,,_
vidad musical, excepto París, incluso por encima· de las obras de Mozart y Hayilri_(• ·::;. · ,
La müsica orquestal de los contemporáneos de Beethoven, incluso l"'l IIiás,jóyc,."
1) . . ···. '·~ . ... nes, era en general tremendamente conservadora. Ferdinand·Ries, el a!Uinnq IIiás'
u .. . dotado _de Beethoven, escribió una serie de sinfonías para ser úiterpretadas .eri Lon- ,,
dres entr!' los años 1813 y 1824 que recuerdan el pn,ner estilo ·de éste o incjuso; _el -. '· ·
\.) .... . ·.,. "·-. ·.; del último. Mozart y Haydn Otro joven compositor .alemán contempoiáneo de Beet-
\.) hoven, Car! Maria von Weber (1786-1826), esencialmente.un composit6r de 'óperas
y de música para pi>.no, escribió dos sinfonías en 1806-1807, ambas en Do mayor.
,:J Estas piezas deliciosas también muestran las texturas tran.Sparentes, el fraseo regular
... ) y la sintaxis armónica circunscrita del estilo clásico en müsica instrumental. Aun así,
durante· instantes fugaces escuchamos presagios de ciertos rasgos caractcri.sticos de
la müsica del Weber posterior: en el primer movimiento de la segunda sinfonfa, por · · · ·
/ ... ~~~·.: .. :. ... ;,.
ejemplo, un solo de trompa de at!Ilosférico vuelo se evade de una conclusión. dia-
j .... tónica para disolverse en un mar de cromatismos (Ejemplo _IV-1)'.

) 1
l:L Irne:i; ctom:itlCa del cp. 55 y ss. culmina con un acorde de .sexta aument::Ld:t al q!-le ~··hall~
t :·
·, do por enhumonía. , en el cp; 58; este acorde resuelve en b. .ocrav:~: ~la, qÚe ·ejerc:e· 1~·,.füni::ión ·de

.. ·"
l ..
.¡

·------------'--~~~----"-·--·-·
-···--·--·-....· - - - - - - -
 ~

94 LOS CONTEMPORÁNEOS DE BEETI!OVEN SCHUBER'f 95

'· ·,,
mental que se amplía con tres trombones; el resultado es· una textura amplia que
recuerda las sonoridades orquestales que emplearán compositores como Johan- \.
nes Brahms, medio siglo después.
Ejemplo IV-2: SPOHR, Noneto, primer movimiento, ép. 1-8

\.
\
·' ~··:

( '
( "
( \

l.
La popularidad de los tipos tradicionales de música =eristica también sufrirla
un' ~Coñciert$' oodiwcai de rriUsí6 o~estat en ~~· híses Bajos: sepia de 1a20.
11 ( )

. . .., . . ·'·
~~=:-· ' ·, :~
•.Ejemplo)\)':i,·~ER, ~r.ifonía N" 2, primer;n:iovimiento, cp. 51-59
un descenso precipitado con la entrada del nuevo siglo. En los años que van desde
1810 hasta 1830 existía todavla cieno enll.lSi3.smO en' París llacia la música de cámara ( )

, ..... i~:r ·.AJ!~· .,¡;.!:.:>. ·: .· . >~ • (:>! , > para cuerda y viento. Anton Reicha (1770-1836), procedente de Bohemia y ·a.soa,.do ( /
de Beethoven tanto en Bonn como en Viena, y que más tarde se estableceria por su
Hn,lnC
cuenta como uno de los pedagogos y teóricos muSi.cales más iniportantes de París', .' ' /'
'•; 1; ..
escribió unos .veinte cuarteros de cuerda tan Cualificados como conseryadores. Quizá ( ....
más interesante es la primera música de cámara de su discipulo Georges Onslow
(1784-1852). Los Cuartetos de Cuerda opp. 17-19, ¡ior ejemplo, publicados en .1823,
( ..
5e mueven entre una sencilla fluidez del discurso y la indulgencia de un cromatisl):l.O
poco agresivo que raramente enmascara unos planos estructurales .regulares y tradi-
cionales. El famciso y prollfieo Loui.s Spohr también escribió giari cantidad de buena
música de cámara en las primeras décadas del siglo XIX Veintiséis de sus 36 cuartetos
de cuerda fueron 09mpuestos antes de 1830. Lo más conocido de toda su música de ·
cámara, tanto entonces como en nuestros dlas, es el Noneto, Op. 31,_ de 1813. Sus '·
compas_es ini.~uesmin_el ~o .omamental.:¡¡Jas.habituales cadencias fe. ( '
meninas absolutamente regulares que dejan la impresión -bastante frecuente en este \
periodo--- de un estilo ciásico decorado pero debilitado en su esencia (Ejemplo !V-2).
Incluso en estos primeros trabajos Spohr n9 era más que un soberbio artesa-
no, quizás en cierto modo se ·sentía demasiado confortable en su dominio fácil de
un leñguaje musical heredado. · ·
( '(

Otros compositores que continuaron el estilo de la sinfonía clásica durante las

dos primeras décadas del siglo =
fueron AdalbO:rt Gyrowetz (1763-1850) en Vie-
na y Perer Wmter (1754-1825) en .Munich. En.muchos aspectos, las cuatro filtimas
ScHusERT
El más sra1J.de compositor entre los contemporáneos de Beethoven fue Franz
· sinfónías de Muzi:o·dementi (1752-1832)2, compuestas en 1813-1824, son estillsti- Schubert (1797-1828). Siendo el único de entre todos los compositores vieneses
' ¡
camente más avanzadas. Todas ellas están dispuestas para un conjunto instru-
b!lc:l.das por .Alfredo ClseUa en 1938, y las cuatro fueron publlcicbs, en una edición no demasiado .'._.)
fui.ble. por Pieu:o Spada en 1975-1978 (Milin: ZerbonO.
domiruu'l.te de la nueva ton::tlkl::t.d: Re. Mientras que el Re menor seña lo ::r.decuado para tal resolu~ 3 Los, pdntjpalcs trabajos teóricos de Reicba son CouT.S" de composili~n mu.slcale (1818) y Trailé de .
·d60. :i(¡ui se consigUe Uhol sOOori<:W.d ::unbicios.i. a crt1.vé.5 de un:i. progresión hacia Re mayór. · baute_aotnposillon musicale(l824-1B26). En estos trabajos ch una serie de 1.nstrucdoncs metódicas de,
· :· 2 Estls sinfonías Se'conservan incompleta.s entre !os manuscrito:; de Clementi en la Blblioteel del composición ~ v.:irlos cstj.los. Pal':l el "estilo moderno~ su:; principales modcios fueron &ydn, Mo- 1)
Congreso en Washington, D: C.. y en kL Bdtish Librmy en Londres. Dos de ellas ,fueron' editadas y pu~ un y el ·primer Beetboveti. ·
'· -
'---------------~.----·--· -------- ----'----~¿ ~-L_·_·____· '
 ---:--··-···
) 96 LOS CONTEMPORÁNEOS DE BEETI'!OVEN SCHUBERT 97
1 ')

nacido en Viena, Schubert fue mucho más receptivo ante los anhelos y hábitos
r ) musicales de la ciudad· de Viena de lo que lo fue ·¿1 solitario y sordo Beethoven.
r--') Viena traS el CongresO: de 1814-1815 era un lugar de júbilo y prosperidad fácil:\
Los cafés estaban llen~s de gente ella y noche, personas que tenían tiempo para :
) distraerse, leer y conversar. Habfa cinco teatros importantes en la ciudad donde'
) s'.' representa.Puban obras:reatrales y 9peras y una media docena de salones de con-"
ciertos. esto que muy pocos nobles podlan maru:encr entonces orqliestas.priva-
.!,. .·.;
U da§, !~ músicos prof~onales eran-contratados "para ·ocasiones especiales.. Pero
•1.) ·Jos.;<:?1l'iµ(\tqs formad"'.JPº" l!lúsicos aficioIJll,dos florecieron enl:fe. li clase bU:cgue-
-sa. En.178l'•Mozart halbfa llamado a Viena "la tierra del.claveciil" y a comienzos
',) del siglo XIX !a compÓsición de música en tomo a un instrumenco de teclado
. -ahora casi invariablemente un piano-forte-- era un pasatiempo omnipresente:
, __; Abundaban las obras P.ara canto con acompañamiento de carácter" aficionado, a
._) menudo p~ voz de hombre, la·mayor parte· de laS cuales hoy ea día nos recor-.
) _dariltnc'éSe S<irudo espe\:ia! de las canciones de barben... También e."ristíari grupos
cameristicos' de carácter informal; incluso se formaban pequeñas orquestas entre
) aquellos que disfrutaban haci~ndo música en sus ratos de ocio. El baile hacía fu- ..
·) ror.en todos .!os.ambientes- Está doi:umentado que urui· noche de 1821, durante.el·· ·~
.. tiempo- d.e-Ctiña'Vil., sC llegaron ·a celebrar en Viena un total de mil seiscientos ~ Franz Schubert. 1825. Acuarela de
bailes en caSas privadaS. Una danza indlgcna, el waltz, se fue convirtiendo 'en el
; baile-favorii;p, 1'eernpiazando al minueco y la polonesa, danzas extranjeras de ca-
· rácter.. más estilizado y ·aristocrático. Schubert escribió bastantes obras de música
graciosa Ydicharachera para el consumo aficionado. Y el resto de ~ obras de
variados géneros (Jncluso la sonata, el cuarteto, y la sinfonía) se dejan infli.iir por ·j
1
-i
l l Wilhelm August Ricder.

sonatas para piano. No tan comunes fueron

·
magruflcas prod~ccio~es
sus
género de la canción con piano acompañance, unas seiscientas ...Schube.1;"!1 comO. la. ·
mayor parte de sus contemporáneos, eso:ib.f!'.> ~1'.!slg,_sinfóníg,:S.9~Jíí: _g>.~~e§:.PJ.9.::. ...... :
·· ·
'iix(é! -·
el soniClo y los ritmós .de la música vienesa mfu> cotidianá: la canción acompaña- ' pia de a!l).lcl !O!!.~.~JW.A.!ll.. soiñórá ·de ]3eethov_7~._pe cualquier forma,-°': s;is ..
.da, lá ga.nza y·lá~margia. Pero en sus obras insrn1menrales de grandes dimeosio-
( ) nes S_shubert.desta.ea especialmente en cuanto a la expansión progresiva de· la es-
·~
:.
grimeros ·trabajos orquestales, espe~~~-~;}.....~.~~-~~-.P.Em~...~'2:e!~;..~=-
1813-1818', porece haber acuilido al" pasado vienós en su búsqúeda estilística;· a la; .. ·
_
. trucrura de la terma sonata, acomodando la expresión .liri~pont:ánea a una X Y--. mÜSic:i. de Haydn v ~ ta orq ca 16n de SChube~ en esc;s sinfonías es la
~ .J arqu1tecrura unpucstjt . . .. . .. . . .. .. . .. . · . . .. . . .. .. . .. .. .. . . fuibituiíl a lfna!es del si o :.."VIII: cuatro artes en la es"1"itut:a de cuerda, los p~res
u /·-Como hijo ae
un-maestro-de escueia-·en·e1·subürbio-de lieéhtéO.thál~ Schuberc·~. tñid1G1ona.les de los instrumentos de vientoMmadera, un~p·a;: ~:.t!'.9.ffiPM~.C."'(Cepcó
recibió una excelente educación musical general en la escuela de su padre; des- para E Guarta Sinfonía en DOiñénor, qúe-requ;-erecilatr0 trompas) ¡:en dos oca-
l..) . pués de 180~. e¡i la Stadtkonvikt de Viena (un internado queded!cal:>a especiil . sienes la presencia de las trampeCllS y tambores. El orden de los movimientc¡s, 'as!.~
,_) gtei;ición .a lg. 01úsica) y cocne>n:iiemb(O. del. coro. Imperial. En 1813, a la edad de '\S;i3- . ', . , . _ como su carácter, es tambi~J!Jl/t\cio_na! ~]~~!'!@!...!'¿ q~ mgy~tos __rá)'.i~os ei; .
dieciséis .años, aban(lona Konvit y el coro y realiza un curso de pedagogía, ernpe- fi~rr'f · ;':":;';...,,:'f.. los =remos (el EJim_go _¡¡J.lsde Q_evar µna_. itl~u.cción le:;it:t), ".". ~()vimien\o
0 zando a trabajar como asistente de su padre. Todas sus horas libr~. las dedi~a ki 1[ ~ J~~·..:{e;::.. Po"'~ lento, y un mfiluetcq~n tño. ,,__., ' '· ' .
v_) a la música, y a .PrinCi¡Ji()S .de, 1~17_ 1 con _poca,s_ espe:rarl2:aS ·~f: al~r _un_a posi~ .:,'lcP·J'"- En muchos aspectos esms sinfonías de Schuberr están más cerca de_ Mozart
=' ción estable o de obtener comisiones sustanciales, abandona elejercicio dela do~.rn que de Haydn. ~chubert normalmente rehúye la intensa unidad temática de gran
·cenci~- _P~--~edicarse- por -~-~te~o: 'él- _la _-_compos1ci6n .. _Se pasó los doce años si- parte de la ~ús1ca instrumental de Haydn; como Mozart (y aun mucho mas que· 1
j gtíiCntes basta la fecha de su muerte trabajando febrilmente y ganándose poco a éste) nos ddeita con unas melodiiS de e."<:tens1on casi aerrochadora. Y es fácil !
poco un cierto reconocimiento en la ciudad a cuyo enriquecimiento musical dedi- · · 1

c6 su- vida. Una parte-de-su música, sobre todo· canciones y pequcña.s piezas f>ia~ .¡ E.-dste una· cierc:i. ambigüed::td en la numet:lc:ión de tus sinfonías de Schubert. Un fragmento de J
n'ísticas, fue public.tda. ·mientras vivió, pero el grueso de-la misma, parti"cularmen~ una sinfonía en Re :mayor (c. 1812) precede a las seis sinfoni:Ls nurncr:i.CW.S de 1a13-1818, y e:d:st'er'l 1
bocetos p:ira ocras dos sinfonías posteriores. L:i E:tm~ Slnfonía Inacabada en. Si menor (1822). es a
J. te sus obras ~eiltales más extensas, permane~eron. desconocidas. hasta veces ntimerad:r. como la N'l 7, y b. '"Grande" en Do mayor (1828), como b. N" a P:u:i. una adecua~.
) , ,2.~pu~ ·de 1850.
·.Durante sus ~ein~-Y un años.de vi.da Schubert compuso un corpbS . abl;lil~,Cl·R~ - (. ¡ identific:u:i6n de toda la mLísi.ci de Schubert. es mejor utilizar b. ot:tlog:r.ci6n de Otto Erlc:h Deutsch
que 11cvin ta letr.1. ~~"_seguida de la numer:ic:ión cotTcspondience: la edición.más reciente ~e su e:t~--. '.. .
.
j
.' . .
,. 1 \Í 10 logo tem:1tico es Franz Scbubert. 1b'1'tnatlscbes Verzeicbnis set.ner Werke 1n cbronalog~cber Folf!,e . .: :. ,,.;
\ te de obraS repartidas entre: los géneros tradicionales: entre ellas, ocho 6perás·Y·...· a<zsd,. 1978). En csc:i. obra a ¡a SJnfonz"a /naibada~ Je :isigmi. el Nll D. 769, y a la "Grande" en J?o. ·)1
singSpiels, síete ~lisas, ocho sinforúa.s, unos doce cuartetos de cuerda, y· quince·. · · ·. ·· mi'9'0?,'?:l: o: 944. ·
,
---·· ···---- .. -----~
 99
98 LOS CONTEMPORÁNEOS DE BEETiiOVEN '· SCHUBEIIT

Ejemplo N-? . :.:· , _

....
enconcrár rasgos estilísticos específicos que le emparentan con MOZ?-rt:. El movi-
miento melódico y armónico al ci:iriiienzo de la ~uima Sinfonía en Si bemol, por ,,. a. sCHUBERT, Sinfoñíá N"5.' .primer movimiento cp. )-19
·~jempló, es. caracteristicamente mozartiano. Los Ejemplos N-3á y b comparan el .,,
primer tema de esta sinfonía con un pasaje muy similar del movimiento final de
0 "
la Sinforua en Sel menor, K. 550 de Mozart. Cada unide e!lis consiste esencial- c•r'''" . ""
. ni:ente.en una·serie de
sexr:aS; en el descenso crucial desde el acorde de domi- < ~\~, "
. napte 0f'/ con )óexta al acorde de sub,d~xninante (IV) COn Sexta (compás 72 en • 'e•'"
-· \
' ..,
. M~,. .~on:jp~ S-9 en Schubel'Ü cada; 'áompositor subraya este movimiento ar- ¡
.niónicó ;:on- wl giro hacia un Si bemot:en la melodía superior, tal y como se ,-l
,muestra en las reducciones del Ejemplo F'l-4'.
Otra de las primeras sínforuas.,de Schubert, I.a Trágica (N" 4 en Do menor), )
· c.ornienia·<:on una 'int:rodt\cción cromática y disonante que recuerda a aquella
de! .Cua<tetq ,ae Cuerda en Do, K. 465 ·i;t~. Mozart. De todas formas hay muchas ).
-e:óiiasi:ñ_e5fo$.priméras obras sinfónic~ de Schubert que no tienen nada que ,,
· ver con,'. el ~o 'Cié Haydn o Mozart;· y. de ningún modo con el de Beethoven. J
. PaI)< e!.,últim<i movimi~o de la Sinfonía. en Do menor, por ejemplo, Schubert /

escribe:Wa pieza én un movimiento con!'jhuo dé figuraciones de corcheas. Frcn- • .. ,.

te a este 'p'eiPeruum mobile"' utiliza a,~~bdías regulares y casi triviales, al estilo¡ ,
de la música de danza, que son repeti~ coó.stantemente; per~o que es v~rda-\ . · " ......¡
.-, ~ente cautivante en este. caso son 11?,:s cambios caleidoscóptcos en la armo-;).-,.,_.". l·-1""""'- b. MOZAJIT, Sinfonía N" 40,·K. ;;o, cuarto movimiento cp. 5-19 ,"'•!
·.·.·nia ·e ~enración) la repetición in0c.::ente del material musical es un rasgo!
· distintivo dé la música de Schubert. Para:,que nos demos cuenta de lo lejos que 1 Y.. -
;.· estamQS..d.ej' modo de co.mponer de Beeihoven, tan sólo hace falta compararlo --"~ 1 - -
·°' COlJ. é!J'~at de''la Cuarta Sinfonía de este último; en lugar de juguetear con melo- ""
. días de ·aan:zas Vienes'as, el movimiento iítmico invariable se subraya con moti~
vos ternos y simplés fragffientos melódicos. Estos crean un clima de ten.¡ión y ga- '
nan en ímfietu. "?n comparación, el movimiento de Schuberc suena como algo de ..,
gran ~mq,.p(acidez y con un sentido agradablemente extático. \
Hoy en· dia la me¡or conocida de tOdaS las síñforuas de SChubert: es la In.acaba~
da en Si menor, compuesta en 1822. La obra consta de dos movimientos, un Alle- '\
·--'-;·..
gro v un Andante en tonalidades con=nres --dos tipologías habituales para los
dos rimeros' movimientos ·de una sinfonía- y no hay duda de que la obia está in- '
completa. Dé"hechó, Schubeñ¡ com~6 a escri ir e tercer movimiento, un scherzo, Mowt

~
. pero afuñdonq el proyecto..¡5or razones· que r¡unca han sido totalmente aclaradas. 1 1
·En cualquier caso, hay un hecho evidente: que Schube.t había elegido en esta obra
m. 10 71 7" 73 74
un camino bien·distinto al de las seis.primeras siiífonías. Comienza oon una afuñíi- .. ,;

s Tenemo; un te:stimonio fehaciente que· m.uc:stra ~mo Sd;1ubert esruvo muy familiarizado con ~·
esca sinfonía de Molan ya desde su etapa en Konvit. Joseph van Spaun, su comp;ulcro de estudi05, i ! ! ..
constataba que ..Los.·Ada.gios de las sinfonías de Haydb. le COil.\llOv!eron profund<l.mente, y :lCert:a de
9 i'1 13
,
1a Sinfo~ en Sol mei:or de Mazan Siempre me hat::!ra dicho qt.!C le produd:l una vlo{ent:i. emoción, ' 7
sin que el supí~ re:i.lmente por qué. tt O. E. Deutsch, ed., Schu.bert: .+!emotrs by bfs Frlends. (New.
York, 1958), p. 126. . .
6 N. del T- 1.:1. ~~1.ón ~pcrperuum mobile~ es un latii:llsmo que se utiliza t:n el lengu:i.je musical
ciÓn de ocho compas~ .a bise de Octavas en ·1a's tellos'y ~on~jas. cuya sonori~
para·a~nonlipar r.rn i;asgp cstilísticci;de la músia lnstrui;n!=n.tal del último tr.i.rroco, dond~ et movimicn-. dad modal se· debe principalmente al La natur3l· (el s~ptimo grado rebajado ~e un
to·ñcmicq era !nc~lmo,,de pulso :i.celcndo e· imp:i.ra.Qle y se consegu!a fund:unentalmence a base
.de figuraciones de,corcbeas'en la voz. del bafo. Pl;intirig:i. udliz:l ha. C."'tpresión "perpetu:.ll modon" (un:i.. ".! ~, . ,. -c~~i meo0r) e¡¡. '1.cp. 4 ¡Ejemplo rv:-Sa), ,<;,,;:;¡una desaoosr:umbrada "."onorrua d~ .....
traducción Ute..-:t! del ·térmipo :i. !:l lengua ingles:i. y.' por lo canco entre comill:tS). Hemos qµerldo rc:spc- ,._, . . -.. ,i:iíedios, Schubert' <lispone tan sólo otras dos melodías en."este mOVllDlento: el pn-.
ta.r cl 3igr;ift~ de t:t.1 ·e:cpre:;i6,n y hemos considerado más aCiec:uado ·el utillz:ir la C."tpreslón latlml :. " mer tema 'real" (Ejemplo N-5b) y 1a fumosa música de danza en Sol mayor del
que ar1ea§r .e;í.P;moFle resulta m:!is f.í,cilmente compri!nslbie. ·
- - - ' " - - ' ' 'f,,• ', •
 ................ --~...,,.-,.,.---,,-· . ·-· -- ·--··- .- - ·- -----··--·-. 1·-· ··------ · - - - - - · - - - -
.
100 LOS CONTIMPORÁNEOS DE BEEI'HOVEN .,
SCHUBERT 101
; ) Ejemplo N-5c. Estas melodías están relacionadas entre si a través de ciertas cone.. ~ desarrollo melódico beethoveniano. Las tres melodías de este movimiento tienen
!-rl xiones teI:aáticas; el' movimiento melódico disjttnto con saltos importantes de cuarta . X, _ : un carácter lírico y ~cem,do"; ellas son más bien productos ·acabad~ que un ma,
y guinea así como un ·motivo ascenc¡:éñte de tres notas 'B°r grados con}Untos. son -.. li,,; J· ! terial adecuado al desarrollo riguroso. Incluso en las zonas de cllrilax p,ederoso
) aspectos que están presepres en·Jos.tr~tel!JaS.~.ecciOO-<le~e,se-ron--;- l:··.:-, XSchubert ·se· deja-llevar por la naturaleza de sus melodías (y por su:· propia natiira-
1 ) ~entra en un iiñiliSiS concienzuac5.ae Ja priluera de <;stas .tres melOOías. · ·'. ·· .,.,.,...,,.::.- ·;,,,, leza como compo~r), y el resultado es una repetición de segme¡;!:05 musicales
~.bueri s~ Schbbert n0 sigue sus intjinaQ.ones naturales en este ~o;¿.-ct ;.,-: ;-;·i rítmicamente regulareS y amente cciona os, re ruruen .asl cu er u o
) des¡i.rrollo, en ·particular, con sus tensas zonas de cllma:x: y su trabajo insistente X . , progresión a gran es . Los l!xitos de ·esta 'sinfonía, cu"1.~\i\.~.. qy,e,.ha)'.a11 ..
· con·peque&s: célü!aS·.i;n.e!Odicas parece ser-una clara.:imira?_óq de 10$ _mod@s ds: 1 .. ( sido fu intenciones de sChubett, radican en la gracia de sus jiartéS''friOiV\íluales.' '
' ), . fucer..de'.J'!eeihoven, ·fil·fieCho· de que .esta· música.suene tan distinta"' la de Beet- ! r,
sus melodías irresistibles, su exquisito colorido instrumental y lo~ giros'ari:o,óruc.o~ .
) hoven no es, desde luego, a causa de una filta a~ ~$.~rzo' y conccntradón por 1 \ "sorprendentes. , ·, ·.
.J parte de Schubert. Simplementé SUs ··materiales no· .se' ajustan demasiado bien· a! 4 - Schubert creció en el seiio de una familia vienesa que, ¡:amo mu<:ha,s otras,
; ~
cultiVaba la música de cámara como si .se tra~e de una divefsión dom~ca más.
) 'Ejemplo w.5, SCHUBER1',. Sinfonía Inacabada, primennovimiento '
Desde inuy niño el joven músico.tocaba el violín o la viola en las obi:aS'qi.!e se°iii." '.{
) :> ..
"·~-~-~:~~- ~::'"= . .;- :·~ . . .~ terpreraban en el hogar y siguió haciendo lo mismo mientras . esruvo intém(¡' .en. ,i
Stadtkonvikt. Era· natural, por tanto, i:¡ue, como compositor, Sch11bett se dedii;ase. · '··'· -1
. intensámente a los problemas y ventai1!$ que planteaba la música .Para p~~os~· .,,._,,,.·-·~.
é)
conjuntó. instrume,ntales. Del año 1810 sobreviven diversos fragmentos P.aril. ciliar~.'· · :· ·
.
("•
) teto de cuerda, minuetes sueltos, Deu:tscbe Tdnz~ y una. "Ouvei:rure." ~~c!a
para cuarteto. Aparentemence,.'la mayoría de esms piezas se interpreFo/g,.O..~f?r.. p~-;,¡· ,:,.:!
mera vez en el salón familiar de su casa. !;o mismo se puede .decirde~e,jci; .. ..·.·
1 diez-primeros cuartetos completos escritos en 1812~181;: todf Csta'mús~Ca.,se.,,.~::>.:~
i con ·1a intención de llenar agradables veladas de interpre~ción musical Par:l: af!C1Qc- ·· .. '.:• '
'
.j nadas a la música. Recordando en ocasiones a· Mozart (o Hayd.n) tanto como al ... ·
idioma popular vienés, tan s6lo ocasionalmente muestran· ciettos,destcllos,.del.. éstl' ' .
í' lo' personal del Schuben maduro. Muchos m".vimientos. tienen tonalidad05. . ~cun- ...

·...·,·

·:. ·: .

..... . ..:'!
~-

. ~-.

c. cp. 42-47
i
.J

. '•''
'I
.· Clr.· .,...... ,___ -· ..
Concierto ·-Familiar, ·1800; graba-
.' ?P.. ,. . '"~· :·-,·tj~:f~&ti:no Haas . j
"· -'---~~· ··~------· .~
_ _ _ _&·
 • •
•
1
darlas dobles. El primer movimiento del Cuarteto en Re mayor de 1813 (D. 74), ·
por e¡emplo, modula, como era de esperar, al tono de la dominante, La; pero en
la réeapitulación se explora extensivamente una nueva área tonal la de la subdo-
minante, Sol; .la cual se empleaba habitualmente tán· sólo· en !~ repetición del,.
puente mO<iuiant<c. Aquí, a la e'"';d de dieciséis ai\os, Schubert está experimentan-
do m~~eme::nce con la extensión del plan tonal tradicional' que caracterizará
postenorme::nte ~ parte de sus obras in.strumentales de grandes dimensiones.
. De.Ios numerosos. cuartetos· de cuerda en estado fragmentarios que han llega-
do hasta· n'?Wtros, ..!:!;\~de ellos, el estima.ble ~atz (Movimiento de C\ll\rte-
.. ,..... ..to),,de.113f.21 ~e:J:1~.·~vertido en una obra incorporada última.mente al repertorio:
· de Sch.1.lb~ 1'<ltr• I~. cuartetos completos, los más ambiciosos e impresionantes
soi;i .los. tres't:l:llj:mos ~ajos de 1824-1826. los Cuarretos en la menor (D. 804), Re
menor (D. 8iO) l'. Sol mayor (D. 887). E! Cuarteto· en Re menor (titulado· la Muer-
wY .la Doncella),. al igual gue la Sin{onfa Inacabada, insiste a menudo en los ma- e_,, .; ;;oT: '( ;:il
... 1 ~. ruensi:rio~.de Beethoven. Pero el resultado, sobre todo en el piinier movimiento,¿. ,,..~¿~~;
·· ... · .... es .satu;f,aqcpo. en, §Y,,conjunto. Un motivo ici.ciaL~P..em.:)'....d.e&itivo asociado a -
~na respuesta swnisa,.en pianiss!mo.recuerda a ciertos remas de Bcethoven (dos
en parucufu ;i~n aquellos que inician el Cuarteto dii Cuerna en Mi menor, Op. 59,
.. ~ 2, Y.' el·c_.,rcer !)low.n;ento del Cuarteto Op. 131, ARM 3). A lo largo del moVi-
. rn¡e::nco Schubert se ¡;,;,
arregla para reconciliar tales materiales autoimpuestos con
l¡y; .til'nadas ins]nuances (y eminentemente schubertianas) de perfecta armonía y
regu1"'1dad métrica (;:~e Ejemplo'N-6).
.• •' •• !"'º .,. ~
.. • :· ... ...
~:Ej~':'-plo rv:6:.·~,,§. Cuarteto de Cue~ D. 810, primer movimiento, cp. 61-66
··APeirO .
. . . _ _ _ _ _ . . , _ _ _ : _ _ . . . _ _ _ _ _ _ _ _ 1_ _ _
-~-~_(_:_ ...:~:c..__:_~~2;i:~d2i.i.L_~~~-···.~-'~-··---·-··-"e~·-·------·--·--·~
(
SCHllB.ERT 103
\ (
\ El subtítulo de este cuarteto (la Muerte y la Doncella -Der Tod und das· (
Mddcben-) se· deriva ·de su movimiento lento, un'a-série' de variaciones musicales (~
....
".
sobre él lied del compositor del mismo ífuilo. compuesto en 1817. SChübert utili-
zó sólo la introduc9ión pianística de la cap.ción¡· su-pcmnanent;e estructura acor':\·.
en la !lielodía 1 ritmo-homogén~ son los componentes habi-
da!,. notas rep.!ti(Jiis
tuales de la música procesional que se utiliza en los .funerales". A p;tttir de estos
materiales sombríos· Scht¡bert construyó una ferina binaria amplia que hiciese las
vecés de terná," y ailadió · éuatro variaciones y una corta coda. la maycr. parte de ,,
fas variaciones son .co.nvencioqales .. Figuraciones estilizadas acompá.ñaxr las pri,
sentaciones ·de la nié!odía ú:Ítegra a cirgo de uno u otro instruni.ento. Pero la ter-
( ) .
cera vanación, la minore, deja tra$lucir una imprésiói.;,<listinta; inexorables sfat%a-
. , tí. en cacja p'\(t" de la primera sección y la utilización de la disminutto• (dople)
proporcionan una ra5go ele vehemencia que de un modo efectivo reprime la sen-
sación de monotonía de este movimiento tan melancólico.
Además de estos diez cuartetos de cuerda completos, así. como numerosos
cuartetos fragmentarios, Schubert produjo diversos tipos· ae müslca de cámara:
dos tríos para cuerda, tres composiciones para quinteto de cuerda, un .octeto para
cuerdas·y viento, cuatro tríos con pian'o, una pieza para cuarteto cqn piano acom-
pai\ante, y un quinteto con piano llamado la Trucb'a (Fore/Jen-Quirztett). Tanto el
Octeto (D. 803, 1824) como el Quinteto de la Trucha (D. 667, 1819) insisten en
agrupaciones instrumentales de número impar y fueron creados para grupos es-
pecíficos de intérpretes. Bajo la influencia del Septeto de Beetho~ sin duda
ninguna, el Octeto es tina pieza similar a un d~ento, en seis· mov.imienros
para cuarteto de cuerda más doble contrabajo, clarinete, trompa y ~ot En su
Quinteto con Piano, en lugar de añadir simplemente una parte piarústica a un
cuarteto de cuerda Oo que sería muy corriente posteriormente) 10 , Schuberc supri-
mió un violín y añadió ·un contrabajo más. El conjunto resultante es potencial- .:..'
mente más poderoso en los bajos. Pero también es cierro que Schubert, por lo
"\·
gerieral, utiliza altas tesituras pianísticas, en sus composiciones cameñsticas; de
he'cho1 a menudo escribe simples octavas como inte,grantes de las partes primeras
_pe u~. .2P.i;a comente para teclado. a cuatro-ma.nos.:-ea-este -ese obteniende-re-
sulrados positivos en lo que a textura se refiere. ·
.. f. lo largo de sus cinco movimientos el Quinteto La Trucha rememora ciertos
rasgos'"dC'. la música popular vienesa. Ello ocui;re incluso en el cuarto movimiento
(ARM 4). en forma'de tema-y-variaciones, que da riombre a la pieza. El tema, una. J,
vez más, es extraído de uno de sus lieder, Die Forelle (D. 550. 18Í 7), en este caso
.. !
' incorporai>do la melodía vocal casi en su integridad.
.~~ Como en la m;rciu fµnebrc de la Sorur.ta para Piano Op. 26 de Bcethovcn; · Jri ejemplo de la
/
~tísica d:e Bcethoven que se 2.semeja a la de Schuben: es eJ Andan~ con ro.oto de la Sépcim;t Sinfo-.
·ola. U.tx>csl;i. de la canción de Schubert·.esti dispuesta en forma de diálogo donde l:i. !\-Iucrte ofrece
_su lnVi'1:3:dón· maca!::ira a una joven YremJsa .doocellii. · · .
.¡ 9 N. del T. La dismtnutto es un laclr¡ismo que ~fe emplea en el lenguaje musical pan designar un
procedU:nienco de var:iadón me!~diC:a que consiste en dlsminuir proporcionalmente la duración' de
c:u:ia noca integrante de la melod'i:i. o tema inici:tL
~ 10 La. fidelidad histódd. debería obligai:nos a hablar ~ btcn de un cuartei;o de cuerda Wd!do :i
-~ · · Wl:! roru1ia para planCit. todÓS'· los géile:ros de mú:i:iC:t de "Cáxrrar.i. con piano en Cstc periodo de$::!endcn
.~ de 1a~M:sooata.acompamda.para instñ.imcnto dC"ceclado". -. - · · -- * · ~.
 ....... _________ . .--··-·-· --l
CW\1ENTI. DUSEK Y FIELD 105 1·~
104 LOS CONTE.\IPORÁNEOS DE 3EET!!OVEN 'l
.. ~,) 'l
l mi camino hacia una gran sinfocúa de esta forma. (Lo.ó.ltimo en Viena es que Beet-r;i
. ~~~ Ejemplo N-7: sCHUBERT, Quinteto La Trucha, cuarto movimiento cp. 128-35 'l "hoven va a dar un concierto en el cual estrenará su nueva sinfonia, tres movimientos 1
l de su nueva Misa y una nueva Oberrura.]11 Señof! yo también estoy'pensando en d:i.r
.¡
l
""
..
vi. Allesretto
,'•
un con~ierto similar el próximo año 12• •.

) ·.•·.: ¡' : \ 6
" " Cualquier m~ción de sus propios esfuerzos hacia la composición de una
7 :".
obra instrumental. de grandes dimensiones, invocaba invariablemente el espectro
F , de Bceth,oven. A lo largo de su carrera como compositor de cuarcecos y sinfon!as .¡
• ,~.L.:

¡
'
-¡ Schubert vaciló siempre i;rure la rendicióp. ante la poderosísima influencia de- Bee-
thcven y los hábitos musicales que· poseía de. forµia natural: la adheS;ón al viejo
estilo del Clasicismo Vienés, una desinhibición anee las danzas, marchas y n:iúsi-
cas de taberna de la Viena burguesa; y la experimentación con una paleta ar!lló-
.~ nica muy amplia que condicionan su personal modo·de.componer. Al final \'.ie su
¡ vida estaba desi:inado a realizar Una magnifica síntesis de estas tendencias Oiver-
gentes en una serie de obras maestras de grandCs dimensiones, todas ellas com- ·
puestas en 1827-1828: Los Tríos con Piano on Si bemof (D. 898) y en Mi bemol
(D. 929), el QUinteto de Cuerda en Do mayor, D: 956, la Slnfonía "Grande' en·Do
1. j mayor; las tres últimas Sonatas para Piano, D. 958, 959 y 960, y -en un plano
distinto--- la última de sus seis Misas, D. 950 en Mi bemol. •
) .
i : .~
.
} ...
'

~
El instrumento music:il que tanto Schubert corD.o la iruneu1:1a u.ay0!ia de los ·.
compositores del siglo XIX cocaban mejor era el' piano. Inmensamente versáw,
este instrumento podi'.a ser utilizado. como un componente más dentro del gé~
1 ·· nero cameñstico, dotar de un acompañamiento adecuado a ocres instrumentos
y a µi voz humana, y también ser objeto 9-e U;iterpretaciones en solitario. Era .
) . De nuevo las variaciones uc,, té suceden son ectafµéhte claras: la melod!a
entonces y es ahora el único instrumento que se escuc::ha en público acruando
completa ·;parece alternativamepte en los distin~os ·inscrume;ntos, mientras os
como solista. Debido al gran tamaño y a la compUcada maquinaria, que de-
1.: l otros realizan diversas figuraciones iltedeaorCee1ii.. Sin emb~rgo, para él oyente
pende de una tecnología ciertamente sofisticada y es dificil de trasladar d~ un
.: que conoce Díe Foreile ta Viilaa:on
hdfil ofrece filgo distinto. La mela.día cuadrada sitio a otro, es natural que los grandes centros urbanos disfruten de una espe-
( :) recibe de nuevo su acompañamiento original -una figura cantarina construida a cie de monopolio en lo que se refiere al cultivo artístico del piano así como al
(,1 base de tresillos que es lo más caQct~co de ia canción- y el movi:µticnco fi-
consumo habitual. A finales del siglo xvm y comienzos del x:rx:, eres ciudades
, ... naliza con la simplicidad y eleganq~ características de Schubert .(véase él Ejemplo
fueron las más destacadas en ta manufacrura de pianos así cox,no en la atrac-
r:: ·' rv-7). Tanro esre movi.I:niento comq ·511 homólogo en el Cuartero de La il1uerte y
ción ejercida sobre los Pianistas: Londres, Viena y París. En el m...-irco de la acti-
fa Doncella muestran cuán diferentes son las concepciones de Schubert y Beetb.o-
va vi.da concertistica· londinense 1 el piano era un inscrumento bien conocido
ven respecto a la forma de cema-y1variaciones. Eh las VariacúmC:S Diabelli y en
·desde que J. ·c. Bach comenzó a interpretar en púbHco algunas obras solistas e::i
las del Cuarteto Op. 131, tal y como hemos visto, Beethoven se concentra en una
aquellos piano-forres cuadrados ingleses a finales de la década de 1760. A partu"
: .1
··rransformaci6n temática radical y en audaces :novedades de ricmo fl uración. de la década de 1780 y 1790 se escucharía en Londres una espléndida sucesión
eones e u en: son. or com a.ración ormalmcnte convencio es.
.·,,,
• ;°,> de jovenes pianistas: Muzio Clemenri, J. L. Dusek (1760-1812), J. B. Cramer
Su animación se apiecia: en todas-partes: en ·ritmos siempre fyescos y en una m-
venaOn melodíca. iñhruta. .
En marzo de 1824, SChuben escribió a su rurugo Leopold Kupelwieser,
·' ll Este concierte se celebró el ; de M:i.yo de 1824. en el lGmthnerchor Thc:u.cr. tus obr:us de Beec~
... .., ,.,, .., ' . hoven a las que se refiere Schuberc son la Novem Slnfonfu., la ;';ff.ssa solem:nis, Y l:i. obertura Die

j
(' ~-·
Wefbtl'flks HaustlS. ¡
En cu:tt.lco a las Qllciones, no he escrito muchi~ nuevas, pero he ensayado nU- 3 :::.~ - ·.1 ••:i ·· 6tto
.. ~:z ,Edch Deutsch, ed., Scbu.bert.· a Documentary Btograpby, tr:l.d. Erlc ·Blom CLondrC$. 1946'Jr
merosos era.bajos instrumentales, ya que he 'escritci' doS Cw.rcetos para violines, 'vi.o~t- ·• · ~ p.'"339'.r Su propio concierto ---el único que d!ó en su v(cb.-- ruvo lugor d 26 de mano de 1828,
y violonceUo y un Octeto, y quiero escribir otro cuarteto, de hecho pretendo tr:azat '

'·r - ... ·- -·-·---

~
·------·-·-------,,--~..,..,...~
 •

q,EMEN'II. OUSEK Y rn:r.ri

Clnl:l858), John Field (1782-1837) e lgnaz Moscheles (1794-1879). Además de
los anteriores, quienes residieron durante largo tiempo en Inglacerra, hubo otros Ejemplo IV-8: CJlMENTI, Sonata 0p. 2, N1' 4, primer movimiento, cp. 1-7
·r • ·~
que aparecieron en ciertas ocasiones: J. N. ~ummel, D~el Steibelt, Friedrich
Kalkbrenner .(1785-1849) y el chiquillo Franz Liszt (1811-1886), quien h!zo.su
debut en Londres en 1824. Tan sólo uno de estos pianistas mencionados1 John
Field, natural de Dublín. había nacido en las Islas Británicas. En los itinerarios
.' seguidos por los más peripatéticos de los músicos anteriores se puede detectar
., el comienzo de uno de los fenómenos más caracteristicos del siglo ;ax: la. figura
del virtuoso. ·
Hasta aproximadamente mediados del siglo xrx, los pianistas-intérpretes toca-
ban música de su propia composición en su mayor parte¡:¡ en ·este capírulo de la
composición n:usical, la identidad tradicional entre el compositor y el intérprete
persistió. Concertos, sonatas, variaciones, rondós, y piezas de filiación incierta
con nombres como wcapriccio", wfantasían 1 "imprompcu" y similares eran in.terpre~
tadas ea el escenario por el propio co~positor y posteriormente se pon1an a la
venta (a menudo en versiones simplificadas) debido a la demanda de un público
·receptivo ..Qui;zás el primer pianista-compOSitor en practicar esta actividad diversi-
ficada de forma intencionada,. fue el cosmopolita Clementi, nacido en Roma. pero
"qu.e viyi9 e~ LdndréS'.desde apro>dmadimente 1n4 y realizó su primera 8ifa· eu- jan L-:tdislav Dusek, ocho años más joven que Clem~"nti, nació 'C:n Bah(
r~pea eii 1781:1?~." La música para piano de Clementi, publicada primeramente desarrolló su carrera de pianista y de compositor en Alemania, Holanda y F(
en Lon~, Paris·y V~7~a, fue ~pid.amente plagiada y diseminada a lo largo de antes de recalar en Londres (donde se refugió tra'S los acontecimientos de la
,to~ Europa: 0.Jí un:a: sep.e de editores no autorizados para su publicacióil (siendo, da revolucionaria) en 1789. Trabajó en la citad.a.ciudad como pianista, cor
ésta una pracriea exiéni:lida en el siglo :(vm). Sus sonaras poderosas y trabajadí.St- tor y editor ha.'n:a •J :Iño 1810, cuando se ve obligado a abandonar Londres 1
mas dC: la década de l.os ochenta y noventa del siglo anterior influirían mucho en fr.i.c:lSo de sus negocios (en los cuales mostró menos talento que Clernenti):
Beerhoven en· los años de cambio de siglo. de este momento y durance los años siguierites al peri,.o.i..io napoleónico 1 se'.
Hay, sin em.borgo, otra faceta del abigárrado del estilo de teclado de Clementi daría constantemente desQ.e Hamburgo a Prusia al sei:vicio del Príncipe Loui
qu~ sen~ deCiSfva en cuanto al impacto qtJ.c: ejerció en la escrituro. pianística pos- dinand (también un compositor ambicioso) y de alli de nuevo a Pads
tenor. ílS1 como ·en la práctica musical del siglo :x:rx. Ya en la época del Opus 2, en - direcror de música del Príncipe Talleyrand.. granjeándose un amplio prestif
1779, escribia líne:lS melódicas profusamente decoradas con noras :alteradas cro- cemacional como virruoso pianista y compositor. En cualquier caSo, la etap;
~tica~~nt:e Y mor~ent~ ~e. dos D:~~ que se parecen enormemente a aquellos cial de su carrera, aquella en la cual tuvo .lugar la maduración de su estilo ..
SU'?S tipi_c~s del estilo p1arusuco pansmo de compositores dos generaciones pos- década que pasó en Londres. Dusck en estos a,ños produjo en. abundanc
teriores (vease el Ejemplo IV-8). tipo de música wcornercial" que se resun1e en unas sesenta sonatas para ,
Unos· veu:_t_e años. m~ -~9.~· _C..?.~PE~~~á. l.!..Q~•• múfilf~. Q.l.!_e. .;.esulta.ci;i ..perfecra- -·-·- ...a.c.ompailado_.y_.Ull. gran_ número_de-piezas.•v.ariada.S-de salón; una..de ellas'
-_r::renre-1!tit!C!~a<!a en los salones Eogareños del siglo siguiente: en sus Sonatas Op. carácter programático, La J.l1<5rt de ,W.arie Antoinette, que ha"ce: uso cte· Un glis.•
•O (1802) y Op. 50 (1805) y en los Capriccios Op. 47 (publicados en 182ll. Cle- descendente para representar la caida de la cuchilla ¡:le la guillotina. Pero, al
menti, de un n1odo cara"cteristico, insiste en ornamentos melódicos lujuriosos, un que su colega Clen1enti, dedicó sus más serios esfuerzos a sus sonatas par.
fu~rte cro~~mo, _relaciones tonales de largo alcance y largos pasajes de trata- no, un Letal de treinta y dos.
.¡ miento -episódico de- ~ dulzura. "Jodas estas características mencionadas son La son:i.ta a solo más antigua que 'Se conserva de Dusek, de acuerdo con
habi~leS en la músiCa para piano del Romanticismo. En Clementi están presen-
... :······
:; .. ·l tes y perfectamente desarrolladas en sus obras .para teclado desde el comienzo
formación más autorizada aetua!mente''· es su Opus 5, N" 3 (C 43), en La t
mayor, que parece fue publicado por pcimera vez en 1788. Esta composici<
del ·siglo. Po~ otro lado,. la perspectiva de la carrera de Clementl prefiguraba Ja de igual que más c!e la mitad de las sonatas de Dusek, tiene dos movimienros. l
··. : :·.:-
'•
muchos p1arustas-com¡X;oitores del siglo XlX en .otro sentido. Desde fmales de la mero de .ellos consiste en ':'n allegro de sonata bastante extenso en el cual la
..décida de. 1790 se fue):oco a poco introduciendo en el mundc de los negocios ca e:scrirura para teclado se entreme:zf:la con ciertos rasgos que anuncian clara
r71áo.ona~~ con la rn1:151ca: en la construcción y ven~ de pianos, en la publica- te lo que va a ser el estilo macturo· de ·Dusek: e."Ctensos períodos de figur
aón y ed1aón de partituras. Desde_ 1798 hasta 1830, CTementi y C:ia. fue uno de
los pnn9palcs vendedores de todos estos productos relacionados con la vida mu~ 15 El ~yo de Ho~ Allen Craw, A .Bíograpby ami Tbemattc o.ztalogue.-ofitbe Worl:s o/1
sical. de entonces-.
---~j (1760-1812), Univcr:ilty of Southern Califom1a., 1964.· Este tr.1.b2jo p~eota b.:s obras de Dusek
den Cl'Oo.oJ6gi~.

. .• '.

-------'---'--"·--'· ---
 .. ,..,-_ ~ .
j CLEMENTI, DUSJ% Y F1EI.D 109 ·-
-") 1Q8 LOS CONTEMPOl!ÁmOS DE BEETHOVEN
" ¡
¡
nares de Haydn, Mozart, y Clementi1"-,Tras un periodo e!• m~iios de doce coro~ .
pases la.música realiza un gi¡:o:fu.cii._Sol menQr,·y entonces, de un.modo-.más
t definitivo, hacia el tono de la dominante, :po sost~do ·mayor. Esta es la tonali-

l dad secundaria real ael mo~étito;' pero Dl.lSek; de "ün modo ciractcrístico;
oculta este hecho gracias a otraS <los ex~iones armónicas en el marco de )a ex-
posición, hacia Re ~r-(el sexto grac!o)y. ~i m~r (la s'u_bdom[nante)" ~
arilbos caSOs en conexión con un material. ~elódito :n~evo. Finalmente, en~ el
compás 96, una nueva y caracteñstica _figux¡>qón a dos . !Jl-atloS, ya. en la te>nalidad
ae Do sostemdo conduce al· final de la eXposición-. Un .plan aproximad\'.> del.
movimiento ComPleto.se· puede .:CPr~enrar de la for:na ~iguiebce:
\ )
'\,) Intreducci6n E.ipo:;lcí6i:i
cp. 1 11 37 43 53 63 71 75 83 as 96
)(~~~~~~ X y z JI a b .. e d •JI
,) JI: t>io V
.-
\1" IV v. ,JI ·
. ) Recapiculaci~n
. pianística ¡:le am¡ilio registro, explosiones salpicadas de· ornamentación cromática,.
) y cambios "al'iruptós" que iniroducen tonalidades extrañas. El Ejemplo rvc9, pértene-
..
··.'
113 121
Des:i.rroUo.
126 136 .¡44 150 .... 161 174 i'a1
.··. ,d
a
·-) ciente la exposición de este moviníient:o, muestra una C!.e las esrratageri:las armó- b e d .. e
(0
a
¡.
e
nicas favorilas de Dusek: un giro repentino desde la tónica inicial' y a través de la ; Wlil iii .~ .orvü
"• -~· ~'.
•• 1.

) tónica menoriiada ():.a, bemol menor) ..hacia la tocalidad principal a través de un .j

) acorde sobre el sexto grado rebajado (que enarmónicamente se convierte en un
··, Mi mayor).' El efectoes y
retórico bril'lante; con el paso del tiempo este recurso se
) convertiiía caS\ en un inSrcdiente básico de la música romántica para teclado.
' ) , U~· de las últimas· sonatas más importantes de Dusck, el Opus 61 (C211) en
i¡
·i Fa sbstenidó,menor,Jue·escrita en memoria de su patrón el. Príncipe Louis Fcrdi-
. nand, ·qU:e 'recientemente había fallecido en la batal'la de Saa!feld, contra las tro-
) pas de Napoleón. Esta sonata en dos moVimicntos (A:RM j) f'Ue publiq¡da en Pa-
1 ) rís por la casa. Pleyel en !807 bajo el título de Elégie harmon_4ue sur la mort de
· son altesse roya/e, le Prince Louis Ferdinand de"I'russe, en fomie de sonata pour le
1. ) pianoforte. La obra· posee Uií pathos retórico acusado, haciendo usa de dinámi-
. " cas 1 . registros y t~ión· armónica exageradas y subrayindo los recursos e.xpresi-
<......J vos. Un patético Lenco sitve de introducción, inlciándose la obI-a cori'una"'figura'a
••..-' dos ve= que·se·deja arrastrat·a través de un rubaro (en el sentido dieciochesco)
-. qué se desliza "sobre ün pedal de tónica. Ello da paso, en el cp. 11, a una especie
.,__, de inútación de un recitativo acompañado en el cual acordes de "séptima disxni'
d nuida en un registro l:iasi:ante alto y de ca.rá<:ter exclamatorio alternan con rne!6día.s
·, tra.riquilas en el registro bajo. El cromatismo empaña el sentido tonal en es,ca sec-
- ción, hasta que en el cp. 37 la música encuentra de nuevo el camino de regreso a
) la tónica;· Fa sostenidO menor, preparándose de esta forma el "añoso"· (cp. 43)
) que ·sucede ar "recitativo". Este nuevo pasaje melódico restablece ·el campo~­
: miento armónico· de la Introduccion y conduce cl.pidaniente hacia el inicio pro-
) plamente dicho del moVimicnto. · ·
) ... la C."Jl().~ición,. que. lleva la indicación de Te:mpo agitato, comienza coc+.· una
,única .lln02 melódica acOlllpañada por una figw;i. de carácter intrusivo y en ana-
J crasa que se escucha por debajo -una textura típica de la música para teclado ..
) cOíl: ·fue:r:i;es reminiscencias a ciertas sonatas u conmovedoras" e.n tonalidades me-
! ·En esta obra se pueden apreciar diversos aspectos q~~ se convertirán eµ: ..p.S-,
i gos distintivos de los diversos estilos de música pianística del" .Ro~ticismp .. ~
debilitación del esquema sonatístico tradi9ional desde el punto de visµ armón:co
que nos lleva desde la tónica a la domina:D.te es el· resultado de la introducciór¡ de
' toca!idades· extrañas que realizan una funclóq ornamental similar~ !¡is toca!ida-...
des vecinas de los tonos principales; en ·1a exposición, (rr bemolizido) está _rela-
cionada con la tónica (1), y tanto el sexto grado. (VI) como la subdominante (!v)
actúañ. como diVersiones temp9rales cuya fullcióp. es similar a la de la do~te.
Pero ·quizá son más innovadores aquellos fragmentos importantes donde la toca!i,
dad es
indeterminada, creándoSe esta sensación de vagu,ed,a~ tonal a trav~ de
acordes de séptima. diSi:ninui~ o bien de :camb~:9S. cromáti~?5· Y coi;.cretamente
en esta pieza las habilidades espc?aJes típi"";S de los profesionales v1ltUosoa del .
teclado del siglo xrx se hac;:en evidentes: rápidas .figuraciones en ambas ~~os
que requieren grandes saltos así como cambios direcci~es verdad~ente .m.-
trlncados e incluso arpegios y escalas de varias octavas aun más· rápidos, refle¡an
las predilecciones de la nueva generación di,-pianistas "públicos": El efecto gen~­
ral de una pieza como eSt:a es granc;W.ocuente y de e.'"Cpres16n casi teatral; s.e ~­
va tanto del estilo' heróico del períod.o medio de Bee!hoven como ·del d':'curso
terso e introvei-tidO de su último período est$.stico· -y es más representa~':'? d~.
la sensibilidad de la época que ninguna otra dbra. .,. .
14 Ha;~:~b. XVI: 2~
i:n Do menor, p~er.mo~co;
o/{ozmt, K. 310;.. L:i. ~or,.fm:úe; ~e-: .
mentl, op. 7, Nll 3 , primer movimiento. Este movimi~; trunbién mu~cra ~ sim.lliC,Ud, fusdn:mte de
m;tCerfa..les musle:tles y procedimienros compositivos eon Op. 50, NO 3 (pnmer movuruento) de.Cle- ·
mentl, no-public:id=t b;t.St;t 1821, pero aparenrei::nente y;r-fi:r!=tliz:td:i. desde·1805.

-----~--- .. ---~-- .. -·--·-· -------· ··--·--·-··---'-----

.\. -·---·---
_.. __.,....:...,_· __
tS Estas dos ton:Uidade:s son lncroducklas, respectivamente. en los comp:lSC! 75 Y 83.

.........,. .... ,____ .. ______ ----·----· -· --·-----'


.,.
110 : LOS CONTI:MPORÁN]c:OS DE BEETHOVEN
'·
Un pianista-compositor. ;;iás joven cuya actividad giraba tambi~ bajo .Ja ó¡bita
de fa: ciudad ·de .Londres rue Johann Baptist Ci:ai1ler, ·:qi;embro de. una familia mu- .
sieá), que se·babía trasladado desd~ Mannhej¡I¡ a Londres en 1774 cuándo él con-
taba tres aftos de edad. ciaiiier es.tudió con ClemeÍlti P:urante un brere período
de tiempo (parece que tan .s~fo dufuite .el aft() ci.e ·i'783; las tédiosas h;,stilidades
entre ambós músicos pareceir haberse iniciado yá'"en ·aquel tiempp) y posterior-
mente- con el anciano C. F. AbeL Alrede-dqr de 1788 ruvo lugar su debut como
compoiil;0r. (con.Ja. public:i.CÍÓh de· sus Sonatas Op. 1) y como concertista. En los
añoS ·Siguiente's 3.parO'ció rcg\ftarmente en lqs escenarioS. de Inglaterra y de toda
EUropa y prodbjo· un ·número incesante de obras, la mayor parte de ellas sonatas
· (unas 120 en total),· muchas. ·:d<:: eiias en un eStuó más bien pasado de moda. Sus
estudios para tecladó· fueron'· élogiados por Beethoven y se utilizan aún hoy en
dia para la práctica del teclado.
De mayqr interés histórico e intrínseco es la música para piano de ] ohn Field,
aa=l· de bubl:iíl, que llegó a".Londres en 1793, poniéndose bajo la tutela de Cle-
ment.i, un Virru.oso reconocido·¡i'a desde temprana edad y que acompañó asuma~
estro· a Rusia en 1803, permanéciendo allí durante la mayor parte de su vida. Des-
critó en las ·fuentes de la época como un joven e."<trafto y desmañado" -y más
··¡":.>-"
'f /
ODJEN11. OUSEKY.FIELD 111
. ' ...
féricps" consesuidos a través del uso extensivo del pedal -<le hecho,jue ·este í...,, ..
rasgo c;aracteristico de la música de _Field el que lobert Se!;~ calil!~~,:U
1835 como la.mayor contábución del irlandés al .estilo de la m":51ca ron;"-rmca ·
Desde los tiempos de Mozart haiita meáiaqos'del S,glo .~· _dl~d". l()S pian!:;tas
aparecian en conciertos públicos et' tipo de pieza· que ·Ulterpretat>a:; más a n.ienudo
era el concierro para piano. Casi invariablemente ·en tr~. n:ovi:zuent~. Y con ~
diálogo caracteristico entre piano y- o~esta, que amalgamabií los intercambios
entre el tutti y. el solo del concerto barroco con los elementos tonales Y t<;xmtiCOS
de Ja sonata, ""te tipo de conclertos constituían la tipo!~ ~ cara=ca. de
música pianística pensada para ser interpretada ante el p~lico. ~in Cl)lbargo,. la .·".
publicación de conciertos resultaba ser siempre un negooo amesgado Y cari:· .,
Cada pianista acudía con el suyo propio -Y por ·ello no era necesano para los ~'­
rectores de la sala adquirir un concierto. de otro comP?Sitor-:- !. además e.n los·~­
.,
culos de aficlonados no existía urui gran 'demanda de musica para Pi:"'ª con
acompañamiento orquestal de gran dificultad". Como resul.".'do de eUo ..un gran ·
número de conciertos de pianistas importantes de este penodo ~e han perdido
-o, como en el caso de las obras de Clementi y Dusek•. se _conservan sol"".'ente r )
en forma de scnatas más manejables, tras habér sufrido el arreglo correspoqc\iente.
Es una suerte, ·por tanto 1 que el conjunt? de los siete conciertos que se. cono- )

tarde como ·un· alcóhóüco enrpedefnido-1 Field fue; no obstante, un intérprete
casi .l~et].dario cuy.o· estilo de escritura e }.I?-terpreto.ción píanísticas ejercería un
. ·efetto decisivd·sobre·la- siguiente generación de virtuosos: Chopin, Llszr, Thalberg
···. ·r.otros:·.Ló.:qtte.Ií'ama:ia atenci6n inmediatamente en la música de Field, en com-
par.a.9;6n ·C6n la de sus contemporáiieos 10ndinenses más Víejos 1 es la reducción
diamáfilca· de.Ja-. prop0rción de sonatas y piezas de tipo sonatístico en el total de
sus obras. Escribió tart sólo cuatro sonatas para tecládo; si bien tres de ellas perte-
necen' a: su primera etapa compositiva y fueron publicadas en 1801 dedicadas a
Clemen¡i .·EJ •riúcieb ·efe· la-música pata teclado de Field consiste en piezas más
cortas que reciben todo tipo de denominaciones, algunas de ellas antiguas y otras
nµevas: están presentes los ya· tradicio.nales rondós; variaciones 1 poloncSas y estl..!-
·cuos; más novedosos ..son los nombreS' ~e 4walrz", "r.ornancelt y "p:istorale". Pero
hubo i¡n tipo.:de pieza.P.ian'istica q1Je.-S<j~e01wirtió en una competencia especifilde · - -
Fieldi sus qu[r¡ce noctumos para piano jjJeron aparén_temente las primei:as piezas
del género, r sinlieron. de m0delo a Ghopin y otros compositores románticos de-
dicados al piano .. Los .nocturnos de Field presentan una melodía caracteristica-
mente lírica en la mano d.er~, a veces profusamente omamenca~, soportada
por un acompañamiento arpegiado de amplio registro. La mayor parte de las ve-
·:es .el mo1'iniieruo' armónico es lento; ya que las sonoridades individuales están
o.stenldas-·a··i:rave:~ec·exi:ensos pedales de t6nica17• Esto permite efectos "atinos-
...
1.6 ;tt·su autcbi~¡ Louls·Spohr escribe <1.eerc:r. de los primeros rñeses que~ i:¡eld ~.San
: .Petesburgc;r. '1'QÓ;l\lia. ~.o- en mi memoria la imagen de aquel joven p.Uido y grandullón, a quien
·~ "nüxlci vOlVía vei:' c~~,j~eld (a quien la ropa le que~sicmpre ~)se~ al piano·'y
· estiraba sus largoS t?~ sobre el ceda.do, de tal fürma que W mangas se le st.!bl'an casi bztil. los ce-
. dos, SU· figur.r. rest+liaba 'po(:O distínguid;t, como diría un inglés; pero totn pronto como dejaba" oi'.r su ·
conmovedora y C:ipiritu;.l forma de tóe:tr. uno .5e olvickba de todo y solamente se dedica.ba a escu·
char. • louis Spobr's SeibsúlograpbJe (Olssci y G0lllil8'= Qe,go H. Wigaod. 186o), 1, ¡i. 43.
"! F··El-'inic:i.a.:de·li.'-5C?~f:ol"0p, 2, Nll 4 de Cemend, mostrada· ólO.tcrlormente en el Ejemplo rv.a, pro-
fetiz:l, la re::ccura. Clráctc'rtsticit· de la música para teclado de Field. Existen buenas razones para: pensar
. -que Fleid CS0:1di6 e interpretó esti. sonata.
cen de Field hayan sido todos ellos publicados durant~ su vida· en su v"".ión or-
.J
questal original (cinco de ellos por la firma de Leipzig Bre1tkopf _und Hlirtel en
1815-1817). Estas composiciones ilustran ciertas tendencias caractenstica,s ddcon-.,..-
cierto romántico para piano: el exquisito bal"?ce de fuerzas que es la glona . fil' ·
los concie.rtoS de ñ-'!ozárt y Beethoven se decanta ahora en favor del lilStru~ento
''. ·'
sclista, siendo Ja escritura orquestal más bien primitiva, y explotando c?nsc1ente-
mente la ampliaci<)n de la sin=ís armónica y tonal tal y como hemos ;isto en la~
sonatas de este' peñodo. En el primer movimiento de su Terce,r Concierto en Mi
bemol, por ejemplo, Field· ut¡liza unas soaoridades marcadamente conservadoras
en una introducción acord:al para una orquesta de proporciones moza~. El
pia.O.o entra entonces cqmo si pr6ccdiese de url mun~o. distinto cdn un pronuq;: ·
ciarniento~.estentóreo que ..se tofn3:~Cada~vez..más. cromático Y .omamentado, tod.~ -
ello sobre un pedal de tónica. Más tarde, en el tránsito hacia el tono de ia donu•
nante (Si bemol Mayor), ~ay una vuelta .hacia el toi;¡o del tercer, grado rebajado
(Sol bemol inajOr), donde <;!_piano una:vez más se embarca en una e.'tcursión
elaborada y ilrica, como se muestra en el Ejemplo N-10: . .. '
Esta música sin un mínimo de acompañamiento orquestal, pareccna proceder' '>
del mundo del' nocturno de Field. Posee todos los contrastes de su estilo pi~ti­
co más característico; un sonoro acompaifa.;ruenfu se realiza a través de arpegios
de amplio rango o bien a través de figuraciMes camqerísticas construidas. a base
,. de acordes formados sobre ia línea del bajq_.adCmás del .'!S'? generoso del pedal
¡..
facilitado por un bajo de movi!nieni;o lento; La línea melódica que sobresale por .. .1
enclma está plagada de ornamentaciories, particular.m"';'". las apo"'.'turas omni-
presentes en tiempo fuerte (L\.cre los ·15 C?mpases pia=cos .del E¡emplo N-l-0
" Neu8ZettscbrlftfilrMU<ik, 2 (1835T. 127. .
19 · El corrcspoosal en Londres de la revista del ,Lofpztg A/leemeine musikaliscbe Utung .es~t6
en 1805 tJ; 473): "Aqui n:i.die imprime ab.r::is de grandes dimensiones. pnra orquesta Y similares.
puesto que .si así fuera permanecerían en Ias.escancerias." ...,,.
 J..i.! .t.u~ 1..UN'Ir:MPORANEOS DE BEETrlOVEN
CZERN'/, MOSCRELES, HUMM:·--113 , 1
. . . l
comtenzan con una de ellas), que se convertirán en uno de los cliChés más sobre- gogo del .piano Louls Adam (1758-1&!8)21 y de Fran9pis-A.drien Boieldieu (1775-
salientes de la música pianística de I¡i. década de Je<;,años treinta y cuarenta del'si- 1834), compositor operlstico"que 'Comenzó su -~ c~mo. pianista-compositpr.
1 ·¡ glo. Al público de ho¡¡ en d!a un. pasaje de este tipo le -recordaría irievitablemente Pero, en.general; Pañs durante·los años.de actiyi<;l¡ld de·Beethoven·era más-.1.\na
A " Chopin; pero sus rasgos más destacados sem.n propiedad común de coda una . ciudad consumidora que productora de pianistas y de m(!Sica para piano. ':'.
· · gen_era9~n· d~ pianistas-c9mpositores, no sólo del polaco. .. · . · .. fa propia Viena produjo; 'con toda següridad., pi~ompositores más dis:-
( )· · Casi tOdos los,pianistas más imporcances de la generaCi6n de Beethoven (sin tinguidos que ninguna otra,?u~d di:trai:te. JaS prlmej:l¡t.s; décadas. d<;l siglo=· La ·
incluir a éste) aco;aron en Pañs de cuando en cuando, y asimismo ·todos' ellos pu- mayoria de estos .músicos, incluyendo al ;nu:imo .Beetl¡.oyen, proced!an de. lu~es
. bücaron ·en .esta '\:lUdad la mayor parte de' Sl.\ música. Pero muy pocos de ellos hao distintos,-Jl"Un número importante de ellos, de la zoni¡i::,cle Boqemia, A una. d.,.~.'
1 ) • bí:m.nacidq_' en Francii, ni tampoco habiiñ sido .educados allí ni 'durante los fu- tas piani$tas, el prolífico Abbé.Joseph Gelin'k, le lj~os mencionado ·anterior'
• )""'"-multu9SQ.S· ¡¡ños,.qe:,qominaci6n napole6~ca ni durante la época incierta de Ja mente como joven competidor: de Beethoven. Gelinek fue conocido sobre. todo
1
. · Restaurao6n. (1~1?-30); ni tampoco hablan residido. en la citada ciudad por un lar'• por sus series de variaaones sobr<;.. tqnadas pop~,,.---ta!\ .conocid,as que.C¡u:l·
) go peñodo· de tiempo:. Cuando el hlstoria.c:\or y crítico musical Fran,ois Fé<ls hizo Maria von Weber se"sinti6 impulsado a escribir u~ c~plas nada agradables so-
, .) un balance de los músicos activos en Pañs en 1830, nombro a Jos pianistas Kalk- bre el tetna• " ·
hrenner, Herz, Zimmerman, Woetz, Mme. De Mongercult, y algunas ceras figuras
Kein Them:i. auf der Welt verschonre·
N°mgún 'te~ en la clerr:l ha escapado :-··-, :: . . ' ... :·
oscuras".'. De todos ellos, solamente Friedrich Kalkbrenner y Henri Herz (1803- gcniÓ; .-
:l l'U .
dein Genie.
1888)' consegi.lirian· im reconocimiento internacional, y tampoco eran franceses. Fétis 0-..is sl.mpelste ül~ein ..dich se!bst- Pero el ~ síinpte de t.odos -tu m~o·
pod!a haber ;iñadido comprensiblemente a la lista Jos nombres del venerable peda- v:iriirst du nie .
nunCl vruti-s. ,. .: .
. _)
, Ejemplo N-10• FIELD,' Cqncieitó para Piano, NO 3,:ppní~r-,¡¡¡óyüniento, cp. 113-30 A pesar de que las variaciones de ·Gelinek pued'}n resultar formalistas y c9ri' ·
.• J , · • · ' • • • · · ·-~ • Plano and Strin;::
venciona!es. lo cierto es que algt.inas de ellas hacen~ uso de una sene de flS)tr~~ _ :
., · ~legro; modc:ato ·, , . " ..
cienes de gran virtuosismo que serán. utilizadas gustos.aqie:c:te por varias· geijf'ra-
ciones de pianistas posteriores. ·sus variaciones sobr.~ "La ::n \~~m la ~on. 'd~l
Don Giouanni de Mazare (en el Ejemplo IV-11 se. mu~sua el co~enzq d~_-la.d~9i-·
roa variación) parecen haber servido de modelo a Qio·pin c~do en 1827 eb po- ·
laca realiza una St?rie de elaboraciones del mismo tema mozart;.an.O. .

1 ) Ejemplo IV-11: GEUNEK, Variaciones so~re el te~ "ri ci dariel~ la mano';, ~~- "·
1 ') ci6n N<lO ..... ,

)
)
1 )

\)
1...)
u CZER."f':(,. MoscHELES, HuMMn
:::;! ca:r1 Czemy (1791-1857), discípulo y amigo de:B~ethoven, aun'Il!e .de .origen
'. _)
bohemio había nacido en Viena, ciudad en la que prácticamence· tranSCUmó to~ ·
su vida tocando, enseñando y recopilando ~ 1.000 operas musicales, casi codas
ellas para pirulo. Czemy, muy respetado enti;e Jos pianistas de Ja época P.Or. ~u
1
producción casi prodigiosa de ejercicios para el teclado y adnlll'ado entre los e:u~
ditos y musicólogos en razón de su exacta. y documentada .bio~a de Be_~:t'º," .... _
; ) ~··-·

21 Ad:un ~ió un tr:l~do pedagógico :imptiamente difundido, iW.4tbode norice/le pour le plano
20 F'ran<;ois Fétis."" Curiosl!ds·bl.storlqz:es de ta musiqu.e (P:irís. 1830), p. 146.
<P:::uis, 1802).
.... · · · · ·· · 1
. - -- ·- -
-J
' 1
)
 ____..... --- -·--···· \ _,, :',
.,.. .
c---n-,,·· LOS coN'í'EMPoRÁNEOS DE BEETHOVEN
115
~-

ven, ha de ·•l'r·coosicierado como· eJ· prototipo de pedagogo musical, como un

traz;ismisor m:!S·:gue. como un creado\' -a pesár de su catá!Ógo de aproximada-
. -·1nente l:QOO op\ls. El pianista ·rgiiaz' M:oScheles, 1"ªc\do. en Bphemia, fue mucho
más .CQSmopolita: y ntás influyente como composiror; ah;mno dé Albrechtsbeiger
. y Salieri en Vierui.;y protegido d~::seethovep.. Jln.1820- sus interpretaciones causa~
¡.on seosación en.París; al año SigOi~hte fijó ro
residencia en.Londres, y tras nu"· )
. merosas gi.raS de- C<>rtciertos cciiaboram ·con su discípulo Mendelssohn y con \
. ' Schumann, en Ja fundación del C~rvatorio de ~Pzis- Com9,.. muchos otros de
• · su:.generación, Mq>sche)e$ parecia va9Jar. entre Ja.atracción por•@:l frívolo·esti!o de ( "\ .

.-,_.. Wóii.' f'uni·:Prodí:iccioh artística máS' 'sena. En s\is ocho. concieJ'Í:os y cuatro sona-
:m
ras pára· piano, MoscheJes muestra faceia más anesana, forn:ial y conservadora.·
\ ., '
Con.algunas .éxcepciónes ·como· Ja· .de la Sonate melaru;boliqw en Fa sostenicfo l
menoi:. en un sólo moviniiento, de "M¡22, la aportación•de Mosche!es en estos gé- \ ¡'
. neros refleja una adbesión constante~·¡, las maneras del período medio de Beetho-
.' :· ·."."?;·,:recubi~. de wa
o;nam,,,,ta§óni.algo¿ riiáS. moderna. Hasta cierto punto .
.. - · MoscheJes ·compartió i!l deStino de· Qam~ y Czemy. La.mayor parte de sus com-
(

a
posició.nl'S, t2Jlto.1as qtie estaban fuu'lcamence la.mode (como esJl caso de sus
. Variaciones.A~ como aqu~ q,ye se debían a.motivacioÓes más serias, /
::·s~:Pasiii;ó1:\tffeant&.-):!e·;'noda; tan ~o sils esrodios para piano gozaron de una Piano BOsendcrfer, construidc
en Viena en 1828~ ( /
.. ~&. -~ farga"' .. ' . .
¡ ·: '. •.. .·- . ,. -··· ·~-. ·-··:r.::::'"-:·~,.~... 'sunii. arde
... ,,:i,a.5~~-·~ J.<J!J;¡¡¡ti Nepomuk Humme\, un colega ·algo mazar que Mosche- (
·¡;atrimonio mozartiano.der joven: Hummel •. :~:,:~-~;:~os dearun cro-
/

. tes"';' ñie .incluso :más· c~pclifa y Y.é)·sá\$ que la de.' este últimó, Hali'ia nacido en .
Clementi pedos pasa¡es de bravura· y, ocas1 (
Pressburt;Oa a&ual'E'rlru.Ja>i~), pefo le )iabía instalado en a tiempo para v¡ep;. .
' . · úsi
d · ti en el cu.i incurrían todos-los·compositores·de m ca,!'ara
!Il.l1tismo e-cora vo d . décadas del nUeYO-SlglO.
· · .escudiar ·con Hli.ytln' y'Ñl:o='Í:, así cbmqcqm Jos pe-dag?gos m!lSjG:ales más presti- teclado excepto Beethoven, durarµ:e las os pnmeras b .d . . terísti
:gioSos de: )a Cíu&a: .ilIB'r.berger y Salieri. DesaitO!lando unaS incteibles apti- La Son~ta en Fa sostenido ménor, Op. 8). (1819}, es.":""' o ra .. IO ~~ _.. -
w
tudes dumme · ~a, el niño Hummhl encandilaba. al püblioo con la elegan- · díStinras· J.a incensidad de su figuraci6n y sus monvos térsos e insfSC"'.'tes
cti. y llaidez· c¡Ue'·Caf.ictb:iui a su.esti¡~!o. mismc«x:ulriria en fondres. ya: en: ca.- rdan' al Beethoven de la Sonata Appasíonata, Op. 57 (véase el E¡em-
i791. Mlts: tarde·i IhleniiiiS Sú ·;;;CJi discUcii c;m~ 1" de cualquier otro virtuoso del nos recue . . ·
piano, produjo un número incésante de _'Jl>l;as aJ_ mismo tie¡npo que mantu'I(~ sus plo~IV-12a). · . ortan!es de ~ta obra .;untan
~cia la posiclÓn Ünica
'
de~~g~=~~~i:rn':~ntr~ los habjj;uajes_de la sal"! c::~~~ ::~-
empleos en. las cort~ pe Sruttgarr y· Wc:i.qiar: mus1ca sacra, vanas óperas, mus1ca (

de cámára, de vinos tipós (su obra más 'cohocida .es el Septeto, Op. 74), y una ( "\

. enorme. =.tic!ad; de ·Ín1*C>t p3Ia piano. ~ella. se inclüye la 1:0.bitual prófusióñ

:Ei' primer movimiento evoluciona desde el Fa so~ ~~ ~ ~"' de
dam remota. del quinto grado reba¡ado ~""" mayor, ... -- ( "\
: de rondós,"vllria'"ones·y 1antas!as a Ja m<idá que exhiben, dosis generosas de Jl- dad extrema ente . ·. · · .6 · hacia un pasaje que re-
gurici6n pianí.stici ron'Vénciorial, especiiilm~nte esos pasaj~ llenos de dulzura esta forma conducir todo el dram:' Y Ja pasi n P~.: (véase E~plo IV-12b). ).
·· erda a la música de danza del tipo más convencio . .
.. qiled:esultaR-·~e'"superficia!es para! el público actual. Los siete conciertos ~ · ctará Ja ofundidad perdida en lo que resta del mov=en- ·
para: piañ6-'tre·H:uilini~ 1 aunque bascimt!"similares en estilo aI·~o de su 'obra,·· Sm embargdo, recude,;',,modo :1emne. Esta obfl'. es,·un buen .ejemplo de las conc
>
"'fhiben, slli ~>'iina mayor graveqad; concretamente el 8uarto Concierto to, a menu o
trad.icciones Siempre presentes en cuan~o ~
estil ._- .
o e 1:e:1º
.6 que se dan entre
n . el éxito popular
!
en·.& menor'~0p. '90)'y'~ S = Conciett~· en La- bem.ol mayor (Op. 113) s9n un
Jos músicos de gran· prestigio entre el ¡:>ublico en.aqu tiempo. ' -~~ez" /.
ejempl<i cie·armoÍWi: y Nguración más invehtiva de lb que era.habitual en este tipo · · J.a 'c<l.ad artJstica;a menudo se presentan· enu~
depiei::l.s &:-aquellos, años. . ·· ··· . , : . · .. ._.. . . .. · · junto a una ¡i.sp>Iación· a· sen
cladós:' Pero en este caso concreto ¡~ posten
'dad ha ealizado
r ttaba' ó una de
un
juicio· ei:acto; )
· · Al¡.igua} ·~u~ :rnlJCh6l?comp6sitores ~<ji mi;í$1ea· pian1sticá de su tiempo, Hum-
·mel;;:'eScribió•iUn"íl.il.iñéí:O':'Proporciona!riiéhte pequeño· de sonatas a solo (nueve Ja sonaiii en Fa sostenido m:enor de Hu=el es un excelent~ "liis ¡~eracio­
sus esca.sas-' composkiones qtte pennanecería en• el repercono·. e ....
en-.el caso de E:ummd.)'.!'Peró- puso en.ellas todo s1" ~erzo. Las más antiguas ( /

í0pi:· 2¡--~.3·en;:.Dó;'t:¡p!H en Mi ~9Í· OpdO en Do} son una muestra· del " . nes .U:bsigclentes".
. i _,.
---·-·-. . . . ."'·: i' .. .
:En J:83B.Sdlun:latln-dcclár6'·que-10s ,Etudes~~Z'95 de;Mcscheles·tcrú;:tn.algo- del· ..col'CJÍil:io. CO..
l2.
..., .. ... . '·· . ob . ,..... ,,.¡~;;.;;. ptactl~ el jOv<n Scliurllarul \,
· 23.-'DC'~O' con· sus di.arles., las dos ns que . . . ....
mántice-~.Jclque pattici¡:iaba·d estilo píaru'..stico .ai:íS nu~s:i . . . _, 1 • • • ·'---=---- · : ~el Coad.ctto en_La.~enoi:de·~ ysu Sonata en-Fa.sosterud.o.menoc, . :. , ,
: .. ·' : '' " ' ' ... ' "1 . • ' i'
:_ ~-.~•• • ':I',
 116 r.os CONTE!.\1PORÁNEOS
. - ..... """;" DE BEETHOVEN LA MÚSICA PARt\ P!ANO· D!'·SCHtrafilrr 11'7

Ejemplo N-12:,HUMMEL, Sonata para Piano Op. 81, primer movimiento ditirambo es un ~ipo de poesía. en ffiemoria de Baca¡ j·ni~ia1: ~nompre-:
. a. cp.1~12 .._.. ;,,·: ... ·· . :· .. que se aplicaba a. !os fragmentos seleccionados de 1.!I1 poema, ép_i90-·para iefit:!"ci•
- : Allegro.- · ..:;,i,.; ..
tados.--de todos.,esttis títulos tan sólo este último seña adoptadO.por Jo5. .comj:>O:·~
:. .!~11• rus;. ·~~ sitores románticOS; posteñ~res--...Sui embar&?; ·1a:.~i:nayoña de;~;.iplezis.!.:~é;;'c,aráC::-1 1
te¡: de Tomásek resultan, tanto: en
estilo como' eri·lá'forma.,.algo.¡:¡isaaás:dé'm6dii:··: -.
Ca~i todas ellas. incurren. en el patrón·ionnal.. caracte~tico d~· Minuetto,,TnO,i(dos......
seccio11~.s binarias. que fmalizan. coti ,una. rep\Otjción..de la primew de.:hl!aS}~Y, Já;· ··· .
) música es simple y diatónica.. Cuando. To~.se propone.·e5ciibif.úna.. D:iiisica· · ·
má.s dramática y expresiva (como es el caso de las Rt¡psodías, Opdl·,.de.1813),
acude a las text'U.lj3.S dislocadas. e imj~ciones 4,e ~afes: en recttaeyo' q'J.:!,e: ~9It;trpi.: . .
'1. ).:·. cas del estilo empfindsam.keit de C. P.' E.. Bac\i:del sigio anterior. No obstante~ eo::
algunas de estas piezas se pueden apreciar ciertos· rasgos de mbdemidadcl'nJJa,:
,. escritura pia,nistic:¡; La Egioga Op. 66, N"c 6. (de 1S19) hace uso de JargoÍ;~és,..'.' ·' ·
\.).. de ti;Joica que prQducei:i Urii·Vaga .'sei1Saci6ií~átffiosfé,rlca 1 ' as~ ~OiiiQ:~,.~'.~~~···~·>~
de arpegios que comenzaban a ser frecuen~.S ·~ Ja· música de 5us. ~~¡\Orfuie.:. »: · ·
.. ., ·1'
' ),_ ..
os n1ás jovenes (véase Ejemplo N-13), :. . ;-_"~'.'"'!"'~ --: . :1-; .._. i : · · '. '.

Ej~p1~ w~15: ;;~~. ESic~~·cp;~~~:6;J~~i.i·~.:.·~~~~. -~:~<:.¡~~¡~#:§~~

)
.... ·....
" . :...... ...;
:, ,
.' .. . . . . ·;;·.. : . ~·· ~···; •"
' . '~·

;:¡;""'
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¡· ')
.. :· ~~·~·-·.~;~:·:~;.::;;f;?~'~;:~..~: ~-·~ '
·El pianista-cbmp~tor· VácÍav Tomá.sek (1774-1850) fue descrito por uno de
sus más famosos discípulos, Eduard Hanslick, como el ':Dalai Lama musical" de L\ MÚSICA PARA PIANO DE SCHUBER1'
' )
Praga. La carrera musical de Tomásek transcurrió en su ciudad natal, dividida en'
\ ) tre la co~P?SiP?.q., .~.enseñanza, el entretenimiento de hi.iéspedes famoSos, y el .El pianista considerado actualmente como el más genial cle entre todos aquew.
jt;icio .cñ;icq. sob.~;lli;','yida musical que le rodeaba, incluyendo algunas afirmacio- llos que fueron contemporáne.os de Beet)J.oven es, una vez más, 'el vienés Schu-
"). .nes:repiqbadprás sól:i!~ el último estilo de Beethoven''. Tomásek erá considerado bert. Si hemos de destacar un sólo factor externo que· distingue a Schubert ·del· ·
)
. p~r ·la ~Y.?f:f.. 1~; ~~:;fontemporáne~ como u~ conservador en materia· musical resto P,e. lo.s pianistas 'mericionados hasci ~el momento, ése es sin duda el· hecho ·
. .) . . y,.. dl!.1Jei;bo,: F!' "i'~fi(,' se reparten entre los g~neros. más tradicidnaJes, ópe.ras,
.ÍilÚStca,sacrai siiiforuas y sonatas. Pero mucha mayor influencia ejercieron, canto
de que Schubert no fue en ningún momento un·virtuoso reconocid~.i:t~l"pfano·y, ·
naturalmente, la calidad y el estilo de su música para teclado refltjiin este hecho
u ~ ~ ~emp9 ~Q~. <m;c1 nuestro, sus numerosfsimas pequeñas piezas para pianb tan trasceridental. En la obra de Schubert aquellas piezas llenas de tecnicismos
:;::y . ·con.,lJ9a;f''.~ ..9"'1~\~ticos tales como "egloga", "ditirambo· y "rapsodia'. En el que eran obligadas" en el repertorio de cuá.lquier virtuoso tienen· poca cabida,
marco d.e estas breves 'composiciones (cal vez gracias a sus ape!ativos) 1 Tomásek' habida cuenta de que Schubert tan sólo tocaba el piano para pe~eños círculos
.. J ha sido consiq~do ~.menud0: como el fundador la "pieza ·de carácter" tan típici. de amigos o, como mucho, producía alguna.s. obras para los· bailes .Vieneses 'de, ...
'. . ,.dej:. Roma,i;.\i~".!'°.·r,::-¿lna c~mposición con personalidad .y expresión propias, siempre. Sus composiciones para el tec\adci'_se pued~. dividit iigroisó'''!iiiiit:6'er/'."
~-<
.9P)"';";ta~n.s.u.s1giiif~l:lo a todas aquellas otras obras que son representa.ti~ de dos categofia& piezas modestas, agrupadas bajo un gran ·número de nombres-dis-
• ur; gep.ero ~~t~~~: Los nombres que esc;>gió son t?dos ellos térmiz:\os_po- tintos, .apropili,das para la interpretación doméstica de aficionado;· y l¡¡S ?bral.: dé .
;,•
.é.ticos ~'~~s.•~e, l~,J'lltigüedad clásica. Una egloga es un poema pastora!; un grandes dimensiones, en varios movimientos, ~anatas en su mayor p~e·y, Cif.. ·Ias
___• __• ' • 1 • • • cuales Schubert exploró pacientemente las posibilidades más int:Ihicidis' de-. su.
· z-t ,l:i. mayOf ·~ de: ~"~cfle.:cion~ sobre la música de su tiempo ~das por Tomásek se en- · . ..' .. ~?:./·:-;: ~i.:·:.:::;-·:
., cuencran en sus M~irs, ap~~ en Praga en 1845-1850 (:tlguocis fragmentos han sido tr.t'éiuddOs
lenguaje. musi""1. .. . · · .
..... ~ ..,,.
y pu.blica?os en me JY!usical Quaterly, 32 (1946]: 244-264. . .. .' . ~ N. del i-, En el orlg~ en inglC:s el :r.~ruduza er't~ f'ra:n~é:s de r.eu;r.·~<·.:. :·.~~' ' ·.,:12 __ .. , ~
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 118 LOS CONTEMPORÁNEOS DE BEETI!QVEN
LA MÚSICA P;.M PIANO DE SCHUBERT llQ
. ·1·".
de la reconciliación que Schubcrt lleva a cabo en sus últimas obras, entre las e."<i-
Gran parte de ..!¡¡...música de Schubcrt destinada al intérprete aficionado es de genciaS impuestas por la tradición y su manera peculiar de componer. Comienza
.-:=--) carácter alegre.. Desta~ los landler y los wa!tzes, marchas, rondós y variaciones; · \.,,., con un terna que condensa en sí rnismo la sonoridad más caraeterística del pianis·
ocho piezas fueron .Publiqidas bajo el nombre evocador de¿;rmpr,o,l?lpru" y otra \. "~,· ')..\... mo romántico: el perl'tl melódico se difumina en la maraña de la textura musical a
1'"1 serie de ellas apareció, publicada con el título de Momeni'S'musica'téS (D. 780, de \\.~,r ·T;.;yéS de un' doblaje gqqle, a la octava y a: la sexta, crCándose as! una sonoridad
(.'1
1823)''. A lo largo de estas piezas (como ocurre con la mayoría de la música ins- impregnada de calidez y resonancias peculiares. (W:ase _el Ejemplo IV-15)2'. En
trUmental de Schubert), uno puede escuc.b.l¡r esbozos procedentes de la música conjunto, este movimiento muestra en su perlil la c:aractenstidL ~ón del ~~.:
1 .., popular vienesa: l~ ritmos de danza y los acordes melancólicos en posición ce- gro de sonata que P!'"-cticaba Schuberc. Una extensa ~errnanenca en ta. t".nalj~~ .
.rradil ;.que,.~~e#zaj: el canto acompañado. En el segundo de los Momentos del sexto grado rebajado (Fa sostenido menor) realiza una función smular a la
',\ mUsi.Cales se aprecia una textura pianística característicamente schubertiana, junto que tendría una tonalidad secundaria previa a la llegada de la .dominante -<les.d<! ·
r ) a un colorido cromáµCO penetrante producido por la introducción de terceras me- el punto de vista de un análisis schenkeriano podría considerarse simplemente
norizadas en el ma,co de unas sonoridades de tónica y dominante (véase el como una ornamentación o embelleciniiento de la dominante, al estar tan sólo a la
( ) Ejemplo IV-14)" distancia de un· semitono superior-. Por otra parte, un movimiento armónico s~~
l _,( milar a distancia de semitono pero a gran escala. se aprecia en muchos detall!T. \'¡, ". :. ·:" .,
Ejet11plo IV-14:.ScH$.ÉRT, Momento musica~ N" 2, cp. 1-8 lo largo de todo el movimiento, en este caso desde la tonalidad del sexto grado· ·
(·.J . ., ...... ·.·-· :· ....
rebajado a la tonalidad de un quinto grado, particularmente a través de un !lllSte-
'.) rioso motivo recurrente, una espec~e. de "~~itmotif", un trino en las notas So~ be:.:- · .:· , ,
mol-Fa realizado en 'un registre muy bajó;· con el cual finaliza.el.Ejemplo IV-15. · ;;.: ·--'7 .,,.
En el finale de esta sonata existe un gesto específico de homenaje a Beetho-
ven, desaparecido reciCntemente. Este movimiento, que recuerda a _la m~ca tj.e .'..:·
.
'._ .•1

danza vienesa, comienza de un modo enign::ático .. ~?,n· u~ J?-~:ra. ~'?~~~c:a ~u~..·: ·...;:·-~
rante bastante tiempo sobre la nota Sol, VI grado (sexca: mayor) sobre la:tóruca:de:: ·····
Si bemol Este Sol se convierte en la dominante de un Do menor, CUY" afirmación .
retra.sa la entrada de la tónica real hasta el compás n" 10, ta.l y como 'Se..ª~reda en.

Ejemplo IV~l5: SCHUBERT 1 Sonata en Si bemol, D. 960, primer movimiento, .cp. l~~--.. ··
' \

' '¡
i 1 Entre las últimas y mejores composiciones de Schubert están sus tr~s e.."ttensas
1 ) sqnatas. para-piano, D. 958 en Do menor, 959..~J.a,...y..2\SO en Si bemol, escritas _
durante el último mes de su vida.-i:a-líltiiña de estas obras es una obra maestra
en la cual Schuberc desarrolla al máximo su capacidad única de invención meló-
) dica, así como su· cautivadora figuración pianística y sorprendentes relaciones to-
nales. En cada uno de.los.cuatro movimientos se escuchan, una vez más, la habi-
:; ruales evocaciones de la música de danza. Pero a pesar de lo bien que esta obra
.-::> . r.c:.fleja ·el Sello pei"sonalisimo del compositor, no es ni más ni menos que una so-
nata, y tal categoría genérica tenía para Schubert importantes consecuencias: lle-
_) v:ab": . imp~cti.ta toda una serie de traclicio~es compositivas inviolables, las de
,.,.
,_, :,._fü.ydn;-Mozarc·y, sobre todo, de Beethoven. En los dos movimientos extremos
SchüOCI:C- irici.irre en detemlinados procedimientos de desarrollo que no fo.rman
· " p,aite de su estilo habitualmente, pero que a pesar de ello los lleva a cabo de ma-
' nera brillante.
El primer movimiento de la Sonata en Si bemol es un extraortlinario ejemplo
"!.7 ~ tipo de tc.."Ctl..lr.l puede obseinrse, antes que en Schubert, en das obt<IS de Beethoven:· ~ ~l · · ~ :,
: '. Uí' ~·adíudici;d.6n.,de'.áo.itos por parte de los editores er.:i del todo cisu:r.l y ello se c:ompruebn en doblaje entre \:i. soprono y el tenor al inicio de la So~ta en l.;i be1:1'1~!, Op. 26, .Y en los compü.SCS u11- . ~-- _
lo.s dos títulos ~n di.stlnt03 COA-..J.OS-C{l:ic $C 00utiz6 a la tcrcer:i. pieza de esa colección: Alr russe- y ci:lles del pi:ino en et Cu::i.rto Coaderco para Pi:l.no.
?lalnte; d'un troubadour.

. -~·· -~ ··-··--------~- -··-

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~.f:\ .i2o '
LOS CONTEMPORÁNEOS DE BEETHOVEN <)
'· Capítulo V
..
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·-.
El Lied: Schubert y s~~· prede~~s.ores_ .- .. ,,...
\ ,'

b. BEETHOVEN, Cuarteto de Cuerda; Op. 130, cnarto movimiento, cp, 1-10

\
En el marco complejo de las ideas y acticµdes que condicionaba la progresiva
maduración del movimiento romántico, uno de los hilos conductores más imj)9r,.- _:
tantes fue la creciente admiración. por.10. "primitivo". A.finales del siglo XV)lI el pri;·
mitivisrño era considerado desde dos puntos de vista distintos. Algunos esctjtcies .
mestraban una nueva admiración por lo salvaje y lo anómalo, :como ocurría en la ·
jardinería y paisajística inglesa del xvm o, según algunos, en Iai obras del propio
Shakespeare. Ya en 1740, Joseph Wharton en su poetna The Enthusiat exclamaba:
(_J'
What are the lays of artful Addison
Coldly correct, to shakespeare's .vrarbling wild? . )'

1,
¿Qué son las trovas del ingenioso Addison
sino fríamente correctas ante el gorjeo salvaje de Shakespeare?
. el Ejemple;> N-16a. La similitud armónica con el tema inicial del movimiento final ·'
.. clel C\l.a.rtet'I ~. ~!<~. !Jp. 130 de Beethoven {también un movimiento de danza Otros veían la simpücidad, la espontaneidad o lo nafve como los atributos
y en !a"'irilSii:ia 'tonalidad), completado por:_ el alemán justo antes de su última recaí- más deseables para una obra de arte o de literatura. De esta forma lá sensibilidad
~ Y.m;i~n~.. ,es..\'::'confu.pdible (Véai;e el E¡emplo N-16b). De esta forma, Schubert, del labriego sin contaminar, del ªbuen salvaje", se convirtió en un modelo a se~
en su u!¡gna olwLiillp.P;::tante, se hacía_eéo de la-deuda--eontraída con su ..contem- guirpor-el· artista-en la-mente de-hombres -como Jean=]acques-Rousseau y sus- ·
poráneo a!go mayor cju~ él, una deuda que iba suponer una pesada carga para a contemporáneos ingleses. "Probablemente haya existido un buen número de ge-
.".'.:alguie; CP\ll~tq~ .4e, música instrumental durante todo el siglo XIX. Pero Schu- nios que nunca supieron leer ni escribir', e."<elamó Edward Young1• la investiga- ·
l:ie~ realizó es.to en una obra que, al mismo tiempo, descubría su propia grandeza ción sobre la naturaleza humana y sus productqs. ng enn¡thiadqs por Jos. ef.cc:tas._
en el marco. de las. ti:adicionés que Beethoven parecía haber hecho suyas. corrosivos dela civilización, se convirtió en una de las ocupaciones favoritas de
..:l-
las clases educadaS; de esta forma, desde aproximadaml!nte 1750 fue gestando se .. '
en toda Etrro a -Otcidental un entusiasmo enorme por la ía í
como r los productos us1 es e o ore autóctono.
_1.:¡.i); ·f¡¡¡l,.o. · Tiiow-i. J 'Pt~cy _,· En las Islas Bri ·cas, . · .•
1 publicó si;,. fai.no- -,
·-. . · L z:.,..~~IJ"elW'j '" sas Relif!W'S of Ancient English Poetry (Reli(j\llas de !á' Poesía Inglesa An¡igua). en
"'.e ·.·· ,_...., ~ A~ .e;,
' :·
. · 1765. Perq de 1!!"-YOr traséeridencia fueron los trabajos de Scot James MacPherson,_ >
.~ quien entre 1760 y 1765 publicó varias versiones de los poemas de un oscuro
11b1Hi'i':~
)
h.acPk.v:t,- } bardo ·gáélico del sigio m llamado Ossian. Aunque Ossian y sus versos fueron

f~ \.., . ÜJJiiM (, i \\\) 1

Conjectures on-Or'.ginaJCcmpositton, 1759.
"""
->' &X-"·";"'.:~
~~-_.;:¿--j~ ~ ~-;- ~ - !, \

-·-·-· -~ ____.:,___ ..• ~--- "" _., -----·--~--. -·--·· - ___ --::.··. ------ ';~~~5.:~~ ._-;¡____.__. ------------·--···---·-
 122 ElllED
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·':·:.: .;. ·l;
'·:!_'.'~,;~i:~~~~?,lf~;~:;,: . ~
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) de teclado por una misma persona, o bien sencillaii:iCnte se interpretaba en i.in
( .1
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Ossian redbiendo. a lps Ofi-
ciales Napóieóntcos, 1802, de
Ana.e~Louis Girodec~Trioson.
,· '\ ·esenciálm.;n,;; ·ut,,· pr¡;a~cw de la imagÍnacl6n de MacPherson, pronto sería .acla-
.., mado como UI,l .. g~ni9 ,natural" recién descubierto tanto en Inglaterra como en
Alemania -Como una especie de Homerq o Shakespeare'---. En Alemania el in-
I ~,. fluy~me· liceraco J ?hanr\ _Goctfried ven Herder (1744-1803) se dejó cautivar por el
influ10 de las Rel1ques. .de Percy y los poemas osiánicos y com=ó a coleccionar
r~\ Sistemáticamente todb. aquello que él pensaba podía pertenecer a. la poesía P;OPU-
( ., lar _alemana -de acuerdo con la doccrina del primitivismo, toda aquella manifes-.
<ación no contaminada que emanase de la voz ·del· pueblo-. Mochos de estos
poemas fueron publicados en 1788-1789 bajo el título de Stimme" der Volker in
1 ~ Lieden1. . Otros autores escribieron poemas que imitaban francalliente los móde-
. los de la poesía popular (sin ninguna intención de tergiversar la reaüdad). La
.1 obra de August .Goctfried Búrger (1748-1794) es una de las más conocidas· autor
que dedi~6 sus energías a un tipo especial de poesía primitiva. la hj3 la~: una
composición narrativa dispuesta a menudo en muchas estrofas y que muest.ri una
preferencia por los argumentos sobrenaurales e incluso espantosos. · ·
La_ creencia .de_ q_ue la poesía folklórica así como la poesía primitiva, ,GOmo,
por e¡emplo, la épica de Homero, había sido pensada y compuesta para ser can-
tada estaba ampliamente difundida; la palabra alemana "Lied" se refería. indistiriia~
mente a un poema con música o sin ella. Puesto que lás melodías destinadá.s a
acompañar a los p~mas populares o semipopulares eran práCticamente impoSi~
bles ae recuperar, los c;ompositor~ se pusieron manós a la obra y lOs dotáron d'e
melodías de nueva composición. Ya en 1736 apareció en Leipzig un pequeño
Sa.muel Johnson puso en dud:t· ~ :iutentlcidad del Mckscubrimiento" de M:i.cPllerson en ¡our-
2 3 C. G. Krausc, Von der murtkaflscben Poesfe, p. 112.
ney to tha Western Jsfands of Scottland (Vi:i.je ~ W r:stas ;tl ~te de Escoc~ de 1775, y MacPherson . .
le retó a un duelo que nunca se Ui:gó :i. m:i.teri:llh::lt.
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···--.
s
-::.-----····
LA ESCUELA BE!UlNES;\ 123
·1 lumen de poemas muy simples acompañados de tonadas muy sencillas, bajo el tí-
',.¿ tulo de Die 1'ingende Muse an der Ple-lsse (La Musa Gañtora de\ R!o PleiSse). El
~
poeta-comp·ositor-recopilador, identificadó bajo el pseudónimo de "Speronte~~.~ r;io
.:: era otro que Johannes Sigismund- Scholze (1705-1750). Durante los años sigui&-
. tes fueron apareciendo colecciones similittes por -toda Alemania. Destinadas prin-
cipalmente al consumo de los iúicioniidos a la pééSá; Se componían casi· exclusi-
vamente de p~ de- pocas pre¡_ensiones ~uesras en-. estrofas reguiares
acompañadas po¡- u~m\'\sica ·de" carácter estrófico y de gran sencilJ!'Z· U. ~yo-­
ría de las v¿2es la música se imprimía en· dos pentagramas ctirí el texto· colocado .
entre ambos; de ese modo podía ser cantada acompañándose de un insmun.ento; .
instru.mento de teclado sin la interv~ción de la voz.
LA. ESCUELA. BERLll'i:EsA .;
Desde mediados del siglo xvm se fue desarroila.r\<;lo arredectdr;
del Lied tlit hn-
.- porrante corpus teórico acompañado de un gran qi'.lmero de prescripciones y ·¡~
comendaciones prácticas. El principal centro de c9mposiciQn.üederíStica Y.su±fo: ....... '' _. __
de numerosas teorías sobre el Lied fue Berlín, y el primer tratado impoip.me. -~.n. ·:_ ..- ." ·•.
la materia apareció en esta ciudad en 1753; el Vqn der mustka/iscben Poesle.d.e_..-. .
-~· Christian Gottlieb Krause. En esta obra la .simplicidad y )f. "cantabiJ.\dad" del Lied., ..-.·
(también llamado en ro.ti.chas ocasiones "oda", tépmino ábsurdo. e:~incongrµ~ri~). .. ·.
se convirtieron casi en dogmas esenciales .~ la ~ética liederístigi.- Kra1!5.e hlj;- · ·
maba que uno de los principales rasgos distintivos de este tipo· de ".~óp. ei:_a
que la música debía ser estrófica; "Para cada estrofa de una tida genera!mente sé.
debe componer una única melodla"'· Otro· rasgo importante era que debía evitar-
se la repetición de palabras y de melismas extensos. Medio siglo más tarde, el in-
fluyente teórico musical Heinrich Chiistoph· Koch definía al Lied d_~ forma _similar: .
Un poema lírico de varias escrofuS compuest6 para ser cant:uio, ligado :i. 1402. melod:ía
que se repite en cada estrofa y .de tal natur:al.$1 que pueda ser cantada: por cualquie-
ra que tenga una voz corriente y razOnableriit!nte flexible, ranco si tiene una foima-
.ción específica en el arte del canto como si n<>;la ti.ene~. . · .·
La aceptación general de la condición de simplicidad así como "del estatus de
aficionado inherentes al Lied parece ser la causa de que lá mayor parte de los
compositores alemanes importantes del siglo xvm no se interesasen dernasiai:lo
por él -incluso Krause había admitido que el género representaba a duras penas
"el tipo más elevado de poesía ligada a la música"'-. Tanto Haydn como Mozart
contribuyeron al gblero con varios ejemplos, ninguno de los cuales obedece a un
esfuerzo serio por parte del compositor ni tampoco constituyen un hito importan-
te del repertorio liederístico. El conocido Das Veilchen (J.a Violeta) de-Mozart, por
ejemplo, compuesto sobre un te.""<to de Goethe, es un agradable ejercicio de ca-
vo- rácter irónico y de una trivialidad que muestra lo lejos que la intención del com-
4 H. C. Koch.. lvlusikalf$cbes Le::dkon (Fr:i.nkfurc y ~in, 1802), p. 901.
5 Kr:i.use, p. 112.
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LA ESCUELA BE!UlNESA 12; .· )
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positor estab¡t de la praq;ica esencial del L¡ed alemán. De hecho,, d'lf2,llte. la .ma-
yqr parle .,¡et siglo XVl!I la composici6n liedeñstlca se concentraría en la actividad
:' ,
de· los· comJ'a.iitores del Norte de Alemarua. .Un caso t!pico e:; el del berlin~s Ja-· r
hann Ab~. Peter Sch;;:¡:, (1747-1800), <::uyos volúmenes intencionadaml!nte in-
géhuos y·séti.cillos, Lieder!m·Volkston·;'Ó.parei:ierc;>n entreJ782y1790. Del mismo .,¿.
modo· que había ocµrrii:jo en Ingla\'W'\, l~ cancioriés ele esta índole, tanto si pro- / '
cedían dd fol!tlore genuino. como si habían sido compuestas específicamente
par,. ja ·ocasi6n, a rma e .activa en el drama musical aut6ctO!lO que
· en:fil~!Il"f1iíl r~cibía el nombre. de Smgspiel . Las 1guras principales e cadas a
la composici6n .ele estas "óperas para.Ja, burguesía", y por con¡;iguiente a la difu- ,-
~i6n. del Lied, :fueron Jol;!ann Adam Hiller (1728-1804) y su discípulo Christian
Gottlob Neefe (1748-1798), quien fue desde 1n'iel maestro del joven Beethoven.
Joahnii Wolfgang van Gocthe (1749-1832), la figura literaria que descolló en
las letras aleman.as durante varias décadas alrededor. del cambio de. siglo, se inte-
;_ re:;.:?:·P.º' .el..:1ie4J. desde aproXimadamente.el.afto 100, fecha en la que conoció a
,,
Herde¡: en Estrasb\ltgo .. En si.i obra Trost ín Tbrtinen, escrita en marzo de 1803, se ()
aprecia misia qué punto Goethe se tomaba .en serlo. las viejas prescripciones so-
bre· el."fol!tlo~mo" del género. Este p.equeño"poema en forma.de diálogc está.-·
·-,
moderado direCt:amente sobre un canto popular supuestamente·. genuino ·ffue.:im::
¡i<eso con'-mÚsiC:a por primera vez en la obra de C. F. Nicolai Eyn¡.ynir:kleiner ManuscritO autógrafo de la canción de C. F. Zelter titulada Wonne der
Almanach en 1m-1ns (véase el Ejemplo V-1). · ._. Webmutb. ).
................ - ( )
queñan una composición estrófica. Goethe también expresó sus preferencias por
ciertos compositores: Johann Friedrich Reichardt- (1752-18'14) y .Karl Friedrich Zel-
ter (l7;8-1832), ~ •consejeros musicales', se ganarían su aprobación; crlticó, sm
rl~·

. '"' embargo, a Beethoven y a Spohr, y a Schubert pl'ácticamente le 1gnor6.

Reichardt y zelter eran dos importantes componentes de la escuela de compo-
r ; .·"::
lid Ir
"' ' '" '"' ' " '"' '"
St:!t' .dfrs
r s
Au )¡en
11 s 1
s~·wtin ·
!~ 1¡
" ribt.-
«< sitores y teóricos musicales del Norte de Alemania. R':ichardt fue un ~utor enor-
memente prolífico de libros de viajes musicales, de cntica mus1~1 editor d~ pe-
riódicos y compositor de Singspiel así como de más de 1.000 Lieder. ~ parur de
El po~mci. de Goethe, que' sería posterioimente utilizado en el sigl9 XIX por
1780.. muchos de los Lie.d er qu_e p ublicó
- utilizan
- poemas
.. ,,_..,..deOd-·
Goethe, incluyendo
B lli:ide und-·
unos-tteiata ·Y ·oineo compositores 1-Jnch:iyendo-a Schubert, l:oewe y .Bffi'!íñS;coc una colección en cuatro volúmenes titulada Goetbes Lzeaer, en, a n
mienza como sigue: Romanzen, de 1809. Sin embargo, muy pocos de los Lleder de Reichardt son am-
biciosos musicalmente; uno de ellos especialmente representativo es el Lled sobre
Wie ko~s dass. du so ttaurig bist, ¿Cómo es que estás tan triste poema de Goethe Wtmdrers Nacbtlied I' (vease Ejemplo V-2). El arreglo es prác-
Da alles froh erscheint? cuando todo es alegria?
Man sieP,t dir's In den AUgen an, Uoo puede ver en tus ojos,
ticamente silábico (una nota por cada sílaba de la parte vocaú, donde a cada p1e
Gcwi~, _du hast ~weinc. qtie tú, a buen seguro, has· estado Jlora::ido. acentuado del troqueo, transcrito en compás de 3/4 y que, por tanto, recae en las
primeras partes fuertes de cada compás, -le corresponde una figura de doble _dura- ·-.
La influencia que ·ejerció Goethe en el desarrollo del Lied alemán es .incalcula- ción. La escritura simple y homof6nica a tres part~ domma la textura piarustlca.
ble. En todas las declaraci~nes que hizo sobre la materia, y que son ya bi~. cO,. La aml;On1a. en St misma ofrece cierto alivio~ la moridtonía; las· notas de paso ero-
nOcidas por todos, se mostió siempre de acuerdo con las viejas convenciones de
- simplicidad: eran ª!'Onsejables pocos melismas., pocos adornos melódicos y orna-" ., Se l1am:l. de esta fonro para distinguirlo de otro lied de Goeche más conocido titulado Wan-
d rs NacbtlWd ¡¡ que cOo:¡.ienza con las· palabras Müber allen Gtpfcla". wandrm NacbtJU:d ~ fue es-
..merttaciónes, ·escasas repeticiones de palabras y además los poemas estr6ficos re-
d:o en 1776 y puesto en mi'.tsic.:a por primera vez. por Phillppe Chri.stoph Kayser :i.l año sigw.enccÓ En
Am&ic:i. el exm se com.oce a ttaVés de 1:J. traducción re:tllz::i.d:l por Lon&fcl!ow, que lo reconvirti en
G' En rn&iaterra Ja ·m~k:a..para la bailad ojiera fue extraída fundamentalmente de. las ¡,,jadas .;. · un Himno rrotCSt'J.nte- bajo et 11l:ul9 "Thou dmt from ~e hea~ :trt". T.::r.~ SOio uno ~e lqs ~~~ ~e
ca.ocioncs popubrez,. .La· principal fuente para las melodías que se utilizaron en Tbe Beggar's opera, Reicltardt :iobre text6 de Goethe puede ser considerado coma una ca.no6n de derm ~~.CJ.2.
por ejemplo, fue !a colección en seis vcti'.tmenes Ce Thomas D'Urfey titulada Wft and Mfrtb: or PfUs to
PueyeMIJkmcboly, de 1719~1720. musical: Rastiose Liebe. · · ·

'_ ......
 ··-----· .·--·----
. '¡126 ELUED
LA ESCUELA BEl!LlNESA 127
'·
del compás 4 realizan la función de una dominante secundaria de la sub-
.1 máticas
' mediante, y en el compás 7 realizan la función de dominante de la dominaiite. J La llamada Escuda Berlinesa del Lied alemán fue cÓntinuaC!a por dos jovenes
compositores Ludwig Berger (lm-1839) y Bernhard Klein (1793-1832). Éctger,
~ Eje;,,pla V-2: mcaAiiD-r» Wand,..;., Nachtlied 1, cp ..1-s · ·,¡¡
otro de los profesores que tuVo el joven Mendelssohn, lilibía ·estudiada dünilite
un tiempo con Clementi; era un pianista brillante y también era bastante famoso ·
.) r.an.;... . ' .. ;;¡
como compos'itbr de música para teclado Mí comd de''unos 160 Lieder. Entre :es-
i tos últimos de5ta~ una colección titulada Gestinge ·aus ejfzem gesellschaftlichen

1i
1
Liederspiele, ·Die sch6ne Mílllerin '• publicada en Berl!n' en· 1818. Estas serie$ de
canciones1 .. sobre textos de Wtlhelro Müller y ?tras, forman una especie. de lp't~
dramático-narrativo destinado a la interpretacion ·domésica; debió haber ·s&iido "
.j de modelo par;i el último ciclo liederístico de Schubert Die sch6ne J<;ftlllerin: La
mayoría de los números de la colección.LiederspieÍ de Berger ·son piezas sin pre-

/ Zelter, confidente de 'Gaehte y profesor de Felix Mende!ssohn, fue una figura 4

'.i tensiones e insistentemente estróficas. En el último de ellós, sin embargo{ Berger
intenta llevar a cabo algo distinto. Miencras el arroyo entona las palabras de co·n- ..
_importante én'la vi<:la miisica!' de Berlín. Desde 1800 dirigió la famosa Singakade- .j suelo dirigidas a la desesperada protagonista (C¡ue en esos. momentos se sun:.~rge.
. _,.míe, una .orBailizaci6rr musical. que de forma .regular estrenaba obras de gran im- i en él), el te."<to se desliza ominosamente sabre una sola'. nóta ·Íniencras el piano .
) portancia, incluyendo hr reposición de la Pasltín ségiln San Mateo de J. S. Bach j protagoniza unos arpegios de gran dramátismo sobi-e un pedal ·de tóni~· ~véase·-·
el Ejemplo V-4); esta disposición participa de 1a teatralidad que solía ser frecuente
en 1829, dirigida por el joven. Mendelssohn. Zelter escribió unos 200 Lieder, .mu- , .;; .
en !a balada contemporánea. · · · · · ,..
_) ches de ellos sobre poemas de Goetlie. Era con frecuencia algo más osado· que :-<
' Reichardt en la adaptación de la música al texto y también dotaba a la parte pia-
, rústica de un mayor grado de independencia, como se puede observar en su arre- .!
·! Ejemplo V-4: BERGER, Die scbóne Mül/erin: Des•Bacbes Lled, cp. 1-4
glo -~e Wai:'!r~ Nacbtlied I (véase Ejemplo V-3). En lugar de repetir incesante- ~
1 mente el patron rítmico del troqueo como había hecho Reichardt, Zelter huye dé '""), , . • li
la mOnotonía escribiendo rianos flexibles propios del leng'uaje hablado que, junto ¡...,l'i:.: ~ ~ "1 di Au • ge;n :u ·.,.
1
. a los acordes desplegados por el piano, parecen sugerir una especie de recitativo. ,,.,-- l Gu · te Cu - l~ • R.uh'

.1 ~ Se -ee~t~~~_§t_DO la realización de un melisma modesto pero e.."'t:pr'esivo sobre ,.- '.·,. 1:. .

) la.p;(\a5~...S,c¡llñ,er:zen~(dalor), y en los cps. 7-8 introduce una rudimentaria imi- :-'e";'"''cJ ·

.. tación en movimiento contrario entre la voz y la parte pianística. 'L;t-d-V¡ :.

: )! Ejemplo· Y-3!'zELTER, Wandrers Nacbtlied l. cp. l·IO ~:,\>i-"'-

....
,)\ .:,,
;:
1 )
~

1._)
La liederística de Klein: se aparta muy·poco de.la tradición berlinesa de simpli-
•. _) cidad agresiva. En su. colección Neugriecbische Volkslieder, •Nuevas Can:ciones
: _) populares griegas•, d¿·'1s26, se puede aprec41·r muy bien cómo Klein asU.me un
taiante marcadamente popular. _,
':;:! En Alemania goiaba de gran aceptación todo aquello que se relacionase con
Grecia; el hecho de que esras canciones fuesen cantos populares griegos ~.o tenía
-'
importancia., tanto mejor¡ Los t~os de las canciones de esta colección (traduci-
dos al alemán p,er Wilhelm Múller), de hecho, trataban sobre las peripecias del
pueblo griego en busca de su independencia de los rurcos; esto añadía W\ doble
aliciente, por una patte el exotismo que implicaba (cualquier cosa relacion:¡d:¡
con Turquía resultaba exótica), y por otra, el interés que suponía Ja liberación de
una nación. Klein escribió para estos poemas: una música que consiste en' unas
___\._, t J.,.,.
-h V t ~j ,
8 ~C:l.ndooes procedeoc~·de una :xgrad:r.ble función cltubcb .t.aBé!Ja Molirierd'

.. ···-------~·-----'--------- -·------ -
128 129
''
m~otjíáS ~encillas y cuadradas, con un cierto sabor modal en ocas-iones, y acO~~ VIENA y ·EL SUR DE.,Al.EMANIA
pañadas·poi: un· piano aún más sobrio (véase el Ejemplo V-5)'. · .,
En. el §U!' 'de Alemania, lejos J;le la. poderosa infli:iencfü·,!ie \a.Escuela Berlinesa,
Ejemplo V-5: Kl.EIN, 'Neurgriecbiscbe Yokslieder!: Gypbtakis, cp. 1'8 los ~ erarHnáS variados: J.9h¡¡n!¡ l;(Udolf•Zuajfil:eeg ().760-1802), .a_iil.CStro de
capilla en la corte de Stuttgart, publicó siete volúmenes de Lieder y baladas alre-
dedor del cambio de siglo; post"1omiente ·se conv~~t;¡delos dentro del
género. Zumsteeg puso música a la mayoría de l~a~. conocidas en
aquellos años: Colma de Goethe, por ejemplo, Ritter Toggenburg de Schiller, y Leo-
nore d ü r. LeonóreJ(traducid<;>_per Sir Walter Scotc bajo el título de William
ami Helien) es t.in poema muy extenso, gran parte del cual s~ basa en unas co- ',,
plas de ciego que hablan sobre una .muchacha que espera el regr~ .de su pro-
metido de la guerra: Muerto durante la batalla, ·aparece finalmente en forma .de
espíritu y se la lleva consigó al lecho nupcial, una tumba. Z~eeg escribe 950
compases de una música que .;alterna constantemente su estilo a lo largo del .rela-
to: recitativo canto sim le, ariaso, y dramáticos interludios pianísticos~ Este tipo l . ) ,,

de · posición s41 repeticiones mus1 es se nver.tina en norma en e repertorio

~10, J.\"l.\"'J'-1·.-';~ C,f;,--,..,,..)t)','C" -
' )
Colma d!' Goethe habíá naé¡do como; una inSerdón ¡)$)ética en la popular no- 1 )

Werther•, de carácter lacrimógeno y abrumador.
Lwnoie, o "La muerte cabalga rápidcf.. Pi.p.cur.i. de Ary Scheffer, de 1830.
vela del autor tirulada Die Leiden des ;ungen Wertbm ·Los sufrimientos del joven
Werther, un ·prototipo de héroe romántico con una delicada sensibilidad: cruel-
mente castigada por un mundo sin sentimientos, es un gran admirador de Ossian
(hasta el punto de que llegó a exclamar: "En mi corazón Homero ha sido reem-
plazado por Óssian"). ·Hacia el final de la novela y "con sus ojos llenos de lágri-
mas1', Werther lee a viva voz una traducción propia de una selección de tc..\:tos de
Ossian, en los cuales la heroína Colma se encuentra abandonada en medio de la
noche en 13. desolada cima de una montaña:. Es este fragmento del te.."tto el que
Zumsteeg convierte en una balada¡ también en este caso estamos ante un canto
extenso que alterna con un recitativo (acompañado y simple), plagado de efectos
teatrales, en el nlarco de una estructura anárquica11. A menudo la parte pianística
es··util' ·Gn fmes dramático.representativ.os,_tal :Y:'como .se p.11~:ai. ap,~ª1:..~.
el Ejemplo V-<i". Aquí los trémo os. e a erecha imitan el aullido del vien- .,
to mientras que los diseños escarISticos descendentes=¡>~ntan a una cascada.
Tal tipo de procedimientos compositivos soá2m'.etod.ramáti~~ el sentido más
estricto del término. Se asemejan mucho a los ardfcfcs espedf1cos del melodrama,
un tipo de entretenimiento popular con textos hablados y acompañamientos mu-
sicales de tipO pictoricista que habíá cultivado, por ejemplo, el autor Georg Ben-
da (1722,1795), así como el ¡>ropio Zumste.eg.

• 9 : El ~o de 'este CjCm.p!o puede ser tr:i.ducido de kt siguiente forma! ~r.os prados estin todos ~ i...
dientas de agua, las montañas sedientas de nieve, los gavilanes de pequeño:s pájaros, pero los Turcos' •
1o ..cmde~.·
10 N. del T. A este tipo de forma musid sin repeticiones se le conoce con el nombre de "through-
compCi.sedn' en lnglés, m.icntr.LS que en alemán se denomio:I. Mdurk-cor;nponicrt"; sin embargo, en c:i.s-
telbno no exl:lte um dcno~c:16n espedfica o e~ adecu:l.do ~ 3ti tradl;lcd6n y por ello lo
hemo:s CQ.ducido teniendo en o.lent:il el s.lgnUicado que comporta el t~rmlno: una fotm4I. music:a.1 sin
repeticiones melódlClS.
ll N.' del T. El autor 1,1tiHz:i llteralritente el t~o M~mada". un ~o c:wi coloquial, que
suponemo.:> ~ce referencia a una escruccura sin orden y que coinporc:i. deda desorg:iñlz:l.ción formal.
12 ~ ~ de esce ejemplo conSiste en las siguiente:"S ~abras de Colma: "El viento a~ entre las
citn2s; la corriente ruge desde las rocas_n - •· · -
 - , ..
130 EL L!ED SCHUBERT Í31 • . :';~111
1,
Ejemplo V-6: ZUMSTEEG, Colma, cp. 1-13 (1803), sobr,e textos de Gellert. En este caso, el mismo ano en que compuse:; la
Eroica, Beethoven escribe rectos acompañamientos ·homofóniccis sobre melcidias
cuadradas a las que cualquier teórico noralemán hubiera dado·su:apróbación!' , •
.- .. Sin embargo, como compositor de Lleder, lieei:hoiren e5 más conocido por su
· obra titulada An ·dieferne Gellsbte (1816), coósider.,do por mucho'S•aütores ·como
1 ' el prímer..ciclo llederístico de la historia. De hecho est<i obra da mueStra.s de una
cohesión de la que c:,recep. casi todos los ejemplos posteriores eh:hl géner\>.
LÓS
seis poemas escritos por un' tal Alois Jeitteles se ciñen a un sólo. temi;: el :inhefo .
de una persona por su amada l.ejana· Qas .nu!?es; arroyos..Y. pri.SaS :.puepéiLM;,S!~ir-'""'=·-·.
hasta ella, pero él no puede; laS golondrinas pueden· construir juntas ·SUS· ruqqs;.-- - •· ·· ·
pero él permanece en soledad). Todas las canciones individuales de este. ciclo :es-.
tán conectadas, como lo estaban las diferentes secciones de las extensas baladas
de Zumsteeg y ocros, a través de interludios planísticos modulatoi;ios. Y en:la últi- .
ma estrofa del último poema. Beethoven vuelve a la música d~ ·primer6: prCseilM . .
tándola ahora en una versión elaborada pero en su tonalicjad inicial.'!'.tr.P"·afuiti:l.ef.;f:;:,:L ·'-:;;'
mayor efecto unificador resulta, sin duda, el uso consistente de un·álltiguo ('roe~::--·-·· · _"·.
)
di.miento compositivo, la Variación estrófica, ep el marco de las fill:Cesivas estro~s
de un mismo poema. .La mayoña de )as veces lo. que .varia ,.de .una. es)l:o.fp.. a~)&:;:,,::..'. ....:·
' ' siguiente es sencillamente la figuración piantstita. Pero otras veCes tambiéh·f-Se ::···-····
'· ..: •,;..._ ,,. __ modifican la tonalidad y Ja modalidad, y en la segunda estrofa de·.la segunda .cá.i)- .
ción la melodía es interpretada: por el piano mientras que el cantante. declam:k,el.: ~~""· . .
te.xr.o sobre una sola nota, la dominante (este procedimiento se· toma· .pre.scifá~'-~':p:;:-·
.., asimismo del repertorio de la balada). Pero sea cual sea la ingenuidad de·An.diq
ferne Geliebte, esta música es, sin embargo, primitiva en el conjunto de la obci. dC '·
Beethoven; como compositor de Lleder nunca alcanzó el éxito que gozó' en e1 gé-
1 \ • ,: .-.--. : .· ~~-· nero de la música instrumental. En cualquier caso, An die.fern,e Ge_ilsbte fyie.i:n.J!+... .. --·---
estimada por los románticos,y proporcionó un precedente importante,pa¡;'l>eL,(j~. · -'·- -''
:i sarrollo de los ciclos cancionísticos. ·:· :. ~'::·":
" ... ,
l e
~
" ~ .
...
,•.:
:'
., ..

SCHUBERT
¡
· Franz Schubert heredaña é."<actaroente ¡;,,..mismas tradicion~ qu~··J?<0etli.ove:i
en el marco d~ la composicióri liederística, pé:ro en sus· m~ de S'eiscie"n~os·Lledei'·
) . exploraría y extendería el potencial del g~nero como ningún ocr.o compositqr '!Il:
En las úl~ décadas ·del siglo xvui, los Lleder fueron cultivados en Vie.na y tes que él. Un: no.mero im rtante éle lqs primeros Lie.der de Schube ." 'bn 'en rea;
")
sus zonas aledañas de manera masiva. En Viena, en las composiciones de Joseph li~ercicios eIJ. _el ··estilo de - . . ti~ contemporánea. .~u~o: ~e
elfos están francamente modelados ciertas oruadas de Zumsteeg: sus pnme-
~ Anton Steffun (17.27,1797) y Leopold Kozeluch (1752-1818), por ejemplo, la inCJJ.r-
sión de rasgos típicos de la música dramáti~.\s!esd~.-~-9P-~. cantata y melodra- risimas canciones Hagers Klage (D. 5, 1811), Die Erwargtt.mg (D. 159'; 1815) y Rit-
ma) es, de nuevo, muCho más evidente que en el Norte de Alemania. En sus más j ter Toggenburg (D. 397, 1816) están basadas en algunas balad.as de.Z~ieeg P"il..
. de. Oñcuema. canci.ones ilemanas con acompañamiento de piano Beethoven reM Í . los mismo tíiulos"y los mis¡nos textos. lncluso cuando no se d.i.stinS.":• un mocl,elo
.flei3: este. hecho así como .otras tradiciones presentes en la composición cancionís~ ~ especifico, como es el cas0 de Der Taucber(en dos versiones, D. 77 y 1.11, 181~ ·.
tica de su tiempo. ·Algunas veces los modelos operísticos son muy evidentes, _j \ 1814), compuesto sobre un texto de Schillei, . Schubert muestra suJ:idelidad al esti-

·ª
como en.una·d~ sus primeras obras, en la que puso música a textos del Seujzer ,;-~ Q')~'~-~,...-..,o< . .de..la ~?J,a9a, .que rii3.nruvo como una constante durance su juventud E.sta e~-; ··:.
. ~nes, Ungeilsb(en .de..Bürger "Pensamientos de un Desamado" donde se apreci'i!l - ·~ lP ci caracteriza por ser unasomposición de grandes dimerisiones con carn91os·· ·
.· .dos secciones :·plenamente difei'enciadas, un recitativo seguido de un arioSo. De constantes en la textura y tonalidad1 desde el recitativo al arioso y desde ur;1:· tipo
carácter bastante diferente es. ¡a inocua Geist/icbe Oden,_!,!'1§/ Jlsder, C)p. 48 ~ de figuración pianística de caráct~r representativo a cero. · · · · ···
'li

. ·~~.
1
--·------------------"'"---'.."'"'"':-._ . -·--------~---~
...---,----
·;; . !32 EL UED
SCHUBERT 133 .
.. .
mento de gran emoción, se olvida hasta de seguir hilando. Por .otra parte, algo
.(. sorprendente en esta ctmción es la ;ofisticación del lenguaje armónico, lo cual no
era nada previsible en el género. Cadá..ucit de 13$. tres secciones ¡lrincipales co-
:;,. mienza en la tónica de Re menor y~ casi exclusívamente a ¡:ravés de rela-
ciones de segunda y tercera, recorrieni:l:o una con5telación de tonalidades que pa-
recen estar .relacionadas directamente con el recomdo psicológico de la
protagonista. En la segunda sección, la iñvocación del atractivo personal de Fausto
("Sein hoher Gang, sein' ed'le Gestalt") es acompañada por un giro casi mágico
desde un La. menor- hasta un Fa· mayor, realizado simplemente con el ataque di-
recto de la nueva tónica. En la Secci6Íl final, donde ~e aprecia lá. creciente excita-
ción emocional de Gretchen, se utiliza un., secuencia ascendente. realizada paso a .
paso que evoluciona desde un Mi bemol a trayés de un "Fa, Sol y finalmente un
la menor. J;: incluso se hacen evidentes a pequeña escala aquellos procedimientos ' ') .
armónicos especiales caracteñsticos de Schubert; las dos primeras líneas, que se es-
cuchan un total de cuatro veces a lo largo de la canción, se mueven desde un Re
menor hasta un Do ma:yor; con una· Sintaxis armónica que se reduce práctican'len-
te a una serie de puntos de pedal realizados uno tras otro sobre las dos tónicas..
El otro poema de Goethe utilizado con\.o teÍito para su segunda canción hn- )
portante, Ef/Jionig, está extraído también de una obra dramática, el Singspiel Die J
Fiscberin, interpretada en la corte de Welrcar en 1782. En aquella. ocasión la mü-
'
~:
sica estró.(ica y poco atractiva de esta balada se sustituiría por una interpretación .1

cantada del texto ppético realizado por la actriz Corona Schróter. En años sucesi-
.. vos muchos compositores pusieron música al poema: Reichardt, Zelter, Tomásek,
'· /

e incluso Beethoven (cuyos esfuerzos se plasmaron tan sólo en un boceto). Schu-

i:n 1814. y :1815 un Schubcrt adolescente componía sus dos primeros Heder bcrt dejó cuatro versiones, de las cuales la filtima es la más famosa y conocida
destinados a obt~irer:~na enorme .admiración en su tiempo y asi"?M!'l.º por com- (ARM 6b). En el texto se aprecian muchos de los rasgos familiares de la balada:
p051tortes· po~~'?l;e_S, ambo: sobre te>."tos de c;;oethe: .Gretcben tm Sflinnrade · padre e hijo ¡¡.lepan en una noche tormentosa hasta que el hijo le es arrebatad.o
º2.: 11© l' .p.,,,~r1!2it1if CD o28l". CAUíbas cancanes aparecen en ARM 6a y b). al padre y muerto por un ser sobrenatural y malévolo, el Erlking. Este poema es
?l te."CtQ. de Gretchen am Spinnrade es un~ inserción poética de diez estrofas gue *
más corto que los que se so!íail utilizar en la inaydfü¡ de las baladas, ya que tiene
f?~aba parte del m~numenml drama de Goethe titulado Fausto, Parte I; aquí ta a. Refa..rl<, ocho estrofas de cuatro líneas cada una; el metro poético es una mezcla libre de
s1m~nt¡¡ Gr:cchen, ffilentras .está hilam:to, canta u~_a .f;ll1ción qi¡e habla de su pa- i:a. -.! yamt:,0s--y-anilf)estos, muy~ tíf>ica,· .que-~esee-·ea:si ·ffivariablemente . ·cuatro acentos
s16n por-Fausto. SChubert Clispone una adaptación musical de gran dramatismo 1~ . por verso; esta es la primera estrofa: ' · ··
que-generalmente ignora la disposición estrófica del poema en favor de una orga- e.lo. . • O<I'<)
1
ruza9ón .. o ~truetura tnparota que va alcanzando progresivamente clímax más e... ero!.-{)' W!r réiti!t sd s~ dufch Nichc urld ¿Quién cabalga tan tarde a tr.1.~ del
erifáhcos. El poema en sí mismo sugiere una organización de ese tipo: cada una 8- \M li ~ '6 J Wfadl viento y de la noche?
de las tres secciones (que comienian en'las estrofas l, 4 y a· respectivamente) se e.\ ·~ d l\4v ·'a lit d& V;itér ml'.t séin~ Kind; Es el padre con su pcquei10¡ ( '
l!r hát dl!n Knáb<!n wóhl ln ~ Árm, Él sujeta firmemente a su pcquci\o
lIIJ.Cla C()n Io: .versos iniciales del poema, "Meine Ruh' ist hin, /Mein Herz ist sch- Vl'\3- CllYjJO,, k~ 1.,_,._,
wer", ·y ~el rrus~o: mo~o Schubert hace comenzar cada una de sus tres secciones ~s !vºfi~~
con la misma mus1ca (cp.l, 31, 73). Sin embargo, algo quemo es sugerido por eI ~
· · en su brazo.
· Er f1sst .tlm stcb~. & ~lt ll'!a w:1nn. ... Le m:antlenc • salvo y le da c:Uor.
-,
P()~· es h,t •.~e.e."<P!'/9.iéón de este texto y c5ta música al final, construyendo de ·i: · Schubert acomoda este inetro p9ético a un cóiii~ de 4/4 (un 6/S habña sido
este .moél\:r :Ul)lC ~°"'ra de tipo cíclico. Otro rasgo importan¡e e8 la utilización ~ más habitual). LiS sílaba$ acentuadas caen regulannente en las primeras partes
co~ente. e ~~~'!'e:. de un rasgo caracteñstico del repertorio de la balada, la b • acenruadits de cada c;ompás; para las palabras de Erkling, .cuya declamación es
-~.?no~atope2. El .sOI1Jdo de la rueca de fulii (la figur<lción en la mano izq.uierda. más rápida, las "sílabas acentuadas tamJ:¡ién recaen sobre el acento secundario del
aet p1aru,s'?!- recuerda. al tomo de pedaD se escucha en el piai:io .durante toda la compás;.es.decir, el tercei-tien¡po. Aunque el poema es uwariablemente estrófico, •I
.'?bra .·exc~t? ...en... el.clíjna.'<
. de la.segunda sección. donde Gretchen, en.Un me,. · tal o · ción es encubierta or =acro npo de estruetura determinada por .Jos
lJ Estas das canciones fucr,on pubUcid:a.s en Vien:i. en 1821 "Como Opus 1 y Opus 2. ' · - ·- ·-. ·
dralnáticos intercambios de interlocutores que se p =
se' podíía reswrur de. li forma sigui.ente:
l\\.f ~V'l/l/v\~h \ - ! •

---·----------~--------·-~-·-------------- ··---------·----·~-______;,,:
 ' 134 El J.lEO 1, SCHUBEIIT

1 (cp. 15) f"'"" LA 'o li ¡:o.(Y\ En ~ta.:canción la;.voz parece precipitarse in mediás res (a medias]; cúando la
Narrador sol;-Si bemol-sol
Voz int&Vicne por fin. ·:e1 9rarpa_·p_.b.U:~d0-p.ues.tru:!e_rp11ni6esro__en la Cxtra6r(;U-
.~, · ¡¡ (cp. 36) f"' ..sib "" 111 (cp. 56) · narla parte-pi:mlstica. En
i815. lÓS ácompañamientos pG.nísticos de. ·carácter áes-
~\~emoLAl.qienor)
Padre Erkltng Si bemol. criP.tivo resulta&iñ perfectamente familiares a todos aquellos gue escuchaban: ba-
tiijo ladas con cierta frecuencia. Pero éste es especial¡- los tresillos en "!ciayas re¡i¡tidos
Padri= Si bemol b
en la mano derecha, que intentan representar el galope del caballo, son extrema-
... IV (cp. 70). . ""-•(¡o-) v (cp. a3J :'.hlo M damente 'c!ificiles de interpretar y, por tantó, hacen que esta pieza yá'no p~ez­
Hijo . , s~I .~s.i me:6.or) Erlklng Do ca al repért9rio habitual de la músicá dé aficionado". Esta flguración\tirtuosisk'
Podte f~ ;op.Al'{/. ), persiste dúrante . casiwda la canción y su ·carácter es bastante distinto.al·•<le fos
) . VI (Cp. 94l Sol"' \Se"" VII (cp. 113) ~féctos·p~zados...que. c;iiri.cí:~rii.iii:.~Li\o:9.;ifü_~~m9.Sfi~4i:~O:. ·
Hijo . la (do sOs~ m. nor) Erlking Mi bemol- Re na de las baladas. Esta.!J.guración desfülareCC en ciertos momentos, pe1p ·ello' con-
P:tdre do sosten.ido-re ' Hijo Si bcmol-~ol

')
°''"" .
S1'1v:--'
.......:. · .:. ·.. ;..:-rr~ ) ~¡~~~~·,
129
) •ol-1" benwl men.-sol .
")
Fue Brecisamente esta estructura y no la si¡nple organización estrófica la que.
1 ,J Schub°"' c;uvó eri cuenta al poner música a este poema. · . . apredan claramente sus intencion~ siniestras· Y el miedo y la muerte.so!.vue!~en
· La canción globalmente considerada muestra una forma· musical qu"e puede
consid~i;a.rse como una estructura hThrough-comppse:d11 [sin repeticiones musita-
' ' ~]. ya que no se repite ninguna sección musical de forma literal. Pero las ihtrin~
cadas reI,i.cia,nes,:mel6'llcis 'f tonales refuerzan poderosamente esta dramática es-
'trucrura1. Los persoilajes del padre y. el hijo, en sus intervenciones en las estrofas
II,. .i;v y V1, por ~j~mplo, se caracterizan poi= el uso i4sistente del contraste entre·
t~iruras vocales muy graves )!....muy ílg'udas. Y las interrelaciones entre ellos que:
\
dan subra)".adas por una continuidad tonal: cuando el pequeño responde a 'las ca-
ricias de1 Erlking -incluso ante su sola presen~- la tonalidad se oscurece; el
· padre· le-responde tranquilamente. continúa la sinta.'Cis armónica ahí donde la ha-
bía abandonado el su hijo y resuelve todas las am.bigüedades t9nales. ~ubert
( ' caractetiza también a:lóS péisonajes del poema a través· de la na=!eza del mate-
rial me!ódico que les ha asignado a cada uno de ellos. Erlkiiíg entona melodías
seductoras, de sonoridad familiar de una re aridad ñtmica y tonal extrema
-hasta "que finalmente se desenmascara cp. 116) y entona s1gwente texto•
( ) 'und bist du nicht willig, so brauCh 1ch Gewalt" ("y si no estás dispuesto, enton-
) ces haré uso de la fuerza"}-, En este momento 1 el centro tonal evoluciona con
. gran .efecto desde un Mi bemol a un Re menor, y la naturaleza popular y dicha-
rachera de su música se interrumpe en seco. En las intervenciones Sucesivas del
hijo (estrofas N, VI, y Vil) es donde Sclmbert se aproxima de manera más evi-
dente a la repetición literal de un material musical preylamente. utilizado. El niño
grita tres veces "Nlein Vater, mein Vater" utilizando el mismo motivo musical.que
comienza con una disonancia. p~errante a distancia de semitono 1.¡ 1 pero en ,reali-
dad la urgencia de la. situación sC nos muestra haciendo que esos gritos :!el .µiu-
chacho seari entonados en tonalidades sucesivamente más agudas.
14 La dlsom.nc:i:I. resulta de l:l sonoricl;ld, ~ultánca del 5emitooo ·~iat:l.00.e"ote ~perior ¡¡
principal <;or::t e:ste último en el cua~ re3Uetve. La· ::umorú:a del cp. 71-2 podría ser descrita como sigue':
i 1
tribuye a subrayar aún más el aspec¡:o dramático:. cuando el Erllci.ng intervi~ne, en
las es.trofas lli y V, el acompañamiento se\suavii;I "hasta convertii:se en una ñgura
ñtmica y dicharachera que hace olvidar momentáncWiente ia foiúckd de;\fa"galo-
pada salvaje y el miedo del muchacho. Entonces, cuando ,¡,J..Erlking se· despoja· dé-
su máscara en la estrofa VII, los dos acompañamientos se funden en unq~ sol9¡. se
reales. . . .. · .';. . ''
Se ha dicho muy a menudo que Schubert no· era muy escogi<;\o a Ilf hora d~
elegir un poema para ponerle música. Y es bien cierto que un buen n{imero de·
textos de sus Lieder son de poetas de tercera fila·~ o sencil).amente versq-~· :He pÓC-. ·
tas amigos suyos• Johann Senn, Joseph Kenner y Fraoz van Schober, erure ótros'
Sin embargo, los poetas a los que volvía con frecuencia eran los más distinguidos ·
de su tiempo, como es el caso de Goethe (del cual puso música a unai sese¡ita Y.
cinco poemas) y Schiller (aproximadamente cuarenta poemas). ~~rt fue.~¡­
mismo uno de los p~~~~posicor~. g~e se sintiera~-~t?lÍ.9:º.~.P..<?..~.~Qoe'sía
-~
de Heinrich fleine;·seis poemas oeJ'B%LCb der7Je'iler"'"TJ827) ae Heine.~~tán inclui-·.
, d9s en ei cido Scbwanengesang (1828) de Schuben. Una fuente poética que·
, ,,,.,,.,~~'z'..., Schubert consideró~siempre como algo irr.esistible~fue la gran, novela Wilhelm·
¡,... "" ~~ivfmt~ Esta~' al igual que el Fausta y Wertber, incluye ci.eito
número de poemas, en este caso canrados po~ ,los.personajes Mignotj1 ~ ••~sta,
y Philine; en la primera edición de esta novela'la música de R<lalafdtiestá·conve-
nientemeqte incluida para Cflqa Una de las. nueve canciones que sC insertan Cn
ella. Schubert puso p:iúsica a todas ·ellas, e."Ccepto a. una (la única Canción que
canta Philine); algunos de estos nueve pdemas fueron Objeto de má~ de uil ~e­
glo musical, y concretamente de la canción Nur wer die Sebnsucbt kennt de Mig-
non, SchU:bert realizó siete versiones.
,9crO tema que ha dado lugar a un gran número de discusic;>nes es el¿catoUcis-
mo Que late en el .gusto poético de. Schuberc1 especialmente en lo qµe se refiere a
la naturaleza (e incluso las posibilidades) del Lied como marco adecuado para rea-
lizar la fusión de ciertos valores poéticos y musicales. Este proble'aµi se hace espe-
cialmente evidente. cuando el poema en cuestión es particularmente bueno·, o,
tono
lS t..i tercera de l:ts cu:a.tro verztones de est:L canción existe en una copi:l. man~u de! propio

;
pi Schubert y consi:Jce cstric:trunence en oc:::hO ncid..s, en lugar de tresiilos, en el acompaó:lmiento. Se dice
que el propio Schuberc llegó :i. afirrnru' que -:ilgun:i:s personas. si lo des~ban, podí:i.n interpret:lrio con .'
. -. 1: v: tresillos, ya que para 4! rcSültal:ñ aenw~o dificil ' ..

.. -· -· ---·- ·------------ ·-------· --·---------- -------- ·-·~=--

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.i . .~~- 137
136 ELUED '· ~~· ·. ~:r:.:· ' /

por el contrario, particularmente malo. Como ejeinplo de lo antedicho pectemos ~ . (son tan simples. La disonanchi sorprendente y satisfactoria que se =
sobre la
\ .) i

considerar· el poema de Goethe Wanqrer.s Nachtlied 11 (1780), probablemente el .,,. palabra 'Gipfeln' {una· domJ;lante· sobre un pedal de tónica) junto a un movi- .)
poe.ma en lengua alemana más aplaudido de la historia: ~ miento contrario que se establece entre· voz y piano (en el reglstro de tenor)
:i: completan la transformación de una idea musical inicialmente de gran sencillez
úber allen Gtp!elo · En las cumbres montañosas ~. en algo extraordinario. Las sonoridades predominantes de tónica crCan: un efectó
Ist Ruh, ·' Se encueocra el reposo, 1 extático que cuadra peifectamente con· los sentimientos del poema. "Gipfeln" es · . )
In :i.Uen W!pfelñ ., " En toda.s las clmas de los irboles ·• un vocablo sobre el que se llama la atención especialmente sin que el efecto. ge"
Spor'e'st du, : . . . :-
,. K.3.a:tñ. e{Q'en ..Ii:.a~~p.~, " 1 :-
Tú puedes sentir
apenas un sólo aliento;
~ neral sufra ninguna · te en la misma =ción, Schubert vuel-
. Die v6geleiri sc!hwei&en im Walde. Los pájaros sobre las ramas están en sllen<:io. .T; '!!·-:- ..,... ect~ de ti o Uustrativ que serán muy utilizados por las futu-
1 !
Warte nUr, ·balde · ·· Aguarda un poco, pronto ~ '~-;- -;, ras generacion coma . d e o tasamente utilizados en
Rubest i:lt.i a:uc,h·.' Ttl tamb'lén.:podris descaosa:r. ·; ;( .c:C::·c'..,·,= 1823- y cuyo "etivo realzar la relación música-ten Las figuras en movi- \
& (~;e~;.~.,, núento que realiza e acompanamien . C1 9, sobre todo cu.a;ido
La elegancia del lenguaje, la artiflciosidad del encabalgamiento de los versos a ~ · · incluyen falsas quintas muy evidentes, son muy sugestivas y recuerdan el sonido
.~
'

· través <del cual· la· S¡jicilris. continúa de verso a verso, y la congruencia entre la so- ]' del cuerno de caza y su asociación típica con escenas rurales al aire libre. Desde
. • "ribr!ciad ··y e(signifieado ("Ru~." por ejemplo, es un sonido largo y oscuro que · este preciso momento hasta el final de la =ción, y mientras el estilo Singverein l. 'í
hac~ ne.cesarlo er advenimiento de_.un reposo)J tc;xio ello e.."cilibe un alto nivel de se reafinna de nuevo, el ánimo es reconfortado por una sensación de comodidad
)
sofisticación que se aleja muchísimo de la sencillez de los modelos populares a y reposo: para Schubert, "Ruh" eÍl el verso de Goethe no tiene ningún tipo de im-
los .g!le en aquella época se emulaba constantemente. Bajo la superficie se apre- plicación,_sólo su signi(icado literal. · ·· : · r )
cian, profundas y <::oniplicadas implieaciones; la quietud penetrante de la naturale- Un Lied muy distinto de Schubert construido sobre un poema de caraeteristi- r
; . . zli que '.se:invOca aqüF se convicite en un símbolo no sólo de la paz inminente del cas muy diferentes es Au/ dem Wasser zu slngen (D. 774, 1823). El poeta es Frie- r )
r
_,., f -obs""'.'1diif.nwj:lilñ.o ,;;no también del reposo definitivo que éste alcanza con la drich Leópold, Graf zu Stolberg (1750-1819); la rima del poema es similar a la d,e ".)
mlierte. ·Además, a i;a\isa de la delicadeza de dicción y significado, la irregulari- las coplas de ciego, de tres estr0fas de extensión, en un metro dactílico absob.1ta-
dad g¡éµ:i~ y s1.1..brevedad, el poema plantea serios problemas al compositor. mente regular. Está es la primera estrofa:· · ( )'

. . Scl1u.\?.io.tt fu~ un_o de los nlás :de cien compositores que, durante el siglo XIX. En medio del resplandor de las olas /
.. :. · acepgirón el reto que plant<;aba este p<;>ema (ARM 6c). Su adaptación musical del Mitten im Sch.immer der spiegelnden
Wellen . centelleantes
. .;·: .. l)!is~:ps~). a .excepción .de..algunaS repeticiones del t~o y de tres compases Gleitet,.wie Schwl!ne der wankende El barco oscilante se desliza como
' .I·
de :·ÜJ,troduééión · y_ poStludio pianístico, tiene una exteruiión de tan sólo· catorce Kahn; ' un cisne¡
. cotnj:iá"s~~ J,fna de l"é razon~ que.,ayuciazi a ~li.<:ar. este hecho es c¡ue Schubert Ach, auf der Freude srutsch.immemden Oh, sobre las olas de alegría de
· ........ ,... 'réspe"\:. enormemente el me"'.9.. Poético irregular de Goethe, reproduciéndolo con .Welleri' dulce resplandor
· grail ·acierto gracia5 a una d1'sposici6n piác¡icamente silábica. Haciendo gala de Gleitet die 5eele dahin 'Wie der El alma se desliza como el
Kabn; . barco·
.....\!~ c;Ong¡;i¡<mciai:on el poema ~ pe¡;feeta, Schubert se las arregla para hacer
-·---1.)eññVOri defu. Hirñinel."heraB auf&C P!l..-desde·>Jl~: aniba· en·el delo· ·
· coin\:í<iil'·1,,S sílabas acenruadas con las pactes acentuadas de un compás de 4/4. El hasta aquí abajo en las olas
Wellen ·
resultado; particularmente evidente en los seis primeros compases, es una decla- • Tanzet das Abendroth rund um den La tarde rojiza baila
··. má.~oo: a.eh texto en un estilo redta!iYo dé. riqno irrew-tlar. Posteriormente, hacen ·7 Kahn. · resplandeciente sobre el barco. 1 ·:

su aparici(m.módulos ñtmicos disíiñ.tos; .las figüraciones con ptintillo que aparecen ~

. en wf primer momento en el fragmento "Über al(-len]" se convertirán en tin· móti- "; En las tres estrofas el efeeto de la rima se sustituye po• una repetición literal 1 '
"º ·rec:-irrerite. uti!iiaáp· con las PaJabras "vmrte-nur", así como eñ "Walde" y en
"balden::· aunque· eri ·estos d0s últim'.Os <:a$OS el resultado no .es tan :.satisfactorio.
1
;·;
de ciertas palabras -un procedimiento de la máxima novedad-y también abun-
dan las repeticiones internas: "gleitet"· y 11Scbimmer" son ejemplos de ello en la
Tanibiéri podemos apreciar la enorme seosibilidad.-cie··SchUbeli: en la utilización: ,l primera estrofa. .
· · .del ·ritme' in\;"i'lo del compás en ese· "deslizarse" 4el com?ts f al aprolcimarse .a la ·Í Schubert compuso una músi!Oa iil.v.iriablemente estrófica para. este poema (Yé-
. : Pi!!abrii;·~Rj!);I';'en'ef ..ieiterado "warte nur", que comieiiza en el· compás 9, realiza ~ ase .ARM 6d). En su partitura las repeticiones de la poesla se intensifican puesto
un, c~ apropiado de)a actividad i:íttÍl.ica en el acompáñamiento pianlstico. · ~ que los versos n" 3,. 4 y el n" 6 se repiten inmediatamente. De esta forma, míen-
. ; J;;f ~o,q,,· la músfca pianlstica del comienzo resulta familiar: acordes repea• ,,, .'"· tras nuestra paciencia se somete a cierta tensión debido a que ello su¡.xme que la
· "doS:l eri'póSicióiFcer;iida que evolucionan hacia sonoridades acentuadas ··en ili .j . triple repetición de la palabra "Kahn" en la primera estrofa del poema se convier-
. ··· la~bdd~li:eói .~Si~danb el esti!o del =to dél Milnnerchor. Pero :cuando entra. j "ta: en una quíntuple repeticiqn de la. misma, naturalmente ocurre lo mismo con la
. "VoZ en a 't ru,~' · emo1 en vez ·de hacerlo sobi;e· el Re, eje melódicó de. la

-~~~~:dticción p~ca; S~ub~ d~a.:laro ~-e-~ in~~~on~ ~ ~ta:ieza.:~

---
i.'1f

~~
repetición del resto de las palabras que están en el u¡ismo caso eñ las denlás es-·
trefaS
--------·---------·
(es decii, "Schein" y "Zeir'). PodñanióS:peñsir que"todas estas repeticiones

··- - -~-----­ ·---··

 ... ·----····- -- --·-------------,.----,-- - - - -
. -----~--,,

. ) 138 EL LIED SCHUBERT 139

. '·
' resultarían insoportables. Sin embargo, Ja canción es deliciosa, de una efectividad
,.~-) encomiable, y las repeticiones tienen poca · · . La razón és este
r) caso, a diferencia-del "Uber allen Gipfelñ", el texto ses e en Ja músiea. asta
el punto de que· el oyente apenas se percata de qUier esaano poético. En
1 ) Jos primeros compases de esta canción se puede .observar de qué modo tan dis-
I tinto aborda Schuben su trabajo en· comparación con "Uber allen Gipf~". El pia- -;>f;cú~
: no realiza,una,i:a,scada .qe . .figuractones.descendentes cuyo movimiento en semi...LL:~:.;;;~'1
> corch~ pennanece· '."tacto desde 1a primera nota a 1a última Cexcepto· en el :"-. L Je'~
l ) Clerre.de,J¡¡, mtroduCClón del cp. 8). Al igual que otras figuraciones del tociado · ,
, que _hemos v!Sto en-la•liederistica de Schubert, esta figur.: tiene unas conexiones
'.) evidentes.con el significado del texto: al intentar representar el 'balanceo de las :''"'.'.: · i
/ riormence .en el Do bemol (C] en las figuraciones -cadenc.t::Ies anteriores del
compás 1·3-16 y 17-20.
Con Auf dem Wasser zu singen Schubert demostraba que 'era posible compo-
ner una canción altamente satisfactoría sobre un poema mediocre. Sclfubert se
mantiene-fiél ..ltla:.poe<¡ía' su regularidad.métrica es preservada en la p.,-ie .JocaI y
las ideas dominantes' que empapan el poema son el origen de las flgtiraciones
musicales más importantes ideadas por el cOmpositor. Se aprecia, por tanto, -µna
.•impresión genera[ ·qur; ~()ncuerda .con las. palabras y .el significado 'del ·teito. Pero
-~, la música es muy superior en calidad al texto· y su actividad · int,ensa atr'ie··de
1 modo más evidente la ate~ción de_i oyente. _.Esta. música1 C()m9 la mayOr pa:!te de
la música de Schubert, sé relaciona .fácilii:Íéíliécon 'la' soíiO'riékdti¡;iea<íclá'dfülza
parucularmente en las figuras dél acompañarilíentoae la mano izquierda...:...;-sin

~
, ) olas de _la prim:el-a estrofa. En los interludios pianísticbs entre las estrofas esta fi~ :---:::;,. j
- guraaón cambia su diseño sutilmente, quizá para simbolizar el 'baile" del verso ] . . embargo 1 las figuraciones incensan.tes de la ~o derecha, S;ujetas a Cambios
'.\._) final de la primera. estrofa. El 'ritmo·- de la parte vocal eS casi tan horilogéneo ~ 4 ITu'tantes y ex~itos .en la armonía, así como las i.qterrel~ci.~nes tjtmi.cas · com- .
, j. como' .el .a~O\I)panamiento. ·Posee. tres motivos rítmicos que aparecen en los pri- ·' licadas que se esi:ablecen entre Ja voz y el acompañarniemo,.hacen que la: músi- -.. ·
· meros dos compases; la figuración con puntillo .de "Mitten iro", las corcheas 'de de esta canción resulte bastante fuera de lo corriente. · . ·" '. '·
. ) "Schimmer per", y la música "ondulante" a imitación de la parte pianística. La úÍ1i- Una de !aS conquistas más geniales de Ja obra musical de Sch:;iQ!:¡¡_~!L§l,!S
•1 • ca licentja: que se. pei:mite y que intenumpe Ja uniformidad de forma maravillosa
dos. cic li os sObre:pocmas.ae: Wi!fíeliñ'iMüii.er?"ble' scb6iie'. Mül/er.in'
. ·- es- la dominante sosteni\ia· reali>ada en Ja repetición del verso final de cada esiro-, (D. 795, 1823) yj_Wibti>irei<e . 11, '1 7 . siguiente "ciclo", 'Scbú¡anengesani. · .· ·
, }'-.fa_ (como en los compases 26-27). Gran parte del atrac~vo musi""1 reside en el). D. 957, es 1.lna recopilación cuyo contenid0 y orden fue:ron·.cl.iseñados ·i:ras la· ~'.
muerte de Schubert por su hermano y el" editor Haslinger.) Los 'poemas. de-'Di~. -- .
,_ :·.,
• ; ¡:lesphegue de:~tas figuraciones rítmicas de la parte vocal que contrastan con el . . .;: .. r.\·.
,. '1 movimiento de Ja parte pianística; cada vez que ambas realizan la figura "ondu-
. \: ·l~ce .., reconciliándose momentáneamente, la n:;úsica discurre armoniosamente ~n Scbuherty sus amif(OS. .ac1:1arela de Leopold J:Cupetweiser. 1821.
·· )\.terceras paralelas, · •
) El plan armónico de' la canción exhibe otro tipo de uniformidad. La música
sólo se desvía mo¡nenránearnente de las sonoridades de la tónica, La bemol,
r > pero éstas tienen un gran efecto. En el compás 13 hay un cam.bio caracteristica-
r) mente scliubertiano que va desde una sonoridad de dominante hacia la mediante
de.-~' Ello termina convirtiéndose en parte de
(el Do bcmoD y a la dominante
J un proceso cadencat que conduce a una vuelta a la tónica La bemol; podría ser
reducido del modo siguiente:

---
.. J
m, lJ 141.5 ll:a

....)
7
) Parece que a Schubert le gustó esta figura cadencial y por ello la repite en
los compases 17-20, acompañando a la repetición de los ven¡os 3 y 4 del poema.
A continuación, en los campa.ses 21-24 simula realizar una nueva desviación to--
; nal, en este caso hacia la subdominante, pero vuelve rápidamente hacia la tónica
, de La bemol Sin embargo, el procedimiento armónico más efectivo de iodos
los que Schubert utiliza eri est;i cancióll sea tal vez el. 'cainbid 'modal. cfésde Un f
·modo ~enor a un modo maypr· que tiene lugar al final -~e cada CS!'fOfa Cóci:rre "- . . J-~.=-~~' ~-
por primera vez en el compás 27); el efecto extraordinario. del Do becuadro (C] i · ~ ·¡
en ~.re ~o reside· en parte. en-~- .~n:fasis poderosísimo que se ha pues~o ante-.~ ~acu1 3 ~e .w.r:te i .,'
i__
..
S~ li~,fec:a
,.,_
~
_.,.._,,.........,............... ...,.
~

.... -~ ---··-·-·-·---·
W§C'~-. -.. .
/•

' 140 ~=
".CHUBERT 141
'·
que aparecen de forma n:;termitente y ~o a las evocaciones de las sonoridades
de Ja .trompa de cacería en· el ·plano. Y !!Úentras e1 arroyo del molino se. desliza a
través de la' .narración, . adquiriendo en ocasiones un papel relevante en la suce-
sión de acontecimientos, ?ciiti.bert siempre encuentra nuevas formas de que se
a sentir en· la música su peculiar movimiento y significado.
Las canciones de Schubert no fueron pensadas para ser. interpretadas en un
oncierto tal. y como hoy' las escuchamos l;i. mayor parte de las veces. Durante su

G
vida se solían interpretar en salones privados o en velac:tas mus~cales donde s;
eunían a!!Úgos del compositor y que reciblan el nombre de Schubertiadas ·
Franz ven Hartmann recuerda en su diario los detalles de una gala especial de
esta naturaleza que tuvo lugar el 15 de diciembre de 1826 en la res1denaa de JC:
seph ven Spaun. Precisa el nombre de unas veinticinco pen;onas que estaban allí ' l
presentes y recuerda que Schubert interpretó al piano unas obras para cuatro ma- 1 )
nás acompañado de Joseph ven Gahy, y poco después acompañó al piano a s~
amigo y cantante Michael Vogl en la interpretación de "~i 30"· de sus Lieder1 • 1.. )'

(Esta S<;hubertiada se inmortalizaría en un famoso cuadro pmcadc por uno de los )

asistentes, Moritz ven Schwind.) En el único 9oncierto ofrecido por S~ubert du-
·_ .. :: ..: S,cb~(:i .,;·fq¡q«ie]oSeph von Spaun de Moritz vori Schwind. En esta sepia, rante su ':'ida, celebrado !'! 26 de marzo de 1828, el compositor y. Vog! ;nterpreta- ,;-
... ··:. · '.~.cfliuDert'_~~.:a¡:p~~>, el cantante Vogl a su de!echa y Spaun a su izquierda. roo ·media docena de estaS canciones¡ pero tanto el concierto como la mterpreta- 1,)
ciÓn publica -ere sus Líeder fueron hechos excepcional:S. en la carrera. del
Úb~e".M:_ütiid-ir/se reinontf.I! al año 1816-18Ú como integrantes de una obra co- compositor. La prensa vienesa ni siquiera mencionó la noticia de este conaerto
'-Ja inminente llegada del virtuoso Paganini a la ciudad de_ '(i= reca~ba toda
lec!i"": (1':11 clran1'<'con canciones) escrita por un grupo de jovenes berlineses en-
la atención- y por ello nunca se volvió a presentar la posibilidad de realizar otro
. tt!SiaS1'fs ·cte la literatura; uno de cuyos !!Úembros era: Müller. Probablemente inspi-
concierto, ya que Schubert mori:rfu tan sólo unos meses más tarde.
rado ,en. una ópera de Paisiello titulada Ia Molinara, conocida entonces en
Alesjania bajo el título de Die scbone M_úilerin, el texto de esta obra constituye la
narra · ·Íln·amdr-·no·co p!lru:!iQp y-un·suicidio: Rose, la encantadora don-
cella del molino, rechaza al joven molinero en favor de un cazador, y. aqué~ en
-un anai:ic¡Ue de despecho, se suicida ahogándose en el arroyo del molino. La ver- ,.
sión teatral i;ealizada sobre es'te conjunto de lieder que hemos descrito fue com- .
_ p_E_esta_QQ!" .1_1,!d"{ig_lle!'g~r__ l'!)_l8.18. Entonces~ realizaría una. nueva versión·-
extend!ga a 23 poCI:Qas que incluíña en el primer volumen de su colección ntula-
da 77. r;;edicbte aus den binterfassenen Papieren elnes relsenden Waldbornisten ·;
ll7 Poemas extraídcs de los Papeles Póstumos de un Intérprete· de Trompa), pu- " .,
blicada ex¡ 1821. Esta fue la fuente utilizada por Schubert.
En·la«:omoosiciói?, de Sch!!~ so:' o!!Úten.,¡;es de los pq~!l!i!~.\!e Müller, pero.
~
<
el hilo de la narración no resulta .inrerrumpido. ifeiñ¿;5·a¡ joven ·héroe en una serie ·i,,
de c:Uadros que descnben varios episodios de la historia: cuando ·inicia su largo , z
viaje,· cuando llega al ·inclino, dudando de que la doncella del .molino -todavía 3' " f
innombradg- le corresponda en su' amor, euandc ella le dice que prefiere al ca-
zador y cuando se .ahoga en el arroyo del molino !!Úentras· éste le canta su arrullo
"::confortante (en este momento Schubert se muestra: peri'ectamente consciente
i
·~.
".
J.
)
del doble: significado de la palabra 'Ruh"). A lo largo de estas vajnte cancion~. se)
puede-apreciar una antología comple~ de los métodos schubertianos de la aP;tp-
,i
.;;¡:
'~ • ,1

tación· de-música a un texto: desde el trata!!Úento estrófico esttici:o de Das·Wan- :¡:

dern. (bf!· l), 'hasta· et-tratamiento sin repeticiones musicales de ningdn tipo de Ei- ·
fersucbt und Stolz (N" 15), con sus·típicas partes· vocales a modo--de-recitativo
1
·:....

·~--""<L__
16 Otro Erich Deutxh, Scbubert: a Documcmt.my Biograpby, traducido por Eric Blom (Londres,
1946), p. 571

·. -----------·-·-----------·----·------~-- .....__ .
.
' ,
 ~-.-"~" ...... .. ... ,~.····--·-··' ..

'· Capítulo VI
. . •;, .. . '• .· . . ... ··"' ...... ;(· ...
·::::
:. \"
.~-,•' . La expansión.de.la.~p~:ra.e:n el.siglo xrx
. '. .,,
. , .' ·.:·. ' ,. ·. ~ ...: ::
...
1 1
1)
)

' ) " ..
.) .. ... .;. ~.
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)
.,, ..
) Durante !a ,segunda mirad del siglo XVUI fa ópera era .considefuÓ;r :~orno. el en-·
tretenimiento i:nusidll de carácter.p.tl.blico más ¡iOpular. ConcretáiI¡iiñie :1<- '6p<ia
··)· . italiana era):i q(¡e, .a pesar de toda{ las barreras culj:µrales y' lfugüífücis, doihlña~
ba los escenarios ·europeos por doquier, c.'l:cepto en· FraIÍ.cia. ~di i:Dl@'.
del siglo florecerían dos tipologlas diferentes dentro-de la ópera italiana· -la 6¡¡_<;::....-
ra seria y la ópex;a buffa:-, y cada una de las cuales desarrollaría sus caracreñsii-
..
···~· cas y prácticas musicales específicas. La. ópera· seria se· identificaba firmemente
con las obras del 'P-"'~ lib~~Jie~~jo (1698--1782) y las conven-
ciones que éste había establecido 1• Considerada todavía como un ~nrretenimiento
de carácter cortesano, sus argtimentos eleirados se derivaban de la historia anti-.
gua y la leyenda; acontecimientos de sobra conocidos sobre la vida de per:iooajes·
míticos de diverso origen: asirios, babilónios, atenienteses, rorn.ai1os y otros. 'Cóñ"
) •;.
tan sólo algunas excepciones (una de ellas es Didone abbandorzata de Metasta•'
) sio, la historia de Dido y Eneas según el relato de· Virgllio), estas óperas tenían un
final feliz: Ocurría frecuentemente cuando, tras. tina serie de intrigas co.rñpticadisi.:-
,.) mas1 uñ monarca -magnánimo -en homenaje ·(escasamente disimulado, por ·cer-
co) al ,personaje más destacado de la corte que era el que patrocinaba el montaje
de la ópeta:;::-P<rdona. todas las villanías y tiene lugar una recop.ciliad6n general.
una(ré~.c'ón cierta intención satirizante pero perfectam~'nt~ adecuad.a Para
cons~ ópera·seria nos.la prop_o_rcig¡la...--en)'1.:déca_;Ja d~60 el literato ale-
mán nacionalizado en Francia;~timm''(cl..el?~. )Ja.b!;UJ:!'S act~
/ sgn un camfüo.sie ~'?.";~~-~_o_:st.~-::~11".Sl§.'."-.e!§:e-e-t.@.itj~. princip'!).§jn¡:h.I:
1 ~do dos Pllt!:$.!:l_<;,.~,l!:"-.;_~.t..;>.<:l~. _s,.Il'!l.\Ji~t"Jl :varí()S '.~9nfitjap.i;.,"; ..o..~é-
'\ uno de lQ.s,,p.~onaj~~ .P..®..sipal~ geb!'. asigrulrsele d.os arias P<?' .ca!:la .actq y._de- \
¡,- ~e~d;:! . "'55~1\ri.o.. ilJ,I)¡e.c;liat:¡1men¡' después .d: haber cantado cada una.. d!'
·~d~'!!l!i..2.ª-tl.lli.1.. ll\l.~O. para..los..aplausos). Una escena típica de una ópera ¡
1

seria se fundamenta t:;r:i un recitativo -simple o a~ompañadoL- que ha.ce las ve- (
\ 1 Ut penrumenda de Met:asWio como poeta de l:l corte de Viena desde 1730 hasm 1:t .fecha de su \
muerte dimuestr.1. d c;1.claer intcmadorutl. de la ópera seria,
2 "Du 'poeme Lyrique~, en ~ Corresprmdar:ce Utteraiie (P::uis, 1882), pp. 388--390.
3 En su Dictionnatre de mr.tsique (París, 1768), J~Jacques Rousseau describe cuicb.dosw!cni:e. tres
varled:idcs de rec:imtiyo:- recitatif ordinafre Cs6t~ .:i.compax)ado por el continuo, -llitm::i.do :1. menudo
. 1

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144 LA EXl'ANS!ÓN DE lA ÓPERA EN EL S!GLO :ax
·~:ces d~ condvi:tor .del ~o ~tico, y ~lmina con un aria que expresaba las Í
¡~?"'ºn'."' o las reflexiones de uno de los personajes. El texto que acompañaba ¡
(ªl recita~tiVo era gen~ralmente construido sobre un metro regular pero no rimado.'[
(La poesia para las anas era rimada, siendo el metro más utilizado el yambo en te-':
. ¡' tra:netros. L<;>S t~gs de las arias tenían generalmente dos estrofas; cada una de i
~-l ellas se a~~~º~~ª las ~os primeras secciones de _un aria da capo significativa, f
¡ u~~.~~"< ,1 :!1,4 sabiamente elaborada en la cual tanto la música como ·.el!
¡.texto .s~ i:ep~~- .~.q.la segunda A. Otras con~enciones se referían a los actores~ ;i'
¡ can~tes de_.!ps: papeles principales: si 11,éroe masculino era in~¡;preradg..genera!-f
\ mente pp¡ un·=!º (soprano o alto) y k
voz de baj_o_se uPl.iz.a.b.a.my_p_o¡:,ej
. Lcis ro0 111 nms_. d~ sp~ y l<;>s coros eran muy rarqsfía supremacía de este tipo
de ÓJ'.'era fue. 'l'irtUalmente mcontestada hasta aproximadamente la década de
I7,6~ .,Y. toáo& lRS· i'.QJ1l!'OSitores.!!BE~nt<!S· de·-~~omento contribyYeron a su
, ~~~~.: ~ena~nn ~@}[~e, Gluck y Niccolo
,P.ic~. Uno. de loo ú)tlmos y más espléndidos ejemplos del género de finales de
s:glo es La Clemenza di 'Rto de Mozart, compuesta- para conmemorar la c"tona- ,
aón de Leopoldó IL en 1791. · · :·: ·· •. ,;,~·.'·
.. , . ., F,o;ro ~ m~~d.a qtlf: }ª ?pera se iba conviroendo en un aspecto importa;,t~·.d~~,'..
. ,la, v1da:~e.l9,s:!eatl'C!~:pu~licos de finales de siglo, la ópera seria fue perdien,do_te,,,,.
:;.,o"~E.flt~¡¡~~-~¡¡ x~laci9:',1 •~ ke§ 'dis~~~s _tip25~ . . -.~:c"6ml~g'ü<;¡~f:
..,~.,~ ~ ..<; 2.~.arz:o!)¡¡ndo, y particularmente ante la.iSQ~ .~uffa),italiana. Mucha.. ·
.!Ueno.s,ngic!a. e.:i:,51/S·Convenciones que la ópera serki, ..l:i, ¿;¡:iep.,j:;úffii~ádmitía Urui' ~.
gran ,vanedái:l de argumentos y sus personajes eran personas de la vida rea~
.~?:W:-~.' a.~~~?~1 •.~qlQ.~dos, tenderos, sirvi~ntes y profeSOreS ·· a:emUSJ.ca_~ Lóg¡ci~·:. : .
men~e a~es:ieror:: ~ere~ personajes. cru:icteristicos; uno. de ellos era; ..el.-basso.' ~.".~
.izt:'J[o, una figura_ cómica: generalmente un sirviente, que Cantaba una músicaigír,"
. r~~td~ ,y de ~~er..~iláb1cq~ y que pueden considerarse claramente como el an-
tecesor de las canciones de Gilbert y Sullivan. Los personajes más húmlldes can-
.taban a m~nl~do ..en dialecto, _so:bre coáo en la variedad napolitana., La secueni::ia
.~e ~c~.qr~~ep.cos~ es~ba:..'..domiria~ por-.uaa serie de-recitativos súnples·y-a:tia:s
de ª1:ªclas ~polo~ y propor::ciones. '"Pero también eran frecuent~ loS conjuntos
de "."listas, espe~ialmente en 10-< finales de acm que iban siendo"'cada vez más
ela_\:>Orados. h. medid¡¡ que transeurría el siglo, ciertos elementos de la ópera seria
e;p.pezar.?n·a introd1;lcirse en el ,repenorio de la ópera buf.fa, cada vez con mayor
frecuencia: ~pndc;s. Xc,mdesas --que por \ó general eran objeto de ul!a cruel sáti-
~:-- .c~~ca~.3:Il~ ,r;la. capo .C!l u11: "estilo·eI~do", y las situaciOnés···de carácter
dra~t1.c~ .com~~on .ª s.er rep~e;sentadas Con se,riedad.~~._tQdQ.,,ie~....o.b,cas,,
del libret!Sta Carlo Goldoni \1702-1793).los pei's.on~es .,,..,;,:::a menudo
1
~" par de}ffiant":': gue. defüan veci:i:c:et::to:do::¡¡po::ae::obstácu!o_s.J1ara pod-;-aic.;;-
- ....acsu_tl!!l!S.ri~!!!f'""· y_ feliz. ~e tipo de libretos atrajeron cada vez más a'los
. compo~!t?"'".· en b<;>ga en aquCllos años: -Baldassare Galuppi (1706-1785), Nic-
. c?ló_.P1<;c= (1728-1800), ~omenico Cima.rosa· (1749-1801), Giovanni Paisiello
·~.sfmp!e~ o secco), recltatl/ accompagné (con un acornpa&miento de :u:ordes sostenidos re:illzado r
==.
. ~ d~ cu~) ,Y e! recilntt/ oblfs4 (con acompañamiento orquestal, siendo c:::uacrer!.stlcas ~
c:rtes irltet)ecciones nco:ic:.:i.s colcx:ad:;is entre las diversas frases vocales). A Jos dos 11ldmcis dpo:s·de reci~
vo ~ 1~ conoce ~cillarnente: con el nombre de recituivo ac:omp:UW.do; se utiUzaban frecuenremente
~~~neos dramáticos: anee la aparid6n de. una divinidad, por ejemplo, o anee un anuncio de mucrre.
---,..L.._.,·------·--------· --~------·· ·--~---
•
~ .. 145
EL NACIMIENTO DE LA ÓPE¡\A ROMÁNl!CA ,
. · · · · o rA(;:,\:};c
(1740-1816) y el propio Mozart;"En esté tipo de- obras se exaltaban .las vm:'des
ü sin:iples y domésticas y muchas de ellas exhibían =.agradable sent11t1;ntaJismo
burgués (como la famósa obra de Goldohi-Piccinni, Lá lmonafiglii1ola tras el éxi- ,.·-...
to de Pamela de Richardso~-~ · . . ,
'('
· Si bien· en· e1 seno de q/6,~ a tu'iieron lugar alteraciones .furi.dam~ntales
a final~iglo J<Vlll, la Q¡;>era s , aparentemente en decadenaa, también su- ("'\
Trió"cruru,ios importantes. ES]SecillJlñente en manos de aertos _:ompos1tores que
·"'· - "ttaba¡:iliañroer.taerós-esrados italianos. ..,,-OluCk en.Viena y Pans, Nicolo Jornme- (l
· ru (1714-1774) enS¡uttgart, y Tommaso Traetta (ln7-1779) "." Parma y San Petes- ( ·1 •
burgo-, el modelo metasrasiano sufrió.una ·sen.e de .calamidades a causa de las
influeÍlciaS_extranjeras.·Entre estaS influencias destaca el uso generoso de los_c?-
r.Os:, ..\.!!). elemento originalmente importado de .los mooelos trañceses, y .el abando-
~arc.aj d;o la altemat;cia típica entre ..el ai:ia. y .e.l rearatIVo. De e_ste modó lo.s .
co!~itores~&i"(ipéfá!íiillañil 1le~~heredar1a_n dos tradi- 1 }
ciones diferentes que se ibAJltlternando sutilmente, y sólo ba¡o el pnsma de .am- )
. bas . tradiciones podremo.ender adecuadamente el desarrollo de la pruruwa
' ópera romántica italiana. ~ . )
Una figura central del peñodo ~e un siglo a otra en :1 género ope- , }
rístico fue el Q¡í_"'\[O itaj~<¡i9_Jo]!~-~.?E' ~Y'. (1763-184~), qw:Ó ' :
aprender su oficio musiciil en. Venecia, se iñSíilo en Bergamo Y perman.
como músico de iglesia, compositor operístico y profesor de conserva.ton~ hasta
.que le llegó la muerte.. Mayr escribió unas setenta óperas que. fueron ampliamen-
te representadas por toda Europa, y la importada e influenaa de su música no
puede ser comprendida desde la escasa proporción de óperas suyas que s~ cono-,
! -.
cen y representan hoy en día. Muchas de las ópe;as de Mayr se pueden mtegrat
' fácilmente en las viejas tipologías de la ópera sena y ópera buffa. La pnmera de
"" ~.. . .:ellas, Saffo. producida.. en Veneci~ en 1794, es fácilment_e_ r~co-?-~IJ:le C9tilº .. ~~
' Ccc_' :e . ópera seria; "OXí:ste un·papel para un castrato· de cará~r hetoLCO, una .orgalll'."1") . ".,
_, - :...,;~'c:Ciónrde-"éscenas de carácter mer.asrasiano y un _predomuu?_ ?e ~~ ~ q~c ,sollii:n
·ser h:ll:biruales en la ópera seri~,)'ero fa pres¡,¡.¡~~=-\.!?' coro__y la prep~nci_~ncia
· del recitativo acompañado sugieren que sus í?:fi':1:~.~~ e_ran a0em_*5_de .ongen
·(rancéS:-Este· M¡iyr principiante mestraba ya entonces un mterés fuera de lo co-
mún en el color y elaboración orquestales; el papel destacado que concede al
;-., cOmo inglés y al resto de los instrUmentos de vi~nto-madera c<?~ceden a esta
~ obra un lugar especial en el género y totalmente ale¡ado de la tradición.
. una de las úl¡4nas óperas de Mayr fue Medea in Corinto, compuesra para el
Tl')ltrO de San Carj,9 en Nápoles en 1813. Fue un encargo realizado ?ºr ~¡ teatro
pilra, escribir una ópera "a la manera francesa" y por ello Mayr y su~. usta Feli-
ce Romani (i788-1865) modelaron su trabajo aparentemente ~.,et mod o de la
-·famosísima Médée de Luigi Cherubini (París, 1797). La bi_storia/de.Me n epi-
sodio pavoroso e:ruaído de la leyenda de Jasen', había sido ' argum o muy
, socorrido· por el génei:b operístico desde el Giasone (1649) de ran o Cavalli
La obra de· Cherubini recuerda a la opera seria de Gluck modificada o "reforma-
';& , da", tanto ~orno a la de Jommelli y oi:ros. Pero la producción de Rom!"" Y Mayr
· ·~;i
":;:,
· ·W .¡ Medl!'1.: de:spreci:lcb. por Ja:son, ~Csin:i a los dos hijos ql;le ~bí:l tenido con :iq1:1él ast como 1l su
~:¡ prometida.! C~ H:ty un.a Cuena ~bación de esta.6eera dirlgi.00. por Newell Jcnkins. ,
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i46 LA EXPANSJÓN DE LA ÓPERA EN EL SJGLO XIX
~.., ROSSINI Í47
esraba en muchos aspectos aún más ligada a la tradición metastasiana que las an- l sentada en· el Teatro de San Moisé en Venecia. El éxito fue inmediato y así se ini-
ceriores; para empezar, incluía un recitativo simple y la parte de Giasone parece ~ ciaba la carrera meteórica de Rossini. Dos años n:iás tllrde su La Pietra del paragr:f:- ·
Fj haber sido planeada en principio para un castrato.. Estos· dos rasgos caracterlsti- ·~ ne, subtitulada melodramma giocosa (una más de laS numerosas denomi.naci6iies.
ces de ·la ópera seria' del siglo xvm, totalmente-anacrónicos en 1813, fueron altera- .. 1 que Jos italianos aplicaban a sus óperas cómicas), fue interpretada en>-La Sca!a de
"·) dos durante las representaciones realizadas en Nápoles. Pero·13Siñtrigas t1piea\"'" u:t» ¿~~ Milán·, el enorme éxito liizo que la ópera se representase cincuenta y tres veces .Y
1 ,,,::-nre:ite~~~el--pap·el-de-los-confidenc~-el-"~alto porcentaje qe.: ;s :;~/·11 ''T -~
..· reatatiVos, tanto sunples como acompañados, demuestran basia qué punto a!gu~ , ~ • \ ¡ 0 convirtió a Rossini en el compositor más importante de toda. Italia. I
La dlúsica de Rossiní, tanto frente a libretos cómicos com~::r a ·sei:ios, se exte'n- 'Üfst2P:"
), nos.cS>mpositores del siglo XIX se~n aferr;indo_s~_aún a los. elementos caracte:. ~::z; ·1 ~... ~ ;; dió rápidamente por los principales esc7~a4ps operísti~os,, ~es.de Ven~~, .a:·~~~ .:9Jff:;..
)\--..óstic.os_c!.eJa.Jdeja..()p~-Otros rasgos importantes de esca obrá se asemejan ' .;,','.-:.,eº ] · peles. Ta~una ópera seria con Ubreto del admiradLS11:1º ?~etano. Ro;s1: '
n:iás a la ópera seria del siglo XIX: por ejemplo, una gran variedad de. formas en · " ·< obruvc>.un grar;t aplauso en Vene~ er. J,~i..uno de sus números, la ~ª~º D1 .
l.. !':5 arias, muchas de ellas <lis.puestas en varias secciones separadas por intetjec- i Tanti Pa!piti", se hizo muy popub!r por tOda >)luroe_a con_so.:p~endente ".-P;~ez
U aone;s corales y extensos con¡untos en los finales. Y en cierto modo, Mayr a¡>ari!- i (es mencionada por Byron en su Donjuan). 1ln e(ip.is~,Vió la luz I:1tal1a-
ce de nuevo como. un caso aparte: su ~ciirura para orquesta, siempre. brillante, f na in Algeri (una ópera cómica) y Aureltano in Palmira (una .ópera seria) .. ful
'-,.) incluye, al81JD:'S·.¡iarte¡¡.solistas par:Ldarinete, trompa y fagot de gran luminosidad. ¡ llrfl!YT815 compuso cuatro nu°"":5 óperas, )ncluyendo Elisab<ma, regina d·Jr;g;. ,...
,) En la segunda década del siglo XlX los compositores más importantes de ópera l bilterra, ,basada en la obra Kenilwortb de Sfr Walter Scótt. El Bari1ero de Setiill:a
italiana se estaban )laciendo viejos, El colega napolitano .de Mayr, Nico!Ó Zingare- ·.¡ (JI Barbiere di Siviglia), destinada a convertirse en una de las oi:eras ·más· popu-'
·) ...\li (17;2-183.7),)iabía puesto fm prácticamente a~ carrera, y ·Giovanni-Paisiello;
lares de todos los tiempos (en 1825·. sería· la primera ópera cantada ·en i~9
quizás el más admirado de todos ellos, moría en 1816 a la edad de setenta y seis
'años. _Otros compositores comenzaban su carrera en Icalla, pero al primer síntoma .. -·~ .
) de 6cito se lanzaban a probar suerte en otros géneros musicales. Luigi Cherubini
· ~ . vio SU$.pr.ixneras-6peras puestas en es<;ena en Florencia· y Venecia; eras una l;:rreve ·:.
, · '\ estancfu.. en Londres fijó su residencia pcrmanence: en París, justo en el día de la
. Gran. R"':'.olución.de 1789. Su colega, algo más jóven que él, Gasparo Spontini .,·;· ....-.;
1 (1774-18)1), conocía sus primeros é.'Citos operísticos en Roma, Nápoles, Venecia y

1 ., ·Pa!ermo, pero en 1803 lijó asimismo su residencia en la capital francesa . .En la au-
·sencia de ~ces, la esc:ena operística italiana necesitaba claramence una renova·
l si~!!.~ ~n ~-!Jñlfil~t~IJ~.f.~Ji~Ei,rñ~r¡#, . ~g.,titíPp¡;;;J:l~h.1't:li!:>';. t;1C(e7."
1

·-=- ssm1..1\!.~!.~,J:'2~.J?.'!gfS..ªJ:,1~!3S':' ..~~ .. !?:!'~. .si,~...'$.. s.?lo. h.9.W~~'-

) n.1oaccrun len;!_°'.'
.,)~ ...
, Rosst\1
---
. '· J--...._.::./
Rossini nació en Pesare, ciudad siruada en los Estados Pontificios de la costa
,.) del Adriático, en febrero de 1792.~_padreS eran emp~dos del teatro lp_cal,_sJ,¡_
·~, madre e.i:a..camante y su padre tocaba la ttampa... La infancia de Rossini fue aJ:s:b
'::? :J.~~do_~oieoca las aconcecimie.nto§_qu.<leJ:o..<;.6_~ empezando
por i:l caos ocasionado por las campañas italianas de Napoleón: Pesare, primera-
mente sojuzgada por los franceses en 1797, cambiaría de bando con frecuencia
en años posteriores. Después de que la familia se trasladase a.Bolonia en ·i804 el .
jóven Rossini ·entra a formar parte del venerable Liceo Musical donde. recibirá·
una enseñanza sistemática en el arte del canto, solfeo, piano y c~l!o. En 1809 tra- ·
bajó en varios teatro~ de Bolonia y á!rededores como acompañante desde el te-
. ciado .Y .P•ra entonces ya había realizadp numerosas tentativas en el campo de la
. c9mpos1ci6n musical, canco en el género vocal' como en el instrumental. Es enton- Luigi Lablache. en .su papel de figaxo en }¡.tl~lina P::icti car:icrerizada c.:omo' .Rosina ~n su
-, c'.'5 cuand_o,. en 1810, a la edad de dieciocho años, realiza su debut como compo- una interpretación de El B,arbero_· '!'7 Se- incerPfemción de El Barbero de Seviila d7 Ros-
S1tar ~penso.co con la farsa en un acto titulada La Ca1nbiale di mat:z"mon~o, pre- irtila de Rossini .. sini, en el siglo xi:X. - · -· -

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148 .':$ ;; . .,
!.A.EXP'ANSIÓN DE LA ÓPERA EN EL SIGLO XIX
'· ·;¡ ~OSSINI

que se representaba ·en la ciudad· de Nueva York)_se mostraba a la ciuditd de ~ duzione que consiste en: 1) .).irla sección para c~ro~ a mcnu~o acomp~da de
Roma" en.1819 arue· una audiencia hostil g.u_e_cellÍa_inte.nción...de...boic.Qce.ar);¡__e.IlJ.a
noChe· dCJ ".'treno•. Desde el gallinero se levantaban voces, bufonadas y chistes
·1 · i_,

1;:¡ i: ·'·
unas iÍl.terjecciones solistas realizadas por persona1es de poca mpottanoa; 2) una
sección lenta frecuentemente un aria destinada a:·un persoriaje prinCipal, y 3) una
' '

acerca dcl· libreto· de Cesare Sterbini; silbidos y en ocasiones algunos gemidos y
ladridos.. Ulteml!Ilpieron algunos· de los números. El compositor dirigía la orques- ....;]¡l;
~ desde el teclado, ~-y como era costumbre en las nocheS de estreno; parecía
.lll!perrurbable ante e.l alboroto y se dice que se levantó a aplaudir a los cantanC
tes al firutl de la• obrá'; · 'i; ~~,:.i. Aunque las dos óperas poseen un gran número de diálogos en estilo de reci-
. EL ÍlJlblico 'dé''.RóÍll"; interpretaba esta ópera_>:9.1m:u1n..ai:to..de.Jmpettinencia;
ya. qu~ ~Eer:1"' de"P3J.Sleno basa_da e0 e'. mjsrna argumento (adaptación de Le
Ba~.1:ie Sévltle de" Beaumarc.hlllS y con libreto de Giuseppe Petrosellini), que
babia ~s19,o estr~da: en, á,zs2) era considerada por los romanos aUn entonces, CO.Q.
especial reverenc;ia. !.a obra de RossiEi pareáa querer provocar una confronta-
;.. ·C!é'ic!ir~·.entre• l<i-'ti.eisi._y_ k>.~o. (os,,,.; Rossiní) en el marco de la ópera
o~. Ey¡_dentem~te·S.C.e;:!nru y Ross!Ill se o.ti.datoJ:lJnu.c.ho_en..<!Y.itat..c.ualquieui-
milirud.encre-las dos:óperas; e mcluso las primeras reptesentadones de la obra de
.' 'Ros,sllll se hi<tiei:on'.b:'jo títulos distintos: Almaviva, ·ossfa /'lnutt/e precauzione. Los
. v.er:os fuemn: reescnt:qs nuevamente, intervino un coro (la ópera· áe Paisiello no
terua:·coro·algqno};·y-ta.mbii!n se añadió un nuevo personaje, la sitvienta Berta a
.~cual.se:!~. adjudi<::ó 'tin aria ímportance en el seguhdo acto. Aun· así las sicuacÍo-
nés dramáti.cas ~º'.' prácticamente las mismas: un joven conde CALaia°viva) recurre . ·~
a ctos sul:it'erfugi~, priineramente haciéndose pasar por soldado y más tarde por
, . un prof~or·~e ~:USl~1;para de-esta forma acercarse y conquistar a Resina, pupila
del .ccloso· doctor Bartolo; que intentaba además casa'íse con ella. La trama es ins-
tigada Y. 'organizada éa-codos sus det:llles por Fígaro, el astuto barbero y hombre
de· c~nflanza". dci.. d~r_B!';rtoJo-. !'sencf.tlmente, en los puntos álgidos dcl drama
se- t;tilizan:__en...ambas:_~eras "números mu,si~es...similar.es;-una-breYe=co:m:pa,tr.ción
en uno o dos de estos momentos dramáticos e.ntre las ó~ruras aclara los
med.tos .. por: los·"cruales Rqs.smLei:a_fieLa..Jas_tI:adiciones...:.de Ja ópera buffa
_d1eaochesca-del-=mcrmodo-que-se-apam:ba-de-e!:!as:--- · como sustituto del profesor de música de Resina cuando el profesor verdadero,
·.~-·Tras l~ obe~.amlias ópeo.s se inician con la apanción. de.Almav.lva-0ajo la
venrai:a de Rosm.a; en ese lugar se encuentra con Figaro y ambos a·cuerdan ser
cómplices futuros. Paisiello comienza con cancioncillas cortas para cada persona-
l~ ~u.e son"entremezéladas con un recitativo simple y que conducen a un duetto
dmd1do en dos .secciones. La es.c.ena..iniciaLde.E.ossinLes..rnucho...más_eJaborada.
Ap~e- un _coro de 'cap.cantes a modo de serenareros dirigidos por el sirviente de
. Almavm, F1orello; ·que canta durante breves instantes un númeróCoo el cuai se
pretende acompañar a· la serenata del Conde dirigida a Rosina ('Ecco ridente") \? .
Entonce; s_e·inícia un corto diálogo en recitativo entre Almavlva y Fiorello, qu~.-.A :"
conduce-directamente-a un número de conjunto interpretadó poflO.S dos solistas "- ~
Y ._el_ CO>or.El ;:_oro_es· bastante superfluo desde el punto de vista dramático €Stis
fll1,eml>I'05'® sólo reápa:receef¡i' en-l=fí:na:l:es de los dos actos como guardianes): ¡:: ,_
Y 1'
el: coro manda guardar· silencio a los dos solistas, fingen realizar uh acompaña- o ';
nuenco .al canco de Ahµa;iva, se le~ despide, entona un "gracias"· y abandona el r- . ,
escenan~ .. Todo ~co sugiere ~ue el coro·está presente como para respetar una C[/{J.;_, ·~
conv:er_icón más qu~ para realizar un~ función concreta. De hecho ~ óperas de
1
RossIDI, tanto. las senas como las cómicas, comienzan casi siempre con una
.
Intro-
.@· · . sección fmal 'de carácter rápido para coro y solistis' . Las diferencias enr::_e las es- '
cenas iniciales de Paisiello y de Rossini no ,re.llejan tanto las divergeno.as .entre
i~ · sus respectivas aproximaciones a una situación dramáti°'.' tuanto_!a: distinta forma
·- de alterar las convenciones op'erísticas al uso.
"f
t _,_. · tativo simple, en la obra. dé Rossiní la proporción de recicitivo siinple es significa-
~ tivamente mucho mfuor: En 1816 el recii.aUvo .:;Uup!..:: ..:scaba empezando a caer
f: en desuso, y los compositores, incluyendo a Rossini1 mostraban su menosprecio
~· por ~ convenci~n, ucil:µ:ando los servidos de .algún ~tente .q~e· se encargaba
.;!l de escribirlos él mismo. En un momento del pnmer acto, ROSSilll parece aceptar
.~· la· práctica habitual y compone un pasaje en recitativo que podña haber sido así
7.' mismo un conjunto. Este preciso mom~t~ es el de la. escena cómica en la cual
·~ los dos sirvientes de Bartolo, a los cual.S Fígaro ha proporcionado polvos para
-~" estornudar y .que provocan el sueño, responden a las preguntas de su amo tan
·':fil· sólo ·coñ bostezos y estornudos. Paisiello, Sin embargo, había compuesto un pe-
. qucño" tríd mémorable en este pÚnto del drama; probablemente Rossiní pensó
1 que utilizar un trío para una situación tan peculiar habña sido una provocaaón
innecesaria al público romano.· , .
Ji S;J-~,:;, En los años del Barbero de Paisiello los finales extensos en varias secciones
~ de la ópera buffa S!! habían convenido casi en una norma. a ~eguit¡. su segundo
-;::· ¡, ,
;i\I:· ~~acto de hec.ho tiene uno enormemente elaborado. En las pnmeras décadas del
·~· . , ~~~c..{ Sigl~ ·m
los c~njuntos que se sucedífl!l en medio de un acto Cal igual que las
.~ '! co::. :.., . ,,~, arlas). tendían también a adopi;ar una forma divisible en distintas secciones. Esto
· .. ~ '.i ó" t{ C:': puede observarSe si realizamos una comparación entre los quintetos del s~g_undo .
• acto de ambas óperas (véase ARM 7 para el quinteto del Barbero de Rossiní). En
ambos casos ocurren en el mismo momento dramático: Almavíva está disfrazado
···'"-- ~ ... .J;)¡;¡n..Basilio,..aparece en escena; .durante el.quinteto, ajnlaviva, Fígaro y Resina se
las arreglan para desembarazarse del inesperado visitante -convenciéndole de
~,,e c.;;;. enfermo- sin que se levanten las sospechas del celoso Bartola.
. ---r~.:., ..., En su biografía de Rossini el novelista Stendhal escribió: "Él quinteto de Pai-
~ 0-P·--'~;siello (. ..) es una obra maestra de la gracia y siinplicidad, y nadie mejor que el
. ·eA propio Rossiní se había percatado de la veneración que se le profesaba .en todo
;:
·+;~v lo largo y anc.ho de Italia.... Esta pieza es un ~enjunco altamente cara?'ensttco de
¿ .2-r,.1».. la ópera buffa de este periodo. ~os persona¡es cantan en alternancia. la mayor
..:: "'CJ ,ó" ·parte del tiempo mientras que 'Ja coritinuidad se. consig\le a través de los motivos
..~
~'
g / musical.S de' la orquesta. En momentos de c!lmax dramático, como por ejemplo
cuando todos desean las buenas noc.hes a Don Basilio ("Buena .sera"), todos can-
"· tan juntos. El quinteto en sí mismo es una COf!lpoSici<5n cerrada unificada' por el
:f.¡ "---'> tempo, la tonalidad y los materiales musicales~'.~distingue
¡:ij
'f "VéW: ta obra de Philip E. Gossctt. Tba Operas o/ Rossini: Problems o/ 'Textual Crittcfsm. in Ntn,e..
-b..centuzy Opr¡ra (Ph. "o. diss., Prlnceton Univcr.5ity, 1970. Ann Arbor. Uni.vcrsity Microfilms 71*
.,
,~·q
160~).
p. 95.. - . ·- - . .
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Ros;tn'
6 Stendllltl [ Maric Hcnri Bcy!e] , Lift oj traducido por lUc:hard N. Coe (Seattle, 1972), p. 198.

---------·--·-- . -----·-·-·------·-----· ,· :~1fu_·_,.__,_________·~·---··--. -·-·- --------

 l;o LA EXPANSIÓN DE LA ÓPERA EN EL SIGLO :cix
'·
dos .secciones basándose en la diferenciación que asimismo realiza el libreto. La
r ) primera, en Mi ~o~ consiste ~encialmcnte en un diálogo cantado· es acoffi-
r".'< p.:¡ñil<lo por un:mo".ll,nieruo cqntim.llldo en la orquesta. CC9ino se ,ve en d cp. 5 ss.)
Y un motivo corros1vp a .dos. pal'les compartido por los. violines primeros y Jos
(") clarinetes, que .se.escucha por primera vez.en los compases'5-7. Comenzando
(
con las repeticiones de ~Buena sera",. R955iñi consiruye una sCcción niieva· coii
un estilo musical c;listjnto. y en. otra tonalidad, Sol IÍlayor. En urui dinámi.;. e."<age-
( rada en affettu(Jso•.e!·,resto de los personajes, .se despiden de Don !)3sjlio' y en-
• 'onces. ,le.. apr.~. c9,n un.conjunto muy rápidc¡ .en stretta, uiia sección de cierre
·que se convirtiríil en tino de' los rasgos 'distintivo,; del estilo opciñstico de Rossini.
En ese momento, tras la sállda de escena de pon Basilio, en ambas .. óperas· se
, . hace uso de un conjunto. Pero}nientras que Paisiello realiza una parada ·en ese
\ ~
1
punto~ Rossini efectúa, una ttansición ~tes &;. enfrentarse áf pcquCño conjurié9 Y
\._J volver definitivam"I\t~, a la tonalidad· o¡ig;n.,l_ y a unos stretta que den:an todo
·." este·. entram.a,dO'. De..eite modo. la eScena del conjunto de Rossini consta. de riiás
i_; seccione~ q:z~ la de Paisiello1 'p~. sin e:n~go,. ~~.~ _in].presió~ de una ma-
1 .J yor contmu1dad. !.=:......,._ ;;.-.,_,., ,~ tr.p·v· ...::...O~f!.!;.>..~,.,:"G -~...r.::~ ·.- ¿?- · j~ 1cc
. . . .~g9.que reca~ nu~ ~~ó.cÍÓri ~ ~ ho'~~":de.~~.~~ra_;-¿q;_9.peras es 5-T.t.~
·' el estilo transformado de la melodía y el canco en la'·com¡)9.sición de Rossiiti. Por ·.;GcJ<- '
alguna razón.tqdós los solistas, son requeridos para,:cantar'un gran número de
fi~racion~ co!orisric~s. q'!e·en la tradición de .Ia,ópe;-a:f!wm habían estado re-
~~·adas siempre .:i los ..persoriajes más "'relevantes:"::-R'O~~'.it1a que Paisiello ha-
bía deStinado una m~ica dicharachera y de pocas pret~.S~9n~, se convierte en
la ob~ de Ros~ü:ü .en una mezzo-soprnno de colorarura; cillindo el pútilico ro-
·{
mano escuchó· la ópera de Rossini, según nos cuenta Stenj:\hal, objetó que había
~nsformado a. u;i {ngénue en un m.achote~. Otro rasSo ·que diferencia la mü- CoNJ1rLv.g Ja..-
8
.( sica tje 'Ro~ini del'.e$tilo "'clásico" del siglo precedente Son~:sus repeticÍones 0¡,.. P. 1 D-11e,..,.~
( sesiva~8?ri8111ºs par;o~es rícmi~os que pueden resultar tanto cómicas como de
1
gran alogroz9. En la ub:ima secc.1ón del "Buena sera" del quinteto (que comienz:i
cdn "Miledetto seccaiore"), los solistas, agrupados de dos en dos y con el acom-
paña.mienro del viento madera, cantan J.a.rgos fragmentos de tresillos de semi~ .
< > corccheas donde el interés melódico y armónico es mínimo. El resto de los ele-
mentos musicales se suprimen en favor de un movimiento ditñüfdi15so. Los
stretta realiz:idos por el conjunto al completo, en compás de 318, es un cru,o a\Jn
·, • .J m¡\s exagerado; los cuatro .solistas cantan ininterrumpida.menee tresillos a ~na.
( l vdocidad terroñfica -al adoptar todos ellos las maneras del basso buffo- como
s1 se tratase de una serie de golpes rítmicos o de una disputa a la que se suman
,-,1 el bombo y el triángulo.. . · · melódico más ingenuo de Rossini. La segunda sección del aria de Semiramide del
_. Aunque El Barbero de Sevilla se diferenciase de la ópera buffa de la época
clás1ca_en su est.tlo_y en su estructura, ésta seguía siendo fiel al espíritu del géne-
·-· ro cult.tvado por C1marosa, Paisiello, y el Cosf jan tL<tte de Mozart. Personajes y
situaciones cómica.s hábilm~te diseñadas y un desarrollo perfecramente caicula~
-- 7-.- · · .
· L!t melodía Uger:i Y frivob. de '"Buorui set?~ se convcrtiñ:l en ocm de b:; famosas melad~ de .. .. ~-'-""·-:-""?~ =~"'~""-""'ª decir que ~Rossinl es un compositor melodioso y de groa t:llento; su músic:i. .se ::t¡ust:t i:ie;rec:ramente
Rossini en rod:i Europ:i; c."U:indo Rossiní visitó P:nís en 1823. una celebración de gal:i. en su ho~?,r.,Ii~
:'.l~!iz:ó, como er.i. de c:sp~r. con l::i interpret:ic:ión de est:1. músic:i.. · ·
a Scendh:tl, p. 177 . . •
ROSS!Nl 151
do contribuyen a la consecución de un drama musical euya esencia es el chiste y
la parodia; sin apenas ningún signo de la .seriedad y el sentimentalismo que ha-
bía empezado a colorear gran patte de la ópera cómica de un siglo xvm deca,
"dente. . ..
Cuando el Kl!mtnerthortheater de Viena patrocinó un lujosísimo Fcitival de
Rossini en 1822, el italiano apr9rec.hó su estancia en la ciudad para visitar a un
Beethoven ya 'eoiermo .. Años. qiás tarde., en· .µna conversación entre Rossini.,y
Wagner RosSini recordaba el consejo que Beethoven le había $do en aqtielfa.
ocasión'.: "Nunca intente ~cer algo que no sea una OP'i"ª bujfa; querer triunfar en
: otro género seña foi:zar demasíado su destill.o."' . . . . .
Pero ya entonces, ei:i 1822, Ro~W ..había ·compuesto un buen número de
óperas serias. Y no fue hasta más tarde cuando sigui.ó el consejo .de B.eet¡:i.o-
ven. Debido a una cláusula del contrato, tenla la.obligación de·yomponer m11-
sica para cualquier -libreto que la dirección de( teatro le proporporuise; Y.,~ste
hecho explica. <;n parte por qué veinticinco óperas de un total de....q-.cinta:y n;ie-.
, ve que escribió son. óperas serias. De hecho, al .año siguiente d~· su entrevJS,ta , .
.:;; con Beethoyen,, Rossini compuso dps nu<;.'@.S óperas serias par* la ciudad .de, ..
1 Venecia; ia 'segunda de éstas, séiíilr~,"'ii'l~el (lJtimo trabajo ·destinado a:los ..
escenarios italianos. Ésta es la'ñarraeíÓn terrorífica. de &emirá.mis; re;na de ·.J!3a-
bilonia, que, traS e·nvenenar a su marido, es apuñalada por ~u hijo Arsace .e::i:
j medio de una gran confusión1 c9nvirtién4,ose es~e último en el nuev.o r~y. ~:~!­
~
f brete de Gaetano Rossi se ajusta .en ciet1os aspectos a la venerable Se1n1ram'Ziie.
de Metastasio y la composición de Rossini refleja un claro parecido con _.e-sea
ópera seria del siglo XV1Il. E.."{cepto en la lntroduzione y en los dos .finale~,. l~.
¡1 / secuencia de acontecimientos consiste en su mayor parte en una sene de r~ci-:
rativos .(todos ellos acompañados) seguidos de unas arias larga.s· Y virtuosas o
bien de conjuntos diseñados no tanto para conducir 12: acción dramática como·
para desplegar en ellos las ~"'{celencias de los cantantes. E incluso se aprecian
ciertas anomalías que eran frecuentes en el siglo anterior, en relación al. gén~r.o
de los personajes, tipificados en el· siglo anterior· por los castr~li: el papel del
joven héroe Arsace estaba escrito para una contralto de colo~tura Y fue
interpretado en el estreno por la renombrada Teresa Mariani. Isabella Colb;an,
~ ;;~~¡!~·
la soprano española que acab:ii:ía convirtiéndose en l~ espo-?a del co~positor~ ;.. \~...:._
cantó el papel principal en esta y en ceras muchas de las óperas posten,;:ires de c:.;2...-0
Rossini. · .. ~
Incluso esta oscura historia de asesinato, venganza e intervenciones terroñfi-
cas y sobrenarurales, nos encontramos a veces con el verbo brill~c: del. estilo
_p.Qm,er acto. "Bel raggiO..lJJsinghier", cqmienza con la música traviesa Y. ;uguefona
que se muestra en el Ejemplo Vl-1.
9 Así se cita en Souuenir.;: !.a Vlsite de R. Wagnqr á Rossi"Tli (Pam, 1860) de Edmond Michotte, tt:I.~
:. ducido por Herben Wetnstoc:k (Chic:i.go, 1968), p. 44. Esci. demostrado que en 1~4 Beechoven lleg6 .
, ·~ ;j,i cspíriru frívolo y SCO$U:J.l de estos tiempos y su productivid:Ld es tm gr:mde que necesit:l Sem:JJ'l::tS
· ~ · c9Cue1a G.: 8 .,r. . . 1..,tes ~ienrr:i.:s que lo.s ~e!Tl:llles necesitamos años para escribir un::i. ópera.~ Al.ex:::i.nder Tlw.yer, T/)ayar'S Life
..~ . . : 1J/Beetbouen, ed. EUiot Forbes (Prlnce~on, 1964), p. 804. .
·~ 81bJ1q::ec'"1 ,
~,,...... ,.............--. ..,.,.,.....·:::-""""':': ..( ~,... i: --·------------...... ...... -- .......... . -· ----- _. .. ,._ _ J
 )
.152 LA EXPANSIÓN DE LA ÓPERA EN El SIGLO XIX
ROSS!Nl 153 /
Ejemplo VI-1: l\OSS!Nl, Semiramide Acto ¡
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.. ·El ·a.ria 'se di~de en dos partes, a ~enudo :u das ,. , .

1 -
forma que se acabaría con'"-'e d ama cavat:ina-caballetta" una f ~

vu1..1. n o en norma en este ~odc la •

•
normal.triente Ja parte mlis animada . . pen ; caballetta es El juramento de los Horacios de jacqucs-Louis David, 1784. •' .
. go de toda la ópera Rossmi inss y Vigorosa, como lo es en este caso .. A lo lar-
trUmentaci{>Il. que n~ ·son frecue~ te en cie:US comple!idades annóz:i.icas y de ins- /
Rossini, a la edad de treinta y siete años, escrib!a su última obra, Guillermo Tell
. aquellas sóncirié:b.déS~~~Y éstas fuer?n, con to;l"
probabilidad, (1829), .y se retiraba: durante los cuarenta iños de vida que le restaron no com- ·'·
luego, no .fueron de su agrado: raron a los alemanes -y que, desde pus6 ninguna otra ópera. Existen buenas· razones para pensar que Rossini habría
~¡ grado d~ Teutonismo que se revela en Zelmira
...... 'pe'ro contemplado durante cierto tiempo Ja..posibilidad de abandonar la escena opeñs-
que se advierte en Semiram.ide ( . . . . no es n::i.da comparado con to tica rras Guillermo Tel~ esta ópera se esperaba que fuese su último acierto dramá-
__._un desliz, en sus cilculos geo ... ). Rosszru, J.ttl.:tgino, debe haber sido cu!pable 9.e
la dcShonra sólo por la graci~~os, PºT
~ópera, que en ven-ecia se libro" de
habría sído probablemente aclamadasagra e lilmil~chable reputación del compositor.
tico, y en más de un sentido lo fue.
COnstruida sol:ífe un libreto bastante· -desniañado, una-adaptación. de una obra .
berg o.en Be:Unto. . · como un agro Venido del cielo en Kl::lnigs~ teatral de Schiller titulada Wilbelm Tell de Etienne de Jouy (llena de extractos y
revi.Siones realizadas por otros autores), esta ópera ofrece un compendio de te-
Tras una ~ · :· · · mas y escenas que. estaban de moda en los escenarios de entonces: la lucha he-
· . .. nea parci en acontecimientos ·
.mente lucrativa en Londres en 1824 Ross . unpon:ances pero extraordinaria- roica por la libertad de las personas oprimidas, el color local de los pueblecitos
~e.._s~!r~. ~gas~j~o.·~·an"honor.~ Y r~ona:J::C:S;~s.a se ~talru: en Paxís, don- de la Suiza Alpina, el episodio émocianante' durante el cual Tell dispara a la man-
opertsticos fueron adaptaciones al francés de a!gu ciales ..sus pnmeros trabajos zana sobre ·la cabeza de su hijo, una tempestad en un lago de montaña y las
(una historia actual sobre las luch .. nas ob¡as italianas: Maometto O siempre presentes muchedumbres de ciudadanos emocionados. Rossini saca el
Siege de Cortnthe en·
1825 as. ~tr~ gnegos Y tuteas) se c9nvertir!a en· Le .
cónViitió. en Moise Pba;o~ .ai
de gtan éxito, Le Coime Ory realiza~
6
is:º
sigui~ Mose in .Egitto fue· arreglada y se
ron seguidas de una ópera cómica
~·
máximo partido. de todas estas_ situacion.es. En el primer acto el ranz des vacbes
Cuna llamada realizada con un cuerno de vaca que .e· practica en Suiza) resuena
entre las montañas. El acto segundo finaliza.con una interpretación coral espec-
·~9n de .m:~~ica PFP<;:edente de otras so e un libreto fran~és y u~ buena po_r- tacular del voto ceremonial de los libertadores suizos ~ escena con los clási-
·prendci'!te con. el ~do Francés cru:!ras.
Tras haber_ negoaado un c~ntrato sór- cos armónicos que recuerdan a la pintura El juramento de los Horacios de Jac-
los X),..que le conced'tli una anualidad ddo pers~ndaalmente por el propio Rey Car-. ques Lóuis David-'-. Con sus escenas de multitudes, con su sensacional
' .i
·. . . .. : . . e por VI que ascendra a 6.o<io francos
~º·StcncilUl; ·p:' 395. . .. - - . 1 espectáculo ·y sus bailes, con la explotación al máximo de las sonoridades or-
questales ·y el abandono casi total del canto de colorarura, Gu.illenno Tell perte-
nece más á la',historiaae la ópera fumce5a que alá de la ópera italiana.
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/: liana durante el resto de- la éenruria. Anna Bolena, tanto en el texto co~ et? la
r:-4 ¡/ .1l · ~" música, es un ejo¡nplo representativo de esta til?°logía. El argumento se ,d~ '!e_ , ",
( )
¡ ~ ,,,,.Jc<~rla historia moderna en lugar de hacerlo de los rrutos y deidades de)os anngu~s qqe
,,, ' ·~ ;) l"'~\'.;:';,tanto habían cautivado a Metastasio, Anna' (Aone Boleyn}es la, segunda \f:U¡er de
,1 ;'-,s;1~ Enrique VIII; su vida tormentosa y'su decapitación..porporcionaban espl~aidas ~
') "'· / ...i
· I ;),,,.,~:~:¡; 4- .i0..;JJ'..t..v!.1cenas de amor apasionado, locura .y patetismo, as1 como una m~erte violenr.a. m- 1
) i - 1~
'¿::,'
'
.: gredientes característicos de la óp~ romántica ,italiana~ ~'?"' muy lejos de lo;;
conflictos dé· movimiento regular, de aquellas complicailas"mtrigas y aque~osfina-
"
)
1 ~""'.~ª,,~""f""E:/ J les donde el benigno soberano cónced!a el per~ón definitivo., El públi:c? iralJano. se
.. e ~ '¡,, 11 h_:,.;P',,,,_ sentía atraído por un drama donde no predominase el decoro y el ra":10C1Illo,. smo
\.
..i
1) .v-_.,f ;;vf,,.....~ la acción y la pasión poderosas en un momento histórico. dond~ se v~ acontco.- .
' 0 rnientos de guerra y de ruptura, en un momento ep, que los, ánimgs ~ta~. ~""11~,. , .: "'
u .~ · ci;os por los latidos del sentllniento demo~~co Yré:oiu<:ionario. presen~~ en,~?-°'~
(
j j \\ aquellos movimientos políticos que conducman ~l Riso~enro_. . . . ·- ·
·~
' ,/
1 \ Sin embargo en esta variedad de ópera sena podemos d!StmgUir oercos raE·
)
·· "i1 -~ r. e,,.;\ ges tradicional~ que aún prevalecen. Las esceñas internas 1 es ?-~cir, ~quellas que

..--
'ª'
Gaet:mb D°'!i'Ctti ll!!·4cluierdá} y su maCsiro Simo,n Mayr; graljado 'dé la' .;pea ·
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: · ~· .\ no eran .ni la Jntroduzione· ni el final·, consis_tian ·ahora en unas estru~d d.eno:- _
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'"'\. ~o¡.,'lZETil Y B~ . , . · . . . . \,\, l ·
! .....\ -
"1.
r.irren"rras: tár{i~. ~ 105 compositores ·de ópera pertenecientes a una generación
1
\, ·~
algo más joven que la, suya estaban empezando a dominar los escenarios ita!ia- ~r~· S--1
1 nos; entre ~odos ellos destacaban Gaetano Donize~7-l848), Saverio Merca- ·~
~ Bolena estaS sec1..iones dan muestra de una gr?n fuerza dramática y son m~y
-~
) dante (179)-1870) y Vincenzo Bellini (1801-1835). ©_onizeti¡¡l nacido en Bergamo,
era un alumno especmlmente prometedor. de Simo~-=t durante los~ añ.os que
l "'1n desde 1815 a 1817. En este tiempo C?menzó a escribir música instrumenta! y "4:
composiciones sacras con una facilidad sorprendente. Una ópera suya, Enrico,
conte di Borgonia. fue presentada en 1818, y antes de i¡ue su carrera finalizase en
1844 habría compuesto más de setenta dramas musicales. Con la producción de
· I Pirati en i\llilán en 1822 comienza su larga y fructífera colaboración con el libre-
.) tista Felice Romani (1788-186;), La primera ópera de Donizetti que atrajo la aten-
,,) cíón internacional fue Anna Bolena (1830), compuesta sobre uno d~ los libretos
.J más serios y estimables de Romani. A esta obra seguiñan rápidamente la ópera
buffa L'elisir d'amore (1832) y las óperas serias Lucrezia Borgia (sobre una obra
.. J de Víctor Hugo) y Lucia di Lammermoor (sobre una obra de Walter Scott), todas,,
·'? ellas con libretos de Romani. Al igual que el testo de los compositores .m~ im-
portantes de ópera ítaliaila del momenw, Doni:zerti aceptó una invitación del
Théatre Italien de París, y las más fumosas de sus últimas obras se produíeroll
para la escena parisina: La Filie du regiment, La Favorlte (amba5 de 1840) y 5u úl- .
tima obra maestra del g~nero buffo, Don Pasqua/e (1843).
Si bien Rossini no se había mostrado muy dispuesto a ·seguir el consejo de ~t­
hoven de concentrar sus esfuerzos en el ámbico de la ópera cón}íca, esta B¡:enera-
ción de compositores más jóvenes estaba aún me¡:ios dispuesta i continuar el géne-,
ro buffo que aquél. Por el contrario, se inclinaban cada vez más hacla una variedad'·"-'"':·" ,
"" de la ópera seria .que estaba tomando forma justamente en la década de 10$ áños ·
.veinte y treinta del siglo y que, sin cambios importantes, iba a doo:iinar la ópera ii:a-
'·-- ,__, ___ ,,,_______ , ___..___,,__
\._.,minadas scena ed aria (un conji1nto de so~ que eran a·~.veces su~tui OS·~.~: 0
-i::la, un :uia), La scena, con ser mucho más Be::cible que el recitativo de la ópera me•
tasi:a.síana, se parece a aquél en su función y, hasta cierto punt<?.• ~n ~u estilo. ·~n.
la scena la música consiste: en gran parte en un tipo u otro de r.eotanvo a:con:i~-
ñado (interrumpido ocasionalmente por intetjecciones corales) !!n el. t."'Ual el qJálo.-
go tiene cabi<;la y sobre el que se desarrr¡llan las situaciones dt".J..m~tic::i.s: .:t;n A.nna
;a-.
riadas. A menudo el personaje canta sin acompañamiento --en un .req.taqv.~
seco- m.ientraS que en las situaciones más complejas la.orquesta tom.:'l part,e. ac-:: ·
t"vame~te
1 v el cantante a veces se decanta por una melodía en arioso.
Las arias
- propiamente dichas de Ann.a Bolena,. y en genera 1 en todas . .la.s·
óperas de Donizetti, resultan estereotipadas y musicalmente m~nos sao.sfacto- .
rias. Las introducciones orquestales finalizan en acordes .de do1;1U:ªnte en sfo~­
zato con bastante predictabiliclad, y muchos aco.mpa¡:'íam1encos un1tan }ª ~?n~n­
dad característica del "guLtarrone". Las me~odías de Donizetti en s1 ml.Smas.,
cualquiera que sea la situac.ión dramática en la que se desarrollen, ~e~ todas
muy parecida:s entre sí. En el segundo ao:o de Anna Bofena, Percy, el fu~ro
amante de Anna, y su hermano .Rochfor~, ambos condenados ~ muerte, .de~~-.
ran su amistad. como un nexo i.ndisolúble. En medio de estas rucu~r~_ni:1~ tan
graves, Percy ataca la melodía fuCrte y balanceante que se. muestra ez: el E¡emw
plo VI-2, Esos inevitables golpes orquestales sobre la doirunante, los '."n:os ?b-
sesivos de figuraciones con puntillo, la r~gµlaridad absoluta en la penodizac16n
del fraseo y la armonía primitiv:'L de. este ejemplo sugiere que, al menos en est.e
punte del drama, el objerivo era la belleza del canto mucho más que la verao-
dad dramática. . , ,
Vmcenzo ~,fue alumno de erro eminente composuor de óperas actJ.vo
con 'el aÍmbiÓ~glo, Nicolo Zingarelli. Naci¡:lo en Sicilia en 1801 Y educado
principalmente en la ciudad de Nápoles, Bellini alcanzó la n_?tonedad en Italia
.durante.la década de los añ,o15_vejnce. En ios siguientes cinco anos. que le restaron I1
de vida sus óperas comenzaron a ser internacionalmente reconocidas; se traSladó
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A.guatinta de la escena de:! "bosque sagrado~ diseñado por Alessaodro Sanqu'iri- \ .'.
co para el e&reno de 1831 de Norma de Bellini. · (
(
lleta;" Ernanl (1830), que quedó incompleta a la muerte de Bellini pero que pos-
teriormente haría famosa el italiano Verdl, estaba basada en el controvertido dra-
ma de Victor Hugo titulado Her:n&mi de aquel miSmo año.
En el caso de Norma (1831), hoy en d!a la más conocida de todas las óperas
· de Bellini, Romani diseñó una especie de tema clásico a la inversa: narra la inva- \,
sión romana de la Galia, pero casi e."<clusivamente desde el punto de vista del . '·.~
p.lJel;>lo gal9. La her9ina; N.o@a, ~s-~ ~c;e,c!otisa de los Druida y es sedU<;!:... \,

a bParis
. . en 1833 y, del mismo
· · · da por Polione, un soldado romano y el padre de sus hijos; ella morirá con él en
.2-E m:!JlQrtaru:e ~J.J'Uritani-·para··~~e_,
modo que Rossini y Doniz tti , '.
comp!!§ll...S.u_úlruna la pira funeraria. Para este drama tan intenso Bellini escribe una música que re- ')
embargo, la carrera de Bellini dikre fu cesa. En otros aspe.eros, sin sulta a menudo extraordinariamente ingeniosa y adecuada. En la scene, en aque-
yes más famosos. Produjo tan sólo dlproó ndamente de Ja de aqúellos colegas su- ., 11
-~ ~úmerb ~queño t~emOs ~·. llas secciones doniiná:das por el recitativo, el estilo arioso se introduce a menudo
en cu.enta los porcentajes de sus cont:n/o= sí · causando un efecto de gran delicadeza, como ocurce en el inicio del segundo
te prematura~ .y todas-ellas eos, m uso considerando su muer- (
a excepción de Ja primera y k~=en al género de la ópera seriaª::Todas ellaS,' acto, donde Norma contempla el asesinato de sus dos hijos. Su duda y repulsión
son ~resadas a través de un recitativo acompañado con un monotooia annóni-
J.?35) .fueron compuestas sobre libret;;4!1son e Sa/:vina, 1824-25, e I Purltanl de ca y melódica casi paralizadas. E!itonces, 'cuando ella recuerda sus días felices se
o:aies en la ópera romántica .talla . bis Romaru. Los. at¡¡umentos son los habi- ( /
produce Un Cambio temporal ·hacia un arioso poco probiemático (véase el Ejem-
v10ler¡~ extraídas de los ep~odi:~=.. de amor .esp~zadpry muertés '
dramas de ShakP~•e Scribe
(
entes de. la .J:Ustona europea o "de los pJo. VI-3).
,_ . -,,.-- ' , o Victor Hugo ¡ Purita" · d B-"'-' La sección en arioso (que comienza con el "Teneri") nos muestra una melod!a
tanos ·de··"' 111SUr;eción: de Cro elJ d . · m e "'"'" son Los Puri- •1.T
l.·'
(1830) es una de las muchas mmw el siglo xvn; su, Capu,lettí é"I Moniéf:chi • ~
. 6peras modeladas sob~ la h.isroria de-Ronieo·y jíi,·
·~
"":Jf. 12 Giwfetta e Romeo de Zingarclli se produjo en Milán en ¡796¡ oi:ros compo3icores que sc.sintie-
,. 11 · · .· · ··. · - .. : ,. · .,~.. - . · ~ ron :ii:rnídos igu:tlmente pc¡_r la historia de los dos am..an.ces fueron FraxlZ Bend:t y Nic:o\a Vaccal y, :idos
. 0os óperas de Bellini, Aeklson e Saiuina (l . . · .. ·. . · ,
gcncr.ilinente ·cOino o'per;:c; semíserias m1 S24-l8Z5) y La Sonnambula. (1831) son clasifiCl...l.,;~ .::J; oras ou:de. 'en el mismo siglo, Cb'1rld Gounod y Riel=! D1vcy. .
• entras que el resco son 6petaS serlas. . . ......, ::,: ' • ·=-·- -- .. :-. '

. _3_.C--~·(
,----~--··
 ) 158 LA EXPANSIÓN DE LA ÓPERA EN EL SIGLO xi:< DONIZET!1 Y BELJ,INI 159
.,,
) ' '
Ejemplo Vl-3: BEWNI, Norma, Acto II, "Non posso"
" descenso desde el ti W al Fa (F), los 'dos segundos ún ascenso desde el La (A)
:~
Andante
.
..,... ,,..
. j "" . al Si bemol (B); el resto es un embellecimiento. Armónicamente el eje.mplo es
lfa tm pa:uv r :J/trma J ~.. ' .•· --· ¡.. '· simpl!simo. ')Jna e,v:cursior¡ ¡nomentánea. desde ·el Fa,may~r hacia .el Sol meiior.
,¡ ·:..._ '.'ic; se salva fácilmente en los C:ps. 7 y 8, afianzándose de nuevo el Fa m,ayor·cori
un ccl ·
.1
"' "':'•' prontitud. Mo e:clste'.~da-.que distraiga la atención del oyente de esa melodla
~~_-:·r:d::.f:'·,,......cantabile,-sensUal, un··rasgo ID1:\Y..qara~c~tico de.la música de Bellini.. ·
c>"'..•,.,.l,C. ' Hasta cierto punto, Belllni y Dólliietti representan de alg(\n modo las diferen-
.J ~-~,~-:· ' tes tendencias del estilo dominante. Ambos hacen uso generoso de los coros, eón
:;;: ~;.:<-.· comentarlos sobre los acontecimientos que tienen lugar tanto durante.. las secci.o:.: . , ...
i
i,, Tempo I ··
.'.
(.li
nes en recitativo como en arioso, y en momentos de clímax dramático es frectieri-
te que acompañen a los solistas al unísono cantando con gran pqtencia. Ambos
escribieron una música que estaba pensada para ofrecer al públicó las excelen-
\)

'
')
) ¡m::n-~t·.:· ·Un !'!'on•lc mi si :sol•lc:-vq,JI
"'
~rln ·· I ·f1-1l!;!.'c........¡;,ifa!
~
·- '
l ,¡
cias del bel! canto. Pero entre ellos e..~ten .también dife·renci~ noro.blcs: El recita-.
tivo de Donizetrl tiene una mayor variedad y fle.'<ibilidad que el de Bellini,. y .ac;Ie-
más lo utiliza con mayor frecuencia, puesto que )3ellini se· decanta más hacia" el
-
arioso. Las arias de Bellini son mucho más variadas qi¡e las de I)oniZetti -cU¡cas
. ' ., ' '
1

_J'
') Ejemplo Vr-4: BELUJ:!l, Norma, A,cto ~!, "Casta diva"
..) '
Andante aostenu.to aasal ·
.- )

:-.\... ·:·Te • nt"·rl. u: · n.:·n 11 ·gil .. '"' ,".

-. .....
··.'

- ()
~

- JI - zW mi ere. qu' • stc

) •••
""
1
).

...l
~

::J muy belliniana. Su inicio se divide en dos semifrases cuya simetría es mutilada
por una extensión de la segunda semifrase realizada a base de una Omaménta-
ción característica. Un ejemplo muy conocido y representativo del estilo melódico
de Bellini en un aria de amplios vuelos se puede apreciar en "Casta diva", canea-
da por Norma en el primer acto a modo de conjuro a la Diosa Luna (véase el
Ejemplo Vl-4). Sus primeros ocho compases están construidos sobre dos módulos .
totalmente simétricos, cada uno de los cuales fmaliza con una cadencia femenina
'
1

cuya resolución (e.."(cepco la última) se decora con una ornamentación caracte'rísti- '·
ca. La parte vOCJ.l en su conjunto está también salpiC::ada de diversas ornal:nericii-
. cienes. Los. prin1eros dos compases de--la- melodía son en realidad tan sólo un

·----·~· ------·---·-·-..:.......----·-~--·-·-·----
 .,
/

LA ÓPERA EN FRANCIA · 161

160 LA EXPANSIÓN DE LA ÓPERA Ei.'f El SIGLO xix

meloldfas son a menudo uniformemeate ascendentes· y de gran personalidad ñt-

, .,,CWles s'imÓn fayru:t(l710-1792)", !,jis:hel f&slainy: (171Q-1797) y ºn:'s autores; el
énero. atia.-o la. atención de' .compositores estimables como E dio Ro sio.•. (_
rnica- y. frecuentemente se muestran más de acuerdo con la situación drarriática:. ·
Por úl~o, atrt;iella-· melodía belliniana sinuosa, decorada, enormemente expresiva
· Duni (l'.709-1775),. Fran~ois .An dór (1729-lJ.95), Pierre Alexandre Mon-
·.signy (1'729-1817) y .André Emest Modeste Grétfy (1741-1813,, creándose de este
e
.e imitada conscientemente por muchos otros compositores que le sucedieron tan-
to en li música vocal conio en el seno de la 'música instrumental, sería un ele- modo un repertorio que traspaSaría las fronteras francesas. ··
. ~s argult!entOS dL~ ópera sómj.ca· de saj.cter ·~evado" .e~=te..~.
• · ..
('
·-
mento a destacar en.el futuro estilo musical del romanticismo.
riados. A menudo presentaban personajes de clase media con sus vtrtudes Y.sus
· vici{ls, jóvenes héroes de clase media triunfaban frecuentemente p.or enema de
cualquier adversidad con, el objetivo de vencer al noble opresor Y ganar de_ ese
..,.,,. -·"": . l· modo la mano de sus ciiamoradas. Algunas óperas de dte t:tpo, como, por e¡er.i;-
· . En; ei ~igl9 xvm .tan sólo Francia rriantenia una actividad operística con la sufi- plo, Le Déserteur de Scdaine-Monsigny (1769), esta~n impregnadas de un s:nt:t-
ciente vitalidad com0: para ~s~_ la domiriación italiaq.a que se e."{tendía por toda mentalismo burgués muy a la moda. Otros libretos caian en una especie de cnt:tca ("> ·-
Europa. Si bion Ja. ópera francesa hundía sus raíces en la ópera italiana del si- social más 0 menos solapada. No sólo la nobleza, sino también el clero Y otr.os .
glo XVII, aquélla se desarrcillaña co!'l indenpendcncia de esta última, modelando miembros destacados de las clases educadas, los médicos en particular, eran ob1e-
:.. s~. ~es· básicps...de acuerdo con una. sensibilidad típicaniente francesa.~ . to de~ fuerte sátira". Un tipo de argumento con implicaciones políticas con- (
igual qué !9s itafu\nos •.~~fEL.E:OO:.<:: te?:!,'.';ri_~~~~;..0?~:..S.;!l't..Z.sémiS!..9• cretas fue aaqulricndo importancia' poco a poco: la "~ rescate:. Un modelo ....
: "7iJ!l.€li!lf"/Jíj.?[i11FyTáópera com que},y aos tcatros distintos para sus representa- de este género fue la ópera Richard Coeut'-Cie-lion (1 de Scdame-Grétry, e~ ' f,

. / cienes. 1"" tragef.éeJ~~Q..QJL,edó establecida· desde los tiempos de ·~-:-:.·

.. la cual Ricardo Corazón de L~n es rescatado de una prisión inmunda por su !lll- ( )!
. )ear¡::J3~(f632-16á7) y su libretista Phillipe Quinault (1635-1688), se ·.· .nistro y seiVidor Blondel. Sin embargo, conforme se exten · on los vientos revo- .
( I
~~- ,g¡rumentos donde la realeza Y--

) .'
. consutuir¡a: en la óp"'3, oficial francesa durante más de un siglq, sancionada por lucionarios se fueron haciendo
.la ~orona eje Fr;incia-y regulada a través de la Acadérnie Roya/e de ,vfustque. Esta- - las l ' ·vn · diS a~ .l'QIDO~OS...Y.: no como las victimas l§onore "'"'-
~m/,~ob;Ü:Yo"übrcto e,; .tlemán BeeilioV~ ·e.Criblrla 5u única 61>=. :e-
/

.. ba tan..w;Jsm.,<;g~'Eºffi.5' l;t.. QP"~ scrj_"-,g¡e~§~!~: los argumentos se extraían

presenta una de las tipologías más~ de la 6p~~cat~ W.: -~ la vile- /
1
principalmei;i¡e ·d'.' la,. Ínitologta ci,\S[ea, ~abfa invariableID~.l!t~..S..i!:L!':!;>~.Y...UE...... ,,
. .. . P.r-9!08'Ll'·:t9<ia§. lás-ebras estaban precedidiS·por un requisito esencial, la ouver- za de un personaje de alta alcurnia (Don Pizarro) es_ contrarrestada por ~ (' ..
"':'ttm"-francesa.-Las ·golosinas dramáticas y el estilo del lenguaje utilizado Sé"cü'iaa- .;;_ vención de otro personaje de aún más alta procedenca CD?n F~d?). •
6,iñ:iñlís. q1,1<; .eµ· !Jalia. También la música era siempre decorosa y correcta; no La opéra comique, al igual que todas ,las óperas có!lllcas no italianas, hacia
~":."<isC= las· acr.,baci$ virtuosísticas d~ las arias italianas. El recitativo de la irage:- usooel- @882 hablado en vez del recitativo". Sobre todo en los mo".'entos de
aiel¡iñqüeeráillñí~do ..::Cn"i:'Onces estaoá'Oiístañte..é.'<i:endida la creencia de que gran dramatismo (como, por ejemplo, el instante en el que se ve. ?ºr _pnmera v"'!- ·"".
. el recitativo.seco sólo se acomodaba adecuadamente a la lengua .italiana. :Y.slllY::_ • ·.. a Florcstán en la mazmorra en el segundo acto .de Uonore) la utilización del reci-
. ~·de.la clá7ica: alt~~~tre o.ria·re_:itativo., ~~~ óp:,~§.c;rjg._f.c:a.~~~pres~ tativo acompañado Uftcnsiñcaba el efecto dramático. Otras veces _los acontec1-
mientos importa_ntes ~.~entes atemo~dorcs se aborda?an como s1 de un r_n~.o-_
.. ._1;!.~';1}~~;~~'fil~osc~~=~~!~~6~~·~~~~ 'driíña. sé tratase como .en Téonore, una vez más, y en Faniska de Cherub.till .......,
.que nO·teruan--re1iéi6~COñ' er·ctrama. Este D:iOciCIO"'OPCi:istlCO se·mañtenOnáS'in (1806). Los núm~ros solistas, a. menudo ·bajo la denominación genérica de "ariet-
modificaciones durante varia$ geoeraciones: en las obras de Jean-Phillipe Rameau te" se desarrollaban en variadas formas, desde las estrUctras elaboradas en da
.Cl6{l~1764:1,, c;ioin.i,nadcr. de la e5cena.francesa durante la mayor parte del siglo xvm, . c,,P9 que. recordaban" a· las art:s de la ópera seria, hasta ~estas ="!ºn?· es-
.en sus suc~res· no.-tan brillantes como él, e incluso en las ópera.S·serias france- .tróficas; ·un tipo favorito de arigtte t~ estructUra· ABA cuya secet6n inter-
sas del:refomllst:;..Christoph Wi!libald ven Glu¡:k (1714-1887) . media ~ realizaba en el relativo menot. Los coros eran f!Ccuentes, al igual que
.... ~ óp_era: .~Q!llÍP en Francia creció sin la sanción oficial y las limitaciones de la un Íipo d.; '~ón de rigueur en la ópera francesa, el ballet. Las o~s en
ópe;ra seria y fue ~iempre más proclive a las influencias italianas qUe la cortesana un sólo. .movimientó'ei:an ~,más,¡,¡,ti)iza~•.,a1:1Ilque la forma en tres moVllillentos
, tragedie lyrlque. Las óperas cómicas italianas más populares en el siglo xvm, in-. ,..;. también 9-• usaba muy ~eD:te en. 1" ópera buffa. · . · .
., _ci.'!J"'1d9. ~cl;a !'e-t:WI padrona de Pcrgolesi, se introdUCían con bast;ante frecuencia :f ~e tiQo de entretenimiento dramático-musical, aunque con aertas modifica-
. .: ,<m, !os.prq~ •. delJ,héatre de !'Opera Comique.~~glo xvm la ópera ctooe5;.'.~:¡¡!9~o la escena francesa desde el período revoluciona-
.: . có!lllca.francesa, al· lg>¡al que la italiana, comenzó a trai'.µse de uru;To'ji' ¡¡¡¡r¡,¡::-- rio hasta• la
.... ~
era
nipoleónita e inclusc¡ hasta la Revolución de Juljo de 1830. M'ien-
.. . ......,..,,~..,,..,..........:'~"""':"-"
....
.: ria. Los libreiós;a:e S\lsta!]c:,if"f:':~!~ más oonsistente, procedlan
·---...... ~.:...···-··-
mano. de'_. ae·
..• ..,--.-·---·- -~-
, : ""';:~··-

-· OJ·.tno POi- ~~P.lo; ~ ·1a 6pera Rq( at/erinier (1762').y en .i:Blfx-f.:1777) d~ Scdaine.
,,
',.-'-'"-~~· •. l.¡
•·' ·. '.,. :~ ~ ;·N"; ·dCl T.; i;a: acep'dóri de este término h:ilcc rcfcrcnciol. aslm..i.smo a Jos 'intcrmcCüos entre loo a~-
lS iJáa ~epd6n cS las At.ffi'UX indlscrrlts (1759) de Mo.o:signy, quc·utili;::t co~ el cstl.·
. ro:i, lugares elegidos par.i. l:i. incerpremción de diversas danzas a lo largo de la velada. · · ·· lo red.tli:i.'ro.'Cñ..á2ricés. · · ' .

* ---·--·----·~---·! ....
 / ...... -· ........ ------------..,.,,,-------
.,. " ··- ······--·.,.·--- ·-·-· ·····--···--,
1
)
162 JA EXPANSIÓN DE JA ÓPERA EN EL SIGLO :ax

tcis que la 9~-~ italiana del siglo xvm ejerció una influencia determinante.
r·) en el c;\estinaae·Já~.é~ana <lecimo!'ór¡jca, l't, continuidad histórica de Ja
1,
1•
::11
>
JA ÓPERA EN FRANCIA

ron e.."'Cpt'esameme para ser interpretadas en este ti-r:o de celebt?-~ones p~blicas.

El gobierno se encargaba de que aquellos cantos de alto contemdo po~tico fue-
163

= ..Q.~e.f.l',.~-~~Su,!~,_'.'c'üi-.&'2-~~ó-~:a ..S.º~!!· í;rna ~ las i:azones g_ue e.-.:- . sen diSiribuidos entre el pueblo; de esta forma, se escuchaban por do_qm~r aque-
' ' plican esta dfreí'enoa es que .Ja tragédie¡;r:¡;¡;;¡é, .lll ópera oficial de la corona fran-
( ¡ ceSa·, siempre ·sujeta a· Una supervisión muy estricta:1 Jue incapaz· de ajustfilse a los
nueves tiemp<JS y a la consiguiente evolución del· gusto musical. Otra· rázón fue.
1
:~
-i
.'
.. llos ritmos caracterlsticos de Ja música militar para banda. y aquella mús1cl· de so-
nido .plano pero ascendente, algo que cualquier observádor contempo~eo no
dudarla en denominar el estilo "hírnn.ico"1'. En el teª!"º• el. público se deleitaba
con una serie de producciones dramático-musicales que trataban sobre aspecto~
que durante. el período revolucionario, los regíriienes ¡)ol!ticos sucesivos .hicieron "
·.3~ de la vida corriente, y cuyo estilo y formato derivaba po<lerosarnente de los .fest>- >., ...
j . uso de la ~c¡g¡¡,¡_~más popular y tradicional¡nente de inclinaciones libera-
les, utilizándola ·como wdercso instrumento pro¡;¡agandístico. Los compositores '~ vales al aire libre. Este. es el origen de una obra c~mo la Offrande_ a. la liberté '·''-:..., :~'
de· iipéra c;omique fueron los iñí'sm'OS'C¡üéeScrlbieron la música destinada .a las es-
É
.... (1792) de Gossec, así como de otras obras que consist!an en drama=o~nes de . ¡;'e,~­
eventos específicos como Le Sie¡;,e de Tbionvil/e (l 793) y La Réuni~n du _10 Ao•1t -.¡0,_': ...
1 ¡ pectaculares fetes republlcarias, y la ópera, tanto en su estilo como en sus idea-
les, se acabó convirtiendo en algo parecido.
'~ (1794). La ópera propiamente dicha respondió rápidamente al ;rusmo i;npulso. .,
1
\...; Estos. festivales est;i,ban pensados como espectáculos públicos al aire libre én '
~
Muchos libretos se presentaban como faitS bistó"'f'es (aconte=ex;tos his.t.ór:ic9S
U los cuales todo el pueblo teóricamente debía participar; las promesas de h()mena- . actuales), y algo del espúitu. musical de los fesuVales -la pn;fus1ón ~e úJStrU·
~
. je. y.lealtad,;dos.principios republicarios'debían renovar5e con cierta frecuencia, .1 mentas de viento-metal, las marchas militares, lps coros .masculin~ . .ma.s~v?s car;.~
... se éonmer!\oraban algÚnos eventoS políticos y militaré$ 'r el fuego del fervor re- tando música "hímnica"- penetró rápidamente en el seno de la ópera. · ··
f\_, valucionario se enardeáa de .nuevo. Uno.de.los ac;:oncecimientos más importantes ::~
¡i.. en. el marco de este tipo de celebraciones fue la.-Féte de /'litre supreme de~1794: -~t Ejemplo VI-;: CHERUB!Nl, Lodoiskt;i. Acto l
Instrumentos de viento y miles de cantantes se unieron par:i celebrar la ·nueva -~
' ···-daetrina religiosa de la revolución con un esplen,dor impresionante. En otra· oca-
1-( .. :. Sióri, en 1791, la sección de percusión consistió en 130 piezas de artillería de
... . · camgo, La mtísica del Hymne a /'Etre Suprbne de F. ]. Gossec, el· Cbant du dé- ·
~
.·:::::
~
.. - ....
part de E. N. Méhul, o la propia Marseil/aise (de Rouget de Lisle} se compusie.- "¡
Inauguración de la FC:te de l'Etre SuprCme con Robespierre ante una inmensa multitud en .1
... Los Jardines .de.lllS.,TuUeñas, 8 de junio de 1794. Grabado de Swebach-Desfontaiiies. ~
'
. . .
-( '¡'

·( de• vOn:i

'<. J

:._., ..
''--'

........

... a· J
·. Ec:::i·cuef.: de Artes ~ .
:: - .: . · ,p J. B. Le Clerc, "Essal sur ra ~pagacion de t:i. mustque en Fm.nce, :sa co~eryacion et ses ·,rap- ·
. ... 8 t l:,: l 1o te C 13• * • • ··pórti! avec te*gouvemem.enc~ (1796)
t. . . . .--~ ....-~. ~----;-~~···',,.~ ... "~ '' 1
....--...---· -- ---··--·-----..---~-~--'--..k.-~--------'------··-------·---- --'---"---J
:: ----------.-·
 . ·--e---·· ···----
El músico más importante entre los con1positores de ópera. ~olucionaria fue
un italiano tecién llegado: Cherubini. -Su Lodoiska (1791), compuesta sobre un li-
breto de C. F. Fillecte1 se basaba en un argumento típic6 de la ópera-rescate, y 4t-
acción· se d~i!irollaba en un lugar gecgráfico disa~tamente distante, Polonia. Lo-
doiska, la·jbYen heroína, prisioner:a en el castillo del diabólico Barón Dourlinsky,
es-rescatadií por su amado, Floreski, con la ayuda <;le las hordas tártaras (en este
caso benévolas) conducidas por una especie de ·"buen salvaje", Titzikan17 • Presen-
tada- curiDsamente como una "comédie heroi_quen, Lodoiska no esconde sus clarí-
simaS ·raíces en· 1a opéra comique francesa1 SObre todo en una escena de borra-
chi:JS-.de.caracter cómico así· como en la utilización del diálogo hablado.
Abundan eh esta ópera los sentimienros revolucionarios ortodoxos, como en
la escena del juramento del primer acto, donde. Floreski y Dourlinsky juran su ...
alianza··hast:a la muerte en su lucha contra el enemigo. La música revolucionaria
aparece desde· ~¡ comienzo; el priiner aria de Ja ópera, cantada por Titzikan,
muestrá- tina melodra 2uadrada y triádica con típicas notas fuera de tiempo y
ágrCsiyafu'!!nce··simple·~.su armorúa,.rasgos que caracterizan al mejor estilo h!m~
ruco (Véase el Ejemplo· VI-5). Los conjuntos de voces masculinas omnipresentes
a lo largo de .toda la ópera, una orquesta muy nl\ll:lerOsa, y.Ja confiagración es-
pectacular al 'fim! de la misma demueSt¡an clirarnente cuáles iban ::;...&eiJos,,;;!ii,,
.. iToteibs'·'c;fe-la ópera franc~a durante fu década siguiente. El ¡ni.sm0-.6J:ieI)!oJiii
escribiría_'aún <¡tras dos óperas revo!U<;ionarias de rescate: Faniska (1806), .cu'ya
acción se. desarrolla también en Polonia, y Ja tan celebrada Les_ P"!"!i/.'P};mé?s
:·Ó.800),:eia fa cuafel;prisionero inocente escapa escondiéndose en uria cáriet:i:ae
agila; esta última," con libreto de BouiUy, se presentó como una fait bistdrique.
Mµy a.d.roir2do .por Haydn y Beethoven, así como por músicos de geneI-aciOnCS
posteriores ei:ttre los que destaca especialmente el alemán Schumann,..C::h"'l'bini
cjerCer,ía una. hlfl'uei:tcia. ·ithp.Ortante en la. música de su tiempo, muchq _~ ·jn:F·
portante de'.-lo- qiie-•sngiere eh:as; desconocimiento de este autor pcirparte aet
público actual. .
,_.
]2utanre-"tos-años::-de1~tl2 AAP.S?Jɧ,iii.s~..9.!fl<.E52.~~o~ P.~~e..de.:lta\
~aro Spontini, alcanzó un =. reconocimiento. oll.aaiiñente considerado :
·! ~?~ e['.'Coll1p()Sitór·-dc ):¡ _];;mp_eratriz'. _en 1805, compuso-snratas para-ht-cele·)
· ·, Oración de: acohtecimientos tan importantes. como ~r·. de -~~~ón--en
~erlitZ (dicic:ll'.lbre•de 1805) o el cumpjea¡)Q§_de:__ _ _ _ · -:-ElH~fil!_pJi.
mera obra .completa para los escenar¡os. franc~r"íá~~; e un tnunfo total
· ·· Y'.•se- füid<'muy'. popular. También obtuvo unaaffee~ icial: ..el. lnstitut de
Fraó.ce la prcx:lru:Iih'"mejor ópera de la última década". Básicamente una variedad
~~ de ópera rescate, el libreto de Jouy para La Vesta/;i ci.tenta la historia de
·~na ·Virgerr vestaF ro'mana, Julia, quC se enamora de un joven soldado, Licinlus.
Habiendo violado sus·votos y eei;¡nitig9sue el fueg>l.§awao del altar se apaga- ' .
.. ""' es condenada a.ser quemada Viva y en el·últilI1o momentO se salva por l~
,_ción-.de·un..elementa«sobrenatural (un rayo de fuego) que enciende de nuevo l,i
· ... llama sagracla,.La-6¡)em requiere esfuerzos enormes y presenta muchas oportuni-
: dades para· la "actuación de coros masivos, el derroche de cipectáculo, pompa· y · ·
. ·-
·.- .. ... ..: ... .: :. .. .. ~o y poder ap~tes- se convertirían
- - -: 17:Muchos e.5a'itcires- han 'sugerido que Florc:i:ki. y Lodoiska pueden haber ~do los dos modelos dr.mtW-
:.cos .sobrc::los·quC·se ~los Cios person:t.jes principales del F!daHo de Beetboven: FI~ y Leooore.
------·--·----
. __
1
: .....
··( Parre
\.__ Wagner,..
~~·-·-~--:__ _ __¡______________ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - · - - - - - - - -
!A ÓPERA EN FRANCIA 165
,,
")
..
) ·
..
).
· Dibujó de Kar! Friedrich Schinkel del templo de la Vestal, para la in-
terpretación de La Vesta/e de Spontini en Berl!n.
··-/·
aparato. Para acompañar a las procesiones y ceremonias se hace uso de e."<tensos
fragmentos de música instrumental; al final del pnmer acto la ':rquesta toca de
" manera continuada mientras grupos de senadores, sacerdotes, Vtrgenes vestales,
'.batallop.es de soldados y grandes masas populares se congregan en el escenario.
j.fientras aparecen los guerrero. victoriosos, se interpreta un Al/egro ma:-ziale; en
.esta ocasión.Spontini añade a su ya extendida orquesta el bombo, el-~o Y
los timbales -las asociaciones de estos instrumentos, tradicionalmente ¡cruzaros,
mrutar
con lo parecen aconsejar su utilización para acompañar la entrada de las
legiones romanas. ..
. . __ Si _este d~¡iliegu_e espectacular de.romanos Y.icto;1osos .apelaba..al gusto ~us1-
~ cal repüblicano en un rri.omento en el que se sucedían los ~os napoleóruci:s, • I"\"
· Ja sigiliente ópera de Spontini, Fernand Cortez (1809), sena de un carácter aun
·'más abiertamente político. El propio emperador instigó al compositor a su cola-
boración con]. A. Esménard y de ]ouy para producir esta glorificación a la con-
quista espáñola de México, y particularmente a la E>CIS?oalidad de Hernán Cortés .
-fa pretendida :¡,na!ogía con los acontecimientos y pers~jes cont~porá";eos .
estaba: lo suficientemente ciara-. En ambas óperas Spontllll utlll2a· recitatJ.vos en
vez de diálogo. hablados y bastantes arias de tipo italiano; pero la principal" atrae~
y
'ción pa¡-ecep: S;Cf los· coros. masivos los conjuntos. En e:'tos últimos,_ el volumen
sonoro.parece ser_a menudo el sust¡tuto del interés ~usical. La sobnedad de m-
vención'ii.i:¡i¡ónica es como para desi!USiona,r a los oyentes acosrumbrados con: los
·· · coros del :J.:tomeneo-de"Mózitrt;.~:-eJempfo~o-aq¡.tl'll.os de las ?,p.ei:as fraoces_~
de G!uck'."Pero las maneras de Spontinl -especialmente aquella 1I0preslón de es-:, 1 ;
en algo siempre presente en 8"'.11;
de· fu _práci:ica operistica del sjglo XIX, incluyendo las óperas del pro~o
__.)

1
En la ópera franc!'Sa.:del período revolucionario e imperial co'menzaron a apa-
i ... recer cada¿:ez con fuyor ~:.,CE.'m.$-ci~Q§._~~..:J.:..".;,;,;,"?-~1.fl!!El!iª'~3.;!g§.,JB.:!;:
1 xim~...f!~_l
1· Roei;if,•.....;º· Tanto Jean-Fra.ncois- Le Suew:_.,qüien seña,~el ina~il:o de
: ,-=¡ Berlioz) como•~.Méb.\ll.pusieron música~ Un"libreic:i-de P•. Dercy titulado
: ( ., Jf' Gaveroe (179? y 179-0; la historia, cons)ru.ida sobre el modelp d!! Gil-Bias. de
' (!anti~ de Alaiii. René te Sagc; glorifica a una banda de nc:ible5 y románticos
·1 delincuentes que OCl;IPan una iruta pintoresca excavad& ·en la' r9Cl!- Paul et ·Vi'§i-
') nie, la ~ovela rom;!.nt¡ca de Bemardin dO.:.~aJm:P.ierre, fue_ adaptada va¡:ias veces
--:--COO"destino .al rep~~º· oper(stico en óperaS cuya música ñ:~ conepuesta por
¡ .. Rbdolphe'Kreutaej- {1,(93)' y_,Lesµeur (179::\). Y ciertos episodios,:.~~ .las.falsas sagas
osiánicas se ,vieron ~ ~l ·e5cenano en la ópera de· Lestieur titulada Os.sían, ou les
Bardes de 1804; en .este caso el salvajísmo de los belicosos. ·escandinavos se evo-
) ca a través de la excelente utilización de la ".música_n;rca". Paisajes pintorescos y
exóticos, tormentas en el mar,. turbulentos ac9nt~cimientos p9J:;ticos·violentos 1 es-
1) .r
cen'!-5 de. ~w.t¡tµd~ niásivas' y fuerzas musicales poderosas muy variadas serían
, .) los·materialés'utilii.ades por la ópera francesa en las· dos primeras décadás del si-
. glo XIX. Durante este período se establecerían firmemente las bases del Guillermo
.\..! Tell de Rossini y 'de il.t 'Srand opera francesa de los' años treinta y c:w,rentalB.
/' '• . . ., ·.. " . . ·-··-· .. . '
--;ó•-.~~~~-~~) .
( 1
¡.. :-c-~~:Eh.' Álel:ruuiia ñd· s~· desarrollaría una tr~dición
. .
operística de carácter naP.onal
· com_e:arable a la italiana o la francesa antes del sig!o xrx, ni en el marco de la ...~ ~..,,. : 'l\+-e,;'.
' ' 9p~ris<na..::~:aeTa'6§i...:_;g¡r¡¡:,;¡cN'arura.Gi'iéñtése JiaiOirul-Süéed.icroViirios'·iñieñ=- ·',;;;,,,;,,
-. -, . to~ de. estableéeruñi espeqe de versión alemana de la ópera seria tanto en el si-
'( .) . 'glo XVII· coa¡q en el XVtrI. El teatro público de ópera de la ciudad de. Hamburgo
¡
;
"produjo varias' óperas en alemán sobre argumentos serios entre 1678 y 1737. Y un
( . siglo después, en medio'.de .J.l!'la toqnenta de fervor nacionalist;l, se ]l:laµg¡¡¡:;if.Qll
: diversos re_atrqs en varias ciu~de~· gennanoparlantes dedicados especialmente al
'· '. desarr.Q))Qsl~l. dram~ alemán, con o sin música. De esta forma en@:se pudo
.- '\, ) · representar. en la corte de Mannheim una ópera basada en un acontecimiento de
la historia alemaru:i.'"";-Gunther van Scbwar:zbi.trg, coa un librero de Aneen K.lein y
·'. > música de lgnaz Ho~oñteC:iiñiento -fue considerado de gran im-.
!.. _) p'Oitá.1ro:a, tañía: como para imprimir su música, y Güntber se convirtió ~n la Pn- .
mera_ó~zj¡,mana publicada integramente en versión orquestal. Pero tanto el
(_¡ carácter del libreto comq la. música se toman prestados ostensiblemente cle la
.'J ópera seria italiana. Sin embargo, este experimento sería estétil; el futuro. de la
ópera alemana no tendría nada que ver con la simple presentación de las con-
-· venciones presentes .en las cortes italianas traducidas a la lengua· alemana:.
De r crascendencia histórica fueron las adaptaoiones de las · · .~~m_.:.
óperas-baladas inglesas· q~Jl~--"'lrlll! _g ca o esR" · mente-en el Norte de Ale-
.' mania; en la década de los años S!:t'!!'.~!1.~~fa~.5!~fsjióXVni,:-éIPi.'ibifc()
alemán mostró un gran entusiasmo hacia aquellas traduccionesaii"'9Q.m,_tl\Q_p!a-
16 En el Cap:írulo VII se desai.bir.i. con nmyor profundkbd el p2t10r:J.ma de la vida p:uisina. coro.O
centro musical e 'iruelcauaj. de :tquel tiempo. . · · ·
..... _..... -.... -~
LA ÓPERA ROMÁNTICA Al.EMANA 167 . ..·. ;•
centera§..y_poco..acrae··~ Tbe Devil to Pay y Tbe Merry Cobbler d~
.;,,_9,¡¡ff•Y:.. En aquellos · ingspiel~/tal y como fueron denominadas entonces, ).Q§..diá=
Jggos eran hablados dnciot>es que se intercalaban entre ellos eran adapta-
das a textos traduci9os al alemán, aunque a veces se componían nue~ melo-
días~~~I[.Jefüc Wejs~· (1726-1804), de_ Leipzig, uno de. los ·i:nmeros
compOSttores-que·- emprend1eroq... t;tles....a.daprac ones de ~llas obras mglesas,
1
fue también un autor influyente en la erapa siguiente del desan:ollo_de. la.ópera·
cómica alemana. En las décadas de los años sesenta y setenta del siglo xvm hatifa
·colaborado con músicos como Johann Adam !l:i!!er, también de l.eipzig,. en )a
composición de una serie de Singspiels que afianzaron el género fumementC\iO:
bre un pathos tendente a la seriedad y la respetabilidad Algunas de estas prod)lc-
.cienes eran simples remedos de la ópera. cómica francesa del momento:· Nindtt.e. {.i 1
la Cour de C. S. Favart, por ejemplo, se convirtiá en Lottcbrm ain 'J{Ofe, col1 una ·.. ¡
música nueva compuesta colectivamente por varios autOres. A me~i~!l que· pasa--. :-~
ha el tiempoi las narraciones simples de granjeros, comerciantes y· trábajadores
jornaleros~ fueron dando paso poco a poco, con10. en la opéra comique, a los _ar-: .
·.' gumencos románticos de ~mor---:-desgraqiado, magia y encantani.ientos 1 y rescates"
. aventureros. J'l com~sit&-'..Geo,g.Jien~(.!2..4§.-:1.Zfül)..._'l!.!,e.. q::¡.baiab,a--p•t3 lia.._~"-·
de Gotha, fue uno e los ámfic~de,esta eyofrrctó"""9n su obr'iCí!..er.JJ.o.T:fJ,ab::-
: markC(.::!n ,eueblo honrado-), deQJJ.Y,y~tríiíR.omi'ii¡_ ~ 1_77!h Y m sus· me-,
lodramas 'tes decir, las obras dramáticas de-dffiogos hablados con acompaña-
miento instrumental) hacen acto de presencia. de nuevo aquellos: · Viejos ·
argumei;tcp_:17)a antigüedad clásica1 5?mo en Medea y en _.Ariadne quf Nci:;cóS, ·
ambas ~ :;.\l'+"o:::::v. . . ~ . ·· ·. ·
i En Viena, el Singspiel, canco el ~ como el importado, era bien co~oci.:
do desde medillda la centuria, y Jose ll estableció oficialmente la primera compa-
ñía de ópera alemana en el teatro de la corte.en 1777. Los dos. Singspiels. de la
etapa de madurez de Mozart fueron dos ejemplos-e.."<Celentes del· género é¡i.te se
había afianzado en la ciudad de Viena. "Die::J;'1![úhi:;g¡g aus dem Ser8i'(;:¡¡¡ rapl0
del Serrallo•), estrenado en Viena en 1782, era unprodiieco Cie!"gust0 vienés pór
et e~otismo 19 y por una profusa mezcla de estilos: una obertu.t:a d~ .tipO A B. A;
é¡ue era muy frecuente en la opéra comiqt1e francesa, y el diálogo hablado carac, .'
_terístLco.. de...CJ.lalquier tipo de ópera cómica e.."<cepto la cralian.~. se ajustaban fá,dl-
' menee al estilo de la .. música turca,.. Tatnbién e.'tistían recitativos o.compañados y
. arias de colora.tura de marcado exmtismo~-::renuruscentes·-:deJa ópera seria en su
mejor momento. 1EJ.§:!.if<-Mq_~'{B;_te-zai!f?td!~J:,':la .91;l.'E-.9.U.e f,9.íllri~
buiría más que. ninguna otra al reconocinllento de Mozart en el siglo :ax, muestra
y.a rasgos es¡¡,~i;ifü:o.s...i:!eJg_ñigf!I1te ópera romántica alemana. Comenzó siendo
una de aquellas típicas óperas "demagílt~qüClñan a.desembocar e.11..~ De,r...f.r._eis-
....¿J;i7.tz de Carl Maria V<:?:},.~~per. Otro ejeinplo importante, representad6 en Vi~
. '· el iñlSmó'añoC!.eza'J"Zauta Mágica, fae Der Fagottist, oder die Zauberzitber (•El
fagotista o La cítara mágica•), con música del prolífico Wenzel Müller (1767-1835).
Durante las dos décadas siguientes, la ópera italiana recuperaña su suprema~
cía en Viena, llegando a obtener sus mayores éxitos con los triunfos de Rossini,
l9 La escena se desarrolla en Turqufa, donde el ecropeo Be!monte, tras wrios reveses, logm tes-
· cat:r.r a tiu eo.:unor:id:I. Const:tnz:i del harem de.un.~crut
 •
-;;r--·--
.:-~--
·..·,
'•168 LA EXPANSIÓN DE LA ÓPERA EN El SIGLO XIX \,
LA ÓPERÁ· ROMÁimCA ALEMÁNA 169 ·'
\ , '
se~ER:J:,".bie Vers:cbworenen, Acto;i'. "Num ~· mein Schwert!"
que comenzaron en el año 1812 ..Un hijo predilecto de la ciudad que trabajaría
persistentemente para oponerse conscientemente a esta· invasión produciendo
óperas alenµnas fue .el propio Schuberi:. A pesar de lo poco que actua!me;ite aso-
Ejemplo VI-6.:
Chor dcr R.ittcr
...
Al1~o."1~cferat0~ ·
ciamos su. nombre con el de la ópera alemana, durante los años que Va.n desde
181 ~~ _!1!_23 Schubert COlJl_P.\lS:°..nQ-menos de nueve óperas al="5_c.omple,
.....
~§i así cox:q.o una media docena de intentos que.. .o.unca llegó a completar to~­
mente.. Los1" traba¡os ae SChuberc:-·cotn.o- compOSltOr operíSñco le proporcionaron
~ réc9p.9cimiento que su m:úsica instrumental y sus canciones. S610 dos de º"!'. \.
ii. , . ._• . ·~
.,
ellas, Di'fr ·Wzillingsbrüder (•Los hermanos gemelos., 1819) y Die Zauberhaife (•El
arpa ·m~gica•, 1819-1820), fueron representadas durante su vida. Su obra mM am- i ; ,;
.'
i 1
. biciosa, Pierrabras, aunque fue completada en 1.823, se estrenarla en 1829, poco
después de,.la ~uerte del compositpr; otras dos óperas, Alfonso und Estrella
(i821-1822) y :Die WmcJ:itoorenen (;Los conspiradores., 1823), no fueron estrena-
¡ Schubert se sintió comprensiblemente desalentado debido. al fracaso de sus
óperas; en una carta fechada en marzo. de 1824 que escribió a Leopold Kupelwie-
,·
';
....)

)
das hasta 1854 y 1861, r~pectivamente.
. Todas. estas. ob.ras muestran, pues, un iniento de establecer los rasgos específi-
~·
. , ser, hermano del libretista de Fierrabras: l ..
e: \.'
¡
~

d:. La ópera ·de cu hermano ( ...) ha sido declarada Jnadect!ada, y por ello aadie ha rei-..
. cos de. un. diáma musical vienés . .óie Zauberbaife, con libreto de Georg von Hoff- ;¡;,, 1
... · mann:, ·está· b=llir-= una historia medieval muy de moda entonces sobre instru- ,;e; vindicado (el valorl de mi música.. En Berlln, un compositor local ha puesto müsica a 1
1
la ópera de Castelll, Die Vencbworeneti", y ha recibido grandes mueruas de aproba-
'!nentos.' muS:icales ·en<;tp.tados que eran tari del gusto de la audiencia vienesa. Los ción: En. este sentido parece que, una vez zms, he compuesto dos óperas para
!,
números muS:icáles de Schuoert también se ajustan a ciertos procedimientos ya co- nada2'. ( .1
nocidps. i?<¡is deJa:; cato!'Ce óperas de Schubert son melodramas que siguen la lí-
. :;:.¡i;;;¡Fdii'foS-:a~tieci~ ~CI!.~; por,ell0 alg;mas de estas obras son consideradas La recepción tan pobre que tuvieron las óperas de. Schubert ha sido atribuida
mi¡;i bien como.mei9t[rainaS que como Sing§piels. Los coros de trovadores y caba- muy a menudo a unos hbretos de. poca calidad. Desde luego, tanto en el argu-
,· · llero¡;· 'ieflejan ·el' ~¡¡¡¡¡ Singverein, y la música inscrumenr.al, como era habitual en mento como en el lenguaje utilizado parecen ser bastante mediocres, pero lo mi?-
'· ,;

.. schuQ.ert, ,eflei~ Jos iiccis incdnfundibles \ie los ritmos de'clanza del país"'. mo ocurre con los textos de muchas óperas que tuvieron gran ~to en aquel en-
. · .. ~:v;e:v.mi;bW&iirien (·Los conspirad¡ores-", 1823) ~compuesta sobr~ un li- tonces. Un síntoma de las dificultades de Schubert como compositor ~tico se · '· \.. '..'.
"'.' 'brei:o'i:fe"tm :u:ñígcr;de'Schubert (también·amigo de·Beethoven), Ignaz Castelli, ba- pone de ~esto en sus propias palabras: "La 6~ de tu hermano" Y,,"la ópe-,. - ;;/,," ··
sado en dos:cemedfuS de,.Aristófunes, Ecc/esiazusae y Lysislrata, cuya acción en ra de CasteJli". Parece que consideraba a la ópera sunplemente como un drama J v·",i:~.-:>
· · -la· 6P,era ·~ traslada.Qa diiSde la Antigua Grecia a la Europa Medieval. Este hbreto con núineros musicales añadidos. Su música, a pesar.P.e lo ao:a~tiva que pudiera ~J\.i .., 1~
' ei un aSúnto mal tioCeado para el cual Schubert escribió una música bastante di- Ser se resume en secciones cerradas, discietas, que reflejan el· extatismo de la ~ 1
·f r~~
~ra~. En e~ s~do número, un romance cantado por la conspiradora· He~ ~ ~·~ción alemana y contribuyen escasamente al moviniiento dramático. Sus óperas .~. .,
•.!ene; ..hiy.-Uni niel~a $rnamentada impregnada de· un italianismo. que-no-se· en" J&. n:~m:l~wa1:!2'S ·po:ra el -chiste raptdo·yia-a<:ciórr·dramática de las comedias
. . cuentra "!) ninguna otra· obra de Schubert. Pero un obbligato de clarinete, de ! · ·- es de R~s~¿·,,:;.:.~...... ~ . . ,.
earaci:e¡; aimosférico y ciertos giros de frase que recuerdan a sus lieder -como, ;;; 1813 el -pf,,,paté~co colllpositor Lou~ $J?Qhr se liberó de.Jp,Uazos__que .le
" "¡iór·1ijemj;ló,''eJ. iifóViiñiento sorprendente desde un modo menor a uno mayor en¿,;., ~ imfána ·ia 'corte de.Gótha para convertirse 'en el director musical de un presti- ( \
·los·compases,finale&"- muestra ~ómo, de hecho, el compositor está escribiendo ., •.M'.'.o;-;: . gioso teatro de Viena, el Theater an der Wier¡. Aquel Illlsmo año había compues-
. ·,d~ :ª""~"' a: l~~..".'°gos propios· de !?- canción alemana,.-Ylos.Jr~":. ."ºnjun- C':: 1_c ~' ~ ·; ·, 'to una ópera en tres actos sobre la leyenda de Fausto basada en un libreto de
· tOS·son·~e··~..s~non_dad que generalmente recuerc;ia a una·canc6n acom~ / o,·r.~¡fe' :.t3 J. C. Bernard''. El Faust de Spohr no ruvo mM éxito en Viena que las óperas de
decar cter.·sencillo,.una marcha y un coro masculino (el N". 5) con unas triadas '.¿_-'-(,Y,¡:-, 'f'>
·. a .
-!,,¡,.S¡;J;¡yheict· se estrenaría varios años mM tarde, y sólo duró en cartel unas pocas , 1 )
· ·<;ti posici~rt-cet(3.da. subraya un rasgo caracteristico de los coros masculinos ale- .. · '· noches. p_J?úblico vienés de entonces parecía..Pre'?.c.uP"rse muy poco por las\
·'-Illa!)es:.el~·en.la subdominante (Véase el Ejemplo VI-6). · ... qP.,eras ajemanas escritas por compositores locales. Sin embargo, mM tarde, du- '·

.: ~ :·:b: D~·:. Schub~ Zaub~baifaes ~u~

rante sus años como director musical en la corte de Kassel (desde 1822), Spohr (
en esaihló para me queoe conoce
. . ,. et; ~a~ e_!. n~.~ Quertura R.o.samu?Uia; fue publica.da bajo este titulo en 1827, 2.pa.rchtem.erue
hoy ·
1.-:; .
22
1 •

con ·el coasentimiento de Schubert. La m'Osio. iod.denQJ. del compositor escrita para el dr.um Rosa--
·'·~·mu~. ?~.t:!-. d;e. ;Ieb:µina von Chézy, fue' in~crprcuda en 1825 con uoa obertura dlStint:a que habh · ·
sido e3crlra por el cgmpositor para su otra óp¿i. AlfonsO imd E;trvlla. .
1
;s
George Abrah.m Sclinelder (177Q-1839) .
23 o. E. Dcucsch, ed., Tbe Scbuhert Rsader: a L!fe o/ .Prcinz Scbubert. tn Llltters and po<;uments, tra-
,·ducldo por Erlc Blom (New York, 1947), p. 339. . ..
24 Este librero no parece eser emparentad.o con el Fausto de Goedi~ obra Qie;¡. conocida en Ale-
21
Conocida posteriOnnentc también con el nombre de Der H4uslícbe .Krleg (La Guerra Naciona(). mania desde la publiacióa de Faust:·e!n- Pragment en 1790. ·
 ,.-.) . 170 LA EXPANSIÓN DE LA ÓPERA.EN EL SIGLO""'
....... _.
:...;::.,.· - "
LA ÓPERA ROMÁNTICA ALEMANA . ·171 .
'··
produciña. una serie de obras. para la es<;ena alemana que alcanzarían el éxito: / Ejemplo VI-7: SPO!iR, jessonda, Acto!, ;Bald bin ich ei:á Geist geworden"
Zemire und Azor (compuesta .en 1819), ]essonda.(1823); Der Berggeist (1825), Die j Larz'hctto
Kreuzfabrer (1845} y otras. En el Faust, SJ?9_!¡[ hacía. ciertas concesiones· al gu:;.to
italiano en la .inclµsión tanto ;_!:J
~J;;ID:ll..$l'J.!\\l.-¡:1el,4Ws:>geJ1mJaoo. La'.música ·· .;.
·( ·) de Zemire und·Azor, adaptada a¡,! libreto francés deJ.-F. Marmontel", es más ita-. bin- !eh _ _ cin Ccj,c
··~
~ • wor. • den,
lianizante, refléjando..algo de las maneras de Rossini, de cuyas óperas,. sin Cinbar- ·
) go, Spolu: afir,mab¡i que le disgustaban bastante. Su aurobiografü1 nos cuenta: ...
) . . ~ .
., : Tan poc:O adaiirador como era yo de la música de Rossini (...) sin embargo el aplau-
' so ~~':.quel.,füe redbkfu..,."Tancredo~ en FrancklUri 'tuVo cieici{infiuencía tdn el esfilo
1'

de· mi nU:eva ópera (. ..) Esto explica por qué la mú.Sici <1e·•Zelioira y Azor" tielle una
buena dosis de colora.tura y omamentación voca.t.26.
1..)
La. Qll~-~~!;.onoej<:la de Spohr, j~qnda".." serla tiria ,,;ferencia imporia,;te
.'. _! en Europa ¡i. Jo.largo de todo el siglo iax. Localizada "'1 Malabar, .la acción princi-
. )• .Pal.til'Il>' .\'!&":!~.medio de espléndidos y exóticos coros de Brahmins, soldados
Indios, y sus envarados bailarines Oos bayaderes). La adaptación musical resulta
) ,tan lejana del. singspiel alemán como lo está..Ja acción dramática. Se canta en su.
i tota!iclá,d:ir ,presen,ta m\ltjlas Variedades• de rediá:t;V'(,'.j:simpi~ ,¡c;ompai\ado, así
·. como.ari'.'5 y núm>"os.de C?njunto muy ~ensosi.4 ~cl::ete Spohr. muéstra su
1
.gran ofi.ao Y u~ tratamlento conservador, similar al·estilo:.de.:C,herubllll durante el

·::·:L·,. .~:"·<\
1 •·... ~.bio de siglo. El Ejemplo VI-7.nos muestra el);¡jci.Q•;¡Je_i.~gunda parte de la
.. :':'.:eX!:ensao:friaioanmda.por la.lieroíhaJessonda· en· et.aa.n:.·.~;:.::r
· ' · . ·Aguí las n6tas de paso cromáticas añaden Co~emen~ .P.ig.celadas de vivo cO.. In hbiim.· ·~ u~~c:hcii·A~:;" ... ~ )
: -, · lorido.a una música que nunca se aleja de !a.tonalldad·princiiia). La ornamentación .--..
. i vocal s.;nerosa yTas notas en registro alto no5 indican que. l.'15. ¡iicidéios de Ja ópera
ita1iana están presentes de un modo más acusado aún que:=..zem;re und Azor.
)·:- :. \:[na. fi"llr\< d"' comiderable· importancia en· el ·~eSltrr01!;;;:.craa ópera ro&íantica
( ~emaña~com:o-·em..añZálñíénéó ·¿¡;;~fas"áctirudes rorñá;;'tk..~i¡¡Ja música
· -.l ,lue Ernst Theodore._'i[~'!.llJ).,Jqui~n sustituiría el:.nombre de Wúhelm
'·· ) : por el de '.Am:lcteus alrededor de 1808 en un signo de clara admlr:ición· hacia MO:
. . zart), a quien .y;i ,]lemas mencionado con anterioridad como crítico musical. Los
_; · lnlcios ae: Ia»1étivi"dad operística de E. T. A. Hoffmann no ruvieron~d'ei:ñaSíaao éxi-
U to ..Escribió cinco Singspiels y música incidental -la mayor pa¡te í!.~ o
. . . no llegaron n'!'l~ª a estrenarse-, así como una ópera estimabl(° UiU:itne (181.
'·j-. !8!"4;· pti8tin:rt: escena por primera vez en BeElln en 1816). ·per6-H<>ll: se
· ..:./ ·-·convertiría en un prototipo, casi una caricatura del art.i.staHmúsico del Romantlcis~
=. mo, tanto en su actirud anee la vida como en su trabajo. Habiendo eSrudiado la
,_,. ··- carrera:·de-!eyes;- se decantó finalmente por la actividad artística y en 1808 se con'
virtió en el director musical del teatro de Bamberg como consecuencia de un
anuncio que había puesto en el periódico. Sin terier apenas ninguna .experiencia se como pintor de esce.Oarios durante un tiempo y componía ocasionalmente mú-
en el .campo de .la dirección musical, no estaba en ningún modo preparado '.para sica incidental para obras dramáticas. Un aventura posterior como éiirector de· una: · ..·
el cargo y fracasó tras de dos meses de contrato. Sin embargo, intentó mantener compañía de ópera con sede en Dresde también fracasó, En 1814 Hoffmann se
convertiría en un asistente de la corte de Berlín y permaneceña. nominalmente en
la profesión de abogado hasta su muerte. ,.
l5 Al que había puesto 111úsic:i. Grény en l nl. · . .
.l6; I.mU. Spohrs Autoblogmpby (Londres, 1878), 2, pp. 58-59. Si bien .Hoffman había preferido siempre pensar en sí mismo _como :m~ico;
· .l? El.lil::ketcf.~ Ed'?r.lr"d. Gehc es urui. adapcadón de la cr:i.gedia La Veuve de.Malabar(l710) de A. sufrjría gravemente de aquel lastre tan frecuente en los artistas romántiC:os 1 una . :.
M. !.:mierre. ~ -· - -· fp.lca de formación musical sistemática de base. Tanto en la música como en la'
-- ___ _:J
··--·--·--··-·------'---..._,__--'-"-~----·-···-·-·. ··--········· ·-
 '.'!

172 LA EXPfu'!SIÓN DE LA ÓPERA EN EL SIGLO :ax

·.·
·:f.'

,Pinttira sieqlpre conservó ciertos raSgos típicos de aficionado. Pero prOnto fi-
gurarla en;r;:.19S.·artistas román.ticos contempo,-áneos, especialmente al lado de
nombres com0 los de.Ludwig. Tleck. ~1773-18531. y W. H. Wackenrod~, y desc\e
apr<>xlmadamente...1810 profundizaría ·cada vei' más en un tipo de escritura en
prosa que le hiZO-famoso: una crítica .musical extravagante y metafórica -aun-
que a menudo -reforzada por un análisis cuidadoso- <;¡_"1e se completa con bo-
nitas narraciones ·y novelas. La música y materias musicales de todo tipo.están ~ ( '\ 1

prescnt~. en tqd~~ .~ esc~itos. Una figw:a que aparece siempre en sus obras '\ '
· es un~ma~fro, de•.ca.-¡¡illa i¡iedio · 1oco llamado)slhannO:S K;reisler, quien repre- )
se.nta la sensibilida<i. ¡::~nsun:ada del músico román.~ algo de la del propio '\

~~~ann- ~n·la.Pnn:~ presentación de K;r~-po~ se nos

·~~-:=..._. J~~..:.~~ constantemente com? d~ulando de un lado para'at_,ro en:
"~:·.-:..,~<:~~~~-y~ su~os,. como.si.~oi:a:;;e cn··un mar eternamente ondú~- .!
. te, buscando en~ ~o· el o.ele que· le garantizase la paz y serenidad necesaria para sú ,
tjabajo. . •.., ' . \ . .!
--Asf'~e .que l,o.tj;uso sus amigos no pudieron convencerle de que·acabara ninguna de \
,S\15 \';QJ7lpqs~,o; tampoco p~g;<ri; áe qµe oo destruyese las que habla con- · Discilo para. él de.,;rado de la ópera Undine de E. T. A. H~ realizado. po," Karl
se~~ó. 5.:óal.íiar. A, veces componí3. por la noche, en medio de una agitación extre- /
=, _despenando a su amigo cuya habitación estaba del lado de la suya pata cocarle Friedrich Sch!nkel (1816).
~as c;omJ?Osicio~es ~e ..Q.abía ~erice en cal estado de inspiración y a una vclfX:idad ./
.~le.,~lágrimas.de a!egrla,sbbre'aquella obra triunfante, considerando- una cierta notoriedad pública, se inscribe claramente en aq,;el género,. de" :l!gu- .
.... se_ como el hombre ¡nás afortunado del mundo. Pero al d!a siguiente el destino de la ña forma engañoso, de la ópera romántica alemana. Caracteristicos son los ·'·
:::. ·>:
.
~l~n~cia,ci:iii_:~,~6n era el de ser destruida en el fuego".
. ' . . . . asuntos de las órdenes caballerescas o la magia en este tipo de óperas, que se
.~. . !'
asocian con romances 'medievales y paisajes pintorescos, en una ,yuxtaposición
Eµ. el retrato \[eJfoffi]l!nn:'el artista es guiado por unas fuerzas inaccesibleS\
. ·
~:~~t.o ~e·I.os .~~1*?.tes, y .es a 'm~udo c:ondenado a la existencia en me;dio. d~
',' la soaedad c01-pente. Su Vlda y su arte·-o, como en el. caso de K;re~ Hoff~ '
1 deliberada de lo real con lo sobrenatural, ·así como ciertos elementos reconoci-
.bre5~COm6 específicamente "alemanes" tanto en la música como en el libreto. El
·"-..mann, una amalgama supraestética de las artes- son .indivisibles.JEn las histo- libreto de Undine está basado en una fábula alemana del mismo nombre escrita
··" ii:l:s-d~Heffinann-e!"=<ismo y el más allá son considerados cori;;o la experien- · por Friedrich de la i.-toné ·Fouqü¡C Se desarrolla altemativarner\(e en medio de la .~·

cia .rea!_ d,e la_ .n;i_ente ~".l ..artista. Estas ideas resultaron en aquel entonces muy
atractivas a ·las S~l:l~c;í.ones subsigtii.enteS'O:CCSC!itofeS y -m.UslCoS. RóOCrt: SchuR - - ·-· ,.: -
mann adoptaría· mu<:liiJ!; de las actitudes de Hoffmann en sus primeros escritos
en prosa. y dedicaría su Krei.s/eriana para piano (1838) af mítico maestro de ca-
·:(;
naturaleza no contruninada y el esplendor de lo medieval y está protagonizada
·\
,.. ¡:ior-personajer reale5-y fantástieos <¡"1e se ·-rolacionan-con facilidad, incluyon.c:!.o.
~ , la aparición del espíritu de las aguas, Undine.. En líneas generales, la música de
f
· Hoffmann no es muy afortunada. Melodías cuadradas de corte mozartiano son
armonizadas con generosas sonoridades de séptimas disminuidas y sextas au-
\

. · p'ilh"hbffriJarutiap.o: 'w)tgner se des!Oribió a sl· mismo a sus dieciséis años como

-J ~uicendiad?. 'Por ~··~ticismo de locura, ~ue procedía esencialmente de las ;J mentadas sin un plan estructural ordenado y concreto; los numerosos coros se . 1
./ :turas de las obras de Hoffmann""; en su¡madurez, bebería de las narraciones )í construyen esencialmente a base de texturas homofónicas .sin grandes logros. La
.Je Hoffmari.ii. ~'la .l:\ofit: sfe realizar los libr~fos del Tannbduser y de Die Meistér- -4 instrumentación es ingeniosa," especialmente en el uso de ciertas figuras coloris-
stnger. La historia .~e . .Don juan, l!rl:l;e1'abelbaftige Begebenbeit de Hoffmann ~ tas en el acompañamiento de los insmimentos de viento1 que tienden a aliviar
(1813) determinaría las opiniones de todo un siglo .en lo Iefer~te a aquella ~ la imP.~.i@.general de simplicidad y rutina "-Una impresión que está lejos de
obra maestra ..de Mozart, incluyendo la famosa exposición de Kierkegaard en . '·~ ros c;lestellos de fantasía e imaginación que habitualmente . asociamos con el
Eitber I Or.0.&'l'J). !!:'<if~e\ la única de las óperas de Hoffmann que alcanzaría · -¡: Hoffmann literato. ·
(~~~G; . . ,~ ?;::::g6- I;L,.Q¡;era de Hoff¡¡;¡aoo fue aplaudida en sus representaciones berlinesas _en
·?:1 ~· · \ 1s1€ por qi.rl Maria v9n,We~ el comP9§i~Qr~nsidcrado a menudo como el ar-
' · "' Extr.lldÓ 'de' Xrulsleridna, pubUodo en el Pbant~ m Callots Manier (1814). La ,;.duo-
,. . ci(>n ~ ,inglés:es. c\e _R.:Mumi.y Schafer, en su obra. E. T. A. Hoffmann and .ld.Usica <:roronto, 1975),
··i 'í t"'.c.b)
:::.o:.
,¿:íficé del "ªclml"11to~g~J~,Q.¡¡ga_.¡;9mántici1lernana -aunque Hef'fn1i¡gi ~hr,
-Schube.rt, qu=""",·-<s'\"O'T~----' M·"• ner e :~c!uso el propi·o Mozart tengan táñ.t@{igJdtJ a:'
pp,.,l].3--1~~ El per.!IOn3.jc..de:Kreislcr parece haber $ÍÓO modelado ~bt'C OtrO orus!c:o' de flcci6n e!JC- .'.lff WCL~ ,Uil
. ·.ó~ ~ción-. La formación inicial de Weber y su propia vida no tienen nada
L;Q, ..,_.._
· · .sépñ Bergllnger ae w. "H. WaCkenroder. · · '
~ I.U~d w.igñer, AufubiOgrr::.pbtscbe SJ.:/:rze, traducido por Schafer, ibid., p. 185. . .. ~ =-"' · qúé·ver<::on el caso de .f!offmann: una infanda viajando constantemente como

~~ ~- ···-·-·- ~--·------~-~- -------~--~----. ----- --·--- ··--·~----.. ·--·-~" --·-~~~~~~~·- - - ' - - - -

-

~) 174 LAEXPANSIÓNOELAÓPE!\AENELS!GL9=
0JJ ~,__1.,/V\:
) miembro de una fa¡¡¡j!j3 d$9igtda al teatro", impedía que el chico recibiese una
, -, educación sistemática. Sin embargo, ~o~. cualidades especiales para la
~ ¡ la~ desde. temprana edad. A loo catorc~. .¡;os ya J:iabía publica-
,=¡ do su primer ensayo; una·
conri'airepuca: arrebatadora:. reauzada: ·ª causa de·
() de las criticas que había· recibido su. ptimera ópera, Dai Walti>ajdchén (Frcijjcrg,
. 1800-). ~te.· los años siguientes continu.ó es~iendo diversas obras en· profa:·
) i:rlticas musicales d.Sa" aproximadam~nte 1809, una novela.autobiográfica maca,
)'--bada,J¡ue. se. tituló .z:orikúnstler.;/eben (·Vida de un compositor•) y, ~pués. de .
. .·1810: !l"ta~?.S.!"'P.lic:'!l\VO.S sobre las óperas que él mismo dirigía. Pero °ia
1
·1 ) i:le'.'weber p.abía-tomado un 1:UrSo distinto respecte a la. de Hoffrnann: Desde el
) ., principio se· había •'!"ído la protección de personajes· .influyentes y· se había
, puesto en contact~ con músicos importanCO:S como eran entonce;;.~~
1) y más tarde Gottfried.W-;ber. Incluso sus pnmeras óperas gozaron dé un gran nü- · ,.
., ) mero ·de intetpre!'"-c!oi;i,es·y se las arreglaría para adquirir la suficiente e:i<perienc¡a ·
.. ·: ·' en c!jr,e~~ón, d~-6~ como para poder acceder a dicllo.puesto en los teatros de.
:i .. ) ·,ópera· más importante,$. La vida de Weber cq~o compositor y músico parecía la.
•. ) -r~ciót; de todo·aquello que Hoffmanp..)labía anhelado.pará sí i:itismo y no:.
. . ,.... )lab;a podido .consegwr: · ·• . ..
:J · · .Tras Das WaidmatJcben.y PeterScbmol/(1803), obras deju.;,enrud que han so-
) . brevi;ido sólo ~ente, los siguientes proyectos operlsticoS más únPQr-
i ·¡:: ,tantes ,fuero.n , 1 vana (lSl(J); en gran parte seña una remo.delación de· Das
·wa/dmádcben) y Abu Hassan (1811). Sifvana, con libreto de un tal Franz Car!
· ·¡ · Bi."1J;L.C,, es en .igunos ·aspectos una, concatenación de elernentQS_J:.Qml\I:l.ticos que
' -, .. eran ya faiililliíi'CS y procedían de ra ópera franc~: una niña inocente. por naru-
' raleza (Sl!Virui)ViVe-eñ""una caverna ~":l.'ªY>..da...en..la..to.ca_y..i:oJ:i.e:a.da...P.or un p<$a:..
: · 1 [e rustico en el cual se puede escucllar el sonido deJos..cuemes--de-caza de los
() =dores. Tales escenarios ofrecían una buena ocasión para la utilización de una.
.orquestación de las caractoñsticas de la de Weber, del mayor colorido posible y
) profundamente evocadora --particularmente para las partes dedicadas a la trom-
J ; pa, cuya ":nción es similar a la que ya hemos advertisl.o-~ SMk.fOntemporá-
nea Sinforua N" 2 "-. En la obra en un sólo acto -aOU-Hass~~5·,il01Sre un I¡breto
) . adaptado por Hiemer de Las iY!il y Una Nocbes, Webervoi.vró a un estilo clásico
) . prácticamente en desuso, produciendo una comedia ·~ : '.fea" deliciosa: que
, manifiesta su deuda con DzeFntfüb'ran-g-am-trem-sé/'&1 e , ozart. Se observan
:J· ~ claras. ·muestras de ello en la ~en__g_g_~lQ..@.]~.}~~lorarura italiana, como 1
.-.
1 .jpor e¡emplo, en el duetto de Abu Hassan y Fatima (N• 4), ~ícii.CleOajo buffo
:.:::.r que.interpreta el personaje de Omar Cuna especie· de contrapartida del Osmin de
::;·, Mozart), y la similitud en el acompañamiento que existe entre el "Aeogstlich
,)/ I;lopft" de W~ber y el "O wie.ll.ngstlicll" de Mozart". Concebida a ~odo de diver-
r7 tido entretenmuenco cortesano ---eo: 1811 fue repre5entada en rápida sucesión en·
las cortes de Municll, Stuttgart y Württemberg-, Abu Hassan es escasamem.te in-
'~-k~K
° La bmilia éle Wcbct.est::r.ba. emparent:1.da
..
eon la f.unli:oi po!Itic:i. de Mazare.
· .
.~ .Un?S-si~e añoS más wd.e, Weber e:cprcsaba su~ :idmir:tcl.ón por !:J. 6pcQ de Mcm.rc:"En lo
que ~ mi ~bilidad rcspeetl, cmt obl':l t:i.n dciido.sa, de una energía_ rcsplanded~ y urui. :un:tbili~ :
...... d:ld prlstin;r, resulta espcdalmcrue :ttr2ctiv:r.". Sdm:licbe Scbrlften vorc Car/ J°';{arla uon Wsber, ed. G.
Kaiser ~ y Leipzig, 1908), p. 303.
-·----. --·-·----·-----------~·.::i'"L..--'---------------·· ...
··---···-----~
LA ÓPERA ROMÁNTICA AJ.EMANA 175
'·
dicativa de- la direcciQ.n que· la =e.zy. del Weber opetista iba ,a tomar al;ios ~ .
tarde. . ,. .
Transcurrirían otros diez años antes de ·que Weber compusiese otra óp<ua-l;)u~
una . rante este tiempo canalizó la mayor parte de. sus energías
en· la dirección. de or- ·.
questa, ptimero como <Ji!:eccor d_e la 6j:>~_di ".~~_51?1'3:-1817) y lu~g<)~·
de (18J,.?:J,82&_. Pero estos illlo>' tambTéñ líieron testigo de "'Ja'aiaauiación
progresiva dé los pensamientos ¡ie··weber respecto a la müsica y su. relación COll
el drama y otras manifestaciones al!!sticas. Wel:)er se sentiría profundamente·afet,
carrera tado por la· dOctrina est~tica del Romanticismo. En.Heidelbetg se. relacionarfa ci:itt.
·Clemens Brentano y Achim von Arnim, recopiladores de aquella coleccioo··cte·
poesía supuestamente popular que estimulaña a varias generaciones de románti'- ·
cos alemanes, Des Knaben Wunderbom (·El Cuerno Mágico ¡ie la Juven~d·);·pre­
-~·
viamente, en lBlO, había conocido al poeta y novelista Ludwig Tieck en ~aden- ·..
Baden, y ~-1825.Je..nombratía..DT.am®':(X (director dramático) de 13: ~·.. . ·
Dresde:"Si.is contactos con E. T. A: Hoffinarin $e inicia1'0n en·Bamberg '::.:~.'.:J')
~·
-'.iÍntinua;(m hasta la cñtica desfa)::~!f-..l?luls¿B,.P.i!?:.Er:é:<i-k~f~~ff,
:1n_WU°1 (18212J¡7ñW.0:00.~ttt'-G-Regati:v.O en_' 9 1 5 telg~i_0.0.e.<.ÑJ.UCOOS Cpisoalps: .
. -CFeti obra Tonkünst/ers/eben de Weber, cuyo liéroe Felix se asemeja tanto al pro-
·: pio Weber como al maestro de capilla Kreisler, :muestran la influencia hoffmaÍl.nia- . ··
' na. Y cuando Weber, en 1810 1 interna fundar la secreta Harmontscber Verein.'(So-
ciedia Musical), en la cual sus miembros debían adoptar pseud6nimos.. de.!o.'ipás···
extravagante y combatir a la vulgaridad y la incultura mus\c:al, es fácil rastr<;at: Ja·
huella de Hoffmann en esta mezcla extr:iña de realidad y fantasia''. , ·
Todas las teorías artísticas del compositor· terminarían concentrándose en 'Iá. · ·
ópera, y en
su cñtica a la Undine de Hoffmann se perfilan algunas de .¿llas, extraí•
das de su propio Tonkúnst/e-rs/eben: · ·
.., En ninguna variedad del trabajo artístico es és~ [fui.gmencaci6n de las pare~] µn d!fi~
'cil de evitar como en la ópera -y consecuentemente está presente muy ª~menu­
do--. Por ópera yo entiendo, por supuesto, la ópera que lqs ~.emanes desean -una
obra de arte compleca en sí misma, en la cUal las contribuciones p-Mcialcs de las ár:.
teS que contribuyen a crearla se unen, desaparee.en, y, al desaparecer, conscru~. de . .
alguna m:inerJ. un universo nuevo. · :
Por nor:rrut general, unos cuantos números musical.es notables determinan el .éxito
del conjunto. En el marco de la impresión general que supone la audición, esos~ri:ú.­
nierós sólo .en raras ocasiones son totalmente üquidados eras haberlos escuchado,.-
como en principio se supone· que deberían hacerlo. U~o debe detenerse prim.eci- ·
·~ mente en admirar la obra en su conjunto; a continuacióri, en un análisis mis decenl-
do, ya. puede u::io dis&utar de la belleza individual de las partes por scparacio3'1.
2!?j;!:!~n ..e?~. ¡>!';:te_::\~ ..'!"e~~i: • _[~ '~~':;"bS'.:'i6_":,,.~;: ..
No hay nada nuevo en ia
~..~.~ru.,.l;?~~ ..9:~~-~E~:1".?~ ~p~~- 0os";· ya en el sigo1 antenor se ua. 1a 1evan-
:' .33 En los esmrucos de est:i sodeda.d. reda.ctados por \Veber, se mencion:i.n como miembros f\tn~-:
doreS de \:l mism:i. al propio \Veber y sus :i.migos jakob Beer (conocido posteriormcnce como Gi:J.co-
mo ~Ieyerbeer) Gottfricd Weber, y Alex:mder ven 'Dusch. El Articulo 14 e::cplio:i.ba que el prlncip:il
·''.:
objetivo de la ~ociecbd era "exalttr y promover :ique!lo que es positivo [en músic:L], donde quier.i.
que se enCuentre y especialmente el tomar not:t y señal:i.r ::i. :i.qucllos t::úentos j6vene3 que C!Stin ca.-
mcn::i.ndo·a dC$puntil.r". SamtltcbaScbrlften, p. 13. ·
~ AJ/gemefne mustkaliscbe Zettimg, 19 (1817): 205. Esci tr:tducclón, i:on modlfic:iciones, procede
de 1:.1. obr.:i. de O. Strunk, Sóurca Roadings in Music-Hisfory (New York, 1950). p. 803.
... ________)
 • •
··----- ···-· '• ---
'
••• ~-;~;;.;._ ROMÁN'J1CAAl.EMANA
.
:;;:/j'". -----~
/
,• i
l 76 ' LA EXPANSl.ÓN DE LA ÓPERA EN EL SIGLO :QX ·
iru;m de representacioneil. Der Fre#cbi!tz se nutre de muchos aspectos que defi-
nen el romanticismo alemán..~ Ji];>m!Q, cuy.o.autor..es_¡¡j~c)i_Kin<h,f¡ie...- : (;.
~-ge un Afl!igUO mito alem@. recogido-en un libro de histonas d:e ~~mas ·- .
•to por Johann Au¡¡,ust Apet,;¿:aacción tiene lugar en ef..'iit\iil:;..i~on;p.e
§gue, _,
~-un lugar que resulta al mismo tiempo a;!;!Ilorizante y liospitaJ2l'io. Y:. a
medida· que av= la historia, una serie de fuerzas procedentes· Oe!".6irq inundo
· determinan conSianternente en· las vidas ordinaríaS de- la gCo.te corriente. El inge-
. ni9;SO cazad0r-Max, quien, de acuerdo con la· mdis;iiín, debe ganar un can01¡;¡;e-
: · de 'tiro• para· así conseguir ta mano de su enamora?a Agathe, es· persuadido por
'Gaspar, 'un eazador aliado cOil: las fuerzas- del infierno (representado este illtimo
("\!' '
en en el oscuro samiel), para íJiiliiií' unas "balas-máe", aquellas que. daban
directamente en el blanco. La fabricación de estas balaS implicaba el hacer uso de
ritos de magia negra probibiGlos, que en ~ 'versión de la historia se desarrollan
1.:1 Naruraleza Vista como en el temible. wblfscblucht (Valle del Lobo). Una de las balas· la conserva todavía
. algo terrorífico y de ultra- Samiel; Gaspar cree que será. dirigida .haoa· Agathe, pero él mismo resulta ser ei
. tumba en el cuadro Doi J}
blanco elegido; M!x es castigado por co!lSpirar con las fuerzas del- ri:lal, pero en
hombres mirando a fa ( J.:
el último momento es. perdonado tras la aparición de un misterioso ermitaño .
. " . · .....
"·:: iii.116: tina' 'cldci.:•.::; ' .
·, luna de Caspar DaVid.
. ... . - .
(que representa i' las Fnrrza~s®reriarurales del: .B¡en) que interviene -ei:;-ravor-·
. ,..,,.;. . a:... .. . ,.?!11ilar contra la estructura estandarizada de recitatl' . .~o. La: óperá terinina con la alegría general y el prambulo de ta boda de M=
. . """'º'
·: - ·1;i. _:\ip~, .!l~Úia:io;,X;m generalme';,';e :~· G uck Y_ otros. Pero los teóricos de
.e :P.etsona¡i;s como Frances Al . l vo-ana por · Tal libreto proporcionaba al compositor una abundancia de escenas pintores-·
cas -algo así como una serie de paJsajes del pintor alemán Caspar David Frie- ( ":
""'·qü<!"elró'sízi\l:ficib';;' la h ,,.. - d . ca an esta estructura en la medida en drich-': yn gran bosque salvaj~ _y virgen, un concurso de tiro, una chica inocente
/

.. -dC l:Ódo. ¡' - . "' - . ~,,-morua e1 ana¡ lo que ellos demandaban po .

ra .-... - "
- rlétita . deera a mtegi;-idad dramáti "'.'-·
que teme por su futuro esposo (significativamente no hay oinguna escena de
1
una pera en la cual la música fuese runa
ó enoma

r
"sir- amor), pero, sobre rodo, un episodio horripilante en el Valle del Lobo. La realiza-
. -- .. . Pº~'l': .- Weber predicaba, sin embargo una ama! ~
·.q·q~: ~-~ ~na conju~to ~ayo
de las
ción musical de Weber está plagadi de efectos inscrumepta)es que eran su espe-
cialldad, así como con uso ~~5iJ1~,<1"?,,l,;/fillP~-c;\9~~~~¡1?-~W.~l'i,S::S, En
• ¡°onfigural ópera par.< producir un giobal wdaesd
h 1 ,.mente . a sunp .suma, ...de susdpartes inte gr~ tes: Este punto de vista proceder directa-
de lose piínd enu :r,..,r.
'una de sus últimas conversaciones con el cntico J. -C:i'.ooe, Weber realizó algunos
i~ fluencia sobre el fu¡:'i ~e l~gmasóp•rade la es!tégltica del romantici¡;mo alemán, y su in
.~ En la . .... en e s1 o XlX sería decisiva comentariOs sobre este hecho: ·
· -: a~aón anterior, así como iend la m.ayor parte de las ·.ideas sobre el sig-
nificado· de la:ópera de Weber se
. En Der .Freiseb::UZ e."(jsten. dos elementoS principales que pueden observarse desde el
Éstos se.irían acentuando y se 'hana':~~s:,~-p:ofu~do sentimiento. nacionalista. primer momento -la ~del cazador y el dominio de los ooder.es demoníacos pcr·
..,-soñific:rdos-i:n-5amiel-. As1='.qü'"e•.cü'ándo_coxiüiú.s'é ~ obra ruve que buscar unos
a:e:Dresde como 'director de la Ópera ale~~t': -~rante su traba¡o en la ~orte - - - - 1 cgloridos ton~,':l.~p~~-que caracterizasen esro~ dos demeO:tos; 'ü'até-tte· reser--
~en;o directo contra Francesco Morlacchi, qui~n ~~cx:'u:.a~·~pd: ~~enta- var esr.'OS colores específico~~parn aquellas ocasiones en las que tales ele-
mentos son e."<Pres-an">.ente cnenc:ionádos por el poeta, si!,l,Q tru,p._9~. . .P-'ª.rj.,...;fll,lC!lg~
mismo teatro En la plimera de l D para
tras acceder- a s.~ n:uevo cargo, Weber ~"Pli~:tlscb-muslka/iscbe Notizen "5Crita ~ntos ·del ~-m:i- .~~- qu.1;..gv.c!!~~~s.,~ctivos. ET color t'!IE.i. ~<_i_:cuado
, para e~~do~_era fácil de encontrar de la mano de~~- La (
Los i~Os y los franceses han creado para s"' dlflcultad estribiba r:an sólo en encontrar nuevas meL~~--Pate las crompas, Slñiples
practJ.can con satisfacción. No hemos hecho lo i. aus~os aluna fiarma. de ópera que
.
"Y populares a la vez. Para ello U¡~é..on.J<1s_iµ6'odías del foiKlor«;' debo agrade- -(
Y atent?, buSQrt<:;io el sendero del ro nusmo os emanes. Siempre curioso cer el éxito de aquella empresa al esrudto sistefiiatico y ?Jidid.oso que realicé enton~
gros de ~quéllos, pero los utilíza depuns:nesodo~o él achcorn~ a sí mismo los mejores
mu o uJCA.:i profundo.''. .
lo- ces. Ni siquiera me abstuve de utilizar alguna de estaS melodías populares -digamos,
en lo que se refiere ~ las nocas tal y como se· escu~ la partitura hoy en d'ía (...).
Tales
1817 déclaracion~· tuvi
'cuaildO )" A • eron b uena acogida. por parte del público alemán
- Pe:co, a mi modo de ver, el aspecto mis importante en este sentido es, en palabras
del propio Max, ..tnich umgarnen finstre M{lchten ["Estoy atrapado por fuerzas sinies-
os _,esórdenes causados por Na leó hab"
. tras"], ya que [hls melod"ias populares] me ayudaron a .comprender cu~ debía ser el
.. . . "· en
lados y los' sentimientos naci naliStas po n wi sido finalmente contro-
0 rasgo distintlyo de ta ópera en su conjunto. Tenía ¿e conseguir que el oyente se
Cuando Weber final' ó empezaban a hacerse cada vez m2s fuertes.
IZ su Der Freiscbtltz en 1821 ha•-'- ~A- ::.. 1
d ch
e mu os, 1a gumtacsencia de la 6 ~g:_~~~-en
=· - opinión acordase de aquellos "poderes oscurosn :a través de melodías y un colorido to-
más ·popular¡ es ~~~9.P.~_ra escrita en -!'erª.r~;p.ántica alemana (ciertamente sería la
1

!
nal espedfic9 tantas veces como ello fuese posible ...). Pensé: .muchlsilllo en cuál se-
. . - - .... --- -~- emana que.ha.gozado_deLm;illQl'..u.ú- ría el color prlnci~ el más adecuado, para resar el elemento siniestro de la
. obra. ~atÚralllíentC'te"nía que ser u~. :;onori ri y ti;rtj:OlOS• -::el registro ba¡O ' ,,-
35 san:tiicbe Scbrlften. p. 277. ~

~
'
--- --- -- - -------·---·"-- - ----
r , - ---~$ ------ -·-.- -.. •"--·--¡
i" >173 LA EXPANSIÓN DE LA ÓPERA EN EL SIGLO :ax LA ÓPERA ROMÁNTICA ALEMANA 179
. de los violines, vio~y cont!lll>;j~ocialmcnto'..cl..r.egis¡¡:o_má.s..bai<l..l!el clarine-
,
1
; "'~tei;'que~se.'áfU,staói' de iñaiiVfua a la repiesemación de lo siniestrp,,.;,:..~~.JP.9 el so- Ejemplo VI-8: WEBER, Der Freiscbútz, Acto I
·'"'• ..··
'"-J _'lif!.si_~e1'9. deL@&9'. ras notas más graves de ras trompas, y el cavernoso regis.tro
~ro.!2s.~~fi$.91e.~9.~.}:~:.C?~fi~· . · .. ' ..
1
) Esas palal:ii.iá de Max que cita el autor pertenecen al aria del primer acto,
) "Durch die Wfild,ei; durch die Aucn", cantada poco antes de su visita al Valle del
. Lobo. En -es.te aria Max se mueve entre expresiones de temor ante la prueba. inmi-.
y
" ) nente pensamientos ;Uegres cuando recuerda a su ainada Agathe y los,. tiempos
1 ) pisádos:'¡'.aS::¡,~ras 'Doch mich umgainen finstre Machte" C"Pe,o fuerzas oscu-
'_) ras·me ap~;m'} marcan pr~~~~-d.~~~~8!\::.7. ~-~'O,'!~gi,a a_)~ .~l: _
·\ ~~'? 1..X en.~~.!!!S'~~~'?.-. .. $.,..ip,r.o.:e<?!.?.ºI.l".\!!"'.. !Jt~\gl ,<;5P"C!fi.c¡¡. de acu01;0o
, ) C09'§,l!.5Jnt~QQ.0I1es.. ,!:.1,1;u;i4o.l'P"/:eC:~ ..S~e! misteriosamente se escucha. t¡n a¡;qr-
. - ~-~~-~--~·u11g¡¡~~I\ii;IQ,gyrailte Wi~tl~tO.pii.~1ül.':ieg¡Stro. bajo de los. da,
-~~ses, fa~!2_,~, .Y!?~-~~sto.. Y\?lE"=.em.e.. po;
una .figura sincopada_-en .D.o
· _).m,~or-"'1'1-q~E, .~-E2!1Y~ .."!l ..1'1.figuración .pn¡icipal .del- acompai!.amienJQ_'\J..
. g,¡¡to,¡:l~_M,ax (véaSe el Ejemplo VI-8). Las trompas que simbolizan la vida sencilla
) del c:aZacior sóñ omnipresentes (cómo en el Acto I zhientraS el coro canta el "Lasst
.i lustig we ·HOriler: erschallen"), y la música folklórica es muy abundante, especial-. Ylll •
•.\' · .. ::
·:... merite ias texturas corales que recuerdan al Singverein -ejemplos de ello son los
i. Coros -de CazadÓ)-es y los Coros de las Madrinas del Acto m-. Los dos motivo; .

r ·:i~ra!!-!~ti~~s principales.de~ ópera, la i:1S~E~~~~J?~ Y~.. ~~P~...

, ·\..~()JoLe,r;t'!g.ii:hl;·se'tepresentan a travésTe dos tipos de música· ae· cacieteres distin- . ': :,:.., .~-.~. :
. · tos: ello seJ,.l)!UVe ];j_o:::;¡:ic...eLcomionzo.. c;\~ ..li!-9P~Il!.•.-.P.1anq,g,Los ..\~mas P.e,ll'icli..cos ¡
.·!
.. , I esenciales de la misma son presentados uno tras otro en ~~ ,pQer:ru.ra,37• ¡
• : En la primera de'"SüS n;:;m;,fficb~niiliikaliscbe-Fióúzen escritas en Dresde"' ·~
1
: Webe.i;.pare~e:.•puntar_.que el rasgo más llamativo de J~.21?:;:ª al.~ru-i,~ __ss~~L Ob.
) eclecticismo ..:_la'aproJ?iació.Jl,g~p,<;•.IJle)ores..JQ&Q,s_¡:l,!'_Jos .d~~~~-. Der Freis- ." ..
, cbütz ilustra este principio a las mil maravillas. Sus- escenas realistas al aire libre 1
CI.
) lo pintoresc9 y_ lo violento. eran bien conocidas por la ópera mncesa desde los_ (B>)

\. J últimos años del siglo ~-...1u. LoS .coros frecuentes y los bailes tienen asimismo· una
U procedencia francesa y n;uchos de los personajes, especialmertte lvía."< y la prima
de Agathe. Aennchen. son prototipos e..'<traldos de la opéra comique. No resulta
U sorprendente que Weber acudiese a ta{ repertorio eñ busca de modelos específi-
l .) ces que resul~ adecuados a sus intereses: la mayoría .de las producciones que
.' dirigia..en Praga: y Dresde eran adaptaciones alemanas' de óperas francesas. Taq::i.7-
l...J poco están ausentes en Der Freiscbiitz las influencias italianas. a pesar del mal
b concepto que Weber tenía.de la.ópera italiana39. Esto se hace especialmente evi- I:
ltr•,uaJ .

i?..i¡.a.l
36
1... 1 J. C. Lobe. ~prdcbe n1ft Weber lnj1legende Bldtter. 1 (1853). De l:l traducción de John \Va-·
rr.1.ck. en su obra Car/ iWaria z:on TI-"'eber (:2.1 ed., Cmlbcidgc, 1976). p. 221,
'· 37 U utillz:i.ción en la obertura de divetSOS temru; rous\cale:s que aparececln en el grueso de I:i
, . ópera :no e6" :tlgo n~evo: ~ pclaica era :;dgo frecuente ya dc:sdc, por ejemplo. el Don Glovanni de
J • • ~!oz:irt o· e! "Fatiifo de Spohr. ·
3l:I Y:i mencionacl:a :mteriormcru:e.
39 En su Tonk;1nster.rlebtm ·\Vcbcr c;b,b;. um descripción, en dave de s:itiTa. de l:i o~cst:1.~6il itl- ¡ '
1~:. ;G.1?9!: co~ flaútl, Q:irlnettl coi Oboi•. Fl:i.uti coi Violini. F:igocti col Bus.so. Vial. 2. o: ·col primo.
. Yiol:l col B:i:sso. Voce :id libtcum. Violini colla parte.~ ("Los bboes dobkm a las flauw; los clarinetes
r doblan :l los'oboes, !~ füluta.1 dobl:in 3. los violines, y el fugot dobla la línea de! bajo. Los .segundos . 1 1
v:olines dobl:ln ~ !os pri.m:ros. kls V'iol:l.:5 dobl:in :i los cgn~b:1}2~·. !-a parte voc::i.l es opcional. lo que
..; vertg!l biert: !'..os violines doblan a la voz.~) •. 1

-!
1 i
' ... ---·-· .,, ___ ,________________ __!
 ·.-.;:,·····

180 LA.EXPANSIÓN J;)E LA ÓPERA EN EL SIGLO XIX

.;·~· LA.ÓPERAR~~CA'ALE.MANA ~81 ·-·~ : ~ '
1

·.~en la ·Rornanze und Afi...!l!..~.áé~(un personaje que, salvo esta ex- ·~' miliares quiénes resulten hoy en c)ía.los"procedimientos de Weber, en esta ópera. ~~vo: ~ /
cepción; es una especie de refugio de la' ópera francesa) titulada "Einst trll.umte se. aprecian algunos principips CC?ristructivos a gran esCala que son de alabar: 16s f' mlv\ ~} Ct>,..kt
meiner selgen Base". El inicio del aria propiamente diclla po5ee ·un tipo de figura- . . temas musicales, 1"' tonalidades :z:, los· timbres ºf'luestales contribuyen a la repre- ". !, '

ción tlo:nica muy. a!\\rnada y uniforme, así·como la.simplicidad armónica que uno
podña esperar de Donizetti, por poner un ejemplo (véase el Ejemplo Vl-9).
. EjéniJ?l~. vr~9: ~:Eer Freiscbütz, Romanze und A¡ia
.... . ::..~·~:'..~ '.. .--:,Mc:ro:.-:--:-~1.•)
ser;¡;;ción de motivos foílíáticos y escén!c~. S\ bien· es cierto que la . 1. " 1:
· representación de las elementos inaM.duales específicos era una práctica conoci- ""
da:, eb,j;l.J:ento ,,onscierue de crear intei:conexiones complicadas. entre ellos era
\.\!l;\. ª'µténeica no:vedad. . ' , · " .
Durante los cinco años siguientes al es=o de Dez:FreiscbiltzWeber escribió
dos óperas más, Eurvantbe (1823)....J::_Qberon ~1.?,t?.>, así co\l'o 'música inci~erital
para el drama Preciasa de 'Plus Alexander Wolff; uña opera ·cómica que comenzó 1
a componer en este p~odo, Die drei Pintos, se conserva sólo en parte"O. Weber i
había concebido Euryantiie .como una producción monumental al estilo de I.a
Vesta/e de Spontini, pero basada en un argumento de época medieval y 'coloreada
con tina adición generosa de even¡os sobrenatutales. El libreto de Helmina van .,)
)

Chezy -con muchas contribuciones y ~gerencias de ocros autores,. entre ellos· éi

propio Weber- se convirtió finalmente en una versión ruda y difícil de· manejar ' ..)
de aquel antiguo romance que ya había adaptado anteriormenie S!;iakespeare en
> su obra Cymbeline. Abundan en esta obra las opo.rtuni~des para crear "1 espec-
táculo y diversión ya convencionales: hay una fiesta medieval, una enorme ser- •/

piente amenazante, una boda campesina, una escena de locura y un coro de caN
.. , ve.. zadores acompañado. por las t>mnipresentes trompas y su canto a ,lo Mtlnnercbor.
e c:s: La música de Weber sigue a menudo los procedimientos utilizados én Der Freis-
,. '·.,. .... ':. er y
cbü_;z. Pei:o?füdo díálogo es cantado algunas escenas muestian una impres~
"·-'
~ madurez en cuanto a la consec;ución de acontecimientos dramático-musica~
/les de grandes dimensiones acom ñados de milsica en....s.u totalidad. sin
tenupciones Uno de estos casos es el comienzo Acto' fil, donde la heroína
Euryan e es conducida al desierto por Adolar, su amado, quien está encargado ,-..,,
" de ejecutarla a raíz de unas ofensas que no están muy claras (y de las cuales· es
" inocente, por supuesto). Aparece la feroz serpiente y Adolar la mata, Incapaz de \

llevar a cabo sus órdenes, abandona a Euryanthe a su suerte· en aquel lugar in- .\
--·~:,.
·:i
. hósPim;...<;ntop.ces ella_ canta su desq)ación y pesar. La música para todos estos
.;. acontecimientos es inint~P,iP.a...f'se Construye a uavés de-una-serie de-su·tiles
f.. • cambios estilísticos de recitativo, arioso y conjuntos, todo ell'? animado de ac~ )

taut~ n nicht.
"P.ai'lamientos orquestales de colorido VÍ<!ido e imaginativo../Pero Euryanthe ape-
- ·.. . ·.r ! ,;.-
nas se ajustaba a los preceptos webenanos sobre un tipo de ópera donde las par- ' )
tes individuales se disuelvan en el efecto arñstico de conjunto; tal Cipo de )
.··.: . " impresión general es desrruido por la ineptitud de su libreto .
1:1~9 de l~~ g,;~d~· logros de Weber es· la construcción é.~teils~ es'ce;~
. .,,.
i..-.
de Der Freiscb~t;_gi;:¡¡¡;¡j~QJ.:f.~:,el"!':_t~.1$',!?.Uta~ernacio~~ Weber. Repi:s::... )
~\lSi te:·
wá.tácrer unitario. Un famoso ejeffiPío;,10'. ~COntrani~ .:~n el epi~Ó-. J~.~4,\9..li!f.gQ..Y,.WGll9.~...t.o~J,~,.:é;l,;.~~-~~gniAC'tillllment~ en _
. .o .. el Valle .del Lobo, Es el inal del Acto II. y los .finales son invariablemente . las versiones que de ella se hicieron en Franca e Inglaterra, esta ópera le propor-
c9~U:Ui.?9s ~R.l?r:~. u;oa,wmúsiCil. sin interrupciones'. Pero: Weber tioS p~eñta 'una· cionó el encargo ~<!':~ en Londres tres de sus obras: Der Freiscbiltz;
·mezqa ae· té~cas. ,ÚI_'lica' en su tiempo¡ realiza.da con. gran fluidez ~critura la música de la obra~ y una nueva ópera de.su composición, ~n, o eJ /

:~?~l,. YO!-~~~ t.i?-?.~_...d.~ ~feci~tivo, rp~clodrama, arioso y el ":i.c~rnp~e~tO cOns'll',_ . juramento del Rey-enano. 'A pesar de que no gozaba de muy buena salud y que
. ·.sufría de tuberculosiS, W~-~S?-<.l!.l~~-~~SS..l°!$.1§l9,_Y tras
.·tante y sm interrupciones di! la. orquesta, de gran protagonismo-: ~ tonalichi.:.. ·
des emparentadas d~_QQ menor X Fa S9.fil:enld.ó me;nnj. 'propórCionail un "foñ.~'
. do to~ a la escern; c?mpleL.1. y f~~d~enmn una asociación obvia entre el_:Q2..___ :;::,: ,.,..~
____._
un cierto número de representaciones de é."ci.to, moriria ese mismo verano. Si las

.(O Fue cOmpletada por M:lhler en 1887.

......__..--.......... .... ---~··~~-·

ffi.~;>r y k> demoniac~ que se observa a lo largo de toda la obra. Pese a lo fu~
!.:_....: _ _ _ _ _ _ _ •__ ··-·--~ - - - - - - · ·
""'-·--~·--- -··----·~--'~-·
- - - --~---------- ---'-~
 . ') 182 LA EXPANSIÓN DE LA ÓPERA EN EL SIGLO xr<
' . Capítulo VII
' buenas intenciones de Euryanthe habían sido .cercenadas por la debilidad de su
' ) libreto, este problema se hace incluso más pronunciado en Oberon. Adaptado
.:-.:l una vez más de una historia caballeresca de la Edad Media (también ésta habla París entre 1830 y 1$48
sldo utilizada por Shal<:espeare en A Midsummernight's Dream ~El· sueño de·una
1 j noche de verano-), el texto inglés de Oberon fue realizado por]: R. Planché con
) el objetivo de conseguir un buen éxito entre el público londinense. El propio We-
1
. ber se quejaba de que había muchos personajes en ia obra que no cantaban' y
1 ) ciertos acontecimientos dramáticos de importancia se sucedían sin af:Pmpaña-

. .J miento musical¡ eµ ciertos ·momentos, la obra parece menos una óperi que una
, ' "obra teatral con música incidental. Parte de esta música es alegre y dicharachera;
' ) la obercura y una de las arias, ·ocean, thou mighty monster", son todavía hoy en
, );día habituales en los programas de los concierios. Pero lo c!erto es que Oberon
· se mantiene al margen de las tradiciones de la ópera romántica, y no pod.em9s
.) cul,Par a Weber de ello. · · .
) La ópex:a alemar¡~ de comienzos del siglo XIX discurría por derroteros que ya lvlientraS cl resp!aI)deciente Congreso de. Viena celebrab~ la caída d<; Na¡ooléo:"
1, se habían hecho familiares al público, A finales del siglo xvm el Singspiel se habla a comienzos de 1815 éste escapaba d~l destierro,, despaseia a un LlllS XVIII re-
·• cién llegado al crono,' reunía a un, ej~rcito d:_ 3SO?OO hombres e inici:tba la.recu'
1
) ldo enriqueciendo progresivamente
.
debido
.
:¡ la absorción de infloencias extranje- l
·) ras, especialmente con elememos procedentes de la opéra cornique. Durante las· '·~ pei:ación de sus anteriores conquistas: Los ~ten J?:1as de su ret~mo fin.ali.Zaron de-
¡ ... tres primeras déc~ctas del siglo· XIX, la ópera romántica alemana se desarrolló en \ '' flilitivamente con ia batalla de Wa~erloo en: Bélgica. Pero lo mas sorprendeme ~':
. ) gran parte gracias a la importación de cienas prácticas nacidas en la Francia revo- todo esto episodio es que fu"'íe factible, es decir, ·que el responsable de.la ruP.ru-
¡, ) !ucionaria y nap?le~ni~a, junto a ciertos elemenióS específicamente alemanes. En ra de la paz y estabilidad en toda Europa aún tuviese el poder suficieme como
,.... la .~ce¡lción miS estricta del término el género parece ser un producto de corta para poner en pie de guerra a Francia y al restb de Europa. Los sucesos ~:ie. tra¡o
! vida; se ha considerado a menudo al Tannbauser de Wagner (1845) como la últi- consigo esta crunpaña, aunque de carácter temporal, dejabén ~¡ des~b1erto las
' ) roa ópera romáritica alemana. Pero alguna de sus caracteristicas específicas, sobre profundas divisiones pollticas que exisñan en Europa. Nap.oleón aµn era para.
, .. ~oda la tendencia hacia la continuidad musical y el sentido unitario a gran escala,
congreso de Viena 1814-1815. Al fondo a la izquierda, e:l Duque de ~ellington. El
t ) se convertirían en elementos imprescindibles de la práctica operísti~ europea de
Pñncipc Mettemich señala con el dedc a Lor<;i castlereagh.' A la tierecha .'.'1' la
\1 ) mdo el siglo XIX. mesa, e:I P(incipe Talleyr:md. · ··
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184 PARÍS ENTRÉ 1830 Y 1&18
mucho.s la personificación de cienas. doctrinas teóricas, en ci= modo abstra~ c.J
que habían vis;o la luz al calor de la Revolución Francesa: nociones como la ."s~ .
•
"'. o
be;arúa del p11eblo', la ilegitimidad a priori de la monarquía y la igualdad de to- \
das las personas ante la ley, El objetivo básico que proponlan la Restauración y el
Príncipe Metter:nich O.e Austria. su principal diseñador, era prevenir y evitar la re-
volución. Los acuerdos adoptado.s para tal fin, como la restauración de los mo-
~ derrocados y. ciertas medidas .in.temas para sofocar a los disidentes se
oporúan a la. ~~nslón del sentimiento liberal y nacionalista. Las actas del Con-
..· greso· de·y¡erui. 'Tkis'Subsiguientes encuentros de los Aliados en París Aix-fa Cha-
. ., · pe!le y 1'.ióppaü 'sli',basaron desde el primer momento en la separa~ión de una
opinión pú):lli<;i dividida así como la extensión de una nueva creencia en la efec-
tividad de una 4'surreción armada.
. En 1820 los movi¡nientos revoluctonario.s habían hecho tambalearse a los go-
b.iemo.s de ~p~ña, Nápoles y el Imperio Otomano, y en 1825 los eco.s de la rebe-
li\'>n: n:~-?n· iric;l~.. hasta Rusia. Pero fue en· Francia, una vez más, donde las
con5ecuenciá.5," de'rivadas de las prerrogativas de los gobiemo.s y los derechos es-
pecíficos_ ~e "'.'da. clase de ciudadanos fueron más drásticamente liquidado.s.
. Luis. XVIII bal:¡1a. s1<1o el depo.sitario del trono de Fniilcia (por dos veces, ambas .
· an¡es. y ~espués de Jo.s Cien Días) por ~cuerdo d~ los Aliados Victori6Sos; "perO..
. :S~J::a SU.Jeto. ?- ~na. ~~arte qu<: establecia una legislatura bicameral y que ponía
llI!lites, co[!Si<lera~le,s. al poder real. Luis xvm se había ~onvertido en. '1A- l!omb(e;_
pr7~Vld'O.Y. "'.0. -~"·nada para interrumpir la dificil tregua que se habí,Ccsiiib\eti~''.
do en~ la_ vieja nobfeza, la poderosa burguesía., los "intelectuales", los i:rabajado-
. . ·-
Lll Rev..o~udón de julio, París, 1830. Carlos X fue destronado en favor de Louis Philip~
_pe, el . ciudadano
. rey". . · ' - ..
;. . ·'
·- ··.:•
.)~:~jfif~i¡tj:~;J0}02l~.~j~f.J~\~~~~:
--J,ffi2{'. ;,iii:' de
1824 llevó al treno a Carlos ~ el fu~;~,
Artois, un creyente ferviente en ios principio.s del Antiguo Mgim':.. . J,
";#''earnpeón de la facción más .conservadora de la nobleza. Carjo.s se Pl)'pusq, •1:
• demnizar a estos nobles en razón de las pérdidas smndas .en la Revolución, r71.-,;,
taurar al clero como el guardlán de la educación en Francia y restaurar· grao., .!·
mente la antigua hegemorúa de · la monarquía y de la iglesia. Esto enr; "~
impósibleen la Franda pos=volucionaria; pero Carlos avanzaba irremed~'-1":
y
mente hacia el desastre "con la.corbna sobre .sus ojos1', tal como se decía en~ ~·
cestEl colapso sobrevino. en 1830 en respuesta a lo.s decretos -de· julio .que ( '1
bleaan la disolución de ·1as Cortes, imporúap. la censurá en los perió<;licos '/' !"
sufragio severamente limitado. La mañana siguiente a su proclamación las bat1 }
das se levantaron una vez más en las calles de París". Dos días más tarde Q '.o
habíá abdicado y h'uido a fuglaterra. La Revoluéi.6n de Julio se llevó a cabf ! !i
derramar apenas una gota. de sangre, pero ·sus efectos soñan trascendentales. ;
El gobiemp siguiente fue producto de un compromiso ·dificil Había un d ..JI'
rey, Louis Philippe, que había servido. en el ej~rcito republicano de 1792, ~.. ,.Á
tarde había vivido durante un tiempo en lo.s Estado.s Unido.s. Se llamaba a s1 ,,.,,
mo" el "ciudadano rey" y .vestía ropas co~l\05; como ~<?lo ile su inclinÍ. ,Ó
democrática se paseaba solo por hrís, llevando un pataguas. Louis PhilipP,:'(' .!
Cc',',1 'prendió muy pronto que el balance de las fuerzas del poder había cambiado;~,
cisivam.ente y que éste estaba ahora en manos de la burguesía 7n ascenso, ). ,..i¿<
ello acudió,. en busca de ayuda y apoyo, a los nuevos banqiiero.s, fabricai¡ . '
importantes comerciantes principalmente. A la nueva "nobleza del capital' r~ ,'
encomendada la misión de conducir a Francia a la participación en la na/,-.1
Revolución Industrial. Al mismo tieinpo, muchas de las medidas represoras ( "1
. regímenes anteriores fueron abolidas, y 'Francia durante un tiempo mo.stró 'f"P
m~ tolerancia hacia las ideas liberales que cualquier otra nación del continei.. ,':
·~
LA GRAND OP.ól<A
' \,
En París el nuevo órden gubemarnental y social ejerceóa UD: efeao prcit .
., -eiii.medi:ito :Soore- Ia
acti~aad-~ca:-Mientrail-que- la-vieja nobleza, que. •
cionalmente había ejercic!.o su patrenazgo sobre las instituciones artistiq' ¡<
despla.iada y hubo de mant<cnerse en. la sombra, los teatros y las casas de , '
se fue¡:ciri poblando cada vez más· de -aquella burguesía de buen hacer. La v. le
ble Opera q¡., Acadómie Royale de Musique) fue arrendada a modo de coiy f'
,,' al empcesmio Louis Véron, un metódico hombre. de negocio.s que empren' ~
·ajuste de las ofer¡':is.de la instituGi6na les gustos de la audiencia. Reunió UÍ. Ji
núriiero de dli:ectores, diS'eñado~ e intérpretes cuyo <;_Sfuerzo coordinari' _,.;
proporcionat uri sensacjonal gén~ de entreten}mientO musical conocido C'"'
.ficarnente bajo· el nombre de grand opera1• Se reclutarbn- los. esfuerzos. de .o
para conseguir el éxito. Los fuertes lazos que un!an a Véron con los circu' ·'
riodísticos parisinos tuvieron como consecuencia una gran· publicidad fav.or ~
l Una dc:scrlpci6n complct:a de la grand opéra se puede enconcr.i.r e:n la obra d!! Wlllfip. ·
ten dtul.ada Frtmcb Grand Opera; an A1t anda Busstnes:s (New York, 1948). La discw.i6n ~d
nue:stro libro ~obre este te:ma e5d. en deucb: con· e:sca obr:L ·
 J-186 PAIÚS ENTRE lSl-0 yu¡.¡g
''" • 1
· . ) su producto recién creado. Un claque' bien organizado y bien p~gado, ¡lirigido.
) por 4I1 cal Auguste L~vasseur, conducía a la audiencia al aplauso entusi3.siá de
- ~ cuando en cuando. · ·
' · El libret(sta Jn?.sjmpcirtante qÍ¡e col;Lboró con Éug~ne scniie"
la.g"fnd opera,
) (1791-1861)., se =e:gi.6 en numerosas tradiciones para encontrar textos adeciia-
. do'.. La mayorfad~ ~...argum'1!tos. co¡no aquellos qué se. ~tiliZatim la ópera
·! sena italiana contemporánea, fueron adaptaciones muy_ lle."<ibles, de la historia
;.· ~st-clás1ca. La J>f';'!'tte de Porticl (·La Muda de Poruci;i, interpretada con Ja músi- .
) . . de_ D. !'- E-. A~l:ier,.~ 18~, lleva a la ese~ una revolución que tuvo lugar.en
_: el Nápoles. dél siglo ltvlI, aunque el P!"S!'.naje que da nombre' a Ja ópera era flcti- ·
· ) co. La accón <;le La]wive (•la Judía·), co~puesta por Jacques Halévy en 1835 se
,·) d:sarrolla en los ambientes del Concilio de Constanza (1814'1818); l:¡ Mas.acre del
,.. , Dia de _san_ B~rtolom~ p.roporoo:ia el montaje de Les Hugueñots (•Los hugonotes.,
· ; 1836), el triunfo opensoco de Giacomo _Meyetb~er (1791)864). Estos Jibr.:ios ge-
'.·) .ne~~nce m~~ ::mas ten~encias marcadamente µ.berales, en concorda'ncia
. · con la id~ologia y sentímien;os del público; la nobleza es criticada con frecuencia
. :~ ::·.~"·· ·.;;: LA GRAND QfERA 187
•. ·r-
. .,_ Spontini; a ello hay que añadir los sucesos terroñficos y <;l cosquilleo de lo pavo-
roso. Algunas veces son am:~zantes y sobrenaturales y hunden.sus raíces en la
más genuina tradición de la novela gótica y la ópera romántica alemana; en la es-
cena del claustro en el tercer acto de Robro-/e-Diable un grupo de monjas muer-
.tas se levintan de sus tUn1.bM, arr0j3.n ·sus y
hábitOs ejecur.an Una danza macabra;
en ·otro tipo de horrores resultan de mayor realismo, como la escena de-la.masacre
de Les Huguenots. De crucial importancia_ para todo tipo de espectáculo en la
grand opera eran los métodos muy elaborados de .la puesta. en escena;. los dis~:..
ños lujosísimos de Pierre Cicéri, Edmond Dup~:mchel, y LoUJS Daguerre (~onQC1:.
dos a travéi 'de los primeros procesos fotográficos que empiezan a dai Sl\5 prime-
ros frotas aproximadamente en esta ~poci) estaban pensados para proporci.onai;
Ja máxima novec!id y realismo. Para la· producción de La Bel/e au'bois dor;f1a1lt
de Hérold de 1829, por ejemplo, Cicéri di;señó una decoradón <[el escena,rlo qu_e
se balanceaba y simulaba así la cubier¡a de un barco en mov)l:\'iento. Mticl!0-1 de
estos efectos escénicos de gran dramatismo había.il sido probados pre'Viam~nte _;::i .
los pequeños teatros populares de París, donde los. princip?-les ar9-ui_tectos de Ja.

! ).
:; . .. ' ., . . . . .
.
ra~~se~c::::::~~:~o:: fu~:t~.-}o_s_ ~tólicos .7n
'
Les.HtfgTfenOts s.9n
.
retra~
. '.
grand opera aprend!an el oficio. Los ctramas· y m~ódramas puestos en escena en
los teatiillos de "el Boulevard" .,-más o menos un:· equivalente de. lo que hoy en.
día es BrÓadway- proporcionaban un imp,lio. acopio ~e té;::nicas que erru:i.~~enci,.
.. ·Pero a- pesanie có1110 fueran interpretados los diversos acontecimientos histó-
• 1 ) __ neos .. _ésto~ no se consideran más que como me.ras ocasiones para el au'téntico llamente id:iptadas a la magnificencia del Téatro de,la Ópera._ ·
-\~) neg~~º.. ~e la ~rand opera, la creación de un esp~ctáculo grandioso y excitante. Los comienzos de la gran~ opera se. pueden retrotrae;r hasta La Vestale tj~ ·
, ) L~·Cl!len~res Y. ~-procesiones.masivas resultaban familiares desde l;¡s óPeras de Spontini (1807). La Muette de Portici de A.\ltier, de 1828, Y,. Gtiilermo.Tell de.~os-. ""
sini, del año siguiente, dispararon su andadura; pero la grand opera_. llegana a
j . p~~º- de C~C:éri pata la escCna del da~tro del Acto m de la ópe~ .Robert-le- sus más altas cumbres en la década de los treinta en dos obras de un corµpd~LtOr
Diab/e"d,e Meyerbeer, 1831. · de origen alemán cuyo nombre está unido indefecp.blemence al gén~ro, Gi~cC?i;io·.
). Meyerbeer. Tras el éxito de Robro-le-Diab/e en 1831, Meyerbeer colaborana ~on
). Scribe y el personal contratado de la Ópera de Paris cinco años más tarde para,
producir una de las óperas más populares de tódos los ti,empos, Les Hijgueno_ts '.-
) No se había escatimado n;<da en la preparació,o Y.P.IJblicidad . <j,,r."e~">·RPra~:es-. -'~-,
) pectacular. Al estrenó :lSistliin lo más grana,lq y lo'fuás acomo~?o ile la soae7.
dad parisma. El Barón james >[e Rothschild,"ihl vez e( hombre:m:as ric;o de.todb ·
París, .-incluso aprovech6-.la oportunidad para ir)ail~ su m:•"::?"Y flainan¡e P~'·
lacio de forma que coincidiese c;on el estreno c!ii-~. $ugitenot:;¡~ de .(!10,slo que
al finalizar la ·6f,era:.lo~ invitados pudiesen,acüdk dir;:ctru;nente "".su pr?Bi? es-.. ·
' !

" / .- pect~~~~n s~~uro '~ ~,.~w;,·;;ti .d~fraud~ n~~.i~-

.que ';.o a Además ~e Í;
.masá;,
~)
. '~:,~~ :'". ere fmal d.~:·105 ProteSfa.ntes, e.."Ci.stía una pioceSión de boda, un gran b~e, µna es-
'\.;; ";1,,.\s:¡c:::/' ~ cena de-.bafüstas que: más Cié uno consideró coila licenciosa, una c;:eremor)i?sét
..zi./-...: " ·';,'1.Y,;.,~- consagración de esj:>adasl, y dos fiestaS salvaje;s. Mqerbeer 5:1Pº ar:rove:¡ba: ~
,'º ... , . ,- .. máximo escas QPOrtunidadeis para compone( una música. ~diosa y c;aractensti-
)
-~.>.·'- ~~~~ :": ci.". La ópera 'posee un gran número de Piezas corales 'másivas cdll aco,,mp~a:;
-- " lhiento de la orquesta al completo. E incluso los actores principales cantan tan a.
menudo formando parte de conjuntos COlllO aisladamente; sólo existe un aria de
.)
2
N. d~I T. El claqtie es.un conjunto de pec:onas cuya misión es lolplaudir. La va; ~laque~ Sido carácter virtÚoso f gran e,'Ctensi6n, "O Beau Pays_ [ie la Youraine", interpretad.a al
. .. .
"' , _) :i.dopt:i.da del francés. El claque en el teatro moderno Jo forman cieoo número de personas enc:i.rga- .....
. cb.s d.e ª?latldlx: \a o_b': que ~ represenci. en el escenario. /oJ frente de él figuraba un jefe de claque
) (en ~e ~ concreto et Se LC'r.LS:$C1U') y lo integraban especmdores que graci:lS a ello pagaban una· 3 EscrCrui.~ el ~ ~~ ~ebrci"q de 18.3~. en n:;,rio de i9o6 -:~ Ue-nba ~ d~· ~ reprcs~One5 .....·~:-
c:i.nt1d.l.d inferior a la _de 1:: .~~l!ll~ máS ba~ca. · eh el T~ de la Óper.i.de Parls. · · ·
·)

:'>-··'
·-·--· -··-----'----'~------- .. -------·--·----·--· ----·--·-·-----··· ·--· ··----··-~'
~:{ ...

188 PARÍS ENTRE 1830 Y 1848

·..
~:.
.~'.:•. '
LA GRAND O~ERA 189 ,. .i":

inicio del Acto'.II pór Marguerite de Valois, un.personaje de impo~cia.relativa.

:f&'Ejemplo Vll-1: ~EER, Les Hu~qf.s, Acre 1 ,
¿

Ni este:.arii, ni 'l!ingún · otro canto solista· tiene lugar .en o:!· punto de mfucima ten- ·,.
sión draIDátiCa-'de una escena. Por el contrario, Meyerbeer construye un caleidos,. )
cópico conj)mto de solistas que alternan con partes cOra.les y que fina:lmente cul-
)
minan en un despliegue de todas 'las fuerzas que estaban en su mano. El
·esplendor escénico se corresponde con una. niús_ica .de gi:an· intensidad y un colo- .1
. rido orqueSiál ·original. El elemento estilístico menos :ingenioso de la música de ¡,
:..: ;M;:y~-C§:~~ ritl!lo. Una y otra vez el oyente_ es bombardeado con módulo$. /

-rítmicos inU.y"Sencillos repetidos ~cesantemente 1 como el la escena de la "orgían

del Acto l .(véase el ejemplo VU-1); este conjunto tiene una sonoridad .parecida a
·Jos· c0 ros de ROSSini y en él se aprecian adeq¡ás ciertos ecos del can-can,· una
1
danza que estaoo ganando adeptos en el París de Ja. época'.
La reacción critica a I.es Hugu.enofs en París -claramente .dirigida por las ce-
-· nexiones..de tipl» financiero existentes entre la .Qpéra y la prensa- fue unánime-
memte favorablé. 'lb.cluso Reine y Berlioz -ambos ·criticarían en el futuro la.obra
de Meyerbeer.:_ mostraron su admiración por la obra.. Sin. embargo .. los criticas
-alemar;~ fil:eron ·unánimemente despectivas;· particularmente el terrible Ludwig
··· Rellstao,:en.BCrlin, y R<0beri Schumann, en Leipzig, quienes vieron en la ópera de
· MeYefbCef una. glorificación del efecto aparacoso, un ed~Oticismo mµsi~ sin ninw
. _..,gúlireli~e y"iin libreto que era una a,frenta a la sensibili~d de los protestantes'.
\
:'. rq.que~Sclit.iñiiiñ.n y otrcis alemanes pudieron apreciar en la obra era en realidad 't

un realismÓ· drar,náticb exaltado: una comp!ace¡icia en mostrar al especrador esce- 1

.na;· de· horré!>& violencia en toda su crudeza,. acampanadas de una música que
erit del.ibe:fa~ente fea. Sin embargo, no·· supieron recónocer lo que_ ~- segura~
.: ... mente la principal virtud de Meyerbeer: una orquestación radicalmente experi- r )
<mental que empleaba instrumentos nuevos como el clarinete bajo, y que produ-
da una Serfb.·de tiÓ:ibres que··tendrían:·cansecUCncias enormes en
la orquestación )

futura, desde Berüoz o W"agner hasta la mismisima paleta de Strauss. )

"'· El furo'r c¡tie desató. entré el .público fa ópera I.es Hugu.enots..sem, irrepetible.
Aunque Meyerbeer aceptó un nuevo libreto de Scribe en 1838, L'Ajrlcatne (basa- /

· .do· en las exploraciones de Vasco·de Gama1-;-ll>-empresa·fue·abandonada··e1ia<ldp · ·-· · -···· · /-

.:retomó a Berlín ·en 1842. Tras producir varias ·obras de modesta ..calidad para la
corte berlinesa, vo!vena a Parls en 1848 para p0ner en ese~ la taml;>ién exitosa
~,Le .Propb.<ite,.compuesta de nuevo sobre un libreto de Scnbe. En 1865, poco des-
.. · pués de ~a muerte del coriipositor, L'Afrlcaine fue estrenada por fin.. Para. enton-
ces, en los <;SCenarjos parisinos existían nuevas tendencias (el Tannbtluser de.
Wagner·se hlib\ii. "iiti'tji!ido en París en 1861). La grand opera parisina fue d pro- e los aspirantes a grandes compositores se c.ongregaban· en t:lápoles Y Roma,
tlucto de yn IIiomentg. histórico especial; las fuerzas dramáticas y musicales del. ~ora incluso los compositores operísticos italianos más importan~ proba.b:"" for-
Teatro de ·1a Ópera.. de .París, así como el ambiente social de la ciudad, eran per-
: Jéc;tas _P~·r.;s·:f!.~~ts en 1836, y aqud acontecio:ilento no volverla a repetlrc
tuna en Pa!W, .4 ópera en esta ciudad se .había ~on".ertido en un triunf~. V!Sib!e de ..
Ja revolución comercial, en un producto caro que requena susrancal~ inversion:s·
se, _c;.iá!qu1era: '1'1e .~J% sido el éxito obtenido por Le Propbéte·. en publicidad, y proporcionaba asimismo imporrru;tes benefioos. Scribc produca ( "
. Uno de 195 er~q$ ..inás significativos de la grand opera . es que confirmó a la sus libretos en cacleno. =-~"'10 ~l mismo las líneas generales del argumento,
.... :ct~~d de Pans ·coiri_p ..él centro music:i.l de la Europa de entonces. De \gua! forrna , pero dejando que Jos detalles fuesen elaborados por sus empleados. Otros ·aspe!os ·
de Ja composición musical empezaron prPnto a verse afecrados por la _onen:a. . n
. ·. · ~ _Esquemas:ñtmicos y mc!6dico.s muy similares se pueden encontrar en 1a 6per.i. ic:i.J.Uma posee- -~ específica de 1a ópera hacia el público parisino; una Qe las <;ons~en~ mas un~
rlor, como por ejemplo en el primer coro del Rigoletto de Verdl. ·• ··$ portantes fue la aparición de la figura del intérprete virtuoso de un inStrUID.ent:O. .

:______'-~=· ob~-de ~n P~tlog. Scb=::::~ 8"v~l:~·

I• pp. l~i6{·~·--~~.~--i'--'--'----'-~--------------~---· ( '
 ) 190 PARls ENT!tÉ Ú33fr ifu: ' ·-·-·-·--
'"·'~
LOS V!R'l1JOSOS 191 .::.~:
)
El 29 de octubre [1813] el señor P:aganini de Genoa, con.siderado en Italia coro.o uno
) de los primeros violiniStas de: nuestro tiempo, ofreció ·una gala niusical en el Tearro
de la Sca!a. 'Intctpretó in> condeno para violín de Kteuc:er· (en Mi menor), y, final-
8 ··'! mente, unas Vruiad9nes en la.~erda ~e Sol( ..):-.Su modo de tocar es simplemente. in-
1) creíble. Tiene pasajes rapidlsi.m~s·y muy especiales, 6.racterizados por grandes saltOs,
y nocas dobles que ounca se han escuchado de.manos cte
ningún ocro.violiniSm. Tbca
') '. los pasajes más difíciles a dos, eres y cuatro voces utiliz:tndo su genial digi.tac.ión.,. Üni.-
\,J ca a mi parecer. r;s capaz de imit.ar ·1.a sonoridad de los l.nsttumentos de viento y' pre-
·~· senta la.. escala cromática en registros muy agudos, jusfa al lado del pue:áte, de ~
,) sonoridad: tan aitida que es prácticamente 'impcisible de crecr.. Deja sorprendklos~a.suS:.
oyentes con los pasajes 'de máxima dificul~d tocados en una sola cuerda y, como. si
.) se tratase de una broma, puntea un bajo acompañante en otra. cuerda.6. · .
.J
Niccoló Paganini (1782-1840) comenzó a sótprender al público italiano.alrede-
_) dor de 1805 cuando se convirtió en el violinista de Elise Baciocchi, la hermana de
Lltografü1 de Achille Devéria Napoleón, la recién instaliu:ia gobernadora de· Piombino y· Lucca·•.DespuéS: (:le.
_) . de 1836, que desCribe Ja. es-
cena final de Les HuguenótS 1809 abandonará este trabajo para dedicarse a la profesión de virtliosó cosmopo-
) lita y viajero y ocasiorihlmente compol'liendo alguna obra. Las acrobacias violinls-
de. ói!7re;-b~er.
ticas de Paganini se convirtieron en una leyenda. La fama de su vel~cidad verti&;~
nosa, con sus-espectaculares acordes, sus armónicos increíbles, SU$ ptzzicatos C9.JJ..- ·~­
la mano iiquierda y la interprei:ación sobre una soia.cuerda se exrendi6 .. por to'1á
Europa, de fonna que para cuándo realiza su gran gira en 1828·1834 ya era una ......
celebridad en todas partes. " · .. ·
En esta época un concierto significaba casi siempre una velada y entretenimien-
/ to musical muy elaborado, con una orquesta, al menos Un cantante y otros soliStas.
1 )
De fonna que la peregrinación meteórica de Paganini por toda Europa era, de ..he-
cho, un negocio engorroso. Para organizar una concierto en cualquier ciudad detíia,
'
./ reunirse a los intérpretes, repartitse' las partituras, imprimir los programas.y organi-
1 )
zar la publicidad pertinente. Acompañado siempre por 'un manager que· liberaba al
maestro de todos estos pesados detalles, hganini se convirtió en el siglo XIX en un
modelo de virtuoso, constantemente en gira· por el extranjero' una 'figura púpliat y
urbana siempre rodeada de admiradores anhelantes y del furor del público.
PaganinÍ, al igual que otros concertistas del momento, interpretaba general-
) mente su propia músici, ·pensada e.'Cpresamence para ··lucir su er;.orme destreza
técnica:. Los conciertos eran un elemento imprescindible en el repertorio y el pú-
blico sabía que en cada concierto podía contar aL menos con·. uno de los,. suyos . .
" ) (Cuando interpretó cl Concierto de Kreutzer .en la gala celebrada en Milán que
hemos mencionado anteriormente; aún no había escrito ningún concierto él mis-
mo.) Otro tipo de composiciones que: se tocaban frecuentemente eran las s!!rles
de variactones 1 . especialmente aquellas elaboradas sobre temas famosos de óperas
Una página autógrara de los CtÍprices Op. 1, de Pagari;iri. conocidas como la melodía "Di tanti palpiti" del Tancredi de Rossini, ·o· el ~Non
piú mesta" de La Cenerentola. Las· "Variaciones en la cuerda de Sol" que se escu-
charon en aquel concierto ·de Milán habían sido compuestaS sobre un tema ..ope-
Los VCRruosos . . '· ... - , .. -· " rístico de Franz Xaver Sílssrnayr; otra pieza con la que» encandilaba. al público to,
1 ' cándola sobre una· única cuerda en su integridad, la cuerda más grave del violín,.
Una crónica de un corresponsal· en Milán·'del periódico de Leipzig A1lgemeíne ¡
era su Sonata Napoleón. Pero la más determinante de todas las obras de Paganini·
. musikaliscbe Zeitung de 1814 llamaba la atención sobre un violinista italiano sor-
1 prendente: · · ~· · ~
~
·. .:
.. -- ·--1. 6 Allgemsins trr.lSikaiiscb11 Zlritu:ng, 16 (1814}. 231-232.
'
-----· ____·....:......
 •
.,
192 : PARlS ENTRE 1830 Y 1848 ·
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.t _ .....
fue quizá los 24 Capricci para violín solo, Op. 1, publica¡:los. en. Milán en 1818.
Siendo un:.oompendio de sus efectos interpretativos más escalofriances, se .conver-
. tiñan, en Uru\ espec;ie de libro de tex,tO del VirtuO§O para. el resto del siglo. X[X.,
Pero 'la· infl.uenciii. de Paganini no se restringiría a la inúsica ~ viol.µi¡ .tanto _.
SchUID.a1?11-co.tno Liszt realiz?Ion transcripciones..~para piano de estos capriccios ·~·
que fueron en su tiempo muy. ¡uim.iradas y difundidas. .,
El Capr(.ccl N" 24 es un t¡:ma-y-variaciones "!'.!, miniatura. El tema, que mu-
chos de nosotros conocemos a través de la RbfilPSodla sobre un _tema de Paganini
. de Rac:hrnanin_oy;: así como a. través: de' las Variaciones, Op. 35, <;le Brahms, es \
·uria.fuefOdía·muY iqtiva rítrni.cam~te·y suOdivú?íble en peñodos binarios que.. en-
fatiza poderosamente· los grados de tónica y dominante (LA y MÍ), .totjndose am- : "\
bos sofue las cuerdas abiertas del violín. (El Ej,ey:iplo VII-2 muestra el tema y las
Variaciones 8' y 9.):En la Variacióx¡. 8, !a textura polifónica a tres partes clarifica
ciertos ¡letalles armónicos que no habían quedado perfec=ente expl!citos en el
-· .. ' "
.. t_".!J)_'.'¡.:sgrgg;,;~Lfl'??imiento .del bajo. ppr.. 5alt<0¡;,_de quinta descendente en 1_95,
:cps-.. 9'-B: ·ti.qm"hl'.violinista debe· solventar importantes. dificultades de cootdina- .1

.
ción y entoOación· r:D.ientras toca ~obre tres.cuerdas .. ·
. La Variacióoc9 ~uestra la famosa "digitación .én pizzicato" _de Paganini; .las no-
. .- j

. -.~·: ..ras:-~aas;éóii;u,;f.pequeño círculo de\<en ser-pilnteadas con la man9 izquierda /

(por ·ra,:oné&'.de'..eraen técnico generalmente ocurren

.: '•\....... ;~··~·:.:·~' . . ' ,'' ... en
figu=¡ escal!sticas des-
. .
. . - .· ::Ejei,ai;>li?.·~2';;-~;¡,¿¡'~, 24 Capricd, Opc" 1, N: º <:!: T~, Variaciones 8° y 9 ··~
. ··'"'l·; .. ·~.1..:·~::-;l&~Te·::p:!~ . . . .:.. . . . ..... , . . .";JI., '

·."'o 132)
·· · trglrr
'·'.!:... Paganini en un retrato de EugCne Oela-

ftQ=i-~! ?
croix.

f
H •

<' .•,, . cendentes o en figuraciones arpegiadas). Mientras que alguno de los procedimien-
tos técó.icos del virtuoso Paganini_habfan sido claramente anticipados por diversos
vidlinÍstas del siglo xvm, especialmente Pietro Antonio Locatelli (1695-176-0 y Giu-
seppe Taitini (1692-1770), pare<;e ser que éste en ~oncreto era totalmente nuevo.
Respecto a la imagen pll.blica de Paganini, solfa alabarse a su persona tanto
como a su modo de interpretar. La reputación del· italiano de brillante intérprete
fue.pconto col~reada..c.on 0."2..a9itam~o; e)_<;!ftico francés F.J. ~é~ :;mmaba lo
siguiente:
La e.'Ctráordiparia ex¡:iresi6n· de s1.1 cara, su palidez !Mana, sus ojos oscuros y pene-. 1
nantes, junto a ia· sonrisa saicástica que sus labios dibujaban de cuando en cuand~,
hicieron ·a. alguna que otra mente vulgar y calenrurienta pensar que aquello erap. evi- \
dencias inconfundibles.de algo cliab6lico7 •
· Mientras Pagaclru recorría Europa triunfante, ciertOS. · rumores de un pasado )
oscuro y horrendo le perseguían,.y su, extraordinaria habilidad técnica era ·atribui- . '
da con freeuencia a un pacto faustiano con el Demonio. Aforrunada o d!'S3fortu- j

nadamente, en la imaginación popular Paganini se convi:rti.ó •en una especie d,e

"hombre-fatal~. de la música, ,re!J¡cionac!o. C?n ~rs?najes ficticios con:i-o el ladrón
·.;· Karl Moore de Schiller, el Giaour de By.ron, o el Gaspar de Der Freiscbütz. Su ins- ,/

.:: 1
trumento era el adecuado Ges vio)ines aparetjan en las manos de la Muerte y el
.;
De los 24 CAPRICHOS de N. Paganin!, revtsade>.por Emil· Kross.· Copyrlght rJ:l 1912 de Carl .
Fisff~ Inc., New York. Ha sido utilizado tras la·consiguiente autorizaci6.n. .. · ...:~· ·.·1 7 F.J. Fétis, Btograpbú:at 1.Vo1ice oiNicolo [sic] Pa8antrn (ton~. n. .si),· p. 59'.'' . ••

--------~------------------- -----·--~ -------------·--~~-"-

 i94 PAJÚS E.'ITRE 1830 Y 1848
'¡
1
Demonio desde los tiempos de la Ed;i<;i. ¡.:teqra), y además el· propio Paganini
daba muesiras de cualidades espécia!es reiaéionadas con el género: "un origen
mister!b5o (pero pensado preSumiblemente ¡iara ser =serado), antiguas pasio-
nes . qtie habíari ·dejado ,su huella, la sospecli.i de una culpa espantosa, Mbitos
1) melancólic'ós, uriiostro o:iüy piíi:ido jrtin9s ojos inolvidables"'. Paganini se benefi-
ciaba de un clima inuy o;;;pecial donde el ¡iriblico presumía de cierto halo demo-
\) níaco que habitabá · en sus !dOlos y cuyo modelo más importante había sido el
mismísimo Napole6~. En una converSadón que Goethe mantuvo en una ocasión
con J. P. Eckermann en 1831, el primero afirmó expresamente que "Napoleón pa-
. rece OOl;'er· sido ·un ..pCi:sonaje demoníaco.. desde el principio y en tal grado que
)
a
casi nadie puede c6n:ipararse él(. ..). Eri Paganini Uo demoníaco] puede apreciar-
se claiamente, y es esto precisamente lo que le hace capaz de producir unos
.) efectos tan maravillosos"!>.
. Eii. febrero de 183)., Pagiinini se presexitó- en París decidido a ganarse a la ciu-
dad. de un mod9 avasal!ádor.. Lpuis Plillippe había ocupado el trono hacía unos
) side meses:.¡. estaba: ·a\Íil ocupado en reorganizar el régimen político sobre bases
más justas de igµaldad. La Ópera acababa de ser arrendada a Véron, quien pron-
to decidió, (nQ sln cierra persUaiión: po~•paite de otro italiano, el propio Rossini)
que:una" .~ei;ie de conciertos impaetantes a cargo del virtuoso recién llegado serían
) perfectas !iaSta- C¡úe ::pudiera montar una nueva ópera. Paganini ofreció diez con-
ciertos en, un ¡ienodq .de cinco semanas: el entusiasmo del público y de la critica
nci.te.u,!ii·prec~deñtes. CiiStll-Blaze, critico musical del influyente periódico jour-
) ·,Ull deÚlél¡{ZiS, .excl~ lo siguiente tras el .Primer concierto:
Este ha siÓ.O el'~ espectacular de todos los eventos musicales.. el más increíble,
i
maravilloso, triunfante, inaudito, singular, extraordinario e incomprensible, canto que
1 )
nos ha dej~do estupefactos(...). La primera pi.eza.. resplandeciente de atractivas _melo-
l) dlas que descubiian ~jes de origi.n:illd~d. centellean.ce, de ~- au.<:Iacia ~ma
para la cual sólo Paganini posee el secreco, ya. que es el únlco capaz de cocá?J.as, fue
\) obsequiada con un aplauso clamoroso(. .. ). Venda usted lo que sea, eni.peñe Cual-·
quier cosa y·v:aya ~escuchar a Paganini.10. · · ·.
.)
1..).
Si bien algunos críticos prodigaban si.J.s alabanias hacia su Obra compositiva, lo
) cierto es que la mayor parte de las obras de su composición no son otra cosa sino
' veh!culos para lucir su extraordinaria capacidad técnica de intérprete. En ~cular
· ..J
.• 1
_:
r}sus conciertos tienen una armonía e instrumenración decididamente vulgares.
El é:dto de Paganini en Pañs ejerció un estímulo poderosísimo sobre. algo que
esraba empezando a tomar forma en el pasado siglo: el creciente culto hacia la in-
-,,; tepretación solis9'1 Violinistas de la talla de Henri Vieu_xcernps (1820:1881) y el ce-
llista Auguste Franchomme (1804-1884) ayudaron a sansfacer el apetito, de los pan-
sinos poi intérpretes brillantes. Pero los virn:losos más destacados fueron el
barallón de pianistas, la mayorfü: de ellos procedentes del centro y este· de Europa,
que,.ll~gaban a la.Ciudad de la Luz para establecerse, hacer valer sus credenciales ·
·~==-.
-·__ ----
y construir grándes fortunas. Friedrich KalldJrenrier Viajó a ·París. a la edad''de cator" ·
. _,___.
--·:-··--·-~
: ..._.
1 1 · 8 ' TbeRomimticAgonyde M::.rio Praz;O.Ond'res, 1933)., p._59. · ~¡,
9 Johann Peter E~ Gresprdcbe mit Goetbe (Leipzlg, 1868), 2. pp. 201-202.
' i 10 joumal des d4bats, 13 de m::i.ao de 1831:
·::;::-·;::· ... ~ ...
~.~
~~·..:. LOS 'VIRTIJOSOS . 195 ~ "·.
ce aftas, en .1799: Joseph Wolfl llegó a París en 1801. Henri Herz ingresó en el
Conservatctfo de París en 1816 y se quedó a vi:vir en la ciudad.: En 1823 el niño
Lisz~. ~ once años, se traslada a Pañs con su familia para granjearse una merecida
rei;i.u.táclón ~de "ñifici proo[gio. ~hopm 1legó en.1831, .Y en" aquel ti.élñpó" hicieron su·
·aparición muchos otros, entre los que destacan Ferdmand·Hiller, Theodore Dilhler, · ··
J. P. Pixis y Al=nder Dreyschock. Todos estos músicos llegaron a· Par!.S simple-
mente porque en música, como en cualquier otra cosa:, la ciudad era el c~tro de
la moda. Los estilos musicales pañsinos eran exam.inadós e imitados por coda Eu:... ' ·
ropa; el éxito a1l1 casi garantizada el éxito en cualquier parce del mundo.. .,. ". ·"·
Eñ. el centro de la vida musical francesa se encontraba la 6peta1 y músicos de
todo tipo hacian lo que podían para compartir sus glorias. Los virtuosos d;'.l piano ..
se especializaban en paráfrasis musicales sobre las melodías opeñsticas ~ po-
<
pulares y conocidas, incluso más que el propio Paganini. Asombraban'.ª lá au-
dieri.cia con stiS fantasías, variaciones,· rondós y Capriccios sbbre melodías de Ros-
sini y Meyerbeer, en conciertos "de gran' esplendor o. er¡. lujosos .salones Y,.'_¡
seguidamente, ponían' sus obras a la venta, a menudo en vdsíoneS simf>lf5~4as·, ·
para que así los aficionados pudiesen tocarlas ellos mismos: Algo caractenstico de·
ese~ repertoño es la 'fantasía' ccri !ema-y-vruiaciones',' un ejemplo que·· se puede
observar en la Variaciones de :Fantasía y ·Bravura sobr:e un Tema de .Don~f., : : .
Op. 17 (1836) de Dilhler. De hecho, esra pieza escá·basada en dos melodías de. la·· ·
ópera Anna Bolena de Donizzetti, una de ellas para !" fa.ntasía y la otra para las
variaciones. La funrasía comieñ.za con una yuxtaposición c:tracter~ti'?- de seccio- .'·
1 nes rápidas y lentas que. contienen pequeños fragmentos de las dos melodía;' qúe
., .. , ~,..:¿eran escuchadas proximaniente.í::(éase el Ejemplo.VIT-3a). Cua.ndo la fantasia (de
4 : ,. : :.
..;,> \ ~ caI'á:cterimproviSatorio o rapsódica/y arm.6.aicam~nte flucruante} da pas~: a las va~ .
- "'0 ¡;.:.v ·· riaciones escucharnos primeramente la melodía s'in adornar, extra!da del aria de
. '' /' Percy "Ne! veder la,tua cons.ranza" (cuyo inici<: se ha.mostrado ya en el·Eje¡nplo ··-,
VI-2 de la página 159). Las varlaoiones, muy regulares en su esrruaura, presentan '·
una figuración tras otra, todas ellas de gran virruosismo. La primera consiste en
una figura donde las dos manos deben ir alternándose rapidisimamente .para po-
der tocar acordes distintos en el mismo registro del piano (Ejemplo VIT-3b). En la
Varicación N" 3 Dohleremplea uno cie los p¡o~e<limiet;tos fav?ritos de aquelmtr...
mento: una melodía en un registro meOio, en ~e caso a base de ~vas, es fes-
toneada con brillantes ·arpegios por encima y por debajo .,de la misma (véase el
Ejemplo VIT-3.c). . _ · · .
mund Thalber8 (1812-1871), un pianista urbano formado en Viena que apareció
. '
Esra última figuración pianística fue popularizada principalmente por . Sigis:-
.... , .
de repente en la escena parisina en enero de 1836. Los compases iniciales de .su
primer concierto, escribiría Hector Berlioz, demostraban que era uno de ·los me¡o--
res pianistas del ..mundo. Gorro. muchos otf?·::;_ J?erlioz se sorprendi~ de· la t~
pian!stica tan especial de Thalberg, una textura que daba la impres1ón, según de-
cía el propio Berlioz, de que estaba tocan~O ~~i':tres manos"~~. Las p~e~ cr~ticas .
~
sobre la interpretaciól'.l de Thalberg también hablaban d.e una resc:nanca y una
profundidad sin 'preCeáentes. I.a t~-rtura "'a tres manos" en sí 'm.isma corttribuía:·a
crear tal efecto: los arpeili.os ditiujadós por ene.una de la melodía reforzaban po-
.•. ll .Revue et gazett~ n;ustca/e, 3 (1836): 38. ·
'---···~·~:~·----~-·-- ··- --·-- ---· - - -· ·--· .. - ···-- ··--·---- ·-------------~
~···

196 PA!ÚS ENTRE 1830 y ;- USZT" 197

1848
'·
Ejemplo VI1'3;. OOHLER, V,aridciones de FantCISia y Braift:.ra sof?re ·un· Tema de"Do- derosamente sus agudos. Pero Tha!berg· también ·se benefició decisivamente .de
. ·» nfr:ettl;.•op .• 17 . .. • . ·· · · .. los últimos descubJim!entos técnicos en la con5i:ru.~éión ~e piarios, EL;comlenzo.
de su carrera· coinddi6 casi exactamente con la ap\iricio,ii de..un·podtro.5o·y)l,ov!'.·
. "· !ntroduccion .. · simo instrumento¡ el: gran piano de siete octavas c6n ~95 tc~,b.ie~9s d~-fiel~ ._ ~­
tro· y placas y llaves metálicas. es deci¡r, un ~~tO~:quér en· lq.~eñtjaj., .n<?. ~e
Pruto . ... ·- diferencia en nada del piano actual y que, 16g1?mente, !laña lugar a Un nu""?. ·
: '\

tipo de técnica interpretativa. : . · • ·

.. -·,
Al igual que la grand opera, los virtuos.os · del piano eS'a!:¡.an rodeados. de up. \
cietto interéS comercial. Algunos de ellos (em¡>eZaniio pqr eJ;propfo Cl~nti) hi- · !
cieron uso de su reputación de intérpretes para•. as1 granjearse. un· futüro: como ,
constructores de pianos. En 1824 Ka!kbr=er se. ?'$oció eón la: fuma parisina de · . .. J
Pleyel (cuyo fundador, Ignaz Pleyel; habfa sido un e.S~do'. coi;npbsitor); ;¡i:erz_. ,.,.
colaboró con la manufa~ de pianos Klepfer:f 9ostenorrnente fundarla .su prO-: . _ · ' .1
pia fábrica de ·pianos. La música y los negocios se mezclabin fácilmo:nte en .las . ·
previsiones de los e<;?llS!IUctores de pianos. ~ ,fabricantes más pr6s~ cons-
truían pianos diseñados especialmente para p~ f,fm~ S'2!0º _iln bu"1! mé- ;

todo para hacer que . utilizasen sus productOS exclusivamente; ;p!eyel; É;ard y
Herz incluso mantenían salones· de concietto· p:µ;¡. Iá: ''é:ichiliición de. pianos y.»pia" ., .•
nistas. Ca.si todos los virtuosos más importantes pub!icabrul: .méiooos . de .pfuio
. •:
·'." ;
.;.
., .-·.1. • ·' "' .. ~
con un propósito eminentemente lucrativo. Y las dudosas :icadémias queJ... ]J::to-
gier fundó en Londres y en muchas otras ciudades ctespi.t~ ·de 1814, dcinae' se: ;'.
enseñaba a tocar el piano a veinte alumnos a· la vez, encontraron un bUCn'. cohi~
borador en el compositor Kalkbreruier. Kalkbrenner también colaboró en la..venta
de las patentes mecáJ:¡icas de Logier que ayudaban a conseguir una posición ca-.
rrecta de las manos sobre el piano, el llamado Cbiroplasto (el fabricante era Cle-
menti y C13c); y de un modo similar, Herz-puso en el mercado un utensilio llama- .
do Dactylion qüe no :Servía pat;t rtaéla. ·,. .. .
·' . . . .- . .. . .: -
c. Variación N. º 3
··.-····---.---·-·-. ·---····---· ..---·--·---·
Franz Liszt (1811-1886), considerado.-a meI;ludo. coi;no e) pianis;;;·~ geclal
de todos los·tiempos, hizo su-dei;>ut.parisino en.1824, 9on tan.sólo doce '!f!OS d~
edad. Nacido en Raiding, Hungría, mostró pronto un talento para la música C!e tal
magnitud que sus ambiciosos padres se trasladarotl. .a Viena para buscarle allí un )
buen profesor. En la primavera de 1823, tras .un añ,o de .estt¡d¡os con Czemy, dio
su primer c>'ncierto en el K!eines Redouteru;aal, ..que atrajo la at~nci6n de mµch,os •
cñticos. A esa edad tan temprana el chico ya habfa compuesto bastante música /
-ro:q.dós, f~ías,ºvariaciones e: incluso dos· con.ciertOs, de acuerdo con~ testi· ·
inboicrde·si?- papre-para sus propias.interpretaciones;. Y una de.estas pequeñas
•-:') ~'!~ compoSidOniést · ,,. ... -.~. · · '_- ,.
.. ' . · :DiáPelli que dio origen asimismo
a las monwnenta!~ Varia'cioneS :Diabe/1i C!e..Beethoven, fue ~blicada en· 1823

.1 '"'""' marcha..de.J..i.szt..a_~gm12. --
_antes.-cfe Ja
U~ Y!'Z en París, el jOV]'Il virtuoso fue
. . ..
abandonado a su propia suette; aunque
. .

utilizó er m~do 'para piano de Kálkbrennér y tóm6 lecciones' de'xeoáa de la mú-

.'
12 'tnduido en el volumen va:erlandlscb6r~ véase el ~ltulo m. pg; 71'.
·--------·----------· ...... -
 ·---~
1 .~~
198 PAJlls ENTRE 1830 Y 1848
'· L!SZT 199.
tico de trabajo técnico con su instrumento: "Practico de~ cuatro a cinco horas de
,,;., " trinos, sextas, acrav:is, trémolci"s, nocas repetidas, cadencias y similarcs.1>1'\ Liszt
... ~ '• habfa·mostrado ya un gran interés por los subterfugios de la intérpretación vir-
. tuosista mucho antes de haber escuchado a Paganini -esto se puede apreciar
1 ) \.
'··. en sus primeros conciertos-,. y asimismo en 1827.había publicado su Etude en.
quarante~huit exercíses dans·· tous les tons majeuTS et mineurs1 una am.bicie:sa
) .;_·· colección de ejercicios (a pesar de la•·pretensión del t!tulo, son sólo doce) con;
una figuración del teclado difícil y brillante. La influencia de Paganini ailadiÓ dl~·· .
" / ·•
:r rección y enfoque a Wl.a tendencia: que se había hecho evidente· con anteiiOri:. ·.. · ·. · ·
) dad. ' . .
:~
., La influencia íciliaria. había hecho su· aparición en 1831-1832 en la. Grande
.)
Fantasie de bravoure sur la Clocbette de Paganlnl de Liszt, casada eii el tema
) "de la.campana' (J.a Campanela) del Concierto para Violú:\ ¡,¡" 2 en Si rtJ.enor. de
j Paganini. Paganini fue honra.do de ..npevo.: in sus ~l!J.des 4'~ef7Uti~· f?:ª~c~,.. -~_,..
dante d'apres Pi:zganinl
'•'
(1838), una colección 'de
..
·transeri¡¡ciones
..,,. ) . pianísticas:·
',
&;···'..
· ·· ·
"\,'
) algunos de los 'Caprlces Op. 1 y, una vez ·más, i.tn adaptación del tema"de la. · ·
.··.- campana". Este fa.mesó estudio, llamado a menudo simplemente La Campanella,
.. presenta una serie de dej;lumbrarit~ figuf¡!\'ionéS pfu.!ústicassobre la ·mCJpdla de :., . : ·
Paganlni; dos de ellas, junto con la melodía origiilal; se muestran en el' Ejempki
-, VII-4a, b y c (la melodía original está transportada para mayor facilidad en la, . ·:
comparación). . . . ....,, •..., · ,. ,
En ambas variaciones, como ocurría frecuentemente, L~zt sitU3. la .melodta: ·: .I
· Franz Liszt. en la mano izquierda del pianista (pero en un registro ·ruto) con una filigrana ·
. ·~~~.
añadida en la parte superior. P~. ejecutar ~ "p~ superior" en la domin~te .~1t\. · ,_,
i 1 sica co~ F~o- Pa:¡;: (1m-l839) y Anten Re:icha, par~.ce que Liszt no recibió del cp. 44 y ss. el pianista debe colocar su mano· derecha de forma que el de'do 1¡ \.:C.
1 lecciol)es. de pi:Jn,o. Pffero ~ sefi:e .de brillantes conciert9~ en Francia e. lnglfter¡á.
, • corazón haga de eje como para abarcar dos activas comple;a,s. J?l efecto es c_~n;--, . ·
en 1824-1826 pronto hicieron que empezase a sei: bastante conociqo. La mayoría te!leante y del todo nuevo. En el cp.· 79 y ss . tiene lugar·otrq ostinato :SoJ:>re la ··'
' de las piezas que interpretaba al principio eran suS propias éOritribuciones al re- ·
1
dominante mientras una octava inás grave está sonando uD. trino y" una. séB.e de
. ; Pertorio ·del vii-tuosi.sitJ.c pianístico; Sept Vartations brillantes sur un tbhne de notas repetidas. E..'"tisten claros preceden~~s.,~e aqµe~ figuraciones pianísticas
, . . G. Rossini, lmpromptu brj/Iant sur des tbemes de Rossini et Spontini, y un AJ/egro donde se mezclan los trinos prolongados con otros materiales en la misma
di Bravura fueron.interpretadas Y· publicadas en 1824-1825. En otro orden de co- mano, como en el último movimiento de la Sonata Wa/dstein Op. 53 de Beet-·
sas, también se las arregló para componer una ópera, Don Sancbe; supuso un. hoven. Pero en ambos pasajes el sonido ~ sorprep:dentementC nuevo y ello· se
gran esfuerzo, pero la producción se clausuró tras sólo tres representaciones "<' la . debe, en parte, a la· agud'!Sima tesitura conseguida con los pianos de nueva
"'ópera. . . . ·· . ,._,,. ... construcción del'.siglo·xrx. · · · ' . . · · . . . . .... , .'
· Cuando en 1831 y 1832 Paganini hechiZó a la ciudad de París, un joven Liszr Durante la dl!cadá de los años treinta \iel siglo XIX, Liszt fue el vittuoso.parisi-
de veinte años se impresionó profundamente. En una carta que se ha citado re~ no más importante y cumplió bien su pap~: Ni siquiera faltaron las habituales co-
e;:- pecidas veces, fechada en mayo de 1832, escribió: nexiones co~erciales: el cbnstructor·Cie pianos Pierre Erard había i'eclurado· al jo-·
ven Liszt en 1824 como uno de ·sus intérpretes estables, y dispuso
"¡Y yo tambi<!n soy un p!ntorl", gritó Miguel Angel . la primera vez que contempl6, inmediatamente su primera visita a Inglaterra, donde tocó con los pianos de Erard
una cbef d'oeuvre " ~ ..). Aunque insignificante y pobre, tu amigo no pue~e dejar de en las salas de concierto de µaro eii Londres. A lo largo de toda su carrera como
repetir las palabras de ª'\":1 gran homb':' desde la ú\tima i:>terpreta~~n de Pag:¡nini intérprete Liszt siguió manteniendo contactos con esta fitma, que produjeron im-
( ...). 1Qué. hombre,. qué violín. qu~.artista· ¡Oh ~ios, qué.d~lor.y sufrimiento, qué tor- portantes beneficios a .ambas·partes. Y cuando en 1836 Thalberg trat6·de arreba-
meruo en aquellas cuatro cuerdas! , .. . . .. e· . ... ... tarle el puesto de pianistá favorito del público, Liszt participó enérgicamente en
· · · · · · ·· · " · . . -- . _ _s¡_ desafío subsiguiente un espectáculo marcado por el piotagonismc de una..
De .acuerdo con~u. propio te~onio 1 se sl:',Inergió en 1;!1. ~gimen casi,.~~·""-~··' -•... .,,.... .......~~:::--- ·-- ----1 · ' ,. .. , . .~ · ... . , .··".
. . -...·- _ ·~ Escl'.JS!a s A.rtes j H
ª ·
Lsttqrs o/ Franz Liszt, ed.. La M:u'a, tr:J.duc. de Const:1.nce Bache (Ncw York, 189-0, 1, pp. g..9
" N. del T. En fr>ncés en cl ori~ • , , .;. . ¡_~-~~~~ :::~ ~~ oJ~ .coacciones). ·
... .. !
 •
,• .· .

uszr 201
20'0 PAJÚS ENTRE 1830 ·Y 1848

p.. • • , •••.•
'· . . ~· .. . ,.. . .~- ... .. ·.
. . ."-· ..
Ejemplo VII-4: prensa y crítioa Ol\?-gerada.5'; de .forma.qui! 'en .1837 !=UV.o .lugar.,1.\ll. "duclo".cara a·· : '•
·.:..
cara entre ambos eq el salón de la:Príncesa de Belgiojélso.;A.partli: .de~ mo-
a. PAGANlNI, La Campane/la, cp. 1-4 .. mento Llszt·no iuVo..igual .entre los piañistas de··Pañi, y entre 1838'Y- 184i.;pro-·· ··
'
'
...... ·
.,
'. .' ·'.. '• .,. cedió a conquistar ·a¡ ri;sto sie Eúropa e.t¡, Un¡,.~~ ~(~.~ncertístiéas :ci:e:·
enorme. bito que le Uevarc,t desde ~ónstantiric(pfa~ Esc()czj_a;.:y::<ies~:Espa­ \
ña hasta Suecia:.. En.su.Hu;<gria natal se le. otorgó. 1.J,!I. tititlo nobiliario »y l)ie d"~
clarado héroe ~doria! (aunque ni siquiera ~. c¡i.paz de hab1ar más de u¡¡a ·a
.,
dos palábras de húngaro); ..en 1842,°en ]lerlln, .do~de Llszf:IJ,eg&a,oftecer·yein-
. · .' •.·t¡. usti:,.Eruii.{,:d?:campanella;
••• • • " •••••• 1
q,. 42.-46 tiún conciertos en diéz semanas, .el Rey Friedrich Wtlhel'iii. IV de Pi:USia le otor-
gó un mérito honorífico reservado haSta entonces .para: ·1o5 hé'ºl'S milil":'es d¡;1 ·
país: la condecoración Pour le Mérlte. '.. · ·· · . ·
Durante casi toda su .. =
como pianista a&ñira&r por el públicó, los .pre)..... · '
gramas de concierto de ~t se ajustaban en lineas generales· a lo que ~· habi: .. :
tual entonces' participaban varios solistas y un¡1 orquesta eS!at:¡a. siempre .a mano .• . 1 .1.
para acompañar a _l~s cap.tantes e inteiv:enir en los ~ñci~oS ~±;'!:~~es, o _·..
bien· ocaSionahriente podía iñter¡iretitr algtina.._obei±ura. Las intcrvenciOne$ :a- solo:'- _,
<· . d-; .Ll¡;zt.;§!?~·=· SUS. obras fuvoii~ de §.i~pre,__co¡p,c¡_~§.iE.'Jf!e,Yc;_~ 4\ /?".<!'~ ..
vura (ts36J;..:e!·.estudio de La CampaneJJa. y sus·funtasí:;s sobr~'melb"dl¡Ls,~ ·
cas de Robert-/e-Diable o ia Niobé de Pacini. Pero pronto ~p~ó a ¡ntroducjr en . .
su repertorio concertistico tipos variados. de transcrip<;ióil<:S.. ¡iianísticas: R~p
versiones para piano de diversos Lieder de Beethoven, Schubert y otros composi-·
(
tores (un lied especialmente fumoso era el Er/kániniJ. En un concierto celebradb
en diciembre de 1836 interpretó su ingeniosa adaptación para piano. de dos movi-
mientos de ia Symphonie fantastique de Berlioz. Esta obra supuso un intento más
de hacer que el piano solista en sus manos se convirtiese en un auténtico rival de
la orquesta. Durante los años siguientes crearía una verdadera avalancha de trans-
.... .cripciones de este tipo y en este señtido deben entenderse sus versiones de•todas
ias sinforiías de Beethoveil; Haro/d en Jtalie de Berlioz; y ias oberturas de Gul-
. · /Iermo Tell, Oberon; Der Frelschütz o ·el ·Tamihauser de :wagner" a modo de gi-
gantescas obras para piano. Finalmente Llszt ·dió un paso sin precedentes: póner
--.-·· -· :,;:.
~"{ . ·--·:~ fiñ":r"lailiterl>~<ióll ·de 'la ote¡tlesta ·o ·di:·ticrns- solisois--anus cOhciertos: ·En una- ·

¡•. carta fechada en 1839 y dirigida a la Princesa· de Belgiojélso describ'i.a un concierto• · ···
~

solista de este tipo como un· "soliloquio musical" y proponía un programa de las
l.
siguientes característicaS: ·· · · ·
)
li
k l. Obertura de Guillermo Te/~ iriferpretada por Mfonsieurl Uisztl. )
ante-
*
:t
~-,.
2. Reminiscencias 'de I Purltanl. ·fantasía compuesta e intclpretada por el
riormente méndonado.
.. . ~- Estudiooy frágmentos por el n:iismo de Siempre'
.,
· ·.
'
·'
,.
·:.· .::;,.~.- .:42 ~pi:bvlsación•sobre los'.·tema.S anteriore5 ..:...una vez~ pontl·miSmo"';
'· • \, ,w ' ' .. • • • •
·'
. .En los conciertos ber~ de 1842, la mayoría de los cuales (ueron recti:ales
solistas, "los programas infui:pretadOs Pot LlSzt, y qt\e Supon<;'! W\ futaJ de uDas
.,, ~·

:·:;'..:::1,.ARM.a. . .. . .- . ~ . . .·· ..
. · :::--:-·~14-.Lettsn; i, p: 31··P:m=cc-ser-que-el·-télnino "rcdtal" fue utilizado por prlmer:l vez' en su acepción
::·:m~~~na:¡:ior Llszt en londtes unos dos años después. ' .,.
_______ _______
: •• M

·--~--· :_ 1
 PARfS ENTRE 1830 Y l848
l,
) de-mar(...) expresión poderosa-y erifernll2't, ¡:amino,r .indeqso que parecl¡i, º?ó"º si. se
) deslizara por elsuelo rilás que pisar sobre él, aire distraído e inquleto;-como'ei.~
l. i una especie particular .de héroe: miSterioso, r!'¡luisivo y que llevaba ~ sí mismo .
\
'j
y · creación de obras literarias. ·La Co,ndeS:L ,d'4gou1t::(bajo el nombre d.,. Dari.i~l- :'°,
J
) .'
Una reunión iinagmw de músicos y escritores pintada por Joscph Dannh:a.User
en 1840. Llszt está a!. piano con Marie d'Agoult a sus pies. Sentado tras él están
George Sand y Dumas padre. De pie esta Victor Hugo, P:il.gan.ini y Rossini.
) ·' . . .. . ' . . la sensibilidad artística. Las obras para piano comenzaron a adoptar títulos· como .
ochenta composiciones,. revelan otra de las innovaci9n~ introducidas por el au-
1 1 cor y que acabaría convirtiéndose en. una práctica generalizada: además ele m~i­
) ca y transcripciones de su composición, interpretó obras·de Bach, Haendel, Scar-.
latti, Beethoven, Weber y otros. Este es un aspecto decisivo y supone una gran
1 ) evolución desde la posruca típica del virtuoso de comienzos del xix para· quien la
1 ) música interpretada no tenía otro propósito más .que el de .la exhibición de SIL ve-
·- !ocichtd y octavas extraordinarias;. eIJ. su presentación de. una música seria es~ta .
¡ .) p9r o~ ¡;::ompositores -la Sonata Hammerklavier de Beetj1.oven, por ejem._
1 ; ¡ilo- Liszt se convirtió en un solista público de nuevo cuño, lo que a finales del
·· siglo XIX y durante el siglo xx se conocería con el noqibre de in!hprete.
G7 .. Desde aproximadamente 1830 Liszt comenzó a relacionarse ávidan,iente .cqn .
aquellas tertulias parisinas integradas por literatos románticos y artistas varios que (c:.'.--~.::~J;
incluían a persenajes como Balzac, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Alfred de Mus-.
.set, George Sand, el pintor Eugene Dela\l'(Íix, y los.,músicos Chopµl y Berlioz, ·
Además ,pronto se vió cautivado por el pensamiento Saint-simoniano (un social.is-
mo primitivo tei!ido de cier¡o !flisti,Osmo c$tiano) ¡ras su...r~!~ción.con H;,~· R. de..
Lamennais, un sacerdott"? descarriado y escritor de ~culos de contenido polít;i~o.
' Liszc, que careáa de una educación sisterilática y cuidada, fue desarrollando poco
a poco un ·apetito por las conversaciones visionarias y una voracidad desmesura-
.da por la lectura, guiada, muy a menudo, por los gustos e inclinaci9nes de sUS.
. ,. ·. •' ·: ... . . , ..
... ·'
= 203
:.;.,
amigos más cultivados. Uno de ellos, la Condesa Marie d'Agoult, que 1835 en
abandonó. á su familia paca convertirse en la concubina de Liszt y que sería la
madre de sus tres hijos, describía la primera impresión que le había causado cl
virtuoso en un estilo coloquial: ·
. Alta figura, delgado en exceso, una cara pálida con ojos muy. grandes de. color ver-
un f2ntasma a punto de ser requerido de nuevo a las sombras: esta fue la lmpres.161.l
que me causó aquel joven·genio 17. · · ·
Al igual que Paganini, Liszc fue cqnveitido por Ja imaginación 'to~~ca. en
la huella de cieriis asoclaC:iones oscu~ y malignas con e\. otro m~,:- ,.. · .:;;., ,, ''': ··
En o~· Oi;a.sioncs, la .persO~AAd. de Lisif se -convertía ·~i;i, riiat~ ~ 1:1 :
Stern) es<;riJ:?irí:>. p9steyi9¡;lllent~ .u;,..·
,;iovela baSa# ""'el, peisónaje <!e. Liszt ti°"':~,
y
da Nélida, el músico aparece de .nuevo ert la obra 'i3éatrix ou les Amour.> forces
de Balzaé; ninguno de lbs dos. retratos·&; :su· perso¿:iaje.)e son favora~les. E:t j>r<>' .
pie pianista llegó inclusO a ser conoclC;J.9. en...su ~_ceta. de ·e;;;~ror. La ·_mayqría .d~
los ensayos publicados que llevan su. firma ver5flii. §Obre aspectos.musicales.; alS)l' , ··
nos de ellos fueron escritos en un estilo altari:J.enEe··"literatjo", y ~uchos pr:ó,ce~:.9-.. ~ ., ·
en realidad de la pluma de la Condesa .o de: la siguiente :concubina· c¡e Liszt,. lá
Princesa Sayn-Wittgenstein. En las á~ca<;lis de los iñoi treilil:a y Cuii.renca LíSzfi:fi.6 · ~.
.muestras de un interés cada vez más acuciante por r,elacionar su música con de-
terminadas ldeas e i.má·genes literarias, c9n ciertas obras de arte y con escenas 0
paisajes procedentes de la naturaleza, como si fuesen éstas las que encendiesen
Apparltions (1835), tomado prestado probablemente del poema de Lamartine Ap-
parition, Harmonies poetiques et rel;g;euses (1835 y 1853) y Omsolations (lJl,49- .
·50), 00.sai:!á en el segundo volumen de poemas de Sainte-Beuve. El A/bum· d'un
voyage¡tr y An,nées de Nlegn._fw.ge Ü'arre I,.y,JI)", que .\Ileluy"". algunas de las
más impresionantes obras "eyócativas" para· piano dtj ~\lt~r~-.'son producto d~ sus .
escancias en Súiza (.1855-18~7)° e Italia (1837-1839) .. CasUodas l.S piezas .ilidffl-'..
duales de!.estas cOlCcCiones' tieneD.-títuloS que se fefieten a~t'ugares conG;reiOs', pai- -~--~­
sajes, poe~as y pinturas, o bien exhibe;¡ epigrafes. de. Byron, SenancclUr y º"':" .
autores. Sus tres Sonñets de Petrarca son transcripciones de ¡::anaq~~ que babia
compuestó sobi:-e estos p6emaS, y· en una· piez'a tirulida Les _Clothes· de. (}en#ve ·'se·
,·; puede escuchar claramente el sonido. de campanas. Otras veces la relación de la
música con los títulos es de carácter más subjetivo, como ocurre en Le Mal du
. .~ pays (·Añocanza•),y en ..tiJlres une [4cture du Dante: fantasia quasi sbru:lta (·Teas
., la Jeccuca de.bante:"fancasía 'a modo ·de sonata•). La escricuca pianlstica en~
·~
·;; piezas es tan dive.ry;a ~orp.o ~~ opg~n_de ~us ª-.tµlos ...AlSuno~, como Au Bord d'Une._. ·
.,
{
1
~ •"··
11 Marl:1 d Agoult, Mbnoires, tr.lducido por Ele:a.aor ?erényi en-. su obra Liszt: tbe Artistas_ 1:-'?"!an-:. ..
tfc Hero CBoscon. 1974) p. 80. · ... · .· -. · · ··, ·· · ~
-~ ta Algunos de los.!l~~e.ros ~ef.A.ñnéésdePdlegrinage(no public:i.dos basai. 1855 y 1858) Sorl revrr'
...i
.6 :tienes de pi~z:i.s P!=.rtsAi;.gentes al Album d'u1z ooyagcur.
:s=;
~
::··
!; ~-,
_....ii.._ _ - - - - - · · - - - - · · · - - - · · - -
 .. .
204 205
'· ~-=. ·.. ··~ ·,.,,,,;. ....:· ....:· ..... ' ... : .........
source (•AJ. borde de-.. una fuente-) tienen una, textura· similar i la de un noci:Wno cp. 30 ;¡ 38' :. ,.,.. 'f7.._. ·. .;1,0Q I 2 O . · · ··.•
de .Field;. una. mel\)día lírica con un' acompaiÍ.amiento a· base de arpegios. ·Otras B . BC.,: ~ BC (+.a) . ···:1t. .
(,;a) . . ..._ .
comq la Sonata Danre, nombre con él que se la .conoce. ll:ibirua!mente,. se sume!'.
....
I mCbeaiol3·. " I ..... -..VI .,, -: ....:r . (:.. ··· -~. ·. -~·
gen en un virtuosismo desenfrenado que roza. "los límites físicos· tiintó dd intér- -- - !;'. • ... ~ ,.¡, . -_ •• ,,. ~-· .•
prete cqmo del instli.Ultento. La armqnía' de Liszt en este tipO de obras es eñ mu-
chas ocasion-. resplandeciente y de. gran mod~.rnidad; varios. fragmentos del
.. En el compás 38 y fill: el 77 ~Zf,c0p;.b~·los"'1.CÓ~~es Scl.strll.fdo~(q~ C COn el
movimiento melódico ascendente de b (ñtm:lcamente ml!xiificaao y aume.ntado. y ,
Val* d'Obennann,, por ejemplo; rozan la atonalidad. · ·· · · ,. con la introducción adicional de un: ·saj,¡o de feicea);: ta1. y cqmo se mtiOstta ~n 'el
. La pqmera pi~ de Italie, en lá' Parte II ·del. Années de Pelegrlnage, (ARM 9), Ejemplo VII-6. La aparición de ·~obré" el So!-sostellidó (cp.9), BC en Sol nl3,:Yºr ·
.. ·,Sf?osc¡li:¡:io,. \;S J!I1 ej<;0:1plo representativo de la. escritura pianística ·lisztiana de fma- (cp. 38), y de B en Do sostenido tru<fer -Ccp. 109) c~~t\',ye parte de. un plan· .
' .
1.S de los años tremta. En el llticio nos pr'5enta un material donde alternan dos armónico general construido sobre h¡s· reJ,aCJ,!?nes de tercera, llllportantes..desde ,el
motivos contrastantes en.la tónica Mi mayor; el moclvo a (qis.·l-2) y ·el motivo b · inicio mismo de la pieza. Este plan resultá l'S~ialmente elaborado si to.nsidera-
(cp. 3), que ~tán presentes a lo largo de toda fa." obra y son dbjetb de- todo tipo de mos las áreas locales espeáficas. 'Tfl!S BC se afirma.urui te;cera.menor .sobre l:rt6>' ·
transfoi:nJacicines ... Mientras que la figura ·uniliileal de a parece ser utilizada sobre nica (cp. 38), la tonalidad evoluciona há\!l:i.un Si'~ól a través de relaéiopes de .
tod9 para funciones de acompaña,miento (algunas veces en poderosas octavas de tercera (cp. 60), Re bemoL (cp. 'p.4); y C~f>nÍ=~!e}d~.•vi.ielta a ·;in Mí ~CP.· .:
· . . b"!'/Ur¡t),;. ~µs propi,,,~des ·aimónicas tienen' serlas. implicaciones a lo largo de rOda 66). El énfasis fortísimo que hace liszt sqbre,e!.sexto grado (\ll)¡·el·Do sostenídO·:
la compQs.ición. .Esta f¡gl.ira .está cónstruida sobre liis notas que foroian la triada de (a distancia de una tercera menor dl!S=denÍe d~Cl:e:fa ..t.ónica'l,;.'desde el ·cp. 192.'
la dominante.{Si) y sus inmediatos superiores.: Todo ei movimiento.por grados con- . hasta el final de la pieza contribUY.e 'o.Simjs!J!P ¡¡:fa-'fqi;:m',l96q,c;le este P.lluútrmón,i,_-,
junto~:se·rea!iti a ¡r.¡vés de-segliñdas.•mayores;.ótro'intervalo·que cJ~l>S''!eo:er ·." co· general; las frases cadenciaÍes 'del· Ílnal:·~i¡:nplei;ñente·repiten-'.el .J'?:ºvimi"7'to · ·
rriuy·en cuenta· al inic(ó de la obra
. . .. : ~
es .,.
l!"·ter~éra menor (véase el Ejemplo~~--
. ·. ,
\li, desde el VI grado a la I en el ~al la alt~¡nancia del Do..¡;ostenido cqn el. mot1yo::,.. )
f . .. . . · · :o.<· •
1
-~~-. b recuerdan los primeros compases d~ la o!Jia.. ·
' "" .-- La armonla de Liszt en este caso en variadísima y. de grai{ inv<irniva. If>s aupe . . .1
·. · .. ..,. · bias abruptos de una tonalidad a otra, especialmente a través de r~acidnes" tje t:r- . { _,
P( cera, se separan a veces tan sólo 'por las notas cbmunes entre ambas. En el cp. 37-
~: 38, por ejemplo, el movimiento armónico désde la.. dominante ~ Mi im<yor hacia :
'.llf. el Sol mayor se fundamenta tan sólo en el Si común . La modulación realizada .
: ·-:.. i° desde el Sol soste:aido hacia el Mi (tercera descendente) es realizada a través de
:-;¡¡ . un procedimien;o más elaborado en los compases 9 al 30. En este caso el bajo des-
:; ciende .por saltos desde el Sol sostenido (cp. 9) al Do (cp. 17) y entonces, a través
. El ·ritmo: resultante de lás figu~ciones con punti,\Jo unid9..ru mo'1g!i!'Il.\O p~r · ·::; de uri Re ·soste:aido· se mueve hacia un Si, la dominante de Mi En .eJ regiscro· más
grados con¡untos·i:le b (relacionado' con a Cn cuanto 'al movimiento ascendente agudo se superpone una líneá: ffielódica que desdende por saltos desde el Si be--
poi:_ gracj_os conjun~os~ produQ,I:á mu~ varie.da,des de.material. temátiGe-eSi;able.. Tr21>1'~ =-5"' .. m91-hasta ·la··téruoa-Mi. ·la t<*alidad-de-la progr~i6r.i..p0Girut. reducirse.cal y como se
~el cp. 9. un mo~p.nuevo, e (en Sol sostenido)' introduce dos elementos nue- +
'i.;_r'~;' • e--; _ muestra en el Ejemplo VIl-7. Mientras ~e el movimiento melódico de tonos ente-
1os: los ac0rdes sostenidos en el regÍstro más grave y un movimiento por srados . , ~r~<.;~ ¡'..,J J.U:rs. ros de los cps. 9-19 hace desaparécer Virtualmente cualquier >ensación d~ c.onali-
disjunto7 que ll.e~ incluso ar inte~lo de octava, en registfo superior (~n los "'f~r !' A......U\
un dad, los siguientes compases 'eestal;>lecen el Mi mayor a ~vés ele procediltllentos
cps. 10, 1.2. 16, etc., la mano izqUierda toca una figura derivada d'e a). En esta pri- -:.1:....' ~rJ;¿·~
mera sccci~n las melodías son fuigmcn~as~ y antes_ de·~ ~e~ preparación
f e;,_.
tonales absolutamente comunes, ei:i eSte caso ün eitenso pedal eri la.. dominante.
i )" ~ "'":"' ·'J',·.;o.:_...,,_:.-...
de l~ dominante. en .los cps. 18'28, \a tonalidad es inestaole; los· cps. 1-29, que .• ~ ~ f!! r-'-'(-- Ejemplo VII-6: IJSZT, Sposalizio, .motivo ·by comparación con el área melódica BC
funoonadn másd bla1cn como una introducción al resto de la. pieza, podrlan ser fe- ~ :: .: '·~.- . · . . ·.. :..
presenta os e siguiente forma: i
cp. l
·ª1
3
b
9
c(+a)
18·.
a(+c)-
·I )

m V!I )

·: En el cuerpo principal de esta composición se. produce la sig\.ti.,;;~ suc.,_;ión

de· áreas melódit:as raionibléinonte estables· (designadas por letras) realizadas
cqn elementos procedentes de b.y. e, y algunas veces acompañadas ·por a: ·· ., . '

--~·-·--· ··--·-·---·--···--------~----··---- ------~-···

 1 ) 206 PARÍS ENrnE 1830 Y 1848
'·
i ... ~~~;:
CHOPIN' 207
'"'01
- .~ se establece· entre la música y título con. el cuadro o, pára ser exactos, cop. tema
·., j .':"· · ~ del cuadrO es. diflcil de aprehender. Aproxim!ldlamente un. año .anees de que está "
..i . . 4&'>1" pi~.fu~e,~crita, e!prop\o ~(¿o tal ve.i' fue la Condesa'd'Agoült.') tenra'.i¡lgq.
~ . que decir sobre la relación de la música con·los títulos de las obras o con las ·.X-
'')

.... ~.
.. ,..
', '
I )I
-~
·:' ·
·...
plica::::::::::::~: :u::: ~itrario menos d~goque ~ Y,.
codos los de~, es susceptible de resfuir tod~. ~po de interpreta.don~ .C. ••)1·de~~-.
repetir ·de nuevo que no es ~cuente, y po~.-~puestó tun.Wco: ridículo¡ :el: ~~~ci
de

) ~ de que el compOSitor pueda dar'al oyente, en unas pocas IrneaS,:eI boSquéjo psíqµi:..
.! ca de su.trabajo, decimos lo que él intentiba expresar(...) explicar la idea fündari).;ri7 .
'f tal de su obra. ~ entonces cuando los críticos gozañan de"total libertad pata' ala~
.. ) ... :e. o denosrar el envoltoOO de la idea y ·ti éste es adecuado y bonito o no lo :es·;· de eSta .
3' forma, al meiios, se evitarla que constru'fesen un ejét:cito de.falsas:;Iiteq)teticio~~9;,~':' .~ ·
) ~ . ,., .. •t

;i Esras afirmaciones reflejan un punto de ~ Cípi~¡;i¡t~:i9#>:íi~b·zespe8:~ifu: .:e·

,<

.. '•
·~~· la e..:presión en músiyi. Entone~ se pens~.·gu~ .p;úentras quer la ·música:s~·.pa-
···1
...·! labras n<5ºpúede decirse que cenga ningún "signifü:ado!: específico, Jw·impresiq-.
nes o sentimientos que é$ta evoca ~6.ien~~~ ~alogía.,eri 'o~.áféas:.4C-lá~~<;t~·~ · .·.
·• l

¡ ·,,
tividad humana: el le¡>gtÍaje~'(especialmente, la poesía); ·las" :µ;tes .viSiJal~ o:·.la· .
contemph:ici.ón .de la naturale'za. De esca fornla,.invocando um;.:Cimagen.poétiCa!:~
(- j apropiada y concomitante, el compositor pueQ.e trq.IJ.Smidr · ~n~(7 ide:;. .' gCn~~ ~~.~l~ :. :: : · .. · ·
tipo de expresión musical que pretende consegili.r~"< ... ·..:~ "'. .: :..::·~:·,,_.'..,:.:.'.;::; ".·t~:;.~z~ .'.~: · .., ·•·
·' Parece que Llszc sintió que la escena intimista del desposorio de Rafael,' que
provoca una sensación cálida y tierna, sugeña un tipo de sentimientos similares a
aquellos que: é:l pensaba transmitiría su composicióh. Años más tarde Liszt .demos- ·
<) eraría un constante interés por este tipo de aproximaciones entre música e ".imá-, .·
Lo sposalizio della Virgine genes poéticas", manifestándose de una manera más clara en sus poemas sinfó-:: :: "" '
por Rafael. .
1 )
nicos.
Sin embargo, algunas de las obras más cuidadas y perdurables de Liszt causa: .
.l 'Ejemplo Vll-7: LISTZ, SpOsalizio, reducción de Jos cps. 9-30
.. ron Su efecto sin la ..ajuda de niÍigúb programa litetario o titulo evocador. Una'de"
estas coaj.posiciones es la Sonata en Si menor.para piano (1852-1853), una obra
1 ./
·m. 9 \l lJ .15 maestra de la música para piano de codo el siglo· XIX, que nos descubre a;.un.Ll,szt.
30
conocedor de las inás avaniad;µ; técnicas forni.ales. Los tres·. "m0vimientos,. ··sao
.' r:-;--r:=.=¡._- combinadós en uno solo y conectados por relacion~S .µiotívicas muy elaboradas .
.,~.~ Este procedimiento, que heffios visto en gérmen en Sposalizio, acabaría: conocién-
dose con el nombre de "tranSformación temática". El resultado en la Sonata ·en Si:"
menor de Liszt es úrl· trabajo de upa unidad estructural y poder dramático ·inta-··
chables. · · ·

CHOPIN

. . Sposalizio_ cor;na su tírolo de una pintura de bfuel qll~ represeni:a· la ceremo- Un elemento que tuvo un papel decisivo en la enorme atracción que ejercli
. rua de! despo7ono .de María y José. Liszt había visto esta pintura en Iv!ilán y había Liszt sobre el público de Europa Occidental era su 'exótico' origen húngaro. A
. dado lllStrucaones muy concretas para. que una ,reproducción. del cuadro fuese
1
.. ¡acluida en la primera publicación· de· la 'citada éi:ileccilón"'de 'piezas
pianísticas t9 ~Leme d'un 00.c:heller es-.m.uslque•, Revue et gazette. musicale-, 4, (1837): 55.
º
· 2 ·Este es un término utillzado expres::i.mente por Robert Schumann. Prua· ~ inforrn:i.ci6~ ~btc
1 1 · C1unto a una· de las ''7~tuas 'de Miguel Angel, a
Penserosb; que habla inspirado la opinión de·los románti~os aa:rca de la alusiones music:tles consültesC mi obra ~cbttmirim Crftic, a:;
'

asarusmo el segundo numer.o de Années de Pe/egrinage). El tipo de relación que pp. 114-129. ..

~ .........
• ____,.:.,.1 ..:...• _,_.;,, .... ____.,._)
 208 PARlS ENTRE 1830 Y 1848 CHOPIN 209

Poco después, en 1826, ingresó en el recién fundado Conservatorio de Varsovia'

para estudiaT coaipó5ición y· teoña .·musical con el· ~imado compositor al~á?'
'
Joseph Elsner (1766-1854).-Sus hóriZontes musicales se abrieron durante sus v1s1-
tas a Berlín (1828) y Viena; donde" en 1829 intecpretaría su música, pianística en
dos concíert:os. ~Al igual que la· mayoría de los jóvenes virtuosos del·moi.n~tó, ·Se
)
sintió ..profundamente impresibnadb por Paganini con· ocasión ·de ilna v1S1ta de
éste .. Varsovia ese mismo añó de 1829. En médio de esre ambiente, el desarrollo '\
musical de Chopin fue tomando forma con rapidez asombrosa. Cuando llegó a
Pa1is cOn veintiún años, ya había compuesto más de cinCuenta obraS para piano )
(incluyendo sus dos Conciertos para Piano, Op.- 11 en Mi menór y Op. -21 en Fa
. ,· menor ) y además los elementos importlintés de 'SU estilo estaban ya plenamente
')
clesarrollados. ,. ·' )
E[ papel de Chopin en la vidll musical de París no fue, sin°i•n1barg~;comó C! •/
de otr"os celebrados virtuosos. Los matices delicados de sus interpretaoones eran
mucho m<.i.s efectivos en la intiniidad de ·un salóh q·ue en· una gran sala ·de con.;
ciertos, y dui-aóte su carrera en París ran sólo tOCó en·público unas si~te veces.
Nunca estuvo rodeado de ese halo de fama ·r publicidad que acompañó siempre ·
/

a Llszt o a Thalberg, ·y al"prine.l¡:iio se·relacionába sobre todo eón otrós emigrados··

polacos· desde 1838 hasta 1846 vivió tranquilamente en compailía de ·¡a novelista
George 'Sand (Mme. DudeV::tnc), los inviernoS cil París y los veranos en su rési~··: ·
dencia de Nohanr, · álgunas inillas al sur de Pañs. Sin Cmbatgo, se ~onV.ertiña ·en
Retr:tto de Chopin, por Eugene Dela- ·
croL"{. uno de los compositores favoritos de la aristocracia adinerada. Habielldo sido. ' 1 .
contratado en 1832 como profesor de piano para la esposa y·Ja hija deJ·banqüero
pesar de lÓ tenueS que eran en realidad los lazos que. le unían a su lugar de eri- Rothschild, pronto se Vio requerido por un buen número de pupilos de buena fa- .
ge~, Lls~t se aprove!=haba de ello y los añmmba repetidamente en.la composici.ón milla Y' Stls' carísimas lecciones le permitieron llevar una vida hcomociada durante
de· Una n1(1sica de carácter nacionalista que se hace evidente, por ejemplo, en las más de una dOcena de ai'los. " ·~.

J'.farchas Hdngaras.paro. piano Cde la década <ll! los años cuarenta) y sus arreglos
subsiguientes para orquesta (realizadas en la d6c::Lda de los sesenta y setenta).
Otras·obr,as,' como es el caso de Ja fqrmidable Sonata en Si,.ntenor, intentan emu-
lar ciertos aires de e.XoriSñio 'iL tf.avés del e1np!eo de escalas Procedentes -del Est.e
..... -·. __europeo y otros tecursos de-índole ar-r.nónic01 O~o vir-tuoso cuy0s orígenes resul-
rab-.in al público aún más ~'<n-:iños era Louis Mcreau Goctschalk (1829-1869) pro-
Cedente de Nueva Oileilns; ·sus elaboraciones pianísticas.-a partir de melodías de
. origen Creole .~ncandi!aron 'primeramente o.! público francés en 1844. Algo pare-
cido ocurrió con Prédéric Chopin (1810-1849), el pianista y compositor polaco
más admirado de todos los tiempos, que se es~ab~eció en París en el otofto de
1831. Polonia había caído poco antes oojo el dominio ruso, y por tal motiv0 Cho.,,
pin has/do consi<ler?-do en nluchas ocasiones corno· refugiado de una heroica re-
sistencia nacional, aunque. de hecho, hubiese abandonado Varsovia antes del ini-.
cio de la contienda con el deseo expreso de desarrollar su carrera
musical e.n~
Al finales de 1831 Chopin' re:ilizaoo algunas observationes acerca de las con-·
diciones sociales y Já disidencia polítici'en París: '
\
Te encuentr:.ll:i con n1ulticudd de Pordioseros de expre:;ión ~uneniJnte en sus car.l.S y
.a .menu.do...e~.ch:is fras.es ucemorizadoras sobre: ese imbécil de Loul.s Philippe.-qut::
está. todavía esperando por ~u 'gabinete. Las do.seS bajas ~:in cbmplemmenre ~xas­
peradas y dispuesras en cualquier mOmenco a terminar con su .:situación· de. má."'1ma.
pobrezaL,..). Hay t:1r11bi¿~ estt!diantes de medicjn:¡, lós lliun:!dos el grupo de ·La Jo- "
ven· Francia!', que Jlev:i.n barb; y~tienen unQ..manera especial de anudarse ~ <¿lrba~
ta:s ( •••). Los Carlist:ts llevan chalecos verdes; tos Republicanos y los: Bonapamsw; e:s
decir, "La.Joven Francian, los.µevan rojo::;; los ~a~~:Simonian9:s o los.~~evos Cri:;tia~
nos" (quienes están in~t!ndO una religión nueya y original~ ya· pbseen un ~uen .1
número de comiersos ~mb!én prcdio:ú::i la igualdac!-) los !lMn .azules, Y ast su-
cesivameñte:. Bien, un millar~e 'estos agltatle>.rcs anti-gubernamentales éonsiguierbn
atravesar !;!.ciudad con.,,una batidera tricoloi- para salui;.iar a Ramorino (un revolucio-
nario ita!.iario]21• ' " • -. · · • · •·
/

Viena y en París. Pero si bien es cierto que nunca volvió :i poner uil ·pie en Polo-
nia, el apego de Chopin a su tierra natal fue dtfradero, y la composición mus~~.
en clave polaC:J., especialmente las polonesas y mazurkas 1 fue un~ de 195 grañd~
touis.. ;hlllppe cop.;igúió sobfeYi.;j,. :es~rid.o
por_s,,;. dibin.eie" ha&a febrero
empeños de su vida. . de 1848 cuañdo i:lna peculiar éorlfluencia '¡:le'·' fuérzil!; an~gub!"l'namentales
A diferencia de Llszc, Chopin había recibido una edu<;ación musical sistemáti~ . . .: '.. •. ·~· ...~
: .·.: . ·.. ; :. ', . -~.~ ' . ..
'• ~
.. ,. ..
ca y cuidada. En la escuela secundaria de Varsovia dond"e SU· padre· eci profesor 21 Sefe.'cted COrre:spOndi!nce 'o/'Fryderyck Cbopln; ediÚdo y iradtn::ido por A. J:iedley {l.ondre:>,
1962). p. 1os.-196. . --- ·-
recibió una instrucción rigurosa en Latín, Griego, Matemáticas y otras materias .

. - - - - ' - - - - - - - - - - - - ···---·····- -···-~---····-- .......... ---···--····-·--· ............. --------~-

 ... -'lll
)
')Zl 0 PAlÚS ENTRE 1830 Y 18<!8 '· CHOPIN 211

L-como. las que describía Chopin- consiguió hun>;lir a la moparquía burguesa.
~ónicamente, aquella ·serie de alianzas fluctuantes_ tuvjei:on, como resultado la lle-
·.gada de un gobierno militar, que ninguno de. aquellos .grupos deseah>a. y que, en
'1852, condujo a la conversión de Louis Napol¡:ón (uI). sobrino de Napoleón Bot).a-
Jparte) en .Napoleón· m, Emperador eje Francia. El caos proyocadci' por. la revolu~ .
. ción de 11348 dejó en una situación comprometida· a la sociedad ajstocrl[tica que
!había .encumbrado: y· proporcionado sustento a Chopin. Los tiempos felices de·
)profesor y. compositor. se habían terminado y su salud .estaba sei:iamente dañada;
.fue entonces· cuando decidió .dar una desesperada gira de conciertos por Inglate-
.\ra y Escocia que probablemente aceleró su muerte por tisis. en 1849. . .
_) Al igual que Domenico Scarlatti y Clementi, Chopin es conocido casi exclusi-
\varo.ente. como compositor de música para su . propio i.Q.strumento de teclado. El
--'Trío para.Piano,. Op., 8 '(1828-1829), la Sonata para Piano y Cello, Op. 65 (1845--
) 1846).y =-
diecinueve. cancioI).es. polacas representan tan sólo unos esfuerzos
·· ¡insignificantes reali:zados en otros géneros. Además de sus dos conciertos. para
· piano, escribié mu~ otras obras donde e[ piano _µeva un acompafulmien[o or-
Jque_scal:·Yal'iaciones•sol;>re el "La ci darem la mano" del Don Giovann~ ):.a-Grand
¡Fantasía sobre :Aires I?olacos, Op. 13, el Rondo Krakawiak, Op. 14, y el Andante
· Spianato, Op. 22 .. Todos ellos son trabajos .de jwentud escritos expresamente
iphra s~ int:erpretacibnes en Varsovia y '(lena. La gran mayoría de las composicio--.
') nes para piano. ·Só!o>se distribuyen 'eri"cafegorías musicales muy bien delimitadas
-Chopin fue siempre cauteloso respecto a aquellos géneros confusos que lleva-
1 } bah implícitas ciertas asociaciones extramusicales y que ta.neo atraían a Liszt-.
J Sólo compuso tres composiciones pianísticas en varios movimientos: las Sonatas
en Do menor <;Op. 4, 1828), en Si bemol (Op. 35, 1839) y en Si menor (Op. 58,
1
11844). Convertiría en ciclos dos tipos específicos de obras: los Veinticuatro Prelu~.
1 ) dios, Op. 28 (1836-1839), escritos en todas las tonalidades mayores y menores en
una ·clara y consciente imitación de El.,Clave Bi21J- Temperado cjeJ.S. B?-cli, y las
dos series de Eludes, Opp. 10 y 25 (1829-1836). ~lo largo.de' toda su vida :.s1:¡0-
- pin cultivaría tres variedades de composiciones ci<it\vadas dé .la danza, liis 'Mazur.. ' --
kas y Polonesas, de origen polaco, y el Waltz, de origea austríaco. (o,.i:nejor di- .
cho, europeo). Sus veintidós nocfumós, -~s _,~pr9mptus, Í y su
Fancasía-Impromptu, derivan sus nombres genéricos de claro matiz evo~tivo Ca,sí
.,"•. como algunas de sus características estillsticas) de l¡¡s .ob¡as "líricas" de 41:15 _i¡litie;
;z: diatos predecesores, particularmente Field y Tomásek.. ·sus cuatro bahd'i¡;, de.
,f gran extensión, son, sin embargo, las prim,eras piezas pata piano c;onci~das Con.
·.<:.
este nombre. Tainbién compuso alguµ.as obras que petjtenec~n vagamei.:µe ~ )~ f<,..
t categorías tradicionales de la compos'iólóri Uistrun¡.ental: cuatro s:rierz~~,;11-é·"~· __.
' .. virtuosismo, la Fantasía en Fa menor ~QP- 49, 1841) y dos Rondó~.. , •-;:, . . ·
J
··!-.
Los esfuerzgs reali:zados por Chopm,, en'-fqtiell'?>' gén~s-·"serios¡' ~Óm,<;¡_ ~-·
concierto y la sonata han recibido mucha$ críacas, y hoy en ella P:U:~Ce i:la\'o.cque,
al igual que muchos orros compositores.,,de su &ene~ci~n, Se_ .ii.oVía .~~Ii ~~Y.9!.:,:
;~M facilidad en las obras en un solo movllniel)tC-:' .Dos. ccincte"os_ ~.piano·, díin _
-~ muescra de una aproximación a una .e$~éajia:.::m0riOií~~. y:UF: iri.t~-~~q~:.® ..,
afumaciones entre el solo y la orquesta q;;rir ño e'S-tasual:. En -el Cor¡.ci~ en ~--:
~
~~
menor, Op. 11 (aunque ha sido publicadp como I!rimer Concierto Pf'Tt:L,Piano,
·f' fue escrito en 1830, tras el Concierto-en F!i mertot, Ops21), Chopin•.tisli¡y,abusa
•
:i'¡:.· de la tonalidad de la· tóhica: en ambas ~'.lposic,iones-.del2:prunét,ínR~<:~tci er-_
-¡',_
material secundario se desarrolla en Ja t0nalidad del relativo mayor 'y, del mismo-
;;.
modo, el segundo movimiento está en la tonalidad de l'lfi mayor. La parte or-'
··~ questal, sin demasiadas dificultades, generalmente proporciona tan sólo un acom:C
:~ pañamiento discreto a la parte ¡;>iaiústica y los tutti de rigor. No hay un serio in-
Ejemplo \/'Il..S: CHOPrN, Concierto~ 1, primer movimiento, cp. 222~30

P:ígina· :iutógrnfu del \Valcz en ivli bemol, Op. 18·de Chopin;·donde se aprecia
un comienzo distinto de! de la versión publicada.
1 ~)

..
\_.1

\ ../

. r.
1 '
f~sc•~,;J~ .:~-:~~:::~·
~ ·~
~ ,..... Sib~Jot'ecs
.
~,.....,,. ___
~,. ......... ~ ........... ~~ ..._...... ~....,,...,.
...
J
 ~

~~:-.;- "'.'!!:· CHOP!N 213 ,l

:,:. 212 PAR.Is ENTRE 1830 Y 1848 '
1 ·;
El movimiento más controvertido de esta sonata es el últin.1.o. Un luriíinosó
tente de realizar un diálogo atractivo encre dos fuerzas concomitantes, como ocu-
PreStO de tan sólo se(enta y cinco_ compases d~ exrensión, y que consiste única y ...
'
rre en los conciertos para piano de f{oZ4ft o. Beethoven, y es significativo ·que en
Viena Chopin interp~etase sus. prop¡9$. conci~xtos comQ_,pbras solistas,
exclusivamente en una figuración' unilineal y disonante, doblada a lá oetava, que . .. r
.. )
se mueve invariablemente en cprcheas. Schumann lo tacharía de "carente de me-
Su aproximación a la estructura del conclerto, ~imilar a la de sus. ¡Oinediam~ ....... lod!a y de gusto". SU' extrema brevedad es algo abSolutamente sorprendente: en \
predecesores Weber y Hummel, es rms.o menos. la· misma que la de los pianis.tas-
compos1tores de ,SU generación: Seociones de figu¡¡¡ción pianística de carácter or- una sonata· de aproximac:Iaw7!1~ ;e~t~ x:runut?5 ~ ~ura~ión, .~_.s9lo dUX: un
minuto y medio. Y además no está su1eto a rungun o.po de desarrollo y clímax )'
namental basadas en progresiones .armónicas secµenomles (y con. p~riodizacjpnes
expresivo habituales en los finales de una composición de grandes dimensiones )
muy regulares) ~~~ién recuerdan a la escritura conceft!stica de las. décadas ..de
· 1810-1820:.Y 1820-1830. Pero las líricas melodías chopi¡Uanas que aparecen tárn- de la era post-beethoveniana. . )
. Pero a pesar de toéiitS' las preocupa<:iones y ,qu.el;>ra,derQs -que aquella sonata
bién en.es.te tipo,cie 'corripasiciones dejan su huella y las hacen ..fácilmente identi-
ocasionó en el pensamienJ.o Sc}lumanniario y d~ otros críticos dei momento·, esta ) '--
ficables.' El Ejein.pto VU-8 muestra una melodía de este tipo, extraída: del primer
obra ha demostrado ser )!resistible para toda!;· aquellas generaciones de p~
movimiento del Concierto en Nli menor; una armenía inicial sobre la tónica de ca-
y públicos desde el tie;npo de._Chopin_ ~ta ri.uéstrQs días,_ Un~ 'ra+9n'· es ~gura". 1-~ )
rácter prolo~do 1 un acompaña.miento de registro ~uy amplio donde se hace
mente que (con excepción del finale) está llena <;le preci9sas ·melodíás atropadas I ~
impllcita una llnea interna paralela. & la. melodí:¡. a distancia de terceras .y sextas
··as! com6·los sutiles'CTxm.Dios cromáticos del final.desde una dominante del se.."Ct~· / de aquellos armoniosos acompai\amientos que hicieron famoso a Chopip.. Al co-
mienzo de la sección central contrastante de la Marcha Fúnebre (véase el Ejemplo
grado ?a_cia la. do~n~, son· claramen~~ ~?pini:1119-5:. _ . VU-10), los acordes desplegados var.i. creando unas armonías de ritmo armónico
.. En. 1841 _RaJ::en· Schurriann, ferv.[ente admirador de Chopi.ri; é.xpresabá ciertas ·'
sa!ve'C!ades ácerca dé' su Sonaia en Si "bemol menoi, Op. 35 (i839):' . • ·: ·· '." "· muy lento que son sostenidas por un pedal situado al inicio de cada compás
para, de eso¡ Joro¡a, a!'l'ecentat la sop.oridad de la melc¡día y de .su ;i.c~mpaña-
.
... . " .' ~ ,,... . - . ~· .••. l· '.
~J la'Uam~·-s~nam"-. Se'púed~:p~nsar que ~st~ es ·un.CaPncho, si··l'l,o·ti·o~ i.rlsolenci1~.
· · · ya que simplemente .. ha unid.o cuacr6 de sus Criarums triás rebeld~s -quizás pcia
ro.iento arpegiado. . ., '.. .
'
· ·· ·.. . r

bajo este ~ombre, conseguir siruaflas en un.. lugar que qé otró modo jamás ilab~ Ejemplo VII-10: CHOPm,_Sona.;_ Op. 35, tercer movimiento, ep. 31-34"
alcanzado-. ,., . ..

'Efectivamente, la forma de conCe.l?ir la esr.r:ucruia y cone.~Ón de los me~-···' · ... :

· ·mientes-de esta sonata resulta un. tanto .e::-.."Uavagante, Para el movimiento le.n.co
. Ehopin utilizó la hoy en día fumosa2,Jatch~ Fún~br~-<:¡ue l'¡abía cornpuesto .uncis
dos uñas antes: sus ritmos caracteñsticos Ce co~ch~ con puntillo y el bajo ·fusis~
tente a· modo de zumbido (véase el Ejemplo V:0:-9) se enmarcan claramente en ia
tradición de las_ marchas de carácter fúnebrC que hab!áñ nacido al calor de l:i. Re-
,.·olución Francesa y que Beet:hoven había perpetuado en su Sonata Op. 26 v en
---la..Sinfonía Eroic#:· ·- · -· ...... ·

Ejemplo v1I-9: CHOPI:( Sonata Op. 35, tercer movimiento, cp. 1-4
. . ............. :.'.' Este es u,n ejemplo de un pn;x:~dinrlento típi~en~e chopiniano cuyo -~bjeti' )'

vo es apurar a.l máximo la sonoridad del piano romántico, y uno de·10s·acractivos )

de esta sonata son, precis:µnent'e, \as numeros.S oponunidades que.~ 'propor-
ciona de .escuchar al instrun¡ento en su plenitud. Pero f!.O ei' ~~os :cieno que ,/

ciertos. ~°'o¡es de jndole ~tru~.'1e esta-.pieza también.contribtl}'!m a.hacer_ ·,

que s~. ll"'l de l:;,s·~ apreciadas _de_. C~opiñ.. La sección de. ~arrollo.del pri-
mer mo:;'il)J.iento se .~oncencra en e!_,crabajo con los"matetia)es";le l~ Primei:" :área· .
temática de la exposición; la recapitulación comienza entonces, felizm~,. cori el ·
tenia secundario en la tonalidad inicial (este procedimiento. tambi.;ti se· utjliza en
1 el pi:irntJ: movimiento de..la Sonata.'en si menor; Op'.. 158), ~ sóriii.bi !)!Uestra asi-
! mismo u,nas conexiones.m.Qtivi<:?S. encre los/l.istint<;ts m~vimientos que resttltan
¡ muy satisfactoria,<\ una. d!'-.las. m2,s int~.antes es el moti".'º in;;isten1e ,s~ ~ol­
· . ~ iYl!U'! Utscbrift fflr ,;¿uslk, 14 (1841):' 39. -· 1 (Do)- ~ bemol,.que apare,e en la mc!odía. injda.!. del prfu:\~r mmjJl!-i.cnto CEj~m-
Vé= la pg. 58. · -~~ l .
"-...
 2I4 PARls EN"l'.RE.1830 Y 1848 C!!OPIN 215

,
) p!o-.VII.11) y. en los .registros del bajo y soprano de la Marcha Fúilebre (véase muestran un plan tonal de conjunto muy concreto, al igual que su modelo, los
8 Ejemplo .VJI-9).. ·· ··, Preludios y Fugas de f. .s. Bach de El Clave Bien Temperado, comprenden uri. to-
. tal de 24 tonalidades integrantes del sistema temperado mayor-menor. Pero la
1 1 unidad que esta disposición confiere a la obra no significa que escas piezas estu-
1 ! Ejemplo vTI:-n,. C!!OPIN, Sonata Op. 35, primer moviiniento, cp. 9-12· •.. viesen pensadas para ser interpretadas una tras otra necesariamente, como 'tam-
poco lo fueron los Etudes ni las ··piezas integrantes de El Clave· Bien Temperi:ldo.
-~.

..,
. 'E!.. El origen ·del los Preludios se remonta a· la antigua costumbre· de improvisar i:J
"preludiar" ·én el instrumento justo antes de tocar. una:con_iposición.d.etermin~;. ...

1j en este contexto, escribirlos en una gran variedad de tonalidades no hace ·smo

aumentar su utilidad. ·

'$'°'·
)
·~ Ejemplo VII-12,. CHOPIN, Estudio Op, 25, N" .1, ·cp. 40-44·
~
;¡¡.

). .·-::.~····¡:..-::.-:
• ...••.:"'
·~
$·.
· :.~ Las..dos:Series de Eludes de Chopin, el Op. 10 y el Op . .z;, han sido ébnside' '!iJ
.. . rados .unfVetsalinente como los mejores estudios para piá.no que se hayan escrito . ~i"
- r· ja,m~. "'fi,.eritraS que exploran exhaustiVlUilente las variadas y difíciles figuracio- ¡,;¡
: , · nes píanísticas de nuevo cufto con las que debían estar familiarizados los virtuo- •'1¡; ..... ·:' " ...
sos entonces, mantienen un altísimo nivel de interés musical sin concesiones. La ;l
., 1 primera sección del Etude Op. 25 N" 10 en Sí menor, por ejemplo, es un ejerci- ·((;
j cío de bravura donde el pianista realiza escalas cromáticas en octavas en ambas i
manos simultáneame;ite -una figu:ración podérosa que Chop~ utilizó con mu- ,~.
i '? cha meno: frecuencia.que Liszt~. ~ero la se~ción len~. ce:1:1~1, co:i la max:o
1 ) recha reab:zando ahora octavas en legato, nos presenta~ ffe.~~__E.~~)~~=
de-r .,. / ·-.-
:

~ ·.-·
./_:·;:~
_.. -~t.--..~- "..:.,,,. ·
da -eJ:J.-~e$SÍ.VO que es la responsable del Cbns_iderable peso musical wde esta ?:,(::".:__.··..~ ~--:..::_·- -- '"
·composición. típica de..Yirtuoso. Estos estudios; como la mayoña de los pertehe- .~ :c.:._..· r:..
1
; cientes a este género específico, se desarrollan por lo general en una sola pieza _/
que trabaja una única figuración píanístíca en concreto. El Érude en La bemol,
\ . ) Op. 25 Ng 1: consiste íntegramente en una sóla textura pianística muy frecuente
1._J en el siglo XlX: ambas . manos tocan figuras arpegiadas de entre las cuales emerge
., una.melodía en:la..línea de la soprano. Pero ocasionalmente la· pieza se enrique. . ,/
. .,;¡
La mayoría de los preludios son muy cortos, y algunos de ellos tan sólo ocu-. ·.
·..) ce por la aparición de una rmea melódica en el. registro del alto o del tenor; - pan una única página de música impresa. En estas piezas tan breves las. estruc-
·-.;/
'·"' <;hopm escribe las nocas imponances en un tamaño más grande para que así el turas episódicas (ABA, ABACA, etc.), que predominan poderosamente err la mú'.
pianista no las··pasepod.lto (Ejemplo VII-12). Desde el siglo xvn en adelante era sica de Chopin, revisten ep. este caso poca importancia. Consisten sob.re ·todo ·
frecuente la composición de música "seria" para teclado con un objetivo pedagó- en una sección homogénea en la cual Chopin explora una ilnica idea musical.
gico concreto. Los estudios· de Chop~ se' enmarc·an en una venerable. tradición: . La colección muescr.a una variedad e.."«raordinaria de te.."ttllras pianí.stiCas, proce;,. .
:J-?...de .. el. G~adus ad Parnassu'm de Clementi, por ejemplo, o· les diversos Biteb- dimientos arlnónicos y variantes expresivas.~· Piezas de. enorme· virtuosisnio se·
lein de J. s, Bach. ·" · · disponen al lado de OtraS que exhiben un lirismo de lo más ingenuo y la ambi-
· .,Aunque los ·estudios de Chopin han sufrido; como ·ciclo, muchas interpreta- güedad armónica (por ejemplo, en el Preludio N" 2 en La menor) contrasta con
. ciqri~ a·lo.largo:dc:.la histotja, lo cierto eS'que iio poseen· riii1gúii diseño· un:iti- · una escritura en el más puro diatonismo (como'" por ejemplo, en el Prelu.dio
:·r!o. de conj\mto (ni en carácter ni en cuanto a tonalidades), y no-hay ninguna.na- N" 7 en La mayor). Un ejemplo muy celebrado de la facilid:¡.d. que tenla Chópm. ·
1••.'.~zón:,p;µ:a p~ar qu~:th6"fl!Ji los hu.biesc escrito para ser iilterpretados ·uno tras para oscurecer la sintaxis tonal a través de un movimiento lineal cromá.ticO:,es ··.· 1

; ..,.. .otro.· necesariamCnte. (aunqué, eri cualquier caso, los esrud.ios han Sido inte'.rpre- el Preludio W· 4 en Mi menor, cuya primera mitad se-n0s-..ofrece en el Ejemplo
tados en público en muchísimas ocasiones). Los 24 Preludios, sin embargo, VII-13 .

. . ··-·----···-·-·-- - · - - - - -
 • •
~-

216 PAR,!S ENTRE .1~30 Y 1848 CHOP!N 217

., ,.
Ejemplo :vll-.l;l: .CHOP\N, Preludio
. .
Op._' 28,
' .. 4, .cp 1-13
N" ... ~
... . gún punto de estal:Jilidad armónica hasta la segunda aparición del tema en el
compás 13:· ,. .-:• '· ·"''. · - · ' · · ·
... -
La primé!:\ vez que Chopin es'cribió ·uria polonesa, C\lando ·cgrttaba siete años
-.-, de edad, ·¿st:i dal1Za"cje origen-p!Jlacll"ya·había sido absorbida··por la música anís-.
tica europe'ii. Ejemplos·dé ello se pueden encontrar en' las obras de Couperin, Te-
lemann; Haendel, y J. s:• Bacl'i (la Si¡¡1e "Francesa en Mi'may6i itrduye \lila muy
~·.
conocidá). con el cambio de Sigfo 'el género fue popularizado aún más gricias a
'
las polonesas .de caracter "prograinático~ del Conde Michael .Oginsky y es muy '
probable que hayan siqo esta.S úlilixias las que sirvieron de modelo al joven Clio-
pin. Sin emOargo1 ya en'1~25; 0-lando co~puso fa PoloneSi'en R:~ menor O¡i 71,
'
.., )
-~
N" 1, Chopin ya había d_esarrollado un tipo de polonesa de cariC:rerístieas.propias; '
en .esta obra la danza doméstica y delicada del siglo xvm se había convertido en .. i·
un composición llena· de pá.Sión «y virtuosismo. 'Lds rimies caritcterísticos· de lá ...
danza sé convierten ·en todas las poionesás de Cbopin ·en una fuerza de priiner · •. )
orden. El famosotema principal de ia Polonesa en La bemo~ Op. 53 (1842), por -
' )
ejemplo, está .anim,ado .Por una ace1lru.acifa1 c;aracterística_ que consiste en· la pro-
longación de lá segunda parte de un compás de 3/4 (véase el Eíemplo-vIF15}. · ... I
Ocasionalmente, el. '¡xXlei y fu 'Urgeñciá ·de ·estas' piezas se alivian con episodios !
de gran lirlsmo que recuerdan a los nocturnos chopinianos. En uno de estos pa~
' /
sajes en la Polonesa en Do sostenido Menor, ·op. 26, N" l '(1834-1835; ARM re y
Ejemplo VII-16), un ritmo vigoroso típico de la música de danza se presenta en el /
bajo e insufla parre de su movimiento el:\~rgico en la melod!a cantabile que se
de5liza en la mano derecha. ..-,. ·
En ~~e .caso la lqiea melódica ~n el reg!stro de ia SoPrano desciend~ a ·través Ejemplo VII-15.: CHOPIN,
. . Polonesa en . . ..
La bemol, Op. 53, cp. F-18
de _i.ntervalos de segunda (con. caracrerí.s~cos movü;rÚ,eptos ascenc;l~nt~ al tono
'

vecmo) .desde el Si al Ea sostenido, mientras. que la· mano izquierda desCiéÓ.de a

través d~. aco:des de~~~· .en una .. ~ _de-~¡:}e'.nsiOnes y ~~cipacioOes, des-:
de e_l Mi:
<_rón1Cl) hasta el ~i ':ºP... S'?f>~ í dorrunante): ~si:a c;o~trucc~óñ se p,ué-' ..,
de sunplifacar de la fa;rma siguiente:
····-·-~·-

Ejemplo YlI-14: CHOPf;.;'~ Preludio Üp. 28 .. i\'Q 4, red~c~Ón

EjemplO VII-!6: C!fOPIN, Polonesa en· Do sostenido menor; cp' 5-8

• - • ' t •

)
... 1 •
•.-

punt~s el moYimien,o ¡Íe lás ve.ces produce sonoríi:!a.des. de séo:UU:i°

/
fo varios
de d.oiñinante-que-sugieren--una-resolucipn posterior eri:una:tonalidad:--det~:
da::Mio:en-los:Cps,-+t.~o:;:et e¡;:. 4, y s.ol ~n el cp. 7,,Pero Analme~re; n¡rÍgu:
no de estos acordes acaba realizando la función _____________
de domiriante
.
y no existé ·nin-·•
_;/.· ..· . . . . . .·· : '~ .._..,
.
------ ----------------------·----------------"'"- ------- ---------·--·---·-----·-· ----
'i' :
"~~·
"' ' ... ,..
. --
-----· ----·-~--..:..:'.
 ·~;-"'· ·-~·

(~-) "M"'

218 PJ\:IÚS''E:Nn<E iéo Y 1848 l. CHOPIN 2~9,: .•: ..

' ' La Balada en Sol menor (ARM 12) fue compuesta en 1835, aunqtie alguno de sus
.) · Si· bien la Polooesa había sido una danza que bailaba la ansrocrada polaca en
, -¡ los ·siglo-; XVII "( lMll, las ~ISaS variantes de la mazurka, (la mazurka• .el oberek; y diseños preliminares se retrotraen hasta 1831. Como el resto de las baladas, ésta es
· ·la k:u¡.awiak) perma.nocenan en el ámbito de la música po¡iular·y rara vez se habían · una pieza de virtuoso dividida en varias secciones de intrincada. estrucrura. Primerp,
' ) escuchado en· el 'marCo de la música culta ·!'Uropea antes de laS mazutkas de Cha- una enigmática introducción de siete compases constrlllda !Illcialmentc sobre 1Jl1
l pin._ Algunos de sus ~erzos ini.Ciaies en el Séllero se aseme)an 'a los model.o5: pp- · acorde de sexta napolitana conduce a un reposo sobre la do=iante de un compás. .
. _Pula:es; con~erue ·se ha identificado el modelo especifico que. CliOP,in ·debió': entero de duci.dón, con'la resolui:iOii·ciractoIÍStica 4-3.y 6-5; a la que sé·le ~de
J utilizar para• la composición· de su Mazurka Op. 68 N" 3 (1829)>'. E! Ejemplo '\)I-lT · una punzante su5p.,;.;6n 9-8, .tal y como se II11Jestra en el Ej'.""plo VII-l!lá"'...Taµto:,; ,_ , .
¡es. un· estracto;de.la'Mazuika.Op. 17, N" 3, que muestra varios rasgos espedfioos de la sonoridad ·ael .acqrde .de sexta napolitana como· las suspepstoI\~" tal. y.. cor,n9 ':""'Z,;;.-: ...... .. " .
· , • la d~ original!· e1·1ercer tiempo acentuado Ca yeces el segundo) .en i.tn compás mos, sienmn las .,bases paiafuturas ·y e!aboradísimas'corres¡¡ciil~"'.'15 inot;yi~ ~i·"" ... ·
.J de 3/4; ti>la ambigüedad característica erure el Mi~ y. el M;i bemol.(el cuarte tre las distintas seeciones, aparentemente dispares;, de esta composición. ' ' . '
, grado natural o· bien 'rebajado), una estrucru;a del fraseo conso:uicla a ·base de céiu- , La esrrucrura general de la pieza puede esquematizarse de la foroi~ sigu1en,te:
' las muy simila¡-es _de"!l" extensión no Superior a un compás, y un bajo monótono '
·) e insisJ;ente. ~ Coo,fro Mazurkas del Op. 17 están en
ARM 11.) MuchaS· de 12§ 4Jti:- .· cp. .1 .s . 36 67 94• 1G6 ·138 !66 194.. 208
B A· B y ·B A Cqcl!t.. .: -"'·:~·t .....
. • j ~ .~ d!el·:~ppsltor ofrecen. por el cs>ntrario, un aspecto I1J.Ucho más es: Intro. A X
VI ii ll VI : VI i; ~: ...
· ·: tilizad0 y abstraeto; este' género de miniatura, que. constiruyó una de las mayores (Ilbem~l _6J '
..· ..... -.:.... ,.
' preooi¡iaci'?!1es. ,de qiopin ~ ¡o la:!go de taja ,sq. yida; .·acabaría ,convirtiéndose en
". ) UTh vehkulo perfeció .pála desarrollir-;rus.ideas musicales más avanzadas.'
·La me!oclia A, que se desarrolla sól~ en modo 'menor, en:.. la simpÍid¿,;:C¡ µ¡e·., .. ,:, :.. ·•.
ti >" .
' ., . .. ' - .. : ; }., !·¡.. ' ·. . . . .. ·~· lódica y un tosco ·acompailamiento que recuerdan la recitación típica de, la: )Jala• ·•
' l.Ejemplo VII-17: cHÓPll'Í', Mazurka, Óp. 17, N" 3, cp. 16-20 da.. Por su parte;B ·es una frase':.niás· apasid~da, si~:pre er:·moclo.ma~o.:,:~:.~~·........~·. ":
' . ' .: .. ~.:,. armonía se mueve sutilmente entre el Mi bemol y la tonalidad de la dommante ·: ..
'¡ 1: :' ;!· ~~·; ; ~- ! ;, :
(Si bemol), Esta ambigüeéíad tonal se d~olla-lltientra&la melodía.-se.pr~ca,...· ·:·. ::'.:
a través de la dominante de la dominante, ? ~ea. el Fa:. Entre los diversos. p~ntos
estables tanto de A ¿omo de B hay ciertos pasajes que realizan la función de tr;inc" ·
siciones o extensiones. Los dos episodios de Jos cps. 36 y ss. y 138 Y ss., ..sin em- .
bargo, poseen una esiábilidad a.rmónica y rítmica que·1es·conficre un cierto ~~o·c'.; ~.:·
1,..) de identidad temátici; por ello les hemos llamado x e y. . .. " . . . . . , ,.· ...:. " " ·
Un rasgo soprendente en el diseño a gran escala de esta balada es !ª existen- ,•
1 \ cia de dos tonalidades secundarias muy distintas1. ninguna de ellas el relativo. :m,:a_~ .
, j. Las cuatro· Baladiis'de Chopin --Op. 23 .en s61'.mCo.or;.. en"Fa mayor, e¡,. 3a yor que todos podrírunos-esperar ·0 la tonalid:ld de. la dominan;e · ~aunquc-:l'os ··
· Op. 47 en La bemol, y Op. 52 en Fa menor- son, al parecer, las primeras campo- pasajes en Mi bemol muestran una inclinación_ natural haca el 51 bei;noD-, Mien-
'-' · siciones ·instrumental.S'que recibieron· dicho nombre. Aunque se sabe poco acere:¡¡ tras que una de las tonalidades secundarias, Mi bemol (VI de la to~dad. inici2J)..
. _,: de las razones que movieron a Chopin a utilizar tal tírulQ. para estas obras;· h!>Y.' eri- tiene lugar sólo en el modo mayor, la otra, La (!! grado de la tonalidad !Illcial} se
1 día se piensa .que jntentaba referirse a las baladas inglesas y alemanas del siglo lo/III escucha en ambos modos.
.~· (desde. luego, ·no .. a. la:baJada medieval) y probablemente pensó que este tirulo En A el lnicio del tema coincide con la resolución de la suspensión de: 1~.s .
evocaría ciertas asociaciones con un folklore idealizado y un estilo narrativo en lo cps. 6-8; 'cuando se produce la repetición de l':' notas iniciales del tema en el cp ..
,_ poético Y· en lo musical". No es fácil encontrar puntos comunes especificas entre 10 dicha suspensión y resolución correspondiente se. reptten tamb1en· Cv.éase el ''·
·-:-- esw piezas.· int1Sicales-y cualquier repertorio conocido de baladas. El predominio Ejemplo VII-18a). De este modo tiene lugar un movuruento descend":"'~ por.grao, . ·
' · aplastante de· los compases binarios compuestos (aunque el 6/8 y 6/4 era.n los dos conjuntos que viene a completar el edificio art;iónico de esta m~1ca, Y _que
, compases más utilizados en el. ritmo .cieclainatono del ;epertorio. lieclerí.Stic:O y. de.,
baladas"en"la \l;UlSici<)il del lMlI al XIX) y las melodías simples,.: veces· con'.-u!r
'acorripiñiinl'C'qto··mas:&ien "tosco", S6n partes .integrantes de una escructttta:dra-
'-#· 26 En alguna:s de l:is pdmer:is ediciones de CSCJ. pieza. los editoresca~ el mi ~~1.'S~::,:;;." '.
del cp. 7, que causaba una profund:l disoruLn~ por un re (d'). M:1.s ~e. el lnfiuyen~ tcónco Hei.o:-'
' mátiea a gran escala.que no mu~ ningün' parajelo con la na):!jítiva de .la;balada. . :..;: rich Schenker se queFWa de este: cambio, argumentando que la ,ucesi6n de nocas debia ser: ~ · ,
---~·- .... " - .".:" :· . . ,.· -, .. :.. : . . :· ... '.1~., ... · bemol (d'-c'-b'), Heinrich Schenker, Neua mu.sikaltscba Tbeorlen urui Pbantasilm 1Il: Der /r_eW SaJZ
! 1••• • •• 2 4 ;,Véasc-~:obdi. ·ere M?-iifice~J. E.. Brp'Wn, ebopin: A.TJ_lnd~ o/Hü Worl.is- tñ'dmmologic"at Ordlir,
.-:.: (Viená;' 1935), pp. 108-109. Pero tanto en el m:i.nu:scnto de Chopin como en la pra:;eta edio6n f.ran.: . .
ce.s:i. se ve un inCqutvoco mi bemol (el). El do (e') de paso del cp; 8 aparece ·Ptcm:l~el':te · ·- ·-.... ·,, i
2' ed>{Lóil~'1~72)/¡:i~.''3!·38. '' • . . ... .
· · ·• l3· Véase W· l)gs:- 122 y í.29--130. Schutmnn en 1841 aflrma.ba que Chopin iil3it:!a. en que M b.tla- (aunque ~t.i. esti sonando en el momento preciso en el que aparece re:i.!menee); :ti. progresión en. .. .• .
·&úf em.ban inspii:idaS'err ·Ciertos pocmas'del escritor polaco Ad:un Midd~ cd9s-t855): Neue el re~ del alto .se p,uede entender de la siguiente fom:a: ~bemol' -(do'} 'r!-'- do'..si bemol [e· . · . . . · ;
Zeltscbrlftjilr Musik, 15 (1841), 141. bcmor-(<'}d'<·bbémol!l. "· .......... ,.
 ., ., .,

220 ., PAJÚS ENTRE 1830 y 1848 CflOPIN . 221

'·
Ejemplo VIl-18: CHOPIN, Balada ex: Sol rrieribr sobre eSta ar±noníá: tan sencilla, Otra más compleja a través de la adición de una ·
a. Cp. 7-11 ,. ... ~
.... , . suspensión 9-B'Y·anticipando al inismo tiempo la nota de paso (c? del compás 8. · · "·
Ahora, procedamós· a ºrealizar-una éom¡;aración·entre la riiisma· progresión realiza-
da en una' toñalidad ·de Mi bemol sobr~ un· bajo ·de domiriante (Ejemplo Vll-18c), '
con el' cdrtiienzo dé B en la citada Balada <:le Chapín·. (Ejemplo VJ:I>.18d): Aunque ~
sus elementos cons.tituyentes ··está;> muy desplazadós, el tema está claramente
constru'ído · soore lá l)lisma figura cadencia! de "A. Se aprecia inmediatamente la \
l
ausencia de la-'resolución 6"5 en el registro de sopranó, cuyo resultado·es el salto \
característico de· tercera de5de un Sol (g') hasta un Mi bem<>l (e' bemol). Pero el
esperado Fa (f) está presente err el registro del tenor en el cuartó tiempo del } --
compás 68 y· se ·ha escucfiado asimismo en el registro de la ·soprano al inicio de )
1
.
' ,, . ese mismo·compás. Lá nota de paso (la séptima), La bemol(,. bemol), es tam--'
bién anticipada en la voz· de tenor. En lá conducción de voces de Chopiri, en )
cierta forma algo casual, el tratamiento del D<> (e') disonante de los compases 67-
b. Redi'icctón'Cfe los cp. 7-9 68 puede parecer sorprendcp:te¡ paiece re:Soiverse en sentido ascendente, 9~10. j

..... ." Pero Cl c:OnteXto rl:tinico nos· ob'ltga: á• 'eScuCharlo como si se ttáras~ de una sus-
':: .- /
... - ... pensión, y la sucesión.de Do-Si be:inól (c'-b' bemol} del final del cp. 68 actúa
como sr· se ·trti.ai.se de su reSOluci6n correspon&ente, 9-8, del mismo modo que /
,. .
ocurría ºeón la suspensión ·9-S en el tema A. Un movimiento ininterrumpido desde
··1 •

' ~ .. el Do (e") hasta el si bemol (b' bemol), vuelve a suceders'e en el registre de la

soprano del cps. 70-71 al mismo tiempo que Chopin repite su elaboradísima fór-
mula cadeiici:J.l Sobre l?- dominante. · ·
Otras partes de la composición muestran una preocup:í.ción siínilar por'los , ..
perfiles plagados de suspensiones y su resolución descendente por grados con--
e;. Reducci0n dé los cp. 67-69 ' ' juntos. El episodio y en el compás 138 y ss. tiene un motivo persistente (6-5 o
bien 7-6) en la mano izquierda. Esta figura resulta incluso más pronunciada en x '·
(cps. 36 y ss.), consistiendo en unas décimas paralelas en los registros =emos ·
que realizan un movimiento 7-6 en el registro alto y que es doblado a la octava
superior. "En este ni'OvirniCrito descendCntC ·por grados cónjuntos l~ ·voz ~perior' · \ -
de ~t~.P~aje mu~tra_:_.Símisi:no u.na cu~osa ambigOedad·encre el La natural y el ··,
La bemol (la ·s.upertónlca), que rei:uerda el énfaSis sobre'la sonoñdac! napolitana,
y su correspo.iidiente "ria'.turalizaciOn" al inido de la· pieza. Uno puede reconocer )
más de uria·conexión aimóniéa entre laintroducción y el cuerpo de·Ia composi-
ción: fr tónalidad secundariá característica y muy insistente del Mi bemol parece
. .. ser un~=eco 'de 'eSe otro Mi berilo! (e' bemol) cuya resolución en un Re (d') distin-
gue a lóS' compases que éonectah la· introducción coii el comienzo del teina A. La .
)
., vuelta al Mi bemol en B en él cp. 166 es extraoidinaria. Y cuando ese prolonga-
do pedal sóbre el Mi bemol del ·compái 1ao·y ss. es seguido por la reaparición )
de A ·S'obre un ·exrerifu pedal· en el Re -'-'-algo tÓ(alrncnte nuevo que no ha ocu- .
.r 0

rrido hasta entoi'iees. cort Cada aparitión de· A- el .inovirñ.iento a ºgran escala Mi - ':'

j ..
bemol-R¡, se:.hace eicplíclto. las interconexiones·de .Ste·tlpo, aunque sóto sean · )

apreda,cjas fiagmentáriamerite, contribuy~ a: crear en el oyente ese sentido de ar- -

_ d~
j
· · · · • mon1a y· "rectitud"' presente en esta· obra. ·
~5 co'"f~dl~ dip_ochr0los cóntorriós de la me!Odía eh tos''i:ps. ~10,
i3-l4 y 15-16 '(e~' 41 iSµil que muChas otfás' piezas ·pianistii:ás de ·virtuoso y de gran extensión
cp~. · - - . concomo se presenta invertido). í.a ~trucrura · 6 · ~fu ·~ · de este períodó, _esta. balada parece obedéC.er ·a dos' idCas music:Ues muy distincas;
clamen.tal d~ los cps._7-9 es ia'aeun ac?rde.sobre ~1.V gi-ad¿·c0 ri:0::·;;1:a/y. ,. , .. podemi:'is llámailasia •cixpresi,i'idad !íriéa" porun laao, y fa "brillantét"; 'poder" o
~'-'-ª-_c:~uación el perfecto con qui:'.ª (Ej:"pl:_~-18b)~Ch:jjin·:ha_construid'.'__ ': "pasiÓn" pof ¿tto !aclcl°. L• constrúcciÓn episódica di! °Chopin 5e presta a~ble-
i

----~ ___ __
-------··--------·-· _, ... _, -- .,. , ,__ ,, ---- -
 -- )
222 PAR!s ENTRE IS3q Y 1848 G-...-- )•. J._
1 ·~) mente a este fin: sec9ones mpsicales fi:iertemcnt~ ~onstrastantes pueden s~ .c:iis-
=.. .puestas U!"?- al lado de la otra' La Balada en_Fa Mayor, Qp...38 presema un ejem~
"' ple extremo de este_ tipo de estrategia. E:q. la B~da en Sol rn,ei,or las lineas no
( ·.i son tan nítidas; x (cp, 36) prolop.ga en primer término. la calidad sumisa de A
para luego ir poco a ,pOcO. -~dp fuerza y velocidad,, y term,ina p_or disolv~e
{ ~}
en un pasaje ml!Y brillante y de amplio rango... En su. primera a;paiición B tierie
1 ') una textura .sobria ·y se ,desarrolla en un pianissímo. Cuando vuelve a apar~ccr en
el cp. 106, (en la may9r)., y de nuevo en el cp. 16P (en Mi bcrÍl.ol lJl"Yor), ya: se' ·
' \ ·i ¡¡a tráiisformado eri ~Jortíssimc. la textura ha sido reforzada, 'el registro amplia- ..
do y (en el cp. 170-173) la melod!a se ha ac:!Q¡:nado enfáticamente con uno de los
ornamentos favortios <)e ClÍopin. A través de· proc;edimientos de este tipo la natu.
· ) raleza secciona! de 1" pieza se mitiga y le deja a uno la impresión de uri creci-
. _) m\ento orgánico, algo_'que era muy bien considerado.en todas.la teorías artísticas
. . ,,telll.pmanti~- , ..... : . . . .. · ~
. ) - . .' La carrera <le Chopin en París se desarrolló de un modo muy diStinto. a la de
Liszt. La-ayer;;ión que sentía hact¡¡..la' saia.de concierto.s le dej'!iJa tan sójo un ca-
mino a través del ~ podía dirigirse al: público: la pu_blicación· de sus obras..
) . Péro inciüso !á recepción de estas obras dependía: en gran, medie¡;,_. d~ -lá ~eputá~·
) ción que él se había forjado de ser una .exótica celebridad de salón, de ser el fa-
vorito de úna socieclad que imponía sus gustos y moda por toda Europa. El he-
- ; ¡:lio _de .que ,S).l múSic¡i: tl.lViese .. una. fuerza. que trascendía sus orígenes culturales
fue ipreciai:lo en un'primer momento tan sólo por unos pocos como Liszt y Schu-
1 ,l mann. Sin embargo,_ sería precisamente esta energía la responsable de gue su múN
'sica.sea la piedra angú,lar de todo el repertorio pianístico.
( )
1 )
') En Francia tardaría bastante en aparecer. un movimiento identificable como
algo específicamente roaiántico. Lcis escritores romántiCOs a!efilanCs como Nova-
'._J lis, Tie¡:k, Wackennx!er y los hen0anos Schlegel crearon swi obras más signifü:~ti-
l) vas y publicaron ~us teorías literarias de ~ciente creación siendo aún hombres jó-
venes en la época del cambio de siglo. El Prefacio de Wordsworth a las Lyrlcq/
Ballads, ampliameme reconocidas como el doCl,lll¡ento, emprioÍJaiio del R,omáriti-
cismo IngléS, habra aparecido en 1801. En Francia, un. cierto.aislamieri.to ,culturál.
y la tenaz influencia dé las academies !imitaron la penetración de las nuevas teo-
qas literarias y artístieas .hasta bien entrado el siglo :ax.. Sin embargó, Ótro .fa~tor
que tal vez sería más importante desde el punto de vista del progx:éso de las arres
en· Francia fue que desde 1789 hasta al menos 1815 el país per¡r¡anece(¡a en_ l-1!1'
estado .de con.moción constante. Si bien la Revolución, comemP.lada desde eLotro
lado.-d~ cana¡, había despertado nuevos arranques de poesía en el corazón" de
los jóvenes ingleses, 195 escritores más importan!~ de Francia ~corn,o Andté Ché-
nier) fueron llevados a la guillotina o al exilio (como en el caso de René de Cha'..
teaub¡iand). j.as _mentes.más lúqdas del periodo .revolucionarlo se Vieron aps~rbi~
..&,o,. _por· 10 ·genera);:, e;t la m,,,_.ea de los acomecimientos Políticos y de . ordeit
-:%
públiFo del momento. J:il libro sobre Alemania de Mme. de Stliel (De l'A/kmdgné), ft, Esc;u~ e· c;ls. I" r15"¡z~c/o casi un desc'onocido.. en Francia antes de los años veinte, Beethoven te-
qu: se aj~ciba a los, dogmas y principiOs .de, la lit~= ::ti:·_:~-prohibi-' ¡_~.J ~'.~~:::_~j_r~~ta~~n ~va~t~,-~es~~~~ 1- ~~~:~~~o~escal muy slln1lar
EL ROMANTIC!SMO FRANcts 223
do por NaPoleón en 1810. La Dictadura, tanto la revolucionana como la napoleó-
nica, se mostraría siempre hostil a las P.eterodoxias en materia artística. . ·
En 1828 el prefacio de Victor Hugo a su obra Cromwe/I desafiaba las presa:ip--
ciones clásicas del lenguaje y métodos dramáticos considerados como algo sagra-
do en Francia desde los illas de Racine y Boileau: Tal sublevación' se convirti6 en
asunto públiqi con, motivo del estre-no' d~<mi.'l_ñ'}. Tras. la,· noche .det25 _de .fe-
·.'ffit ' brero y durap.te cuarenta noches ,más, grupQS ae. j6irenes literatos radicales (CÓ!l·
·,:\¡:¡.'.~."' ' ducidos por el poeta Théophne G<iuthier, ql,!e luáa. un liameante chi!eco ro¡o) y
!'l!! sus rivales, a quienes ellos liamaban··pemtques(pelucones), se'insultaban unos'a
·':;¡§. otros en la Comédie l'iran<;aise. ·L_os motivos i;ran la violación de la "unidad espa-
"" cial" que Hugo había llevado a cabo, su_profanación del sacrosamo verso alejan-
·J2o drino a base de encabalgamientos y cesuras descuidadas, y, por último, la asigna-
-~ ción de un lenguaje y discurso corrientes a personajes_ de alta procedencii sdcia)_
A la batalia se incorporaron aquellos que fr~cuemaban·· las: tertufus parisinas: (l;o- .
·I mánticas) formándose así una alianza (denominada cénacle por sem!'janµ a la
•ii escena d!' la Última Cena de Cristo y sus Apóstoles) que incluía· a Hugo, Sainte-
. , ,,.,,. : Beuve, G<iutier, Gérard. de Nerva!,.Alfred ·de· Vigny, Alfred. de Musset, varios pinto-
'.~ res y los músicos Berlioz y Liszt. . ,, .. _.
":?.! El papel que jugó la música en la disputa de lo "Clásico-Romántic.o"·. en'Fran- !
-·.~~:~·;·
@
cia fue equívoco. De hecho, lo~ artífices de las doetrinas clásicas en maieri~ ?f'ÍS~· .' .,
tica durante el siglo xvn habían encontrado serias dificultades en lo que a· ia. cOn- · ·
sidemci6n de la música se refiere: -1!. ..f!lúsi'=ª. para los fran~ tel)ig. ~YP. -·
.
·l .~do casi_º'clusjyam.<:_i;1J1'._Qp~~o •. y_.l"'-6.i;=..era.por.Jiefmición_,1.¡namez-
~- _9a~__géneros_y sólo p9r. .Sto_~-52~~osa,, J;.<:g¡ín.Jou:logmas:.clásicos. En
~ 1830 el público francés se había familiarizado bastante con el drama música!,· a
'.~_: través de ias óperas de Cherubini, Spontini, Rossini e. incluso Weber,. que .,,,,,;,_ en
_ realidad mucho más contrarias a los cánones clásicos que cualquier drama de
_:: Victor Hugo. La ópera parecía estar exenta de todo este tipo de reguiaciqn~ 4n-
,puestas al drama hablado; incluso los acontecimientos más.:espt;:clficamerite "ro.: ··'
mánticos'' y ciertos tipos de actirudes eran aceptadas si iban acompañadas de mú~
~ sica. Así como la ópera había sido desde el siglo XVII al :ax el origen de dis¡iuras .,.
constantes en París, no iba a ser esta la arena donde se iba a desarrollar el deoate ·
de lo Clásico-Romántico en música.
El progreso del Romanticismo literario en Francia puede ser medido bajo el ·
prisma de la creciente receptividad del público. ante los dramas de Shakespeare,
., los cuales habían sido despreciados en Francia y considerados como algo bórbaro
i. durante más de doscientos años. En fecha tan tardía como la de 1822, cuando
una compañía inglesa estrenó Otbello en París, fueron obligados a abandonar el
·" escenario debido a los silbidos del público; una actriz incluso resu!t6 herida (se
g dice que mientras estaba haciendo Uif reverencia) por un proyectil lanzado des- 1
·¡. de el foso. Pero cinco años más tarde Hamlet y Romeo and]u/iet fueron repre-
i.: sentados en el teatro Odéon ante un público que al menos fue cortés -y ante un
1
.•. qaque de jóvenes románticos jubilosos.
..,..,..;.'.#- .
=,, ___J¡¡ la vida musical del Parls de entonces se puede advertir urr proceso iiriáfo'..," --·.1
.r:
go .¿'ita a,ceptación _cada vez mayor de la música de Beethoven. Aunque éste ha-,
1
 ... ·'"
!
224 · PARÍS fu\i"'TRE 1830 .Y 1848
'· ..•
a la de Shakespeare. En 1810 un CO!T)pOSitor y crídc9 parisino, Giovanni.<;ambini,
recordaba la impresión que le habla causado un movi:n1lento de sinfonía de una
Beethoven:
..
Et ~om~s1~r, a men~do grdtesc'o 'y barroco,· Oós 'sorprende ~ GJOisianes ·c~n ~­
jes q.e belleza extiaordinaria. Eq. esas momentos es oomo si realizase el vUelo majes-
tuoso "dei águila; enr.orlces se desliza O. través de senderos y sendet;os de roquedos.
Despµés de ~ penetrado· tu alma con una agradable melancolia., inmediatamente
.laJasru;na .. aon .Una ~rie. de bárbaros acordes. Siento como si esruviese viendo. palo-
n;i!IS meZqadaS: con cocodril.os:7. · ·

El. mis ferviénte partidario d~.Beethoven en Francia era Fran,ois Anton Habe-
neck (1781-1849), director musical. de la. Ópera de París y que dirigía asimismo
los distinguidos Conciertos del COOSCM\torio. En .1821 dirigió la Segund.~ Sinfonía
en los_p;a>Certs. Spirituels. Sin embargo, en lugar de! segundo moviffiiento lent(;;
inseri6 é1 Allegrett6 de la ·Séptima Sinfonía; se ha dicho de este concierto que si
bien 'al 'P'$blíco ·asistente no le entusi3.smó- la obra en s:u conjunto 1 pidió en.careci- .1
damente la repeticióp. inmediata de este mGvirnkn.to. en coii.creto. CuandO a Ha- t /,
beneck .se le.encomendó la mr.,,.· de reorg,,.nJzar los 'conciertos.del Con,s~tof(o ·
en 1828¡ ·se·
dedicó Ca.si ·exclusiv.amente a i:i interpretación de las obras· de·Beet- /

hoV61, y "si!· é..xi:endió por todas·. párteS ui;i sonado en~iasmo pOf este -gei:J.q. :iP.:-
dómito"... Ti;as l.ll1a. interpretación de la Sinfonía Eroica el terrible crítico~ Castil-
Blaze escnb:~ai· ·· · · · 1
• • • Recr.;i,to de Berj.ioz po·r Gusro.ve
. ' ' .
¿Por qué permi.tit:n~ ser ecUp~d.Os. por los extrartferos? ¿Con10 es pos\ble:·que i!Ste
ma~, a quien los ::ú7manes han comprendido de cor.iz6n durante ..~~e anos, no
nos.hayq.sido pr~ntado h:i.sta la se~ pasada?(. .•). No intentaré siquiera~­
bir fü. acb;ili6ci6n ·y- enrusias¡;no que siguió a tos últimos acordes. de cada .movimiento
de ~sta oJ?ra. Siete u ocho salvas de aplausos.sirivieron para escoltar. et finale; incluso
195 ~-~~posi~ores .e i11térpretes to~on parte en esta digna muestra de generosidad28•
Encre ~l público asistente a las (epresentaciones de Shakespeare <:le 1827 y las
interpretatjo'nes de Beei:hoven de 1828,·uh estudiante de·med1cina recién conver-
tidq en. comp0sitor Loqjs Hectpr Bcrljoz (1803:1869) quedaría p:rofundamente im~ ·
presionado. En sus /vfemoirs e.xclamaba· acerca del Hamlet: ·
Shak~c;ire, cayendo sobre mí repentinamente, roe agitó como un rayo. La luz de
aq!-!~l descubrimi~[LtO me reveló de golpe el auténtico cielo del arte,· iluminándolo
...hasta s~ .lím.iteS iná.s remotOs: Reconocí el significado de la grandeza, la bellez.a.: la
verdad. dramática, y me dí cuenta en ese momento de lo absurda que era l::r. visión
que' 16s franceses tenían de Shakespeafe y que ·se deriVa de la que 'profesatia
Voltilire29. · ·
....
!'! Tablettes de polymnle (1810), pp. '310-311. en 1.a Víe de Beetbor.Jen de. Edu:ird HerriOt (parís,
1929). pp. 211-2'2. . . .
. Courbet.' ·
Berilo~, apen::i.s recupera.do de este descubrimiento 1 se enfrentó a la obra de
Beethoven: "El golpe fue casi .tan fuerte .como aquel que sentí con Shakespeare.
Beethoven abría ante mí todo un nuevo mundo musical •. tal y como Shakespe:ire
me había revelado ua universo nuevo de poesía.";IO Tal reacción ante la obra de '.
Shik.espeare no era. en última insmncia., ~n. e."<trafra entr~ los mie~br~ de los. '\
~
círculos románticos; Alejandro Dumas anunciaba, con moti.ve del mi;mo evento •
--,-·- . quese fu.ola serindoromo on ciego ut-que de-repente...se le coi;i9,g:1a el_do~. ct:, ·-,
la vista. Pero serí:.i únicamente Berlioz el responsable de haber mtrod~c1do a ¡¡¡
música en la revolución de las artes que estaba tomando forma, Y •'U mca:isable
''¡
campaña de upoyo a Beethoven, Weber y Gluck -así como. sus e>."traordmanas
composiciones:- p~onto le convertirían en el partidario acémmo del RomantJ.c1s- )
mo musical en Francia. ·
Nacido en La Cote..Sai¡¡t-@dré, un pueblo situado al pie de los.Alpes France- (
)
··. ses, Berlío~eÍ)Í.clhifo. de un í'iSico bajo cuya.influencia ingreSó en la .Facultad ~e
)
Medicina eO: París en 1821. Pero casi desde er principio de su estancia en la au-
dad Berlioz invertía la,ma:yor parte de su dempci en ir a \a Ópera Y a la librería· )
del Consepratorio. Cuando finalmente abandonó la medicina para converurse en
.1
un estudiante del Conservatorio en 1826, ya había estudiando con ~eur duran-
te ui;i tien1po y había· compuesto, asimis~o; un buen. número de obras musicales, ..1
/

" .~ ~ 1;;,~"J.:et,:es débats, 19 de m~o;o de 1828.

~olr.: o/ Hector Berl/or, trod. de David C:iirns Clondrcs, 1969):, p. 9:1. -·: i .!

·-~-~--·-----------·-··---~
-~·. )

..

f ) 226 PAlÚS ENTRE 1830 Y 1848
.' '·
incluyendo una Misa· completa que se ,había interpretado en público. Otra de las
) activiclades habituales del compositor, en ·parre por,cbnvicción propia y en .parte
>-;l '.Para liiantenerSe' económicamente, era el periodjsnio musical; comenzando con
un peqµeña pieza tituladao"Polémique musical e", p11bllcada en 1823, Berlioz pro-
' ) veería a !a prensa 'penódica de Pans de'Uril1.serie continuada de artículos· ingenio-
"J sos y en ~on~ ·ae,'profunda esencialidad, 'reportajes, críticas y folletines a .lo
Jari:o de ,\lnos. ~renta. ailos aproximadamente. Berlloz incluiría muchos de estos
1 ,) • escritos en sUs ulió!Os-tecopilaciones 11 : ·Les Soirées de l'orchestre (~Veladas con la
, . J Orquesl!':;· ias35 ,Y '.lftravers cbanf"· . . · ya, cAaos ! y IÍ) ai affior condemdo al fracaso de Dido y fyleas en Cartago (Actos (
, · · Co;no ·¡oven comj)ositoi"cuya mente estaba llena de ideas nuevas y orígjnales,
._) Berlioz tenía dificultai:les para prosperar en la vida musical estática e instituciona-
lizada del· París de entonces. Habiendo fracasado .Jl.Or tres veces en la obtención~
) del..f!fl!:.9~.J\o.ma, j)éndición oficial' del c;ónservai9nopára todo
compQ<;itor, fiña!-
ment~ Io''.<:onsiguió Co~cidiendo··co.t?:. los acOnteciio¡(:Iltas de la Revolución de.Ju-
,. ,')',· Jio ge .1830; grácia1;-, a su 'eantata: I.a Deni~ Nuit de Sardanapale. Para entonces
ya· habíi' completaé!d varias obras importantes ·y. sustanciales como la Q.f;¡g?Jf."''!
") Waverley,'aqu~ll~'ob~rtura;compuesia.inicialmerié.e:pira una ópera que.quedó in-,
, )" ~oiriple~-:i:es·iran<S:Tuges, y Ocbo'Esc_enas de/)!austo,-así como su primera obra
,··maestra,'· 13: Synipbonie fantastitjue. TraS' hacer pasado catorce meses de los dos
l .. aflosóbligÍl.t()ríos:ei:r'Ia·Vill:fMec\ici de Roma, el co¡:npositor volvió a París en no-
': J.'' vieniJ?r_C;.'_de'·~8~.2;·,'.~d,o,eon.Varias obras nuevas, incluyendo entre ellas las
" ,'" 'oberttlriili'{:l::i'i;~ i'..:.Rab...Rb.ii. áSF .como el ,"melólogo" titulado Íélio, una se:-
1
1
cuela• .de la S~pbon:)' fantaslique.
)" · '• , Ahgual que"m4&os músicos franceses, Berlioz dirigió una gran parte de
J,. sus pCnsamientos y ·~piraciones al terreno de 1ª-.§p~ijD Su primeros escritos pú-
blicós .. y 'privados 'reJ!ejan eSta preocupación, y desde aproximadamente 1824
U, siempre tuyo.ante,,s('.algún que Otro proyecto operíStico. Sin embargo, los mo-
nop'olios v. maquinaciones tanto en la Ópera como en el Théatre !tallen le afee- ,
·u .taran mu~Isimo. No fue sino 11?.sta 1838 cuando una obra suya1 Benvenuto Ce-
1.,j l/ii,{' fue estrenada ·en el Teatro de la Ópera; fracasó· estrepitosli.mente y
acabaría siendo sólo recordada e:q. lo que de ella sobrevivió en la conocida
\...) Obertura· de['Carnií,vi;ú Romano, compuesta en 1844 con los temas originales de
•...,., aquella ópera. Su pequeña ópera cómica titulada Béatrice et BbzédiCt, con un
l_. libreto basado en la obra de Shakespeilre Mucb Ado about Notbing, fue estre-
: . nada: Con ·é..'tlt'ó ari.Ce ·Un público reducido en Baden-Baden en 1862. Pero a pe-
sar de sus persistentes esfuerzos Berlioz no pudo conseguir que una ópera suya .
'.:= se representase de nuevo en París hasta 1863 1 cuando una versión rádicalm.ente
¡:· ,modificacfa y recortada de su épica Les Troyens (sobre un libreto propio basado
en la Eneida de Yirgilio) fue presentada en el Théatre Lyrique. La escena y la
interpretación fueron inadecuadas;' mientras que algunos críticos vi.eren alg9
~ 'pOsitivo. en Su oDra 'fuás. ambicioSa para el teatro, vencieron, sin embargo·1 los
· detractores· de Berüoi _:en uxia Caricatura dcvascadOra, se dibujaba un matade-
\ , ro donde se derribaba y maia¡,a a las reses con soplidos de música extra.ida de
Les Troy~. Como manifestaría más tarde _el propio· Charles Gounod, "Uno '
~.
• 1• '
).
----
'
, ..
' •
~~El
tirulo. de cst:i..úicima obnr, publioida en 1862, es un juego de p:úabras lntr.J.ducib!e que pro.
Cede. de. la expreslón.frnnce:ro.: a travers cbamps, "e3 decir, litcr:Umence ~a través del campo ~ierto".
.. ...
-~··--0
BERllOZ 227
podría dedr de él, al igual que de su homónimo Hector, que· hab1:' muérto' en-
tre los muros de Troya." 32 . • .......~.-. ~f1'\ . .
. Ya en la década de los años setenta de este siglo, ks,,TroyeniP,d resucitada;. ,I
se realizaron diversas representaciones en varios de los teatros de 6pera más des- 1
. tacados y también se grabaron ~ versiones de la ópera completa. Esta obra ,'
ha revelado al público moderno ~~9-~<=t.o.de.la.obra..de);lerljg,z.:'E!, enor, · /
me recorri<:ld de la acción dramátiq¡., desde las advertencias de Casandra e¡¡ Ji::t.. ,i,..,
m, rv y V), revelan un ca!J't:C>L~Me!!L~-8?.sl~o y es inevitable que en esce- '\
nas como la de la Caza Real y la Ton¡\!"'ta (reminiscencia de la escena 4el Bos-
que del Lobo de Weber) 'Y la Escena del Jar<lfn. Berli'.'z dé rienda suelta a su ta- . )
l~nJ>:.P.is;J:.Q.!iQ§.;a_<m_un.1u1:1;!'.i~..~;¡g¡¡;i:¡em~nt~,g;<,!li:e5¡Y'k. Esta ó~ra es \Ulª obra,/ .
maestra del siglo JOX que el siglo XIX prácti<:;l!'lente ignoró. ·· .,,:,.': · ¡"·,.'.' 'f,
Consumado su aislamiento como compóSit6r operístico, Berlioz i<J..;.9.. Y~ti!izó· "
otros vehículos para la eioresi6n dramático-musical. Compuso_ gp,ta.t~ Y . "es~e~ .
'nas", una "leyenda dram¡\tica", o9C~a,;;',!iP9'.E'ó~~~o; 'y dó~)iiiféiní?S';,; ..
cO'ri teittos y· Ja interveÍlci()rrde la voz hu!l\lloa <RoméO· et f.U.Z.Ett?,_):.8?'1.,., 'f.,"" Sym;; ,
pboniefunebre et tr;iompbale, 1840). De hecho, apenas ninguna de estas bbra~ ca7. .
rece de texto literario o título s@üficativo, o de una asociación especificamen~e :. '
dramática. Eptre sus 9.~!:"::' .P.!.~ti.<;!!,S..i=r\!(!i"ll,g¡l"5 la más r::m.~sa, 'y-seg1,n:a"·7 ,;. ::, .,.,
mente la obra más determinante de Berlioz, fue su primer traba¡o unportante, el
J¿pisode de la vie d'tJn artfste, Sympbonie fantasttque en ctnq pa~, estrenac\á el ·
a
Sde diciembre de 1830. Aquella noche, medida que el público entraba en 1:1·
sala de conciertos del conservatorio, se les iba entregando una espeae de ~Vl:-
lla donde se presentaba lar"historia" de la sinfox:lli ju~to con una. U:.tro4uc~prt ex-..
plicativa: "El diseño de esi:e drama instrumental, que carece de li ayuda d<; '':""º
alguno, necesita ser e."'{plicado previamente. El siguiente programa: ha de conside-
rarse como el texto habia<;l.9 de una Q.pera, sirviendo como introducción a los mo- ·
vimientos musicales cu}'os personajes y expresiones aparecen en él. "33
La narración, una historia extravagante y deshilachada concebida por' el pro-
pio Berlioz, nos habla de un músico joven y temperamental que se enamora de-
sesperadamente, y en una serie de escenas independientes es atormen~do_ por
varias visiones de su amada: la ve: en un ba.ileir en el campo, en su prop~a e1ec;i-
ci6n, y ~lmente en medio· de una atemori:zante Fiesta de Brujas (estas dos últi-
mas ·escenas son representa.das como si fuesen sueños que tiene nuestro ~~O~
bajo la influencia del opio". Desde el primer momento, este programa ha ;umcto
diversas interpretaciones y asociaciones de tipo aut9bio~c:9, ¡3erlioz habia esta- ·
do apasionadamente enamorado de Harriet Smithson, Ofelia y Julleta en las obras
de Shakespeare qne se habían representado en París en 1827; tal y como m'tes-
' tran sus cartas y memorias, el jov.en músico y. su amad~ son Wl,a· representaqón ·
32 Memoi1s de Hectcr Berlioz, p.11. - .: · · · ·
}3 Traduc. de Edward T. Gane ci:;i. J:t Incroducci6n de su obra BerU.oz: Fantast!C Sympbany q-t~--- ..
> 7
Yorl<. 1971). .
~ En una versión posterior del program:z:, b. secuenda complec:or. de, :icontcclmientos es represer;- , .
t.'tcUl como un sueño producido por eI opio. P'1I:l um discusión más profy.nd:i.: sobre l:is d~t:as for- · · ·
mas e inrerpret!ldones del progmm:t. consCltese 1:J. obi:a de Nichoi:L:! Temperley, ·The Sympbon:le/an.-
., _________________ tastl~ and its Program·. Tbc Musical Q:tarleriy, 57 (1 o/71): 493--608.
,_, .. ____.,_,_ .....- ... - ""
 ~

~~!¡; -· 22~· PAfÚS ENTRE 1830 Y 1848 BERUOZ 229 (

··~.,."". (
de sí: mismo y de la actriz -una fantasía, a buen seguro 1 ya que ellos aún no se 'Ejeniplo VII-19: BE!U.IOZ, Sympboniefa1?tasliqUe, primer movimiento .,
· · habían conocido cuando la sinfonía fue estrenada. (.
La música de la sinfoní~ se relaciona con el programa de diversas formas. La a. Cp. 3-10
más importante .es_ la ~esentación d~ -~~ ª.!'ªfi.c;:iQ.n.. de)¡¡ ~m~~ . coJUUlUllC.o ... " ¡..·
\ " '

lodí:i_ .. ~-~tl~~fH~ ~g__cap,i~.-B~oz aaara esta as0C1ac16n en el progra-

rriá:11Cada vez que apar.ezca la imagen."de la.amada en ta· merite del artista1 ello \
se relaciona ·expllcicamenre con un pensanlierito ffiusical ( ... ). E.sta imagen meló-
dica y el FJiJ.odelO que. aquélla refleja le persiguen tncesantemente eQmo una espe- · )

cie ·de i511.g_.[i;r;!LJJ.o'R!~-" Por otro lado existen procedimientos "onomatopéyicos"

~i.ótit'aciónes musicales de sonidos no musicales-- como los sonidos de una tor-
1
7t11 '
)

~ ·en el tercer movimÍe~t~:·&cena··m-et-Campo, y el famoso Sonido d;-y;- j

guillotina y del caer de la cabeza en la Marcha hacia Scajfold. Otras conexiónes.
'·.)
se realizan a traVés de J?..~OCedimientos.~f?~~~em~. .x;qp~ie&I~s de.JEH~§ón¡ el '
tercer movimiento incluye'"·ün fciiU: Cíes vacbes (la llamada. de los vagueroS sui- \ ,/
. zÓsl; Ber!ioz ·evo<Oa la .Scena del baile def ;;egundomoviñlientÓ con ú¡i-·-wiit~ ~i-
,· gorosa;~yreii:''2I movimiento final, el. Pies irq~;';ia ~~!!.c;:g. c!~_.l~-~~~JtlJ.n-:. 11® l. .....
t'.os,. representa el !i--Ueño de! héroe sobre su p"ropia muerte. . · ·· . 1> ••
-·~·Berlloz es~~ba que otro tipo de conexiqñes entre la música y la. ruU-ración .-: '· ,
(,
/

serían efectivas a crayés ~e las operaciones ordifl..1.ri~~de la ~::-..~resión 'musiq.1, tal

y como él las enteni:lía._La ld:éefixe reprde1>taba paia ·el un "esc¡<lo de .en,sueño
melancólico", y este c..""nrácrer ..apasionado pero al mismo tiempo itohle y tímido"
parecía adecuado para ser el símbolo musical de su amada. En una versión del
piogr:ima de' 1836 Berlioz añadió una extensa nma al pie de página en respuesta
a una crítica aparecida· en la Revtte musicale (la crí:tic<l: había sido firmada por
F. ]. Fétis); de esta forma Berlioz ofrecía una aclaración de sus puntos de vista
~pecro a !:is refCrendas musicales:
tl [~l autorj sabe muy bien que l::r. inú.sic:i no. puede reemplazar a ninguna palabra o ·
pu1:rur:t; nUnt:J. h:i. tenido fo. :ibsurda intención de e."<presai' abstracciones o cu.al/da- .
des 11torales, sino ~º.9-~.X__s_~!:!?.::'1~:.t:\~· Tampqco ha tenido nunca la idea aún /
· más e.."<:tr.av.i.gt¡nte si C.i.De de pincar· n1ontañas. r:i.n sólo habña deseado reprocludr el· · ~'-'-~->-
e§!i!!¿..!!!_ef.~díco y las fonnqs. que c;ar:t<..i:erizan ~r 01nco de :i.lgunru> de bs person:is qu~
h:ibimn eri en:i;:¡; 0.1:1 emoci.§~ que. 00.jo cierra::; circunstancias, despieru e~ el alma l:i
·- . .\.;;.·t . . ._ _
-~
· . ·-- ·
?
·t;~nte~p1:idón-d~ araf'iñas·a::;·lmpo1'l~rtces~~. ~-·---··
'"'·
\ .
Ber!ioz a los doce aftos había compuesto la melodía det adagio para unos ver-
-.~ .
sos nauseabundos de fa pastoral de Jean Paul Clarts ·de Florian, Este/le et Némorin
En aquellas líneas el joven amante se lamentaba de que debía abandonar su tierra
· natal y a su amacla, Estelle. De acuerdo con las Memoirs, el adolescente Berlioz .,
identificó profundamente esta figura poética de Estelle con una Estelle de carne Y
hueso de dieciocho años de la que estaba profunclamente enamorado. Seña en Ia
.,
cantata Herminie., \lJlO. de sus intentos fraeasados · de· ganar el pnx..de ·Rome en \
lW:cuanoo1lerlioz escribió por primera vez la primera sección de la i:iel?día ..,
de la idéefixe. Extraído de una escena delJp:>~lii~:q!fg.!J~.J~().. ~1.:¡i'.~), el
::, -'~ / libreto describe el desesperado amor de una mujer sarracena, Erminia, Y el caba-
~" Uero~·cristiano Tancredo. Estas· melodías, unidas finalmen te en eld· p rimer m~v:i-..
1
miento de la Sympbonie fantastique, fueron asociadas en 1a mente e 1 compos1t?r l. 1

Berlioz habla, pues:·de ..<los tipos de_ ~onexto9;os

ei:i.'1:e. l.ª. ll.1.Y§iS~. s~
Y... f'f.OSrl\· con una sucesión de siruaciones y escenas diversas, algunas autobiográficas y }
m.a: ~quella provoatda por L1. imita¿i6n clC-S60idos musicales que Ya habían pre~ otras literarias. Lo que éstas ~enían en común··~ una asociación concreta co~
c~sado dive~as aso7ia. ~on es, y la ,.g;:odumána~ ~ ~pia :x¡resjón 1~~15¡~1 d~
1 1 1 J,(.
emociones relacionadas con un amor sin esperanza --justamente el tipo de senti- )
.ciertas emociones . ...., 1 1gll 0 q..ue otro.s.....ro t1cv.;i,\'l,Uer 1oz veia a ·e."'<prest n e os· miento que Berlioz pensaba que su· música era capaz de exP.resar.
')
sentimiehtos com~rincipal :.1 traves-"'del cual la música causaba sU Las críticas realizadas a la. SYJ"phpnie fantastiqt<fl, . favorables o no,. ~º-ª!''<!SU- _
__:_electo ~O:b.te el qy~os m 1 1sfCiICS""ilC)"~O.:ei:i:S~gr.iTtifüfe3"cen1fS.,--süc~ raro'n. adeStacár. Iá orjgfualidad de-Ja.. orquestaci6n. de :Setlioz•.Jncluso el desapro-. •. .J.
sos concretos_ o pe_rsona_s;_ pe_ro, sin e_11:1bargo_, _p1.1_eden transmitir. (y quizá de~per~ 1 6ai:!0rJétiS profundizaba en eSte aspecto: .
tar)-·c'!!Yersos-·sehtllfüi;fffrOs qüe--gsoqamos· coo:·.eu®~=4-:liiStoni-·aerprunef' movi-:-
/

En u~ palabra: vi cómo carecia d~ id~ m~ódicas y amiónicas ~ccresances. y ~e

1
.tñ["i!fito sirve para ilustrar el punto de vista del compositor en esta materia. Tan.tO
la me!OOia del adagio inicial (Ejemplo VII-19a) como la primera parte del tema de ¡ llegado ~ 13. conclusión de. qu~.sieir¡.pre ~~irá: como ~n ~uténnct? ~~: pero .
también pude comprobar cómo tiene un gran inStinto para la ~ntación, Y. creo
la idéefixe (Ejemplo VII-19bl habían sido utilizados en obrJs anteriores con·orras 'i¡ que. tal vez ill!brá de realizar una importat1;te tarea en .el d.escubruruento de o.e~ ..
a.soQaciones programáticas o literarias distintas.
combinaciones que otros podt:án utilizar. meJor que él rrusmoYi. '
i ; ..
JS Trad. por Edw:trd r. Cone, ob. f..it~. p. 28.
...... . / . f " !bid., p. 211•
/ .
.......... - ·-·- .. ______ .' .., 1
~:· !
 .\'·~
....

...) 230 PA\\ÍS ENTRE 1830 Y 1848 BERllOZ 231

:)
' ~ Se puede .observar la novedad de la escritilla para orquesta de Berlioz cqmpa~
· • 1
rando las tres a¡Íariciones del terna de la idée fi:xe que tienen lugar en el primer
1
r ") movimiento: :-- · •

( _) )ljemplo ~=;;,"B~~Z, S;,,pb¡,;,ief;,,,taSttque, 'primer movimie~to

1_) ·~ :
)
;a. Cp. 71-79
;·,

) " .,1
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·- .:-··~·~, ·.-;.
.. ..-;,.:.;.
La melodia en su presentación inicial (Ejemplo VII~20a) es interpreta.da casi
,....~~~~ :··~ ~
sin acomp:iñamiento, por los violines y tas flautas al unísono; los punros)rnpó.r~
1 '! b.Cp.234-48 tantes son señalados por una figuración en corcheas en el acompañainiento. de
.... lo~ cps. 78-79. El Ejemplo VII-20b muestra la misma melodfa. tal y· eómo. aparece
1,)
en la sección de desarrollo del movimiento. Contra una nota sostenida (Re•d') to-
1 1 Fl. cada por la tercera trompa (y que suena una octava más baja de lo que .aparee!'.
·:-· '
en la particu¡a), se va desarrollando gradualmente una figuración en el acompa-.
l,_.J rlamienco caracterizada por saltos melódicos en rápida sucesión (en la cuerda)¡
l.:_; enconees entra la melodía.1 en la primera flauta, primer clarinete y primer fag~t- . .
''· (en tres octavas distintas) -una diSposición que provoca una resonancia extiaor~
Hn. dinaria y un colorido tonal más individualiz~g°""'.A La recapitÚlación (véase el
(C)
(= Ejemplo VII-20c) nos muestra otra disposición radicalmente distinta del tema pro-
"-·
tagonista, esta vez con la intervención de toda la orquesta. Mientras las flautas,
piccolos, cornetines y las violas tocan la melodía," los violines divididos.presentan
una especie de paráfrasis escurridiza del tema en una tesitura aguda. El efecto .es.
de frenética activi~ad_y.gran-brilfante . · · -- ··--~. ' ·· ·
,---Antes ·c1.e Ja Ciicrada en escena de Ber!ioz, Jas li.•ociPnes..de.Jos..iosJ:DJmentode
· la orguesta asociadas con el estilo ~~j¡;Q_ (melo~_;u:mo.o.ía..p.rincipalmente..eo. ..
1'!,_g:mQn...ct~-=.tcia, .. utilizando los vientos .. como.-refuei:zo-oc:asional-y .col~ri~;> ) ..
_sJllifil:¡¡lJiabían permanecido prácticamente intactas; la instrumentación excepc¡o-
\ na!, como la de ciertos pasajes de las óperas de_G:luck,,}X1eber...y.Spontin.i,..esr. ha
.\
·· ····-1'eservada para efectos dramáticos especiales._~ira Berlioi' la invención de un co-·
¡ 1ondo ttmbnco particular para determinados pasajes ind.i.viduales fonnaba parte \
·-·--"··-·-------.-··-------·-----------------~---------------------····
~· t " i ..... BERUOZ 233
232 . PAR!s Et."TRE 1830 Y 1848
' '· ( '
c. Cp. 412-15 campo. Pero~-"-~ .absolutamente nuevo en la escritura para orquesta de
Berlioz no.:Se pu~é medir eri·términos CStriCtOSOC--,.-iñStrUrñ""eiiiactóíi"Y"OrCtues- ( '\
, .. ·
tación',Jz treli apancioneli clCl tema ae 1'ddée)'i'Xe-del<:jemplo·VJI'2Q-nos-mues- ( ..,
. ·'' tran no"sólo ·urui. ~UtE.9.ó.ii ·origiñál ,de los instrumentos, sir:to ta'<lbién una texrura
¡¡a<la cggvCn;~ '.En luS'lr de ilna línea melódica y línea de{bil:j~n-úffi:oruas
. 1 '\.
'de relleno-;-"presenta una melodía extremadamente destacada ·cy en el caso del ( \"
Ejemplé; VII-20c, orruiinentada profusamente), acompañada por una línea del bajo.
y voces intef?as incompletos o interrumpid95. En los tres casos hay algo q.i 1 e.per-
,-,
.....,/,.,. rñanece de algún modo poco claro: concretamente, no está claro si el bajo se .; J.
mrreve-a:séei'fñentemente ~eT tono vecino superior desde una tónica sosteni-
da para efectuar de este modo una débil sonoridad de una segunda inversión de •J
·la dominante, o 0.<;fl._'!'13 quinta superior para realizar la fundamental de la triada { ';
de dorajflante.·"Pero en est0s pasajes parece como snales cuestiones *~- annorua
_( ,1·'
. y .¡1.iseñ6 de· voces res.1!Jteg, .de una imp.Prtancia totalmente secundaria• la melodá
y el colorido tímbrico son las qi¡e ag¡.paran .?Si exclusivamente ¡¡_u_est:ra.at"'1ciÓn. ( ·,.,
~rirtlera vez que se interpretó en público una obra de Berlioz fue en una ·
ocasión en la que él mistil.CJ dirigió. la presentación de su primera Misa en la igle- /

sia de St. Roch en 1825. En est.,. tiempo Carlos X estaba resucitando las prerroga-
.·
'

.'
' \

f 1

i ...
.¡ /

dci:proc~habitual.de .~omposición. En su v;,.,to Grand• Traité d'i~menta­ Litog:afüi de la esce-

tion et d .orcbestration'f explicaba en protw;didad sus descubri,mientos en este na de la taberni del
. '. Fausto de Go'ethe, _,
reallZada , por Dela-
. S!. Pubilcado en i~ e;:litado y com~t:ldo por Richard Stctuss en. 1904. croix. ·l
.,t;::'i

-----~t~-~-~- .¡
 ,-· "•¡
r . ;234 PAIÚS ENTRE !83tl Y 1848 '·
<: .'tivas oficWes de las que la igles;;, y la música. sacra habían ~d~ desde los
¡..C.¡días de la Revolución de 1789,,.El músico erudito y pedagogo Étieñne Alexa.ndre·
r .,Ch?ron.(1771-1834} fue nombrado director de la recién creada É<;ole.~e l;l,j¡¡iq>J.e
· .'Rehgi.euse en 1826, y- compositores acreditados. como Cherubini y LesuOúr ca-
( :imenzaron a co,mp~er música sobre textos sa:Cros con ren_av.ádo viga~..La )Ilúsica.
·r= francesa, al igual .que ~ ópera, se había. empapado del 9oato y grandiosi-.
.. dad ,de las jetes revo!uc:ionanas; por ejemplo, en los oratorios; Misas y sa)mos de
. ¡Leuseur, maestro_ de ~oz, los múltiples coros y las enormes secciones de mera.
! , .) les de. los fervorosos:~ republicanos se acomodaban ahora a un 'objetivo .nuevo
! ··· Y distmto. ~. composiaón sacra más conocida de Berlioz, el Requiem (Grande
.. )Messe des morts, Op. 5), era un.'~.o producto de la tradición: Originalmente· en'
. : cargada· para .conm"'!lorar_la caída de los defensores de Louis Philippe en un in-
.. ) tent~ de .as~ato de 183~ fµe consebida como una ..celebrac:ión .masiva de· pa-.
) trtobry".. y, piedad'. ···l!":os cuatrocientos cantantes e instrumentistas se instalaron
) en !a.iglesia de _Les'lnya!ides ctm:ante su ~o en-diciembre de 1837: además de
· una orc¡uesra.. ·gigantesca con vemte inso:um.entos de viento-madera y doce: trom~
) pas, había cuatro (:onjuntos de metales dispuestos en varios 1usru-es distintos ae la
• · J iglesla para añadir. esp~da! esplendor en momentos especfficos de la obra.. .:.....o-
. . bre todo para la visión 'del Día del Juicio Final que se evocaba en el "Tuba mi-
·-- J rum" del Dies ira.e.!!) ·· · fianza que fue depositando progresiv~~n.te en sus . variados gé~eros d.e::. _mµSjca
.<) Berlio~·pres~ su música ai:público parisino a .. tra~és ..de la dinámica con-
. certj.stica que caracte~ a ~a dudad Sos obras, entre las cu::iles muy pocas se
1 l ajustap. ~ los géI?-ert?S ·m~cates tra~cioruiles, fueron siempre muy polémicas y,
.1 ) en genera!,.sufríñan peor acogida en·i'ar!s que en cualquier otro centro musical
I' . de'.Europa. "T,uvo ·ui>_ .~to considerable en· varias ciudades alemanas, especial-
) ment~·e;i. We~, dond~ su ca.usa fue secundad.a de !Ilf'.!.nera entusiasta por Liszt,
1 ) director de música de la corte local· desde 1842. Sin embargo los conciertos de
. músici·~e ·Be_rHo~ en Rusia. en 1847 fracasaron miserablement~. y tras la revolu-
-· ) c1ón de: jl):j8'··Parune ofr~cería' menps oportt.¡nidades que 1iiinca. Finalmente,. en
.1 ; 1868 motii'ía en la oScuridad y casi en la indigencia.
~ k finales de l&\6 Bi!rlioz alquiló el t<;atro de. la Opéra comiqite para poder re-
., ..J alizar dos interpretaciones dominicales· de su,31eyenda· dramát¡c,a" ¡ecientememe
,¡ ..) completada, la Co_nd(Jntición de ,Fai<Sto.c.Al igual q1.\e· la ¡nayoría de su5 trabajos de
grandes dimensiOri.és 1 ·esta 'obra se originaba ~c:o.n~Q..n§ literario-musicales
\..J ge sus años de juven.tuii .'!!.''-"!i.9.E..~.'.' 1830. En 1828 se habia· visto inmerso en el
:'..-:7 tC?rbe!lino del Fausto de GoethC, Parte ! 1 en una traducción bastante reciente de
Gérard de Nerval :'"No puede '.dejar. de leerlo", nos ..recÍlerda en ·sus J\1emoírs; 'to
1 un coro (procedente de la primera de las Ocho Escenas). Los interludios instru·
leía incesantemente, durante las comidas,, en el ~~tr?•. ~o.la calle"-1º. Berlio_t muy
(:-- pronto compuso sus. Ocho Escenas del Fausto, una col~ccióo..de canciones y bala-
. d~ '"""'idas de; la obra ~ y como aparecían en la triducción:de Nerval, dispues-
' ·tas·paravoz Y.P~quci\~ ~po variable de instrumento~; Al \g)laJ _que Schubert an-
' · . ·•38 ~#te. e~c:ll1!º fue anu~o, y ~l Requillm se" ioterp~ ·por .Pritñera ve1: ~ OC!Sióñ' de ~aira pr0.:"
·cesión cmco-ruioon:tl, el servtc:lo fúnebre por el General Dai:nr6mont, redencemencC asesinado en la
'1::~~ :irgelirr.1: .. ',\ .':. . . . hizo a Hungría, influyó :i.simismo en el curso. de la narración. El hecho de q11e .
$9 En sus il1emotrs.([S. 231) Berlioz se quejaba de que d director Habcncck c:ist :uTuinó d estreno
\ debido a Ufl'...paus:i. re:tlixacb en este momento t:i.n cru~. para esnib.r Un pOco dC rapé.
' · ~a Memofres. p. 125.
' -
BERLIOZ 235
tes que él, Berlioz envió su trabajo a Goethe para obtener su aprobacióil, pero no
recibiría respuesta. Durante la siguiente.primavera publlcó las Escenas pagando la
... edición él mismo; pero poco despuéS lo '¡,ensaña mej~r y. se las· retfró ·a los distrl-
. buidores. Unos diecisiete años más tarde, recién llegacto·de.Weimar, donde re- el
cuerdo de Goethe estaba aún vivo, Berlioz volvió a esta obra el!' jµventuc:\, la r~­
daptó para voz y orquesta y la reincorpqró a su nueva <:>~ ~ffi,¡i"ª, )~
Condenación de Far.¡sto. · . . , .. . "
la co.Yídéñádón dé Fausto conserva en gran pirte el carácter <;le escenas se~ r
"' paradas de la. obra anterior. Se nos muestra a un Fausto que se ericuentra el d~~¡..'."",
en·
campo apaciblemente, en su estudio, en u.na cervecería, en la habi~ión ·de Mar- J/r_.r_~.~' 0
.~
f. garite, en medio de una .naturaleza h~til y atemotj.zan,te y finaJ.mekte en sU des- ·
~· censo' a los infiernos. (en esta escena 'iic aleja :bastante del espíritÜ de la ob.ra .de
'
.Goethe, cuyo Fausto no encuentra la cq~den2.9{qn final). La.composi~ió~ d~~~r~
lioz es tan pOGO ade.cuada para la' representación dramática como el (!i:ámi>.' j:i~ .
Go~the, y por las mismas ritzbnes: -los cambios ·frecuentes y drás1:i.cos de .ese~'
.·; rio. pueden ser seguidos muchos mejor por nuesq:a imaginación que el}. ~;~es~e-
nario. Durante su viaje a Londres en 1847-1848. el compositor elaboró planes ll.l- .
tempestivos para presentar esta obra · suy:¡. · como una. ópera; el· hecho ci<i" que.
nunca intentase revivir aquellos plaries es tina .buemi ~uestra d~ ta crecte.nte~ con-
"semidramática". · · ' ·
Los tres personajes más importantes de.la Condenación de Berlioz .son F,a¡¡Sio"
(tei;i9_r/.,_Mo=f.istóleles Cbij9)_y ¡.¡~@J:&~!i::sop,rgi.Q~: 13erlioz prcseñtilúñalSe-
ñÓ '!'usical de los personajes de gran caracterizi<;ión. La infantil Margari¡¡,.
caifra el
"Rey de Thule" en un estilo muy sencillo (adaptado de las.Ocho Escenas) con di·
versos grados de ·la esc:ila alterados que rela~o.nan esta cantjón con.. ia:: rtlúsica
popular: cuarto grado altera.do (ascendentemente) y sexto grado 'et¡ajafló. _'ta
aparición de Mefistófeles, en las Escenas 5 y 10, se acompañ:¡. de un n¡,otivo.. trepi-
dante de marcado cromatismo en· los trbmbones (tradicionalmente un
instrumento que se relaciona. con el 11 rÍiás -allá:1') y ·mnos de mal augurio· en l?S
cuerdas¡ para Fausto, Berlioz escribe u"na música del ·tipo que· solemos· aso.ciar
con los tenores heroicos de la ópera italiana, pero con un acompaña!iiiento or-
questal Ueno de originalidad y detalles expresivos. Un gran coro interpretfr U!1a
parte muy importante en el conjunto del' drama: el canto de los. pastores, estu-,
diantes, bebedores y Espíritus en el Infierno proporci6nan una nota de 3.proxima-
ción a la ópera en algunas escenas, y en un punto concreto (Escena 4) Fau.s¡(J r;:
húsa a cometer un suicidio cuando· escucha un himno de Pascua incerp'"r"eta.q~: .por
mentales también sirven al compositor para fines dramáticos. El Minuetto del Fue-
go Fatuo de la Escena 12, por ejemplo --especialmente la sección de la caza en
Presto-, nos muestra la versatilidad especial de Berlioz para la caracterización
musical de todo aquello que se relacione con duen.decillos". Otra pieza instru·
mental con grandes dosis de evocación, la conocida Marcha de Rák6czy, que ha-
1
bía sido compuesta con anterioridad, con motivo de una visita que el compositor
·ll Otro ejemplo e."<r.raortlinario es b. ~Ósici de: la Rein:.i. Mab de Romeo y ]úiteFa. ~
-. ______ ___;
-~----·-------------··- ·~··- ... ·-·
~-·
 .,
.,
·~. "I .
236 PAJÚS ENTRE 1830 Y 1848
'· BERLIOZ 237
· Fausto aparezca en Hungrí~, . tal y como había admitido cándidamente Berlioz en
el prefacio de la primera efüción, era simplemente el resultado del afán de Ber- de Do s~ei:i:tld~ .menor y'F3. ~ste;oido menór 'hasra una· tonalidl!4 .ta~ lejana
lioz por hacer uso ¡le ~u propia música. . .. _ .• .. como la d~ :Fa'r:b.a'YOr (cp. 23·y i;,)'o <;fe Si menor (cp."44 y ss.). Cambios tona-
· !.¡l independencia ·\Je Berlioz del texto de Goethe se ve así mismo más adelan- ··.· . . les brus~,~:c;> ~dos .de, ~~e:to~ _retóricos _ele tod~'tipo) s~ realizan rep;tic;a- .
,te en la Escena .1ó, ")nvocación a la Naturaleza" (ARM 13). Aquí, justo antes de mente a ti:avés de un trabajo arm6ruco especifico, selS .veces "': total,.Ccps. 22--3,
·sellar su pacto con .Mefistófeles, Fausto se dirige al bosque, las cuevas y las cas- 27-28; 31-32,' 41-42 y. ciis: ·~7) Berlioz coñsiderá.~narmó'!!catllente a·un acorde:
~ad.a_S. -en ~.na naturaleza sublime e inso,nda:ble- y pronuncia un destacado so~ 9:~ .s*pti.i:na: 'cómo si se'. ttara.s.e ~-·U~. soi:ori~d ~e'.~ aunientada, bac1en~o.
'. liloquio·escrito 9or ~\propio Berlioz: qtle la mJ'.isica pu$_ s;votuc1onar en una d1recc16n 1nifperadi. Lás consecuencias "·
• • • • 1 ·•• • '~ •
·de este procedimiento aqJ1é¡nico ·raq espe~al en los com~~es 41-42· y 43-44 pue- '
FAUsro . den ver5e eri el Ej~pl_o VII-21. El :movimi~to que se ms~ua haca ';111 Re bemol
~Narure immense, impénetrable ec en el cp. 41 es abgi:tádo Cuando el La bemol con sq>tlina de dominante evolu-
fiCre, .. · Naturaleza, lrunensa, impenetrable
y-orgullosa, cio!l:l haéia una sonoridad de Do mayor: en el cp. 42-43 _una esperada resolu-
Toi seule donnes treve amon ennur Tú sola calmas mi cedio sin fin; . ciOn en Do (menor) resuelve finalmente en tin Si menor. Estos sorprendentes .
sans fin.
'Sur ton seir\ couc.puissant je sen.se· cambios ·"armónicos acompañan a algunas de las afirmaciones de Fausto más
,- ~moin's ma 'iñiser<!re,
En tu seno omnipotente Siento grandH.oc~ences: "Je rec~ouve ma force"., "Criez,: fort:ts profondes", 7oa::ents, pré·
menos mi miseria.
Je retroUve
. enfiii.
ma
force, et je erais vivre
. . " .. Recobro mi fuerzll. y finalmente
cipitez vos ondes", y simila~es: asociadosi pu~, a momentos es~a:aies ~n el ~e­
J.
· creo que viviré · · sarrollo musical y dramático"· acompañan a la fuerza y determinación d.el sollio-
Ouí.; ·~oufflez ourag;:i.ns, criez, forets quio i:iel protagonista cli!igído a uti<d:iaruraléza 'a.brúmadora.' ....: ) i
¡Si, soplad h"uracanes! ¡Rugid,
· · P.1*9~untc;Jes, . , bosques profundos,
~toulez roctlers, corrents, précipfcez
Eje~1plo VIIh1: BER::ioz. .Condenación
.1 •
· \•os onOe:S! ·' Rechin:az ,rocas. y torréiices, arro(.l.d de Fausto, "Jnyocación a la Naturale7.a",
VU~tras aguas!
A vos brulcs souverains ma voix airoe . cp. 41-M
~ s'unir. . ..
·;vu voz cl:itna para.unirse a vue:;troS
_; majestuosos sonidos. .¡
Forces,. i'O;Cbers, torrcncs, je vous
¡Bosques, f.OC3S_. torrentes. Yo· os
· :::i.Q.ore.! -9J.oódcs .. , ad.orO! i ·'
Qui scintillc:z, vers vous s'elance le
.. déSir .?rillances mundos de allá árriba,
~ .v-osotros se dirige el anhelo
D'un coe_ur trop vasce et d'une ame
· ~ altérée, J?e un corazón demasiado vasco
D;un bOnheur qui la fuit. · y un alma atormentada por
Una felicidad que no puede medirse.

La ·~d;ptáción musical que 'Berlioz dispone. para est~ "~~o .es ;;Mbica ~ es: '
. :-crup~losamente adecuada a .sus~i:icmos -y~aGea.~es~· p.a.¡:.a los finalc!S·-de--·Vcrso que·.
~

term:nan con la "e" mud~ (/i.be,· mise.re. profondes) Berlioz escribe cadencias fe- '\
meninas -en una declamación plenamente clásica donde todas las voc'.ales son .,
VJ.rtualmente pronunciadas al:l.nque sin acentu.Ición- y los finales que. recaen
sobre silabas fuertes (fin, unír) tienen lugar en los tiempos fuenes del compás. ).
)?or lo,genera~ ·el n11"1o de Ja línea ·VO<;al es esenciafmente aquel que caraéteriza
a ui;ia. de~lam.a<;i()n meticulosa del ritmo poético, como en este caso los siguien- . La enoime orquesta de Berlioz propord~~a un acompañaatient~. glexible :i la ),
tes: .,.. · · ...... línea vocal: un:i téxtUra acordal fluida y fleXible en las cuerdas reforzada por el ( }
en
Viento . puntos importantes así como en las cadencias. Tal forido ~en~l
).
. pafl\ la declamación vocal se manifiesia como una reminiscencia de .una de las ti-. '
§ ·). ¡.i. ;.¡)l·.J Ji ¡.i.,__J 7¡ 9)1¡.i.79~ .i )1¡). J Pologías-~ ~nláP~ del recitativo operístico, el. r~~?1tivo acgmpañado u obli.- (
'
Crou· Jc¡, trÓu-1.G¡, . gato utilizado para las escenas ~de incwTen' factores so~ren:arurales ? de ~~
ta: • hers,_:;; · tor•n::ns, · prt• ci • pi · la vos• 'on • d~ )
... _..aad especial, utilizadas por los compositores de óper:' s..:::a desde el s:glo J.'Vtl en
· adelante; esm asQciáo."6~3..hace-pai:tk:ttla.rglonre...eyidente~a-secc¡Qv...cen1'\'l)',
' --
'

la sintaXis armónica en esr.a escena es fuertemente cromática teniendo en

·-.'
.,2 Como en el se:aeto· de· Don G!ouanni, Acto, ll, Cn el momento en el que enrr-in Dotm Anna Y
.cuer¡ta a su autor. Uñ inbvimiento lineal fluido conduce desde los centros tonales Don Ott::lvío, y en l:i Qulnt:i Sinfonía de Beethoven, segundo moviqil.ento, acomparlando :i la lntto-
·ducci6n del tema heroico en Do im.ycr (cps. 29--50). ·· ' ·
------------·~--------~
 ··--·-· ... ~. -·:-----··--·····~· ..
, (;_, 238 PARÍS ENlRE 1S30 Y 1848
• , 1
-. Capítulo VIlI
... r ~: donde l°'! acordes se tocan con trémolos<( En el, desarrollo de ·tales recitativos,
1 "¡ era habitual aumentar la tensión a través, d(la introdt;tcción ocasiorial é!e motivos
" orquestales vigqrose>s y d~ ¡íerfü abiupto. En esta escena iós instrumentes que re-
',._:¡ aliza'n el bajo interpretari insiste¡ltei¡iente motivos'de estas' características· la textu- Schumann y .sus contemporáneos a.leman~s.
~ 1
• ) ~ ox:queStal, ~·:gran exta~hio, ·~-·~eifumP.~cfu un tqCal de. nueve vec~ por una
··, figura que aso~qe, d!',SC!~<;le, aumcrita y ~minuye. 9.~temente. y que se
,., escuchá por primera vez en los ,cps. 11-12, hásta convertirse en e[ motivo más im-
;
" ) po~t~ Y definiíori~ de es~ .P~cza. Este. motivo del bajo ¡íarece que terui uria
· asooación programática pnontarta para Berlloz: en el. movimiento tirulado Escena ··;'¡ ¡, ...
,, J en el ear:ipo
de la Sympb,oniejantastique cc¡,: 87 X ~s.) una figura del bajo de fac-
~ -) tura sUnµar, de nuevo co:p. ~~ol~ en las cuerda$ por ~dina de ella; señala la
.-...,U~&ll9'!. !!~.)l.na. torment'l...Y-·é.l.a. aterradora..destrucción ..del ..prpragonista a caus'a l~o
) poderes irresistibles de la .naturaleza. Berlloz mostraba una sensiliiliCiad-extriioidi-
naria ante los 'medios a través de los cuales Ja· música puede ser asociada con de-..
"')
,._:terminadas ~cenas. ideas'y emociones¡ d.e este mqdo1 sin haber conseguido ja-
, ) mas. U1l .so¡o . ~o en el género de la ópera, 'se· convertiría en uno de· '!Os ( E.ii Ja épcx::r las g\.terras napoleónicas ía 'acru~ Alemania era aúri ~n rri~~hl-'.
;u;
. ' . ¡ co~positores más notables de música dramática de todo el siglo XIX. ·" ·,ce de aproxirriadamente 300 esu~_"independientes, cada uno con su propiii"sis-
• 1 • • • ' • • •
iema .de gobierno, ejército y araD.ceies. Algunos 'estados pretendían extender.$).¡
). .':darnlnio más~allá de los límite.::;. de cii:rOs; Prusia tenía I'l:º menos de trece en!=láves
.....
de este tipo. ou,.,nte siglos los duques Y' printjpes que rigieron estos reductos
habían puesto en marcha todo ,tipo de intrigas y gestiones diplo~ticas·y·:e~onó,-.
f
.. : _., ........_ . ro.icas, de intereses a. veces conthdictorios, de forma que al· co.mi"enzcxie!-sigk?.-xix.:.-= ·
'la consecución de J.!.Q.ª'4!.~ll....uni~pª'e<;i!t,.,Qª-gj91Il5'nt°' Ül}Rq~ible. ,·
"' ParaCf6jicamente~ e) jp:;tn10JMrp .que:-~...e.1.Jpicio 9~9.~~c:icis>~
)
en la dinámica nn~~eria la derio'"-l':hum.il!aci6n.q1:1C:.s¡.¡¡¡\1§9,¡1ara los$§~ ·
\ ) .·... afemanes la· gesta napoleQ¡ifca de'TS06-1SQS...En 1812 la desastrosa retirada.de las.
·" rrop::tS francesas desde Moscú proporcionó a 1~ alemanes la opórfunidad _de u.n.
!\. _)
accc;i concertado de Venganza:..-.Atistria y PrU.sia1 ·siempre enetl?igas h:ascii entbnc.'CS,
'·) aunaron sus fuerzas para librar IZ cot;p de grace 1 aNapo[eón y sus tjércitos eri la
.füÍtalla.de ..Leipzig en.ocrubre de 1813. ~i bien la Confederación de Naciones Ale:-. ... ,'11

) . . . ..
1 7 43
Berlioz se h:Lbfa fum!Unriz:i.do ya desde feChn tempran:r. con
'',estudio y arullisis de bs 6per:i3 de Gluck. · ·
1 manas nacida del Congreso de Viena én 1815.se dibujaba como algo endeble, ~-­
1 guerra de llbera66iCcb¡iti'a:Napp!fQ!Dii6lá despe;t:idoen aquellas genteS-g.,,~-..
i
,¡
1'.~ef.r?li~~~ -~eñt!!;!i~co. i:ie .oacionaíidáq."_:¿qm,¡¡n; · &--oposició_iillbe_rai-tdnfiá ·
1 los pñncipes recién restaurndo~ 1 bastante fuerte por cierto, deroanruiba. a.fiora tat1,-
to'Ii.i liberrades personales como la necesidad de una unidad nacional. .. J . -·
-~¡sector masacrívoael..rn:o'limfento.. líbera:t estaba forrnado-pcífjóvenes y es-
tudiantes·; una sociedad estudiantil··de· caclcter naclonal, la.Burscb'enscbaft ;·cele-
braba su amor ardiente hacia su patria natal y su deseo vehemente de libertad.
Las cabezas visibles del estado, inseguras, se alarmaron ante algunas actividades
de estos jóvenes radicales. El ascs(9.ato del dramaturgo reaccionario Aogust ven
Kotzebue a rna.nos de un estudiante fanático fue el detonante: un encuentro entre
los mmistros alemanes cn· 1819 fue el origen de· los represivos Decretos de Garls-
bad, los cuales imponían una estricta c.insura en la supervisión de las universida-
des y prohib!an asimismo la redacción de cualquier constirución que se opusiese
r~,.,.,.,~_.., . . . ,., ._. . . . . . . .
~-- .:..v-,,·......,, ...... ~l . ..
~ce estilo de recic:i.dvo a través de!'~ Ee :;uer8
0
de A rt 9 9. iN. del T. En france:s en el origiml· literalmcnce signi.fl.c:i. ~d golpe de grada~.
. '~ , · 'I: ' '
' .· 1

. i(. Stbliotec~ '

!
~~..... ...-r--;........ -~---·--'"'" .... . . ··-· j
 •
'
;
-,
·24-0 SCHUMANN Y SUS CONTEMPORÁNEOS ALEMANES : ·'
)
' , 1

manifiestamente al principio de la monarquía. Desde entonces hasta el colapso .. . "

del vléj0 orden·alemáh ei;i las revoluctones·de,1848, los gobiernos . producto de la !1 ..,,,
restauración. libraron··una enorn1e batalla cóntriL las fuerzas nacientes del liberalis- 1

mo. La oposición liberal o radical se cqncentró en un movimiento conocido como " ') "1
la jung(JS Deutscbland (Joven Al~mania), que encontró una voz efectiva en los es- ;,)
critos de LudW.ig Bfüne (1786-1837), Karl Gutzkow (1811-1878) y, sobre todo, en
la prosa s.afüici y demoledora de Heinrich Heine (1797-1856).
,;,:;_:__:_.:.:..::~::::-,":\ '
-3 ': ) 1
) "
5cHUMAl'iN;/ ., "
'-----: -~ ..:..:- '
)"
. E~ el 6toño de iS30 Robeit'Schui;t\aon·úSfo-iss6J, un inconstante estudiante-
de derecfüí;-aecidió aventurarse <:n;Ja. ca~ra.decmúsico. Narural de un pueblo J

sajOnd~"ZWíck~u 'proxuno a Ja itctual .f¡ontera con Checoslovaquia. tias haber pa- ;

sado "wrllñó: eri .láS Universid;ldes de Leipzig y de' l'leidelberg respectivamente, _,
voMa.:de":.:nuevo: a.1.eipzig pala dedicarse al piano. Su maestro, Friedrich \Vieck
(quien ffio;s'*rde...se. convertiría en su suegro\!"- prometió hacer de él "uno de _(
los·inás,granéles !piAfl]stas actu'1.les~ en un .pláto de tre; años -un propósito de lo
·más anibiCiá§~~.. ~onSideiando ;,qué. el jov~n··SehiJmann de veinte años no había \"
. : ::i:ú~· eStudf~do' P.~no de n1anera sistemátici y tampoco terúa ninguna experiencia
. córÍj.o in~érj:>rete+. Aunqu'e elJ. 1831-18.32 stis-.estudios de piano fueron adornados
1.:
con:'itgtlnas.)~c.éiones de concrapunto por p:irte del director de orquesta local 'C.,
· H~ch. D~~h.umann-~Y.llb.1!.-~t~o=:~~CJ..S.4.I~\ conto rn6sieo-~~ !;,..i.•
....-'!:.""-=CE~·dp1.;,n_d;. mu.c~_'?s .c?"!P°.~'to~.del.oig\o~>IX:..laJfi\ta de una fo~
/ · . ciOn· mu.ic:¡I re~¡¡ji· d~. .'!!~~ra sisteqlática .c\e.sd' .~~~L<;,cl.•sl.•..í - · )
~""-qiüro'iiifci·ae -;,;.::¡lbreroy echtor de maféfüliif'"iriélliiacione; liter.irias', Schu-
mann füé desde niño ·un profundo.cono~¡¡ literatur.i. desde la G..r.eJ:i:Lclá,__
sica hásta Byron l'. Scott. E\ año que f"'Sº estudiando leyes en la Universidad de
. "
'\
U1pztg-6 d6<:nto, c¡c+.Higuiente fom1a por su compañero de dase.Ernil Flechsig: ·¡_
· . r . . . ':C¿í-~i· Í·
:--:;·-.·.En L.eipzig·t ... ) n"úncJ iba a la :mb d!!.l!!ctw:L._LJ. E.ei:.o.. sien'l.p.r~-h~l?i'-1; ..~!fil!.n:.t Q_uev:.i...
~~:=-·> ---=·o<: , ·'obr.:1. de Hterarura: los ensayos de vi:.ije:;; de Heine. la Hh>toria ::i.lemarui de Ñlenzel y, l
·e - ·sobre todo,· bastantes. ccisa:s de jean Paul. <.'Uyo estilo y ma.ner..LS, clesufoctun:.tdrunen-
te, él imitaba ~xcesiYamente en sus escritos. en los cual~ .se afunaba varias hor:i.s "'
cada dfa~:. .' ,---.. .:~_ -· .:,· ;.{:.;~_y- };..;.r»~..
--/;Jjv.).:
r-Arg1,¡nos Ce res-escritos de Schi:Ímánn-de-eimcperíod~-ha>r.sobreWiiao::ariO<~~'y )
/ffios, .fragmerttpS de novelas y ensayos sobre materias diversas. Éstos, .así como""'\ (
(.las~. dlligidas' a su faa.úi!!', esi~n._c;;;c;r!t_os a_!,!)s:nudo-&a..~lo adornado de )
:· .f~f!p:a e.~trava~te 'Cn aparente imitación Oefu novelas fantásticas y prolfu!.s_de i ,,I ·(.
\ fil¡JcloIC::l.l~rarj.o,Jemr P'ául"(fólfünn Paill'FrteanCTi Rícfiter, 1763-1825). Incluso f
' tras sü decisióñ.C!e .dCC!ic:ruSea la música profesiona.lmeme,-.los-intereses-literarios' ...-
·~?,é. ,s~_u_@oo_con,.~~~~-~2~~~é-~_c:?_~;/en ·una carca fechada· en diciembre.. de '
18~0, escribía• "Si tan sólo mi talento para la música y la poesía convergiesen en
un rrúsmo punto, la luz no seria can difusa, y yo podría.probar mJ.;lchas cosas.'"'
'·
('.l •. ,

2
August Schumann ern hien conocido en Alemania por ser et· traductor de las ot:irns éle Sir W-il~
rerSco~ · ----·. . ikallXbe Zelllm& 33 (l831): 80;..8o6.
. 3 W. Boetticher, ed.., Robert Scbumann. lÍl selnen ScbnJten u:ruí Brlefen (Berlín. 1942), p.14, Allgememe mies .
4 jugendbrlefe IJOn Robert Scbumann, ed. Cl':lr.l Schumann (Le!pzlg, 1886), p.136.
--- __ ,_j

--------------·
 r , 242 SCHUMANN Y SUS CONX:a1PORÁNEOS A.LEMA.NF.S . ·--~· --- ·:¡ ~'.-· ----.. -.. i
243
/ l J·:
' 1 u!"' vez descritos ·e,stos ~ ~Jes', 'Schúmanri'.•~.lanza a una discusión . :l
,_:.,..metaf6rii:a d'.' ~ ~úsica ~ Chopin.. De .esta formil, tan· c6¡0ñsta, Schumann pre- ··1••
o;ntaba al publicc;i ~ splo•a Chopip., un composíto¡-. i:iescc;i~do, sino también a •. .
t,, y1 rx:ismo, un cñ~co ¡ desconocido.... ~nces; El h~o··· de que· &human.Q.
' . considerase a Chopm "!l J~:l:1 coxno _un "genio'!:·'" algo absolutamente importan- _:1.·
. ce; y el hecho de que 10 hioera. tan sólo·a la luz de las Variaciones de "La ci da- i!ll:
'· rem" --obrá ~ en;muchos Mpcctos a .las s#jes ~e variaciones que circula-' ·~
ha-O-·· en el merca_~9:::':'.:-~: inclµso_~á$ _sorprendente_,todavía.:~:
'-.A:rin;t\ie Scliuma.nn··¡?retend!a·que esta critica ~··e:o~ese-eíi-Ja primera.ere,
1
f.}
/P~ sene de ensay'?" en la misma línea, <;l_»!.C>.i:.,i:i_~ Allgemeine musikalischeJ ~
'-"
ze;~ng, .G" .W.:r1$:·ri~,Cj1Ji@ _s~.~~,y Schum,ann ¡ampaco coñSegumapU- ~
.'lilicar su _prosa ·un;igmat;t,,;< y fantástica en riingún: otro periódico musical del mo- "'

:;;'~s~:=;~~;:!~':-~~~;'~~s&Y!~~~:_:i:
.lfs)u;:_ges:Q¡¡"'\' ó/iiñáj"publiéó·-dos::artíc:uloo-de Schumaru¡_~rí 1833 en su ¡ieri6-
·:J:
·=
,a~1t=no:~~];gnwti Ambos ensayos; que apar~eron bajo el título co!éeavo · }
:.~~-J:!er Davi~bündlér;mcistrabiiñ ras figuras semr.:ilñifgmanasae'F'roresmíi;.Éuse> ;:.
_·bius~Raro ylt%'"d~,;como Un g:ñipo de 'jóvenes'artistas y músicos la "banda ·~
,de David", que 'libraba su propia .guerra contra íos· Filisteos de la cu!~ contem- -~
poran;a. Así, _a· trav~ de. este órgano para la difusión del pensamiento poütico- ~
,social. de. ]?,S.· t>ve""~ ra?icales alemanes, Schumann libraba su batalla particular ;; i Primera págin:t del peñodico
~de dtS1denoa contra los gustos musicales de la sociedad alemana. ·~:1 musical de Schwnann, del 3 de
~scliumafln~tíaque~d~del05_últimosañosde~lavidade-Beerhoven lascan-,.· .:;/J..J ~., , abril de 1834.
,c;._ercos Y e:c!"'O~nos o~cos alemanes se habran nutridq__cj~Jll.úsicaJ!.b~- . --"'~ - · · .f.J'"' ·~ ~ - "!.!
;te su~ sCñe.rar,éSr.a procedfa del extranjero. "R~..te~ ~·~~:·,...._..;:·~ ~ '.-:... tenninarían prorito en la progresiva desaparición de tales efusiones Uterárias gra- · y,
:1 )~osteriormenre, .'.'.Y.~!25...JlJ;fil'\llls.~H=..y...Bíit\te,n..¡¡<: l¡¡¡bíon •. 0 J .. · dualmente, Florestán y Eusebius fueron desapareciendo de las págjruiS."défperiódi, ·
co. En sus escritos ~chumann denostaba conscientemente a la grand oper,a y' sus ,
. lllll?pia<le-práe!ieamente. de..mdo!Z. Tan determinante era la influencia de la ópera :.. w-.- /?' ;,, e &
)ita~a Y francesa y de los virtuosos del piano parisinos que, en su opinión, era fantásticos asuntos, deploraba todo aquello que fuese italiano y exa~aba' a toda (!na /
.)c'E;.i. :ml?ºsible par:r un comoosi.tor. s!Ei.'1 dr; origeb a~;Q cense ir na audicieñ 1 serie de héroes musicales románticos, desde Baclra,Beethoven, -Schubert-y>sJJS<On(
,P;:9,l 1c:' de ~lgu~! ~ sus obras,iEÍ_,
~usical alemana, y en particular el Al'ge;.. temp,oráneos, como Chopin y Mend~hn,.ií\TiguaI que Berlioz, Schurriruiii fue ·
''feirze"ln~!~.z'!1tu':'8.J_O!'"-l~. ... ..... poco interés POr cií@.jlU ta SltüllCión. . conoéiQ0~9cn__q_~~tiCO~ue-c_c;nUo co~~p9sítO! durante la. mayor parce de su ca-
'· ).fif ~p.u~ to.Ció ell_o, ~chumann..¡r•. un..gwpfLl!Lat!!!~~e su .misma opinión !; - rreri musical; con motivo de su muéire, en 1856, ·un. noticia en el Neue Zeitschi:ift
. ~o~ ~cprop1e>. peo6d.ic;g_ ~ lS~sfN~_e Zeitschriftfar; M•t;f!' (Nuevo Peri6di-/ afirmaba que •hasta que se retiró de este periódico (es decir, en 18441, fue muy :Íd-
, -'~~~\<!1:151~"Durante.cas1 diez años Schumaññ'Cüñffiíli ia edicióñaeesceperi6- mirado por una mayoría abrumadora1 especialmence comó escritor. "8 . .
:.~ dico ae
dos números· semanales, organizaría su correspondencia y sé 'haría: <:argo - . ~cial~-<;!~-~':'mann de con;.~~ .~un.:lirruoso..deJ.liiano
.:_de_ las pruebas de imprenta y contribuyendo asimismo con unas 1.00.0 páginas de fuerW-truneadas "1'!-ÍY-:P,onto.Jln lapiihM'~fiíd~).~32;cqmurJ,i~ó a ~.f¡mtilia.una
- amculos, fundamencalmence críticas musicales, editoriales y ensayos sobre un am- "curiosa~~;.· ~RéY.:ti@.Q' 9ef~gf~"'j-.:.:.dt!s-cYe---€ñ:fonce5' 1a 'Ilíaño Süf'ríñá ·~e
·plio ~spectro de materias musicales de todo tipo. AJ PfÍ!1!'.lpio..Schumann escribia _ una piilílisis Pai'líilil~'illi-<:md:qate-rcaso, en 1832 su trayectoria apuntaba. ya en
,,sas1.s1emprc_C!l~<j1!_eL~tilo_su.J[O. tan poco 01todoxo y tan novelesco. Las críticas so otras direccio:á~ Para entonces ya habla publicado su artículo sobre las vatiacib-
desarrollaban en forma de discusiones entre los miembros del DavidSburid., y' en · e
nes de .,Pin, y· sus composiciones estaban. empezando a ver la luz del día: sus
-una ocas16~una de ellas pretendía_g.r_Uil'l..dcscripción...dc..un_su!'ño.,,en...una.f~
,campestre,jPero la. presión de sus deberes como editor y escritor al mismo ticiñpo , 8 eue Zeilscbrlftfilr lvlusik, 40 (1856), NU 7. ·
~ ~.lo largo.de la historia se ha cspecu!:i.do mucho sobre lo que b:ibña ocurrido re:úmente con b.
· El n:trn1.dor se II::un:t Julius, y ocro· personaje que se presenta es Meister Raro. Sch~nn conci-
6 mano de Schum:Í(ln. Una explicación muy :iocorrid:t h=i. !!ido la de que el propio Schumwn si: ha.brfa.
) .,
bió :i ~~re3ciin Y. a ~~ como la -pers0niflcu::i6n de dos Caras opue:ics de su propia ruuuralez:i. y 'c:i.us:i.do lesiones en 1:i. manO al lncentir administrarte un medicamento que se supocú:i. iba' a.me¡or:ir
l personalid:ld, Un::t de elliis lmperuosa y fogo:in, y l::i. ocr:i. m~ Cllm:tcb. y racional. Meister R:i.ro, pare- ru tCatio pi:J.nística. Pero reciencemcnce :ie h:l. ddCUbterto Lln:I. tnform:ición que sugiere que lü r;i1z
' =: GJle venfu: :l pcrsonfic:tr a frledrich Wieck. . " ~! del prOblem::i puede h:i.bet sido' un envenen:imienco por mercurio que se le habria :i.clmlnistrado ::i.l
tr:ttat um infC:~ción de si'.filis.
I Robert Schumann, Gesemtmeite Scbrijten llber il1usik und Musiker(Lelpzig, 1854), 1, p; m.
..
.. . ·.'
~"
.L . ···--·-····- ···-___ _L~
:· . --- - ·~<-.::---·=,,e-. -----· ·---..
~;:. -¡ .::'! SCHUMANN 245
244 SCHUMANN Y SUS CONTEMPORÁ.'IBOS ALEMANES ·1: - •,,~
...... i· -..~
.;
V:¡¡~s so\;>.re ~Ebtas "?~0"-~()p._ .1)". !1~_\<í:uJ. ap_arecid9 en 1831, y l_a .?":: ..
rie_!f'Jli!!phs 5,~ ~!iJ~ p~yera . de ~Los Études sobre /fJS Caprichas e/e .,
.: ~
"Faganln'i Tueron. completados en Junio de 1832, y los Intérmezzl, Op. 4,• un mes/ ' '
más tarde. E;i el ~omento de su. lesión, su car,¡era cqmo compositor y crítico ya/ \

estaba practie:i:tñente·decidida. -·· •• ··. ... . . . . . . . .... ! :.• " \

//--:_· büiant~ la~·ctéC:rru;--d~lOs·-~ños"tf~Wta.-sc;Iiü~ .COiripuso-un c9ip~- eXcepcfo;: .. . ')
:·'na! qt1e se compone de müSíca wira piano casjJíru'ClrJ.el1Clüiiivameñce.Eñesta"de:' ••
."'catm: esCrib16 la mayor pme·de s~fo:as p¡impiá'iio ~'!f además delas . y
aai:ei:iermer:i:~otratkrseS&ñ)as siguientes-CüproXifüá"Jamente ~n orden crono- '}
lóg\coJ:. la Toccáia Op. 7. los Estudios SinfónicOs Op. 12, El Camavai Oo. 9 las tres )
sonatas pin\ piano. en Fa sostenic!o ~'1'_9r C()p;_ ii).. Sol menor (Op.. 22) {Fa me· ;...; -
r;.or COp. l.4J.•.
1as. .~!!..'!': ~/·{!'1..0§.QJ?.:.J.?,., la__l(riñ'Steñiina-op: 'l6y-o¡ra:s~Tirnillf<>"\ -
lja. de estos. cickis consis,te .en....series-d~íW·f-e0··1rn'-sóló. mo~tp y( ' ' j

·..0~nar'ék: e!fus son si:;:~@lg d;;.oÍ•':,<;i;l.ciQnes.¡irogramáticas bastante complejas,; l.

· ,~·pnmera.obra·tmp<>rtilli~eéle"SchOlnalln:'proporciona.. un..buertc"'i""""0
/ple' :SU::,er,i·irucial de construi.r..piez:is niás larg:iS gracias a la-combinación · I

{.de peq~eños. íll6¡iulos; il.~~t~..!.'!.~...!!!º el sábor _¡ípicc;>_c:!,e ~ al).l~j¡¡oi:s lite~.,/

.\.-P;F5~~~~.' q~~· se su~en asociar _<;,~~~,,,.Eflfil.~~ qb@.f,.,PJ~ticas.:#ES~o- ·
. 1~c.c;iQx;:.;.c.o.o.s!ª~~: ~n una fntroduzi~"f}.e. de..se~_compases y doce n'lovimientos¡ la
m'!:)'.IÍóa...d~giri..i;Iluy:i;o;:tOS,:¡úQS\os_!C.1ueS!ran ricn1.6s y textüms típicis.oe'la.
música'....dL~.' Algunos de estos números' íiidividuales fueron corap~ah-;·
tes de que Schumann abandonara Heidelberg en 1830. Aparentemente habían
sido coiicebidoS co¡no· danzas. individuales; varios de ellos sobreviven.en las-· li·
bretas de apunte:; de Schumann bajo el'tírulo de "waltz". Schuma~ compuso ios
restantes movimlentGS' en Leipzig entre 1831 y 1832, los interc:iló entre algunas
danzas qtieJnbía escrito con anterioridad, y Puso título. a la colección..fi''Sien' ef1
...
El Emperador se divierte en un baile de máscaras -en el rtofburg de Vien:i en 1815.
Pero ¿cómo podríamos conciliar la .descripc.ión de Schumann, que consider:i
a Papillons como un paralelo musical del baile de máscaras de la novela de
Jean Paul, con el origen de este ciclo en un grupo· disparatado de piezas pianís..
ticas, algunas de las cuales fueron escritas aparentemente sin tener nada que ( . . ._ ~
~,
1 1

movimiento. inicial y énirial están rellícionados'a tra:vé>'de"cllrrísifüiiS··¿óne.'tiories \.
temáticas. Y· ·~?pale§~· 1os n1ov~i~ntos-1nternos .mu~.f.uertms..eeaa=astes de rana-·. ,'.i
.. , lidad ,Y.¡:ar<Íé!er que son n~i:¡¡¡\.t;i)~,'.'.t).CSte_i;i¡:>SJ_ d.e 00~; - . ..... . .. . .. . .. - ·
. l
...__ "'.'_:¡:.¡cparo.rura:.editaaa ,dePapjllons conteníii;""\taemáS del título. otra referencia
pro~mática; en el nfim~ro. f:~al, sObre las seis apariciones de· la nota ~·,. (La)
aparece en la ·partitura lo siguiente: "Cesa ya el tumu.lto de la noche de ·carnaval.
El reloj de la torre da las seis." El significado de estas palabras se clarifica bastan·
· te·en ·algu.nas ~·que Schumann dirigió a su familia y a los editores que iban a
i nes introductorias que anuncian la tonalidad y el tempo de la danza siguiente'" -'.:i · T"-·;·
P.~rn;;.....,~1 ...· ~~:::, ~·:.:';'';"'::.:~-. ---:- ...:1 ..=;-:-·•.- .1-: ::--:-:~.1.-. "'7.:;:.::77:-::: ..
)"· dij.~·~:todos' que lean, tan pronto como les sea posible, la escena .final.Cel Flegel~
fabr,e·~ Jean. Paul, y que los Papillons son entendidos, pe. hechq, como una trons·
. form:lCló~ music:tl de. ~quc:l baile de ~;náscaras. Y e;¡ltOoces preg(ug~es si !ps Papi~
llons reflepn ~on P\CCJ.Slón algo del amor angelical de Wma, de la naturaleza Poética
de Walt y del espúiru cencelle::mre de Vultll. . ·
, .º N. de .T.
1
R~ Gu~ en A1em:lrtia. además de ~~ :inglosajones, la notad6ri no es S!li..
bici., como·en et. c:t.s0·de los países btinos Citalla y Espam). sino que e:i :;i.lfabétic:i., utiliz:i.ndo !:is sict:¡:, pri~
\. mer:t!I !etroS d,d :;i.lf.tbeco para denominar a los sonido:; desde el La. (A) :ti Sol (G) uoo séptl.tN más alm.
. l; Jugendbrle/e..pR· 166-167. Los person:i.jes de jean P:tul, Walt y Vult pueden haber sido los mo-
delo:;, para .el Flore:itán Y el E~ius 3Chu~niano:;. En su propia copia del F111g1.Jljabre c;.ñoS de
Adolescenca) Schu~nn m:i.rc6 ciertos pasa¡es con nú1neros que se pie~ corresporíden :i los' movi-
mil!nros concreto:s ele Papillons. · l~do inidil. de la mariposa, en el cual~ el ·insecto -ai igual que un asistente· a un ¡ t_ ( ·~
ver unas con las otras? Cualesquiera que hayan sido sus orígenes, lo cierto es
que estas piezas, y debido a que son en realidad música de danza, eran perfec- : '
ramente encajables en aquel contexto·, es decirt un tipo de músi~ ·que Schu- . ( ;· \
mann pensó que podr!a haberse escuchado en un baile de Carnaval. Algunos ..
'
áe ¡¿;¡¡· núiñeros'(t'6tno; por-ejemplo, ·el ·l, ·2r 6 y. .lQ) .incluso poseen las sec.c.iP:-' .~ i'."1, ,. ¡ _
del baile. De modo que una referencia' musical que· Schumann evidentement~ ,
esP,eraba crear enPi:¡pl_llon¡ '5 ~quella en la que 1.~..~~"-'.l@E'...ªJª",nli~i~.~-__: .i
uusma. y cuando-en -1a· Carta que se- ha citado .anteriqrm~q.ce Schumann habla , )
' de cóne.Xlones especillCM entre esta música ·y la escena de la _novelª de Jeap.
-paul, no _quería decir que en esta música se ..pintase· específicamente Wina, a e )
Walt o Vult, o sus actividades, sino más bien "algo del amor angelical de Wina, r: )
de la naturaleza ppétic,a de W~lt y ... deLespíri.tu:centelleante de Vult~ .. Q~ este
modo, el autor se suscribe a . i,m_o de los pilares centrales de 1lr estética müsical'. .1·
del romanticis_mo: _más _que de·scnb_ir_·escenas,..acon_c~cimientcs o_ a_ctj.01,1.es __~P.:·.-_sr-:· .
mlSrñaS~--la müSiCa Comunica los sentiroieUcos 1 los "estados del alma" con los ~~
que aquellos se asocian. :.ElJL@o~J'ii.P!i~~ (la voz francesa de_- <•mariposas") ' .J
'ta:mbiéD. juega un pa¡:iel_..importante en este aspecto de la referenoa y la alusión .+ ( ;
'impl!clta. fa palabra que utiliza SChüriiann ·para "baile-<;ie máscaras" es la voz\ ,¿ .. ,
,alemana ·rarventanz. Larve que significa "rD.áscaii", ¡)ero tambiéri "'larva", el es~ f ~~ '
'·. . . ¡~.'
----~-- . . - - - ·-------·------"
 ••"'' . ·-·-··-7-- .... ~
... :!; .
' . ) 246 SCHUMANN Y SUS CON"IEMPORÁNEOS ALEMANES
SCHUMANN 247

Pero nuestro gozo de este insinuante fragmento de rriúsica pianís~ci. será efí-
mero; al igual que ocurre con muchas otras bu~ ideas de Papillcns, desapare-
,.
~:. \' .... cerá tras sólo 16 com!"!S~·-- _._ _ . ..... ..· .....
. ·' S9'umaru¡ Yril¡¡erá á sentirse all:llÍlÍ.Q.QQL).Q§.L<;.>Y.~@~ del <;,m).2,.Ya)-~"\ _.
iriiaginación así como por la constp1ccj6p mod,µlar de PapillonsLen una de ~ ~
1. )
,...oñras para piano~.~~s famosas, ·Carna:t"!'· Sc~es mif?Annes sur qua;tre nOfes:í ~·
•J .: : ...... ·~ .1 to¡nplerada en {'.1§5' c_,,da unp de ]Q$~C~Jlllilll"W-fD>~~e"~ su.!!.;pJ..«;( ...,·.·..
:~ • '-.:_individual· la mayoría de ellos son dé tipn=p'rogram-ánco~ten caractenzaaon:es::¡-.--• - ··
~ triilSlt!a~de !os miembros· ya-conocicl~"Q'i15'und, Florestán y Eusebius, '
';-.) ~
'5!t así como t:ru~·· (Cara Wieck, con la que Schumann se easáría en 184-0l. Y Es-. (., . r ¡ '"'°
Lit mayoríiae 1ó~:n:úllí trella (Emestina ven Fricken, con Ja C\l.a! ·había estado comprometido bievéménte, '¡ )fi/z¡,.;_,
·
... )
~
-

en compás
'
-~
·
iernano y·son subd!vis" ulos inv:uia le de ero ocho /, ..
."'i
~
;i
en 1854). Chopin y Pasiffinr Csran representados_ ~n _esra abpi :;t.:rrayés de,.·una .' ·
consciente imitación de 5115 estilns pen1Hgfes de-CóIDpOsiciQn· y r-n . ~~. celeb~a':';
Cion imaginaria se tropieza de vez. en cuando con las figu¡:¡i.Ltrf.dicioilal.;'. c\<;;:!a/
) 'Cll« · · ·· '. ..·.~· '. . .u os <!~.ellos muestrnn taS. texturas Pianísti= _típjcas ..dl ·.•g P""'ºmima . ~ieriot,.. Arleqajn (}!arlequin), .Pantalón.. y-<:;olombu:::¡ Otro. pxacedi-
· .'wia.:'!Ill'.!si~.de alki<?¡¡ado" •. Jln la primera de todas, por ejemplo, resuenan ecc;is ~ - ,;, rñiento sutil que· unifica la composición es un""'ai:róstico 'rµ.us1cal en· el cual sej&:
) clarísimos de un tipo.,muy popular de interpretación pianísti~,a cuatro manos en .;,.._,~·/-· /
) la et;al Pt.p~e ~~or neva· la m~lbdía. en octavas mienr:tas qu~ la parte·~.~ePor .,;j. w~r-;;~ :~;:.,~w san 915i C?R.la§ tas piea?rl.en al.emán. ... .-.fo.ñé.ocam...e.me..' s.'lt·~..·.e·s· .el.Mi. Qe.....
. Es,
mol, y la Hes el Si o),~~!!':.~.~~ la obra~'ht1n;"l1!'et;<:nbe.1~.}.107'5
) proporciona .un acompaii:uniento tipo waltz (vl:ase el Ejemplo VIII-1), Las infle- ,,.;:/ ,. ·::@' q_u~_r_epresentan..est¡1S--letras.endistintas··permutaciones, ..ba10.e! .tíru~o·. de. Spl:ii!l: ..
. xiones cromáticas.·.y _el_tl'lOvimiento or,, __ ._ _ conjuntos de~ !!nea ' . _ w~-
>-.~~!lfB-~- · ..... ~,. . _-~,..-~.. ~:---so ·
~.--~~~"·-·"·n_ --'~-~?.C!1i:2~_q¡__ ~:.....--:ij ~~.§.'.:., con l3§j:!~StfU_c.ciQn~_p.recisas-.de.que..estaS-notas_n9_~~be,n..~~I..WJerpretada:: ..
y s~LbeiñOs por una carta escrita:' a su amigo Heruiette Voight que aquellos nom~.~
-¡ \.~·'C61eCCiónés de__gi~Gi _9'.~- da~JJ.E;_~st,~Y ciertas secciones Cteta cSCriru- ·· ~\?,
bres de letraS tenían para él un doble significado: Asch era el pue~~_i;i.J~. ·j ,·
-~-r; Pia11Tu:tlca muy ~oaf?te de este-coropOSíiñr en periodo de formació_n profetizan :.. ~
1
región de Bohemia de · Ernestina, y escas le~.~2!.':~J<rucas d<:Jiu. !,
) lo que habrá de sobrevenir con los años; una muestra de ello, que se· aprecia en :!f
1 ) el Ejemplo Vm-2, son los sonoros arpegios que adornan una secuencia ascenden- · ·!!§ propio ai?C o §fliill:'.....!ANN] que representan u'::';:~~::::=...::::::~~':~~~·, j
te por grados conjunt~ de décimas paralelas en el N" 7 de Papillr:ms. . .:'.fi,
't) :·~ Ejemplo VIII-3: SCHUMANN, Carnavak Estrella, cp. 13-20

Los números individtiá"Ies de C:arnavaL 'St>q.;. en· mucha:s ocasiones, .más exten~
sos que los de Papillons, y las ideas musicales están g:1e:i.OLJ\=ri:.0J),a..9!¡¡;. Carna-
ual está, sin embargo, salpicada de ricm__gi¡::ae::aañia....es¡¡t:cialmen~los.denvados.... -·
_cj,el walg; que se ajustan a una periodización regu~r de ocho y d1ec1Sé~ compa-
ses. Donde .Schtrma.t;m da rienda suelta a su inventtva es en los perfiles de estas
seccioncs;<:"é:~rnava/) presenta. una tras otra, ~~Pl~~Jli.~On~de,:lz.~e..-mr~-:~
ras Y.J:i.IJ!los nabirulíles'en·1~~~:J;í~--~~~ En EsITT/la CE1emplo
Vll'.f:':i); las notas recwremes regularmente en el bajo so'6re ~da pnmer y tercer
tiempo del compás son una remió.iscencia lejana del walcz; las notas de la mela-
.... ·.~
1l N. del T. t.:i. fonétic:l del Cll.Stel\ano sería igual a la d.~l alemán '"Es" y no l~ inglesa ~s".
\ ) -::::;. u Robert Scbumanns Brlefe. Neue Folge, ed. F. Gust:1v J::ins~n (Leipzig, 1904), p. 57. ·

·-----·-- _:·~1 _____

' )
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t ... •; ""
 • -
. ·. ;i
'
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'
' . SCH!JMANN 249 l , i

nuac!Ó ~rintjp;um~ por !i~ 'Schllbett, quien descubi:ió caminos nuevos y, los '
conC¡_ulstó. Berger-. cort'rribur?· indi.vidualmenre con ciertas ~ei;i9as.. ~.ro sin un \ .
efécto .definltiVQ para la postericlad, y lo mismo. .o"'!rri6 con Onslow. C. M. ven We-
ber pionto se granjeó un mérito riotable con uri estilo propio que él mismo d~ ·
Uaría; más que ningún otro, todavía eco.serva discípulos que continúan sU' ejemplo.
i. "
'\
Es por ello por lo qtie l~ so~ ~ún se man:cenfa en pie hace tli~ a,i\os y aún hoy lo
hace. Preciosos· ejemplo's individuales de este género segü.n1:mence habrán de resurgir \
aquí y all~. y de hecho así lo hao hecho ya, pero en general parece que esta forma
ha terminado ya su andadura14. .,
)
Uno de aquellos .. compositores _ me?~,--~~11:299-os~.-que... _r~_tj_ent~.lll-~:t;l~.~~~~--\ )
compuesto :i~.§er\e:.de:.sonatis ern:-:e\propio Schumann. En 1839. había publica- , )
ao' SuS tres sonatas para piano a gran escala, y al menos en lo que a él respecta, :.
la fo.rroa sonata había, efectivamente, "terminado ya stl andadura", ya que no vol- ! )
vió a escribir otra sonata en su :vida1'. -:i
F
.. Las.. sooai:as.para .piano de.. Sch)lminn. posee(! algo de· su caracterlstica compo-.
sici6n por yuxtaposición que hemos':ViSiO'en-~i¡s-:-:gcl~ piarusticos
ant~orélnle '
. _,
-Clll'á'cter·pro~tiéo•.. :r:os· moYffiii]füos"matvidl.ia!es·ae Ciidaúña'ac·elllis'Secs<?P.f'· j

(p~1eron. en·momenros éJi:~l9!9'·"E'"'-~=mJ:>iá~~ú~:.aiif.~irú:rier ·.¡ ,

... ;" .:.::: ' ,. ... ;
,,,-camblos~éXtñiyeñdQ,'olñitieñdo, d.Splwdo y sÜstiruyendo grandes bloqt1es de 'i,
'\· material, mientras que al mismo ~e¡npo dejab_a iri~tos .Jos. fragmentos ...!IllJSical~.;J
··..
. Eri. 18~9 Schu,,;.,,;, esq:ipit!a, .~i) .el prefacio dc; ..una crítica de tres sonatas para
pian~ reoe::reme~e publicadas, vanas afumaciones de tono aiéfunc6lico respec- ··
.to a . co~1deraci6n y salud de aquel género planístico: · ·
movíl!lierito ele la' Sonita en fa menor (1835); por ejemplo, hab:ías\dó,compuesto
aparentemente como una pieza de .danza independiente del resto, concre~en.te
un fandango. ¡>,ira la Soriata en Sol menor, Op. 22, publicada en 1839, el segundo 2
movimiento de 1830 (basado en su canción Im Heroste, compu~ en 1828) y el
final original de 1835 fueron reemplazados en !838 por movimientos de nueva ._
composición. Los cambios y las sustituciones realizadas en la Sonata en fa me'- 3
nor, Op. 14 (publicada en 1836), fueron de tal úllportancia que hacen poner en
duda incluso su adscripción '11 género sonatístico; en parre debido a la sugerencia
de su editor Haslinger, Schumann suprimió los dos scherzos de esta obra en cin- .,
co movimientos, compuso un nuevo fimtle, y llamó a la pieza Concert sans or-
chestre (Concjerto sin· orquesta). En la segunda edición de 1853, con un.o de los '
scherzos incluido de nuevo en la obra, se la titula sor:a_¡"L.X ~~. eJ)nterior de los
n:iovUnientos,,-come ·se ha. demostrado .reci~ement~rS<:humann rerui.Z6·lmtcantes ..... )
que-rodeaban a dicho.material..'.'' · .
Los result¡i.dos de este tipo de procediniientos compositivos son variados. La.
Sonata en Fa menor, parti~ente el scherzo readmitido y el fin:ile nuevo, .son )
lentos en ec'<!!emoi extensísimos fragmentos de: una figuración· discurSiva (y :ilta-
mente original) tienden a negar a la .Pieza cu:ilquier consistencia en su desarrollo. J
Por el contrario; la. Sonata en Sol menor es tersa, muy unitaria y regular desde el
punto de vist:doñnar. Corre5pondencias y conexiones mot1vicis fácillnente rece-

.. ~"'-~0:or una ~e, que ~--~-~~?'-5 . ~ es:rttis Print.'ip~m~e por compdsi.; · ·

ue ""?. .~-cqnoCJctps:~~emas;~ue-1~: com:posit~~--.!1ÚS:.."l~~j2.!_gue··aúri ·v¡ven y ·-; 14 /\~e Zeítschrfttfilr lvl'USilz. 10 (1839): 134. .
. q Ul!.Clru"On ~u ~ra en los d1as glonosos de la sonata (el r'nás iriij50rtance·-cte·to::-- l5 En 1853 e:scrlbi6 trey·sonaw ..en rolnfarura, pubW:adas b:i.jo d. cttulo Dr~ Sonatenftr dle ju-
~os ellos es, s14 dud:i., Cramer, seguido a contirtuac:i.ón por Moschelcs}-hayan sido ~~ M . . . .
. o~ que .menos ban cultivado dich.O 'género ( ....). Prim.eramente fue tiw:nmel · ien----:- Ilnda Correr "Roesner, "Schumann!s ~om in the Fusc Mpvemeot of the Pi.i.(lo Sona~ta in G
c..onfi~ c:-eg:i.men~e en el hacer mozaniano; Sólo su Sonata en Fa sostenido men!1 se~ · :·· · Minor.. Op.'22", 19tb Century .Muslc, 1·(1977): 107.. ~tese t;µn\:>iQl ?tr'C?. ~culo de la misma :i.Uto-
ra titu\ado.. "Thc·Aucograph ofSchum:um's Plano Sorui.tot in F Minor; Op. 14", 'lbeMustcal Qtcarterly1
____ .,~ __na s~_:c:_~~~IPf!Cl-;1at su memoria. Petp ~ejemplo de Beethoven fue conti- 61 (1975l: 98-130. .. .
--··--·-·----------- .
' '
 ')so SCHOMANN Y SUS COITTEMPORÁNEOS ALEMANES SCHUMANN 251
1,.
' )
?.ºcibles crean Uf1 ~ sentido unitario entre jos diversos movimientos y dentro otro que va desde el Re (d") basta el La (a'), donde los semitonos están .coloca- .
de ellos: El más.. unpo:iante: en este sentido. es WJ<l..llnea melódica qµe: evoluciona · dos en la parte inferior del tecracordo. Los tecracordos entrelazados F-B bemol
1-jlor grados. con¡untps y que aparece destacada tanto en eJ... primei movimiento . , (Fa.-SI bemol) Y. B bcmol-l' bemol (Si·bemol- Mi bemol) que apar<;cerán poste- ·
1
5omo e!) el últim,q" · ::! · · . · .. : . . ' · - riormente Él!jemplo VIJI-5 b) son inverSiones.e:<acw de los .tetracordos origin$les, ..
con los semitonos cofocadós en este caso en la parte superior del tet('¡,cordo. El
Ejemp!o VID-5":, s~, So~t'a en _Sol m~or1 Óp. 22, priµlcr mo~ento. movimiento precipitado de semicor~ que aparece en ambos ejemplos es 10
1 • •

) .
a. Cp.'.1•9 · . '. ..
.. suficientemeni:e consistente en este· ntovimiento cotiib pa¡a constit:üir otro rasgo
- ;: significativo y que proporcio~ unidad al movimiento. Y en los· CQIDp..ª-S~i;ia~·;., .·. ·
. f ., s~ ~~·~ ~e\ti~~:~t~ • les del mismo, po~_e!llos escuchar ºora
_de las g¡ra3~sti~ri~és pianlsa~\ ' .
• r.'\. • • : .
144)
. .. ,. cas·de-gran euforua qué.tanto gustabari a Scliumann: el acompanamiento de.am~;
( püo rango en la mano ~quierda, ~e ~asa.Ja ünea melódica,-pr<>du<;i~.
.;~l!!9_clo una resonanaa espléndida.•. , . · · ·
· La Fantasiestilcke<fe"SCñúmann, terminada en 1837, es una'colección.de ocho
piezas para piano con títulos individuales de .carácter prog:ramátiCC.; :Des Aben.p
("En la tarde"), Grillen ("Antojo"); Iri der Nacb_t ("En la noche"), Warum? <'.¿l?i:i'.°'" :·..
qué?"), Fabel ("Fábula"), y- otros similares. El segundo. número del ciclo,. A.UfsFb-' '·::. •. ·
., ·wtJng ("El vuelo") es tina de las cinco piezas de la F.antasieslilcke q'!,e ~e ~5\'::Y~- . . . '_ .:'
·~
··.·~(·
en ARM 14. El titulo· debe referirse particularmente al segundo t~ princi~al; .... '.,;, ·•
.~r
:,:· que se escucha primero en el compás 16 y ss., en el cual la melodía.'de. ~ SOE!"'. .: .... _· . _,_
no evoluciona por saltos de se."{ta ascendente, jurtto con el tenor, .y "vuela" hf:.~.·· ·. ··
una apoyatura superior en parte fuerte (Si bemol) (b bemol"] en los cps. lS..:y 20 ·
;,,·
justo antes de iniciar el descenso suavemente en· los cps. 20-23. El .qtro... t~~- :...·....: :'...~ ...
..., principal, aquel con el que se da comienzo a la pieza, se divide en dos .¡iartes · ·
.·::
bastante diferentes: la primera de ellas es enérgica y fuertcmence ritmi<:a (cps. l~ ·
·~. 4) mientras que la segunda parte· (cps. :5-8) se desliza y escurre en· sehtido .~es=··.
i
· b. Cp:.. 82-90
.·'' .. ,.
: ,- ..... ..·., ,,. ............. _
~ ~

,• .::..-·.::;....:.:..~,.~-=::: cendente con un movi.lnicnto que es posible .que nos 'recuerde la acción. de vq~~..: .
\,) .· ···"' ~-.~::::'.;· .:....-';'~ Existe otro complejo de ideas musicales hacia la mitad de !~ pieza. que, csiá' ·· ·
1 ••) .:------ unificado por un movimiento initerrumpido de coi;cheas, como el que-s_e ~.~-·:·
chado en la segunda parte del primer cema (cp. 5 y ss.); Esta extensa sección ·cen-
'_) tral comienza en el ·cp. 53 e incluye ideas--musicales análogas en los cps.' 6rss.;·: ·-·
7lss., y 93ss. De hecho, la totalidad de la composición se reduce esencialmente. a ...
una serie de secciones y subsecciones fácilmente perceptibles que se pU~ei'si.n!e-. º( ' ' 4~
1

tizar en el gráfico siguiente: · · · ·· -

:-·¡
' . ton:
1
A
abab
(fa}-L:r. bemol
16
E
cdc
Re bemol
4o
A
ab
(fa)..Si bemol
53
e
x:¡=
Si bemol
114
A
ab
(f:i)-1" bemol
122
E
cdc
La bemol
146'
A·
ab
(fa)-fa
°'
:f~t
~ .
' . En la sección central e, las subsecciones x, y y z son todas ellas menos ~sm-· ~~ i
bles tonalmente que ocras zonas de la pieza¡ este hecho, así como la dinámica ó-. ;~ ¿ 1
racterística de z que conduce al La W del compás 114ha , ce que casi podamos " - " -< ,
e
considerar a como una sección de desarrollo. Y la aparición del material secun- . . . _::~ :
, . . ~1.~i.,".':P.io ~~~· a; Y, ~. muestra. dos· aparicionesde esta melodía en el prim~ darlo (B) al comienzo y al final de la obra en dos tonalidades próximas sugiere 11 ,' --J
t movun:e.:1'ta:!. !11 c,otDl~~o de la pieza: y como tetñ.a que introduce la to~d se- cierta aproximación a la exposición y recapitulación de un allegro· de sonata.. La ·~
J

cuhdaril!. Ia me!Od!a descendente en Sol menor. (Ejemplo VIII-Sa) es divisible en cuádruple aparición de A, sin embargo, deja ta
impresión de una especie ¡:!~ r~- . . '.
; dos tetracordós similares entrelazados, uno que Va desde· el Sol (g") al Re (d") y. •',• frán, y la cstrUctura <:n su totalidad adquiere el perfil de un rondó-sonata. · · · · .. ·

.J
i
--~----------..J. _____ .... ·-·.
 •
-.-. --
252 SCHUMANN Y SUS CONTEMPORÁNEOS ALEMMIES
',"' .. SÓ!UMANN 253 .,
. . .. ,
_:__----- . -
··•·· ..... .. ..
•. . .. . . . . .

: -; LiS secciones individualCs ·de esia:-CdhiPQSieión~ Pare~~;-;d~p;-~ -~~a·-diSPPSi~ ¿~: sido es~chad;;'*~· ia :"exp,asicSóri....:é'n· ~na toMlidad· contrastante, el }\e bcníoli'. · . ' .,
( ,
ción muy regular y pozfectamente dibujada. El factor. respcnsab!e más impcmnte\ ... Y las dos a.fiñ'naciones?e A e¡;tel- compás ' J. y' en· el 114 ftnalizari: en d .'.!!a: bemol~·
es su periodización simétric;> se»erisima. Casi la tófalidad de la pieza se puede) •• ". -~ ,. '""r;- ,,. • .!"' •
" '
a¡us~. ª. una división· en frases de cuatro compases, mue~ q~ 1as .c:uales _sori ~jemplo vm'6·,;s~, A.uft9bt.irú"ns. \
_511bd1y¡<i1<las..aproximac)arnente-en.semifrases,d<: dos .más dos:·a· tema def~elo'
\
(B). p~ede.,servir_como un ejemplo de ello: los cp.S: ¡6-20 so~ en realidad un par
\
~ 1denucas semifrases, y los cps. 20-24 son rítmicamente simétricos. )
.. . :i::stos ocho c9mpases van seguidos a continuación por otros dos pares máS de
)
semifrases absolutamente simétricas (cps. 24-32) con la fomia abab; tras la cual
se escu.chan .. de n':ey? los ocho .c()mp_~?riginales.}a regufaridad-mañclt-de
V
)
..
1 ,esta:pieza ..es tan fria~omo resultan los movuruentos de danza del Carnaval y de
. Pero el comi,;n.o de A es ·bastante confuso tonalmente. El inicid sugiere un Si
/ Paptllor:si. en. est... e; caso·, como ocµrría en aqµellas obras, la co!EP.2sici6n pareéé bemol menor, el cual se contradice con el Sol (g) bCeuadro del cp. 1 y la sépti- )
'-~!?er sido conw!c;l:l.'"base-de-módulosdC"tamaño.u¡¡jform.V.- ----·--- ma de dominante sobre el no·:del cp. 2; en la repetició.n. de estos dos 9ompases. )·
' .-..JL~~~~ra-generarde:esieesquema-m~co-~recia con bas- se
. ese Do del bajo pres_enra _desde el con;ienzo y•'pOO.emos de este 'modo reinter-
!_";'t~-.~diid __que..Schi:mann-incun:e.,.en..ciertas-·irregUJaridades.-:1o,.;1¡zai.lii.S. Se pretar todos estos .wnidos iniciales •en· el conte.'<to de una sonoódad de dominan- ,/

· .opreci: c1~rta·.a¡¡IDigüeé!ad: por ocia parte bastante,agra_ciable al oyente, que ºtieñe''
.Pº~'?,i;isen er que..los conuenzos y finales de frase recaen siempre en Ja mitad de·
,.:':n. compás. En. A el. resultado es similar al que producirían una serie de anácrusas
~stent.~ ~de. dqs. "/ rre;s tiempos, mientras que en B los ·comienzos dé frase en las
. s.~~n~.:parces de los compases genC'ran una incertidumbre en cuanto a dónde
se lo;a!i,za, él')'~¡¡e.t¡te. l~ primera parte del compás. Estos clesplazamientos rítmicos
localiza~':15 necesitarán ix:_steriormente un par de reajuStes. Puesto que e coin.ten-
za _pre.C!Samenre en la pnmera parte del compás 53, la frase precedente debe ser
~end1da al menos medio compás más -y en un contexto tan ·absolutamente re-
gu~r desde ~l. pun~o de vista rítmico, el cambio es decididamente notorio-.
E."<J.Ste un rea¡uste en el cp. 104 cuando las anacrusas de A aparecen en el cuirrto
compás de_la frase .en curso. Hay tan sólo erras tres modificaciones en este ref.na-
do absoluto de la frase de cuatro compases: los cps. 69-70 son "añadidos" al igual
que Jos cp&. 83-84 y. 112-13. · ·to, y en las dos apariciones subsiguientes (de lo5 compases 44 y 114) Schu¡nann
.:·"-~--~t-·marco--de los compases·tridivictUalaiCrl.te-co·o:stcieraaos ibunaa-mucno-ta':
'henuoha
..._ ·un tecui'$o
_ ,,__ ,_.--\----;·--·------ muy·-·-.--~--~"!':~~--.P.9F.
-----;·-- util='=o Scli
__ ..., _ _. ,•.,,.. ··· '- ·f--" ·"
_U.tp.~; .en A, ra rase "interrogante" b,
crea unphc1tament: un. 1ll:etro tipu::o de un 3/4 en la melodía mientras que p~eva-
Ieee ~n :1 acompanamtento la dinámica de un 6/8. Y en B se crea una ambigüe-
dad s1m1lar aunque fugazmente' en los cps. 26-28 y 30-32 la melodía de la sopra-
no subdivide el compás en dos grupos de tres (estas notas de la melodla pcdrían
~e.r escritas de manera más aproxirriada a la realidad utilizando corcheas con pun'
'' .entras que en el tenor1 prevalece la división {labirual de tres partes por
te sobre el I?<> (;;ey.se el Ejemplo VIII-6). Pero la tonalidad de Fa menor 5ugeóda •·
de esta forma n.o llega ~ inateriallza.rsé nunca, ya G,ue con Cada afinnai:ión riu'eva *.'.l'A~ :) ;'. :'":- {.;0::-.. ___
.·::.--.
de A la música se jll\Jeve hacia zpnas tonales distintas. S6!9 i:on la. última apari- · ;
ción de A, dos compases antes del fina! cíe la obra, se resuleve.esa dominante, en .
el momento en el que B gira abruptamente desde su sonoridad h:!birual relacio-
nada con el La bemol y finaliza la pieza en un claro Fa menor.
Al igual que ocurre en gran parte de la,_t:!]~J<:a oam..p.iano.de. Schumann, .el in-
~ e.ste caso ,reside en unas text~.~.. p.iaoísticas_~~Q~~~· Figurac10- __,
nes del tipc de la del comienzo de B y C producen un efecto de gran sonorid:ld a
través del amplio rango de los acordes, el uso constante de inversiones y los irpe..
gios en registro medio. De hecho, el alto grado de actividad en los registros medio
y bajo es un rasgo destacado de la escritura pianística de esta pieza. El movimien-
'
to melódico del tema inicW. está en el registro correspondiente a la voz de contra!~ '
\
reescribe esta n1úsica añadiendo pequeños fragmentos en .imitación. Pero la fun~
\
· · -.......- - -
"ción ·más-importante-de-las activísimas- voces .. clel · regis1'FEJ bajo (tenor-bajo) roside
· en el doblaje unei.
de la de la soprano a la cercera, la sexta o la qctaVa, o bien,
ocasionalm~nte, se doblan. una a la otra. Ya hemos comprobado cómo la lín~a del
\,· ~..-..., tenor en e~ c~nnienzo d~ B dobla a la soprano a la distancia de se."Cta inferior, y
~-:.¿.r más tarde, en el .compás 26 y ss. a la distanci;l de octava. Inmedia(arnente después
x.,,.· •. --d~llo~en.el_coll'l~ 2~1 alto y el bajo se mueven en dé_cimas paralelas. Una
~<.?:.J';t"":r .actividad interna dC7' este~ crea la impresión de que la movilidad de, la escritura ) )

comµ(!.S. El !!fect~ resultante es particularmente sorprendente si se tiene en cuenta. está cambiando constantemente en concraste con un movimiento ~ón_ic;q_.,_y_JJ,na·,... ,1
que el tenor realiza la misma melodía. que la soprano pero una octava más grave \_~rganización rítmiCa que resultan _a~solutamente uniformes~.
Y c~ando las. corcheas no coinciden el e"fecto que se produce es como si el reno; /

pudiese Es
s~guu sus pasos a duras penas. . ñ ~j:. i,.
,G.i ~ . ,±~
~-"""' -....'" ~-- .-,':.- 17 El Re bemol es. por supuesto. la subdomironre de La bcmoh l::i. toruilidad concrast:tnte lr.ibi-
ta ..composición ~ un :iemplo extraordinariO de un~--'3.inbigíiedad:-.xµonu- t • .:,:;. / - tual hn.brfa sido l:i dominare. Las dos to~dades concrastanees de C'!ota composición, el Re bemol y el
mental, ~J~esa: ~e la regulandad y clarid~d -~e: su __ d.~eño foi.niál a gran escala: ·~ ":f..t:;,0 _c.-:::~,,,.:.,~-~ Si ~cmol, Ct?inci~en co~ ~<;tos altura:; !O:i:s agudas que alcanza el mo[ivo inic::tl. Al reaponcr B en
hasta los dds---último&~compases,_.no-'°"esta'moS ·· seguros-"tót:á:1ñ:ierite de·Ja·~-tá'.iiálidad ....._ ,.,, ""·;,.{.,,..,,,...~ ,...;c_. ;...¡-._,. ···la· tonali~ct de La bemol Sch.umann se enfrenta ::t un problema i:Uffdl de solucionar p::i.t::i. cu:i.lquier
central de la ob Las 51'mil 'dad c:9?1posito~ 'de sonatis: la tr:ISpOSicRin a la quint2 (o a la c:u:trta} supone un c:i.mbio r::i.dical de regis-
. ra. an es ~tructurales de esta pieza ccin un allegro de · tic,' y mllc:has veces fa. mós!CJ. scncillamence no suena c:in bien : i. rcsulw de este cambio intervili<::o
sonata sugieren el La bem.ol como toilalidad central. la Sección B el materlal se~ c:in. importante: B ·es mucho mis efectivo en Re bemol de lo que rcsulc:i en su segunda :tparicl6n
cundario principal, se presenta en La bemol en k1 urecapitulacÍón" tras haber una cu::i.rra más baja.
\
.L. ·-·· . ... __________,,_____ C.C.----~·_·- - - - - - - -
---- ~-----~· . ---·--·-----·. ...J
f 1) 2:;4 SCHUMANN Y SUS CONTEMPORÁNEOS ALEMANES 255
1,
' 1 ) "

1 )
... giüente . Schumann escribiría un auténtigi,.;o1!.ente ..i:!$•• Y~er P'."" v?.':. soía .Y""
:i-.~oinpañamientC) de pia,no:c ~()\":m<Onte . en l84<l.•e59ibll'.l>l.J!iáiLd,e=1n, es deci_r,
más de la mitad de la totalidad de obras de su catálogo perteneoentes a este ge-
<-J nero. Éstos incluyen la mayoña de sus lleder.roás_admir.!,dos:'1acoleéaon-'\
) . Myrten; Op: 25, los Liederkfeis de Heine, Op. ·24, los T.iedeT!.;r<ris von Eicbendór:ff,
., ,op. 39, los Dicbterliebe. ~P· 48,J9.~r~uei:t_~be u>;.:!;-l!ben.QJ>,,'..t2·,y~mucho:.
) ol:roS:-varias razones han sido apuntadas sobre este~perado.,gi¡:o: Es poS!ble 1,
) que la 11.rica amorosa--hubiese··:ad · ·- él 'út.ta -si · ... iéaci617 ._mu ___ "'·--~~-!~
'-· e está.fue una época en la cual Schumann ·desanoll6•alguxios,:;de.• s\IS.J~-
) les estétic~~COÍ!lo, por ejemplo, el ¡írogtesi:>,de.Ja.J:iiúsica.con,,
"
) ,l~P()ránea en ·SU· coni1JI1t?· Había ~c~ptado stei;ipre como ~g~ indiscutible .,el
heCho de que el futuro reat.:de la mg,s1ca romántica, en su: op!Illón .fundada por
) ' . Beethoven, r id' ltivo del tipo de música "que Beethoven había_f!s_'!!r_o-
llado, es de · rmas instrumen. es·monumen es.'-Pero a.medida que se-:-;
/' 1 iba . ciendo consciente de . e la .so rua er
cuarte~ .P.e· ~~~ ·ºº .
se estaban desarrollando en su Obra tal. y como él h~".2_ ., .!?'~~º'·· ' · · ··
cOiñpos!Egr sino tambi~n como cóti,<;Q,..~m~n.¡:¡ióa • m~~~~~~· ~
el t!ed. · .. · ·. · · .: -;_, ·. _,.. '·
Láií gdi,des .,colecciones de Lieder que Sch~ p:odujo en 1840..están cons-
truidas siguiendo un variado espectro de posibilidades. I,Q,s.,L{<:~.c\~ Heme, .
Primer.i ¡Ylgin:i áuc6grnfa d<I Mondnacht de los Llederkre/$ de Eichendorf, Op. 39 Op. 24, es una adaptación de una serie íntegra de ocho poemas del Bucb,-derA~ ·:•. ·
. de &humano: · · :. ·· der de Heine, unificados por ur.i. diseño tonal muy claro. Y el texto de .fr~~i~~; .,..,. .. ¡
,1 )
be undclebffl.,, ocho poemas de Ada!Qert ven Chamisso (1781: 1838), ~oru:tituye
una...namción coherente a la que Schumann dotó de una ~- ªiJ;' .'.""'Yº'
lll·d~cada ~lq .9,\!,.,.;i.~.r
,,....
) . Para Schumann de los años treinta fue un período.de espléndidaS • ..e,l."<,:iqnes.tonales.se.•. refiere. y (recordando el ocle ":'noonlStlso.d'.'. _;·. <:.
· conquistas.'1'Jirigi6 su pen6diéo en Leipzig con gran imaginación y energía, con- :l, Beethoven An die/eme Geliebte), cq!l.\lI1a_corr~J>9ndenoa,temánca.entre,eL.loi·.· :.,·~·,.._
) virtiéndolo en eqirfucipal difusor de. la música romántica en Alemaniá. Mienttas .,. cio y .el.final deLciclo. Pero M~ una antología que Scliurnann presentó. a · . ·" ~·
) iPa ·aCreditando' un:a C:a~ véz maY.Or tt!putación como periodista, también conti·;·: ~Clá.ra como regalo de boda, consiste en veintiSéis canciones·compues~ sobre"
·- nuó escribierido ·inúsiCa ·con renovado vigor, reuniendo durante esta década un textos de diversos autores, entre los que se incluyen Friedrich Rückert (1788-
¡ ) total de veintitrés opus, todos ellos de música para piano. Pero su vida, aunque ,-. l866) Goeche, Heine, :isí como traducciones alemanas de poemas .de R;obert_ .
\ J muy productiva 'y alegre, se vería ensombrecidu=varias ocasiones por algunos .. :~~ Bu~, By.ron y Thomas Moore; es decir, _1_10.,da muestras de .ningún .. tipo_ de ·uru.. ·
~ araoues de g.nsiedad.YJ?~!19i!; el invierno de 833-183 -pcñodo de planifica~ / dad literaria ni musical. _. "'" ___ _, ----· _ ----·-··· __ _ . _ . _________ .... ,......_..::. _:--.-
·' c1ón en el ~ej_~cl<Jjft:- _ijev§.~..§sh.~ ~ as pu~rtas ?el_;;!Jiclslio, R1:1.1!m~. ( ·.· ·fa cólección de canciones truls :rdmiráéla de SC!íurr¡¡inn es >-U otro ocio CO!ll.cc
, , los últimos años de la década de i$20-ls4Pse vió envuelto en una aventura amo- ~~uesto sobre textos de Heinrich Heine, !o_s.lJ!cb_tgr/i.~f<!J(':J,mor .dc.Poeta")C'ESCritos
,- ~?n tla#:~~i:!<¡la
.. de"Süinaestrei;·iaCüat,estabiadquirieii~
ruja aClolesce;;:te '-•.con gran rapfüez· ...semiñaael mes de rna o de 1840 los Die~'
·-- do una gran. reputación incernacional como pianista. La oposición frontal de su c i.soan en una autobiografía ori · veinte canciones, cuatro ~e las ~es
1 . padre a su unión fue vencida fmalmente -a ttavés de uiµ;eqirso en los tribun~ fueron omitidas cuando la obra se publicó por primera vez en 1844. Todos los pe- .
\_les-y de ::ta forma pudieron'ca~ars~ en.septiembre d4~0 ' . • emas fueron ele "dos entre a ellos que formaban la ~
1·--:-. , sr~~l ªf\<Jl s1gnific6 ad·em· .. ás e. l .1IUc10 c!e 1'') ~e.;¡:9;_~\f'.;,;n la s!,i,re~g6p aq1s".; e pnmera edición del Bucb er er e Heine (1827). La poesía de los Lyris·
~---:•••.sh!nnann;··Hasta aqO:d''''mdnrento h.ifila..~tó .ffil!S_\~~;!Dstnunenra! ca51;;:;." cbes Jizterrtlf!ZZ() de nuevo aborda el tema_c,lelamQ~~~n.~9.~ ~~de la
¡ \ ,exg.µsiv~;_las-_únicas-cxcepciones-habían-·sido-unas--cuantas-canci6nes-sobre- óptica de· uria inocencia y un lirismo _cuestionables, ~;~~c!_e grusmo ap~- ~
•

r~toS-'de'J:"A::·"'c~·'K?rner, compuestas en 1827-1828_.y. que -se pueden ccinsiderar sivo -prudacro de esa ramosa _;:LrOrua roJrlá..Q.~iran. de Ee1ne ucv.ida al extremo-.I:ie1- .
1 \ casi COmo ejerciciOs. E_n _una caria feéhada en junio de 1839"Y dirigida a Hirsch:;:'- - -..1 nC nqs dcteb:a !!:Itcrt1ffi.1i expresión del Sencimiearo del verso lírico cp~~s
1
t, \ bach, Schumann lle$§ a- decir qüe "Toda mi vida he considerado a la m ísica lí-0- esperar de sn poesia. como _con_ la buda peolersa..de' mjsrg.o-Las conveno.ones de
1 cal como algo inférior a la mus1cl hcitiUttierna! -nunca.Ja he considerado ca~ ~==. . . ,poesía tOqlántica son llevadaS hasta extremos r,id101Tos ¿e moda qne e~ ve.r,so ~.
·"-2 . un arte supenof:::::-Pero ¡no le digas esto a nadiel.:1"' E.n cualquier caso, al.año "eecuela . ArtsSf\í mmo parece operar condicionado cor tajes convenoones. En el pnmer poe-
1 )--. •• . •· _, ..-....., -- · -·---- - ·-· - --- · - -~-- - ·n;a, Jm u;uñdéTScb6nen. Monat i'lfa~ una confesión de amor se presenta adornada
~
18
Brleftt, edición de F. Gusi:ay.J::i_I_!Se!"l· p. 158. . s ¡ ,.'.) 11 e e e :zi • •

t,..,,•.•,,,..,.•,....".""''""'n~- ...~--~""" .............~

' -- --· .. - -------~------.}
 •
$':;,/ .. l 1
~~ . o---e;t
.. 256 .SCHUMANN Y SUS CONTEMPORÁNEOS ALEMANES
~CHUMANN . 257
'·
música estaha asociada ;;;¿---gpresjones d~óérdÓ~~y r7co~~~..X-~~!!._la
forma en la ·gue SchJ,l)ll:aXln. poMJ'm.~!..~~cfjj;ef~,.>. · .. ·.: . -· .· ·: "
' Hay -.18túlas razones para pensar que donde Schumann ~ mantuvo. fiel a la: ( \
poesía.de Heine lo:hízo ·aeliberadáinente: u··asroi:iá ·y coiítrailicciones·del poeta . ...-
difícilmente se. le ·hibnan escapado ·a Schwnann, qui!'ri. cuando tuVÓ iac oportuni- 1
'
dad de conocer a Heine en 1828, le habfa descrito enSú füano.-ccmo·un "hombre 1 )
pequeño. e iróqico", y también habfa anotado el 'sarcasmc abrasivo y grotesco, la
.. •.:. ·cancatura-c!<;_ la grandeza y la ~igmdad;humanaS" p~tes en su poesíá. Y en al- )
1
gunas de sus canciones del Dicbterlie8e Schumaµn· se empeña: en ofrecer sofisti- 1
ca~- equivalentes ~~'!.,.E!'E'-2.~el<ii::"~§ñJS-de .:ae.!§11~®3q- (
1
15fes siMados e jMinc•J:idad!:SJ.a..s=. canci6.o,Jm. Rbeiv, fm b_eligen Strome, J
.s ·Uñ ejemplo .'!:;_~1!.<c·..~9..!'S l~: gtjr(\era .~g-of¡i_d~ ~ein~: .. . · ·· ·-- -- -- · :-·-· ')
...
·.·- Im Rhein, Un heiligen Strome, Ea el ~. en ese río sagrado, )

Da spiegelt sích in den Well'n, Esti reflejada en las olas ;

Nlit seincm grdssen Dome La '1udad ~agrada y grande, · .
D:is grosse, heilige Kfün. <;:9lonia, qo~ su enol1Jle ca~ i
,
...
.. .
Dibujo rcalizlldo en 1837 por Kasp:ir Karsen, que múestra er·
·do di! l::t Catedral de Cotonia que Heine veía desde ~l otro lado
=- Ejemplo vm-7: scnuMANN, Dicbterliebe: imRhein, cp. 1-7.
1

,. , -c- dec Rihn. ·

con t~ 1~ nl.et:íforas apropia~ corno el canto.~ los pájaros en primavera1 la

1
1

ll~~da _de las ,flores, etc; en el ultllD.O poema, Die alten basen Lieder ('Canciones '
v1~ Y perversas"), ~J1!!'."'go.!!i:'ta ..s~_¡:c'9P9.!fe. ªru?ͪ' su Wl2r~$~ ( ......
· ~frími~_;:il~ .• .l'.~::'bién_sus poem!'S-:: ~. las aguas del Rhin. -
&; sus cnt1'."'5 Schuma~n proponía algunas pre$0ipciones de cara a la com-
. ( .,
pos1oón liederist1ca: deberia perseguir "la. recreación ~ los efectos más delicados ( '\
9,el~_p0~- ~-~vés <l~ 1.lf!~ ~t.fl..r~~Ii~ció~JJS~~::':ASiiñiSiñO" elcigiaba· a} com:.
~esitor de· Üecler dones J. P. 1'.-Harrrrunn (1805-.1900) por su intento de .reflejar en l.
la música-~~e~9~palabrn a _p~~- Sin embargo, son.mUGl:los...1.os ·
1 •.
·Tales repetidOJ.leS de esas palabras..tan poco p9é\!_<;_aS como •gross" ·o 'heilig"·.
' )
·-
q_ue. h1¡¡1 _:¡cy.§.;¡~g_a_gl.!._umrn ~iñallñt~rpr.l'.t<ll'.. QJJ:¡¡:luso.ignorar gran. parte del o la rima torpe y desmañada de MWell'ntt-"KOln" sep. de lo más PueriT-y, e'fe'CiiVa:"'
s 1gx:tif)f~?-#_,g<:n<;g _g¡,_l.Q§ .Y~!l!QS-9~ JI.eirJ.e -particu1arment; ag\leUas expresio- mente, empañan cualquier reverencia hacia el río; la ciudad ó lo: ciitearar. Scliü- 1 )

nes ,$_i:~gi-""~q ue cofor~n-gr.rrrp·m:re-oe su poes1a-:r~--"" :; . . . ~.... -:-'"..,. ·
-~º hay duda de que Schumann intentó neutralizar el cinismo y el despr~cio
que sobrevive ex:i I0s versos finales de los L:vriscbes Jntermezzo de Reine. T~
hab~ :ompuesto Una música muy apropiada al caso , de un cromatismo "proble-
mático , acorde c?n ~l deseo del poeta .de arrojar sus pensamientos y canciones a
las ª8'.-1"' del Rhm en Die alteri, basen Lieder, Sshumann añadió un pequeño
miíññ compuso para e.iie ¡ioértiáün-arreglci m<isiéai"en: ~l ·cuá1 l.S coósiaiites figu- - r )
raciohe;s ·rítmicas con puntillo del acompañamiento invocan, de acuerdo con. la
retórica musical al uso, una clara impresión de grandeza y majesruosidad (véase. ,·>.·;¡._;)
el Ejemplo vm-7),. Pero· tal figuración rlrmica; nada habitual en la música de '- e )
Schumann, persiste desde el comienzo de la canción hasta el final de la misma y
a lo _largo de un epílogo pianístico de dieciséis compases. Segura.mente la imagi- · ~~ )

ª~S:~~_:~istente ~-~ _s~~te comgas~i~~os .~~gtañ.,ºdéliCid.~·-a nacióll musicaj, en eSte 'caso, al igual que la veneración del~cii.7'eSJ.menciomt:'-~- .. \
mod..<L<l~-~P.,ilqgg__ q\1<;.,~o.!!.'~)l_r:_staoo a su. vez de .\a..9.!!9ón.¡¡~.12~Am/eiichten­ Oañíeiíreagobia~ieyeXtrilliil'ü.~C!>i:··~: - '··e · · · · ···· ·• · · · · ·· · •· \ ;
den Sommerm?rgen .< En una radiante ·mañáña~ de veranan); en e~~ canción la · SChumañnSiempre ha5ía mostrado cierta reserva hacia los acompañamis:D¡ps \ !
"r consrtalctos sob1e una UiiíCá figu!!_Ció,f}J~µstf:ifr~o en este !171 @etn. En una' )
~ 1Ve:'c Zetlscbriftfar iW.usi'k. 13 (1840): 1.18. : cñtica de una colección de I:íeiler dé Norbert Burgmüller (1810-1836), por lo de- )
-~V~~~ .
2l ·un critico feroz de est:1. obra de .Schunmnn es Eric S:ams en su !lbro Tbe Songs of Robert Scb _
! más bastante laudatoria,_ Schumann_expresaba su desacuerdo con una ada¡¡itación 1
••
mann (Londre., 'l969J. p. 3. u · de los versos de la canción del Arp!Sta de Goethe, Wer nie sein Brot mit Tbrdlnen ' )
. ass, a causa de su acompañamiento uniforme: · · .. · '. / . )
---~--~-·_::--, ÓJ~\_, J~ {~_, Yj-_!J;J;_ "'·'V'.~iLl
'
'--~---·~·---~·---·-·----·------~--'---------··
·---· ••,(,,·.c__:___:_:...:._--;:,:~-_l_F~::.;:·:~~, _.
',
N
i'· . _;
_/
J '-,
·------
 !')
..., --- .'~\~
258 259 : .. ,,
' 1 '· SaruMANN

1 ) Es war, als hlÍtt' ~ H,iminel -Era como si el Ciclo hubiese

,__.., 0[c Erde stilf·S!'küSst; .. · . Besido. suaVCmeruC:a li tie'ir.r· .
Dass sie im'Blil)¡:nSChimroer' ;;;:De fofma qUC Ja'.tiem:t; de.juventud·
r
.... , "·" reS¡illlnde&nie · . · " · ·:·
)
\
' -. Von ihm nur trllumen rnü.ssi:!" Pudiese soñar sóto Con él.
\)
Die Luft giog dur¡;h. die Fe!~ ·"'Y. '.La hlti=os sé agi~ en bs pC.:detas,
' ) · E!' crítico Schuo:rmn era part¡s;l;¡cia de 11 n a;ll"lf'aBi!mieate más l!Cxiblé en ~!'\. Die Abren wogt.eh ~cht. ·· . .:, Las espigas de maíz se b:ilenceab:m .,.
....- ..
-- --
!. 8~-9-ero dCi" ilé§ Y· en· 184.3 ~ ·utia e5_Eecie~~ IDanifl._~ :acerca de 12 ftin~ .\. tran(¡uilamente,. . · .. . ·.; :'.
·o.on-Ckl'@no.J:.delivaz: · ·· · ... ,. -'. Es rauschten·IelS' die mtlder, El bosque susi.trriba apatjbleffi~te; ·
... ... .· .. So stemklar viar die Nach~ Tan clara esroba la estrelliid~ noche.
J . ·~· . '
La VOZ cmtance no Q g 11 r~ e.D. s{ inI5ma; tio puede sobr~d
Und meine Seele spaqnFe _):;mi alma =en<f!ll '
.)
di'-li3í!i;:;pre.tí~sin€~..Jtli!LG.liiSí>llltg~ei;;l..~~ones Weit ihre Fl!!?el a\¡s. . .... . . Anc:hament<.S!JS' alas ' ..
I$i:s $1 1n'es doJ - - - _cberi asirrlisrl:lo ~ectatw!nte repres~das -cuid2n~ Flog durch elle stiÍletÍ Lande; .Y volaba á ilii.vés·-de.'~ crmpiik''""~. .·
dO de.gne ta me!oc!ía hQ su@::~ : ,.._. _.__,_. --
. ···-· •' ··~.:-~ ... '· ... ~ ... ~ . . A1s fl<Sge sie nach &tus.. : ·Como si ~Y¡iese .volando hacia d _hogai.
. ::. . . : .... . . , ..
. '

De ".°ta forma, ~e pÍatlÍ$iÍca deb":,~c~ ~~<!)os cambioo~

. '

, \ ~Sentxj9J_la ~~.@::it2~~~en:::e!'.~y. es mnstcJ.e¡a.@_C9mO.nn..,com- .
J'l•.,o':i'.~-,1!."gu;tl-~cia en el procesoji;lt~retatil[<?, mucho más de lo que
1 ,lo habta $idO en toaa' la tradición liederística désde C. P. E. Bach hasta: el•prcipio
Schubert. '"
i i .. · ~n-=}:ederkreis~de Eichendorff, compu;,.tos en mayo de 1840, al igual. que
·5 · los Di0bterl12be, Sélnlmann parece lutl5er ooosegtiido una unidn particulannence •
~ortunada em::e
1a..mtJsica _Y la poesía,' y aún más en lo que concierne a la armo-
rua· Y.sus propias prescnpcones teórica5. La fuente que Schumann utilizó p:tra es-
1 ! ces versos fue el G:'fi:iCbte (1837) de Joseph Freilietr vo0 llichendorff Ó788-1857).
l.. J E."<ploró este-volumezi ·de poeslas 1 seleccionando poenias individuales en un or-
den no disc:clnib!e ·fát:ilmente de-las diStintas categorías bajo las cuales el· autor
U de los poemas
fos había agrupado (Wantferlleder, Siflngerleben, Zeit/feder, etc) ..
Aun.~s1, l;i7 doce pe~ del Liederkreis muestran una:grail regularidad _estruccu-
,:_i ral Y tematíc:t.· C:tda uno de dios consiste en dos a cuatro estrofas métricamente
V regulares de cuatro versos cada una", y codos ellos describen una y otra vez el
drama humano. ·ª menudo un drama interno, en estrecho contacto con la natura-
\~ t:za -la naruraleza contemplada como algo benigno y hospitalario, o bien, espe-
1•...,. ci~e~re, ':1 las. adpataci?nes de escenas nocru.mas y de carácter :igreste~ corxio
algo rrusterioso Y vagamente atemorizante-. Los arreglos musicales· schumannia-
1
.. nos de estos poemas (las cinco primeras canciones se muestran en ARM 15)
, .::... muestran la v=ti.lidad y aptitudes e.-ruaordlnárias de su e."tpresión musical en ·
este género. · un diálogo alcernacivo entre estos dos personajes1 .
En la quinta canción de esta colección, Mondnacbt ("Nocbe a la luz de la
luna"; ARM 15e), Schumann creá una realización musi<;al maravillosamence sensi-
ble sobre un poema. cuya celebración de la naturaleza en tono lírico no es teru3.~
da por pasipnes oscuras; sus primeras tres estroras son las siguientes1 . Der Wald isc lang. du bist allein,
'·
'
t
1
),
.. "Neue'iettxbriftfilrMuslk.11 <1s39j;~9.
23 1bid., 18 '(l.s43): 120.
• 2<i Web~ el número nueve de !os .lietkrlmrlS, er.i un poema· más extenso; Schum:mn utilizó
' 1 t::r.n s6lo la ¡primcr.i -sec:d6n de tres e:.itrobs. ': . · · · · ·· .
·Para las primeras dos escrqfus Schumarrri. ~ ;df&i~e h. ~.):riúsica,
con diferencias poco sustanciales .. P.l!ra iÍuscrar la etérea metáfora del' Coniiénzo ael
poema, la introducción pianísti~ y Já ·música' áel pn.ner verso se. ~den :ht:m-
ciosamence sobre la dominante en los cps. 1-4 el piano procede por dos ve¡:es con:· , .
secutivas desde una novena de ·dominanre hacia una· tríada. de do.minan~r 'y en lo~ . ....,.
cps. 5-9 esta sonoridad de dominante se mueve veloz· hacia la supertónica ·anees; de··: ..· .
ser restaurada de nuevo. Sólo con el comienzo del segundo verso y con la palab~
"Tierr:i" escuchamos el <t<;orde de tónica; y entonces durante tres corripases ~ ~-
tiene en la cónica mientras el bajo evoluciona descendencernente a cravéS de• 5"lt05 de.
cuarta y quinta. La línea vocal también se mueve por saltos mientras suenan la .El'#~ ....
bras "cielo" y "tierra"; el movimiento ascendente se refu=·a través de una alternan-.. .,..
cia entre el Mi becuadro y el Mi soStenido ( la Supertónica). :En Ja ~ eScrofu) el"""
"agitar de alas" y el "vuelo del alma" reciben un craramiento novedoso; Ja múSica una
vez liberada del plan annónico restrlctivo, se mueve poderosamerue'fuicia ta s~bdO: :·
minantc-un gesto sorprendente en un coru:exto armónico tan estático-antes de re-
gresar a la placidez de la dominante yla tónica en el epilogo pianlstioo. ' ',• . '.:.
·La cerce.ra canción, Wa/desgespracb (Convérsación en el Bqsque, ARM 15 e)
está coinpuesta sobre un poema de caracteñsticts muy diferences. En un breve
relato dramáticor presenta dos personajes que se encuentran en d bosqué:· un! 'ji-.
nece ca~alleroso y una encantadora doncella que es en· reaüdad la h~cera Lo-
relai, que en esos momentos se encuentra lejos del Rfun_ Sus cuatro estrofas sbn
·· ·
Es isc schon spl!t, es wird schon kalt, Ya es t:arde y comienza a ha.cer frío.
Was reitst du ei.nsam durch den Waki? ¿Por qué Cl.balgas sola.a tr:rVés de
la espesunt?
El bosque es grande y estás SW..
't
-·~ Du schóne Bra.ut! !ch führ dich heim!. Túr hermosa doncell:i. Te condllciré :t CJ.Sa.
~
- "Gross ist der M~nner Trug und List, "Grande es el engailo y h>
de ?os ó:ombres;
astucia
Ver Schmerz. mein Herz gebrochen Mi coiazón está destrozado pou e1
· .
ist. sufrimiento.

.....----·---- - ' - - - - · - - · - - - -...-..... -·-----··-... .._. ,.!_,, __ ·-'· ...-J

 )
r¿y· ~- . }t.:·· .... ____. _,._.
260. . SCHUMANN Y SUS CONTEMPORÁNEOS ALEMANES 1, - ..
,:.: ;. - ,. -. . SCH:tlMANN' 261.

Wohl irrt das Waldbom her und hin, Los c:uemos de caza ~.esq.ichan aqui y a.llá; El cambio textual que.tiene ·lugar .en -el acompañamienta del segundo verso
.o fUeh! Du weissi nicht, wer ich bin." . .
0

.......
O_h, desal?ru;ece, tú no ~es quiep.soy.... poético eñ el compás 9 se completa. con un cambio destacado en·-Ia sinraxis ar-
.
So reich· geschmOckt isi Ross und We~b, Tan rlcadienre·atav¡a_dos vari el • ;. móni1=0. E<Sta ~te'pr,etj$.J,.o;¡o1D.l'Ilto ~música de.ese "marco idílico" no sé había,.
caballo y la mujer, · movido de ias sonoridades de t9niea y ,dominante de Mi mayor. Ahora, mientras
SO wundersch6n det junge Leib, · · Tan bello eS sU cuerpo joven. el texi;o describe un vagar solitat;io y sin dirección a través de la espesurit, la mú- \
Jerz kenn ich dich -Goct steh mir bei! Abora•sé,quién sois vos-: Oh Dios ayúdame! sica realiza un recorrido por el circulo de quintas, desde· el La sostexill:lo hacia el
Du· bist die Hexe Lorelei. Tú· eres la bruja !.orelei. . · Re sostellido, Sol sosteoido, Do sostenido, Fa sostenido y Si na:tural, y;·' · . '\
l
: ·"'D.u ·~ennst ~.WPhl -ven hohem"" mientras ~l poema.. ¡:ips habla de i.tn regreso al hogar, la música·vuelve de nuevo
Realmente me conoces -desde !.a '\
Stein colina rocosa hacia el Mi (concretamente a través de una cadencia engañosa). . · 1
Schaut scill mein Schloss tief in den Mi castillo está silcnciosamence ¡
Rhein. hup.qido en las aguas del Rhin. Ejemplo VIII-8: SCHUMANN, Waldesgesprtlcb, r~ducción l
Es ist schon sp1t, es Wird schon kalt, Ya es tarde y comienz:i. :i. hacer frío. )
1
Kommst nimmennehr aus diesem Wald!" ¡Y jamás saldrás de esce bosque!"
m. 15 11 19 Jl JJ ' ')
1
!.as diferentes secciones de lá. Canción de Schumánn están dispuestas de .)

acuerdo con' el diálogo· del poema: lás estrofas 1 y 3, en

las que habla el caba!le-
. ro, tienen una melodía, r las estrofas 2 y 4,. en l~ qµe intetvi_e~e Lor~l~i~ otra fne-
Jodía distintá. Hay un cambio sorprendente de tonalidad desde la.. tónica Mi ma-
yor hacia ·en Do mayor, que es el que;. ~eñala la ini:roduc96q de la voz de
Lorelei en.l::(estrofu dos: enconces, al final de la estrofa Cy quizi'porque ella en
.:ese mOmerito deja: de;ser uná incógnita) la rn,úsica de Lor~iei se presenta de nue-
. vo: en la .tona:lida:d: intc?ial. La cit!iCión comlenZa y finaliza con· una destaCada inter-
. vención del 'piano cuya progresión iilicial, cóii Un salto de quinca1 desde el Si al
· Fa sostenido (ly.f so5,enido),, recuerda a lqs sonidos dé los cuernos de c:iza. Rít-
mica y ··arniónicamente agradable y ·placentera, esta inéervención del piano sirve
·taruo como marco idílico para la totalidad de la composición como a modo de in-
téI:prete de igual irn'portancia res.pect!? a la Voz en lá inúsica del primer verso.
Aquel cqnsejo schumanniano de que el a~ompañamiento debería reflejar los as-
pectos más Sutile~· del poerria ":?~ parece que ha sido tenido muy en cuenm en esta
cancióÓ. Tris haber &,-puesto uria tona!id:J.d tranquila. serena y expresiva para el ce-
- . uij.~o óe la...composición, la..parte pfun.ísti.e:i. evoluciona fácilmente hacia urut figura
en fu. que se advierten acordes urgentemente repei:idos para acompañar a la pregun-
ta y la advertencia de los dos versos sigui!!ntes. Algo parecido .ocurre cuando Lorelei
interviene en la segunda estrofu. Una figura amable y arpegiada que aco¡npaña sus
expresiones de rechazo y pena de los dos primeros yersos es abando!k-ida de. nuevo
~, r::t ·acudir a una fi$umtjón de nocas· repetidas quC ac9mpañan ·a sus advercentjµs
, . dos versos siguierites. Junto a aquellos arpegios de. sonoridad agradable:, to-
dos. ·ellos sóbre un pedal de t6nlca, existe una alteración cromática localizada, en el
compás 22 1 que se corresponde con el "sufrimiento" de Lorelei mencionado en el
segundo verso-no hay, sin embargb1 ninguna, alteradón cromática en el mismo µiR
gar (cp. 5-2) de la cuarta estrofa, donde elfu habla de su castillo sileriCioso escondido
en aguas del Rhin--. En ~l momento en el.·que el caballero.reconoce a la bruja en
la teicera estrofa (cps. 40-44), la parte ¡ilanfatica adopta momentáneamente un
comportamiento nuevo: sus acordes aislados se combinan con el estilo declamato-
rio de la voz en aras de crear una sensación de mayor dramatismo el recitativo.en
.~ Yé:i:re l:i. p. 257.
' I
1 ..
En el pasaje equivalente a este mismo en la segunda estrofa son los cuernos
de caza los que se escuchan "aquí y allá" (cp. 25), y en este caso Schumann tam-
bién introduce una excursión arm.ónica del mismo tipo. Desde la tónica de Do
mayor, un descenso cromático a travé>¡ de décimas y se.xtas conduce de nuevo
hacia el Mi mayor (v~e el Ejempl_o VIII-8). En la última estrofa, esta música
acompaña a aquella frase donde Lorelein pronuncia el destino fatal del caba!lero;
aquí el cromatismo dura menos tiempo 1 r~presencando de este modo el veloz de~
senlace final del poema.
'
11
Para el verso final del poema, "Y jamás saldrás de este bosque", Schumann re-
trasa la conclusión de una típica figuración cadencial a través de la introducción de '•
notas de 'paso que crean cierta inestabilidad y, por tanto, obligadas repeticiones de
teimi·c~. ·61-63)f'entonces totlo se resuelve de -unpr15viso y el piano vuelve una
vez más a Ja música "Idílica" del principio. Es bastante lógico que este final haya·
sido considerado como algo inapropiado por parte de algunos críticos: Ja imagine-
ña, en tj.erto modo iústica y pintoresca, de la música pianística del comienzo de la
cantj.~ no resulta adecuada en un momento, en el. que al caballero le ha sido co-
municado sti destino de vivil: y morir para siempre. en el .bosque. Pero tanto para ·
)
Schumann como para sus contemporáneos a!emanei la bruja Lorelei no era un per-
sonaje realmente atemorizante y el poema .de Eichendorff produce una cierta sen- J.
.sación ct.e fábula lejan,a a la .realidad (de hecho, por ejemplo, nunca se rev~«la :
identidad del cal:>allero cp1.1de.nadp_a.permanececetemam<mte ..en el. b"5qúe). E, "
I
proeediffiiéili:O-~~h~nnianÓ.. en este. caso la .invención de una es¡Jeéfe de marco · I
p!anístico idílic;:o que de)imita perfectamente el principio y final de la canción, sitúa .
a esta tragedia. en miniatura a cierta distancia de nosotros y nos pennil:e..ªPreciar lo
que es en realidad: lJ!l'Ll1ist.Oria.d.elJ:i~que y·no un drama h~o. -¡;anro si la rea-
ITZacion musical del poema de Schumann esconViricente-coin:cfsi iio
lo es, está ¡:!a- '
ro que aporta m.ievas: ideas. que atañen al proceso de composición liederística. El
acompañamiento planístico intensificado y fle.'tii;le, además de un lenguaje aimóni-
' )
--'"'-----··~- ·-----
 ----..
' "":I
--~----·· ... .. -··-·--·-1 ··:; :·- --- --·1 "
, SCHUMANN 263
262 SCHUMANN Y SUS CONTEMPORÁNEOS ALEMANES

. ~~-~~;;¡;~T'r:~~·~~~~s~~:~;~~~r!~ut~~ii \ f
'\'1 'ími!aci(;ñ\Cie!'camo· popular, cedieren añte. nuevos .requerimientos artístléos, que :
· \· 1 fueron los responsables de llevar .al Lied hacia ·Cotas mái!"altas y labrarle así !':I1 lu- /
·\._..gar destacadtj,§óen~-marco de.la.,M'úsica,delJl.oµ¡anti~<;>·. En 1843 Schumann _se . /
referuMi-ello~~ Lied, de hech(), es quízis el úníco género musical en el -que·~· -,
, ·) puede.apreciaruñj>~re¡¡ }".si!inificatiVo-desé!e:Beethoven."" · .... · ·
·-_ · . " SU)._~., hacia<fines de la db:áda.de.lMo;::,SclJ.Wlllllln.lijatia_su__atención.
·
¡ ;violines no· suelen estár arropad~) puesto que los segtindos violines realizan, por
~ Ji genetal;-figüiaCioñes iüirióni~ el resultado de todo ello crea en muct¡os
oyentes la impresión de. que hay_\p.Q.~, !'!col~ y de¡nas~do .!!.~ompaliami~to¡ a
.i!l pesar de haber ciaClo fruto a momentos tanel esplbénlelidas como el pnm~.:_.ema 'óde
§ la Tercera (véase el Ejemplo Vlll-9). Pero pro ema no es que una _,,vsip Il..,
i- -orquestal tan espesa resulte siempre necesariamente desagradable-~~)'!'?,\>lema ':¡
real -~-que.. S5'.hµrtl3Jltl ·e-Scribi?-'SUS ·~o~:·co~ ·~:_co~iStC?-c:za:,,ex~r,va--sClja
J.¡l peñSado que quiiá paí:a dismzarfas"liirerpreticiones .inciertas de la orquesta que j'
·-.Schumann dirigía' entonces en Düsseldo¡f;' ' ' -
\¡-

' . firmemente en un ~énero de m!!Y.•~~~gMsticas..:en.J,_8_351 hab.ía-contri-

1

' ; ~ou1ilci.~:'.§::0,:~9'~n:_ae1 estte11~$:~::-Q~~nía. c;!tJ:)_o_~or. de §_chu- .~ Ejemplo Vlll-9: SCHUMANN, Sinfonía N.~ 3, primer movimiento, cp. 1-9
. ~ es evidente que ello le causó ~ honda imp_r..,,!o¡i;l;egún se advierte en su . 1
"' 1 correspondencia de aquel año, así como·en tiiflnspiradc art!culo sobre la sinfo- s
/ nía aparecido. en el Neue Zeitsf;brijl, donde escribirla lo siguiente: j
-.~ -~:Pu~~~ ~uí, :idemás de una técnica compooitiv:i. Setilitl. ~y _vida en cada fibra, ·
,:¡
···-· / : . .. .... '~ Fl
colorido en las gradaciones más simples, y significado en codas parces, el detalle esrá
cuida4o al nWdmo. Y finalmente, por encima ·'de redo, destaca es~ rOY:nañticiSfüo c[úe
.. ·.rod..OS-.he'm.~ considerado siempre como car:acteñstico cle Franz Schubert:. Y esas ex~
· "censioO.eS ce[cst:iales, como una gran novela en 'cuatro volúmenes de un autor del es-
º"
'·tilo 'd'e J'.""'
P:lul(... )2'. o.
insl

~>-: . :'Scl>.üinann,..con la expresión "extensiones celestiales" Gi.e la sinfonía d~ ª'· "

\~- sC.hUbe!t; ·se refería a que ésta era una composición de música ,instrumental de{!'
·s·:.-grandes q_imens.í9nes entendida en un genuino estilo romántico. Fue entoncesr
cuando en ·I84l Intentó realizar él mi.smo algo similar. -' ....
1 Sólo durante ·aquel :liio compuso su ;Sinfonía. N" l en Si bemol, Op. '38 (La
) " Í'fimaverc;), urul 'primera versión de la Sinfonía N" 4 en Re menor (que sería revi-
"""
(E~)

. sacia y pubUc:id~ diez años más tarde bajo e! número de Opus 120), fa Obertura,
Tpc
! Scherzo y Finale Op. 52, y los bocetos preliminares de una sWoníá en Do menor
, ¡· que·jamás sería 'completada. De esta forma, :tl igual que en 1840 ·había escrito
· más de la mitad de _todos.sus Heder,_ al año-stguí;rtte, 1841, 'produciría la mitad.~(11 '? V.
"""
Timp.
lo.J-,-,de--sus. sfrifonías. ·Las otras dos sWoruas, la Sinforua N" 2 en Do mayor, Op. 61, y \El.al
u "Ja Sinfonía N" 3 en Mi bemol, Op. 97 (La Renana ), fueron fmalizadas .en 1846 y
1850, respectivamente.
1
•1 - .Las habilidades de Schuma.nn como compositor de música orquestal han sido
1j puestas en tela de juicio por muchos cñticos. Desde fines del siglo XIX hasta.nues-
tras días, muchos directores de orquesta han realizado diversas modificaciones en
.r::- !a instrumentación de sus sinfonías, y entre ellas las más conocidas han sido los V\L
sustanciales arreglos de Gustav Mahler. Seguramente las obras orquestales ·más
problemáticas de Schumann son las últimas, que incluyen la tercera y cuarta sin-.
·-·fonías {esta-·última en su versión definitiva de 1851), ·Estas dos sinfonías poseen
una orquestación muy pesada. Las maderas doblan a la cuerda de inanera rutina-
ria y casi nunca intervienen como solistas; las trompas y las trompetas muy a me-
nudo realU:an la función de un material de relleno· en registro medio·, a veces has~
ta el punto de que enturbian la claridad de la textura: Sin embargo, los primeros·

215 1Veue Zeitscbriftfa.r Musik, 19 (1843): 34.

i r .. Z1 !bid., 12 {1840): 82,
' \ ________,_______ ____ .. ,, --"-"""
-~' _.~
•,
·-- _ . ·--· ·-·~ -~--~-----
1
j
•
.~---·--- '" ---· ~·:: ---.-,------··--····
...,_-;-

:.·.....
264 SCHUMANN Y SUS CONTEMPORÁNEOS ALEMANES ScHtraERT 265

Desd~· el punto de vista e,speclfico d.e la ~~qu~tacióit> la P~era Sinfo¡:úa y la

prunera versión de la Cuarta muestran Una variedad mucho mayor 'l]le sus .suce-
soras. Pasajes de texturas ligeras y ciertos destellos de colorido importante en las .
,piaderas hacen que 1 en determinados momentos, se_~yi~_µn poco~. sonoridad.~/
orquesaj ~_cargada.de. 9trasobras. de Sch~ . 8<;..hccho,..la..Eiimeza-Sinfonía, .,
dadali total inexperiencia del compositor en el género, representa un esfuerzo
\
ábsolutamente ¡>9Sitiyo y de éxito, La introducción lenta al primer movimiento
CQmienz3, COL!: una ajírmación estentóroa en las trompas y trompetas de la cual "')

SchUinann dijo· que ~deberia sonar como desde arriba, C<>glQ_una.llarnada-para

que et' resto se despio/te"'"(véase el Ejemplo \IIIH.Oa) ..ESia llamada de la tromp'i;\ l'
,.
g,ue-:parece-tenex:--una;-deuda-con-ek·-comien:zO-.fliuy .similar de la Gran Sinfonía en ·~ 1
·~Do Mayo¡: de .Schu.bert... (Ejemplo VIMOb), próporciona. la base motívico,.temática ,:
para la mayor parte deLmQ'<imiento, de Wlida,Lconsiderable,.que_@<;_edio .a.está
·:_~Y_cc;:i4q~. :EOñi v~rsión anterior de. esta figura motívica, escrita una tercera )
máSOaJa:;CoñSideradi como algo imposible de tocar por parte de los encargados
de las trompas de la Gewandhaus Orchestra de Leipzig, tiene una conexión temá- )

tiq¡ afu¡, ~ -~;:rech:¡ cO!l la _citada sü1fonía de Schubczi. así. como con.el. movi-
miento schumaónian6}-Schumann sigue el ejemplo de Schubert tam6ién en:lo
/ -
• que-se refiere a:fa. ccinexi0n entre la introducción lenta y el movimieru;o propia-
~ · meii.te €1.i.$0. a .través ~e un pori:e:Otoso accelerando y crescendo, Un procedimien_:..,;' ,
•.. ~o· que :schumanh hal¡ía alabado expresamente en la crítica que habíá· escrito . sO-
bre la ·sinf9rúa 'de su ú:tmediato predec~qrl9.-El movimiento lento de esta sinfonía
~schumanniai.ia. está dominado por una melodía cantabile d~ gran fluidez, que. en Primera página autógrafa
la sección central inteq,retan al unísono una trompa y ~un oboe, de t.in efecto alta- de la Primera Sinfonía
mente 1maginativo. Eh el scherzo con dos tríos que sucede a este movimi~to de Schumann (ú:I prima-
lento se aprecian contrastes superficiales de colorido y material temático~ Sólo:.el vera).
finale pid~ce de cierta uniformidad y monotonía: sus corcheas rápidas ·in y '
scberza,ru/o acaban incurriendo en aqueUas módulos rítmicos que en Schumann Ejemplo VTII·lO
siempre habían resultado peligrosos. · \

._.1\.1.año .siguiente,...1842,.. Schumann.se.sintió.atraído ...haci.a un. nuevo género \

musical, a saoer: la música de éáriiara. 5uS-tres-cüañefos de"Cuerda Cój:i~«il), el -
Cuarteto con:P,iano (Op. 47) y el Quintetó é:bn Piino (Óp. 44), así como la Fan-
tasiestilcke para piano., violín, y cello, fueron obras compuesras durante aquel
'
año. De toda,s estas composiciones, aquellas__...donde___ intervien~ .. el piano han sido
consideradas siempre como las mejores¡ el ';Quinteto con Piapo'\para cuarteto de
cuercja y piano) .,s ~ria..o.bca.w:tlversalmentéiaiñfra<J¡Cen lacciJal la inventiV.. y
versatilidad de __id~ _.t!l~~~~- que _caract~ a__ ~ffi~ (aunque a menudo
"°"1. el..marcooi: una métrica absolu~énte· regular) ~e. adaptan perfectamente al ' J.
,..-f!;Uevo medio.
.1
.:-··:om~eml:Y.µ-go, en medio de toda esta exploración y nuevas composiciones del
inicio de la década de los cuarenta Schumann sintió que aún le quedaba una .im- )

portantísima ·tarea por hacer, la composición de un ópera -es decir, una ópera
alemana-. La considerable popularidad de su oratorio secular, Das Paradies

lS Briefe, ed. por F. Gu=v Jonsen, p. 224.

29 En la Sinfonía N"' 4, Schumann re:i.li::t dos conexiones de este tipo: entre la introducciórrlenci;y
:J
.
·el primer movimiento, y entre el tercero y cu.uto movirnlentos. _.i
-:.____ ___. --··----··--·---·~------·-
' ~·
---------- ----·--------"·
 -- ----·----·---
266 SoruMANN Y SUS CoNTIMPORÁNEOS ALEMANES
'·
........
1 )
r-').
) MENDELSSOHN .
<:·
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) do. Nacido en ei seno de una distinguida familia judía de Berlrn (su abuelo em el
) filósofo Meses Mendelsshoi)J, había recibido lecciones de :milSica cleli.. pkrii.sia· ..
'.la ·sala de conciertos de la
GeWandbaus en
Leípzlg, di-
bujada por Mendelssohn.
' .. "
···'.,
wid die Peri ~1843};~~areé:!i ~ei:j,ni buena_señal de su talento para la música~)
•· má~ras considerar una serie· de posibilidades abiertas para el posible argu-
. meneo de una ópera; füialmente se decidió poruna adaptación de dos obras tea-
trales sobre la leyenda medii;val de .Genoveva i:ie Brabante escritas por LUdwig
· Tieck y Christian F*dñch HebbeL Con Ja ayuda de su amigo Robcrt Reinick,
Schw:ruinn arregló· el :libreto· y- la: música fue terminada en 1848. Tras algunos re-
trasos el estreno de Genoveva tuvo Jugar en Leipzig en el otoño de 1850, bajo Ja
dirección del propio Schumann. La ópera no fue ningún éxito. Considerada ·en-
tonces como dramáticamente floja, se suspendió eras sólo eres representacion"" y •
r.J.ra vez ~a. sido repuesta desde entonces. ~ cu:i.rro oberturas de concierto 3·3, dos conciertos para piano, un· gran número de .
En 1843· Schumann (junto a Mendelssohn y Moscheles) fue contratado como
profesor én el recién creado Conservatorio de Leipzig. Pero .Y. año siguiente: con
tan sólo treint¡l y Cl.!'!"º '!,ñas <le.. edad, y m¡; !J..~.§~<;ip_'y;¡· s1'1:i9sji;~'St9!ti9s:·
.¡gent;i\<;§, abandonaba sus actividades en la Neue Zeltscbrift, y se trasladaba con
su familia a la ciudad de Dresde. Desde. efltOnces, Schumann. nunca más volvería
:i recuperar aquella .tr.<;IDenda productiyidici de 'süS"prliñefs>s'3.ii0.6:·Eri 185ó; ·=
la acepmción de un empleo en Düsseldorf, dirigirá una orquesta y coro ciudada-
nos, y ;yyips rev"!'e~ profesionales .~.e .. ~-~.•.!!fl.2S. ya,_gray:'is.ifr)os_P.ro!<lernas
psovocados por sus desórdenes de tipo nervioso. No obstante, aún escribiña unai;
pocas ooras-ñcit:í6leserure iiiso·y !a"fecliá<le' su confinamiento.'en un hospital ~... . :~
mental en las prmimidades de la ciudad de Bonn, donde moriría en 1856: La Ter-
cera Sinfonía, por ejemplo, el Concierto para Ccllo, !as Dos Soñiiias-páia Viol!n,
Opp. 105 y 121, y algunos fragmentos de su obra E$C~ def Fausto de G.~tbe.
1 '
,Ntrc:ibe-dt!d:rde··que .. S'chtimann, prototipo p~ecto de músico romárinco, aJ '
(igual que muchos artistas del Romanticismo realizaría sus grar>des contribucioAes./
·'a la historia del arte durante sos años de juventud;'1:o-meí6r:qire'7eSté músicolegó
J -, '----·-----..e---------------------.._.) _____;...__J_. ____
MENDEI.SSOHN .267·1
a la posteridad fue, en cierto modo, aquella música súya menos ambiciosa y me-
nos trabajada, especialmente sus inspiradas piezas piarústicas .y sus canciones:.
- ... __,
En el verano de 1835 la reviSta Neue Zeitscbrift de Schumann publicaba la no-
ticia de que ·un nuevo director de orquesta y compositor, Fe!ix MendelssoruicJl;,,-.
tholdy (1809-1847), se iba a convertir.en el director de la G.W.am;l~us.O(\:hestniw"
de · Leipzig. La formación de Meridelssohn fue completamente distitim a· la "de
Schumann; como niño prqdigio cuya· familia- le. había proporcionado la mejor
educación, viajes y cot1.raetos desd$'SUS·primeros años3 º 1 "M~delssohn·.a los Ojos
de Schumann aparecía como un ho!llbre caballeroso, co5mopoúia· y muy. prepara-
Ludwig Berger y del violinista Eduard Rietz. Sin'emtiargo;el. aspecto inás impor-
mnte de su ptimera formación musical fueron sús estudios con FriedñcJ:i:-·Zelter ·el
director de la Singakaden:i.ie de Berlín, qui"\l le.. introdu)o.. en ;la pr:íct'ica.·)'iS!ir~sq. ·
del bajo cifrado, la armonización coral, el contrapunto, el ciánon y la fü!i,il. Ilii; en-·
señan"'1s de Zeltér escaba:n fumamente ancladas en la tradición noraJemana....cteri:,
vada de !as obras]. F. Kirnbetger, F. W. Ma:rpurg-.y, en última' inscarida, del ¡:iiopio
Juan Sebastian Bach, maostro de todós'ellos. De ·esta forma Mendclssohn 'recitiifü"·
lo que debemos considerar como una educ::ición musical absotut&nenre ·diecicr
chesCJ. y, dé hecho, la extraordinaria facilidad (y algunas veces conservadurismo).
de su música refleja las huellas de una edua:i.c;ión semejante. . · .· · ·
Cuando Mendelssohn llegó a Leipzig conmba veintiséis años ·de edad, y
para entonces ya había dirigido en Berlín el reestreno de la Pasión según·San-'·
Mateo, se había labrado un nombre en Londres y París, y tenía· e~· su, haber ·
una importante lista de composiciones. Estas obras incluían cios ópeias ·.9.e j'u-
ventud:11, una docena de. sinfonías para cuerda, tres sinfonías para orquesi:a:12,
piezas par:i piano y alrededor de una docena de obras camerísticas. La ·abra
más famosa de rodas ellas es la Oberrura del Sueño de una noche de vera'~º ·
que, de hecho, había sido terminada en 1826, cua:ndo el compositor contab;
tan sólo diecisiete años de edad. Mendelssohn escribió. esta Obertura del Sue-
1lo de ""ª noche de verano tras haber leído la traducción alemana de Schlegel ·
y Tieck de las obras de Shakespeare (publicadas en 1801). Siendo la más. &!i-
beradamente programática de rodas sus obras, presenta rápidas figuras vi"alinís-
ticas en pianissimo que representan a las duendecillos habitantes del reino de
Oberan y Tir:ania, solemnes acordes que simbolizan la corte .del Duque Thesea
1
30 V&-.1:1e t::l C:tpltulo I, pp. 24-25. ,
~ 1 · Dle Hocbzelt des Canzacbo (1825) y. Die HeimkJJbr aus der Fremde (1829). También habfa com~
puesto vari;i:; OP.ereta:i: cort::ts durante [0$ años de :idole.<Kenci:i..
;12 Es decir, La Sinfonfa NI' 1 al !>o menor, I:i. Sinfonfa Nll 5 (La Reiorma): ·y la Sinfonl:J. NU·4· (ia
Italiana).
33 Obcrwr.i. cld Sueño de una n.ocbe da wrano, las Hlfbrldas ro La Cawma de Ff11ga~), k!etiressti~
· ·. · ·
1
1
lle und g/i1.ck/fcbq Fahrt, y Die scbtine 11/alusine. .
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268 SCf(UMANN Y SUS·.GONTEMPORÁN.EOS AlEMANEs ( ,
MENDE!SSOHN 26\J
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'·,: : Ejemplo VIII~1.1' MFNDEISSOHN,-Obe.rtr.im a pn. ~ de U"f' noch~ de~· ';>'· 8-15
.;, .. .-_,. ..... ··"·' . ,, •.;.
• 1

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~: Tita:nia;.k:s.ji-o¡17~d~es1 una ilustracióri· para Sueño de una noche de ve-
.rnr:º• ~cnry Fusili. penetra en el reino de lo irracionai y los fantástico.
. .
Y una es,rrepicosa "música de campesinos", plagada de quintas rno~ótonas ~ imi-
. tacioncs realistas de los rebuznos de un burro, como can~erización_ ij.1.USjcal de
Bottom Y sus brutos compá.ñeros 34 • Todo ello es reall:iado con seguridad y bri-
ll~rez¡ la músiq¡. de "duendecillos" en scherzando, en parti~lar (véase el
E¡en::plo VIIH1), :~.t:l muy ~J2!:9p_~ado para ~e..mara:'lilloso mundo encantado
Y durunuto que hab1a _nac;do de la imaginación de Shakespeare. Concretamente
'7te pas~i.~ ilustra la especial versatilidad de Mendelssohn para las texrur:i,s. mu-
s1cu1cs transpar.en,tes 'Cleggiero) de movimiento rápido. (Dos ejemplos posterio-
r~. de este proce~imi•nto mendelssohnjano, anibos también en la conali_dad de
Mi, son la F:µicasia [o Capricho] en Mi m_enor para piano Op. 16 y el finale del.
Concierto para Viblín). · ' :· · Mendelssohn había llegado prácticamente a la mfücima ¡;erfección como compos1-
~e tema en la Obertura del Sueño de una noche de Verano .se conecta
p~cticamence con el resto de las mela.ellas de .la obertura a través de esa figu"! -.
ru:itórucir ~ modo de es'.'"la .desc~ndente que da comienzo al tema; este procedí:
.miento unificador cont:ri.quye poderosamente a crear cierta-impresión de inevita.~
biliclad y justicia. · •· · )
..
)
•' . ' . ~ . )
To& la música de caráC:ter pictoricfuta de es; oberrurá meildelssohoi:in3. ·se
ajusta confortablCmente a uñ.a estru~_.'(;le a~gro de''sOna~ que··es enief3.riiente
,
·'
regular, excepto por la ::Uternancia enrre un ~ mayo:r y u~ Mi menoi~(~ayor /
para la música que se rCfiere al "'mundo re::i.r y n1enor para aquella que se refiere
al "reino imaginario"). También desde, un punto de vista ríttnico la pieza es alta-, ,
mente regular: rlo hay casi huella de aquellos pequeñOs desplazamientos rítz:nicos ,
locnlizados que a menudo alteran la simetria de la consti:ucción de la frase, en la
música de Schumann. Y además el conjunto instnimental' para el cual iVIendels-
sohn escribió est.J. oberrura es, en todos los aspectOs e......:cepto en uno, aquel que
hubiese elegido un Haydn maduro; la excepción en este caso es el uso del ofi-
cleido. un instrumento de viento realizado eri cobre· con orificios que se abren y
cierran por medio de llaves (reemplazado en la orquesta móderna por la tuba d~
registro bajo)3s, 'c:¡uC aaad.C cierta pe5adez a los roncones de gaita de la mosica de '.
los campesirios*. lv"Iendelssohn maneja esta orquesta típic-J.rriente dieciochesca
.,
con ·una-gran habilid'ld ·-<U'!adiendo-una mayor-extensión-en el registro y l:i ucili-- -
zación de la sección de cuerda dividida en dos grupos-. Los vientos contribuyen •
a crear chispazos de ¿o!Orido' y refuerzan la sonoridad general de la orquesta y '
todos los iristrumencos reciben un tratamiento adecuado perfectamence a sus ca-
racterísticas idiomáticas y su re~uei particular. Esta obra parece demostrar qu~ .,'
tor a la edad de diecisiete añcis; cuando, diécisiece aq.95 más.. farde, compuso la ·
músicn i!).cidenta! par;i la representación de ese¡¡ obra.de s.hakespeare en el Teatró ·
Real de Berlín, los ní:u'neros que añadió -el Scherzo, lntennezzo, Nocturno y la
)
famoslshD.a .Marcha Nupcial- SoO. es:titísticáffi"enc'e' sim.fl.ares a aquellos de su ju- )
ventud. ·· · ..

.. ..-• * ~inventó lS~·para sUstitulr :tb~n ·~er:l /

~ Adolf B~ ~~ amigo persoC:W de MenÓelssohn, p~eriormente u~ prCstigio.so te6rlco.
N. del T. El oficleldo hacl:i de q\IC ac_om'1?3--
l ñaba :1. los- chantres en la iglesl:t. Su c."Ctensión ·:ile:mza tres octáv:tS y sus pa.rtitur:Ls est.í cscnt:lS en
.,ml1$lc:al, se atribuía as( Ollll:mo el haber mducido y convencido al compositor poi.ra Introducir tódo.s .:.. /. cl:tve de Fa. En la.s bandas millt:ire:s se enc:trg:L de los• bajos poteotes, a pesar de su afina.ciOn ;:i.igo •
.~ efeccos de c:tclcter p!ctorlci.st:a. A. B. Mace. Erinnerungen aus metnem Leben (B6rlfu, 1865), 2, .· imprecisa. fü.tj:i la mitad del .siglo :ax: la tub:;r. ocupó su lugar en las orque:stas .
~m. .. . '6 Los otiCleidos mi:s .uiciguos habi:Ín .s,ido con.struid..9§. ~ ~6tr;> ~nos ~~z años anees en Pa~ p~r
.'1: J. H:U:uy. Spontini tos utiliz6 en su ópcr.i.. Olympfa(l817). ··• '

. -----··--·--·
"
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.. ?5-r . .
. }~' J _ _ _ _ _ _ _ ::_______ _ _ _ _ _- ' _
 ( ~) ··:--~

.i 270. SartlMANN YSus CO~ORÁNEOS Al.EMANES l.

' ·.l ctiando c~mpuso:,la Oberturá. del Sueño de una nocb'e de verano, Mende!S-
>--,l sohn, quizás incan.Sciéntemente, había creado el primer ejemplo de un nuevo gé-
1) nero; .la obero,n:a.1i~graroática de conci~. En la.vida concert!stica europea.de
aquel momento ciistla· una ciara necesidad de'pieZaii de'Csl:e'tipo:Desde"finalés
' ) del siglo: xVm se ~;., conVertido en· algo habitual el iniaar cualquier concierto
. ) pública.{y. mu~ .](efes tambiéo. Ji.5egunda parte del inismo) con u"."- .sinf.OIJía e¡ .
.una obe~ a~¡í,stica. 1.as,.- sinfonías operísticas I'!'Su\l:a.ban a v.eces'demasiadó' ··
! 'ex:i~ ·para. este:p,;é¡pósito (fi;ecuentemente sólo se interpretaban. movimienias
. ) 'individuales), y ~ la obertura de ópera era. una pieza que proce<f1'1 de un
·.. contexto musical. dramático irrelevante en eSt:e caso. Hacía falt:a crear una obra
. ) musical individual. P.ensada expresamente como introducción a 't,in contierto p~~
1 blico -,no deniasiad,) ,larga y no demasiado complicada- y el ejemplo de Men...
·~ delssobn fue Continuado muy. pronto por ~s cori;ipositores_· comq. J3erlioZ'· y
J .Schumann"..,El propio:· Mendelssohn produjo otras· tres obert=s pro8rarfiáticás,
M=E!.ssOIDi''. í:?t
del composit~r, basáIÍdoSI' Ct;··dly~rs~ e;;cenis de1Anti$uo Y·Nllevo 1'est:i'tne,,.-.;'.';i
..- to. La ~t~.de Sl¿l7' f!¡j?lq"R~Ó5 el.~¡:¡~~t.<i ..de.~ebru: ~ ~s .viajes ,.. .
como !IUS>ón~o, se nos narra no :a través·qel testa.tfudicióÓal, smo ~ crav~de · ..
·varias voc.S'solis;M, ·~ in".$o' del,.propio ·¡:ar-o; só\o·"el ~~oriaje·de San,.P:tli!<?::"·
se ajusta conscientern~ a µaa r~nesentae>(la dran:¡átiGa· 1:oé<Js· Jos COII!f!Q; ... •·
nentes esei;iciales del oratorio ha~deliarlo ~recit!tivo ·acomP'!Af'do y s.in :i,~9n¡-. · ·
pañamlentii, a¡ias,¡liWtci' loi coros 'iíamofliniGos ~omo e:i es~o'fuga~~~ . ·"
presentes eñ!¡~ta ob,.Z. Ji.d~, !'11 muchos mo¡ncntos ,a,'.Jo largo· d:1p::ato¡;¡~; ·. '¿
Mendelssob:q. U;troduse coral~ armonl,:ados al estilo de J. .B· ~.~¡:!¡, 'a.~od?:ª~
comentarios r~.fl~vos ¡a.ceF¡:;t pe! drama.. Este rasg9, ba.~~te e~~ a· J.; .~di~
ción del aratorio no-Ut¡!rgico, es muy,o;):i;i.bitual. en ~ rriúsio;¡, de. la "!g\eas¡,i Pro- ;;,:.
teste.nte del. Norte éi~ Aie!nania y .proi;atilei:¡l~t~ ,relleja.)a .fuscinacl6n. d<;i;0~,.,-;··: :
delssaru1 ¡X,r ·la!j-.cantatas saqa.S de. :aach, asf'coino· póUa Pasión :seg,_¡;f ~<1.'jl>'·
Matf]o'!i?. ;, ·· .......... · · ·· ...""!' • ··,.,.. • ·, ,..::...:: •• •

1 Las Hé/:iridaS Co: la C~ del FingalJ de 1830-1832, Meeressti/Je und glücklicbe
· Fabrt (basada en.d95.poemas de Goethe), de 1832, y Dlescbóne meluslne.(basa-
. . d;i. .,n,.utj-..5'~,t~ti:ll:de Grill~),.de 1832. Estas piezas presenian;~tsria1es.
) ml..lsical~s ilüstqitjvos. (como Cl mqvimiento melódico que se aserrieja al ril.ovi~
miento de lás. ola5 en el inicio de 'i.as Hébridas) que se .. combinan con una es-
' l. tÍ't!cci.ira,..d.e ¡ille8';6.~c\C:,flona.ta..:. E!\ .~os abundan melodías atractiva$· y la destreza
J.' de"'u~·-~.m.Cnta?~p,. sin ·esru-e!Zo que son, precisamente, las especiilidades de
. Mendelssohn. · ·· •
> ·las 'ruatro Sínfon±iS de madurez del compositor Ca NSl 1 en Do· menor, com-
'· ). puesta en 182( es:un ·trabajo anterior) forman, en realidad, dos pares: la Refor-
ma (N• ';),.'con .la íiafi.,na (N" 4), de 1832 y 1833, y el Lobgesang (N" 2), con.. la
\..) . Escoqesa CN". 3), d.e 1840 y :1842"'. Tan sólo una de ellas, la Italiana, ha tenido un
1 .} lugar destacado en !Os programas de concierto. De acuerdo con el testimonio del.
.. ! p.ropio Mendejssoh!), l!J insp.ilf.ciór_ para es.ta pbra procede de sus viajes por Itália
reilizados enire 1830 y 1832. El viaje había sido sugerido por Goetlie. Al igual
. "~! que el propio Goethe antes que é~ Mendelssohn reaccionó ante Italia abrazando
los valores cláSicosde. la claridád y la regularidad, que, por otro lado, se ajusta-
,__! ban muy bien a su person:¡lidad; esta sinforua es un auténtico modele¡ de orden y
. _; . m~todp, cru:ito des'1e !'!punto ·cte vista de Ja' estructura formal cómo de'la métrica'
y·· rítmica, todo ello· aderezado con l.."1 gfacia melódica que caracteriza la escritt.ti'a
de Mendelssohn, así como con un colorido orquestal sabiamente dibujado. La
:-.. Lobgesang es una de tantas sinfonías del siglo :;-ax que mantienen una deuda fuer-
e
te importante con la. Novena de Bee¡hoven. Sus tres primeros movimientos son
totalmente instn¡mentales, mientras que el ·último, más e.'<tensa que la totalidad
' ' de los 9tr~ tr~, es WJ.a estrucrura monumental a modo de oratorio; que· intjuy~
·.la ',ix:iterventjQn.tj.~~solis.~. c;:oros y Orquesta.
. "burante las' primeros oños que Mendelssohn pasó en Leipzig, la obra que
atrajo una mayor atención en Alemania fue su oratorio San Pablo, terminado en.
1836. Nlius.Schubring, amigo de Mendelssohn, elaboró el libreto con la áY.:uda ..
1 1 · ' .
.. . - .. .
. .. . .
.. 37 L:i.s ob~rrur:i.s ge Berlloz Waverley el Rey !.ear, y EJ. Carnabal Romano, as! como
i"II"":4red y Hrtrmarr.n und Dorotbetl de Schum:i.rm. · ' · · · · · ·
El idioma musical de este oratorio, espeoi~erÍ1e ~ t9s r~cicitNos y'i~'.$·'~···"'" ·
ros, parece ~d~~ del o~t9ñ'o h;i~~~.'~-~)~itl~q,~e'-muChas..?~~~ ?.~~?":. ,:!;.
nónicas pe:r;~neci~tes al gét>.eto.~Er>~·~ fa es:::n~ es.:,mc;.i;os ~º"fisJent7t ·'.'.
mente barro¡:a. la: sintaXis a~p.ica ci!Ól f:¡,J7io~o. setc;::_ge S?ntifl'P ~~c'h;FJ' f!..'f.T .'c.
vergisst derSeinen nii:ht ("P.er~.el Sef\qi:;~ v1gil:w¡e de s1,nl!StnO"):~e,,en~q\'.·,.:• ..
totalmente en la tradición del ~.¡glo XIX, aj· igual qiie jeritsaiem( di~ df:' :t6.fifft.;d.ie,'. · '; · ·
Propbeten ('Jerusalen, 1(..5\µe•i!estruist~ a los·Prof~tas")~Tal:.Y. como e,,_ i!C\'~t-'·'·'.'"~ ·"
· perar, incluso en aquellos lugares cjonqe Men.delssohn se muestra más próxiijlo
al anacronismo existen eleµientos claros que deno~ un estil0;.roás moderno. J?.r1
las fugas las voces enµ-an frecueb.t~Iijen~ a intervalos regulares de dos o cuatrb '.
compases de diferencia; este modelo provoca la regularidad métrica u la que a
menudo se ajusta incluso la músiq más concrapuntística de Mendelssahn. Ci~r-··. . ,
tos giros armónicos en SllS coros más auténticamente haendelianos re~7i::ioran ..·· ·[
los sonidos de la música de salón del siglo XIX. El coro can el que finaliza ia Par- · ·
te l O/ welch eine Tlefs ("¡Oh!, qué grande es la miieriá'), finaliza' con ·ui;i..
"Amen" masivo (véase ARM 16). En este caso el movimiento armónico lento de
los acordes así como el uso liberal que hace de débiles triadas en ptimera inver-·
sión s.dn manierismos arm6nicos innatos a la música urbana de la época de·:-..
Mendelssohn. ·
San Pablo fue rápidamente traducido ;ti inglés e interpretado ·en Liverpool en
octubre de 1836. Se convirtió e11. ~no de los oratorios favoritos para los ~manees
británicos de este género, quienes, organizados en numerosas sociedades corat:s,
estaban siempre dispuestos a aumentar su repertorio habitual, c<'?.115istente básica- .
mente en los oratorios de Haendel y Haydn. Diez años más tarde, en 1846, Men-
delssohn produjo otro oratorio, plijah, de nuevo basado en u~ t<;Xto arregl~dO"
"• por Schubring y el propio Mendelssohn. En este caso la populandad de la ve.rs16n
inglesa superó con creces la alcanzada por la·versión original· alemana; Elijab se
convertiría muy pronto en uno Q.e los elementos esenciales de las sociedades co-
rales de toda Inglaterra y de los Estados Unidos, y as( ha permanecido hasta
. .
/ ..
!:i.:¡ oberturas . !b ~~n<ldssohn b:ibía c:1rud.iado pr'Qfu~rnerue \:i. :umoni:z:t.dón de cor:i.les :i.l estilo de Bactr con
· :su mnescro Zelter. Consilltese !p. obra. ediCl.lk por tarry Todd, Mtmdels.sobr.'.s feiusical Educallrm: A

~ )
• L;t numerJdón de las sinfonbs responde :i. su orden de pUbllcld6n. Study arui &lltion o/ His F.xercisos in Com:p~itlon (.~mbridge, 1983). , ¡
.1 ·----·j
 272 SC!:!UMANN Y SUS COlfl'EMPORÁNEOS Af.!iMANES

nuestros dlas. En Alemania los ·Oratorios <;le M d 1ss hn h . .

. :.:~;~~~
siempre como k>s más destacatjos ,.; rep·•.,s;:~ta ;:' e d. o .":' sido considerados t~:.hasta el compás 28. Esos quince compases de iiiferencla-,suspenden la ( :
es t . ·b·<- . . .,. '·· ~ ~vos e µn género··en decllve··pe:ro '!ft;Jls:i6n del oyente .que esp,i;,.ra.1~ .1'\l.~qh,¡ción en medio de un bullicio y activi-
r 15.ente tam .1º'.' al P'!SQ~del tieropo. ·Gtros;orafo" s'l;íb·Ti' ....,,, -· ... · ·.
ocas1onalnieme'Si>rd>as· •· .· 'G' . ·• • · :· .... Bº.s•· "s.~s _que ·se escugian "· daQ,..propios .de. una inestabllicb,d im\6nic1r~ i,ncluso sé reprime una clara afü-
Weltgencht C"EI Juicio dl~a"W: ,,flT'c;_btS
El)uic;io. Fm;¡i'', 1~13} de ·s¡;oht; ft;~-. · . , mlición de la dominiinte en. posición fui\damental hasta. fa segunda mitad ctel ( '
Adolf Be-e.~¿"~-- ···, ··· .ma.rudad' 181 9) de.,f.'nedriclí 'Schn .. · <iicler. ·Eñ. 1841· · . cp. 27-. Unos· po.cos·com¡¡ases ~ tatde ·;r¿5 encéiñtrarribs cbn uaa ambigüe,. .·.. ··'
uuuu . '""'"" en otro tiempo gran · d . • ·· . '
oratorio titulado Mos&: Schuiknn en s ~8j; 1 .~~<;ndels$1)hn, compuso un dál:I aún mayor. Cuando fm;iliza)á prjni~~.i:>arte de ta:'estruct\:ira binariaMen-
0

Car! Loewe cl79ó-'ikó9), 'en su.'Gure!n1*g ~is~ :~ is!'mf ~t~. P~ de 1843 •. y

no.seglar· a:~.tfr, aun9µe1r,aparcnteniente, esta~· 0 6:º~ su~~:nº~ ~~-~te; 0
\!o:lssohn pretende repetirla tal y como el oyen.te espera i:¡ue haga: una modu-
lación brusca en e[ compás 44 conduce de~de el La mayct de'Vuelta hacia l:¡ ,.'
consecuencias.: ·:."·· _1:;1 .. .. •• , • p tantes t6nica al mismo tiempo que se escucha la ·IT:\úsic.a del. iniciO ··de la pieza (cp.
ivtendeJssorur-"~ncuentra uOa iie sus ·· · , · . m.Ores. v:· 47). Firu!lmeme en et compás 54 ,el modelo se rompe a trá"1és de sucesms mo- \
música de cá_mara. fas Ínás :vállosas de,,; ,"l . ~1:. de ~res~ól} m':51cal en la · dúlaciones, y el oyente de repente descubre qUe está, de hecho, ante~el inicio )
escrirura a varias panes y ·Ún domirit" 80-.'ó!';;;L,..,~esa esplendlp¡. facilidad en la de. la s~gunda sección del movimiento. En Jo gue se refiere' a la métrica de las
. d 1 . ~ o e.n_raor_..,."" de las características ·&0má ffaseS musicales, este movimiento es asiroj.smO rii.uchd menos regular de lo que. )
I;lcas e os !BSrrl\mentos se· pueden a ecru · b · · ·' ·
cuartetos de ~uerda (Opp. 44 y ao) -éi 6~e ¿o re tp~o en los ?12'<0 últimos,. suele ser hab[nral en la música de Mende~sohn. Comienza con una frase de·.
en Re menor. ;o¡;, 49-y en .Do" 1 ~r 7:5 . to !'· 2 Y ,os dos Tnos para piano º• tres compases· cuyo g¡:rftl r¡trnico se oscurece a través d~ las figuraciones repe-
)

. el Octeto y eCTr!o ~~-"''º"'o· ~~R, ' •.,Pr. ~-~" tod,as ~ .composicio~ sólo ~itivas del comp°ás 2 y 3. Cuando se inlcia una nU:eva (tase eri' la dominante en . . .1
·· ,.,..,., •·-· ~· e menor ,...,do8"10. b · . · ·'·•'
des de· los 'ciÍnblos produddos en ei guSto · · ·&l .. 0 ~. revrvU' a las~ Y1ci:?~t}J.~ el compás 4, unidades rían~ '1.ll:~_se van hacieñ.do Cada vei más cortas son
Virtiéndose en ·obfis mu·»'-'cu'ent°" .del .n:ms1 . C('.¡rt eJ easo d~ Jós ai\os,. COfu· ~F.epetidas constanteme.nte¡ esto empafta l~ 'estructura métrica general,' de.forma
/ •'
. . . •• y.• no "" rep~o camer!sti El T •
·a.mb1.c1osa.en•'CIJitro movimientos eii'ge 1 . ·· .• . . c9. . no. una obra · que incluso· cuandO la ·fras~ es de cuatro ,i:o.mpaseS, nq .se aprecia un coro.por-
... so, del pianó·.art'~otzalquier M~ 1' ," a in retaqói¡t'de. un auténtico 'irttio- támiento métrico regular eri la audición. Y cuando la repetición motMca en.
l ' -"' as panes p~ cuer.da 1;on mucho más ta . ' /
";' \ ~ mejo'.integradas de lo que solía ser habitual e'n el género .~s ncia- este movimiento adquiere el aspecto de un juego ünitativo entre .las voces, lo
aun ~= ostellS!bles las huellas de donde roe día d . ' genero que cual ocurre en muchas ocasiones, tas fmpliClciones que ello tiene en la estruc-
ñada para i.nstronienco de teclado Como
Mendelssohn, el Sclierzo (ARM 1 7J
od:.rre
~ es ec:ir, la sonai:a acompa~
..
.entememe con la música de
tura métrica general son siempre las mismas: existe una uniformidad y conti- ...
nuidad que resulta análoga a la prolijidad de fraseo de la música instrumental
. el mejor de toda ta·obra. ' un movuruento rápido Y ligero", resulta ser del Barroco.
El Sche;zo en Re mayor se nutr d á ·a Gran parte del atractivo de este Scherzo remita de la deliciosa· eScritura men-
pequeño) así·-como de . e e r p~ .os acordes en estacatto de ámbito delssohniana para estos tres instn\mentos por separado y en combinación unos
sen(ra =·enorme afim1·dafidgulrac10.nes.veafiloc1s1m.;¡s, por las cuales Mendelssohn con otras. Los pasajes ,rápidos del piano se deslizan fácilmente entre los dedos
, a pr.un.era U"Il'lac16n qu eal · ~ · 1 · M-

ta dos figuras de este tipo, en corcheas y sem. h e r lZa .e piano presen- . del pianista, y et uso contin1'ado de Jos registros medio y superior de· este instru-
eloSd;erzo·tra1'Scurre sin pausa...alguna e Ji.:¡¡¡::,o_:c eas .respecuvamenre, y todo mento son tos rciSPorISables <le la claridad y, .brillantez apropiadas para este géne-
r. a. -~-~ste q.po de_m_odelos fi@rati-
. vos. El trío contrastante CTJ.s'
que _PÓ6íamos esperar
1
e~ un 5~~:;i:a~~ e::e:~sente, Y la ~ormá bi_narla ·
·/
ro, proporcionando un excelente contraste de sonoridades cuando·a:abaja-sobre.
el registro más gr::t'le,. como ocurre en el compás lOlff. Los materiales melódicos
·· ·. ;=~dón i>lleligentes. Su estructura general pued: ~:~~~~~~~s:J~n~ sabiamente articulados: en. scber:z'&tnctG." de este movimiento se acomodan muy
bien a las características del violín, El ceno añade una definición rítmica incisiva a ·
la textura, aunque a menudo· le es confiada. la t.llrea de proporcionar un soporte
cp. l armónico. Y cuando los cps. ~7-58 y 61-6:;! realiza un pasaje en figuración de se-
T0natidad. 28 47 118 156
·e» V 1 - ¡ I
micorcheas, el motivo menos· apropiado. de toda la pieza para un instrumento de
....,. ,a·.·. a Coda ª regjstra bajo, Mendelssohn lo escribe en un registro tan grave que el efecto es de-
cididamente cómico .
. . ·,. ,En. ia:modlilaci<:in realizada a la tonalidad de la do . . . Desde ta perspectiva actual es fácil subestimar la itÍ!luencia de Mende!ssohn
.. el pruner momento· una irregularidad.. E el mmant~, _se detecta desd' . en la música del siglo xoc Fue uno de los directo~. europeos más activos, viajan-
.gue realiza la furict6n de dominante d~ la cd. 13 hace apanoón una ar!I)~n.ía do incesantémente a través de todas las ciudades impoi:tai:ltes de Alemania e In-
. .acorde en pdmera:.:inversión); pero la. es ~mtnanlldate (concreta.mente en ~n glaterra para presentar tanto· sus proplas obras como .aquellas de sus más admira-
.·: .. . . . ( .....'·.., pera ega a un~ ~r se re- dos predecesqres, Haydn, ,Mozart y Jleetlloven. Asimismo se Je apreció mucho en
.¡()' Aunqi.ie ·él miSmo·Ju;bí;. realiz:icio el Ub
leipzig; .ello oc:i.sion:uía disj:iUtaS !"11"....,,..,. ...en- reto, ~delssohn se
·
negó ~ intet:pcet:U" esta
. .
obm en ...
1 su calidad de pianista, siendo. un excelente intéiprete de Jos cónciertOS para pia-
no de Mozart y Beethoven. -y de los suyos propia&-, pero de una fonna que
.--~·-· ,...., entre mll.slco:;.
o>J.ll.l.JOS · · ·
suponia:p.ráCticamente·lo contrario.a lo que entonces est'aba de moda,:es dec:U:-1 el
-·-·-··--.. L ...__ --··· ·--·-· . _______
~--~--.
~ ~----
·---"-.
 arROS CONTEMPORÁNEOS 275
'··
virtuosismo en el. piano. Sin embargo, en otros ~ ·Menclel.ssohn fue un mú-
1 .) sico que estuvo·imuy·.ctc moda en aquellos años, .Particulinnente en Inglatemi,
F-i donde incluso lai-Reina·Victoria llegó a a~clersesus-f:áñciorie5; fue•el ¡níisicÓ
.. favorito· de una .spcicdad y C)lltura.)I\us,\cales_ que pÓOíaxi i.iz1 precia· in¡jy ruto a la
( ) coaci::ci6n,. el c!ci:oro y el honor. Su música era considérada cófui:)"iilgo impecable
1 1 y de buenas ma-.qeras, una míisica !'JU.; ié.flejaba las ctlalitladeS de ia personalidad
· del compositor, f\lertemente enrai2l;do en la rradición;y que se·mestfaba·'alCjado ,'¡¡'

! .de la actitud icoAoclasca, de un Berlioz o de un WagÍler. S(is. adaptaciones musica- . '•·

~··'
i les de textos sacr!Js.protestantes llevaban.iinplíéito un Sentido de-s6lida moralidad
: que resultaba aJÍY,iadora a una sociedad que generaGncnte conSideciba á sus artis-
\ ) tas como persoIJ:is excéntri= y problemáti""-5. Pero estas canicterísti= presen-
! tes en su músi""-! la regularidad, lo ameno y lo no problemático, serian JaS..res-

· ./ .d~scolorido a ~es del siglo XIX, eil 1l!1 momento 'ri

' pensables de q'!e Ja música de ~endelssohi! fuese considerada como algo .
el que el J~nguaje musical.
.. .f. p9derosamente..e',xpresivo de Wagner y los wa¡Ínenanos se había convertido en
una noana a seguir. A .los <;>jos d~l $g19.Jci,. cuando ya todos los ·estilos musicales
.) del siglo XIX· parecen anacrónicos o, cuando· mernos, ºalgo ya pasado, .Se .advienen
)· cl_arain'!nCstras:c;ie·unren9v;¡do intéres en la obra de este·com¡iositor de:weijto
extraordin.ar!o: . : . · · .
,:__,
.,-éIB~,~~~
' \
"' Dos mujeres rela.cion;:idas con los círa+los musicales de Mendelssohn y Schu-
, mann en Leipzig y Berlln jugarían un papel deciSivo en la virut"musiéal del mo-
mentol cosechando egormes éxitos a los ojos de una sociedad europea que 1 en
) gerieral,..d;saproeaJi3;.!il... participaci6irde la mujer cciino profesional de cualquier
) actividad. Clara Schumann (1819-1896) fue una de las mejores pianiscas y docen-
tes .del pian(l;de-todo-~ siglo :ax. Siendo muy joven, en contra de lo.·que era ha-
! bituál entonces, solfa incluir un número importante de obras de Beethoven en ·
1
• sus programas, mucho antes de que Liszt empezase a hacer lo mismo. En sus
j añqs· de madurez fue ··ünu intérprete incansable de ·las obras de Schumann y, .
1· ) pósteriormente, de·Brahms .. Muy admi~da debido,· sobre tbdo, a una: técnica bri~ .
_) liante en ii:n.mome;~to.·~ el que el p~md fácil se escuchaba en todas partes,
1
· ·fue aún más estimada por sus calidades expresivas e üiterpretativas eh un reper- .·
1 ..1 torio que incluía las mejores obra5 ·del momento. Fanny Mendelssohn Hensel
'd (1805-1847), la hermana mayor de Mendelssohn, pronto demostró un talento
musical comparable al· de su hermano y como a éste, se le proporcionó una
1
... edu""-ci6n musical basada esencialmente en el estudio del piano y teoría musical·
. , de la mano" de Bergei'jr Zelter, resp~Ctivameilte. Fue una excelente· pianista, y.
tanto..sus .C3.!1Aib~ cOm.o sus ol!Jras para piáno, si bien eran similares' en estilo a
Tus primeras'obras de~ hermano menor (seis cancione&·de Fanny fueron.publi-
" ""-das con Ja .firn)ll de .su hermáno, en Jos Opp. 8 y 9), mueSt:ran cienos rasgos in-
dividua!es en ~to .a .textura. y figuración pianística. Pero la mayoría de las ·
. ~bras ~,; M.<:!ld.~hn, inclu¡r~p.do algunos ora;oncis y'composidones.;\,_.,- ·· · • _ :· 9 Artsa te teologia y músi""-, pro~edente de la zona ~e Halle, Loewe !Ill::'ó sus acuv;da-
i:-aru:r
1 crumen~es qe grandes dimens1ones
1 no se han publicado nunca y.permanet::eg 9 cue\c=. -<r
. -inéditas. · i·
.. •.···
·~
~
t ~·~·
i Interpret:Lción de C!arn. Schumann yjoseph. Jo:o.chim; 1;1n grabaaO. r~Üp~o·
.i. sobre un dibujo :il yeso.de Adolf von Menzel (1854). .
l. . ·...
;!~ Un compositor ::i.lem:in cuya. fuma e in.fluepcia en el segup.do cuan;p de:~l.g'.LO,'
·'f es comparable a la de Mendelssohn es Louis Spohr, quien en 1822 'interrumpió'
... I sus viajes y se instaló definitivamente como maestro de capilla de la corte de Kas-
''" sel. Durante esos uños estrenaría sus óbraso máS importantes, como']essonda ·
(1823) y el oratorio Die /etzten Dinge (1826). Como director de orquesta, fue un
, temprano defensor de la música de Bach y de Wagner, y como violinista tuVO·cli.s-
·~ cípulos procedentes de todo el mundo. En cuanto a su músi""- instrumental de
i;. este período, muestra. ciertos rasgos experimentales. Compuso cuatro. cl..9Blcs
cuartetos para cuerda y tres ·sinfonías programáticas que fueron ampliamente. ca-:
~: nocidas e interpremdas: la N" 4, Die Weibe der T6ne ("La ofrenda de los sonidos.'',
; 1832), lo N" 6 Hisl:Oriscbe Sirzfonie (1840) y la N" 7, Jrdiscbes und Glittlicbes ·m.
~ ldenscbenleben ("Lo terrestre y lo divino en la vida del Hombre", 1841). .En .la
1 Sinfonía Histórica , los movimientos se suceden unos a otros a modo de ~tacio-
nes del "período de Bach-Haendel, de Haydn-Mozart, de Beethoven, Y de 1'?5
¡ tiempos más recientes"., En toda esta música la aportación indi\<idual del prop\q
.,., Spohr, esa sonoridad dulce -y en general conseryadorn- que le caractenza·, se
~ puede apreciar a lo largo de toda la obra. ·
· á' Un compositor alemán de mediados del siglo XIX y de características muy dis-
.,•.i .,_,,..,.,..,··~·1tintas, aunque de cierto conservadurismo, fue·Carl Loewe (1796-1869). Estudmnte-
~es como músico de iglesia en 18201 y poco después se converona en el dU'ector .
·
,,,.b 1;; "tec"' 5'usical municipal del pueblo de Stettin,..éñ'1ás proximidades del mar Báltico,

e
( ¡ •• ------------- \~_.,.. =~\~!_~:~::·==-·-- .--··-···--. ---··-~)
 ,..,........

27.6 SCHUMANN Y SUS CONTEMPORÁNEOS .'J.EMANES

'· <\;H - a.rnqs CP,NTEMPORÁNEOS 277

::;·;:,;Ejemplo Vll1-12:.CMU. LOEWE, Edu;ard,.c¡>. 54-67

'·~ ..:· ... , .... -~· ":" - ';:-
·- ·-··
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·;' .. :•·,::..:~:--:e-;~;·.:"·-·­ /
. o·tbü¡cvde Ün cuarteto en casa de S/Johr.. de Co.rl Heiniich Amold.. El violi.nisto.-
/
co_t_llP~itor .está senc<lo en el centro del grupo.

d0nde permanecería durante apro:x:iroadamente cuarenta y cinco años. Aunq~e

.~·

~cribi6._cµic:p .qperas. y..un. número considerable de oratorios, las únicas composi-

cipne:; que l9giarían arraer la atención del público fueron sus baladas para voz y
piano. Durant~ sus años de estudiante se sintió muy atraído por las bafo.das de fi- ·--
ne:; del siglo xvn1 de Bürger y Stolberg, as[ como por la música de Zumsteeg<'. y
sería ..R"rtien~..d<ó -'5tas bal::_das, bastante pasadas de moda en lo que al estilo
musicit se refiere. como modefó"su pr6pza-áporfad.6ñ al género:·Los poei:a:s fava.:··
ritos de .Loewe enn Goethe y Herder, y más tarde Johann LudWig Uhland (1787- .
.1~61). Se sentía espec:ia.lmente atraído por lo terrorífico y los componentes sobre-
naturales del géne\'O,·' Su primera colección publicada (Op. 1, 1823) incluye su
canción más- conocida:, Edward.
.. El texto, una traducción de una fuente escocesa realizada por Herder, es un
diálogo terrible entre"un joven y su madre. El joven ha asesinado a su padre; él
responde a. las ¡Jregurit:is de su madre sobre el tema con una maldición de la que
se infiere que había sido ella en realidad la causante de todo, lo cual se desvela
fuialmente en el, último verso. Loewe dispone las catorce estrofas del poema en
·una serie de secciones sin solución de continuidad que evolucionan fácilmente
des~ .el arioso a la 'd:cdamación en recitativo. El plano contribuye en buena me-
dida a ilusr:rai musicalmente el diálogo; momentos especialmente dramáticos 1
'como cmindb el hijo ·,evela a su madre que él ha sido quien ha matado a su pa-
dre; e;stán .subrayados con trémolos atemoriza.dores.
.u Yé:i.:le las pp. 129--130.
- --
(
. ,., ___ ,~-~-·~·---·-·-·-------'-;;¡¿- ------
'""··-···· ----·-· ---
. ·-------------- ··-·--··
'
Si bien esta música contiene ciertos refinamientos arµiónicos que no ~ en:-
cuentran ·en los modelos dieciochescos utilizados por. Loewe (como ,\a a¡nbi~e­
dad entre el Fa sostenido y. el Fa (F) natural hacia el final del ejemplo anterior · ' '
[Ejemplo VIII-12D, el estilo es esencialmente similar a las bala¡jas de Zumsceeg y a
los esfuerzos iniciales de·Schuben en el género. Loewe continuará escribiendo. en
este estilo durant~ aproximadamente cincuenta años; su música resultaba ~cró­
nica incluso durante los años en los que aún viyfu. el compositor. Sin embargo, el
idioma musical de la balada· dramática tuvo una influencia específica en ciertas
.._-. formas populares del último período del = y comienzos del XX, como en e!'tea~ )
ero de marioneras y ·en el cine mudo americano. E¡i T'be Perils of Pauline pode- ,J
mos escuchar ciertos ecos del terrible Erlkllning, así como.de EdWar<;l y su.madre.
En 1843 otro músico procedente de Halle, Roben Franz (1815-1892), publica-.
ba su Op. l, una cqlci,Cció.n de Lieder so):>re textos de varios poetas alemanes con" ·
temporáneos y una traducción de versos de !loberr: Bu.ros. J¡n la Ne;ee Zeits~lprift
Schumann declaraba· de manera· entusiasta que escas canciones represen¡aban. lo
·~.:
------
 .. -~

,.-') 278 ~ "f SUS CONTEMPO:RÁNEOS AlEMANE.5 OTROS CONTEMPO!<ÁNEOS Z79

1,
moderno, "Ja más artística y más profunda tipología de.Lied'."•. y unos dqce a¡i.os
r ·, depués ;Liszt coincidill con e! juicio de Schumann". Schumann consideraba e! es-'
tilo armó.ruco de-.F~ ~omo.aJgq novajos9, y ~.fápl comp=<!•rqµe; Iás carac"· . ··•
f-J terísticas tonales. de )lna canción como Die Lptosbl!"me.-", óp. 1 n• 3; resultase ·
) sorprendente en· 1843. Comienza .de un modo baStante ambiguo en Si bemol
mayor, pero ·11100$ casi inmediataqiente. Para establecer.nuevos polos1.&:,a1¡p.c-
' ) ció11, el.Sol ~ol.may0'!" y. él Mi. bemoln;icn<lr, de.f9riñá que,cons¡tttyón:un . ,.. ... ~

) genuino centro toruil.. doble (Ej911p!o VllI-13).' ., .......

.... '
'·' )- 'Ej~mplb"'y:Iir-1¡i:: R:Íl~iiai FiiANi, Díé Lotusblurne, Op. l, N.' 3,. ep. i ~.10
) . . '

) =-
.....

. .
~·

.. .'
. ·-
( )

)
)

'-)
•..) Tal vez al oyente actual ciertos giros de fraseo de esta canción, como ocurre
en los compases 7-10 del ejemplo señalado, puedan resultarle algo .empalagosos ..
La progresión en sentido descendente a través de· triadas en primera inyersión se
'.)
realiza dos veces y resulta bastante predecible, y en los eps. 9-10 la melodia des-
' ..J ciende desde el quinto al tercer grado en un gesto que desde entonces haSta hoy
se ha convertido en un cliché de la música popular sacra y lacrimógena. Muchos
·., de los Lieder de Franz suponen la continuación de la tradición en lo que se re.fíe.
re a .la simplicidad y el Volkstilmlicbkeit lle popu!arescoJ", que habían sido.aso-
.U ¡VeueZeitschrlft/ürMusik, 19, (1843): 35. ·
... ¡
H Franz Uszt, Gusammelte Scbrl/¡en (Leipzig. 1882), 9. pp. 221 y .s.s.
-H El poema. (La Flor de I.oto) es de Emrn:muel Gcibel, 1815~1S84. · · · ..
-1.5 N: del T. Esta pabbr:a aleman:i se refiere a la utiliz:i.cióc de ciercos giros que intentan emul:ir los
propios de la cmci.ón popular alemana. &rtok reall2:1.ña b:lsmnce:i precisiones sobre..~l tema, ..¡·al
abordar el pro~lcma de la mOsica. popular, entiende que ~y dos tipo~ de mfis\!=J. ~popu.lólt": el verdaw
M'd i85~)..
dero Clnto del pueblo Odi:ncificando a pueblo con !:i pobl:tción de !ns áre:iS"rurnl.cs) y 1:1 mú::lio.culti
popula~ca (o música: pc::'lpufar ciudadana, compue.stll por un compositor de cl;ise burguesa) .. En este
46 I.:t activicb.d de S<:hum:mn y Mendclssohn h:lbfa tetmin:i.clo. Spohr vivt6 36lo b:tsc:i. d ,..
:sencidb, i:! céti?:ilno. polkstt11!Úfchkeitse refiere m.1s bien a esa últ!m:l..,dase de mCi3!ct popular. . ... y el joven Bmhms er:t entonces pr.í.ctlc:unence desconocido. · · · · · ··
' .,
······-·-----·-_)
 •
. -r:::-r .

'· ~. .
.. ::,
-:...:,.:\ .. ·:. .•.,·.
.... ..
.... •. , ·z ..••.:... ··:::. ~·o-;¡ •• ,. :·~,,.~ ;'. '-:' ....:,,::,;·::~··;~~ ...~- 4••• ...::r·=·~ '(

:.f . .'•. "

~-wagnery·eí -dr~~ mY-sieal - ':•

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.......
.... .....'.''

.. -. ....

' ... .. .;

.J
Tras el enorme éxito de Der Freiscb;u;, (1821) ~ópera alemana experimentó
-~ un giro·que lleviba··parej0 cierto matiz.provinqano. A partir de.entone~. lama-
~-·
.... ,,
yoría de las, obras de nueva creación ·solíaa representarse en los teao:os de .las
COites alemanas 'cJe ái:Ílbito local y; por tanto, SU efecto· nunca-llegaba .a tener COI)-
. ,,. ¿',·~·~·::· secuencias definitivas. Operas coino, ·por ejemplo, Die. F~lsenmtlble zu Estaliiires
. ., ~~.
'7' .. (l83l)°de Car! Gottlieb Rei.ssiger (1798-1859) y Der Vampyr(1828) de P. J. _von
·....:;.,:. ·" ...:. Li¡ldpaintner (1791-1856) apetías se c:onocteron fuera de las cortes de Dresde y
......... Stuttgart respectivamente, donde estos compositores realizaron sus actividades
.. ··..;... '
.:;;:·· musicales. Las óperas de Spohr, y de un modo especial Jessorzda (1823), ruvieron
.::: una proyección~ amplia, pero ni ésra ni ninguna otra obra .dramática co'1 tex-.
: .1 ' '
to en alemán adquirían la suficiente proyección como para rivalizar con la popu-
laridad· de las impon:anciones francesas e italianas. · .
· Una ilustre figura en la ~= operistica alemana de los años 'leinte y treinta del
" _gg19_.fue Heinrich MarschnerCi795='f8lí1J,~ dOS éíCkos..ope.ós;i!OQS se sucedieron
:~:::~
. "
-·-- . en la ciudad de lei¡izig. Dii?'i'ampyr 0828; el librero no es el miSmo que e! pqiz;i-
do por Lindpainmer ese mismo año) y _12!!LieJl!f?!!:!r und diejü.din (1829) le granjea- \
ronl®:'·considerable reputa¡ión.- Su Gians ~' ~da en Berlín enJ833,.,es
considerada a menudo como el predecesor más.significar:iyo del ~a.musical...w.ag, ·--
ne.rJano. Al igual que el resto aelaSObras de M=chner, = obra participa de mu- l
chas características que son asociadas frecuentemente con la ópera ro~tica alema-
~-aqcñ; cúmo-err-Ber:Fm:l'Ofñllz---;-¡¡iSfÜen:as sobrenaturales irrutilpen éi1llfs-Vida:s'\
/1 e la gente corriente y la acción se desarrolla a través de diálogos hablados, Lieder)
1 de frases cuadradas, coros, un melodrama portentoso y un Szene und Arie completa
""1..<;@.'.li.~ ~gund_."._acto inter¡iretada por la heroína a la man= .. ~·El .
)

L eclecticismo )ie estilosaenvaao:ae tal niezda es absolutamente real en el caso con- .

creto de esta ópera. Sin embargo, toda su ll,l.jisica..p.at:ti\O.it<ª de una unidad que se -
·/
.consigue a través de ciertas dosis de simplicidad YJ19!l!!lari~d estilisti<::lS.:._l.a ar.ma-
nía estrictamente diatónica tan sólo es interrumpida por a<¡matisrnos aislados que le .,
proporcionan el colorido típico de la música para aficionado que en aquellos·años
. estaba de moda, y las secciones largas (corno, por ejemplo, el finale del primer acto)
se mueven bajo 1'itmos popular.S ·de danza de la mayor regularidad y sencillez.

---------~·--·--··----··--·--···------
----- ~----- ____ ___:--
. - - ·•· --- -- . , ____ 1 ')
- r - ----·-------·---~··---··-··--"- ·-·· ~··--·------~- .
. ·~~1-------- .. ----·-·--
(-) 282
WAGNER Y EL DRAMA MUSICAL WAGNER. Y EL DRAMA MUSICAL
...-.) '·
.~.
1
Otra tendencia importan.te dentro de la ópera al~ de mediados de siglo
i era una especie de comedia musical cuyo origen estaba en la ópera cómica ale-
M mana del siglo XVIII y en las comedias de Ressini; 'iin.. géiiero· lo ~ufici~temente ·
', ..
.) "al:iama.do como para prefigurar lo que serán posteriormente las operetas de Jo-
I hann Strauss, Jr., y Qilbert y Sullivan. Gustav Albert Lortzing (1801-1851) propor-
) cionó el modelo a seguir en Zar und Zimmermann (Leipzig, 1837) con sus típi-
cas situaciones absurilas, ritmo rápido y una música bastante tradicional y pasada
) de ·moda'. En Berlln,:otto Nicolai (1810-1849) produjo un último trabajo en 'este
) 'g~ero 'con su ~ Die iustlgen Welber von Windsor ("Las esposas felices de
Wui.dsor", 1849). G""4 parte de la música de esta ópera habría sido muy apropia-
( ) da para los escenario$ operísticos de la década de 1790, si bien sus canciones se
U relacionan más con El Barbero de Sevilla. ·
Una· personalidad ;casi anodina en la vida operística de las provincias alema- --~'
,j nas a .finales' de los años treinta fue la di: aquel joven compositor-director de per-
-J soniilidad: an:O!Iitaora,lque, eón el paso-del tiempo, acabaría por convertirse en el
-- artífice de una atJré'ritlca ·revolución en la música dramática de tod¡i Euro!'"' Ri-
-J chard Wagner (18Ú-1883), Nacidb en el senó de una familia dedieada al-..t_eatro',
J el chico ·Wagnel' estatilecería contacto ·con la escena· alemana en Dresde. (ciudad
~, en la que vivió de:ide-'su niñez hasta 1S28) y en 'Leipzig, su ciJJ.dad patii.!, a la que
.,_,. -. ·:

.~ regresó en 1828. 5115 ~tereses juveniles se oricntaroj).-lllUttr0nto--hacia-el-dra m•

y la literatura, _y no fue hasta su regreso a Leipzig cuando inició una e.ducación
\ sisremácica en el cañiPo de la· música¡ durante aproximadamente tres años estudió.
· : -~. armonía· cOn.el.compOsitor y director Gottlieb Müller, y contrapu[_ltO con Theodor
\Veinlig, cantor en· 1-la. Thomaskirche de Leipzig. Sus primeras composicior;es em~
¡ pezaron a to~ fo~ en 1829; en 183.4 ya había terminado dos sinfonlas (una
, de ellas incompleta2; p.iatro oberturas de concierto, dos sonatas para piano y mµ- 7 Richru'd \Vagner en una foto-
1 sica para algunas partes inconexas del Fausto de Goethe. Durante aquelkls ail.os · grafia de 1860.
J de estudio en Leipzig, Wagner también se enfrascó en ciertas tentativ~s dramáti- Como director musical de pequeños teatros en estas .pequeñas ci~d~des ~~­
C'1$. Una-de ellas-sería profética: en 1832 escribió su propio libreto para una ó¡5e- ··\;'

J ra, Die 'Hocbzeit (La Boda). Empezó a componer la música aquel ffil"smo ail.o, manas1 Wagner dirigía básicamente repertorio italiano y frances .CRo:~lI11, Be~;
· · ~ p~ro jamás la termiruiría . Auber, Cherubini), así como las óperas favorit:is de Weber y Marscifuer._ Las_ pn-
.,l J Durante loo años de adolescencia Wagner fue un lector voraz de partituras meras óperas que Wagner completó en esos años fueron P':,ras un:caoones de
Ü .musica!es partiCularmente de las obras de Beethoven. Evidentemente C$te ap.ren~
1
aquellas obras con las que estaba familiarizado. Die Peen (18o3), :U igual que el
1 1

•,J dizaje autodidacm demostró haber sida,·beneficioso para él cuando, en 1834, le
¡ fueron otorgádás las fünciones de segundo director (y al año siguiente, primer di-
1..,,.J ·rector) de una eampail.ía de Ópera en el pueblo de Magdeburg. Aunque realizó su
·o' trabajo con suficiente cred'tbilidad, la compañía de ópera terminó en)a bancarrota
'" ,. poco después, y Wagner se vio obligado a trasladarse constantemente hacia di-
\-(_1 versas poblaciones si'cuadas muy al ·este de Alemania, primero en. KOnisberg
'-· 7 (1836) Y. luego eri Rigá (1837-1839). Esto~ traslados forzosos habían sido provoca-
. -;. dos,. asimismo, por las constantes deudas que Wagner contraía invariablemente
· -.,...( en todas paires.
o .
Lort%ing t.unbién Te:'l.lizó un serio incento de componer urui. 6pera .romántic:::L ~emana ''Con Un~
1
;_::
dine (1845); Der Wlkúcbatz(l842> es una.ama.lg:um de '1mb:ls tendenci~ opeñstiéis. t- ,_...
· · ~ ~; ~~·ni·-<"""'"""'""'-~~ del T. Respetllrnos ~ literalidad del lenguaje utiliz::i.do por el :J.utor, s:i.roisti Y co 0 q •
)• l WaSner creció en ClSa de su rmdre y su padrastro, el :i.aor Ludwing Ce"'yer:El primer m::i.rlda ., i=c.cuéi 8
' de su madre, d funcionario de pollá:i Frledrlc:h Wagner, morb poco después de su mcimiento, y en. J: .... "":' •
· ~· Ja :i.crualld:i.d se piensa que debió h'1ber sido :ru P.,,dre. ~ 8
~ b cte
restG de las óperas de Wagner compuestas sobre un libreto suyo1 e:a UW: 6per.a
romántica alemana modelada u! calor de las obras de Weber. Un 1!Ilpulso m~y
distinto subyace en Das Llebersverbot("El edicto del amor", 1834-183~);. denva su
argumento de la obra de Shakespeare Measure for Measure, y su musica es una
imitación de la de Rossini y Bellini. En estos años Wagner mostraba una pref~orei;­
cia poderosa, pero que sería efünera, por el_ estilo italiano: E'.' dos ens~yos pubh=
cados en 1834 alababa la escritura vocal italiana, el canto italiano Y la caracteriza
ción musical: todo ello preferible a ia pedantería Y la'! chapuzas' ~emanas:! .. La
mayoría de sus fefl.exiones estéticas posteriores sobre e~ arte y la mus¡ca se bfls?-~
rían en un hecho esencial: la creencia firme en una nao.ón. alemana, con una ~~
.i
·ce ¡ ui:ll T:.i.l
1
de ,ó !-:c:ci!SleeQtida de 1:1. pmabr:i. bu:ngling. . w¡ 11; MP:tsticcio" pub!ic:i.do t:n
~ ·~le deutsche..Oper., ap:uccido en d Zttitu:nsfur die .,~ante
..J-
' ª
•Y
la redéti fund:id:i Neue Zelts.cbifl/Ctr i\Jluslk.

__.___
11 02
'
. '··-e· . ... ·I .... ,.
-------'-·-·-·~-·-· ,............ .,,. ,.
··--'
 • •
~---
284: ·: WAG~ X.~ !?~·MUSICAL .
tura Y lenguaj' espePficos; es~ explosión.de italianofilia puede.servir.como ad-
vertencia de qu~ nfug(Jna afirmación de Wagner sobre cualquier materia puede
ser c;onsider:ida ct>mo.1/11~, opinión ~s>zible. · ,, . ·
, . "
,. En; el verano de· 1839 Wagner y MJ.¡jj;¡a c..,_ mujer desc!e hacia tres años),:iu
•.• hl¡a pequeña. y su .epom1e perro abandonaron la ciudad de Riga en 1~ osew"idad
ae J:a_ nOChe;··escap~~o as~ de sus·a~eea:ores._Su meta era París, donde Wagner
espeiaba ¡;>oder ~l<u:...ima..gr.ana' oper-"'.a,l...estilo francés, Rle>p:;, cuyo libreto y ·
7 ·~:
. ~.P_arte ~e,s):': [Ih,'f'lca llevaba consigo. Una torn¡_o;¡¡!Jl. condujo el b""°.o..haéiaJas
'l!~~e ~-l'.':q1:!~2 ..El,l~_en..la.. costa...de_l'jo_!Jl~Jr,L, y _fue entonces cuanda
~Bp.~ .se ~o ~e:t.;.~º de...f.Q.QJ.P-Qner un drama .sobre barcós -YtOñnentas en nie~
~.1~--~~'~ ~ e-~~gin_a_tj.~uyas acabaríaii convirtieD.aose-en-1a-si::.
gu1ente de.~ Óf'~· J!IHolandés E~ P.ó"o los proyectos parisinos no aca-
baban de cua1ar· ..f>. pesar OC! apoyo miciaj. de Meyeroeer y de ocrcos encuentros
, ·'.'.º~-, ~97\'$ ,~~ar:. de-la orquesta d_e la Ópera, y Léon Pille~ nuevo diÍector
J_i!fe cte-_li cii;:aa:.'§.tttuoón. W.elO!!CE.~~"mcapaz de encontrar un lugar apz:2piado
donde estrerui,r_~,§~1"?5- La ~umillación fue aún mayor cuanacisi,-ví6" obligado
E1
. ":. v:;i'"::. ;,l. )ilire.."?. d•.. Holarid"' Eirante para c;¡ue fu.ese traducido al francés y
sll"f.l~e '.!*'· ~--<>r:rg compositor.· r:os. beñ.;fiéios"qii¿ ·obtuvo en esta tra6Sacci.óii-Je
pro~r°:?naron :JA ,margen de tiempo lib(e para terminar su propia música.' pii:fa
9"'- ópera: 'Ei1 otro orden de ·cosas, él y su fa.milla sobrevivirían duranie uQ.
.. /2.'2'o~~c'hW.,"'"~~i~ón~yJJiegl.QS, W músicit cQmerciaLpara...aila.orra~y
Q.5:_as1c:in~es-~~-ay~..~~q.u.e_ess:ri.Q..a para la o.rens_a_p.eriód.ica--.FUe ~tés
.~do'. .en'<i!_ ot<¡.i!~ d,e 1842, ~ió. d~itivam<:;,ite .la suerte del joven comp.o-
s1tor:.R1enz1,_.¡¡; gr.r¿p:r;i opera .Pl!"'eada para lo5 ess;;=.ne5 parisinos, se estrenó en
.•. '. ' •. -:~. "- ·-~ .fr• ·~ ' "
·'. ··i~~~ ·~ ~~:'{Í ·l!_olandés·Errarzie .de Wagner, ~ y co~Cr·fue descrita'. ~:: ;~~
·· . •é!.·Ob.iilnrte Zéitlmg de Ld~'"
.r.-"'O• ·orr 1134.3'
'•""'· · · · · •·"'. '.-.. .·.. . ' ·~~'
:-.1.:~·.:~·
.. _________ ... - .. ··-- ........... . ............... -- ... - ···- ..... -·------·-·-·--------
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···-·---~----~·~~··."·cr--,.,,,,,,..- - - - - - - - · - - - - - - - - · - - - - · - - - - · · -
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WAGNER·Y EL DR,o\MA MuSICAL •
-
285 )
1
l._:-',
~;, ·· " Dresde; y-ton tal éxito, que.•Wagner fue nombrado HofkapéllmeisteF erl." la cort~ ····
:":;""
.•. ,. de aqueliá ciudad.- ·
·-~
.·· .. ;:·· · Al año· siguiente el público de Dresde tuvo la oportunidad de escuchar la .pri-
¡
micia de El Holandés Errante bajo la dirección del propio Wagner. Sin embargo,
esta ópera, la primera del compositor donde ya··se aprecia algo de la originalidad
·~
.;-•. · ·· ·"' creciente y de su enorme poder dramático, obtuvo un éxito relativo.. Si Rienzi·
era en efecto. una obra brillante aunque derivada esencialmente de las óperas de
Sp~ntini, aquélla era menos imponente .pero más original, una auténtica óperá rQ-
--~. mántica· alemana. Su libreto, una adaptación:· del propio. Wagner de una histotia
original de Heine, Memoiren des Herm Scbnnabelewopski, trata de un mítico capi-
tán de la marina holandesa condenado á vagar .eternamente por el océano, si
bien estaba autorizado a ..desembarcar en tierra firme una vez cada siete años. Tan
sólo el amor verdadero de una doncdla podJa liberarle de su odiosa inmortali-
dad; eite-·amor lo encuentra.en.la heroína de la otira, Senta, con la cual finalmen-
te el holandés asciende a: los. cielos mientras su barco encantado se hunde en· el
fondo del océano. Esta.histo.ria .daba pie a todo ti'po de intervenciones sobrenatu-
;.
' 1
,..
¡iem-
..
--
..:;;
.
~.,--
rales, asi como a la explotación del colorido local (que en este caso-se subraya a
través de. urr mar tormentoso y hostil), rasgos básicos ambos·cte· los gusti:>s operis-
ticos del romanticismo alemán. Además, pos.ee el primer ejemplo claro de un
tema que será casi omnipresente en las óperas de Wagner: la: redención a través
del amor. --·-------
~-vezO:e coróSd:e cazadores 6 campesi.iios, ingredientes· típicos de la ópera
;romántica alemana, El Holandés Errante presenta canciones de marinos Y ~oros . ',.
de doncellas que atienden a la heroina, Senta. También la famosa balada· de Senta ,
'-del Acco II es incencionadam~t.e_~_tJ.9ila y prim.ítiva("En su autobriografia, Wag-
ner nos cuenta que este fue uno de los primeros números que compusos, y es un '·.
' punto focal de la ópera. Al igual que en las baladas populares, o e.ii aquellas·de
Schubert o Zumsteeg, la adaptación del texto es generalmente silábica y el acom-
pañamiento tiene a menuda> un carácter il'1Strador muy evidente,..Cada estrofa s.e
divide en dos partes; la primera, en Sol menor, nos habla del continuo vagur del
.... _ holandés.p.or los. océanos, atrm:esando espancosas...tormentas (en este caso .el...~U:.
to se acompaña de escalas cromáticas rapid!simas en las cuerdas), y en la segun-
da parte, en Si bemol, se narra la promesa de su redención. La balada se presen-
ta como Si se tratara de una vieja canción conocida por Senta. y su corte; ·por
tanto, el argumento central, es decir, la historia que 11arr;i,..Ja..ó.P=.. _s~clesarroliá­
rá a p~es;a_balada! Al mismo tiempo,.· gran parte de la música de toda ·1a.,
ópera.. se relaciona con esta pieza indiviélua! de una u otra forma. El grito de los,
~arineros con el que da comienzo, con sus característicos saltos de cuarta y de:
1
,quinta (véas.e Ejemplo IX-1), es el motivo que Wagner asocia con el Holandés duj
i rante toda la ópera. La '"música de tormenta11 , llena de cromatismos, aéompaila ~
cualquier referencia que se haga sobre una tormenta, y el terna de la "redenciót(
:. reaparece al final de la ópera -justq al lado del "motivo del· Holand~"~ en el
'ro0mento_en el gue éste es liberado de su de:;9.ll,ó.lá utilización elal:ío.rádisüriií. de
5 Richard Wagner, My I.lfe, ed. por Mary Whittall, traducci6n inglesa de Andrcw Grey. <New York: \.,
C:tmbridge University Press, 1983), p. 201. Este documento t:m ameno e inl:Cl"C$Ultc, a pesar de ser .i
menudo pretencioso y eng:ti'l.oso, revela muchas :mécdotas y nod.cb.s de la vida tan .iccidenmda del
c.-omp<»itor.
 · } 286 WAGNER Y EL DRAMA Mt!S)C,U. , .. WAGNER Y EL l:j~ MUSICAL 'lzl·
·"'·. ' '·
referencias motívi~ r~lacionadas. con los distintos p<tliSonajes, objetosr aconteci-
; 1 ) r¡tientós e ideas que Wagner desarrollará más tarde se aprecia en esta ópera de . ·
1 P¡· foimá ~.i:íon,ária... . . . .;. .. __... . , , _ . . ., ., :"
j· ' : ." • ',: • .... , -.; ' " •. .
· ' )·Ejemplo Ill:-1" WAGNER, El Holándes Errante, Acto JI, Balada de Senta, op. 11-15 .
) ' .
'"· ·:

, : El Holandés, Errante muestra, asimismo, iru)ovaciones de distinto signo. La dis-

-· tinción entre el recitativo y el arioso se empaña muy a menudo --mucho más
..i· aún que en· tas típicas. scenas 9.e Bellini y Donizett}.,.-1 y, ·aunque. esta. ópera está
) co~struida a basc;de: "números!' µ¡dividua.les, la .música. ,es inin~errumpida en mu- , . .. '.~. ". " ,.
< chas ocasiones, de fonna que no hay .pausas entt"- !os.distintos númer<>s.musica- . ·~·
.......
:><
) les. Annónicamente la ópera pertenece claramente a la prunera etapa de la carre-
"¡ ra de "Wagnen.. Sll. s~, predominantemente ·d!ai<íi;ti!'!":~iiiierrumpida tan sólo
p_or sonori~des ·ocasionales ·~e séptima disminuida. 'en. \)J!Dh!.entos de gran agita-
i . ' 1" • . • -:~-:··!···;: ".. . . . ..., ' ... ·.;_..-.~._:.,,; .......
'" . Escena ·final del Tannh41.fSer pubµcii.~ ;;h el: iJlitstr{rte Z~ng:~Lei~ '.'·~·. · 1

, aón emoaonal o .meteorológica. · . .· , .._,,.

· .-·,... ...,Bttrant«iz época en.que trabajó como director,~=0rqi:¡J'i;ia en Dresde (1843-
: -, ..1:1849). Wagner·kOii:tptJSii-~·ó¡ieras más, Tannhííi2S.i'P~i845i'r LoQengrin (1848).
..-,.,
·;;g
i zi~. 1853. r· ,, ·

. El poema d _¿annhtlr,~Jt,,d der Stlngerkrieg auf Wartljrf,rg ("Taruihil,user y el

'l).con°""'o de.canco· e artburg") retoma la leyend:¡ megievaf.,del.caballero cristia-
..~ "' '·:.

: ( '; no que se ve obligado a elegir entre el deseo carna,l. qu;. le:..a.~rece Venus, la Diosa
: ' del An!or;.y el amor pµro y-redentor de la santa lsal:iel'''~er d~p_m.inó..a..esta
¡ 1 l .E,l:>ri S)l)'ll,~ Roróántica'--.A1.1D.que..su.ai:g~mecli"""l,Ja_adaptación-de ·:ó"
1
"'
: 1 ) l~._histori_a_éJ1_l'!_Q!,n.tQL~_g¡n¡piña_alemi;na...Jé.S)lS_,<;.o..!.9_s de_g~~os a la ®';:. '-.
· " nera de. los Mtlnnercbor se. acomodan muy bien al género.~esm ópera tiene algo ~
1 ) d~li'brilliñiez<l~i¡¡gm¡;aopem, como ociúTe ene! inicio de i:i escerui.
1 , del venusberg (anafüda para la representación parisina de 1861) y en la proce-
• ......i sión· cqo:esana :del" segundo acto. Encontramos en ella los números solistas, los
\ • .1 conjuntos. y los coros que son habiniales en esas dos variedades de ópera, pero
, las líneas de demarcación entre ambos. géneros operísticos no .están claras, pro~
.._) duciéndoSe u~· fluidez..·en el' desarrollo de los acontecimientos y de la música,
\..J que resulta de i,ná.-dma novedad.
1- • .t.a proporción de un recitativo claramente ide1;gificable como tal es mucho ~
'-=' más pequeña.en el Tannbtluser que en El Holandés Errante. En su lugar comPJJ;.....,,.,,., ,,,,.J:;
• ne un arioso flexible. en .el cual la. orquesta asume una importancia crucial./En el o-\~~
tercer acto, donde Tannhl!user hab_la de su peregrinaje a Roma y su intención de 1 i
volver al Venusberg, Wagl)er crea un estilo de declamación intensamente dramáti- !,!
r' co,' eririque'cldti por motiYo5 orqu~les de gran significación,: especialmente la .¡·
i · , casi mágica aparición de lá música del Venusberg del primer acto. También l.a sin- 1
taxis arinó.riica: de ·Wagp.er está al servicio de la expresión dramática, con una téc~ .j
•( 1 • ~.:.··;,. ~:-:; •• • • • •" .... • •• • • • • • • ·.r
-~~~·· ~
É:l;C~n~o ~e au;~-cO~ e! que Wagner ;1.dcreza l:i. 6pera en el segundo _:ic:to se derlv¡t de una
0

'(
• '6 i:
ftiente mcdiewl no. rcvel~-
' '
,(
1:.1:. -----·------ ----·---------------.. . --·-··- --·- .... --- ........ ··-----· ______ ______,_)
,,,,,,
.,

. ·• ;:):;...--: -
,. WAGNER Y EL •DRAMA MUSICAL . · t)j")
~·i>:; .. ·

."
,
la vida azarosa <le! rey alemán Enrique'el Cazador (876-936) y de la familia arístó-
"· .... crata de los Brabante. Lohengfui déS'posa a ·Elsa y luego l¡l abandona para regre- ·-
,. . .. .. sar a sus d<?aúni<JS, úna vez oomptobado que et amor de Elsa, ·una morta~ no era ·
suficiente, El claro avance hacia 1a coGttinuidad musical· que habíamos compraba- : .,
do en el Tannbauser·se· hace ahora mucho más evidente. Excepto en ciertas pie- .,
..... ' " zas concreta$ ¿,- indmduales, como es el caso del Coro -Nupcial del Acto ID, la ..
música sé: traduce en una sucesión continti.ada .de acontecimientos musicales sin ...
intenupción, dorriinados por· una declamación melodiosa .. y dra.mátk:a con un ~

,..... enorme '.protagonismo de la orquesta. Y la escritilra vocal de Wagner en Loben• '

grin hace gala dé un.refinamiento importante en el tratamiento vocal; los pasajes
' . de'Clifícil interpretación, presentes, por ejem:plo, en el canto de adoración a Venus
del comienzo del Tannbauser, son menos evidentes.
.,
"\

En Loheni,iin se amplía esa caraet~iistica asociación wagneriana de ciertos . . '¡

motivos musicales di.stintiiros con aigunos· elementos concretos del drama. Los
2~ priridpa!es de Lol:;engrin, Elsa y Ortrud, ·tienen· todos ellos una música )
1
é¡i:íe les identifica; Ajgunos a.contecimien!Q.s ~eassa@.e~een también sus )
referencias musicales ·particulii'es. fa condición que Lohengrin·impone.a Eisa de
que nunca intente averiguar su nombre ni origen --la .prueba·que demostraría su )
amor· incbndiciónal hacia él_:_ se asdcia con el· n'iotivo ·que se muestra en-el Ejem~
,/
plo IX•3 . La conscrucciórr ábsolutamente regular de la melodla (2+2+4 compases) ,.
apunta a la constante predilección de Wagner por las frases periódicas; gran parte ,.
de la música de Lobengrin es rítrnicamcnte ·simétrica, a menudo incluso se .ajusta ,
a disposiciones tradicioriales, con fraSes compuestaS de antecedente y consecuen~

Porrada de Lobengrln, publicada en

te, que muestran Una clara preferencia por el metro binario. Armónicamente la
música también re5ulta cónservadora, teniendo en cuenta el desarrollo de la ca-
-
Weimar en 1850. rrera compositiva de Wagner; predominan a lo largo de toda la obra los procedi- "
mientos diatónicos tradicionales y unas áreas tonales claramente ~stablecidas.

;,¡ca q_ue implica. un g,.;; ~;,.,1riChamientÓ .arinónl~~: ·Én 'el Coro de r~ Peregrinos Ejemplo IJ(.3, \VoGJ:<~ Lobengri".~ "Frageverbot"; cp. 1·8 .,
del primer a<;to, ¡¡or e¡emplo, en las palabras "¡Oh!, el fuego del pecado me opri-
-me-i><;derosameme,no puede-soportarlo -por. más tiempo" -,,,justo el.tipa.de texto "
que s1emP,re traf~ consigo la aparición de cro~~mor, Wagner compone 1.ino
de los me¡ores e¡emplos de su famosa polifonla cromática (Ejemplo IX-2). Aquí y,
n e
iollst du mich
1 11
b~ · Íl'll • ¡en. noch Wis•sms Sor•~ ira· FR. wo- .,
~

en general, a lo largo de todo el Tannbauser se percibe la consolidación y el

fortalecuruen.to d~ las facultades. de . caracterización musical del compositor; en '\
esta ópera, situaciones y persona1es, ui.cluso figuras secundarias como la de Land- dtr Fahrt,_ noCh wlt m.in Nam'
grave YW?~· comienzan a tener sus melodías distintivas, así como una texru-
ra car.accensti~ent~ suya. .
la 'última ÓpC'<l del período de Dresde, Lobengrin, es similar en muchos as-
. pectas al Tc:rin&~"f,~. También denominada' "ópera romántica'.:·por el: ·autor, esta · la principal innovación de Lobengrin es la sustitildón de una obertUra a · .1

. 0 bl".1. co_l!\'.'!'lª ·1~ nuevo ciertas características específicas de . dicho género.con modo de preludio, que conduce y precede al drama, por otro tipo de obertura
J
otras_ asooa~ a fa grand opera. la .historia pre5enta una sutil mezcla de leyenda . donde se presenta una especie de sinopsis musical del mismo. Este tipo de prelu-
medieval .e historia·real; p~agada de simbo!istnbs, Loh~ngrin, hijo de Parsifal y un dio wagneriano
. .tiene una significación
. .
dramática
. que se revelará
•,
esencial única-
·guardiánrdetS~tP:B.~: interviene en los oscuros aco:ntecimient?S que rodearon que está representado "en \fl. ficción de Tan7ib4user, en .su ó.lcima ópera, ParsffaJ, Wagncr vuelve de
7
La v~6n b. que Wagn~ cuvo :lC:CCSO procedta .~ su irW.yor' ~ de b. obC":t
de l::i. !eyench :i.
0
nuevo a la leyenda del Saritó Grial. La fuente principal donde W"-agncr se Informó sobre los aconted-
mienros' hlstóricos que se rememoran en Ldbengrtn es la obra .Deutscbe Recbtsaltertt'Zmer (Antiguos
~arzlr;a/. de Wolfram von E:schf4lp.ch, un poeta alemán, per.sonajft hfs.~ñso de flnales dc:l .siglo XII, Fueros Alt:roanes) de Jakob Gdmm. ·

------.. -·-·-·------··· ..... ·--~---- - --------- ~:·".·

:.¡ ...
,
 ,..., • 1
mente a la altura del tercer ·acto, donde esta música acompaAa a la naq:ación de
Lohengrin sobre sus ·orígenes: .los trémolos respla¡¡decientes,. como si V'irtiesen de._
) vida pública libre y bella, el drama, l:l tragedia :..-.aunque grandes- poetas hay:i.n: es-
' otro . mundo, Y \In movúniento armónico ·muy lento evocan la· tiena del Santo
n Qrial, · los Templarios. que lo custodiaban, y la, paloma que desciende cada ·iño ..
para renovar sus poderes milagrosos. Otro preludio. instrumental u:itroduce asi-
( ") 'mism_o el tercer acto¡. esl.'2.. brillante pieza orquestal1 que. ha .sido interpre:tada. inde-·
p~dientemente en. muchas ocasiones, se ha convertido en u.qa de las ..compos)-..
)
eones más conoodas de Wagner. El poder y Ja. importancia de la· música,.
.! en
orques!'tl Lobengrtn, tanto· cuando la orquesta toca sola como· cuando actúa
1 .cómo· un P=?nili,~.' inás, ~ sintomátiao de la dirección hacia dónde apunta la
·i
\ 1
apoi:raoón ·wagneriana: haca la unificación de fuerzas. y la homogeneidad de Ja·
textura, cuyo objetivo era servir a unos fines dramáticos totaltµente nuevos y q1,1e
..) estaElban empezanddaba cobrar una forma definida en ·la mente '1el compositor. . .
. .. )
estreno . e ·Lo. erigrin se había previsto en, el teatro de la Corte de Dresde -.-.---,.,
P~ el .oc.o.~o d~.1~?· pero .nunca se llevaría. a efeao: la,.partitura fue temtlnada i~~o~ _
bá¡o·el·rugir deJ',moVUlllen,to revolucionario y cuando finalmente estalló la revolu- G\OV\ ~
~'·
'•
ció': en Dresde, en mayo de aquel mismo ajlo, el direetor Wagner,. irritado desde . '\l? :i,e,'.
ha~ t1e~p". P.".' las. p,resion.es de sus supe;iores, ·se lanzó a las banicadas cit,lda;-
'· pe
i:i;mas. toaos·modos, el teatro de la ópera se ·incendiaría, y cuando. la insurrec- .
~
: '\
.,
•
.
ción ·fue finalmente· contenida, Wagner fue· obligado. por las autoridades a mar-
charse de l~ ciudad. Con la ayuda de Liszt en. Weimar, consiguió llegar hasta
' · ·: f:~~ch }'.' ~e:_de ~:::París, ~~ánd?Se entonces un período de e..xilio forzoso que
.'(-<; fe'.mai:tendiía fue!:a-C:!e los estados alemanes hasta 1862. Desde 1849. hasta 1853,
. pn~do de un lugar concreto de operaciones, Wagner no compuso casi nada. Du~
~ . ¡-¡ rante ~t;o tiempo se· dedicó a escribir los poemas para su ciclo épicd titulado El
Anillo del Nibeiungo, así como l:Jna serie de ensayos en los cuales e."tponía sUs teo-
ñas ~obre la. Sc_>ci~d, la política, el arte y la música, desarrolladas con avidez y
relauva prec1pJ.tao.ón. Los ensayos más significativos son A-rte y Revolución, La
Obra de Arte del Futuro(ambos de 1849) y ópera y Drama (1850-51).
Para .Wagner aquellos años fueron destructivos y de gran fervor revoluciona-
u rio. Durante el alzamien.co revolucionario en Dresde, había contactado con las
1._,1 ideas del anarquismo ruso a través de Miguel Bakunin, cuyos pl~nes para destruir
el orden social y político existente encon.traron un interlocutór apropiado en
u aquel frustrado comp0sttor -el cual llegó a imaginar que quizás una sociedad to-
talmente desmantelada podría ser reconstruida de una manera más ·acorde con
sus ¡>ropias ~iraciones artísticas-. En el ensayo. Arte y Revolución W.gner pro-
porua una v1S1ón de la histona muy particular, donde la tragedia de la AntigL1a
Grecia, aq~el :irte comunitario creado por una sociedad libre y robusta, había
sido destruida a Jo· largo de los subsiguientes períodos históricos; tan sólo sus
partes integrantes, ya debilitadas, habIÍ<1Jl sobrevivido integrándose en el drama
modem~, la música, la danza, la .pintura, etc; solamente una r.evolución, exdama-.
ba, podría restaurar en el arte aquella unidad verdadera y aquella eficacia:
Alimencaclas,. vigilacb.s y encendidas pára el placer 'I ericrerenimiento de los pÓdero-
sos, oda una de estas artes in~ependientes ha extendido sus productos por to9o el
mundo. Ea .ellas ha.o desarroUado sus facultades y obtenido e."tcelentes resultq,dos los
s:rui~es esp~tus·<l.~ todos los tiempos.' Sin embargo, 'no ha·v1.ielto a desarrollarse
nll1gu.n- erro arte tan genuirutmente efectivo, ni durante ni desde el Renacimiento.
¡ '
..... -------·~----'-----·---"'
WAGNER Y Et'DRAMA MUSÍCAL '29.l; .
' : Porque la obra de arre perfecta, aquella~- que sea la Üiás genuina e."Cpre.sión dC Una
\'.· ·-crito tragedias aquí y allá- nQ. ha: welte· a ..nacer, puesto que no ·ha d~ "rldCer"ótrd.
vez;. sln_o que ha. de ~renovada. . ··..... ~- . . :_ ... : ·. · ._,. f ..;" · ., _•.. .¡¡,~ __ .•
"
Sólo la gran Revolución de Ja Humanid~ CUY.QS ·!Illct<?S' ~una vez destr.O,zar6n a !:a·
Tragedia Griega, puede asimismo garlar para nosocrOS esca ·obra. de ~. · · ·. .,., ·
.,.; ·. . ' ....
.la Obra de Arte del Futz<ro profundiia en estas id~ ..wag;,er propone.~ tipo . ·
·.
.~ i . de psicología del arte en el cual las tres '.a.tes puramente: hum¡ims' :-:-1a, ¡;lanza (i:l:. ., :
·¡¡¡ en un sentido más amplio, el "gesto"), el sonido y la poesía..:_ se cori'espo~den
'i respectivamente con las facultades humams•ae la ~,isión, el oído..y 'el·intelecto. '•
Teniendo en cuenta 'l)le estas facultades desruro~ $u máldr!io.potentj;,.kuAAdÓ ·¡
¡;
~-= se combinan y actúan juntas, lo mismo· ha .de,.ocurrir con= tres ·v:iriántes.'artís- ...e .
ticas con las cual~ se r~cionan. W~gne~·aruma que,'p.uede o~~ .i~~?,.eiío .1 :·
ya había acontecido, de hecho, en Ja historia ae .la miJsicaf,>iesde,el· moménto en... " .
c¡úe Beethoven añadió un texto y la particl¡ÍaciÓn <li!í d~enio yoéai' ~(füiaie ·dé.. ... .
su Novena Sinforiía, ·dando un ·paso decisivo"ha!ti;a ,l:tcol1SeciíC16ri c\eía ''.granC!e· Y'»
.,¡ · universal obra
de arte del futuro"'. Pero no. $'.>lo éstas· tres •"artes 'puramente liú~
·1 : mams" aunarán 5us fuerzas para produci;>-e'l ·resul!fdÓ deseado;.'!tambien· 1a. arte5 ··'
<
:¡
plásticas -la arquitecrura, la escultura .j la· pinttir,2,-· deb~.p poÍierse aj·• sCrvicio ~~
del mismo ideal, en orden de ~onstruir i'2-. obra de arte total, al misnio ti¿ffipo que '": · ·i
. ~· recuperarían su propio potencial. Qué i.i lo que las art~ plástieas deben apoi:rar, .. 1
·i específicamente, a .la obra de arte total· no se··de,duce tan"'lítcilmence dé' la·proSa : .
~ ino~enre de Wagner. Pero no parece más comp.~cado que aque'no que ·se··sU.pQIJe··J
' deben aportar al teatro o al diseño de e§cenarjos. La función y el futuro de J?',es.. ,-··
1
· .=! cultura, por ejemplo, son.:descritos de esta forma: •· · .-~ . '.·.. :. ·.
~ ...
1
'
. , "I
~· Sólo cuando la es~!tura deje de e..'Óstir, o cuando haya~t~mac!.O uru:i. direccióp·qú~. '- .
no sea la de representar el cuerpo humano, sino la de elevarse hacia la :irquicecru- 1
·r.t, cuando l:i enqrme soled.ad de esas personas modeladas en pieCl.ra"haf.i.'de ser
.sustituida por [a corrienre sin fin de la vi~ de las persoruis ( ... ). cti:.i.ndo :i p:i.rtir de
est:t piedrn. erijamos el edificio que contendrá en si mismo y pacyi. nosotros una
obra de arte viviente, no necesit:1.remoS representamos a noso·cros mismos, a lbs
K {Uchard W:J.gner, Gesa1nme/Je Scbriften und Dlcbtu'nsen.. ~it:ldo por W. Óolcher <Berjjp, Lelp--
zig. c. 1926), 3, p. 29.
9 •°'1s grosse, :i.llgemeine Kun.scwerk der Zukunft•, en Gesamme/te Scbrlften und Dichti.mgen. 3.
p. 63. ·Un término unlvei3:umente =i.cepcado par:i. e.""<presar da noci6n de \"(l'agner de ·una obra de arce
total es el de Gesamtk:.tnswerk. Sln embargo, recientemence. :úguno.~ crlcic:os h:i.n puerto en te.la de
juicio !:t. validez del t6mlno Gesamlkunstweri:. considerando que ~'I en re-.tlidp.d una distorsión pa&e-
-rlor de su pens:imiento. Así, Curt von Westemh:i.gen apunro et hecho de qut:"e! término :ipnrece sólo
una vez en Jos escritos de 'W:lgncr, concretamente, en •la Obr::i. de Arce del Fururo. (Gestz;;/m¡¡/ta
Schrlften u.nd Dfcbtungen, 3, p. 156). Curt von We:ftemhagen. lW'agner: una Blograf'io, traducido por
~!2.ry Whitt::iU (C:lmbridge, 1976), l, p. 146. Pero el u:so que hace 'Wagner de e.se término no tiene ma-
yores consecuencias. En p:'.irr:tfos :idy:tcenres de "L:s. Obra dC Arce del Futuro~ :i.bunda ocre ~ino de
signlflc:tción muy stmilar, "gemeu'ns:imes Kunstwerk~ ( obr:i. de :irte colectiY;;L)¡ otrá ténnlno que W-ig-
ner ucilm. es' el de ~Knnstlerisches Gesammcwerk" etr:1.b:ajÓ artístico colectivo"}. En general, W..igner
deferidería siempre las opiniones exp~d:i:s en aquell~ ensayos de 1848-1851. Unos veinte ni'ios
mis t:trde, los public:uí:i de nuevo en su obr:i. Gasammella Scbrifam :nut Dicbtungen, :icomp:li\ados
de cienos ~rutdidos y ac!:tr.icioneS que expUC'J.n los b.:z:ós que le unían entonces :il a filosofa cle Lucl- ,
wig Feuerba.ch, y repudi:l.rí::i. así mismo cu:i.lquter parentesco con el Mcomunismo" de la comuna Pari-
slrui;' sin embargo. l:t ·:su:fCl~ de estos escritos y ens:i.yos no se modific:i. en :ibsoluto. 'Gemm111olte
Scbriflon und Dtcbtungen. 3, pp. 1-7.
...
 •

-. .292. WAG¡,!Ejl-Y EL DRAMA MUSiCAL WAGNER Ylll. DRAMA MUStCAL 293

hµÍnanos [a sus fori;nasJ, sino que tenQremos ante posorros el arte· genuinamente
-·
atenclón·se concentraba en el-<i.rlrma musical: Sú pensamientci1ue 'sieil;¡,re gober-
plásti~o 1 ª. . . . · ·~ · ·. ·.....·. nado .¡;or un· solipsis~o casi perfeeto": sus· preoci:pa:ciones eran _Los ·problemas
••.. ~· •
.
•
'
1
. .
•
. . :,·.
dél mundo, ·y la sociedad,· a la. larga, debérfa''a!lír ttidos sus-esfuerzos para buscar
. ·4·tnente. de Wagner di.{rante este p~ñodo ~~ un"ma& de id~s·corifusa~ ciue una solución. ., :' ·· ·'
·habían Sido dibujadas partiendo de diversas fuentes y cqn :itgunas incongruen- .,.·............
cias. Un Prirnitivismo de·· estilo rousse-.allniano ¡e condujo a denostar los efectos
Ei1 el extensó· ensayo ópera y Drama, Wágnér nos deleita con una mayor do- ,.. ,
corrq~ivos de l~ é:ivili~ción y 1a ~xaltar al hombré ~ii. s.u pr.9~ia na.ruraleza, sin ha-
ber sídb aún co'ntamirµtdo, aquel qµe se funde fácilmenée cotj,.uno de !QS produc-
sis aún de ·fustoria tendenciosa· y un tedio5o bombardeo sobre las insuficiencias
de las artes modernas, así como sobte el futuro de las. mismas. P~ro este ensar,o
'
ra'I~}</
)..} ' -· 1
D ~\

tós n1ás engaños6s de! la imaginación ron"Íá,ntica, el I?ueblo:
. . . . . (l/o\\<..) .
Ni. cy, inceligencia, ·~res veÍ'daderamente.<:reador~.... sino quefue el Put!=b~o el que 19S
.:<;:ondujo ·hb.cia la capaO~d de". invención.'. 1:9~ l:.lS grandes creacfones se deben. a
~ ..,. fus 11::1.z:i.ñas dCl · Pu~blo, ~on~ a la5 e.."i:plorriciones y Pe'rversioncs. en verdad las
: •. :istillas y el engranaje.-de t::i. ir;celigenci:J. de las'. grandes cri!!::i.ciones del Pueblo. T,!'.i ni
SÍ$jµiera inven~t::. el lenguaje/sinó que fue el Pueblo;. cú:sólo has.concaminac!O su··
· ·.OclleZ:i.. sensori::U,;bas c;l.C$\n!¡dí!> $U fi:iem., y P,a:s hecho que.se pierda. su coherencia
se
iñléfn:i 4Ue :i.b.Ofri sólo 'rést::i.blecerá o. tt"..tvés dt!:un !o.bofiQSOS, ~bajo-. :f::i.mpo.o.
co··rµ has 'crea.e.lo !:.i. religión. $in.O que ha $ido.~el Pueblo (.. ÑO. :r:· ere5.
la inventor,a
del i!Stadó,.sin9 el Pueblo; de la ex~i:entja no.rur..t! de :.tquellos.q~*~~tcn unas ne~
·cesidades .corríunes, tú has construido uria Unidad rio,natural de aqu'ellos que no tie-
_neh nece.tjcl;tr.Jes' cotnunes; ae un pactó· defensivo coñ'lunitaño y'bent::volente. tú has
l'. construido•fo.rJ!ras malévola::; de.protct.'tión :1 los.privilegi.."ldost 1•
.-
·'" ~~ Baj~· la·: fusaru;_ción e.le un sentimiento poñtico revoluc':idnario, Wagnei: aposta-
ba por el. derroca¡ni~nto del estado en nombre del arte, y consideraba todo· iiP,0;.
. de materiálismo. y privilegios como los princip.ales oponentes del Arte y del Ptie-
blo. Pero al-qtlSmo 'tiempo. bajo la infü.iencia del füós<ifo ·ateo Ludo;ig Feuerbach
(1804:-1872)1.:!, empezó a considerar ::i. la religión cristiana cOmo el i:!nemigo real, la
fuetz:r._ más responsable de la presente degradación del arte y la esdaYítud del
hombre. Muy poco tiempo después, en su insolente y difumatorio ensayo titulado
El/Udaísmo en Música (1850).. el villano ·responsable del control de las artes es el ·
· . . jU.dto. . . . . . -.:-,f'"º
. ______En. SL\S ensayQH!J:...1§19-1851, Wagner demostró estar profundamente influido Sol•\5
"J'-1[~
también inirckluce prescripciones y consejos específicos respecto al dra!"" musi- 1 :,-..;;~.,:·
cal que prefiguran lo que será en mucllos aspectos '"la práctica posterior de_l pro-
pi~ Wagner. Este género nue~o, afirmaba Wign~. se dif~c_iaría ptofundam~te
del resto de las corrientes operísticas contemporáneas, ya que fa ópera contien~
· un defecto fatal, a saber: "que un medio de expre5i6n Oa música) se ha converu-
do en un fin, mientrasque el fin y objetivo de la. expresión (el drama) se ha con- 1
vertiOo:·en un tnetiionN. Las artes constituyentes 2-poCsía, ~ica y danza (o .. g~
ton)-- y, en· m~nbr medidi, las artes plástiéaS' su~d;arias. ~ebc;n ~cerve~, en la
misma propord:ón; para logcirel objetiyo esencial, es de~it,_ el ~.Y1x1ente.y
)
visible. Según Wagner, ehugumento de "§te.~": _debe S\"r el llllto ~ que la
historia --<Mdeiiteriiente porque la rtlitolcigía supor;i~ t¡na gran ventaja: la de te-
ner s.1 origen en el saber dd Pueblo. . - ··
Wagner rechaza todas lás tipologías de la poesía moderna, con sus. metros Y
rimas en final de verso, en favor de uh verso organizado libremente de acuerdo . ;' i
con el Stabreim ("rima contrarian), en la cual se incluye tanto la asonancia como
·1a aliteración cciI1Struida entre 'silabas-raíz" -un· procedimiento que hacían facti-
bles sus opinion.;. sobre los orígenes del lenguaje-. Wagner propone el siguien-
te ejemplo para entender lo que es un verso con Stabreim:
Die Liebe bringt Lust und Leid El amor provocl alegria y dolor,
Doch in ihr Weh auch webt sie Wonñen Pero en su tristeza timbiéfi forja
· · ci éxtasis. · -,
-T::Tna-adaptación mllSical;· explica;-debería· enfatizar canto la conexión entre -las
")

pot las Conside.raci~nes históricas d!!terministas. desarrolladas pOr H~gel y exten-
cli<!as por sus seguidores, como el propio Feuerbach. De ..este grupo de ensayos
emanan ,iert:ls..preclicciones sobre la 'religi9n d<!l futuro", _l;l ."füosófia:tlel futuro",
.el "e:itado del ·futuro" y similares. Consideradas globalmente, las mruiifesmciones
de Wagner resultan menos excéntricas. Pero el factor más consistenie y pOdei"oso .
que condicionaba las teorías wagneriánas parecía.ser, ·en· última ihstanc~. su pro~
palabras de rima contraria Lust y Leld ('alegría"· y 'dolor"), como su significado
emocional opuesto, involucrándolas en un proceso de modulación en el cual fa
"\
nueva tonalidad se alcanza justamente en la palabra Leid. El segundo verso se ,
construye ya en la nueva tonalidad hasta que, en la palabra webt ('forja"), co- ·-")
mienza una nueva módulación que conduce, de nuevo, a la tonalidad original,
que se alcanza finalmente en la parabra Wonnen ('éxtasis"). De esta forma, tanto 1' ~-

· Piá ópiiÍ..ión P~ryOnal: la 'sociedad y sus inst,ifuciones · estiin. corruptas porque no el contraste entre las dos emociones implicadas en el texto como su unidad esen-
siguen"sus propias• aspiraciones; la lujuria y las riqueias m'1teriales son. la perdi- 1,
cial Cambos tienen su origen en el 'amor") son reforzados a través de medios ex-
ción de la humanidad porque él carecta·de -ellas; la influencia de· ros músicos j(!- ·clusivaaienté aiusicalests. -· · · · .1
díos es __deplorable porque él no podfu igualar el éxito alCaru:ado por Mendels-
sobn y Mey,érbeer; se puede hacer caso pmlso de las artes individuales. porque su 13 N. del T. El soUpsi:mlo es uoa concepción según Ja cual no·exfste razón válida ni p:i.~ afirma(
pa.ra negar mi.da.. excepto la,, propias experlendP.:J. Et :solipsismo no es $ÍO? una consecucndl última
j
10·.Gesammelte Scbrjften und Dtcbtu1t8en. 3, p; 140. de un idealismo llevado hasta el límlte. .
L1 Ibi9, '3, p. 53": . ' . . 14 Gesammeltu Scbrijtqn µnd Dicbtungen, 3, p. 231. Este hecho, el mayor lncoavcnieate que Wag-
12
• La pbra· má5 ·impoit:lnte ele Feuerba~ y que Wagne: conoció muy bien, fue· Das Wesan. des
ner advierte en el género operistico, .se p;tre1:C mucho :tl discur.so .u~do por aquellos refor.m::i.dores
Cbrlsttmtúms (.La· Naturaleza del Cristí::tnismo-), 1841. La Obra da Ane del .FutuhJ cst!. dedicada .i.
anteriores del género: Gluc:k y Francesco Alg¡.rotti. Constlltese Ja obra edlt2da por O. Strunk tltuh:l.da
Feueíbach. Sottn:11 Readfngs in i~tusic Hfsrory(Nuew -York. 1950), PP• 657--686.
· 15 GesammelteScbrlften und Dicbtungen, 4, pp. 152-155.

-·--·---------· .~_ _ _....:__ _ _ _ _ _.L___________________~------- ---···

 .-, 294 WAGNER Y EL DRAMA MUSICAL
La caract~ca más co~ocida de las oj:iras posi;eriores de Wagner es el uso
' ·1 del.llamado le1tmotif" Cn;ottvo. conductor)lun procedimiento que. ya había skio
·"-'l .util!z?.do .en óperas antenores por compositores .como Cherubini y Spohr 1entre
otros. Fue denominado y co<;lificado de esta fornía a raíz de Ja aparición 'dé las·
. r i ob~-de V:agner, por un amigo del ~aestro y discípulo suyo, Hans ven Wolzo-
{ ~.i ge:1 · Gracias. al uso extensivo del leitmqtif. los acontecimientos1 las perSonas, ~os .
ob1etos Y las ideas que aparecen en el drama son señalados a través- de motivos
'· ) mus~cales e~ecífi~qS:,~ ~e f9rma que se crea un sistema muy elabora.d.o d~ refe-
I···. re;:c.~.s .~us:c;aJ~}!U<:_ .refuerzan y complementan él texto dnimatico. La propia .
descnpcón a¡lticpat?na de es12: práctica, realizada por Wagner .. en su ensaye
) ópera Y Drama, es mucho más limitada de lo que posterionnentii Ja crítica .fua a
...1 ~omentar sobre el ¡:iarucular. Wagner habla de Ja "reminisci,,;,cia", es decir; fa"%'ª"
nción en la orquest;a de un mottvo que evoca o recuerda un acontecimiento ·0
) ern9ci6~ .previa. int~up.~~o de esta fonná. pexls2.mi~nto~s del persqnaje~act9r
1 q.i:7: °'º.
S?!t. ~pr~~~~ verbalmente~ I:>ero C.q ~ ocasiones relaciona· re.feren- ·
"'· ci.as··'~mátt~ ·es~cas c~n .t:nPti~os musiCales coacretos17: FreCuentemente
.i parece afirmar que SUs :nativos musicales están concebidos simpl.,,,;ent{ ~.
.e,~ :in~ u'"1?ªd de¡. d;iseno, de· un modo .bastante tradicional. En un ensayq. pos-
tr;no.r; ú"'!r die>Anwel:tdung de'r Muslk auf das Drama (Sobre el uso de la música
en .:1 Drama_,.· Hl79J::Wagner comparaha e.i:presarnente el uso qu~ hacía de los
_moti;r~ mUS;1cal~~ con el de los. motivos pertenecientes al movimiento de una
·sinfon1a;:con..If'."exé:eiftión de que "aquí el progreso y el desarrollo de·ra acción.
drainá~ca pr~porcio~ Ja base. sobre la que se desarrollan las separaciones y las
1-; conexione~ · ~~~~o, es muy ..impprtant~ tener en cu~nta el hecho .de que,
tanto en la. teona cort_io en la práctica, la significatj6n musical de la "rerniniscen-
. cia ' ;deber_fu .:e~~.r.~~ga~r, por lo general, en la orquesta: "Aqw...., afirma Wagner, "el
1
) . poder del mw;1ca, éuándo es empleado para la consecución de la más alta reali-·
. zaci6n del ·sentido poético, es ilimitado siempre que utilice a la orquesta como
) .r:ied'10"19• pero ese otro componente de la ópera, el coro, si' se emplea tal y como ··
1. ) -normalmente suele h:il.cerse, "sólo provocará confusión en nosotros: la individuali-
:·~) dad claran:ente disc~ble puede comprometer nuestras afmidades"W.
'¡)
El AlVlLLO DEI. NlBELUNGO
1._)
') Gran ~arte de la te<Íria de la poesía dramática expuesta en ópera y Drama es-
·-~ taba re~o.onada con~ batalla que Wagner estaba librando, en aquel momento,
para edificar un nuevo proyecto dramático que daña sus frutos, aproximadamen-
.J te un cuarto de siglo más tarde, en su ciclo monumental titulado El Anillo del Ni-
beiungo. Ya en l~ mientras estaba aún en Dresde, Wagner había hecho un bo-
ceto .de un drama basado en sus mtensISimas lecturas s~~~9lti~ ge~
16
.. ' En la obra 'J'bematlscber Lettfadm dure!,- die .Muslk von Richard tvagner!s Fes;spiet "Der
desMbchrngen"CLeipzig, 1876), as( como en otros ens:i.yos del :i.uto~: · junco de f:ibul:i.s tiene, en t:iltima instancia, una b:1se históric:i cencrad:l en l:l destn1cci6n dd reino de
17
Consúltc:se el :utículo de John Deathridge en-15Jtb Ctuµury M~. 5 (1981): 84.
.~!· ~amme/111 Scbrlften und Dfcbtungen, lil, p. 185.
' ., . lb•d., 4. p. 8'1.
20 !bid., 5, p. 162.
. ·- ...... ·-·· ...... --- ------------'L~----------- ·-·- --..--····-··
,.,~~g-'?""
!,,__...... 6t..- fe¡
'
. ''' '
J '-'" ''.J..- -c:~~lo"','"
'
~: ~:'CiO)
EL káu.ó DEL N!ÉELIJNGO 2!';>5
<S"' en obras como Nibelingen/kd y Edda '". A finales de ese mismo año, había •con-
cluido un- oo~a_p.ara_una..6per:a qtJC tcirafuí l!l]fugm.eom Oro\ ·'de ;qJJ~lla-com­
e!tja-"eyCI1da,..cu.y.o..t!tul0-era-La-Mue1'te-de.SW'ido. i:osterioroiente, eii Pleno. exi-
lio en Z~,·Wagner sintió qUe úria mayor compres,ión ae !a saga_~ia .
pro~cón en los aconcecimiencos previos ar
fiñil de aquena -leyetÍ.cla; por .
ello se. de<:¡_i:ll.6_~ =5cri.!>:1r-u_n~E"g:~a::_a_:-~~do'de prólogo;-EIJ~~-s;~-q;_¡¡~~)~~y-
éll wf proceso s~ produjo. "-Ú11 dos ru;lrétos mfi:ii; ·151ii..:walkilre:y .Das R/feiiz-
geta~a¡,,bgs. A~ íá'.¿2!,;_:i\l.llílsm<itie!íiii<JreViSW y~núevos·nq~a;i~~. . ....
poemas de La Muerte.~º y El· Tov@_S;gftido,_bajoJos,,:títU(o,u~sP!!~ºs
~-§100-Mm.m.~n~('.'._EL qrp_deJ9§_.<!i9§.es_~,_y..SJegfi:íed Alll!l,..$!11853 esi:e·g;-
gantesco' proyecto üteririo estaba termiruido, y los cua¡ro lib~tQs· fueron irilpre-
sOs ae forma particulir. Casi inmeá:iatam~e; Y. tras ~de cinFoañoSdWante ...
Jos cuales no h!S¡a«;onipuestoap~aj . rl¡1'.í$i(:,(, W~grier se sum,erg;.9 en·;@-eliibo- . .
r,iP:ón. ~_!1._na_111úsig¡_ a~~_p~e~s~übre(ó:'s: "rérirun_g:_¡a_~'c(e~"'(,,..:: .
Rheingolden.mayo de 1854 y Iaf"música:i:te":mifWamureafiilales,. de«e5e·-.miSmo .,,..:4~.;::
año. Una temporad:i C!!>!Ílb direct~Ó;quésta de Ja Socle,ia¡I FiÍirmóiliea de ""-f'"'" J
Lqhdres eri 1855 apenas aminoró su ·andadura"':· en abril de 1856 la, pa,rtitura .de
Die Waikíi.re fue completacta defmitivamel).te; y en poco más de µri''aifa· pondtía
punto final a la música·.de slegfrled, excepto la orqtiestación. Fue entoriées.cUan-'
do, descorazonado por las poqs posibilii:!ades. de ver alguna vez.represent_ada su
monumental ~etralogía, o al. menos publicada, abandonaría el trabajo durante· .t¡.n. ·
largo peñodo de doce años. No ·sería hasta 1874 cuando pondría fin a· G6t- :·
terdtl.m1nerung. . .. :::· .
· El Anillo de/-'iVibelungo es una.Jibula que .narra las andamas · de los di\ises
germanos, semidioses, gigantes, enanos, y otras criaturas de clasificición· más·.
complicada. Casi toclos ellos persiguen el oro controlado por la raza de pi8x:f1Cos--:-· · .
Nibelungos y, particularmente, el anillo construido con aquel oro por Alberich!:él·
G. Nibelungo, anillo a que hace referencia el título. Deseoso del ~nillo, pero tCm~~O- ·
so de su maldición, el dios Wotan engendra un par de gemelos, Siegmund y . Sie-
\J gllnde. Al hijo del amor incestuoso de ambos, Siegfried, se le asigna la misión de ·
~ recuperar el anillo del gigante Fafner, el cual sobrevive bajo la forma: de un .dra-
- gón. Siegfried logra recuperar el anillo al mismb tiempo que consigue el amor dé
:.J la Valkiria BrunnhiJde, la hija favorita de Wotan (ella es la Walküre del segundo
í drama que compone el ciclo). Sin emqargo, la posesión del anillo resu!ta..ser f;Ltaj:
Siegfried es finalmente asesinado por Hagen, el hijo de. Alberich. Btilnnhilde le
o
secunda en la pira funeraria; ellos dos, los dioses y su.morada, el Valhal!a, serán
:aniquilados en un combate general, y el anillo vuelve a estar en posesión de las
vírgenes del Rhih; sus verdaderas propietarias. ·
La música del Anillo, al igual que la acción dramática, es concebid~ como' un
roda unicario. Los motivos musicales se utiliza~ de un modo consistente desde e¡
j
·:¡,
2l Estas dos obras licer:ui:ls repres.::nc::i.n. respectiV'Ol.mence, lu versión :i.t.::mana y !:i islandesa de un:i
iung leyenda común dd non:e de Europa. De..:i.cu.::rdo con una opinión fiable .sobre el particular, este con·
Burgundia por los Hunos en el :siglo v -urui conclU5!6n que, proOOblemence, no h:i.bd:t resultado
muy acorde con los senclmiencos.de tr.ld.onalismo genrono que profesW!t Wagner. .
22 ü;t:l vi.::it:l puso a Wagner en concacco e:on Bcrlioz, ya que aquella cemporad:i. el francés dirig!:i ·
a \:i. competencia: l:t Orqu~c. de 1i Nuev':l. Sociedad Filarmóaie:a d~ Londres.
. . ________.:_ _ _ .___!
 29i5 WAGNEF..Z EL oii\MA MUSICAL
El. ANILLO DEI. NIBEWNGO 297

noch Met bcim Mahl mir reichen; ni me darás mi aguamiel en la

mesa¡
muss ich v.erucren, si debo perderte
dich, die ich 1,iebte, a ti, a quieri he amado,
du lachende LÚSt meines Auges: alegria de mis ojos:
ein bciiutliches Feuer entonces un fuego nupcial .. '
soll dii ii:un brennen · arderá desde ahora para ti ~

wie nie ei,ner Braut es gebranntl ¡corno nunca ardió para doncella '
alguna!
Flammende Qluth ·
umglühe den 'Fets;
¡Fuego ardiente
que arderá sobre la roca;
·~
,
)
-
~
mit zehrenden Schrecken con aviCieZ devoradora l
scheuch es den zil'gen; asustará al temeroso;
di:r Feige flieche el cobarde huirá
Brünilhilde's Fels!· de la roca de Brunilda! )
Denn einér nur freie die Br:iut, Pues sólo uno liberará a la doncella,
dcÍ.frci~"a!s ich, der Gott! runo más g~erosO que Yo, el Dios!
~
}
"El ju~ento de Wotan" de Die Watka,.e en una feciente producción del teatro
de Bayreuth~ · ,/
¡ 1 •• •• ' ' •~ El conjunto de un número elevado de verses cortt:>s entremezclados con ver- __ ,
sos más Cxtensos es cii.racterístico de la versificación ~gneriana. Esta poesía, de ·
·misffi.isifn,q .~9;;,¡.;¡;,,:i{ hasta el final de la obra y -sobre todo tenienck, en cuenta
· kl:,~:eint~.,ai).Oli ·~u("'\7agner tardaría en completar la misma~ su estilo es sorpren-
dentemente unifon:t}e. Especialmente en Das Rbemgold, persisten ciertas lineas
·r..
., sabor intencionadamente arcaico, tieñ.e frecuentemenfe dos o tres acentos fuertes
por cada verso y está organizada de forma flc.'<ible a través·del Stabreim ('dich
\;
-
meiden-darf minning", 'Met bcim Mahl," 'lachende Lust", etc.). Wagner realiza
es~cial~· 'd~ re~~~o y arioso .que aparecen ocasionalmente; pero la escrirura una adaptación musical que es casi enteramente silábica y que sitúa los acentos
voCal del Anti/o en su conjunto está dominada por un estilo declamatorio que evo- "'
:"! del texto sobre las partes fuertes del compás de manera consistente (en los pri-
luciona fá<;ilmente.:entre dos polos: una melod!a ritmicamente regular y una espe- meros versos, éstos tienen lugar sobre·· las sílabas "Muss", "mei[denJ", "darf',
cie de contrapunto 'ilisjunto realizado entre la voz y la orquesta. La parte orquestal ., ,, "minfning]", "Gruss" y "grüs[senl") .
es ppd~osa,' flexibl~~· vívidamente expresiva y coherente en .$f mism.i. En este Ien- Los versos cortos de la poesía se acomodan bien a los propósitos de Wagner.
gui¡e_.Wilgn~riano c!C mac¡urez, la sinta."<is cromática ·opera en 'el marco de una ar- Su longittid está direotamente relacionada y coordinada con las frases musicales ..., '".
n1oní:i que, a pesa! de lo intrincada que pueda resultar, es sólidamente tonal. de la parte vocal, de forma que el verso individual comprende exclamaciones
En el fragmento fmal del Acto m de Die Walktlre (ARM 18), a menudo cono- ,!!!UY.. ti~es_ C"Fl~ende .<J:luth", y 'um$1ü~e den Fels", por ejemplo), o bien se - 't.
·-cidl:! «onl,ll''!!l"f,aginento-ae ".Cá Despedida dé wota:n·, efl:Sfos wofui-medirael combinan, generálmente formando pares, para formar frases ·más largas. Algunas
:castigo de' su hi¡a; la Valkiria Brünnhilde. Él le había orde~do intervenir en el veces las frases se pueden dividir en. secciones simétricas. Comenzando con
conibate entre Siegmund (padre del héroe Sigfrido) y Hunding (marido de Sie- 'Muss· ·ich dich meiden' se construye una secuencia melódica muy regular Y de
,gllnde,: el l)!IlQr. efe. SÁegmund, y también su propia hermana) en favor de Hun- un tipo bastante frecuente, realizada a base de dos series de dos frases, de form:c
dirig.· Pero ella' le Jii(ila desobedecido y había protegido a Siegmund, y ahora Wo- que cada una de las series comprende 2+4 compases. Esta disposición está reali-
mn se propon!" .. Pri".ll.fla de su estatus divino y ha= que se sumerja 6:i un zada ,siguiendo un claro paralelismo entre la sintaXis y el significado de cada gru- .,
profw;¡.do sueño. Wotan crea alrededor de ella un círculo mágico de llamas que po de tres versos 'Muss ich (...)" y "sol¡st du •. Comenzando con 'muss ich verlie-
tan sól<;> 'podría ser atravesado por un. héro,e verdadero que viniese a rescatarla )
ren", tiene lugar otra secuencia simétrica de 2+2+4 compases. E incluso la
(éste, por supuesto, ;;erá Sigfrido). Tras. la despedida inicial Wotan· Canta los si- melodía fragmentaria que comienza en "Flammende Gluth" tiene un carácter se- /
. guién,tes veysos (cps; 536 y ss.):
•• ~. • • • ' ' •••• 1 1 •
cuencial muy fuerte, puesto que las frases iniciales (de un compás de duración
cada una) se disponen en pares, y las siguientes frases de tres compases de dura-
Mµ<S ich dich.meiden Si es que .debo dejarte -.{ ción tienen todas el mismo perfil. Las melodías vocales de Wagner están pensa-.
·_µnd darf nicht mmning y nunca ·más saludarte das muy a menudo· piU'a ser flexibles, casi hasta el extremo de ser algo amorfas.
mein Gruss mehr dich grüssen; amorosáinente; · MuchaS de ellas, como en este caso, son, de hecho, meticulosas en lo que a la (
: sollst du nun]licht mehr si es que tu no volverás declamaóón se refiere y muy efectivas a la hora de subrayar las simetrías que se
·· ···· neben m.k reiten,. a cabalgar conmigo,· ..
·, estableceri tanio con la forma poética corno· con el significado.
 1 1 . ,, .......
'·
.,,.·"?~
·.:.
) 298 WAGNER Y EL DRAM.\: MUSICAL 1, EL AMLLO DEl UJBELIJNC/()_ 299

< Las armonías de este pasaje, aunque protagonizan a~ menudo una dirección mo- . -'" Ejemplo DC-4, WAGNER, pie Waiki.i~e. Acr.q ID, Despedida de._~o¡an, reducción· ar-
. . ..::.•-... mónica .!· 1•• • -- ... ·.. 1·..,. -
<-j dulatoc:ia bastante tortu~ juegan un papel decisivo en el establecimiento de tales si- ..... · ~ ... -'.• .. I'
.-·~· .·.~ •
. metrias. "Muss ich dich meiden", por ejemplo, cómienza en Fa sostcDido menor,' se -·· ·.....: ,, w. · -
:··..
-::-,:· •
-i.'
:·,.
·.·,
1. ) mueve·.inmediamn,ente·hacia una tooalidad de Do~ menor y, en el tranS-
' ) curso de la primera serie de dos frases (2+4), modula, a través de un Mi, hacia q: do- .,,
..~ ··.
..minante de Sol en la palabra "gr:üssen!'. La serie ,correspondiente de'. dos fra5¡:S que w~~·~~~·
.). corill~-~· "sp~ du nun nicht mehr" se inicia en un Sol menor y, siguiendo~
1 ......,,~ '

. / evolucióiF~~ medio con0; por encima del primer par de frases, mo~a través
.::.. '

. de un Fa, hacia la dominante .de un. La bemol en la palabra "reichen". L9 que ·si81le 41<":•'11"
;.:,'., . : ·.
e: V
.) a continuación iis ocro grupo de tres versos que está dispuesto en tres JiiSes (2+~"':;-0.
"! (Vllll
Ci:V·
_) Aqu~ ·sin eiµbargo, existe un objeti:vo armónico irl2.s ciare: hace a~ción 1ll11!·línea
. en el bajo que conduce hacia la enfática dominante de unMimaypr como prepara-
) ciqn para la "pira nupcial" y su música caracteñstica en dicha tonalidad. ., .
· r.:-~·-.Ml.!~~1.-v.c:ce¡;;,se ha d~dq• como cromático el estilo annónlco. del. Wagn.,,.: l·.. • !
' maduro,. ~nóSiñ...a.erta ambigüedaO, naruralmente. Sin embargo, rara .v~z .su mÚSica
1 muestra· una &ran dosis. de inflexiones cromáticas así con:io iqudla deéoradón tí-
J.' pica de 'una .'estructura diatónica. tradicional, frecuentes en la música para piano ·
de la década de los treinta y·lqs cuarenta (muy;¡i.menudo en la música de Cho,-
) pin). Lo cierto es que tampoco se caracteriza por una sintaxis ordinaria corres~.
) pendiente a una armonía claramente d.iatónic.a. En lugar _de ello, tanto a nivel lo-
t ) aü como a un nivel·· estructural supcrior1 W'agner extiende e~ormerp.e~te las
relaciones más comunes de la armonía tonal. Un.ejemplo clarificador·es el pasaje
" ) de dieciséis compases en la· Despedida .de F,a;rewell (ARM, pp. 35\l-;¡60) desde
..1 ) "Wenn Kampfeslust" hasta "Letztem Kuss". Si.bien comienza y fmaliza en Mi, esta o: iV'
música e:cplora enteramente. algunas de las posibles relaciones de esta tonalidad,
\_) tal Y. e.orno pµcde ob.sérvarse en el Ejemplo IX-4.
i ). · .. Este -pasa.Je; ·quC "c0n1.ienti en: un Mi menor, .modula directamente a Sol, .su La tonalidad de Mi, que domina todo ·et
pasaje anterior, _es la .ic:m.álidad prmci-
- rela~vo mayo~, y, ent~~ces, tras una rápida. referentj_a de .nu.eY,9 al ~ menor, pal en la segunda mitad del Acto ID y, asúnismo, la tónaliciad'en la que'lina[iZi"'li
1J n1odttla a ·Do; ra subdominante de Sol Un pasaje tonalmente inestable cuyo cen~ obra. El retomo persistence a· es~ base t9nal ya famllfar puede· apreciarse eri ~ s~­ ....
, _) tro es el La menor (relativo menor de Do) completa esta e:cploración de las to- guiente diagrama que representa ia totalidad de la Despedida de Wotan'
nalidades "naturales" en la órbita del Mi menor. Entonces, en "webendem Ban-
-.._) gen", ·un salto en el circulo de quintas en la dirección de los .s05:tenidos trae -~
Compl.s, 518 536 555
. __,, consigo una serie de armonías que apuntan hacia el Si menor,. cuyo homónimo· Te..-.:to: -teb' wohl~ "Muss ich dich meiden" "Ein bR!.utücl).es Feuer"
Tonalid: Re ~ fu scistenido lVli~
mayor ~e conVierte en la dominante que conduce de nuevo a Mi Pero antes de ~·
Motivo: Sueño de Brunilda Fuego, Sigfrido
· . ) alcanzar la cadencia final, tiene lugar otra breve excursión que nos trae sonorida-
-· des r!'lacionaqas y basadas en el Do y el Fa, ya escuchadas anteriormente en ·uria Compás: 573 577 602
configuración similar que tuvo lugar en la sección de Do mayor. Ahora el efecto .i Texto: "Denn einer nur" [OrquestaO "Der Augen"
que producen es el de una sonoridad napolitana relacionada con el Si menor y Tonalid.: mi, Mi MI do, mi IVVV\'lvli
1 ) con el Mi mayor, y se pueden entender como una referencia a aquella excursión
lV{otivo: Sigfrido Justificación de Brunilda Sueno de _!3runilcb.
tonal· ~terior a través de las tonalidades "naturalmente" emparentadas con el Mi·
1 Compis' 631 638 672
·menor.· La .iñserci6n de Sonoridad.es entre paréntesis, justo antes de la cadencia, Te.'tto:"Denn .so Kehrt" (Orquesttll "Loge hór"
' ' es solamente uno de los métodos que Wagner emplea para impedir o recrasar ia Tonalld.: mi, do a.Abemol) - Ivli - Mi """""Sol,.,._,
llegada de la tónica. Otro recurso es simplemente la evasión del movimiento es- 1'1otivo: Sueño mágico, Sueño de Brunilda Pacto, Fuego
peradp .. desde la dominante -a la tónica. En la sección de Do ~ayor, dos progre- Compis' 691 . 714 721 .
siones: ·;ü,,¡,onicas muy elaboradas conducen a la dominante, y alli se para el !llO- Te.'tto, [Otquesml] "Wer meines" . [Orquesto!]
Tona.Ud.: Ivfi """""' Mi ............. Mi Iv!i...,,.,,.,. Mi
vim.iento annó~co, µúenti:ru?.que el pasaje final en $i y_~_.a.!i presenta una serie Motivo: Fuego Sue!ño de Brunilda, Sigfrido Sueño de Brunilda.
\
de dominantes que no resuelven hasta el último momento.
l!
~ ..-- . '
~'- . ·- ·----"-'-·~·,__:_ ___)
 • •
------
~..
...::".
300· W.>\GNER Y EL DRAMA MUSICAL EL AlVI!.LO DEL ,VlJ3EI.tlNGO 301
1
··-· ·:...
· _, Cuand~ la ópera e:;tá llegando a su final, Ja atracción magnética que éje;ce el .;:' ~ •..
·~se· hace ~9.n máS fuerte. Y ese'.movir;liento armqriico deS4e.e! R~·~ayor dt:; ia· ·- ~·
_,
sección anterior has¡:¡ esta tonalidad. es un _¡e()ejo__ en inini:¡i:¡¡¡-a .>!el i:hoyi,m,iento,
tonal desde el Re hasta el Mi que- prptagoniz:t Ja obra completa. · ·
'
,¡•:.; ,_

. ., ·... ·' . '

Los ~ot~Vos ·musicales _µieg.Qocil;d.9s en ei ·tii~~~- só~ .+os· c;;pn:otidOS iei&mb::. ...,.. '
·-
:.:
.,
> .....
tifs del Anillo__. -deSlgnados ¡;¡pr Su.s ·nombre:; habitual~; N8ún2,i;. ;vedes ·5¡,_'.¡~fieé~ • ::; ~ ., \
a los aconteci!n.~e'ntos "dramá'ticos en el. sentido más ~QBvio .(en'"una Qcasi6.Ó.. De-
' ... ,.
bussy, despe~ti~m,ente, "ltls IJ~ó "\atj!'~ de --!isito,'.>" cuande-,Wi;¡¡á~)aqla. _de] : " ..... "
-\
."fuego nu¡jcial" lLO.r_q¡¡§ti t«_~;_\jI'laumüsica- asacjJ!._<:lJLc.o:n)¡i.jdé-i}• .~é$'0;;_j:';. ... ;.
L.Q?~fel Dias#i! F17~ c¡µe ~pare;ce ':Il pas Rbeingok!_(Ejemplo rx;-5~),.,Eh otras ·_
.... .. \
o_Ca.sione,s_; la·· réfe.i;enci,a, .es más sutil. "Nes .'sóló_uno ;!fuer3# a _la doncella" ,_3L .•. )· ..
·"
,.,. )
acemj;Jaña de un motivo Qlie simboliza·' a SiWdo, el cual .no l'íz nacido aün •. :,,'t ··~· ..

_(Ejempl0-~'5b), ;r.a· m4iicá ('X!llci;,ite)i.¿¡'éñorili,rui:dá;~- justifica.<;i{>n ,te BI,l.l:tülda" d- Suefu:J de BfG¡¡ilda ·', ·" )
(Ejemplo IX-)<:)._aparece'a q¡:iµtinuación M las palabras de Woi:an_"¡úr¡_o [e$ ·decir," , f.
· Sigfrido] más g~etO§? que iYo,,. et- _Dips!:•.-ESte móti"'O .lµbía ap'!,f~do;_~erior­
ménte. cuindo1l!uniida hablab'a de1tdes<:e de·Wotan sobre ehe5ultiti:lif.de1 du-~·- --
' "

. /
"· .-. '.'"·· .~.· '
- lÓ ~rtcre siésmúnéi yHuridi!Js;raque é'i'iíibía sic:Ió fu¡:iad.b' por-su·e.posa F'iici? . ....
,.,:, " .' /
a. interceder eti.·~vor de Hu~q.mg::.-#ora .~sta. m.ú;sica vqelve. a sonar en el roO.. ".~--
"· ·,-. .
mentq: .en el" qu~·::'Pº~ .tón~einpla: eJ 9Ump&ili~hro definiti~o de SJ4· \;iesco a ~- "•
/

vés <le la intervénci6n4e Sigfridq, el hij_o de Siegmund: - · /

.. ·:
......
Ejemplo rx.5, MotivÓs de D{e walkiii-e e. Sueño mágico

a. Fuego·
.,
~~:

'
'.-.,--··-·~- -··
·.·.·,
f. Paé:io"

)
b. Sigfrido .
;.,,, )

Pero la función'. de. referen~ ~e

cump!6'. 6t0s motivos bi sjdo e."'"8erada
-. " en mu~ ocasiones, come sL el hecho de detectar su presencia y subrairatla _,
-~- .
propórcion¡i.ran una-;,.-fsión.cómp!eta del. dran)a musical-wagneriano. Ellos, efecti-
¡,. •.
~ El EactO .se ~flcre ·a un'' aCi:ierdO que-'·ti~'ne lug:ir en v:Z Rbetngofd: Frci2., diosa:dC la juveruud,
es 6-icreg:i:(;b a l~ gigantes como precio pqr,la !=R'nstrucci6n c¡l.e la amuión del 'hlhalla p<lr:1 los Dio-
"'•'
. ·,1. :-~ ses, Este; aCuerd9 Se ~ba· é'Íl' ·la,~anz;i:··de', W~n: · itj mot!v~ .aparece ..m la Despedida de Woc:m c;u:i.n·
;-..·
do éste::ipunta su b.~J1atja uña enqnnc roca. para invocar d fuego. ·

_____________-._~ :._ ._, _,_____;_:-·.:. ;. .,: .. . . :.:. . .:.:_.:_-_-.._.------~--~---_·:_;·!: -' -·----· -·----------·--~-----'--- '·
 1 ') .: .
.;.;¿
) 302 ':"'AGNER Y EL DMMA MUSICAL
EL ANILLO DEL NIBELUNGO -~Oi)
1
J vaffiente 1 son la parte más importante de su música, y están sujetos al tipo de d.ew Ejemplo JX-6, WAGNER, Die ,W'alktlre, Acto m, de la despedida de Wocan,
i-) sarrollo, tranSfoanación y combinación. ;notly_ica ,que unq podr!a ·esperar en ·wi.a '? _.:-.,~:,:~< · cp. ·ip32~1 . ·
composición inst!UI!lental de graru:t'es "dimen:;iones. La:múSica que.,acom~ a ·1"¡; "!.~."•.>.·
' ) palabras finales de Wotan, "Wer meines Speeres Spi¡ze,,fürchet cfurchscl#i¡e das
1 ) Feuyer niel" ("¡Aqucl que tema a la hoja,4e mi: lama no deberá jamás;atrayesar.. cl
fuego"!) , pcrpordona un buen ejemplo. de .ello. WOC<-n entona escas pa!aOras ·c_9n.,;·
•,!"
-
,--, - - . :·

) una música que es; en rea!lda:d, la sola arui:nactón del·motivo "de Sig(ricio•;:·sujéto:

-. ..
:._.
! a UJ1 pro~"'!ló de ~umentación· ~ la qrquesta int?Pr<t:' el motivo· del .. · (8n1ru1hjl.io::.O i>lu.n1b•'!')
. ~-'·" . ,,
... ·--~· • !,--:".
fuego. en un ritmo binario y de movimiento lfgero. Al mismo tiempo, las repe'iicio- · ·
' ) nes consrru:;ites dcl ;"S\leño de Brunilda" ocasionan un curso n¡.odulatorio seriiente- ,· ..
ante dictado por los requerimientos armónicos dcl tema de "Sigfridp". :E¡Sta c,ombi- w.
..) nación de materiál~ musicales tan compliéada hunde sus raíces sólic:\;tiñente en la

.
7
,
,J tradición alemana de Bach y Beechoveo, de la cual Wagner se sent:í¡l ·heredero. , ·~ ·: llDCl·K·
J.. .....
. .- .
.~.:~·
'·
: ~--i-'- ·:;.L-a;:orq'l~ _qu~ wagner necesita para esta obra es en,erme: Adem~. de.lo¡; ru,- :"'• E
'"'•
biruales iru;trument9s de cuerda incluye seis arpas; a la secció¡¡:inormiil' de ·v;_enro-·" ,.., .... :e, "

1
xt ..... ln<Ao
madera (diSpliesta 'en grupos de tres) se añade' un como,.inglés y un cJarinete :: ,. · : .. . -·······
• --., .. ly,¡j0 ·(uno. d.~Jo1;,,ii:JStrumentos favoritos de Wagner). EL glgantes<;c c"!njun¡o .de . ·...:;· <;_. '" .1:.
'• ...
· : metal requiere-ñaaa menos que ocho trompas. cuatro Cl:ilias' (tenor y:bajo) módifi- "'
1 ., :·
) caq.as sé8Ufi las disposiciones concrccas del prOpio Wagner, cuatro trompetas, una
) tro_tpP,~.C:O. de 'registro bajo, c,es trombones, un troqilión-contrabajo y una tuba-con- j.;.
,,_')""trabajo::
1
Entre la:peycusión los.inst!UI!lentos son1os siguientes" un tambor (tenor), ·.
un camc:iri> (o gong), timbales, triángulo, y un glockerJSpieL La capacidad inventi- ''..>
1 ) va·infinita d_e Wigrier, así como la enorme. habilidad en el manejo flexible de esce ,(!.·
} conjunto ·inscrum~~~ tan impresionante, "é¡ue produce un efecto que va desde un :j
- bi:illo todopodeyosó,hasca cl comentariO.orq_uesta! colorista más frágil.Y delicado, ...·~-
! ) constituyen'dos.:.logfOs únicos exi su época, aunque·en algunos aS¡Jectos·mantiene ·"'
. :··
cliñsimas deudas con.la orquéscación de Berlioz y Meyerbeer. ' . ""!
l.
El Ejemplo IX-6. nos .muestra'' la partirui:a para:p,rqu~: c.~m,Pleta del /mil!, d~. la
1 ) '
.: . ..~
' ) Despedida de Wocan, c¡Ue ha sido ·analitado anteriormeme:La línea vocal es pode-
1
rosamente reforzada a través del doblaje que realizan cuatro trompas y la trompeta •
) de registró"bajci'<::s1n embargo, en cierto modo, es la parte vocal la que realmente tM:i ,. .,.., .. ·.~.- ....
•..,) dobla·a·lás ,trompaii, y no al contrario. Las trompas y la trompeta de registro bajo
presentan el motivo de· '"Sigfrido" de un modo ~"<:acto (en aumentadón.\ mientras • ..,·..
·\J. que.W0ran ~nta·un derivado del mismo: la anacrusa ha sido e.."'ttendida para adap-- •
1 ,j tarse al texto de Wagner, y algunos silentj.os reemplazan a ciert1.s nocas p~ P.er~
mitir la. respiración del cantante -en ciertos momentos· ("Speeres SpitzO. ,fü:¡cliet")
"·- en detrim~ro· de.la continuidad melódica-. Mientras tanto, combinadónes varia~ ,,
das de flaucas, oboes y clarinetes, reforzados en ciertos puntos por el como inglés,
to~ repeti~ente el motivo del "sueño de Brunilda" con constantes cambios· de
,co,l9rjdo tonal. El motivo musical dcl fuegb comprende dos. tipos. de movimiento
rítmico. las semkorcheas de ritmo par en las arpas y una filigrana de fusas en los
r , v{Ólines divididos. en dos secciones. Encajada en la melodía cid ·primer ,yiolín se
enCuentra.el pei:f~ del motivo del "sueñen que coincide con la melod1a que.'in.ter-
1 )
.2~ Es~·.l!1strumenco, eil l::i acrualic!ad obSoleto, es r~plazi.do a menudo en l:ts in~reticiones
·' ' :.i.cru:i.le::i. ~: i:::~,trg_.qlbóQ,, cuyo si.ste~ de v;ilvui:is es :iimilar. Ll Combinación de un lnscr.umento qe
~~~~~~~~~~~
~t:ts ei.mc:terlstica:>.con las trompüS tiene el efcao de un :;i.t:tque mili! lnci:ilvo qut::: no se copsiguc con 1 • W.t ....
l::is tromp~ :sol::i.mentc, •.Si~¡:ir11..J1

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il08 'WAGNER Y ·EL DRAMA MUSICAL
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... •·
preta el vientó,madera. Y uri doblaje aún ¡¡¡ás destacado de esa melodía es rea!i:za-
d? aj ~mo tiempo por dos arpas en alterqancia, de modo q~e sus ·ooniomos se
t
:
. l.

·ponen de relieve de ·tin 'i!iod6 incisivo, á tausá':de= sonidó metálico. ' · · · • ·:¡..'.".·'
Esos .ªj~es, ap~~~mcnte necesarios,. reili:zados por wagner la melodía en ·;··.
..
«:' ··.:......
vocal en un motivo especialmente significativo, son sintomáticos de la enorme ~

importanáa'que adquiere !i1 orquesta en sus obras. La continuidad musical· y sú·. .,

famosa "melódía sin fin', así como el entinciaáo {desarrollo de los motivos es --
:;tSUnfb,qi:le ·.concierne especialmente"a los ins_trumentos de I:l orquesta· los ~n~
canees :se conviCrte'tj en algo ~así como un inStrumento más a la hora d~ crear el
\

complejo ·enrrp.madó p,Ólifóníco qtie caracteriza a la músiCa de WaSner. En ürl \

abuncmnte despliegue'·de metáforas, Wagner comparó el ideal de su textura musi·
cal éon lo~ S<?nid~~e un so1itari0 V'isitante~dei'bos'q~e en una tarde de verano: ·~ \
-· )
I?e esta fo~ él.percibe .. ind~ más d::z.raniíenc~. kt diYersid:i.ct. sin fin de voces que:·· '
ti.eni;-.n ·su ong~·-Cn el bosque; vo:ee:; nuevas y distintas, ·::i.ñ:tdiendose cohstantemente
peras q~te é~. cree no ·mi. e§cu.~hq.clo jam:is. Mi~ se: ti.ac~n c¡:..i.da vez más l)Uµlerc>- .
. :.. ' )
·-
sas, va i,néreme;acánd~~su flt~.t:z:a especial; el so.oid9_va cóbrondo fuerz:i. Y sin em-. )
00,rgo. a pesar de ló numerosas que ·son las voces y sus melodías individuales los
:soriidos,: aunque se haCen ·c.i.da Vez· más abrumaél.oiamc:nte brillil.ntes se apar~cl:n j
a.nt~ él d~ '?'u~o como uoa grltn melo<lfai·''del bosque (...).:"'Esta rrielo&a' permmlecerl j
s1~pre dentro de él. ~ro no podrá rc:petiñ::i.: para volver a t!Scuch::i.:rkt de riuevo en Vista de Zurich con la villa Wesendonck ·a l::i. izquierda, en una acuareta· de 1857.
su tc:>talidad. deberá volver~ bosqUe. y.deberá ha.'éc:rlb en una tarde de verano~. /

TR!STÁN EJsOlDA
En 1~~7, aqÚ~l· al)o ~n qu~ abando~6 su t:raba}o. en· El Anillo, Wagner inició la
composrctón· de .un nuevo proyecto operístico. Para elegir el argumenro volvió a
·-:·····
explorar de nuevo la .mitología medieval, concretamente la misma trama sobre lá
leyer¡d_a Arturiana, aquella de-donde había extraído la historia de Loherigrin y que ·
Y?:vena a apareGer de nuevo en su Parsifal.. Este sería el origen de la fábula de
TriStán e !solda, víctimas de las circunstancias y del destino, cuyo amor era mn
· ·· .pei:fecto camo. .im~osible. Partiendo fundamentalmente· deI·¡¡oema épi<'.OC!l!. Tfis~· ··
tan d~ Gottfned von Strassbttrg, del siglo XIII, Wagner seleccionaría tan sólo tres
episodios de los m>1ch.os que narra esta !:irga historia, tres elementos centrales
que dañan lugar a !os tres actos de esta obra. En el Primero, Tristán, sobñno del
Rq Mark de Cornwall, regresa de Irlanda con !solda, la princesa irl:mdesa que ha
hech". pnsionera y illt protegido a lo largo del camino, ya que ha de convertirse
~n la esp~sa de su tío. Durante el viaje en barco, ambos beben accidentalmente
una potjón de amor que confirma el sentimiento que estaba naciendo" entre am-
bos. Siepdo ya reina de· Comwall, !solda es sorprendida durante un encuentro
nocrumo· cbn Tristán .. y éste reiuftá herido de muerte por un.palaciego de ·la corte
del Rry Mark._ finalmente, tras haber regresado a ll1 tierra de Su.< antepasados· en
Bretana•. ;rutan mue« justo antes de que !solda llegue para atenderle.. El Rey
Mark hab_ta declarado su perdón y su intención d<! unir a los dos amantes; pero
~ta narración tan 'co~cen~da, en ma:r;os de Wag'ner S~ convierte en un dra~
ma psicológico de ~ intensidad. La acción dramática, desde el punto. de yista
tradicional, es scve?7J,mente limitada, aunque cuando tiene lugar. como, por ejeci.~
ple, cuando el Rey Mark y sus seguidores.desi:'ubren·a los amantes· en el·seguD.do
acto, su fuerza resulta terrible. Durante la mayor parte de la oqra ·10 esencial del
g,rgum~nto es el estado mental de los dos personajes principales, que parecen es-
tar viviendo en el mundo de los sentimientos, al margen de ·cctto. Al principio ·
Wagner había concebido este drama como una obra de proporciones modestas.
mBG!i<Hnás maaejable para fos- esce>iarios .ei.mopeos· que el gigantesco Anillo de-
los Nibelimgos "'· Pero a med\d~ que .l¡t obra progresaba durante el año de 1857 y ..,
1858, i~. adqu\i;iendo .eno_rm<;.s proporciones, y el ,resajtac:!o fue,· tal-vez, el rr¡ás
\
dificil y abpmmdor ..,-para algupos el más profundo- de todos. sus dramas musi:
ca:les. Se. ha d~cho muchas veces qu~ diversas circunstan~ externas contribuye~.. \
.ron al furor por¡ticus al que Wagner· se aferró en esta obra: sus primeros trabajos
en el Trlstán coincidieron con su conocida aventura a.morosa con Mathilde We-
send~ncic (la esposa d~. su benefactor en Zttrich, Oteo Wesendonck, que en aque- )
llos d!as se encargaba de proporcionar .al compositor su soporte material). Pero
sean cualeS sean las con_e..'tiones entre su vida y su obci, en lo que se refiere al )
Trlstán, no parece que hayan sido realmente esas las fuerzas det=inantes. La
i mayor pane del tciba¡o· .fue compuesto .en 1858-1859, tras l~ desastrosa conclu·
¡ sión de su aventura con Mathil.Qe, .. y Wagner entOJ:?.<:eS viVÍa en Venecia, ltjos P.e la .J

es demasiado rarde, e !solda, desvariada, se abate sobre el cuerpo de Tristán y se es~ena del ~dalo.
une a él con su muerte. .
'$Incluso 11~ a cóW;idem ~ pdslblli~d de repr:csentar Trlstáni:n imllilno en Rio dc:Janei~, Ya
1 que le habían i:li'Cho que d emperador de Br.isil era un :id.mirador suyo .
•
2
~ ~zukunftsmusik" <·l.:.!. músici del ñ.tcuro-), en Gesammelte Scbrtften und Dtcbtungen, 7, p. 131.
. _J
._____:_t.___
gr;in

.: :....~-- ··-··-·-····· -
 ,...., 310 WAGNER Y EL DRAMA MUSICAL
1
··1·-.. , ,. -..
... .:'.· ~:; . ;nl!ST.ÁN E JSOLDA ;}11

La música del Tristán representa una ampliación. decisiva de las innovaciones '
. : '·.
suelve el último de estos acordes a través de un semitono ascenderne (en una
estillsticas de 1;s partes iniciáles de El Anillo. La transformación y el desarrollo de clara semejanza al a:iovimiento iniclaJ
de la l!nea. del bajo. del compás, 2) realizan-
los motivos característicos llega a cotas aún más altas. Aqu! nos encontramos· ame ...• do una cadencia defectiva c\lj/)l line,a..d~ b¡¡.jo va d~de eLMi.al Fa.,Este fragmen~·
f--'j - una exháuSctva C.'<pesición y una' exégesis. de los materiales ml.Ísicafes preseriiac ' .< to de música, a P.esar <!e ia impresión de i;vasió.n y sutile.za ar!)l.ónicas, p¡;oyécta ~l
dos 'en la Orqt,1eSta, de· forma que las l!neas melódicas sunples e individUiJes pu<., : · Mi como la dominante real, Si como la dominante de la dominante, y el sonido
den servir 'como base para ~ desarrollo musical páginá tras págiI)a. Al)gual' que inicial, La, como \a tónica ...,..de la conclusión del final del Preludjq_ orqu<;¡;tal en
) en El Ár¡íl/.o, !9s J:!!Ot!vos tienen a$9ciacio11es .dramátlcas. Pero, inc;Iuso más. que un ia se deduce que Wagner había concebido el Preludio en la citaqa tonalidad.
) anees, su'iclentificació¡res una rarea.incierta y aniesgada: el drama es bás!cimei\re En los cps. 2 y 6 entra el viento-madera con un acorde que ha dado mucho ql#':. _ .
· un draina interno, _cuyo5 eventos son difíci4nent~· susceptibles de lle.var nombres.· . hablar, el famoso "acorde del Tristán", o sea, el (+2. +4 +{i) que, en-eua)qui.er caso,· ·
1
.. ! .. 'específicos, '.EI.c0>nocidísim:o iIÍido del Ptéludio del Tristán,(Ejemplo. IX-n:.l!ustra''. :.·
resuelve casi siempre a través de un 1D.Ovimiento cromático27, en una ~p~ de1 do:-
1 ) ~osasPectosdel..estilo,musicaldcestaobci:. ~ · .:.~. ..~.'. .. ··:~;:: · minante. De las ·múltiples explicaciones dadas a este acorde, quizá la más ~cuen;~
···:,-: .......
) . Ejeinplo IX-7: WAGNER, Preludio de Tristán elsolda, cp .. 1'18 . ~. ·. ' ' ... '°"3: es aqueU:¡ que lo describe como un. acorde. alterado _sobre. el segunqq grado.. (3 4)
. . .· ' . .. . . ' . . ...... . '~;-:.": :. ~... ·........ ·. '• (véase cl Ejemplo JX-8a), en el cual el Sol (G) sostenido y el Re():>) sostenido _sc¡n
' )
apoyap¡ras de! La (A) y· del Re ():>) ria.tura! l'CSf'ectlvamente. O~ explic;aaón po-
dría ser aquella· que considera al Sol (G) sostenido, como e\.sorudo pnnapa!y- qei~... ;-,•,': ..
tan sólo el Re (D) sostenido es una apoyatura", conv1J:tierido al acorde; g!obalmen' "
te considerado; en una séptima disminuida alterada (~éase Ejemplo IX-'Sb).' .....,, ·, .·
Fero no parece que; en su di'l>; la (O(ogresión de Wagner resul!llSe, ".°" ºS\l"
.... rrencia tan singular como muchos la consi<;iefiin actualmente, y conscruc~ones:ar"
mónicas similares aPareCidas en ceras oD!as pu!!den arroj~ luz sobre este te~: ··~ -·
En el Ejemplo rx:-Sc se nos muestra una progresión -sirt:Iilar que pertenece a una
obra muy popular para piano, cuyo autor es Louis zY[oureau Gottschalk, Tbe ~..::-
Hope "La última Esperanza", publicada en París en 1854, u~os tres años antes.~"·-.
1 '¡•
que Wagner comenzase a trabajar en el_ drama del_ Tnstán . En_!":" dos pnm~ ·' ·
· afUITl.aciones secuenciales de esce pasa¡e, sorprendentemente s1milares a las se-.

:r L:i excepción :i \:i. regl..1. es el s:Uto del primer fagot, e!f el reg!scro. de tenor. desde el.,Si (b) ~~'.- .':.~~~~ :~ ..
)
.· r
C'l.,Bn.
vt
el sol (g) sostenido. Sin emOOrgo. este movimiento puede_ ser irucrpret::tdo como par.ce de U!l'~te:r-
ombio de voc:e1 Con los oboes: ·
Eng.hn.

- '··
)

1
-~· '
\..) Tres veces seguidas las· cellas, en un ·registro muy alto, presentan una figura
cromática desce"ndente a la que se responde con otra figura en sentido ascenden-
1._)
te en el viento-madera. Estas tres afirmaciones juntas forman una secuen<:::ia as-
\_,1 cendente cuyos sonidos finales en el bajo son Mi,.Sol y Si (.E-G-E). La última par-
te de la frase final se repite una octava más agtida1 desde la enrrada del Est:t lecrura o lnterpret::tci6n es sugencbd por_ \'1illi:l.m Mitchell en .su dec:i.lladislmo a.n:.l.Hsi.s ticulndo
\::::::<, · d · •...:i'- • ·6 ·"'.6 d bl d 1 ~l · -The trlstan Prelude: Techniques :i.nd Structure. eo. Tbe ,\lfuslc Fontm l (1976>: 162-203. los tres
v1ento-ma era, seguiwa a contmuaa n por una repetl.Cl n o e e os u tunos miembros de !;.:i. secuencia w:i.gnedann Ccps. l-3. 5-7 y s-11), no son simétricos: el Sl (b) del cp. 4 de- .
dos sonidos. Esta fragmentación sucesiva se interrumpe finalmente cuando entran beria de haber sido un do (e') 0 bien un Si (bl sostenido en urui. cru1Sp0Sici6n exact:t. '! l:x. tercerJ
por primera vez los violines tocando enérgicamente la figura cromática aseen- . frruse de los cps. 8-11 está aún m:1.s :iltemd:i.. Estos c:unbios, al !&u.al que las respueswd "'tn~lf'~e u~
dente, y conduc1'én d o la has ta' una cadencia · e mbargo, una
· (sm · nueva fiigura m el;.. fu se reaUzan par:i evitar el choque entre cooslder:adones de tipo llne::tl Yocras e o e nc.•o-
d .tco. en 1os cellos e limin'a cua1quier
· impres1
· · ) . ~-da uno d e 1os·
'ón conc1us1va
u-
\,.,O;I. .-
_ ga,
dno!. W:igoer
dls
puso=
·nante del cenero =en= . d odo que kls resoluciones cuvicsen Jugar suce5iv:imente en b.
e m de Do. (su relativo mayor). o de Mi (su do rrunance.
toruJ.l de I.amenor. • ) y, fi1-
miembros de la secuencia ascendente (además de la repetición. del último en los ~ ~:encc. de nuevo r:n a tos ajustes que rc:.tlizi. en t:i. secuencia t:!Jllbi.éo. permiten fa. fonnaci~n ~e
' " comp::l.'5es 12~13) tiene una sonoridad' de lo más inconcluso, ya que cada uno fi~ una líne:i. crom:í.tica in.interrumpida en la voz m~ aguda (en l:l ~ p::clpa~ !as aruicn=s de ~ 0
cp. 7·
;"
1 \ naliza en un acorde de séptima de dominante .sin resolver. Todo ello, junto con la"""""""'"'_.,_,....:. -~~.,,,,,.,,.,..-,.,,,•de'l]i~.-. al 8) dezde el Sol <g) sostenido del cp. 2 h:i.$t:i d La. C )
po~ei:osa séptima ~y novena) de ~cm.in.ante del coi:ipás 16! hace~ que oigamos su-~ E:.scLt: la. de Arte&i~t=~~ ~~br:i de Robert Offe~e!d. Tbe centenn'ial Catalogue of rhe Publlsbeá and Unpu- ~
cesivamente sonondades de dominante sobre el Mi, S<:>l, Si, y :1\fi. 'fan s~lo se re-j: .-1:. • bllsbedfomposltlonsofLoutsGottsbalk(NewYork.1970), P· 22.
· . s b!'iatec@ ~
u
( 1 t. . . ,.,,.'""""',,,..,,.i' ,. . ,,_,
. __..... - ..... -l - _ , ___.....,J
-. -- -~---· ···----------·· ··--·--·-----
 312 WAGNER Y EL DRAMA MUSICAL ·· 71/ISTÁNEJSOLDA 313·
l ... :
Ejemplo IX-8: WAGNER, El acorde de Tristán
. ;·- .

..~aco:d~ al~~® ~bre el lI gra~o,.(con ~!~ -

1~
~.

•.
.,
.,
MTri~cin" ii~
::.. ''. \
~

b. Como uru; Úptimadismindiaa alterada

.,
'1
.:. . i:~·

~· .. )

~.;.•,r
.1

'yff:i' '' )

·.
~ ·¡, I

,. /"

c. GOTTSCHAI.K, ·La· Última Ésperanza ,

Decorado de Mrui: B!uckner para el Acto lll de la producción del Trlstán e !solda de iii86.
·~. .
una sépriina en lugar de proCeder por movimiento conirano hacia una octava30 •
Esto es e..-dictarriente ·ro que· ocurfe con·el acorde de SeXta·aumeiltada del Trlstán,
y en ningún caso la resolución inusual del acorde ,afecta a. su función esCncial
· como·sonoridad predominante,-EJ e)erriplo. de ..Gottsthalk,..pdr S\ljl\JCSt«o proced~ '.
de la siguiente fon:na: ~e..~ aume~tada~ominan~e-tónica) mieil~ wagr:er, . "\

de un modo caracte_rístico, :lnterrumpe sil progresión en ,la dominante. . .·

Wagner realiza h\ .anotación Langsam tmd scbmaclótend ("despaci? y )ángui-
damente" ) en o! \nido de su Preludio. Para contribuir a la creación de ese efecto
de languidez, el ritmo adquiere·ciertas connotaciones de algo amorfo: coqscientes
resoluciones sobré el debilísimo segundo tiempo del compás (cps. 3, 7 y 11), así

cuendas de·wagner una sext . da<fra . .. . . 30 Este moVio:tien"tO puede considerarse como un~ elúii6n de uba progreS16n nomfu.l en la que la
del Tristán -la ' " a a:;imenta. n9_~sa" ~parece 61 lugar del acord~ /
cuando v """:" francesa también se r"".ela en la partitura wagneriana séptima ~ una nota de paso-;
la oz supenor del acorde de! Tristán se mueve hacia el La (a~ y re
suelE.
(El ve en 1unIX-Se
acorde de dorrunante,
· del mismo
. modo que. o! acorde del.r-Trlstán.
- b #!?-+.
1:n
nient~':'!~ tr;msp=~ar~ progres\ím de W~gnez: y la. ·de. ciomchalk, c<;>p.ve-
. . .. .d. .
olver un acor ede sexta a
sCial
s · o demuestra .la disposición, de Gottschalk p·ara re
d. d i: · ··. . . .. -· En el te~~ ~iemb.r;O ~cát~cia. Óo~i;hatlk
(!e l:i. rc:wiud~ o;rtod~. ~i= \l.~ sexta'..;~- · .
realiz:¡ .1.i
dC la ·. umenta a e una lOrma heterodoxa: el intervalo esen- menQda (cst:J. vez la varie&.d "alemáml.•J, en la CU.U el intcmtlo se mueve por Seffiltonós hacil la oc-· ·
sexca aumentada resu~ve tambi~n..en sentido descendent~ para fo!Jllar. ti.Va. - . ..... ~ .. ,•
1 J 314 ..
WAGNER Y EL DRAMA MlJSICAL .·;:.
~' TRIUNFOS F!NA!.ES 315
'· ~ ::.
' ") como la supresión de los puntes de mayor tensión del com~ (cp. 9), Cl'eail una · " .,• oposición ePtre ambos es mediatizada por Hans Sachs, un Ma~o Cantor q.ue.re~
1 J impresión de incei¡idUmbre y vadlición. En otrás ocasi(jp:éS;"wagiier.,ptiu?ii:~ nt-1'.i• .:, •. ¡' presenta la conjunci~n de la tradición l'.. la_ipspiración -y, l~. '!':!"..es· iruls lllJ.por"
t) mo con ·un fu¡ .Cispiesivo de caracteñsti~:muy':~~.;&¡¡e1:,Actb;,rr;:.. ii)i<;h~ .;:.,·;/";·c.111,'.. · tante el juicio veraz de un pueblo instruido y culto-.· La mús1ca de Wagner partl-
!solda espera la llega~ de -Tristán:, la oiquesia, reflaja 'sü ~taAón. ~ ~úinento_.a.,..,, · "' .1 " . · cipa 'de un modo intrincado en esta alegana de 1!1 creación a<tíst.ica. Las rápidas
1 ) través de un fume i::fe.scendo ai' tíemp'?".que"r<iá!iza. ii$urn.:clon:és ~sei:Ueñcihl~ .etija_.·: .•;. ''.''.;"~¡;. '. floritura con las cuales Beckrnesser decora sus ~clones están ;ea!iZadas de ~ ·
1

1 )
)
ritmo•es incisiva, insistente y regular. Y eiJ. el"Llebesto¡;/·fuial.de Isólda,·la.-aproli:i-,·
I!la'.ción iruls cercana·• uÍl aria en
en la orquesta) ~eun1 fráseo simétrico y regular.
: ..•
tád~;"la obra, hajr fuertes~ ind~<;i.ós (.sp;;rr~ll"\let¡i\'2 :~·::· :.. :..,
.
·:" •. -·. '·: "" • '. ........... :.::.:"" ,..,. "'· ..;;g
>'; : '·"·.. ·
forma apropiadamente absurda y, en comparaCJ.ón con l? antenor, la ~1e:a t¡~e
Walther presenta a la competición se revela como. la me¡or de. todas (el acomp:ip,
ñamiento orquestal de esta última ayuda muc_go•. teni~do "'!.cu.en!" q~e,.el capto:"·
:. ! .:: ·Cuattdo;W..gner:puso punt<:i.f!lllll a TriStán e'lsoida 'en eL:verano de, 18.5.9;.el.
' - ·compositor.tema en.sil haber tres óperas y media con p0cas probab¡Jidade'"'.de ·
1 ) ser representadas. El· público nc:i sabía nada de. su !llúsiC;; .desde lit é¡)Q'&', é!Cf • :
Tannbaüser y de 'Lohengrin ,-recorden:ios que r<:SPectó a· 6ta ú!ttma"9~ra; ·ni si;· · ·:~":'~ .~
· J quiera el propio compositor la habfa visto nunca· en el· !'SCCil'lrio, ya ·qi.ie:·~ úiú- ·
1
....
i....
i
de Beckmesser nunca lleva tal acompañamier¡to). Per0 Wagner de¡a p1en·claro, .a.
través de medios, exclusivamente musicales, que esto no es scncillain~.~e;·~un:
triunfo de los modernos sobre los antiguos. Un poema del maestro cantor
Sachs, personaje real de la historia alemana, Wach auf, es nabet 8~.d"!',Tag
(Acro iII), es arreglado por Wagner en·~ estilo inten~?na~ ,Y co:15°'ent:F:~nt~::·!: ·
Hans
.... ·
·: 1

. ) cas ,eprcsentaciones habían tenido· lugar en: Al~'eii un moinento ·en;é(C¡ci'e""·":"· · . .;;, arcaico; una melodfa actual de..los Meistersinger·~e·utiliza para 1'>""mar?"''<fe"fü:: ...·~y:
, .~gnbe-ra::i~.'uxl"ptGscrito-. Los cinCo años· siguientes fu~n.feah;nente·duros:. ··:: ·· -~ gÍillda" (y como ~egundo tema principal de la obertura); .!a ópera se 1moa con . un;. ..."' ~·
p~ra W.gncr, ·~ebido"a sus constantes ~del!'_ de .µna ciudad..a .. otra,:inté;lt:µ\d,g ..~. :;~ .;¡ coral procedente de la música religiosa dé l.a Reforma Protestante. Tod~ :estos '. ',_
' conseguir algtma ',eprcsentación. y· publicación· de sus obras .•jn 'éxito, por".-!6 que ... . "' ·
"" seUilibfa. v.isto· obligatlo:a ,~.préstam~ a· sus' coriocJd~i Una-.represé;i'r.a,Cióri_. .. :.. . ·~
·ª rasgos, junto a una combina<;ión polifónica .de.los3emas"el).J'!.,?QeI!U."':·¡'lll-.d<;If ..... "'
un tributo sincero a lo que se podría considerar comQ la genuma ~di?ón en.'. · ·
'del,.Tannbiius"1:'cn la''Ópera"de París en 186-1 tuVO mtiy ,i#aJa acbgida e üic!u5Q): :..·.,..... ..:§ materia artística, así como a los fundamentos. reales sobre los que debe basarse ..
\ húbo·de serintOrrumpida debido a Íos gmos·y'silbidÓS d~'una p.lrte dcl pÜblico/" .~
1
cualquier innovación.
··i ya que se )labfan perdido el ballet al haber llegado al teatro demasiado tarde¡· ''· :. ~;:· :: :' /;....
.. Tristán·e lSoia'i.·no sCria·esttenada hasta·l865. • ·. · · . -:~
1 \ •• • ~
.,...
i:!T TRIUNFOS FINALES ·
!
)
DIE ¡"¡¡fEISTERS/JVGER
·¿ En 1863 wagner publicó el texto de El Anillo, junto a un prólogo donde ofi'e~ •· ,
(). 0 medio de todoi' estos problemas, Wagner concibió otra de sus obras dra- :~ cía algunas sugere~cias audaces sobre cómo debía ·ser·representada: :,: ···· ·· "· ·. ~· ....
: matic:aS inás importantes, Die Meister.singer uon NLlrnberg. El poema, cuyos pri-
1 ) meros ensaxps :ya los tenfa en prosa desde 1845, fue escritp a velocidad d~ vérti- Se me ocurren dos formas de hace do: - - · ·· · ·· ·~ . ·. -
1 _; go en París, entre dicieiribre de 1861° y enero de 1862; la música fue finalizada en
una asociación de buenos amantes de las mes, hombres ~ muieres, reu:udos con el .
propósito especifico de crear tos fondos y capital necemnos para la pn.mera repre-...
1867. Al igual que Tristán e lSolda, Die Meistersinger habfa sido concebida como sentlclón de mi obrn. Cuando pienso en la insignifi~cia habitual de los aien;anes
1
.J. una ópera de dimensiones modescas, un trabajo piacticable" que, de 'hechó, era· en este cipo de tareas, no me arriesgo a esperar el exito de una llama® real~d.a ·
u un apéndice del Tannbauser. Pero a medida que la óp!'l"l iba desariollándos~; con este fin. · · ::: · · · ~·
adquiría proporcio9es monumentales y, fmalmente, rcqúeriría la particiPaclón de Por otro lado la cosa seria fácil para un príncipe alemán·g__u,e no tuviese que_ha.cer.:
.l...J seis solistas .. principales~ uiia: gran orquesta y un córo; su repr~entacl~ñ dura nuevas petici~nes para su presupuesto, sino que s\mplemente i:~. los fondo;>
1. __ ,,. unas cinco horas. Pero e..'!:cepco por su tamaño y la grandeza de concepc:i.9ri, e..~­
destinados previamente al mantenimiento~~ar de todiS 1~ U1Stitu~one_s_~­
'6rs:-att:gn:e:are::.com:prom-etedom..y-pemiciosa..pa.ra_eLgusto...m~c:tl..alem:...su....ceat:r0
- ten pocos puntos en común eil.tre Die Meisterstnger y el resto de las óbras de ma-
durez.de wagner: su libreto es histórico y de carácter cómico, tiene piezas simi-
:a,:¿~ (...)y asf encontraría una institución que iría adqul.r;.endo cacb. vez. maY?r
0 influencia sobre los gustos artísticos de los alemanes, en el deSarroilo del geruo ªrtLS:
. lares a las arias e im.pon:antC$ escenas corales (contrariamente a los precepcos tico ,alemán, en el fomento, de un esp~tu nacio~ gen~o. m3s que orgulloso, as1
1 teóricos wagnerianos), así corno una buena dósis de armonía sólidamente. diató- como una fama imperecedera para sí mismo.· . . · .
nica.
'" ¿Encontrarem.OS a ese príncipe alemán?"1 · ~ .....

La ópera se desarrolla en las oscuras y angQstas calles de un Nurembetg del

, siglo XVI, con sus típicos edificios de faldones,' y presenta una visión divertida y SorprendCntemente, el anuncio tuvo 5'"7 efecto: Ludwig II, u~ joven de diecio-.
. .amena del arte cQ\iificado de los Meistersinger (Maesttos Cantores). Las enormes cho años ferviente pa'rtidario de las teoríaS wagnex:ianas;·ascendí~ al trono ti~ ~a ..
·I 1 ri!stiícéiones ·.¡ pre5cripciones poéticas y musicales, representadas en el pedante viera en marzo .de 1864; en mayo bu5c6 a Wagner, se hizo c_argo· de sus abun&m:
) Beekfuesser,· Se" rlaictjlíi:añ. .constm'temente, mientras que· eli verélider~. iWPWs?
poético está. personificado en el canto del joven héroe Walther von Stolzing. La 31 Gcstim;,_w/te sdJriJten unef'Dicbtunp,en, 6, pp. 280-281.
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 316 WAGNER Y Et DRAMA MUSICAL
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C:mcacura de w.igner en el tesoro real; el rórulo,
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dice "'Sólo un_a visit;l" (Punsch, Municb, 1.7 ·cte ·'
.r .."'.:-~--:-:;·-":":"i=. •••";".,:!<t:.:.:. ·~· •. , ma~o de 1867). · -~ . .-;:.~::-: ..--::~;-:~;'; ·

tísimas deu&.s,-le concedió una _anualidad· muy atractiva, una residencia Cn uQ.3:·· ·
peq\leñ~ vi14t,,1?.r6xima al Lago Stamberg, así como ..una lujosa casa en Munich_ ...
- W:i~cr S~:.:cOflxµtió r.ípidamep.te en ~ompañero constante de aquel joyCn m~-~-­ Rlcbard Wagner . en su
, ·., residencia
. de Bayreutb , pintura
' al óleo. de W· Beckmann,
narcil tan i.cnp~iot)$.ble y prácticamente en su· único consejero. Sintié'i1dOse · ~:r- · l882. 'De izquie~da ;i derecha eStin Cosim:i y Richard Wa~~· Liszt Y Hans von
·seedor de un poder casi ilimitado, reanudó inmediatamente sus ambiciosos pla- Wolzogen. _.
. ne:~.. en E~ :4n.iflg,;;.la construcción . de ·tiri 'CeattO pará su representación;- la:· · · 1

-.. fundación de una Escuela l'viustcal 'Alemana donde se formarían músicos wagne~ ., Cuando ~l ·~~oye~to ·c~.;,enzába i zozobrar, el Rey'Lud"wig, una vez tilá'\acudio····~
danos; asimismo, come!iz0 a traer a Munich. a cier:tos_amigos suyos introduciéil- ·~· a da, el teatro fue terminado en 1873 -junto a una lu¡osa mans1 n para
-·d(;1e.s·@:1a.r¡6ffi¡na de:Ta
cort.e: lirio de ellos fue el pianista y director de orquesta en su~ yuWagner-
la familia .....! _, y el pnmer
, Fesdval aé"Ba'"'euth
/• tuvo-lugar en .agosto de 1876
Hans voci.Bülow, cuya esposa, Cosima (hija de Franz Llszt) acabarla abandonán- con el estreno de la integral qe El Anillo-~¡ Níbelungo . ., , _ ."
dole.po«,i:ausa.ge,Wagner y se convertiría en 1870 en la segunda'esposa de' este W: · 'b, · uña ópera más: Paisifal , finaliza<!a en 188,2, ¡usto un .ano
1· 6 da del 5 ~ ·c:;. 'al dquiría ahora nue~
Utlln. ·C ·:· '
.
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Sin embru:go, la· lujuria e irregularjdades que<.Uenan la vida del compositor y,
· agner escn U13. .
antes de su.muerte. Este retoro~ a la'leyen ant:..i':i a
vos tintes de íñdole. religioso, ,ti.rulada. un ·ru:a=-festt cual~ censa~ algun'
'ón' pr<'
. os
.r i

· sopre .tocio, S"!-1 tende:i;icia a innlisci..ti:rsC en asuntos poüticos en busca de su propio senta una historia. de reilunciadón y redenaón en la ·se mez ,
beneficio, pro~tp.. l~tarían ~érgicas protestas entre los círculbs de CiO.dadano.s símbolos del atlsticlsmo cristlario CC?n. refl.exiqi:es pe~~ q':le ~e relacio~ ·-
·influyentes de Munich. Ludwig fue forzado a expulsarle del principado, aunque · con la füosofü. 'de Schopenhauer. El, héroe Parsifal, p~vo e, llllpoluto, ren;in
.,su anualidad ,no fu~ ,suprimida, En 1866 se instaló en Triebscb:en, un pueblecito . ciando a las tentaciones de este ~undo, adqu1:re el póde.r sufiaente para~~
·.·.~itu.a~?. fx-C'nte ª')as.:aguas del lago Lucerna en Suiza, donde vfyiría siete años, la cura milagrosa ~¡:las heridas de Amfortas, rey, de los Caballeros del G , ca~- . /¡
añ0s ®tivamente tranquilos y muy productivos.. Die Mruternnger fue 'tenllin2.- . virtiéndose &·éste a¡,odo en ~l sacer<f.ote ,guardián del .vaso. sagrado. La Rede . .,
i:la-alli en 1867; Siegfr.led, .en 1871, y la mayor parte de Die Gótterdammerung, en · · ción, ese liitmotif omnipresente de ¡odas sus óperas, se logra en este caso, ~o ~
187?-;14\.en~. ~me, ,Wagner com=ó a trabajar en un. de~eo que ll~vaba dentro. · ' través de la .'sensualidad sa\uch\ble~, Cen.. palab"""'. de Lud;v1g Feu~ch) d:~ ·
des<!•. hacía .tietnP.O;)\rndar un teatro expresamente .diseñado .para la representa- .
.ci6J:i "de sus obras, Gen escaso apoyo fmanciero prestado por unos pocos patroci-
.do ni a través del amor v"'dadero y PU:º ofrecido por !'" heromas wagn . , ... "· ~
. s.n' IsolC! sino mediante- el sacrifiao y la a:bnegaoón, Para la compos1c161'..
. nadores, se iniciaron las obras en un pueblo bávaro llamado Bayreuth en 1872. ta e
de Parnfa~ a,
Wagner "
resucitó algunas técrucas de l pasado. s·
_~...sentirse
.. esta, vez ob- ·
 ,·· ?18 WAGNERYELDRAMAMUSI¡::Al, TRIUNFOS FINALES
¡-.... f~+- 1 ""-2' 1
;esionado P?r _las t~?rías_ que afectaron irrez;iediablem"f~e ~-,gra>:l párte d~ El.Ani- decir, como sinónimo de diseño, orden y propiedad envolventes-- como' el" atri-
.llo y del TriSlán , eSaib16 un poema orgaruzado .básican;~e á trávés de la ¡ima ' · buto más deseable para la música así como ~ el restó de las artes. Para él · las
1
.'.ooética habitual ·defina! c;l~ verso. Gran parte dei ctrama:·s¿-~p0n~ ~ tabtegWr:-.:·. ·.•· :· últimas obras wagnerianas pá.rcáan dirigirse hacia una
·apoteosis.de se!ithnie~tos
Mcuadros]32 extáticos, que; de alguna f<:irma,. ~on una:
r¡mili¡jsceilaa de'·ra :grand- ._..,. :.'?'-'
r .opera.. Pe::?. ej \!)f"'l.\9 Y.~l efecto g_ue citusap.· son 1llUY diSti.!'tos:~no ~¡á¡¡ en·~l:¡50:.:· ..:·:· '·~1
!uro diseñados para abrumar a los espe<;tadores con una escena y sonoridád bri' · .,. ·: •
· exagerados (aunque en la roalidad resulta.sen considerabieiñente ·tediosas) ·:y:' por' ..~ ·
. lo .general, c,ar:ecían de los requerimientos .na~ales. ~cn.9.3-Í~
'· música y el drama.
.Piru;t~n·~ la
· · · ·· ·~ · < _, ...

Tras !iaber asistido al. estreno de. E/.Anilio en Ba:creuth, en 1876,..expr"!'.~ lib.re·
que
llantes, sino para presentar um¡_ nariaci6.n éi>i9a y .rii:µal,~·así ·como la "!l;pq:¡ición' . ,_ ,.. '.' O.: ·..
¡le complejos simboljsmos. El uso reféren~·de.motivos mµs\cales ayuda-de-nüe,-:::'- • f mer:te su adm.i.radó~. por ciert?s pasajes i.pdividu.ales Y algµqos. efect~ conCr~~ps
~o:ª. ¡liluci~ \~.~cc;iones y los pensamientóS de los. personajes. Y la ~:9"tfuiieza . · · . .j -por ejemp¡o, siempre afirmaría que Wagner no tenla rival en: -cuanto· a liiccóm; ·.
.. Lle.:Ios.motivo.s...en·sI..~Il\bS parece estar rclaclón2.da con Su significado' dfaináti~ · :,.::~. '·· :.¡ posición de una música orquestal-de efectos picidricistl!s y descrip¡;vOO-:.., 'Pe!;<?, !'! ··.
:o más 'que nunca: de acuerdo con las •vie¡·as tradicion:es de la mú'Sica -occideli....;¡· •· · ,¡¡;: veredicto general era negativo sin lugar a dudas; desaprobaba especi:;linente tj'~s ·- ....
r J ~ • , •.•........., "'"'
procedimientos -musicales concretos: · . ~· ~ ~.
·el sufrimiento y la adversidad son expresados a través de la utillZación defcroma' •._
. dsmo, mientras que las construcciones pw:amei:tte Oiatónic3S' van. m\.ÍY'" bierl. ..,a la~·
'!
,'.,j..._ • ;5.
.-- · ..... ·•. ·

•implicidad del personaje de Parsifal o al ciuácter ~linlinal dii! Santo Grial. .. · · .
'. Desde junio. de,'1868; fecha del estreno de n;,, Mélstemnger; .con üri· fuc~-
en
ci1.orme; Muriic!i;· la fama de Wagner en
Alemania. aÜmentó oonsiderablemente. :
Tras su 'inuerte,' -~ ~~' la pplémic~ Sóbre~ sus OOras y sus teorías. 41vade.lit~~.~ .. .. ·:-·=: .J ·
'~~te ~~~ .Jas. diSCusídn~ en ma.teria· m:usic3.J.. qll~ tieI;:eo.. ltig3.i en
E.~rop_~/ Err· . · .. ,._~·" .~
:ada uno de los Festi''al"'i· de:Bay¡-~uth .que-.Se::~ig\lier¡¡ipoi;l~rando; los-deVb10s' · ,,.
~gnerianos acuc11an·_com6' en· y
ún peregiibaje;_ esii;aaoraCi(;il~casi"rellgiosa au- '.
·'."enta.ba.~specialmente ~¡. Parsifa/ estaba en cartel. ·r¡~tri:·\~ ~sj§_tentes a Bayieuth ·
'."fín,tles. d~ ,l~, dét:a!!:a~:¡le 18?0. hay. que .dest;tcar·~-<J).~buss¡;i,Btigo Wo!f, Gustav
).!!abler, George·Moorecp George Berilarcl'Shaw". A?misiño·':iféiílpo que' solicitaba
f PºYº P~. "l Festiva) qe. Bayreuth, Wagner hab!a:J.l;l9gado; pyl:ilicamente por Ja
reación. de sociedades cuyo objetivo seria el de unpu!S~rJa:üusa wagneriana,
)':n 1886 ya. ha~ía má,s.!'11' 200 respeta.bles Sociedades wagnerianas es¡iarcidaS des-
.( fe San Petersbu,go a Ngeva York. Algunas de ellas inclUsO 'pül'.>ikaron periódicos
-'ledicados' a. la- adoración del artista y la discusión.:j<· análiSis2Gte su obra; ·así se
.treó el Bayreutber Bltttter, fundado bajo la protección del propio Wagner; The
, ,VI~er, cu.ya .sed~ ..~St?.ba en.Londi:es y había sido-fundado,por Wtlllain Ashtqn
-€!lis, y La R!'IJU'! Wagnérierine. de Paris, dirigida por EdouW. Dujardin. Ya· bien
1_mirado el pres!"'te .sig!q, el espíritu del wagnerismo 'continuaría floreciendo· en
1ayreuth, bajo el magisterio directo de Cosima Wagner.
En ciertas ocasiones, la opos~ció~. a _Wagner y al ~~é.psmo.. ?-dq~Úriríª uq ~.:.
1
..)
1__,ácter de gr:an fogosidad. El critico musical vienés Eduard !iansllck (182;:1904),' el . · 1-\fr•túl!c-,
nás preparado y efectivo· de los detractores de Wagner~ Se opuse) fueii:emerite a
' ...codas sus obras posteriores a Lobengrlrr.. En su obra tirulada Vom musikdliscb-
'·':::?'chónen (•Lo bello en, Música•), de 1854, HansliCk desairolliiba una elaborada CS·
'ética musical ~t!e se oporúa frontalmente_ a la idea ¡i~ que· el •sujeto" de ia mús.i·
ca era el sentimiento 0 1 en otras .palabras~ de que l;i músicii. era mucho más ~
Jectiva cuando se concentraba en la expresión de los sentimientos. Hanslicl:..pto~
'?onía, por el contrario, la no~ón de una belleza de tipo tradicional -entendida '
.-. ,Jlás o menos en el. sen,tido que lo hacia Kant en su C.rítica .a la 'Razqn Pura, es ·
. . . ' . .· . .
~ N. de:! T. E,1 autor hace wo de la pWbra fr.tnccsa, sin rurigWm r.i:zón ::i.p:irenc~;·.salvO ·lá. .de' su-
-
1
1 P~cro: b ausencia de una melod:1.a vocal separada. e independieii.te, ~e .es' ~~i:,
da en esce ca.so por una especie de ·recitati~o exagerado· ~do eq \!na "me!&rra Siri
" .1!. finn en la orquesta. En segundo iu&!lX:·· la· Plsoluci6n. de tcido concepcO de f6rma·,· n_Q· · .._
· .;' sólo de las''formas tradido_pales (afia, duetto, ,etc.), sino.. de toda.:Simetrfa.~y-lógi& m.,u~ ·.
sica\; de todo aquello--qUe requiere el· gobierno de las -leyes music::i.ld'. Y ferce:ro1' lá"'i.'·'.
exclusión, co.n-co-ñtada.s excepciones, de' los conjunto~: vocales polifónicos/ es.·.o:~ciC,. ·~·
el d"u~to, triO, los coros-y el final.e'. · · ·· ·· ":·'· .,.,. ·.;'.~.: '" -·,:::':::;::; · ";-'.': •
"'
.....
El joven.Fried.ric~ NietzSche 1 _que había s_ido 4\lra~te un tiempo uno·i:fe·lbs \1~ .t_::.'{_
discípulos más ardientes 'cie Wagner, se indis.puso con el maestro apro~da:: -~\1 1 0:-~n·
mente en la época de la inauguración de! Teatro de Bayrelith. Nietzsche ..fuii\tá :.,..:···: · "' ·
llegado a la conclusión de que Wagner había ido sucumbiendo progresivamente
ante las fuerzas .más ·insalubres de la sociedad -contemporánea. El comienzo 'a-\i~
daz de El Anillo· se iría corrompiend.Q. debido'a la conversión del autor al pes.imis-
"': .,: .
mo schopenhaueriano• "Sería el filósofo de· la deoadencia el que haría posible
que el artista de la decadencia se descubrise a sí mismo."35 ·considCraba . al fén.&:·'"1.. .....
meno del wagnerismo como algo en perfecta concordancia con el esP:íritu <;iel: ··~.
nuevo Reich de-~ismarck: ·ambos reflejaban una obsesión pot la ·autoridad in~ ·....... ·
cuestionable y por la obediencia absoluta.. Y en cuanto ;,. la última obra de Wag-·
. Él. . ner, Parsifa4 declaraba: "Richard Wagner, aparentemente el triunfador, cuando
Crµ.¡c.a 1 en realidad se había convertido en un degenerado, desesperadamente dtcadent
[decadentel~r;, se humillaba repentinamente, desencajadé y sin esperanza, 'arice'
una cruz cristiana. "37 Otros se expresaban en términos aún más directos. Mark"
. ... Twain, quien también había :isistido a la representación de Tristán en Bayreuth;·
afirmaba: "Sé de algunos y he oído de muchas· personas que, incapaces iie dor·
mirse tras haber asistido a. la representación, se pasaron la noche gimiendo y- llo-
rando. Aqµí me siento totalmente fuera de lugar. Algunas veces creo qúe soy
como la única persona cuerda en µn reino de locos."~ .
Durante el último tercio del siglo =. el público apenas s.i reparó en otros
3-1 EduardHanslic:k, i'víustkaliscbe Stationen (Berlín. 1880), p. ·231. · · . ·.,
.. 35 :rhe CA.se, of Wagner-, en. Tbe Worl.?s or Frledricb Nietzsche, edlt:r.do por Alex:mdi::r Tille (Lon-
d=, !89'5), 11, p. 16. . .
1
36 N. del T.·En"fr:uicés en el origiruú. . , . ..

1
.ro.~ las conexiones entre el Parsifal y la grand opéra fraiicesa que cree Obsctv:U'. . ,
33 En su obra Tbe PeifllCJ Wagnerlte (~898) Shaw reinterprc::m El Anillo como urui. :tl~or;fu. socialls--
37 Metzsdiecohlr~·Wagner, loe. cit, 11, p...82.
38 Cit:l de. \:J. ot;ir:i de Edward l-Oc:k.spelser, Del:mssy. Hls Lf/e and ilifind(Londrc:s, 1962), 1, ·p. 95;
i
? muy. elabora~ .. · . .- . . ' ..
i
···-. ---· j,J
 •

.r
1
coi;:P-ositores alemanes de ópera. Peter Cornelius (1824-1874), .joven amigo de .
Capítulo X
Wagner, · co~puso d~. impO.!tantes ,o_?l'a$, dgynáticas, Der Barf>ier von
085,8) ".lá'?865); am~ obra.; ,,\D:rntieneri, un generoso grado de inde~~~ .
r,
s '." . :'""·-:; :. ~ ':~· ·~-., ·~..:~~~~~: -~ ..": ':; .: ;.'.'. ·. " - . : ..
=de Ja.cas1.·irresJSt1ble ihfluenci<L· del:.maestro
á -a;- • ·•:"-"' ·'; ,-· . ,. ·
1•• , pero runguna
d ·· "."'.'.' ·· · ·
. . •. .
e elfas so6revivió La ópetá::itiHaiii:i y.,-fra:ncesa' de fih. ede :siglo
~ s ~ .~ ny~(ero Pe~\jeno. <te represeptj!fiones. Tuvo-.znáS éxito la obra Der ..,,..,,,· .' . .. . ::-· . ..
.:-~.... ~.. . " ...
vanl}e¡zwnn~ 1~95):~cf.Wil!J.~-I\:ieni1. S!'guidorc5 de Wagner como Heinrich ... ,... • y

WLI:-ier. q~54-1941/; Y ~. dirc;c¡!or;composi¡qr Felbc von Weingarrner (1863•1942)

' ' ··
"" ~. -
real=~_ un ~~'?rtan~e, mteñfo. de c.ont,i_n.u¡¡i· ia··tiadlción wagneriana. A finales
. de ~'?1º .:uchari:! .c?meh.~b'!- .su carrera. operística con una obra ara la
Stra_uss: .....
"•·

cuaL.el·;iu_smo ha,?.!a:· ":'~"°. ~l hlSret\'., GuntT,¡,m (1894). Pero la única'ó ~ ue .·:

'. J
eCOn$1gu16
·q · d hacer
1-1. ·d
mella en ¿[ ·~IÍb!icO alemán antes del --~1·0 de s'gl pe q
~' .t" · · -...a.i.~w 1 o, con ex-
','
..:,,... '
2~ :i:i· e .•.% e•.Wagner, ft¡é Hanse/ und Gretel (1893) de· Engelbert Humper
c U8~tl92.~); durante ~p ~~pq. disq~lilo y ayudante de Wagner en· Ba ~
reu.'É: s~ su,,:,c=bm.a9órf 91:<:\erí.st\s:a. ~ melodías inocentes y t~
... ~rqu¡{t:' _ ..de tipo wagn~ano,;;esta obra rovo un é.'tito inmediato ·y ésie Sería ....,:·
'" · . u~ ... erq,:§ 1 ~,el)lb~;g<>. fue un líecho aisladb. Wagner ejercería unu in.fluencia tal · la
unificaci6n AA~oll'\!..fue_uil..Q!:QSCSO lento y
sobre !g~ .¡:om¡;·osit!l>tes.alemanestde 6nefa; ·~ tan sól
la e'er ·<if· ¿p. gf¡"""'' ...... -"· .,-. :·qu
od •
o P ria compararse con
zas :d.ei-s· 'P ~.H :.~e ~;en. ~_:~;·I9~ c?mp<?s:r~r~ lfe mú;sica sinfónica de Comien-
.. · En Italia, ·como en AJenil¡¡¡¡a,
,.·,: problemático que abarca la J1)'1yór pa;t!l.o.<:iel. siglo .. Pero la .formación de uila
nación italian:¡. encontraba ante sí ·un obstáculo adicional: la dominación extranje-
=._ .)
¡:· ni¡¡ _,ig,117, XJ\\:,§U ..e1emplo,,_'.'i)contr?, se¡;ql(!ores, pero la enorme magnitud del ra. De acuerdo con los tratados firmados en el <;:~greso de Viena de 181 Sg>:~
cnó •.,~º l~eg6:a,;paraJ1zar -~ 1n~cpr:to de r~ar proezas semejantes. ejercería su gobierno directo sobre las provincias norteñas c!e Lombardía y Vene-
..... • •

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.'·' . . . . .
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' .. -ro' ...'"::"!

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• 1 •

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cia, y diversos príncipes ai.tstríacos fueron instalados en Mod0na, Panná y la Tos-
cana. Fernando, el Barbón recien restaurado en Nápoles, había accedido en secre-
/

to a conducfr su gobierno de fórrila comP4tible con los deseos de los austtj?.cos.

·:"".; .. Víctor Manuel F;· Rey de Cerdeña, era el único rey nativo ¿;,· la península itáli~.
Por toda Italia, una: vez se liquidai"otl las iOmlniSi;racion'es y. los sisteinas legJ.slati-
. ·~ ;· ·:· vos de los franceses, activos en Italia desde las conquistas napoleónicas, éstos fue-
. _; ·...',,.. ... '.'.
ron reemplazados 'por regímen~ reai:Cionarios que los italianos enco.ryrraron ~ún
•:' más odiosos¡ el feudalismo a·nacrónico~ diseñado e."{presamente para el benefi90 "
.... de la aristoCracia (y, por ende, Un:i aristocracia e..'<'.rraiijera), una censura estri~. y
un $'istema policial opresor e·ran 'moneaa· ccimeñte eri la rtilia de entonces . l
Lü oposición no tardó en aparecer. Organizaciones semisecretas de "Carbona- .'
...... ..-- :--.-'-'!...: .. - · ._ ... ri" (así llamades· ;¡,·causa· de su pretensión de sef"vendéaores de carbón vegetal) __
,, dedicaron sus energías a la expulsión de ·los tiranos extranjeros· repartidos por
. '• toda ItaHa. Lo~ s~tio1ienrcs de.id.entidad nacional fu~qq. comp~dos p9r es~­
tores de la talla-de Ugo Foscolo ·(1778-1'827) y Gi;¡como Leopardi (1798-1837). El ..
, '
,t .\
genovés Giuseppe Mazzini fi.r!)<:!l5 una sociedad patriótica ~eta, La Giovine Ita-
.· lia (Joven Italia), que, como su h«móniina al~mana. intemó ganarse adeptos a la
causa del nacionalismo y la libertad entre la 'juventud italiana. En 1820 tuvieron
lugar en la ciudad de Nápoles una serle de insu'li-ecctones or$aniZadas e Itali;l fue
agitada por el temor de una rebelión que se extendió a tlflVés de toda Eµropa en
"i, r: .. 1830-!831. "'· ·. . ..
' .:, . ' Eri el panorama 1caliano come;iz..'i.ba á dibujarse un . movjmiento que ' )
·'"
perseguía Ja-indepen<:Iericia, conocido con e1 nombre. Risorgimen Eii"1848 la . /
· gtterra se' extendeña· por ca.ii't9c!a la j:>en.[nsula. El. centro de as hostilidades fue
'·"· r; ......;
·. Roi;ia, donde@ef ap~. consemba tanto. su: auton.'dad política como su a~toridad.
espmfüal; en· 1849 os revoluc1onmos se las arreglaron para tomar la ciudad C°"•., ...
·...
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n 322 LA ÓPERA DE FIN DE SIGLO .,
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· ·la·. Bata:lla de-San Martina, junio· de ·1:859;· fue-una victoria decisfva para los partí- ·
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darlos de.la un!flcadó¡i it;liana:. ._. · · · · · .,_........ ·: . .: ·-: ': · ··'~
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....,. .:. ·.:. -·.·... :
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! . ¡nau8ufai ra ~'en unos" momentos en los <iue el ejército franc~
(""', á~~~.-·~~ ~R?...aYud?-.:J~l.~¡ipa, de. forma qtiC, tras un sitio de un mes q.e duración, ~
'r'\ ~
se o;ieab'añii:':cestauran¡io el poder político del Sumo Pontícife. Durante este con-
flicto em~ió un líde[ militar de grandes dotes que iba a inflimar la imaginación
·f) de lós 'italianos por tbclas partes, Giuseppe Garibaldi (1807~1882).' En 1&59~18601. j
• Giuseppe Verdi; grabado realizado
-.r bajo sú ins¡;rlrado liderazgo y con la éonnivencia activa .de Jos f~ceses, las fuer- ·~
;; sobre una focograf.ia de 1861.
zas de liberación naqonal e.:i:pu!saron flI!'Jm!\;lJ,.t~.. •. ]9s .~'E'.~cos de taj()§_los-~ '.;.".·
; ' '
) tados italianos,. excepto el de Venecia. J.. partir de este momento;' toda Ja peninsu- ....f cibida y sería, asimismo, el origen de un encargo de otras tres.óperas para La Sea~:
. Ja, ·._ excepción del 'Patrimonio de sán Pedro, era unificada como .Reino de .Italia la. Una de ellas sería Nabttt:co (o Nabucodonosor), de 1842, primer gran triurifo
.J bajo el Jideriizgo de Vicror.Manuel·!J, monarca constitucional.<;le <;eroJ'ila. -:·e·· de Verdi. La 'cifra de entradas vendiCGS'¡iaraas1Sii!:a·fa-~epreseni:aci6n- de Nabu-·
..
\ ) .· .. ' . .. ... ,- ., .. . .... ' . . . ' ·- ceo, sólo en la primera temporada, supera a la de Ja población de Milán y Parma
_¡;"),~:..o-' -: •.
1
juncas1• La política fue un factor esencial par., el é.-dto espectacular de Nam.c.<;o ..
En la historía, adaptada del Viejo Testamento i>or Temistode Solera (quien había
\~~ ~ sido prisionero de los austríacos a raíz de sus actividades revolucionarias), ios He-
Un .figura de en1>rrne importancia en toda ..;t., batalla fue el más genial com~ breos del siglo VI a. C. anhelaban poner fm a su cautiverio en Babilonia. Un coro
\_, pos\wr"de 'Ópera itiliana de todo el siglo, Gblsepoe Verdi (l8i3-l\)Ol). Nacido en de encadenados en Ja Parte m canta lo siguierite' "
(, el pueblo de Le Roncole en Parnia Cen un momen~o en~ que éste estaba.bajo Ja
¡~ dominación francesa), ~.<di · recibió sus prilnera.s lecciones serias y sistemáticas ¡Oh, mia patria sl bella e perduta! ¡Oh, patria mía querida y perdicb.!
¡:· de música en.1$25, de la mano del organista y director Ferdinando Prov~i,_en el ¡Oh, membranza sl cara e fatal!' ¡Oh, recuerdo dulce y desesperante!·
pueblo vecino Cíe Busseto. Excepto tres años durante los cuales estudió compo-
en·
t . si\:ión con Vmcenzo Lavigna Milán, entre 1832 y 1835, permanecerla en' En-1ª12.J.os italianos se apresuraron a asociar los sentimientos aquí presentes
Busseto. to.cando. e¡' órgano en Ja iglesia local y dirigiendo Jos conciet:tos de la So- con su propia situación
' • •• •
histórica. El público de
-·" ••••M•-------- '
toda Italia proclamaba enérgico
ciedad 'puaimó1'ica' del pueblo hasti el año 1$39, fec;l)a_ ~11. la que fijaría su resi-
\ , dencia en Milán. En 1836 se había casadó con Margherita Barezzi de Ilusse~o; tap.- ¿· ·,· 1 Georgc ~ •Verdi y el R.lsocg:imento", en su obra 'Tbe Verdi Companion; edit:1.do por W-Uli:un

(-, .to:;ru.:eseosa co"!o.lps dos hijos habiaos de Cité matrimonio fall_ec~.aníes,d~ -~ Weaver y Mart!n ChlUid (New York. 1979), p. 22- Gran parte del contendio de este capitulo ~fruto
del e:stUdio de este ensayo. - · · ·.
,.. 184Q.l.Estos años serían iestigos de la_ composii::ión d~.)ln bu"';1-.núme¡-9 de oi;>ra.s, '-"'18'3Vi 2 Este coco comienza con la. fr.:ise "Va pensicro, .ruU'al.i dor:ue~ (Mld., pensó, sob!Te :ú:LS dor:1das~);
\ r. ~~l~y~do dos sinfonías, varias Piezas sobre textos Sa~os y -SJ.Lptim.Cta-ópera,· ~ parece ser Un:L d2.pc:u::i6n 00.Stuice flexible del. Sal.me 137: "Alll nos :senm.mos, ¡unto a !o.s ríos de Babi·
..2E_erto, (estrenada en· La Scala de Milán en noviembre de 1839. Oberto-fue i:>i~ re- ~ • M• ··lanía; y al.II lloramos.~ . - '
• •. •1
·-' . ·-·- ..... ----·---·-----
·•----·-·M••------------C'---~-·---·····•~-·-··-----·-1..... ••·
 •
.... -~"."

¡., "•
324 LA ÓPERA DE FIN DE SIGLO ~··~
/'.h., VERO! 325 ¡~·
~

Si bien graii: pane d~ la. ·atención suscitada por'las priine;as. ~peras. ct<; ·yerdi; r-

hasta aproximadalriente~9) puede exph"carse por s\r m~a¡e y .s¡grulicado.,

·pronto ;e hizo evldente'qüe üni poaerosa persoriaµctad riíusicál esiaQa ~dq­ .. !"';

-
:-.¡
se un puesto en la :escena. operística del ·país. En sus· primeras obras, Verdi s~ p,e-.
senta claramente como un pupilo' de la escuela italiana de ópera: sus con¡unr~ t~l'

son a menudo una reminisceni::ia 'de los de Rossini; y la preferencia por las nielo-
,·-\
d1as suaves y perfectamente regulares era seguramente una consecuencia de la
'
influencia de aquellas melodíaS de Bellini y de Dottize'ttL<'.Pero en gran parte de ..-'~
su escritura musical existe una simplicidad y energía totalmente nuevas. La pro-
porción del' recitativo se reduce ,y la t¡adicíonal s~ena ed aria tiende a cc:imprimir~
.......,..;
se cada vei mas.. Abundail' los' rittiiós uniformes de marcha, y Jos córos, pqr lo'. :'/
g~neral, e~tonan ·melodías simples al urúsono. Sin embargo, los coros m~estrani ·., )
asimismo, una gran variedad de es.tilos en su tra~ento. La Parte m ~ Nabu- )'
cco, por e;emP,10 1~ se ini:cia con un coro de sum95 sacerdotes babilótµ~, sqf~- .. f
dos y populacho donde ·todos juntos cantan una melodía elemental en su factura
y al unisono· (véase el Ejemplo X-1), acompañada por un conjunto de instrumen-
tos a ritm;> .¡;!_~ r¡rarcha,inexorable.
'/ -
J

Ejemplo X-1: VERO!, Nabucco, Parte fil /

~
~"

g As •

st:r-· .:rp~bacióri y. e."l;igía la -repetición d~l coro dü.rante la representación,· indl,l§o

, en-con""'°'.de-las ·prohibiciones es • - - hechas por la policía. ·Ll óperii·q&\, 8~~...~·~~~~~~p~~~~~~~~~~~~~~
Verdi éompuso al año'si&uiente.:. :..Lomba,-, trata sobre {a...Erime.t;1 Cn11.:icla. en la ·-';tt.r,3
wn. .
c;~l corci"Solivlrulcado llama a los. m ardes a la lucha contra los Sarracenos ·
.~ Odemífic:idoi; por el ~úblico .con ~..'::'~'J2.~?_ores qe Tjerra San'." (es.
· dem, de !taha). Yerd1..y su .11bre~sta .. 0Qlaboraron estrech'.1!!1!'!.1.re. 'ºP. .ELQ.b¡erivo ____ _ »s·er::an.Jfo. +I.Tb. +Tpt.:
._ ... de intr0cl1:1eir c~r.g~~- P-Q.[;i·CO'S~y · patriótrc-o.feñ~sUS ~.!2.~ffié, durante los -años que >
di.tró la lgc:ha italiana ,por la ind~pendencia. Hacen s~ ~parici6n incluso en una
. "--¡:
O/Jra. ta1' lejana como Nfacbetb..(.l847'.!, donde un coro de exilados escoceses canta
acaloradamebce sobrC Su cierra patria. Durante la iij§uqe~ciQn ~de..+MS::.lW... Ver-
di y su n1úsica se pusiero_n de nuevo en evid:enc?a. A pesar de que entonces resi.:. .
'día en.París, Verdi regresó a Italia por dos veces para estar ~erca d.e los aconteci-.. ';
mientes; en 1849, cuando Reina fue liberada y se constituyó tetµporalmenre en J
Una república, este nuevo· estatus f1.1e Celebrado por un~ audiencia frenética du-
' . J':!Rl:e- lá representación de j¿t_Bg_~l!E,_ di Legnáno de V~f.di,__yn drama sobre la /
-.,-'""'=ída"-di: Federico Barbarroja a marios de la Liga Lombarda ea el siglo XIJ -la
/
conc.."rión con Ios aconte~~ientoS históricos contenlporáneos. que estaba viYien-
·do Italia en· aquellos momCntos estaba niuy clara-. Posteriorment~ el nombre
·de :verdi se convertiría eri un acróstico de una de las .. máximas de los italianos· ',.
("\'.ittori_?_E_!Ilanuel~ .Re. d'!talia"); y cuando se formó el primer parlamento nacio-
nal/ en:·l8ol, 'Verdi fue elegido ctip_ygi.s;lq, desempeñando su,s funci9nes políticas
con· éxito. · ·

''----~----·~- .. _,L_..-_,., _ _ __ ------- --·-------·-··~--------·----"-----------------------------·-·-"-

 LA ÓPERA DE ID¡ DE SIGLO VERDt 327
'·
:( · , El famoso coro de. Hebreos, "\/ª pensiero", .tiene luw cerca del final de esta Por primera vez.. el con:ipositor estaba en una posición qÜ.e le permitía 'diáaJ sus
. parte (o acto); aunque-tambi~. s.e canta al unísono (~cepto e;n P'1ntos ,d~ .cl!!naX propra.s cxigencra.s. Su ·~oncrato. c.pn La Fenice le' pern_J,itía elegi(.;el a,i&uni~io; el
Mdramático), en este """º la m~ica es mu}' diferente:: una me\9dla cllntabile de . ' libretJSta .y-a .los ~ntahtés>·Tras·1iallcr considerado· un btien n'1i'ñero'i:ie:fuefues
'( amplio rang0 se d~o¡;i. con una ornamentación de. tipo. cadencia! en t-1n moYi-. ., . .Uterarias,...la mayoría"de ellas inglesas, :;;e deci¡jló., podá. córi"tfovertic:k obra de
1
· · miento ñtmico de tresillos. Rossini la describió como una. enorme aria cantad.a Yictor Hüg6: Heritani. ·p~ los fra'.nces~s esra· Obra éra revOÍU.cio.cima en~Sti·:.ter­
>.1. )por sopranós, ,contraltos, .tenores Y. bajQs' (v:éase el EJempio X-2). · sión literaria, mientras :'l\l.e en Italia" el "'!\illtO era considerado. como algo delica-
do desde eJ punto de vista pollticp ::-en 1830 Bellini abandonó la :'.coinpd~iclón
de una ópera ~uya basac!a. en· el':inismo argwnenro:¡¡odniedo a 'l•(censi:\ta:;;:;.-EI.
libretista que'.V~cli·ellgip Pi\'" la empresa fue el de$c6i:iocipo. escritor l'WÍces;;Q
11/ªria Piave (1810-1BZ6).. quien durante los siguientes C!•inticfuco. aj\os propoi'-
c10naña a Verdi: un total de. nueye Hbr.et9s ·<i;¡ás, in<;luyendo los dff Macbeth, jli-I
go/etto, La Tr~a y ·La Forza del dest!ifl· yerdi~i"'!tl!'.>e. batía vaJ~.,Sl-1$ P.P.!Í!i0: \
nes e ideas y as1 se lo comunicaba a 5u colaboradof·'fa formit. araináÍica e·'inclti'sh'J
t ...J ~ ·.. ·, el lengua¡e_.de los, libretos están a ,¡i¡eiliido fi.ie'ri:em~n.:e inflüldos, po; ~iféomp&
SltOr. . ' :· . ' . :: . ~ '· ., ,... ......, .. ·:. ~ . .
\..· En Ernan.i. · los confijct6s característicos. que rodean iil arriQr .y ek·h0nbr· se .ma-
nifiestan de manera extravagante. Ernani, un miembro dé la nobleza despdeido
y que vive al margen de la ~ey, amá :l:"ElyiJ;a; que tazaj:li61 es arrkda ''.por 'él Rey
Don Carla, así como por su'ahci:Uio (¡o,"D:ón Ruy.qQrjiez de $ilv~; .silva l"'/fl)ite
que Elvira sea coma?a como rehén.por Don ~01.a_nteS'queV~olar sili .c6mp:.ron:U-
sos como anfitrión y entregar ~ Erilani en. brazQ5 de la. tey. Ern:i.ni rea!.if:i un jura- ,
mento donde promete entregar su Yida si Silva le concede la libertad tem¡iorhl~
menee para conspirar contra Don Carla; Silva accede y posteriormente c."cigirá· el
pago de la deuda. contraída -a io que consiente Ernani tal y como exige el códi-
go del honor-. El papel de Ernani, como jefe de los bandidos, permite la realiza-
. _,;. ·~ ..:..·::...r-:;:: ción de una escena (que no existe en la obra teatral de :fjugq). donde §e muestra
$1.!Í ·c1¡....-,i;:.",.~y~~i·" ct1l . u ..•. una combinación del romántico 11fuera de la ley", motivo ca·ra~erístico d~.la opé- .
tlrt:ilop="a.nc!Oh~·-. '111e Jtllü-·_ ._.
>. ra comiqr.te revolucionaria, con un coro de borrachos, algo habitual en las óperas · \
cómicas de las ·tradiciones icaliana y francesa. Aun así, en el curso de su Intródu.-.- :
zione1 Ernani se revela menos como t,II1 bandido que como un típico cenar ver- ..
-¡
diana consumido de amor. Eri esta obra aparecen también otros dqs perspiiajes-
tipo que se habrán de convertir, con el tiempo, en un tópico de l,,s ópefa;; de.
Verdi: el poderosqj;¡Jl!llim.Q__<lra.mático.(Don,Carlo) y el Yiejo basso cantante (Sil- - '
. .va) ::--este último en un ~portani:e papel, que hasta entonces era müy·
eitraílé)." J
para la voz de bajo. · · " · ·
El último de los cuatro actos de Ernani ilustra el talento de Verdi para la ~om-
':....
( parse en lo que se-conoce como su primer estilo. Cuatro de-ellas aÚÍl·se-répre-
, ..
~-'1ieCis,éis.9p~r;i_s_.qµJ:".Y!'l);!L~.9..Q;!PJ.l:;Íi,_~¡:j~_J§ª;¡' has-'ª.J..85Q.suelen agru-
... .
·prensión de la acción dramática y la economía de medios. Ernani y Elvira están.a _·
punto de casarse. Celebran su felicidad en un baile de máscaras, que.se Ye inte-
·1:>!
::._ sentan en los ctréüitos opeñsticos actuales y son precisamente estas cuatro óperas rru.mpido por eJ sonido. de la trompa que Ernani le había entregado a Sil.Ya como '
'
\ ias.que parecen.ser•más significai¡:va5 en el"desiiÍrollo"de'su,peculiai"es,Í:áo:·Na-· señal de promesa de que pondrá su vida a disposición suya. De hecho, Silva
\ buceo (1~. Ernaní (1844), Macbetb (primera versión de 1847) y LuiSa Mi//er hace su aparición e insta a Ernani a cumplir su promesa. Ernani, tras ciertas vaci·
'· 1 ,,

. .. ·'· :
_. (1849\.~'l,"'producida en el Teatro de. La Fenice en Vene<;ia, fue la primen¡ laciones, se apuñala a si mismo, canta su despedida y finalmente muere mientras ·1
\ Spera compuesta por.Vercli para un teatro que no fu.Se la La Scala d~ Millitl·y, en i· . Elvira se desmaya y cae sobre él. Toda esta parte cranscurre en medio de una es- 1

'""""'-~-,.
· • : · --=·=-~-1
· .- ·. - .· : · - '· . .. 'E
9
u 8
~- """'"'I'""'.'-"'"-·~""""'·"""~--~
db t~r4.~u¡s1ca:lI1Ulterrump1da-. El tno final ( Vercli le babia dicho a Piave que ésta · 1'

" ' _- , , · · '. · · . ' · . >" e

"sería ia mejor pieza de toda la ópera")· está dominado por una melodía que pue- ·1i
~ al ·
::
'e..-clscence en~e =
3 Julián Buddcn, T'be Opcrps of Verdi (Ncw York y Washington, 1973J, 1, p. 107. I.::i. slm.U2.rid:i.d · · . -- · · · · · ·
dos-mdod!us ""el fuene Wasls que Vettll pone en el !ercer grado de la e=.Ja, , ____: b~'.:~:_: •. .::~rer go ingenua para esta situación tan arnil!á~ca (E¡emplo X-3). La regu-
. d
1
·

!7 7 . ···-·--· ·--·-· .-- -··· ---·--- - ··---J

 • •
¡,-¡
·, 1 328 !A ÓRERA DE FlN DE SIGLO
·.i1::-.~:··";

w~i·. )ijemplo X-4: VERDI, Ernan~ Acto IV, trio

·/ 1
'·
..' · ·laridad de los ritmos con puntillo junto a un acompañamiep.;o de lo. más sei;icillo .,
en un compás de 9/8, es parte de la herencia verdiana de la generación ante¡\ór '*.•'·.,..
" . "l"'°l
[Andante ·"""
a'illiA, ... Jf ,,
.~ ,
•! •
i· 'de operistas italianos. . .. ,.
--.;
' .· . ..: ' ...... .. 1. ,, . " ....... ·. ...
~

: . ..
:Ejemplo x~3: VEF.DI, Ern'ani, 'Acto N, trio ;
--.:1
E!.YlRA
~
--\i
1
't~
Ah!
Ali/
cb1: dl:s' !o'?
mttl-=..
pcr- do · ·!lll.·inl ·
a Fer· rtvr - me
mu.
'111/iat
clw ilbs' i - o'l pe:'·
mUJ_ 11- For-
•' ~
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......,.· .•... )
; .. : ..
: ' .. " . " .. . . .
Sin embargo, elil estl'' trio, un procedimiento armónico re"""ent~, y ,que.pode- .
- ./
mos ·observa,r en el Ejemplo X-4, resulta mucho más ~ectivo indi'(idual y ~t¡­ ··~

camente: ·upa tepentina desviación, hacia.e! homónimo menor.(R~ menor)~"-.

ª°"rea l;>revemente a su. re!atiyo mayor .(Fa mayo;-). ·
.. " .''.4

·----"---~Ü.i___________ ,, t·
 330 LA ÓPERA DE FIN DE SIGLO VER!ll 331
·.:
Verc!! ~iempre_ se mostró.muy interesado en I~-o~!:!_e_~ úna y ptra: vriio'c;· ,.
vez_ acan°":I'" la idea de- una ó¡¡.era basada.en King i:ea¡;-. il¡!;p_royi;cto-.qu~ nunca U:e.. '. .
Ejemplo "55:..;:
. ··. . Macbeth; _ Acre ¡:v
i:eau:zar.
gana a .Jln una ~.ión en la que se comprometió a· escribir 'üna• ó¡iera htie-· --., , •. '· (Andante aaaal totteii'atoJ L.AOY MACBenl :t:mprt l(Jf/tJ 'W.iCt :· ·¿·
va, des':"'.'-_da ~ la temporada de ~val de 1847. pá111 er Te;ítro della Pexgola en -· -
Florencia, _optó por otra obra de Shakespcare, un desafio muy. parecido: Mqche(P), ~~~~~~~---·-
u . 111
1. . ) Piave fue iguajmente ~I autor del_ libreto y Verdi le bo~eaba- sin descansq c9nJ '· S1lll 11
una ~.de_ instrucoone;; y reproches; finalmente, algunas· partes "de!' libreto ·fur-" .
'-) _ f!Jn reescritas P.<>r un amigo personal del com¡iositor, Andreg Malfei. I.a enorme fuer- •••• ••• y • '·. '•
.._)" · za.'~.Y.ci:di.coijio compositor dramático se lµce evidente en esta ópera: en J:¡.aiérra-
~

' dora acmós~era:sobtenatural de la'esi:ena de las.brujas, y en' el pOder iní~oriárite,, _

._) . del po;rsona!<; ~~e da titulo a la obra, un ail~tico, 'ba¡jtono Yerdjjíno~}'er~ qllizás
_) · el aspecto mdMdual más memorable de· eSta" obra sea 'la escena en la que Lady
) Macbeth camina sonámbula en el Acto N, donde el efecto de la, 'parte vocal (un '··' ., ~,: ·:
arioso de una potencia expre~ tremenda) se subraya cbn la utilizáeión de ·una fi-
•).: guia ñt!ni!=ai._i¡jij: se repite en la orqu'5ta de un modo obseSivo (Ejemplo X~S). . . ·· "
......
··)_ La reputa,>ión de Verdi comenzó. a extenderse hacia mediados de sigle, traspa- ·~qui tl.lf'-10·· '. ... Vli'' ~. •lf• .
a.: 111 Out, . ¡·
. sando las fronteras italianas. Tras _la producción de Macbetb.a 'comienzos. de 1847 .;:! lhttSltmC:

)___ se traslada a Landres para supeivisar la "pioducclÓn. Cíesu nueya .gpera, :T'J.YfaSnti.. ' · ··_¡¡¡¡!!• ·
1 ·). . dieii: Fue rep'-~entada en el Teatro de Su Majestad en el verano de 1847 y ante · '-~ "
· una _brij,lante at,ldiencia que incluía a la Reina Victoria, el Príncipe Louis Napoleon ._.,_.
1
J_ , y el Duque~ iWellingcon, entre otros. La ópera en si misma no recibió tan buena ·'"
.¡ ¡. ·'' acoglda~c0'1'.J:o-1a que recibió su protagonista, Ja gran soprano sueca Jenny Lind -~¡-~_? ..........
(1820-1887), quien ese mismo año estaba realizando una temporada g\oriosa en . ·-"
.1 ) Londres. ~ediatamente d~_pués_ Y!;rdi rsSEesaría a París, ciudad en la que vivió í<'l .,;'¡\; . •'''
) durante un tiempo y donde su Terusidem, una revisión· de I Lombardi, se repre- ,,;~" 1,f)_
I,_)º seht<:j:~ la Ó!'°ra. ?o el -:erano de 1_842/~gres~__:;__j;;tlia acompañado de Ja can- ~~~is:->·:
cante G1useppma.Strepporu, que·¡emunana conVlrtiéndose en su segunda esposa; ' , ,,~. o m• le' - dc:t • t:t!
la pareja se instaló en Busseto, ·el puebld donde Verdi había pasado 'sti juv~¡¡tud, · "''- ~o'l,-8 ::par:_ ,. · · ¡
0

llC•CIU$ ttJ
yalliviviríanel-•esto-des.usdías• . ., "· -· ...: .. , •· _....._.c.,. __ ,-----.---·-·.- .•
.;. ~J1~~te ~Qs-siguiencés· Cüar:ro·iñ.OS Verdi ·~amPuso ci.Ü~a··?péra.s· para ~varios es-
?::
}.). cenan(os 1tal$1) [;uisa__Mi~/ei- ~~849), Stiffeli~ )~850), R!goiftto,(~851)," J/Trb¡Jc¡-
,..)___ : 1or~ 1853 , y ,_,,, - mulata· 18?,.....;: Las tres filtili!ás; ~ún hoy '1'0tr~--)as óperas de ~-A·

·may"<;k,éxito ª<:la-historia,. han ~do .CS<~ideradá.S tl!:!.d!cion¡¡jiilent!i;·c~mÓ-ag_uellas

1,_, .. Cj1l!C marcan el UJ.il;jo del peñ@_ínterniedio de Verili. ,Entre ellaS, el prqpio \'i:rdi •
consideraba a Rigoletto Como un hito importantísimó en ·su· car.rera...:::.-en. üna oca-
.1-.: sión se refirió a~~ ~o~o.l.lna ópera "reyolucioPanan4-. ESta ópera·.se'..c'Qp..snuy6'
:,,__ p~endo de un drania dC Victor Hugo, y·el autor del libreto.fue Piave~.'contando,
una vez más, con Ja generosa ayuda del compositor. El onginal Le iloi_s;amt1se
(·El Rey se diviert"'.) pr<;s~ ejemplos de.libertinaje real de taf·'roi8;i:itud, c:f:ue en
1 ' 1832 Hugo llegó a ser amories'tado inclilSo porel regunejl cimipai>,~enée libe--
·:" ;: ral·de Lt<uis.-)1~._:¡¡j apetito de Verdi se alimentaba unavez máS de un argu-
. .. .ment6..qu~· Podía·~Cl'.interprctado politicamente. Pero esca obra le atraia, además,
< \ • debido a ·ur;a·si.tu<-ci~ dramática donde un.padre delirante (Rigoletto) _participa_
_1 _ l ,_:, .inGOW,<ci~!:m$!!1<,--.e;eJa d"'5trucción ~ su. hii~. (Gilda),. y en la cúal Jos dos hilos-
( ); 'CO(ldu.;:tor~- ~~-\~'.'.~goletto y el Duque (el corresi>ondleñie' al R:ey éri la Q"bra
): . •. !bid., p. 483. . ". .
:.)
·.. ·.
.....,.
- . ' .. ,
de Hugo), siendo en realidad dos villanOs, expresan asimismo sus. e~~ocionéS hu~.
manas durante el transcurso de la acción.
Lo que llama la at~c;iRQ Íll!!lediatamente en Rigoletto es la yuxtaposición del
preludio, ~ve y arnenazan¡e (en Do menor, con liiS cuerdas -reauzaíldo trCrilo-
Jos e_n el-reglstro bajo y poderosos acordes de séptima disminuida),~~
inii:ial, que derrocha energía y buen humor. Esta escena del' baile se inicia con Jos
sobresalientes acordes de la",·banda (uná banda-sobre el escenario), y--gradual-
mente irá cohvirtiénd.óse en un cOnjunrO· típico de un final de acto. Sus dulces ar-··
manías y la vivacidad rítmica ·que le caracterizan adquieren un ma.tiz irónico·.
..... ___________:;
 332 LA ÓPERA DE F1N DE SIGLO
VERDl 333.
'éltando _el_j")uqu~_se_i:e;:ela.. como _unJibertino .en l:>=.,d~on'l~amorosas
_o;ntre 1~ mujeres y las hijas de sus .Cortesanos. S>i_b:uf'6n_jotoJ:il\do.JUg0Et0,.Jc . J· ;,/. Ei~I?\?:1<;-9:,~t, Rig,oti¡tto,. Acto .r. Esc~na 2
aji'ad:re"n sus :wcnrui:as_y_se.bu_rla.dc-las..protescas_dcina¡;idoss~pa\lt:es. 'El str?tta
( /
·- ....
defc0nj1J!lto_ vocal '! del bail« se inteuum~rU.e.o.te-11or ~·retomo i:li.la._ ~: ~-~·
.· .[,!:1!,¡r'~·vtv~¡' ( ...... i

preJ¡¡dlo-~cciione,._pO.drc_de._Uoa_cteJas~-actimas_del.D;;,; .:; ··.-·· ·-: GltlfA · ·

ai!D-ósf,fu del
$.ie, pronunci.i u¡i;t maldici6n que pesará· sobre Rigoletto. Esta: maldici6n y Sus
... \ .., J
( .....
cOriSecuencias ¡:onstiruyen el tema centrarde· la obra, de acuerdo con el prefacio .
escrito JSqr Hugo; Ja· ópera;- draniática y musicalmente, muestra el d~iilace"irievi-
)
-~· .. '
l \
,·.ÜbJe. ge"Sti.i 'resii)iad05:a,través.de escenas qu'e van de 1" alesna al dolor. .. \)
. . ~Ei·".Ei.8.oktto·una gran pane del drama teside en las d1í 0 s. Un ajcinf,Io pártio.i- \. )
la(m~nte .efectivo >!el géh,er<¡. es 1" SC""fl e dtiettt>' entre Rigo!eá:o Y'Gtlda .del Áctq: f, (\
-· eséen:¡::z ..,'ie·\nicia con e.l .s9)iloq)lio.de Rigoletto (que comienza con la ftd.51' :"Pari
si<tlno"');'· en ej. cua) se lan\eni;a: de su ,deformidad y de su papel ·en la vida, que )
siempre Jµi de ser 'el de un payaso, . • .
(,.) '
! :... · .:.~::.Estii.:~Ci& s<;: realjza a trav,és de un poderoso estilo declamatorio qué hace
. uso· dé: varios.procedimientos "h:1birual!'S i;n el tecirativo acompañadq, ·a.me,U<!a \)
que v¡¡ .S}UlJÍllaI<cio .el hµ;nor -del personaje: Interjecciones orquestales éñérgicas, (
·'iic?irip~~a¡niemos. realizados ·ª bas.e de. ·tremoles acordales en las cuerdas._ y,
./

·cifab,cte:.,RigbrCtto re!lexiona·"sobre la vidi¡ disoluta del Puque, una figura vivaz es l. ; '
·compartida por lis cuerdas (pizitcatos en registro bajo) y el clarinete. En. ese mo- (
.:. · ineQ.tQ, la gravedad doJ:1\Ínante del soliloquio da paso a una música de gran ani- ·-.
::.: . '.::: E1~.fi6~.:.fii.~rques¡a, ·qu_e acabara por convertirs'e en el acompailamiento en ob- ·.
. .. · ' bligato · de· fa ; primera .seccjón del dúo propiamente dicho. La orquesraéión, \.
' : c;;r,¡ctensi:i<ii.c(el estilp iWiano, va éreando un alre especial de animada frivolidad
medíiii,te · el .'ik>blaje ,Ie la melodía. realizadÓ por los violines y todos los 'instru-
( -
mentos de viento de registre agudo CEjcmplo'X-6). En las dos secciones que res- ('',
tan·de.Ste nú¡néro 'cApdaru:e y,Allegro motlerato assai) Verdi recompone la típica (
:, .
.. : forma de los dúos que había heredado del estilo de Rossini (rápido-lento-rápido).
· PerO' en es_¡,e c:asO la ~truro,Ira .es extremada'.ment~ flex.ibl~..las seccjónes están in,. ( '
. '·teirumpidas por .una· dedam~ciqn a modo de recitativo, y el' caniO de otros .dos. ( \
pCfSopa¡<is (el aria <;(e .Qilda, Giovanna, y .ol propio Duque) interviene cte acuerdo.
con_"J..~arrqllo de una acción. dramática compleja, ·
~: .-ari3:s tié:nen E_ro2orcionadamente menos imp6rtancia· en esta
· ·: ·- ·
ó~ra. E..'cis~
' '\
.
( l
ten tan só\o tres números q.ue reciban la· designaci6n de sceii'a ~d aria (una para · 1

. ·cada Urio·áe.k>s ¡pes p~omij~priQt;ipaJes), y ninguna de ellas posee una forma (. )

J
·mliltiseccio:naJ completa como la ·cavatina-cabaletta. La conocidísima aria de Gilda ( )
"Garo neme·" del Acto r; escena 2, por ejemplo, es una canción que posee una_
única s~éci6n y. que a menudo se denomina romanza . El solo más conocido de i. )
Rigoletto y quizás la melodía más conocida de toda la ·0bra Verdiána no un ! es .
ana; ~ ve~es )ro"',,,;:;¿;«-
)
.el "La Donna..e mobile'. ("La mujer es voluble"), l¡iterpf:'tada dós
por el Duqi¡e en el Acto ill, en el Preludio, Scena, N7anzone, y de nuevo durant~ : 1 /
··. el Qesair0!16 ·de: una Scena, T~ e Tempestd. ~ canción participa de oifichas' l. J
.. ele ias carai:teñsiicas del primer eStilo de Verdi y el de sus predecesores: se brganiza
· en semifrases de dos comR!bl!'S caracterizadas por un~enfático ritmo marcial (cada \, :·,)
.. semifrase es enéÍgicamente subrayada por una f+guración con puntillo), mien~ la 1 'l
9rquesra ~·Un. acom¡:>ajiarnj~Q .Y!l:?!~~.. 'l!!~-~erda 1ª'.>S>JlQrtd.ru;t~un~ ·''>
· @itillta ..r·que se IDUC\'.e ~~~ente con acordes de t6nica:y;.dominante:OJjenic. ,. Rtgole~o, :Acto I, Es~n:t 2. Una acuarela realizada por Guiseppe y Pie- "
- . . . . cro Bertoja en. 1856. J 1
~
.. ---·----- ~--- ---·-------- -
.,~.,~ J !
 334 LA ÓPERA DE JCIN DE SIGLO
'· '*"'-' "-"""- ,:,_;:¡"' ,J... "'.yc:c.-1 ~"e1't
???
plo X-7). Pero su música ingenua, un recurso habltt.Ía!'de 'iOs dlligent.S y magnáili~ ~¡p.; ,\;l.LQ,v . En algunas de· las óperas de Verdi de finales de la. dé~da 'de los cuarenta y
,mos tenoreS vcrdianos, adquiere en est~ caso un ~ ciaran:i~te iróajco:. el p~­ ;:· i,l comienzos de los cincuenéa,, el: coaípositor: ·concentra. todas"·sUs. 'fuerzas· ~:1-
sonaje que nos habla.: de la volubilidad de las mujeres es el'licencfoso Duqi.!e¡ una ...•µ,..J.,J.,., cas y musicales al ser<iicio del.dlbt¡jo:de.pers0nalida<l~~Íl.2.te$~0~~
figura cómpleja·que:es,
. . up. auté!ntieo
asiinismo, ,..
eje¡Ilplo
. ... . c!e"ir).cop.stallcia.,.'
,. . . . . ·•
·.:
,.. 6 . :2roración de relaciones. humanas específicas; como· la-. que....se .estil.J;J~¿'; <;ii.t;re
padre-hija en Rlgoletto .. Tám.Pién. es el ca.so. de· Macbeth, de: L."isa.:Mil[er(b:isl¡da
Ejemplo X-7: VERO!, Rigolel!o, 'La Donna ·e mobile" en la obra tea_tra! de Schiller :¡itul;\da .<Kabale und Liébe); y'muy especiallijené~:en,
.·,.. ·1.; .. .;.
el ,ir:uµa, doméstico Lq Trtivft¡.ta,· en· la cual l.a·relación lliás importax¡!¡e,'"1.que!ja
que SC estáblece entre los amantes Violetta y'Alfredo;.Se..ha inte"rpfetadQ':romÓ'·
una relle:¡:iÓñ .de. ia reJ,ac;ión que Verdi mante,iia con.,GiijSCp¡íjilfS'il:~ppq_ni;~ fu ' ' ,. ,. '
los afias sisulentes -VO-di· mostrarlá un creciente intetés· '.poi árgUcientbS: de roa.:
:·. y.or. .,gram;ligsjdad, donde las colisiones.y·confllctos' entre jos"'péfsóliaj~ Plinc!pa-
les pudieran ser representativos de las· relaciones: entre grUpos' sociales máy.2$¡a- 1

ñpi;_j:, im;l1.1s11__=..Llli.~~YL@.ci.sn<!<:u:~¡l¡¡,- y"z ~ _.¡y;dent!=,-.exr,7 \:i:; .

~ de. Verdi ·una fllQ!t.1'!11~,!aj_Ídad .P.rQ.c~-~t~.4§ Ji, gc"cin4:QP.'!?.;#.;í'.¡f,¡lF.!:$i,. Y
il
--~:.j
es significativo. que la-=ñ;:;J~.•1ª..5- 6b~en!iill55"y.:.1a:n:..estáD:;escñia:s: pila.'.., ·¡
". tci:atroi no ital.Á!lgi;: Les Vtipres siciliennes (1855), I>on Carlos· (18é7)fy·Íina ¡e\ij. ¡' '
sión de Mac!<Ptb (esta .versión de'.1868 ..es .la que conoc.e"el público aO:tual) .:s6 ·
estrenaron en París; La }lar.za del destiffo ·(1862), en San Petesburgo, y ".;!'ida ,
(1871), en El Gairo. · ,,., ·.'' · · : .;;,. · ' ._.,. ,. __ :~:."'.:-:::;:.:..
Les vepres Slcilien.J!f!S es un.a fábula sangrienta y viblenta sobre la masácré _..
mo•bl•\c: .qualpiu·m•al ven •.,to,\ de los franceses a manos· de los, sicilianos .en, el sigld )CTII. El libreto,,. en ci:hco . ac~.
'dian,wb~. · Q /=: • rh'ir llf rhr: wllld,
tos, ~c;i de Eugene S¡;rj_~e.l libretista de Meyerbeer<'; y. la obra en su. con;'
junto es una curiosa amalgama de un brillante espectáculo, coros masivos, y-~ .
ballet, rasgos .éstos típicos de l~ ziFnd opera francesa, todo ello revestido ·con'\el"
'!'.::• estilo italiano ·de Verdi. Otra obra de mayorCs dimensiones, modelada· á .la.ma~ ......·
nera de la grand opera. parisina, es J;)__gjj_CNJN, com{!'uesta- sobre Un lib~#tC?'~: ·;'..
adaptado de la obra teatral de Schillei:..del.Jn.isl:n"='".ºJnb¡:e...pou.:J~~ C:"du .
···.-
... .'" ;.~ . .::-: ,.
.·:
;~
Locle. i:;n esta. ocasión, '!!!· dr¡una, _típico de U[.t triángulo amoroso entre pa,dte, . i
"hijo_y madrastra, se de.53.rrolla paralel.amente a un:a serie de l}.ichiS írtter:t:acion.~f
' ·~ .
..... \ ·~·· -. les y en medio de una pugna entre iglesia·y estado._Las ~scenas_dc..multitudes y
.... pompa religiosa proporcionan ~na base adecuada para· Ja_.~.:_~(¡~ .d; ,¡U-.::·
·.sic'-- ro. l .· ,,-:,
versos cuadros independientes, re~iiñciij!_<:.J&s_'l:iiig;imQ.lS..:¡J.e.::J?rpphete
·;,_· .. de Meyerbeer. Sin embargo, el.sello personal.de-Verdi.está en tod¡¡s partes: en
thbüth.u.· ...•.. ' •'
. ,..,... - ~· .
las líricas melodías para solista, como aquel aria de Don Carlos .'lo la vidi" 'del.
··'· primer acto¡ en la famosísima y dolien~e aria del Rey Felipe ·en el cuarto acto,
"Ella gia~ai m'aroO", .y, ·sobre todo . en la magnífica escena entre e! Rey Ye1
Gran Inquisidor del mismo acto -un dúo memorable para dos bajos que s~·
baliza el choque entre el poder eclesiástico y el poder político terrenal- Otras
( ' .....
., infiUencias se dejan sentir en .esta obra. Es aproximadamente en esta é:poéa
.... cuandó Yerdi co__mi~~_.!_in~r_~sar.S!:_J29..L.l~ .PEq~!J:.~erian~-Y~!-1 1871 .escri~
.. . : ..... :.. ·, " .· .: . ; ' .. . _.. ;.'' -· '\' .. · < biría: "Respecto a estas dos óperas [Don Carlos y la .futura Aida ], al margen de
!4y., adeds,c algo. que ~ apreci?- de SO$lltyo en l:a:,pr'!pia ·música' su. regulari- si son buenas o malas, se.necesita una inteligencia superior para dirigir el ves-:
dad métrica es di~torsionada poi' Un conlpáS ~extra".uen el)l'eoro.~erito, justa-
(
(
mente añtes.:de :que se· inicie 13. 'melodía, ·así ~bmo-pot ·l.aJ iScerrup6~D. ·ciiprichosa
del 'compás 9. De este modo, en esta óoera verdiana del periodo intermedio, ~l
' . Consúltese el ensayo de Ger:lld A. Mendelssohn. KVerdi the Man and
Clmtury Musi~ ;? (1978), 129-121.
O~ma~c·, Nl~:
.en
.
'.
¡' ¡
f.Om.posimr·1\tiliza sus comportamiencos m.usiceles_~pj@$_~0.(.l r;ietJ;Q~.t~- 6 Andrcw Portcr_h.a.pµ.esco de manlfiesco recienceO'lenté.WtiJ. qµé punce~! propio Verdi habrfu.
justes- puestos al servicio de unos fines dramáticos s:.QmpJi~~dos. · condiclorutdo l:l Configuración flrut1 de e:ste llbreto.
. '
··--~--~·---··- ---- ·---·-··-·-'
 l
VERDl 337 _. 1'
l.
1
33 6·~ "'ÓPERA DE FJN DE SIGLO
"' )l.ictados d~l
. patriotiSni\> o lle..
la ¡:¡asiÓn. Finalmente, el!gen ···otra alternativa: la·, ~
fan~e~eyim;n'tc u~·
•, \
'.:muerte; al finaL.cle I?--.óP<;ra· So!'.'.en\e!fadOS :Oil Vida'.en una·>ttlinba egipcia. .. · ·· ' : ,
-· ·.,. Aunqu!' Aic/;l es ópera de níimcrqs indjyjdnales, tiene J ,
tal,.~ principal·:~ Re~W
.•, una cQntinuidad dramática musical.. ue· e;· totalrñente nue\la en. !a.;6 .era verdia, . ' .,
-, na. El recitativo, como máS est:aso que nunca; el drama avanza \•
\ ~
mente a través de una declamación paderosamente e.."<presi.Va que evoluciona fá- \ · . ,
cilmente hacia el arioso, siendo ambos sostenidos por un· acQlll · :
. )
orquestal rico y flexible. Las escen-as de conjunto y los "intermedios" danzados )
son monumentales, como no lo habían sido nunca en las óperas an1eriores de .. )
. Verdi. La más destacada de todas es la. segunda .escéna del Acto Il, una especi
de acto-final gi~nteSCO <;[Ue requiere la interVenciÓI\ de u,¡i conjunto de metal; los
coros populareo, un sumo sacerdote, los prisioneros aé gueiia.. µn'1 enorme pro-
cesión victoria~ y una ~xtensa, da.nza. V~rd.i maneja todas estaS ft:L~ ~on' un
..
•1
J ••• ' \ ojo pragmático y familiarizado con el efecto teatral. E,l canto solista a cargo de los
. , personajes principales. en una sección intermedia de ..carácter contrastante, pró-
porciona un cierto descihsO que resultá.aliviru\te .a.µ,te .la sensación de brillo y po-
derío de las fuedas "de· caráctédnasivo, mienrr¡¡S inaneji\ lá.. sfcuadón dfamática
i
1
orientada hacia uñ fina[ de cUma."< aún ni.ayo~ ·
¡
Ejemplo X-8: voo<. A/da; Acto n. rk-rcha Procesional
... ciión múoicli magiocr::l.~
tüa:rio, i(;S'tl.ecorados el · l
monta¡e, a producción, etc., ademáo d~.~:\li'l~i.~ra-
-- - · · ::·-·:· ·

/~ <:te lo afulu:,"tivo de los ensay · l . . · ·--"~-· _.:. ' ···:· . ..,

.. ~c9nstant~ Qel compositor:· Don "-""'nos ,-,,,-1 ~ricostes
os, os ~:~ enormes p . y Ja s!~Msi~ .,
~~o en. lao.ns. El
no tuvo ·-r
no que ó tan satisfecho con la o.bra como en ortas ,,,.-.ocasio . proplo..Yerdi
. ¡.
d
para una producaón de La So:ala . • . ne:', '<;Y,~~.
a~o de,:mrevo .,
=~ .. ~ón,
con-·un primer . en 1884 1
. e lOllilando el pnmer . ESta.. . =.
... - . '· ""1lm
"""
. acto. totalmente nuevo umue.z_e.limioado eLde..186i'
ente re repre:;enta ho en clia" Entre tanto en . - . ~éS:..la..qu~~
1
;. -,
, nte: ~ ..ro s los cJ.mpos· ......... b...
1..._ 1
ª , Aic.la. Verd1 encontr.aria un éxito . \
.• "' fran •que represen~¿
o •ª habla· .. una.
-· Verdi sínt~·
~is·. ~ ~• ~
d 1o mejor de lru; g:i- ,r
1
romo·Ia-inanoii~ 'od~arrollado ~ ~
.-"~•=
~ ··-"""""'""'""""' =~ "'"" -""
""Oo~.~~~""""' '°n. """"'' '~f:;ro.r. ~ ~·"""'~
~-~-~¿_.O ",.,,,.,. '"" ~ ~ ~ "''"""""' ..,. -
'"'.one:;
Inicialm . cesas e. italiana;
-·-"'":-"""ª
di encendida: '6n del:pen o·ftml-de·ou-carrera· . . y puede · . De e.re fll1'tl de acto, se han hecho fumosas do• esceiiáS:irtdividuales.· :('pa de

=
ser con.soenremc:rue, t iJi
'
''r1'0, Aida babm sido un en . com!l0'>1fiv;J;;= . ' '
> ....' " - 1

•o·~ ..._,, " ,,..,. ~ - -

H hasta
.· ¿que no tendría lusa:r ...,.. O.., ·
diciemb::J'e":q: ; '
- ;,
una prórroga en el estreno,
1
; insistente en el tercer grado de la
. . .. - - . , . , . , . _
esc:ila son reminiscenciaS del primer Verdi; sin )

El linr~'re'aliza en cuanto
"""""°"' . o-·"·. laO·-•""°''"'· ' m'"; """"°"' ,,_ - ·-"
1
,..,,. 2"'"""'""'
-unponm m
carlict'3-' festiVQ.. nqueza y pompa que : OCIO repite, rransportada una tercera menor. asceni:l.entemente, es decir, en un Si ma- .
J'

-·~ .._- """"'""'°"" ...,.,. . "

Stl
de ¡(

.• .,... _,, __e~"º""'"-- ~).RIQ{21~. "' - - his~' . ' ·-·"ºº - -

§!!y, co!l..la _•;:iper<tisión final uu'tode ( do podr la-:egiptóloga francesa Mariette de¡iJ,G ; '\?'rj yi:ir. El
. otro fragmento que se ha he<llo famoso es et pasaje coral de -Gloria al\' ·
""' ••• -
d
¡¡roo~
toria·de-tirr coñf!ict6

rete~ictae;,
· · frentamiento:.::::;; ...,. ·- - ·-
rra. illda·, princesa
r, - entre dos
,us;uCOetíope,
_!;9l'!Y.

gip~o.
es nacones El' . guo E .
E Anti
de nuevo nos narra la
Y el honor supei:pue519 sobre la base d
y Etiopía e•'táneen
ungue-
en-
:

1l
El
lo habitual en la tridición óoerística italianá: rn~uso
Jepg¡mie.apnónico de Ait;la es, significativamente; mucho más elaborado de-il> '
la conocida romilµ:a de Ra·
damés •ee1este Ai.da '. al comienzo: d e 1 Acto l muestril. una complejidad·annónica
bastante avanzada. Las .d9:; serllif;ases. de ios primeros ocho· compases se mueven

~ ~~~3 t~e0-~
p ~¿; d<;·.ba~
del generiµ' égipcio "Radamés· . . gipto como pns1onera y está enamorada
, · ·-. • os <os se ven en la disyuntiva de elegir entre los hacia el tono del tercer grado (.Re in<tyor) respecto a la tónica {Si bemol mayor),

qut::
AmJrew

"'l''::""•
7

- · - - ·- -- ·-··-•·- .
m,

0 ~;tren6
· ' • º ""'.-' ''-'"'" ~b,.. .-;..,..,.. •
"Tlie Makin f1 1

Londr~
en ?:i versión parisi:trm. de
- · - · - - " " " · .1867
;
.

.. •
.

..
: : : . : : ; ; : .0 • - •
l
.. •
desa~nde-~VGl-0e"'"°' ~,-,
en lugar

•""'
y
_Fa._
~."' ,..,.,.,~
.la. doininante'. Al .tiempo ·que·yerdi aesarroJ!a una contintiidad-

mel~,·
'j="" "'9>. "'"'°""' '*
W -0.~, $,_,,,,.._
óo
en quartaS paritlelas. respecto a la
respecnvrunente;
..,
formandó así una se;ie de
y la resoluaón de la dominante final de Fa. se acompaña
. .....
~~---~ - --- --- ---- .
 . ·~

·-··) 338 LA ÓPERA DE FIN DE SIGLO VERO! 339

(, •·• l
' .' de una extensa figuración cromática de función des;orativa en los violines. ,Desde : '"'1•"
r ) '1 principi_d. ~ la .QQ,ra,. el cromatismo y el contrapuirti ~tes._en..eL.br.eiie'..Ere- l.
·
.
b1dio de esta ó~~ieron ~ Pll"§.!Q. &.gtlb!isi9_~\ii;gj ~ mtec.ed.e.ritils de· i.. .. ........
.~ ~ ,·: :
M un grado· de complejidad mÚSicaj. aj qye !lo estaban aCostWnb.tados...Los cñticos se ) _,. -..+ ·~~.\./:'.i' . ,••'
'·) apresi¡r.uo~,i:desiac:arc:.este giro qu~ había. t9madJ.{ el compositor, y algunos de ·.•·
',)
. ellos,:con gran .disguste para Vcrdi. lo atribuyeron. a
·-· . ·\ ·,~
. ,\ '
una· .·
iñfltieni:ia wainr.rlana. ·
'
··
.
.. 'i . . :·;;_.

. ) EjempJo.J(;:9;·~r, ,aia'i,, Atto I, ;Celeste Aidé :· ....... <1

.,.,.
. . - .'·• :. ' ...... . ..: .
'•.
'. ~ " . ...,·
)~: _-:· :~[~!tj~t~~;~f:;.;:::;;. ~ ~."
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. .~··: ,•
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· • tu ·:icl
rirt:
l'C -
.rlu: ...:"- 1-
;, 1.. :~:.

:···

Verdi y el barítono Vlctor fy,iaurer en su .

papel de Iago, c:::unerlnos de la Ópera de
Pañs, 1894.
'r' ) "
WF
No sería hasta _1879 cuando Verdi afrontase con seriedad una nueva-aV~i;µra ...
.( )' operística. En aquel ai\o, su eterna fascinación por las tragedias de $hakespeate;- ·· -- ·
sufrió un nueyb impulso tras su encuentro con el Joven poeta y compositor· Affi,.
..'• go Boito (1842-1918), anteriormente partidario de Wagner y. cuyas aflrinacibr¡~:
en pÜ6llco habian Uegadq a enfadar muchísimo a Verdi..;En.1868 la ópera de:.B9i- ·~·
to, ivíefistofele, con un libreto basado en una obra de Gocthe escrito por el propio
compositor, había fracasado. estrepitosa.menee en La Scala.; una revisión de. este
trabajo representada.en Bolonia en 1875 había marcado el inicio de•(!na cai:rera-..... ·
larga y honorable. Mientras' tanto, Bailo, muy impresionado por Aida de verdi, .
. :-) ... había propuesto varias vec~, a través de intermediarios, una colaboraci~n con
V/SI.
'.)
Verdi para llevar a efecto una ópera basada en el OtbeUo de Shakespeare. Sin
embar80, otros proyeccos interrumpieron las gestiones: una revisión ·tle Slmon
'.--· ;1 Tras el brillante ~to. de·Alda.en El Cairo yen.JY¡iliilenp71-1872-;-Gñ Vet~ Boccanegra de Verdi (escrita en 1857), con libreto nuevo realizado pcr Boito, fue
cYe cincuenta y ocho años no se mostraba. dispuesto a componer atta ópera y se producido. .por La Scala en 1881, y la versión definitiva de Don Carlos en cuatro
, /contentaba con pasar largas te~radas hacienc\ose cai:g_o de su haciexida y sus· act95 sería estrenada en el mismo teatro tres años después. Pero la colaboraciól'l;
~ballos '-~una villa de 5!.J- prop1edlíd c~y=-a-Btciseto:-Sii:renlba'r" de ambos artistas se ·intensificaría durante aquellos años y 1 por fin, en 1887. cuan-· 1 r: ;.J
1 • go; durante la primavera de 1873, la 111.uerte del poeta Alessandro Manzoni, a do Verdi contaba' setenta y tres años de edad, Othello fu.e estrenada. ante un públi- \.:,.~e."';'\, "
. ,quien Verdi admiraba enomiementc, le IleypJ,;cconsiderar la idea de una :nueva ca embelesado en La Scala. .. , '-'º .- ·
1
obra .de un carácter muy distinto: en abrir"tferSlguiente año y:i. había completi.do El·: texto de Ote/lo es un ejemplo e.'Ccepcional de la profesionalidad artística
.! - .su. grandiosa Misa da Requiem en memoria de Manzoni, y pronto coni.enZó a vía-\ '1>'/ l] del libretista. Debido a que ·.en una ópera los acontecimientos evolucionan más
( jar int~'!filente dipgiendo él mismo sus. interfiretacióiles a· cravéS de toda Euro- . lentamente que en un drama hablado, la acción de la obra original necesitaba
pa . .A: pesar de las. 'F'.tjas o~ionales i:especco a que esta:. obra giganteica · Para coinprimírse drásticamente. ·El .corte más severo realizado por 'Boito sería el de.
( icores, orquesr.a ·Y sohsras era excesivamente· tearra.1 para ser·una :Misa 'de·Rc- eliminar virtualmente el primer acto de Otbello, que tiene lugar en un?- vep.e.cta
.,,- ,qwem;.:SUS. interpretaciones en 1filán, ~. Len~ y Viena fueron otro triunfo del siglo xv y que introduce a los personajes principales, Otheilo y Desdémona .
i;iara .verdi._ .. :.. · · ~or ello, ~a {?pera. se inicia con una tormenta feroz sobre 4L isla .d:: Chipre, ·en 1

1
1
.........--------·----- .. - - - - ·
~--¡
 • ·-
l.
·:.~; :5~·'·
::.. :;i::
340 LA ÓPERA DE FIN DE SIGLO '•r. • •~. .. , ''ÍERI)¡ ... 341'
.;., .. ,
.. . . 1:.
. <
medio .de la eual, Otello, generar ~be, llega a la citada isla para interyenir CJL de incredulidad" (todos ellos comienzan con ·la palabra .~credo':). se. acompañan .. ,,
·\a guerra contra los ttírcos; a ..sµ llegada es aclamado por. el pueblo jub¡ilosc¡ ~n de un mismo motivo inicial, formando así urui: secilép.¡;;¡j. clióiria&a'aSéendénte.-El
una monum,ental·· esceru.~ Có'n. cO?os. Estós -acontecirnientds 1 ·b±raícfos~del seguni. monólogo completo se relaciona con una ~ene d._e motivos inscrumentales muy
,,
._. .,
do "pto de ii obra ~;: S~espeare,: Clan pJi a un ini8o esp.,,ctliCuJe.¡- para la sutiles, entre los que destaca especialmente una'figura de tresillos de seip.icorChe•
ópera. Pero el primer ai:19 d~ !a.qbra teatral homónima no se descarta en su to- as 1 que en las primeras escenas del Acto Il, y mi~tras I~go eSti en el esceD.3.riq, 1
talidad: c!~rtas elementos esenciales del mismo son introducidos espléndida- es interpretada insistentemente por la orqueSta. ,' · ' · :._ ·· ·· '\
)
Uíente en v,.rios..ptiñ.tcis .de lá ·ópera, de·.forma que su contribuciórÍ:-al'desarrollo ,,
de:1os pecionajes no se p\erde en absoluto. Muchos de los recursos poéticos de · Ejemplo X-10, VERD!, Otello, Acto ll, "Credo' 1
Shakespearé" son.·acoftados"'Ci#stlcamente"o incluso omitidos; dando cabidi a 1
·un: nuevo ti{:>o .de·Poesía;;é!· linsino efe: iimu:isiCade"''Vertlt>Ht1bieron c;ie' añadirse ,....
1
~extos nuevos E~ a~ll..-ª§_Q.iezJ.S ·ífü~~nte .m~~i~a~~: los cofOs 1 así. com9
el,espléndioo dúoete:" amor del Acto !, y el famoso "Creoo" de lago del Acto II.
Pero, en casi todos los éasos,J¡¡s_palabr.a.~ nu_evas estaban ba:sádas-0n..p.asajes..de
_ta o):ira de· Shakespeare estratégic~':'. e_legid_o~... de forma que estas secciones
· · . . llenas de'llrmn6'!Póffilfi una cliiíSima contribución al progreso de' la acción
t 1
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-- ¡'"""" c:lránlitica: l ·- • ::. M ' .• M " ,. •

··' "_;.":ñ~cte=~i c'ómienzo tanto· Verdi como Boito se ~eraron fascinad~ ante un
· ·p~;,,,,¡.,;;e'rvillañ;;-¡;;§ Verdi, que durante un tiempo incluso llegó a proQOner
el nombre de"Iago~· para la ópera, nos dejó una amplia documentación 'sabre, su
concepción. de este personaje:

Si yo fuese un :ictor y ruviese que interpretar el papel de I:igo, deberla poseer una fi-
-:·- -: . ·.~ t;::~belta y delgada. l:J.bios estrechos, ojos pequeños y muy próximos uno :il otro,
~: .. . . ~onlQ !os monos. fr~nte ci:;ra y :impl.i:ll con entradas; un ,porte :iusence. noncbalant,
...
-·· . "iI)cµfereh~ :i.todo. ingenioso. de lengu:ije claro y demoniaco. c:isi festivo, y con un
... · · ilire de no estar ni s1quier::1. pensando en lo que digo: de forma que si al~ién me re-
procMse:- "'¡Lo que dices es un:i ..ileza!'". yo pudiern re:-.-ponder : -¿En serio? Nundl lo • <;
·:· -·liUbieri creído.. ., no se hoble más óel iiSunco!'"" . ,.., ·· -
.\
1
·---·---··_-".Pe~1-:p~est~ que la ó¡)era no puede ~~rda~s~ dibuj~-cÍ~-l~s pe~~~aj~~~ que . ']
un.drama hablado está en conqiciones de hacer, especialmente en un personaje
de este tipo, lago revela· su autenticidad repencinamente y de un solo golpe en.su
monólogo "Credo":
-
>

¡
Y.0 creo en un Dios ~el, que me.ha creado a su Si existe .un úniqo pnnclpio que gobi~la.acti.v.idad.'.9.P.erísticá de finales del 1
· · : · propia ilrulgen, y a quien yo invoco con .odio. )
siglo XIX, ése es, sin' duda, la búsqueda constante de la continuidid''müSlcál.
Yo he nacido de algún gérni.en o átomo vil
Y. soy un demoni9 porque soy· un ho~re.
~ .. . y
Aquella'Vleja alternancia ·o sucési6i:i de arl~' recitidvo ¡;:a¡;¡;¡ -sido uri VclílCüio'
....... " .." .. .....
;:"-~:. adecuado para la alternancia eq el escenario de la ácción y la reflexión -además
1
-
de hacer Un sitio a los aplaUsos.-. Entonces los cambios eil"e:l'catácter·y el tempo
. verdi dispOnrpara eitas''palabras "11ª músii:a qüe, al principio, aqop~il: el 1'sti- de los acontecimientos estaban gobernados, en gran parte, ·¡;or las convenci6nes · r4'
.. k>. de una \leclam!1ciót1 apasionada semejante a un recitativo acompa:ñado del tipo de la ópera· Y' no ·l"or los requeri!nieritos que eXigé' üi:i' ·atama: verdadero~Sin em- . •:.
..•
n,r.s. ,ii;imáti~o .q'1e exlste; la recitación del baritono en un registro eXt:reína· en ·1a bargo, esto"comenzó a, ser '?da voz menos áceptadO'por'cierto5 compositores del
:imn,a d~·los ~gudos, se ve interceptada por unas interjecciones arqu,stales pode- siglo xrx para quienes·eJ.r~íno (ver_:ismo)-una supuesca ~imilitud entre el ·cira-
¡.

rosísim~ (Ejemplo X-10).' Esta declamación. tan aguda, se va' ~tor;iOdand.o progi;e- ma y la v\da,.real en sí misma- era una ideal: a alcanza<. En ·la ópera italiana deci-
sivamente ¡, una regularidad métrica al rnísmo tiempo que los divers6s "artículos' monónica anterior, la s'lst¡¡ci9ón del recitatiY9 por .una..scena ~Jlu~<la_signiflcó
\
' • » un pasp hacia. lª-_flezj]:>ilidad. y. la homogeneidad. Sin embargo, otra ca~~ '
n .... - ~' ~· --· ·"·~·' ~-·· " ' - - '"'---'~" "'-~ ,,._.,1, r;,._.,,._.,. ... r..w..,..,_v_.,.~J.-_1.0'.7Q)_r.i_l5g _ _ .:__~ _ _ _ _,_ _ _ _ .QQ_~ti~~-~~~.?-9:~~ ~on esta libertad recién adquirida: la nacient~cabalettJ:1)

"
- - - · - •.
- . . "-- --··--·-·-..
·-~~·--· - .. - . -~~ ~----
( ) 342 LA ÓPERA DE FJN DE SIGLO VERDI 343
'·
' )
Ejemplo X-11: VERDI, Ote/lo, Acto 11
)
' .. ~ [Moderii'to; Lo •tesao movt'n;flzto].
~ · lACO /trato · .
) . : .. "". ·: •I' ,/,"

...... ::i.·
. -·~'

.~ -.
.,•·' . ·..
-.
) ' . ""' ... 7, .•

)
.. •,
•".!.
)
) Grabado de A. Boruti:nore de una esce- , ·

,. )
na .del ACto.!l tlel Oiello de Veidi en La.
Sctla, 1887.
1 )
) a menudo irrelevante, que, cada vez con mayor frecuencia, pacía fin a un buen
número de arias y conjuntos en las ÓP,erl!S de Bcllini, Donizetti y .el joven Vcrdi.
' ) En años posteriores, Verdl trabajaña intenSamente en aras de co95.egµir una~
•
1
) quinatjá · m.~_iS?:( contifiua..~ 9-i~.. teXruras c:OnstantemC:rite cimbiances respondié-·
'" ·.sen a los propósitos_' gramáticos al uso. La ~~-fue '!_C!lE~da; las arias y los
1 ) conjuntos se hicieron- cada vez menq~. fr~i:;uentcs, ·?-uñq~~,~- 11]...erp:isfo, g,¡.ando .
. ) aparecían,. contribuiañ·cte<:is!variierifé'al'desarrollo del drama. La -preponal!rancia ·
· ' del estilo declamatorio aumentaba cada vez más, up. estilq d~aiat9rio que evo-
) Juoionaba con· facilic;!ad al· arioso. y, ocasionalment~, en dirección cop.ttaria; es .de-
. ).cir, hacia el recitativo. I.a orqueiica se fuc-cbrivirtiendo en iJ:pa fuerza. cada vez
·· , más importante, como medio de enlace, desarrollando sus motivos característicos
.Jde·mocto que· proporcionaba continuidad y fuerza a las secciones extensas del
) drama:
' Las dos prirner:is escenas del Acto m de Otbello. (ARM 19) proporcionan un
.=.! ejempfo soberbio de 'la .habilidad. excepciona! de Verdi en el manejo del teatro
J musical. En este punto de la acción, lago. ha sido .el i:esponsable d<>;la d"graci?.c
, ción de Cassio, capitán de las fuerzas armadas de Otello; también J¡¡¡,.p¡:rsuadido
'al joven para que. apele ante la es~. de Otello; Desdémoi:la, y que ésta lriteroe- .
¡da ante su marido. Mientras tanto, ha sembrado Ja semilla de la s9sp~.en,la
mente de OteUo,.c-on referencias.a la relación.d~ Cassio con,Desdémona, ..¡.:,ha ·
J concertad,P una cita entre los tres. Después, Iago convence a. Otello de qi+e Des- ..
· ) démcina le ha' regalado a Cassjo un piñuelo que había.. sido, precisamei,te, ,el pri-. ,..,,
)mer' regaJa. que' Ote!lo le habla hecho a ell,a. El Acto II fin;iliza con u0:,0tello
furioso,··qtie·ji.lra venganza. .. . . :· . ......, - .. ,. · ·
) " ..,. ..
.. -··--·-·- ----- -- -·· --···---·- .::..::--:..--.--·--·------- ..
..
"; .:
El tercer acto comí~ cori un~. in~t!.c~ión o!qu~· co~truic;la; So_b~e· ·-~~ .. i
motivo que ya ha sido pres.entado en el h,cto .II cuando Iago1 c9q gran .arusmo,
habta advertido a Otello contra los. ce~os -esa· "hidra oscura, cegadora, ei;v~ne­
nada con su propio rencor"- (!;jemp!o ,b:-11). Esta.'iAtro'1ucctón 'alertará al oyente.
del estado mental de Otello al tiempo que éste aparece en el escenario conva-
sando con lago. Un heraldo penetra en la estancia .Para anunciar la llegada, de los.
embajadores· venecianos, pero Otello, preocupadísirno, ,.apenas, se da cuenta de
ello y escucha·.atentamente ~¡ plaP.. que .Iago le pmpqne para.probar.la ·fidelidad .
de Desdémona. Desdémona entra y se enfrenta a S)' marido, En la. escena, si•·
guience Otello, al principio, se comporta amablemente con ella, .en· parte (y 'por·
consejo de lago) para ocultar sus sospechas, y en parte porque· ella parece ino-
cente y cándida ante él. Pero Desdémona persiste en sus súplicas en favor de
Cassio, lo que da origen a nuevos accesos de rabia en Otello, que se esconden
bajo una calma gélida y maléyola. La inoc~ncia ing~il.ua,.de Desdémona <la paso a
Ja alarma y luego a un terror aturdido, a medida· c:¡Ue se v'a percatando del humo"
de Otello. ·
/i ~ oQjetiyo que Verdi se había propuesto a sí mismo era comP,O~~~ .i..ma. músi'?t·
¡pontinuada que dibujase 'estos combios emocionales y estas actitudes,. mientras con-.
!!rolaba CÚidadosamente la situación a la que aqufillas conducian. I.a Pri:o:!= escena,
mregramente en ·recitativo, se despaclia rápi9.amente. Mienti:is e1 preludio oi'ques.tal . '..
fma.liza ]a 'exposición del' motivo· "de Jos ce]os" en Fa sosteni¡lo XIJ.~, C.Scucha-
·· '-:'7-:·-- · mos ~ camJ:i'io 'repentin<; ·haq.,,un Mi~ con' J¡L'intez:y~ción del heral¡lo., qu~
·... ·

· 344 LA ÓPERA DE FIN DE SICLO
. funcioria a modo de interrupción tonal -en clara analogía al hecho de que les asun~
;tos de estado están intequrnpiendo los oscuros p~nsamientos de O tello-.. Cuando
el heraldo abandona el escenario, la tonalidad de Fa sostcxúdo se reestablece inme-
'lliatamei\te, e lago' continúa e.xplicándoJie·su plan ¡;a:ra·probat·a Desdémona: :En' esta
escena la orquesta'\>ropotciona acompañamientos muy sobrios·al recitativd: las cuer-
'Clas-.. d:x:an. acordesi mmo si se trata.Se· de cth oontiq.uo, propordonahdo un sopórte
esporádico a la linea vocal, 'Y ciertos visos de .material de enlace. · DeSdémona1 ahora bastante aterrorizada,.protesta desesperada mientraS la o.cqueS- 1 ,_) 1
· • En la;segunda escena podemos ·observar el-enfrentamiento.entre· Otelló y Des--
démotia. 'Esta escena se puede dividir en cuatro secciones; cada una de ellas~co-
. mienza con una melodía lírica cuya calma es destruida por la agitada música que
acompaña a la rabia creciente de Otello. Las cuatro secciones se pueden apreciar
en el gráfico siguiente:
' [ JI lll
campáS:. . 54 120 178
Te;qo: ((l.) '.Oio ti,~ocondi" (D.) 'Tu di me" (D.) "lo prego" cb.) .:nacerTI.i an.cor"
tv1o0:11'd:' · (x)Ci b e
Tonalicbd:
.. ·.-.
'Mi . • 'Sol'
.. Fa
· ·7. Cuando,De'sd:ém0na interviene en la prime~ sección· la orquesta interpreta una
figu'iá ti:aaquila ·y descendente en corcheas (X) de ritmo par, cuya cadencia, signifi-
·. ·: .cati.varneiii:e: ornamentada C'on senilcorclieas, se toma como un rasgo c:iracterístico
-. de la "músic:J: 'vcicil que sigue a continuación. Desdémona enronces canta las pri-
. meras noms de una melodia muy regular (a), que· sera retomada por Otello (el
cual, con una buena dosis de ironía 1 le devuelve su amable saludo), de un modo
.similar a como lo·hañ~ en un dúo. Esta··ffiúsica adopta una forma binaria, seguida
por 'una comi. interjección parlante que se aproxima :i un Sol sostehldo menor
· '("E'ppur qui aMida". cp. 68), y que se extiende en una especie de coda redondea-
da porun tema orq.u~~t:ll (x/que.:ya había acompañado .la entrada de Desdémona.
·.:·· : Este: p::tsaje: formalmente Cerrado y tonalmcnre estable, va seguido de un fugaz
recitativo sin acornpañtlIUiento,-en el cual Desdémona hace un intento de introducir
'<;lTc:ilill. dC"CiiS.SioC"iYlll nparlar díaeooocfí-Ciíssló'', cp:-82). Ef lirismo' fádI 'de la mú-
sicti precedente se transforma: la toilalidad cambia a un la menor v erl los violines
se esciicha unn figura agitada en sernicorcheaS -relacionada con ~!.inicio del Prelu-
.dio::de este actc--;·.Esto se convertirá en un acompañamiento persistente a la deda-
-nación que sigue :1: continuación, y dUrarue la cual Otello comienza a pensar en el
pailuelo de Desdémona. En ese momento, la tonalidad se mueve rápidamentd1acia
'Ui:rRe menor, Do'.scisteoido menor y, con un movimiento repentino (cuando Des-
démon,a fma!mente se alárma por el comportamiento de Otello: "Mi faF paura!", cp.
111), moou!a desde un Fa sostenido menor implicito hacia un Fa.may<n;. '- •
Toda esta exciraCión se terinina de rejieri!e, cuancfo Desdémona' decide qµe
()tello:~srá b:?~ea.ndo c·i:u di m:.ti fai sioc,o", c;p. 120), y _la.seg1mda secc~ón de
la· escena se wcia ¡ustamente aqu1; Comenzani:lo, como la primera, con "tJ.na melo-
día !frica (b). Pero; casi inmediata y desafortunadamertte, ella welve á plantéar el
· teml> 'de C-assio; ·y. el enfado de Otello comienza a crecer una vez más': su. excla-
·:)''-""<;ión é"ll fazzoletfo!", cp. 127), con: un acompañamiento agitado en las cuerdas
f'en registro bajo, se re¡iane eritre las frases melódicas de Desaémona (es deci!:,.de
'b) iñréntras ella continúa éantando (hablándole] de Cassio. Cuando, finalmente,
•
\.:
VERO! 345
'·
ella comprende lo que le oc;ctrre a -su matido.("Gran Dio! .ne!la ·tu:' vece'.;· cp. 133}
ambos =tan cortas explosiones declamatorias; una ni:ieva:.ve~1ón·de es.a figu~
atormentada en semicorcheas se repite constantemente en la cuerda, y :lá tonali-
dad modula siil'descansO, desde el·Do mcn.or a· través de un Re bemol mayo;,_.'
y
Fa nmyor, Re menor, Mi menor. Se alcanza un punto de clímax cuando Ote• '· , .
llo culpa' á Desdémona de· su supuesta: infidelidad ("Giura e ti danna!", cp. 146), Y
ta interpreta un ritmo tenso y crepitante (cp. 165 y ss.)~ _ · , 1
Por tercera vez, Desdémona inicia un nuevo episodio con una melodía que se
eleva por encima del resto (e), mienrras se dirige al Cielo invOCll'ndo el perdón de
Otello ("lo prego il cielo pet. te", cp. 178),"y una vez más Otello parece dudar, por )
un momento, compartiendo los sentlmientds de ella, tal y como se desprend~ del
1
hecho de que su declamación se acompaña de la :ifirimción orquestal de:aque!la · ;
rv melodía ("S'or ti scorge il ruo démone"). Pero.su agitación ·sobreviene de nuevo; 1 _, ·
246 después de que Desdémona realiza una última llamada desesperada a _su inocen-
cia ("E' soñ 'io"l'innoc'enta"J, acompañada de· nuevo de· la melodía· de e; una deola-
a mación•fuuy irregular donde· n:o hay·un.. centro tonal definido acompa,ñada·de
'Mi ..
unoS poderosos trémolos en la cuerda, nos conduce hasta' la acusatión de Otello 1
''
"Non si forse una vil cbrtigiana?" ("¿Acaso no eres piles una vil meretriZ2", cp. 232) · · •
La negativa dramática de Desdémoria, "¡Ah! non· sono cio che esprime quella paro- '
la arrenda" ("¡Ah! Yo no soy lo que esa horrible palabra significa en absoluto", 'cp. .
238), desciende a través de un intervalo de duodécima desde el Si bemol (b"). '·
hasta el Mi bemol (e'), añadiendo una nota de cierre que establece de nuevo un
Mi bemol como la tónica final. Pero esta estabilidad se desvanece cuando el Mi
bemol se convierte en un Re sostenido, la tercera del :icorde de dominante .de
Mi mayor, al mismo tiempo que, sorprendentenient~, esi::uch3:n:ibs en la orquesta t. ·i
aquella plácida melodía que iniciaba la primera sección. Aún más sorprendente es 1 \
que el propio Orello continúe cantando est?- ~~~.! ;'.P. ~n.;:i.ome~to er; c:,l que,:_.' ,1
inexplicablemente, parece ablandarse e implora el perdOn de Desdémona. J:eto t
todo esto, el comienzo de la última sección (y también la más corta), es tan sólo 1
_ .. ru.recroceso más s¡gitifiéativo; fu.-me!60li se quiebra brutfilriieni'e'ciiari'Clé5'Dtello '
1
hace su acusación final y empuja a Desdémona fuera de la estancia. · '
En esra escena tan crucial, la música de Verdi realiza· maravillas en lo que a la 1 . J
caracterización se refiere. Los enfados de Otello con esos repentinos cambios en 1
su estado de ánimo, reales y fingidos, son dibuj~éios excepcio~lxnente en esa ai- • J
1 ternancia entre el arioso y la declamación cargada de· tensión emocional. La or- 1 /
qu~ta parece me~ los sentimientos ~~ Ot~o: los cambios en la din~mica y la
1
·.~I int9'5idad·se··manifiestan'en della en priiñ!óil';;~· La p rimitiv0tain:ell.ocenartla de Desca- '
démona adquiere el aspecto e una canci n w,ca en 1a que 0· pa opa 0 -
sionalmente (algunas ve'ces· de mala gana). Él' desea creer qúe ella es inocente así
j como· áparentar que' cree que es lnocCnt~, pero ambos deseos son vencidos,·. ( r
una y otra v'éz, por· su el:lfaáo; caaa vez· qile" se afirma 1a ínelodía "ino;:ente"· (aso-'·'· ...
l
ciada" 'coit Desdéin6na), éstil es corroída ·o senéillamente intem.ímpidí! .ante5 de' ,
· haber llegado a su fin. Todo· ello se desarrolla a través de una música cuyáS fluc-
r:uaciones responden a unas fuerzas dramáticas concretas más que a una conven-
n opeñstica. Sin embargo, la eso;ena adquiere una unidad, ~: c;;eno modo abs-
cta y cerrada al mismo tiempo, en virtl.id de ~~ repetición final de a en su · i.
. ~ \,
~---------~-- - -- - - - - - - ---- • - - __.J
 346 . LA ÓPEM DE FIN DE SIGLO
1 ) torralldad original -la ironía malévola de 0tello en este punto se convierre en un ·
•::::l medio de proporcionar un final tradicional a la escena. . • _ . . _ ..
' De este modo, el lenguaje .musical de Otbello se muestra·como si se tratase de .
t.Jsu pri:r:Oer e:stil:o ·enormentente enriquecido. ·Lbs procedimientos diatónicos y el
_0 cromatism0 ocasional presentes. en csta·obra parecen adecuarse. basta,nte bien-al
momento histórico de finales· del siglo xrx, Incluso armónicamente, una canción ·
Ú establ'7 tonalmence y. sencilla como la melodía e (que comienza. en "Io prego1'·,
-.)Afilll 19,: !': 38~) está p.ujeta a ciertas inflexiones cromáticas que no abun~n en.. Ia
. música de Yerdi, .al menos hasta Aida. La primera frase de aquella melodla es
....i)e..uctamente de cuatro compases1de duración y finaliza con una cadencia femeni:-
J na tradicional, sobre la dominante. En su segundo compás se encamina hacia las
sonoridades típicas del tercer grado, A (la), a m.vés de un acorde de dominante
Jde este último; tal y como se muestra en el Ejemplo X-12. ·Pero un pedal de tÓni-
/ca subraya la totalidad de la frase ·empañando tales funciones armónicas y agudi-
--, zando, _por tanto; el efecto del tritono que se produce entre el Fa y el Si (?-~') ..
1En la segunda mitad de la frase ·Se--0.ecora cromáticamente una e.."<tensión de la
f')_d_ominante, en la eµ~\ el bajo y la soprano realizan un movimiento.. ascendente
·~·d.e d,ét:irnas paralel:is hasta llegar·a·un acorde de,dominance en primera inversión
' · (narura!meme;.•seguimos escuchando por debajo ese pedal de tónica). El efecto
(]que produ!i=e el p~dal de tónica combinado con. esas inflexiones cromáticas .en
. esta fiase.' e:5 sól0 ..71 ~ un bordado decorativo sobre unas progresiones armóni-
)cas tradicionales, cuyo. dibujo esencial s.e aprecia perfectan1ence.
/ ' . .. ' .
Ejemplo X-12: VERO!, Otello, Acto ID, "lo prego", reducción
~'.1: :, ,
1• - . . sentido ·estxjcto, y gran parte del drama se desarrolla en los conjuntos .. Ha;Y''·tam.-.. ·
·.)I ~ ::
r::: 1 • tV/111 m) • · n v___._
) . pié en un p.athos dran1ático que Ve:rdi. trataba siempre.<le .evitar. .
)
1:::.
)
Verdi estaba en lo cierro cuando negaba las influenci~ de Wagner.. en ,...sW¡ '
,óperas de este último período; su música conserva siempre el revestimiento de
l.!QlLIW!larid_JJQ~mplícica, y las 'el~bora¡:ion.!'s.•.r~J.il'.ó'i'!~ .~ 'Qg_n;tr. de_iin~
1
lengi¿~i~.Jq~~-l:!~edado son más decorativas gu~~ust!nS~-~.:;:, ~."'~~q~~ta ._?.e ..
· ,Verdi, a pesar de la· importancia que p11¡ede llegar a tener, nu.1:!.~~~.~apel_
pr.egonderante que tiene en los .dramas m%ic;ales. de Wagnet; al füµJ, ,el foco.de
atención de to~, sus óperas e.5iadrañi7tZSper.wnaeur,~ curi, ~ra~;e~izació.Q ·
1
. l,
1
h ·N. del T. El autor utiliz:t est:i.. expresión lo.tino.: s~ refiere b represen01tj.6n dr;uw.itic:i. de l0$ se~
res bumano.s, con sus probleinas y .sus preocupaciones.
:l.
'· OPEl!ISTAS ITALIANOS CONTEMPORÁNEOS Y CONTINUADORES ·e.347
dramática se realiza a tiavé;s del .canto. Esto es tarD.bién cierto ~ la última 9bra
> maestra de Verdi¡. )1alstaff(l893), compuesta sobre·un libreto de Boito .basat;!o'\
. , .en The Mrmy Wives o Windsor de Shakes eare. En esta· obra, su segunda y últi- .,J
1
ro.a
• pera cómica; Verdi..utiliza· sus pode~~··ae·caracteri.Zaci?.n,1 mUsi?-l·perf~~r.a-/
·menee maduros, 'al servicio de una obra q_ue .se erunarca en la.me¡or trad1aón 1
·de la ópera buffa de Mozart·y Rossini. -Finaliza con una. fuga burbujeante sobre¡
las palabras "Tutto ·ne\-mondo e burla" (Todo en .el mundo es µna broma); .Ci:m;i'
esto Ver\:li: ponía:· punto fin.al a su·carrera.con·un deSpliegu~:de .vi;:tuqsismo .n;i.u-:\·
sical. lleno del· vigor y d~ la fuerza dramática que carac~erizaron siempre·· su \.
.obra. )
OPERISTAS ITALIA.NOS CONTEMPORÁNEOS Y CO~ORES
.,
. Du~~nte bastantes años Verdi acaparó toda la atentjón·t!n Italia, y la actjvi~Ó.· .'
i:le ·óirOS ··compOsitÓreS ~de'"ópera se·· vib · 2!ararll"ente -etisorñb~eada. Ocasiori.hli:r:ien-·
",·' te, urut obra en particu~, escrita por un .contemporáneo .si..1y9, podía alcarµ~.r' él
reconocimiento del público, COtI.J.O sucedió con. el Mefatofele de ~cito en su ·s~:..
gunda versión de 187;. Oi:ro compositor· concemjloráneo, aunqúe ..más-. joven,
Amilcare ~onchielli (1834-1886), produjo una seri~· de .óperas de bs cuales. tan ..
sólo una, La Gioconda (1876), con un libreto de B0ito· basado en una histOriri ·de·
. Victor Hugo, fue un :.u.icéntico é.xito. Esta violenta historia sobre una heroína. mag-
nánima y no.ble (l.:l Gioconda) qqe se ve atrapada por unas circunstanci~ perver-
sas, posee alguq.os de los rasgos característicos del período medio .,de Verdi: .aun-
que se trata ele una ópera.de números individual~, tiene. muy pocas·arias:.ep
bién co¡os in1presjonantes e inten:nedios de enlace, como_ L-i. f~mosa Danza ~e ·1~
Horas del Acto .lll• Pero· !a-caracteri+ación m.usical brillante y efectiva, a ·la .que.
Verdi tenía aéosrumbrndo :.U público, eStá práctic:imente aUsente, y se hace hinca-
. · ·
-:•', . En 1888 el editor milanés E. Sonzogno patrocinó un concurso de óperas .~n
un acto.. El primer .premio fue obtenido por. el desconocido y joven músico f1ietro
Mascagni (1863-1945) con su"Cavallerla rusticana. Desde sus primeras represen-
taciones en· Roma. en 1890, esta obra obtendría un éxito fulminante: se creó una
especie de furor instantáneo por todit Italia, de forma que en 1891 ya había sido
estrena~;i en Aleman~. Su~cia, ;Hungña, Checoslovaquia, Diruunarci y· Letonia. Su
libreto, una adaptación de una obra de Giovarull Verga, ~rra tina historia sencilla
)!: lap-imógena de pasiones y venganzas, aderezada con .,el colorido local .de una
1 villa si<.ili~ ...4. ;núsica de.JYiascagni resulta,, por lt?»general, bastante tradicional y
pasada. de moda; .su sintaxis armónica muy simple y el énfasis puesto en unas
melodías fio.blacf:as a base. de acompañamientos muy ~ebrios son reminiscencias
1 tle la músi~ de Bellini y Donizetti. Cualquier esfuerzo está orientado hacia urui
melodía clocada de una expresión lo más penetrante posible; la melodía. más co-
. : ;. . i noeida de la o.bra tiene lugar en uno de los i;>termedios orquestales (Ejemplo
X-13). En este caso la l)lelodía desciende desde tlI1 Fa Cf") tónica obsesivamente.
!
. .. • .,; repetid<;> !ia;;.ta un Fa (P) mientras el bajo desciende por grados conjuntos desde··
. el Fa(() ·hasta el .Sol (G),, antes de lr bada la dominante y luego a la tónica ...
_,i
 • •
· 348 "-J..A 9PEJWDE FIN DE SJGW ' '
··;
Ejemplo X-13: MASCAGhO, Cavalleria rusticana, Intcrmezzo
., ·.•.. ; : , . ··~ .........
-"";':
•.:.,.,
· · AUnque··Ias·únicas funtjoiles a:D:!Jón.icas sbn I-vi-I\!-if-V-1 1 el mantenimiento de
ese Fa· (f"J por encima de éstas durante toda la seq¡encia descendente del bajo
crea un· efecto formidable ·de. grañdilocuencia -aún mayor' si tenemos en cuenta
que la progresión Se repite dos::--_ec:es inm.ediatamenre·después. Esr3. ópera,-~on
sus d.est~los- de:""viblencia y· pasiónes entre la gente corrienre, 'además de Unos
efectos musicaleS de "8fa? aC:aloramiento. -fue mur "pronto considerada como el
epicentre del verisrrtO en· cillsica. .
. Mascagni procl.uciría otras catorce óperas durante su o..i:ensa vi~. L 1Amico
Fñtz. (1"891) e Ms (1898), una ópera ~japónesii", atrajeron ~bastante ··ate~clÓn; . 1-
pero Incluso durante su vida sería considerado siempre como un composiror
de ~n~ sóla__ óp~. s~. b¡ilJantísimo tril,l!lfo ¡;o.n. aquella .primera-ópe"! ~evó a-
otro contemporáii~0 suyo más :viej?, Ruggiero Leoncavallo (lS;s-1919) 1 a c0 m:.
poner una _-obra-similar en estilo y extensión,-] Pagliacci (•Los¡iayisos•); estre-
nada en Milán en 1892 bajo la dirección de Arturo Toscanini, se convirtió rápi-
damente· en la compañera preferida de 1a cav.alle'ria rusticana en los circuitos
operísticos de tódo el mundo. El libreto y Ja música de J Pagilacci, ambos de
Leoncavallo, rezuman un pathos exagerado al igual que la Caval/eria rustica-
na_.. Pero el drama resulta más artístico en este caso. Canio líder de una com-
parua de actores de Commedia ·dell'arte, es el prot:agonis~ de una obra-den-
tr<?-de-otra _interpretando eJ° ¡iai:el ~zl)?JY.~~,P,.,t¡:adigon~ .1'Ji~iaec6, Jn. bufón·
qúe en s_!' mtenor es muy sensible y sUfre·muého. Pero Jo cierto es .que está.
~t~rpret~do una situación -.e:sencia:1mentC s~ar a las cir~ta~~~ de su:
vida r:a-L De ~epente. se despren~e de su ider:tti~·d .fals~ y ases~a a: 9·li _espos·a,
que a su vez n;terpretaba el papel d~ la desaf'<rtilf!ada Co.Iun¡.b_41a. Tal_ rupru¡a ..
de los lazos que unen el arte con la realidad habíar¡ sido ya insinuados en el
prófogo, donde un actor de la. ópera liama la ateñción dCJ. ~P.úl:ilic~.en esr'e
sentido. ·· ' .,·.. .· . ' ...
~~ -' ..
OPERISTAS JTAilANOS CO!'-<IEMPORÁNEOS Y CO?\'TI1'TUAf>0RES 349 ~•.
::
..,;.'::..
.··:·. ··--····
-~:·:.;, '"~~:·~~:··i:_.
Enrice Garoso cir.:1.ct~#~.S;·:d~':~io. :
,-~~~~~~;::?~~~t'.
en 1 Pap,liaccl.
' '' · ...
La música de I Ptitgíú:i.cci · resulta asimismo más sofisticada v· más .acorde con .,
~
·''•
su tiempo que Ca~1.~ 'nliti.Can.a. Es más continua, la difer~cia entre lo~ ,reci: .\.
tativos y los ariosos es ·menos·perceptible y su lenguaje armónico ·es m1;-lcho más
rico. La famosa y túgubre·melodía '"R)dL Pagliacco .. ¡ que se escucha .tres-veces a '1
~· Jo largo de toda Ja ópera, ilusrra bastante bien el tipo de escritura musical de Le- .\
.oncavallo (Ejemplo X-14al.-· .,
Al igual que en el fragmemo e'm:aido de la Cavallei:ia ntSticana..(Ejemplo. )
X-13), hay una cierta prolongación -de !a"tensión armónica °(en este caso la reite- ·-
ración persistente de un acorde de séptima sobre tónica) que conduce abrupta-
mente a un pasaje fácil y sencillo desde l~ do~te a ra· tónica, en una ca~en- )
cia conocida y rutinaria (Ejemplo X-14b). Pero el" uso omnipresente de acordes
de séptima (especialmente dominantes secundarias y séptimas disminuidas) .así J
como un movimiento armónico que evoluciona a través de secuencias a distan~ ..1
ci-?- de teréera, proporcionan. un sabor y una sonoridad característicamente deci~
monóni_ca a )a mú•ica de Lec¡ncavallo. ·Al igUal que Mas¡:agni, Leoncavallo reali- "'
zó varios, intentos para r"J1"tir su triupfo inicial. Su l.a"Bobeme (1897) ~no tiene . ~
parangqn.,.con-)a Qtri¡--Opera d~l ·Q1ismo._nomb.rc de .. P.uccini-, y 011 Ro/and.
(190(!>:,sólo se c;.onocieron.-ex,.)3i=i-lín, p1i~e decía,<¡ue esta última era la favori-
ta del Kaiset WtlheJm:,Du¡¡mte una est<.n!Oia en· Londres iniciada en 191l, ·-Leon- '· _
cayallo ¡:lirigió w¡;:qerie. de,;epresentaciones de I·Pag/iacci que mvieron bas-,,
tante ~""?to;.:!)(fro otros,.jntentos ..d~ conquistar. los !eatro.s-.ingleses:Ct:al es el . ~
origen de su opéreta Ai·e You Tbere .l fueron un auténtico desastre de público.
 '")Q LA ÓPEI<'. DE FIN DE SIGLO OPERISTAS ITALIANOS CON1EMPORÁNEOS Y CONT!NBADORES 351

·' °lemplo X-14 '· otras óperas ~dicionales: Edgar, basada en un drama versificado de A!fred de
·[ ) ; . Musset, fue representa'da por primera vez en La Scaia en 1889, y el estreno de
.· z. llONCAVAllq;./ ./'ag~iaec( "Ridi,)?ag!iacco" J.W:anon Lescaut, el p~mer tri~q Jn~!!fna.ciqnal de Puccini, cu~ h:tgar··en ';rurín· en
1-';·. 10 . •. : . • ... •.• . . . .:. ···-· :· :

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1893. Al igual que Manon 'de fules Massenet (1842-1912) (véase pp. 363-:¡64) 1
Manon 1.éscaut está pasada en una no"!'li-'\!el n'\i$Il\O n,Q¡nb¡:e.cuyo.atitor.erll._A.
F. Pr~qst. El ubreto, ·cÓ'nfeccionado por uoa b~ena procesión <le cscritore5 (el
. .. R! . • Ui. P:i • .:1o!
primero de ellos fue el propio Leonc'\-vallo), n"!' narra la· hist9ria del dec¡live,.y
ni! tuo u • 1no • rUn . (r.in toi
() :·LJJuii1,::.o· ·Pa ·do: rilf' .~'.J,IJI' /Ql't' IÍ/t:t is . /:tri J:.r11 muerte de l~ amable cpi;:i:esarµi. Manan; desrc;zrad.a. a qisusa de laS f~lras com~tidas >
. : . r-;-·:J.. 3 a lo largo de.su. vieja, muere patéticamenre en urui. llanura seca.-"cerof.de!'ueva
Orleans10 • • ,, • ¡ . ,. .. : .... ·.
La música de .il1anon Lescaut, si bien revela 'su paternidad italiana debido -a
una auténtica profusión de sensuales melodías, .;nuestra asimismo cieri:os·.'cl:Sgos
genuinos. El.más sor¡irendente.tal vez se~·u,oa ªftividad casi constan.~~ "'l.·1a,,or-
questa; ciertos fragmentos melódicos .~ obliga.to :¡ .ocasioó?les exploSioq.es· de .;...:
colorido instrumental acompañan cualquier deÍ:aÚe que tiene lugar. err.eLescena<.
ria. En ciertos momentos, esa orqu~ sier~:p;r~ oP,.:paqa st.1~ _coii gr:i~~~.s.!i ~-
··- ca de competir cori. el canto· sin' llegar. á/ adquirir. nunca. la importancia dci!riática·
. ·.~. de la orquesta de·Wagner·ni'la del'último Verdi. -¡;ambieri·~el lenguaje armónjoo de.
Puccini es, en muchos aspectos 1 diferente al d~ sus contemporál.leos. P~ctic:i.-.
menee no existe ese cromatismo orrutlmental característico de la música dec,imo-' ,
nónica. En su lu~, Puccini e:c=pe~~menta cori. la C."tt~nsión Y. expansiÓn; C"J¡~~¡b_~f.-.-. -+··
'' :.·~·...¿;;u~¡,,'.::·:·'
';¡:: guaje tonal basada, sin. embargo, en una sonoridad .diatór¡ica fundamentálí·'' Una,.· . ,-.
. ·:· ::!i•' :- : ·'· técnica que utiliza muchas veces es la utilización colorístiCa, y sin nipguq~ fun:-
ción armónica específica, de lo~ acordes de séptima. Otro aspecto impo~e' es.
la construcción modal, como, por ejemplo, el modo eólico del preludio orqdestal.
J ·- ,~.:. del Acto II (Ejemplo X-15). Este tipo dé procedimientos sugieren un contacro-. con
1, ) el estilo impresionista qúé justo entonces empezaba a tomar f<;>~ en París ... .. "'. ..
i ). Ejej!>plo X-15: PUCCINI, inq.non I.escaut, Acto i;r ·,,',
' ) b. "Ridi, Pagliacco" i'edücido
1

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...l~-··..···.
...

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,·,.: ..,
V

.Un tercer compositor que.saltó ""la fama gracias ·a aquel conCürso de óperas
'n. un acto organizadt>.por Sonzogno fu:e Giacomo Puccifü (1858-1924), vástago·
. '\e cuatro generaciones .de ·músicos de Lucca:Iniciaxfa su'carreiii:-openstica con Le
· 1?# ~J883, aun{¡ue no consiguió .el premio, pero atrajo la atencióil ·de Boito· y·{
\
1
e··P:onchielli,·quiches-·.se las arreglaron para que ~·Ópe!~:·sc·'eScreñase en Mi~_;
., j.ri... El enorme .éxito obtenido aJI! hizo·posible ·llna sene de contadm(ton'Ia cisa :: ·
lc~rdi, el editor de Verdi en Milán, cuyo objetivo'"iera,. ademáS;'l~ publicac;il5h de·
·,
·El gran é."dto de Puccini, y una de las óperas qiás popu'lares de todos los tiem-
............ pos1 fu.e La Bobbrle (1896J •. Este drama soore el artista de talento, que pasa ham-
bre y·iri:.Je' en. e1'13Wo latino def'·Pruis decimonónico, y, .sobre todo,. el retrat9 de
· la cándida y tísica Mimí, ha sido uno de les prcf~rid'os de todos ·19s públicos des-
de el miSmó día: de su eStreno'. El libretó, e5crit6 por Giuseppe Giacosa y Luigi
Illica, ·quienes se convertirían a partir de entonces en !=Olaboradores asiduos de .
Puccini1 ·es fuerte y' con;vincente Cn co,mparaci.ón con .lYÍanon Lescaut. la n;µra-
dón es siinple' al extremo: Rodolfo y Mimí se conocen y se enamoran inmediata~
mente; siri errtbargo, no son capaces de vivir junto.S ni de separarse Yi finalmente,
.. ~

------------" ------·- -------'

 .....,.,.•' .
352., .LA Qp¡¡¡<A.DE mi))~ SIGLO 353
\. OPERISTAS ITAUANOS CONTEMPORÁNEOS
. .
... .Y CONTINUAOORES-.
.,. . .. - ...
se reconcilian y vuelven juncos, jus_to antes de que ·Mimf muera tuBerCulO:sa.: 'Todo' .~.
lo demás --urui aventura amorosar·secundaria, retfutos,. de la Vida "·'eO~ las bJJhardi- :•. . .. . .-. : ..
··'Roo·.
yUas calles pansÍria:s. ú·enconi:eS- es tan .sólo un-áillBiénte.quJ se eri.a como'
. fondo del: dranili.. ~cial.' ·.: · ·· · .. · · • · , .- • ' · · 1 "'\

El e:;tll9 musical de ·ia ~obeme muesitá'cle nuev6 un.,; fuax;es seguras el'e\l In vt'. so.::__. . il so-¡noch'io· ~""·
te, r.tV·-
I n-- a•.ft:• .. mf
.,
manejo :oel drama y una: gran econóinia de medioi? la parte.:cirquescal, más ligera J11yoUl':wrtt.p'l!t"-':011~
1 T1 T 1
y m:CZ,o5 frf'nética. qu!' la. d~ Manon Lescaui r'Páii:¡cipa anora .de úi:i modo,~ : '\
suave~.cotii9 telón .de fondb de unas voces 1que cob.Stiruye'.ú. el Centro de la ac'.Gi6n ..... ("\.
· :.·: -d~ti<i;t. E.i-;é,Se.punto ·adinirable del drama, en el Acto I, él.lande ·ROctOlfo vif' la .··
cara de Minú a la luz de l.~ l:una, la orquesta toca uria inelodía que a.x:ceridrmcnt'e':.·:.
Rodolfo fiabía s:an~cjq an.te !YlimL acerca .-del;:amor quo, al f,m,' había ·encontrado·
· .. én .. ella. !las palabras de Rodolfo (junto. a un,t·.frase jocosa de 5u amig0 .Nlarcello) i .
- .• . ")
·)
., ··s~ dispqnen al· principio en forma de un·:.estilo declamatoriO flexible; ento;is;es, a ,. :;
· •.nedida que l~ pasiqn va creciendo, él y Miroí cantan juntos esa ·meloaJa, que 'ya
. ,, . ha sido ;, •. •<lucida por la orquesta, a .distancia de octava y en un registro alto ........ ·' )
MIMJ
('.:jemjJio".~ .,•.J). En muchas ocasiones este tratamienco de la..vo.Z, similar al :,q.ue·se·~ ..... . ./
.. utiliza ·en las,.arias;·se pres\'¡lo. de la siglliente'furrna eñ La Sob&n,;·en. ~ti;¡mte:I'.-...
: ~~'Q·.~C,U!l 'conjuñto.. y muchas·vbées las-mdodlas sotl'intl'odudi!as:(irevi:unente por
ROO.
· . da·orqÜ"'5ta. La: decla:n)ación coñ la cual RQdplf6 iniaa·la pieza en el Ejemplo X-16
· · ·es también sigruñcativa. · . . · · · ' • ·
• • · .· . 7 ~ ..~ ~.s~~i~ de re~tativq suave y .95i sin acCpt?s fuertes típico de PuCcini, re· i sen • pre ~-¡nar!
..._.
: ··'·que .cl:e'i;iuevo rugiere la ml!uenéia de los modelos franceses contemporáneos ...~. fond • ut drttlm$ of lor:r a - zol rlt_

mónicii.;:ne,,r¿ recto, sin dlvagaciQnes complicadas, se mtteve de forma bastante

. · · 'I'ti,tiffaña: enir~ ~ iá. mayor ji el Mi miizy;l'1 haciendt1 hincapié sqlo en \ln inesp·e-
. radó ·mo".i!:ói'!"\º· del bajá' hacia 'el ter~er y sexto grados (cps. 2 y 5 del'-' ejemplo).
Armónicamente~ La Boheme es, en gen<ral, menos aventurada que el resto de la
música de P1¿ccini. . ' _..,,, .... ~..:~..... '
Ejemplo. X-16: PUCCINr, La Boheme, Acto 1 -
· .. ·-·. . . ·-7;

··-··-·--;: .. -- ...
\

--· ..,.. •.·. '.

MAR. (faro
t')

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·'
.
•

•• ·-. ''
·. ·..
:.0..0:1"", ··:·
-· . : ... ... ., ' ' '
, !•. -'.

--------·- -··.
 ····--~. -·--- ·------;-;::
( ) ·,$. ;:.,
354 Lk ÓPERA DE· FIN DE SIGLO
1 1 ·~t .·
asociados con el personaje de,Scarpia), chocan con un tipo de axmonizacion trádi-

1'
1 1
cional, llew- de dc¡aúnantes secundarias, que habían sido mUY,.Utili?das en l:L nrlí-
i-l sica de" salen-desde el comienzo. de la c.enruria. El dúo entre Tósea Y. ~YaI!ldOssi .. _
~ . del priiner' aé:to incluye Ún pasaje de este tipo (véase el.. Ej~plo X'Í7). U'"': mús;,:
¡

..)
1 ·- ...,.:...'! •••
...... "·
··~ .
. ;· (
·•·.., . ·~ :¡ ca de estas ~~C!!r.Í.Stica:s 11 , rozando· a veces la triv.i~<b.4 aparece en: divefS?& lu-. ··
gares de estaópera y en diferentes contexto$. Sin embargó~·car¿ pasajes soo pa,ti ·
7
) ..l cuJarinente afonunados ·pará ...eh:ari.tante; las· óperas de Puccini, incl'!yendq.
·...\.·~· .. , ·j¡ aquellas esgitas ya ~-pleno siglo '·ioi (notablemente· Madá"'f' BUiteq'ly; 190'.1(· r.f·
•'-:
·~ F"anciu/la del West 1910; Giannl Scbicchi; 191a·y<l"arandoi;·1926) . .s1empre· utclU"
yen sufici""1t~ meÍo<Jías de este tipo para así proporcionar momentos ~tifican,t_S
i canto .a los can~tes como al público, reafumando de nuevo· una cont¡nurda~~c.o~i.,, ..
•..·' ~ ·.~ la l:ci.diCión Operística italiana que se remonta hasta el m.isinb Rossini. ·
; ..
M • , ...

. . . ,..-·: ·-
Ejemplo" X-17: PUCC!Nl, Tosca, Acto I
., i

:..; .. '·. -..:........

··~
·.

1 )
, . ..~ :.;
1)
•\\
. ·.· '·
' ) lA ÓPERA FRANCESA DE FIN DE SIGLO
Ad~lfo Hoheri'stein re:iliz:lrfa. este ·póster
' .. )·
. < ' : \• . , _-
~
_para Tosca de Puccini en 1899.
Durance la segunda mitad del siglo =
Francia no tuvo ningún c~mpositof de ·
.. ) . ,·: ópera comparable en prestigio y en seguic!ores a los dos gigant'5: Wagner_ Y· Verdi .
J;e Prophete de Meyerbeer había sidp un enorme éxito• en 1849, pero en la época
.. ) ' . • •• 1 ••

del estreno con caráctér póstumo. de L'Ajricaíne (1865) estaba ya. claro que UI1lL·
Mientras Ld Boberh.e cosechaba triunfos, Puccini se puso a trabajar en un nue-
1
grand opera basada en aquellos viejos modelos de antaño era algo pasado ~e
/ vo proyecto• operístico con Gi;>.cosa e lliica; el a?gUmento..fue tomado de I.a Tosca;
moda. Aproximadamente desde m~dos de .siglo, un º".~vo tipo de ópera ha\;>':'
--' un drama '(iolento <;te:Victórien Sardo11, que l:Orúa".lu8ar en Rqma durante.las gue--·
ido haciéndose un sitio en los escenarios y, so\Jre todo en el Teatro de la opera.
rras napole<iru=·de · coaúenzos del siglo xrx. Algunos aseectos de este drama, Comíqt<e, se encontraba en pleno auge. Denoaúnada entonces opera ~· las
que narra la resistencía heroica contra un régimen opresivo, conservan cierta hue- obras de este g61ero de nuevo cuño no participan de la pompa y la ~opila de.
lla del RisorgID:¡ento ..Pero Cldste un reali.smo nuevo y.poderoso: en..el Acto 11 de Ja_ ..
. ópera hay una éscena de tonuriS fuera del esc~o pero· al" alcance del oído del . la grttnd opernf'sus argumentos-er.m s0b"°.tod9_p.:mzan::S. Y_'.'lOr;Iac:.es _'.llstorias .~C.
amor extraídas ¿¡, la literatura contemporánea, y oonife se exc:Iuia casi Siempre 1a,
público, aúenci;as"fu: hCi:oma Tosca asesina al villano Scarpia a la 'vista del público.
violencia de cualquier tipo, bien fuese teatral o musical. El primer compositor que
! La músicy. de Toica ·c.;1 tltu10 .de _la ópera omite el artículo definido) es, '1r .al~ ..
1
podernos asogar con la opera {Yrlque es. Ambroise Tuomas (1811:1896), qu.e .,eo..,, , ' . · ·
"r ) . ·forma; una somplicadil..mezc!a' de diferente$ aSpectOs :del p¡i¡XJ~"-~º pj¡ci:fuiáñó: ..
La utilización no-funcional de los aébrdeS-·y sonondades, comq, por ejernplo,,\a .. n Exbtca ~zocies pa~·pensr que este dúo fue compuesto anees de que el concexto draiñ:S,.;.·' ·
1
' : secuencii>. de "tñad3s ·mayores en posición fundamental sobre el Si (B) bemol, La esruvle5e presente en \a mente del compositor. Consúl.cese l:i. ~~~ .:'..~ _:".'illWn M'.1hrook .71.,,.
.>--· (A) bemol, y Mi (E) al inicio mismo de la obra (estos acordes acabarán siendo o/Pucctni(Londres 1968), pp:70-.71'. ·

' .. 1
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. ····-·---·-----·-·-------~
 • • •
.... --,.
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356 " 6\ ÓPERA DE FIN O~ SIGLO .. ",,>. •• ·.: \

. ; • -· ./. • - .. • • • ~ ) • ¡.
... : '
·una oca.Sión habla competido..con Berlioz dur<.nt<: S\IS años de esruc;!izj¡te"en "ei ........... \ 'I

ConsCrv..torio .Parisino a finales de la-década d~ 1820, qu'e aún. tajxi.¡átii p~ la., ,

:y ··~ .
citada institución,- como directo• de la m:isma, euando .Debussy, re:¡f\zó ..al!í sus esm-' .
<;iios·medio si8lo·a~pués. su primera.ópera, I.&¡J)o.uble.J;cbelle, fue p;:\)4ucida P?r..
la Opéra_t;ómiqUe ya"en 1837; adquirirla cierta '•eput.,ción. tras I.e Caid (1849), y I,e·· . .·· ·: 1
...... Songe·_d'ane nuit fl!eté{•Fl Sueño de .una noche de verano-)' -<:l argumentti es .de ..
:')
·" Sha!s.espe:o ~¡ ·no·:suyo propio-, .de '1850:· Su obra más famosa, Mignon,..basada en
la obra W'./8elm Meister de Goethe, es eel año 1866, y Hamlet, de lij68. . , . ·:. !.) .
r. . "
Et'·per!ll y el "stilo ele estts•'obras par.ece, deliberadamente retros~vo: hay .. ..
.... . ':1.11ª ba~na dosis de recit:ativo -d~ acuerdo con la tradición francesa y en un.a lí- .. )

nea' bastatite sua"?e-'- y el canto solista se desarrolla· a base de formas fácilmente ' ) ...
·reco~cp..q1es . .~.r?,úsica de T11omas··es dulce· Ybien construida. Los. r:ittnos·allµna.-_
dOS: y:~epetitivCs, 'geñeralmente en metros compuestos. son muy frecuentes', y los . ;

lev~. a~b(?.s· d~ cwmaeistrio so~ puramente decorativos. En el romance del ActÓ.I

de.Mlgnon, "Co~tu-le·áys''." (vEiisc el Ejemplo.~-18), la.música pLtede consi- ·
· dérarse:,é6mo-:,ugi:> .razónabTementé pt'eciecible, mostrandG· un claro- pai.eruesco . -·
cori tqS· romanCes-~erltiméntales que se cañtaban en los. salones parisinos . .,_ ·.::-. º7"' .:~
' . ......,. .... , . ·'

·· Ej~plo ~-lá<..tf!2;\LAS,,Mignbn, -éonnajs-tu le pays' . . --...

-·... ·--
. ,. . ' .. . '. .~ ~ : .- .' :.:·;.; ...·:;::;7"°' ,,~;:·:

Lo. gran escalera de la ópera de Paós (Salle Gmtler). . ' ;' '.
piano, s:onjuntOS instrUmentales, y .algo as\ como unas 200 cancion"': con ·=c:i en'·".., "
varios idoniaS (su ·cónóCidO "Avé M<1'ria, ·conscruida a mGdo·d<!' melodla ~;obq!igato . .-:.. 1
.!!..~ p~ Preludió de El Clave Bien Tempi:r"do de J. B~ch; había sido ,es""."\ e~ .,
s.
1852 sobre un poema con textOC!eLlunartine: en"'l859 ·le daría-su te:<to- d~ttv.0), .
:·-~· ~-~-
. .·..... . ·:'!7""'·,-.· su primera composij:ión escénica, S:aph,q,, fue producida en la Ópera en .1801. El pi;-
mer y gran ií:iuruo de Góunod seiía' Fausto, estrenada ~n el Tbéatre Lynque en P~
en 1859- El compositor y su libretista, Jules Barbier, compartían la enorme fasl:i-
' )

nación que el Fausto de G<iethe· había despertado en los franc7ses. a finales .del )

; .. siglo= i¡~ ¡iara lirni~ !:'L a~ción t><;~cialw~~ a _uno de. los episodios de la_ obra j
'" de Goethe .'es decir al eriláce entre Fausta y Marp;>nta.(Greti:hen), se surp=ia del

Ji~~.~·---~·-~·-:~-·~-~.-~- ~r-~~. . ·~·-r~C~e-~r--'-"~~--

libretC>...t.od~~-io:O-:··yi.1::.:~.tM-·1..'0rteS. unporiant~ 1 así·c;oriio algunos cambios re~~
'áos anteS de la, ¡:>rimera ,.:presentació.n, ~~c:le.!1 en ocasiones a traicionar en. aerto
modo la intele8ibi\i~ de un:i ~ci?n. t'an lli;n!?da- Una dét?-da después, Gounod.
realizaria cifubios aún niáS .'$lts1:;uJ,<;iale5, siertdo. el' más signifiq,tivp de ·todos. ellos la
... ~
... '
.0. ,.
···.· •' ,. '•
sustitución .d~ los q;:álógos hablados por el i:ecitativo, así como la adición del ballet"
.....~: Bajo esta-ftí~ Ci.<!1$.tiitiva .la "ópef.>,co~i8':1ió 'enorJ1.l.es, ~plausos por..;odi\ EUropa Y ..
''"·L. :"·· Eh:ompositoi más conocido de opera lyrique es,' sin duda;· Charles Gounod-
."'<18;-1893), otro _producto del .Conservatorio parisinÓ. A Jo .)rugo c:ie ·tina «:artera
pennanecéría como' tina· ¡iieZa Clavé dertepeitório'operístico 'hasta nuestros·~...
El canto declamatorio de Fausto , incluyendo los recitativos que el compositor
-...,,1;\,,,GOunoi:!"escribió gran cantidad de música sacra, bastañi:es pieias ·par;¡,.. añadiríi más tarde, es quizá lo más sa¡isfactorio de la obra. Particularmente Faus-
.... :: :.. . . to y Mefistófeles conversan en un estilo que tiene en cuenta los acentos del len- . .! ·
~e hablado y que refleja .de algún modo el desarrollo de los diálogos hablados,
---~-----"----- --·-·--~---- --~----·------·--- . --· -··-- -~--··-~·-~------·--~ _,_...
 ¡. )358 !A ÓPERA DE FIN DE SIGLO !.A.ÓPERA •. _,,_ 359.
1
; ' ) a pesar de la incliruÍción natural de los franceses por lo uniforme ·y lo melodioso. En su Roméo et }uiiette , estrenada en el Tbéatre L)!riqu2 en 1867, y en la
¡ 1 ..) Las pi~zas ·tiadicionales -arias, canciones, conjuntos y música. orquestal- ti.en- ópera en 11388, el lirismo dominante de Gounod resulta mucho mis apropiado y
[ "-'l den a se,_ a~cti:vas;'aungue un poco superficiales Pa.ra ciertos oyentes. Al igual ':...
se adapta mucho mejor que en Fausto, obra maestra de Goerhe·donde subyacen.
' • que ocuma·~·~_música,4~.nofuas,.los.ritrno5·t!j;>icos der.lª-'música .de salóg..en--:.·· graves frnplieaciones filosófieas· y religiosas. En·fos do§ dúos que ix¡terp3eta_I\ lo~ •
1 1 J met=• 7.<;ri'Pu~Q§ ·s91\ muy fy~c:u.e.;;t~ y .el ~~.ngui;i; {\'n,:$1ic? .ª!?.~ !.'!~ej~ .~os .. :personajes priÍlcipa!es al final del Acto n y comienzo d.el Acto IV respectivamen· .
1 ) últimos. avance5 de Ja..ciencia lirinóniqi.. Un ejemplo· que il~ bie,, este tipo Ae, / .,. te, el 'dulce 'sonido del canto en se:Xtas paralelas (y concreta¡nente en el segun~p
· escrirura· se presenta nada más comenzar el. Ac!o· t Melistófelés _le ~ezt!ra ·¡t j!auS; · : caso, un rn:ovimiento amable"en un CQmpás de 1~8)".9c adecúa·p~rf~.ci;am~~;!L,.
1 ) to que'aúii. éstá :(iierripo &:·disftifw·d~ la )U-i~rud,''!a alegrui::y.,el amo'r ~eíh1@. ·.: la siruación: Y ·g¡..en el· Fausto Gotil1od· no se sintió muy .afectado.. por e( treta·'".
" .i.d~c~~;'.D?~~ .,~~l~i ~ti"":. Y.. coíi.vinc""te), Ct:ando, de rc:Pent~'.
·· llllenZan ·a cantar.una melo<ria ingenua· y añimada (v6'se el E¡emplo X-19).· Mu-
ce;, .. ami><?• miento mtisical que su ·colega B~lioz había dado· a· este mismo.teffi?-.~¡-lo_:.ci~o;·.
es qlie su Róméo et jzúiette ofrece varios puntoil de contacto entre éSia y su)io-: ·: ·
..r·.i.. ·

' ) cho$ alemanes· seni:ii:fan qiie· la inteligencia e jrila.gina~n. visiÓriaira de GóetJ:¡e, mónima."Symphoiúe dramatique" compuesta por Bcrlioz: ..ambas,Ob{a5,:P0r ejem'
· ·, ! as! corrio de $u'personaje ptjncipa!~Fa~ta---, no :se~J. . .'.~dg bie!' a plo,:tomienzarl con iJn prólogo ·que consiste en un recitatiyo•medido interpr.etadO,
- la ópera de Gounaj; hoy en dfa en los paises de habla: alemana esta obrií se titU· · por el coro. ~·~ -· ~ . . .. ,tµ...l
·, .J l~ siea:ipre Margarethé. ··. "· " ·: · .., ·....~. ·· · ···.. · ··.... · .,, 1 • ·: .... :· .•
El ·rrras joven de los eres compositores más importantes de opera lynqut! fue
un alumnO 'de Tho~ en e1 Cons'erv'atorio de· P.afís, Jules .Mass~net,. ajlyat. c~e-,.
·:..) EJ~fu~i~~Y~; ',;~ó,;6~, F~~
.
Áao r . .. ' .. ra operís_tica comenzó con el estreno· de I.a· Grand' Tante en:.,Ja Opéra;Cqrr;1q'f!c,,.. .· · · ·· · ·
-
,;..
)
') . '•. -·:, .. . ~~.; ..'..······~ ~··- .r- •.
·" ~ ........ .,.. :·--·::-:-·- .... --:-:: -, . '-· en 1:867: La admiración del público siguió creciendo a medida que se.·estrena- · · ·
ron ·Le Roi lle Labore (1877) y Herodíaae (18Sl), llegando a su,p¡lnto ¡páxi¡no .• !
'', "'.FAUST"'"./'."':."":;;, 7~~ -:~.~--~·,, ~ :. .~-. •:· :·· \~~~.: ... ~..:·.·;.. ·:.·-;: ~.4-:...:z:ir."'.::"·· •.
con· Manon':Cbasada en la novela ·de· Prévosi;)'4' en 1~4'.:,Manon . . repre5enta.··eJ'°-:' ...'
~
j
ep!gono de la_ opera lyriquecToda la. atención se concentra e\1 !a·propia._fylanon;·; .-..: ·. _· ·
.., •) la coqueta adorable que finalmente expira mientras aún canta' d\.llce.tD.ente.'.Ceñ ·· ·
este libreto, escrito por H. 1-leilhac y P. Gille. el fiiial no..tiep.e lµgar.;. en ,~01:1i;?~.a.-. . · . .,,
na, sino en un camino que conduce a Le Havre) . El ambiente' .no es. trágico, 1···-. • :~..
sino de un pachos agridulce, y la música es, en general, bastante fácil y du!Sl':.
En la aproximación al tema p_or parte de jYlas~enet hay una serie .dé !imitaciones
y restricciones cilracterísticamente fuwcesas. El _diálogo hal;>la>[oll asume a veces
) la forma de un melodrama --es decir, el texto se recita contra un fondo musi,-
cal¡ pero ape~s se da la intensidad de expreSión que se_ Suele' asociar con/~¡.··
)
melodrama-.'Cuando los amante.s ~e enc;ueI,lt¡an por últiiha yez, tras .u#a· la_,gl',
·u separación 1 el héroe1 DCs Grieux, gritá. a Manop. en Un esµllido · impe~~so.,~:Al:-16: .
en tan solo cuatro compases se desvanece en un pia.n,issimo seguido de. un si~
l..)
.•. lencio (Ejemplo X-20) y de la reanudación de una músil:a suave y amáble eri. \m
~-). compás de 9/8. : · ·. ·
:::- Si recordamos una siruación dramática similar en el Acto ll c[el Trlstán e !sol-
1._.J
A mol-·- lcurs d~ .• slt$! _ __ da podremos comprobar' la dlferencia r:¡dical que existe entre 1it sensibilidad· c!e .;
'.) "'·
"'· Par mt-.-- thrlr d'1 · sin:! _ __ esa escena de Manan· y esa otra sensibilidad qtie caract;;riza al drama wagneriii' .
.. :. no. En este último, cuando los amantes se enc~entran, la música se construye a
base de secuencias ascendentes levantadas sobre un clllnax lleno de furor en- la · 1
.A tr;il lcunca;,rc=
Far r.hrr rhrlr ca ~
~
.
:ic:s,
u:,··
A to! \eun dé • ~lr:i! - - orquesta, mientds'"1 que .los· aman~es cantan a dÜo ~ ~ frenéticas y disloq-.. ·- - - ~·-- 1
·ra For ·r11a tlulr~d..c·sf!tt{-.- .. ,, , . ,.,,..
das al límite de sus registros respectivos. En comparaci6i:i, ta escena de. Massenct
resulta suave;:~~:ri:n.eno.1::.wt!dad,·Y•4eq¡li~t!' gala.
•• • <,t7~ "· '''"•" ..... . : .... ' • ;:

' )
13 Algunas .si~doncs de l:r. ópera de Gounod se corresponden ~ W de la Condenacl6n CÚl Fa_tfS"'
to: Fausto en su esrudio, um ~ de taberna, y b. esceni en la babbci6n de Margucrlte en la que
.¡ ) ·..
•;~ ~- cUa c:Ult2. EJ Rey da Tula. : : :;·,.;~_-=::·.:~;:-:."':'":i
.... : •;, . : " ·.. . l".:v~ pigi.ruu anterlores:.pp. 35Q..351. . ,._ '-· · · - : ;,~ ¡
... l5 El diilogo hablado ~ muy frecuente en lii. Opára O;m:lque, .donde preclsamen~e ..se ~
iWanon. · ~. · .
1

·-·· ...
(_.
....
.
... ._:::.
 • •

. ... -( ,,/ .
l.
360 LA ÓPERA DE FIN DE SIGLO LA ÓPERA FRANCESA 361 (, '¡
':· ....
,••+:;·>,,1.4''
(
Ejemplo X-20: MASSENU, Manon, Acto V·
'·.... . --,". . -·-·· -· ..
':.:. · Napoleón m enmascaraba una ·debilidad int.,m,¡
ca&: v~z 'o;ras a.;,ciante.
.(.
.E\ pto:
"
,-. pio-offenbach se· vio elevado á la tategoría,de.Gl;te"l'alier:cleja. Légio11:d'Honp.eur,
· Alle¡'l'o J • 160 · ;; en 1862. Sin embargo, cuando el Imperio llegó a ..su.fin. a.raíz de aquel\0§. acon,re- .
O~ CRlEUX fwqJ1 wltd delJrJ1t J (41.mrJSr :po~n} (wlrh"zrtor 4mOriOll) '"•
:b'. . p raJL • 'PP .r.-.
'. cimientos cataSt'róficos de 1870-187117, Offenbadi. estaba tan identificado.con él .,
antiguo régimen que la continuidad de su carrera. pirecia du<:losa.. AunqU~ est:rec :.· \, ,
natía dos operetas más, I.a]olie Paifumeuse (•la,V!'Ildedori de perfümes-,.1874) y .. \ ,.
.Ah! . "ocs Crkux.I.:..._ o Ma - non! Ma· non! Ma- nonl Ma·- 11.on!
!.a Bouiangil:re a des écus (•El panadero tiene dineto-); éstas tuVieron un éxito-me- , ,
•••.. •n;
Ahí Da Gri~w:!- o Ma - 11011! Ma·non! .l1a•11on! tf!a·n~:. .. ·.·
... ·.. derado, y la dirección del Théatre de la Gaité tl.JVO un final desastroso.· . .. '-
:.· Tras una gira concertística por los Estados Unidos en 1875-1876 Offenbach re- /',
gresó a Paris con uria salud ya muy debilitada, muriendo en 1880 mientras lucjia-. . ,. '·,>
1
ba por finalizar su obra más ambiciosa de todaS, Les cOntes d'Roifmann (•Los,,;:':'' · '· :
cuentos de Hoffmann•); Emest Guiraud completó la orquestación y esta ÓP.era Jue .:, · l 0.'
-r
estrenada en la Opéra Comiqi<e en febrero de 1881. El "libreto de Les C:C,ntes
.. ,. d'Roffmann es una inteligenre combinación de tres
histo¡ias cortaS "de E. T. ·.e;_
\ )
Hoffmann,. adaptadas por Jules Barbier y Miqi~i" Q\¡.Té de una obra teatral ai:\ti:- 1: J ·:
. ·'" .. rior, Fantastiques d'Hoffmann (1851). A través de un complejo ¡iroé1iso construc-
.\,) :
·: "'1:l.· duínW. y-an:ilibilidad características del pathos de la opera iyrlq¡,,, corlquis- tivo, el propio Hoffmann se convierte en un personaje del c!rama; relatll;idb eu~'·
. . . . tó los: c9razon"5 de~le"tout PiUi.s".1? [de tódo Papsl,' de taf forma que la ópeta.có- tos individuales (donde é.l~ se. convierte en el pro.p1o protag~ni5t3.) .a ~ · ... ~ .. / '
... miea,_ com6 tál, ·¡;_ra:Cticamente desaparecería. 'Entonces,. en 1855, 'un empresario y
:· · · jc¡v~n in:úsicqpid\:@ente de Colonia, Jacques OfferJbach (l-819-1880), había 'cons-
com¡>añeros de borrachera. Estos agridulces arranques de imligináción p05een un
tratamiento musical muy variado. Offenbach dotó a los diálogos de un tratamien-
. _,, .. 1

. ' trilido 'un' peqi¡éií.6·1reatro lkr¡;ado Les Bouffes Par.isiens en. unos terrenos de los
Champs· Elysées ·de$tinados a las exhibiciones. Anterionnente, Offenbach hab'ra
.sici:O un VinüoSo del cello.y durante sietC años el director de música de la.Comé-
di~ Fcinc;::aise,~·teatro !iOn.Oe se repreSenta:bari !Os· melodramas habla°tlos, pero a
· partir de ilc¡Uella fecna dedic'1ría su talento a componer, dirigir y hacerse cargo de
Üna orci.Ues~ ·e:n· un ~teatro musical de nueva creación: producciones muy anima- '·
das Y._'1e vida efünera. aderezadas con ciertaS dosis de sátira,, adaptadas· a una ·
múSibl é"néfgica y;: en cierro modo, teñida de referendaS Consrailtes a la, música
popular. E.?tas operetas resuéira~on 1 en cierto modo, algwios de los rasgOs 'm.áS .
.sobresalientes. del antiguo vaudeville,.era el cual los diálogos hablad0s-se-·interca- ·
lari con cancio'nes, Coros y danzas. ·En su música abundan los ritmos de danzas
de moda entonces: el waltz;. el gallop, el rigodón y el can-can.
. · El._piinler g'ian ?!:dto de Offenbach fue Orpbée aux énfers (·Orfeo en los Infier-
·nos-;l,858};' esra.·obrá fue segu'ida por una serie iniiiterruinpida de triunfos, inclu-
yendo La- Belle Hél~ile, de 186{ .Y I.a Vie parisienne, de 1866 (esta últinla sería ia
ae-
obra máS' populai todas ~ de Offenbach). Para lograr su objetive>,. estaS cbme-
dias eiplocan· a· rñ.61.udo una c·o~ciente violacion del ·decoro, qué a veces
hasta lo descabellado o lo absui-do: los reyes se ,,;uestrail necjos :S\11 ~sp~-· .. como"
·lanza ni remisión y las deidades de\ Qlim¡:¡q bail,an.:el ~-can. Uri ~tertíy..tfrl:' •··
. zápatero cani:iri :lbs iné'ruos de'súS réspectiVai profesiones en un dúo de. colóratu:
ra de estilo clevadísinlo"Y ·asimislrlo ·se detecta una ·cierta mofa de las más-vene-
rableS tradiciones de ia. declamaciori frari.cesa cÜando los cords. cantan, ·~ 'velÓci-
daa de veitlgéi;"·en'ilna especie de parloteo de ritmo par. Tal. ligCrtj:a.o vaiifdád.
. !<;P.r~t;ai?,a .l!IJ2._.,c¡¡i.trá.dicción muy acorde con aquellos tien:ípas de· peclive it;réc,
mediable del Segundo Imperio, cuando el esplendor y la frivolidad de la cort~ "de
N. dcl T. En fr.mcés en el orlgirull.
. '
,
to a base de recitativos que van desde el secco, rápido y ágil, hasta la deClama- ,,.i
ción dramática con un acompañamiento orquestal muy decorada.. También exis-
ten cancjo'nes estróficas 'Con refranes corales de gran mordacidad, como las que
utilizaba en s'uS operetas, y coros de dinámica cambiante influidos por e).. estilo de:;
Rossioi. La tonada de Daperrutto, 'Scintille dlamant" del Acto Il, es. una imitación
semiseria del tiP9 de aria senilnl:encal y suavemente crÓmática que entonces
abundaba en la ópera francesa; y el movimiento lánguido, en un compás de 6/8,
de la famosa Barcarola al con'í:i~9 del mis.tno ~etc e¡;. el epílogo inofensivq. de.
aquel tipo de expresión musical que abundaba eri la oj;era iyrique. Esta pieza, la .
más conocicja sin duda de toda· la-m~ica de Qffenbach péro apenas representad- -
va de su estilo, ·ta había tomado prestada de su ópera romántica Die Rbeinnixen
(Viena: 1864), que ii.crhabía tehldo éxito. ·
\
Otr0 tipo "de transgresión de· !,is rioi:mas de la opera /yriqi.u¡ se obse= en una
ópera ete~ente popular: Ca~ de Georges Bizet (1838-1875). Procedente \
de las filas de <;studlantes del Conservatorio. parisino, Bizet, ..en su corta. ;ida, pi;o-
dujo uiÍa cinti&d' considerable de múSica repartida en varios géneros:, una Sinfo- . ' )
11ega nía en Do (i855), dos suites ox;questales· que fonnan parte a menudo de los pro- )
gramas· Cie éonci~_ftp~ a~ se$UD:da de _ellas fu~ recogida por Ernest quii-aud tras la.
· muerte ile Bizet)· y IJ\le' ol:i.gilp.lnienie ~enec(an a la música incid~ de una .J
obra teat¡"al de A.fplÍ.onse·0a.uQ.et titúlá~ L'ÁrléSien:ne, así como un buen nl'.imero . ..)
de composiciones plarú?tiQ\s, ~,_¡ carrera como compbsitor de óPera. com=ó con .
!.es Pec!Jf!u,f:s:diiptir:le~(·Í.OS Pj'~r;l6ri!¡; de perl.as•\i:le ~863; Ni.esta ni ninguna de
las obra¡; arámáticas. que."" si.i!"'dieron attjjeron m1.1cha atención hasta que, ..en
17 Cimnd9, las tropas· af~:is .victodos:;is ocl;l~ñ París, los fr.i.ncéses Se dlvidit;roc ·c:irarnitl.ca-
~
l
i

1
. mente; en 187J~·el recién CI'C<ldO gobic!no iepuQ.Q~J?.O jlcgó incluso a levantar el esci.do dci .1itio 'en la
ciudad para privarla del controt de las comun:is, y las pérdidas hllitl.ml:lS que cose6 cst:t opcr.ld6n ex- ·-
· ll;
-_ -· -···-·--~.l_ ______ ---~~~n lnc~uso a la producidas en la I'C3istencia ciudadana cenera loo alem:i.ncs.
' 'í2 . LA ÓPERA DE FIN DE SIGLO LA ÓPERA FRANCESA 363
'·
camente, debería tener una sonoridad muy española- pÓsee un -acompañamiento
de tipo marcial y casi sin ornamentación caracreristico de .Jasimas aijas tradiciona-
.•
·.·
les para.tenor he_roi>;:o de la ó¡isra italiana desde el primer Verdi: CEjemplo X-2'.1.).
.-. Lo único que no es italiano en esta pieza es cl texto fra.r1cés y las pecullari.da-
.. ~ ' des de su deciamadón: el melisma sobre la sílaba· gar-· en:el segw:ido compás y-el
emplazamie~to de Una .s~P_a, mu~, 7 ~ , en U;n· punto ñtmicru;o.Cnre imp,e~ei .
son Jos respónsables del sabor'francés de esta frase. y en otro aspecro awúnás -
importante, Carmen proporcio;,._ba a la ópera. francesa una fuerza coinparable:á.
lo mejor de Verdi: un dramit vivo y diligente, uná: caracrerizacióh musiCa!'e(ectiya"·"
; .
de los personajes y, sobre todo, un tratamientO de Ja· 9rquest:a muy co,lorisia y de . ·
.. · .. ''
unacnormcvariedad.. · ~ .. · ·· ·~.
.. ..- .-:-..
. '·
·.
··:
· -
.
..... ·· ..
' •\
Ejemplo X-21: BIZET, Carmen, Acto II, Canclón del To:rerQ "'
. '. . . . . ·, . ,. '"
. ~· -·....
[Allegro moderatoJ
p
-
To Ñ ., ~:· 1.!P~--. .

. camien, .Acto t. Elaina 9bratsova ~Ó.terpreta.

. el papel piindpal en ·=·
produd6n de la. ... ': - .·.. --· : .
ópera dd Motropolitan.
·"' ,;
.: .....
( )75, se estrena Carmiin, unos treS mese.$ ·antes de la. muerte del compositor. Re-
:.esentada. por. vez primera: eri el teatro de' la dpéra Comiqt.te co¡:i Ja· inc!Usión de
'. álogó's h'ál:ilados, la obra fue recibida con hostilidad por parte dd público y la ....
t. ;nsa: e1 a:gumento y la. acción se juzgaron cpmo excesivap:ie~te reali:scas -ii;1- ·¡
\1so indecentes---i y a la música de 'Bizet se la acusó de ser poco melodiosa e_ in-
'c •.'tso "wagneriana". Tras la sUstitución dé .los di4Jozoi:eor.,reclt;it;Vos.realizai:la
. jr Giraud; se estrerió en Viena ,¡·'finales de 1875 ·y pronto se convirtió en una .
instante ~ el repertorio operístico int~macional.
) Al ·igual:que en kfanon de Massenet y en Manen Úscaut de Puccin¡, la heroína
'· ..
,
;:roen es el .centrb de. ~tencióri. Pero ·Ja gitana española ·Carmen no tiené nai:!a .
'"t.e ver con la patética Manen: intrépida, seduciora, ·misteriosa y i:lespladada,' éau- -"
,,!aba al público de la i!poea al mismo tiempo que lo anonadaba. Otra poderosa 'El sabor españoi de Carinen e!a ·un ejémplo relaifyÍ¡mente s~ple de ~ ;,;¡,o-'
· >acción <;le la ópera reside en las pincelai:las de coloridó local de 'ia música éie Bi'' · tismo que estaba ganando cada vez más aceptacióñ en Ja ópera fnui.cesa.. En
.~·f- Hay canciones y danzas'que imitan conscientemente la música gil'.an!', .!'ºª se- 1872, Princesse jau.ne (.La princesa amarilla·) de Gamille Saint-Sai!ns (1835-1921).
,,,aidilla (una danza española pareada al bolero), .Y la conócidíslma habanera que fue uno de Jos prinleros .ejemplos de la penetraciqn de' lo oriental .(de moda en-
, hta Carmen én el primer a<::to. El estiló musical de carmm"de0i6 ruiber resulta- tonces) en .la ópera francesa, y muchas otras la. secundar6n1 co.qio. ~ el caso de .
r') bastante familiar al público francés de fin de siglo. liíci~o las maneras'Súave5~ :·'·. :· Salá?"mbo.(1890) de Etnest·Reyer.(182'3-1909). (Aunque la. más famosa de ~odas
.•. la opera.~ son evidentes en ciertos momenios. Un Cj~plo de ello es la ellas ~eña producida eñ reilia: }1fadama Bu.tterf/y de. ~ccini.). lp que no· es.i:aba
' 'ªda de Micaela' (una mujer ingenua ·a1 estilo de las heroínas de la opera /yr!- . tan 4~ t9~~ en Carme_n ~.ra ~ a;g\,!mento de carácter realista, bas.fl,do eÍl la n~v.e-
¡- -,el, "Je dis que rienrie m'époovarue" del'Aáo m;'su nioViÍÍúenro"suáve,"éiÍ.'(:om:. · · la de Proiper Merimée: una descripción seria de la gente. ,ordinaria, iI¡clµyendp
. s de 9/8, y el dulce ci.nro con acompailainiertto en
'obbligatci'lie)os' irlstr;,men~' muj~s que fumaban Cigarrillos en público, junto a una mezcla· picante de erptis-. ..
I, <.de regiStro' ~gudo: hábrían sido 'bastan.re adecuados para una 'óperíl de Tho~i mo y" violencia. Influida aparentemente' por esa dndida y minuciosa descripción, .·'.
i ¡:!el' propió''C;oúiiod: Existen tambié,n claras huellas de la influencia itaJiaiµ. E)· de la gente 'órdÍI)Íuia que Uéna las páginas de Honoré de Balzac y Emile iota,. eJ : .. ·
.oocidíslmo refrán de la 'canción del Torero del Acto II -una canción· que, lógi- .. drama dC · Carmen sería: -asimismo·· una referencia importante pati obras cOi:iio · /
. ...
: .. .
•:. ..,. ___..,_....· ______ ___ ) ,
 •
-· • · - - - · · - - · - - - •• _ .. - - 1
364 LA ÓPERA DE FIN DE SIGLO LA ÓPERA FRANCESA 365 ' -
..y
l,
Louise (1900) de Gustavc Charpentier, así como para toda la corriente del Verismo. :··· de simbolismos a un argumento de ongen . ce 1tfl, hace alarde
. . Cde unaenía
música de
Siendo i' '
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italiano de fin de siglo. desd el · · " hasta el final. de la ópera. orno v '
d
Pesde apro±imadamente 1860, Wagner y el w.agnerismo se haQ.ían ido corxvir- · gran continuida e lillClO del • do haee uso de un recitati- (..,
tiendo en elementos indispensables de la viaa·cultúrar parisina: Ún .'aii'.ci· irtíe5 del . frecuente en gran P"'.'e de la dópeclra f:ancció. e~exiblr;'~tada; desde·el púnto de .. '
ve bastante disceritifüe: una e arna n ,....._
'<desastre del Tannbéluseren 1861, varias composiciones de Wagner, incluyendo el'' vista melódico, que se adapta muy bien al ritmo del texto. '
Preludio· del Tristan e lsoldt:i , se habfan escuchado en la capital francesa en va~ .
rici conciertos públicos. Después de 1861 los teatras _parisinos, por lo general, Ejemplo X-22: D'INDY, Fervaal, Acto 1
evitaron las óperas de Wagner hasta casi el final de la centuria; tan sólo Loben-
grin, Die Walkare, y fugaces incuciionés en Rienzi. pudieron escucharse en Fran-
' .cia:h~1woximadamente 1895. Aparte de los peregrinajes a Munich o Bayreuth
por párté de algunos enrusiastaS, los franceses tenían la ocasión de escuchar tan ( ... _)
sólo· <tlgunos fragmentos de sus obras, que se interpretaban ocasionalmente en con~ scil
úoit s'ait • scm • bler lt ¡rand ir • me,
. (:J ·.1
conciertos <;ama los de la Société des Nouveaux Canceres, fundada en 1881 por
(•
Charles L:inioureux., o en diversas sbirée:S1ª privadas. El desconocimiento de los : .J
<Jrainas muS)ca!es de Wagner no impidió, sin embargo, la aparición de una oleada
/
~ m.gneris!Ilo en la l,iteraiura francesa así como en los circules artísticos parisi- . _,
. nos. LOS"pOetaS simbO!iStas, especia!men~ llaudelaire y M:!llltrriie, hat!íari ienidd
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acceso· a la· prosa del' codi,positdÍ- 'f proci:amiban la deuda que sus thorias litera-..::
riai.li.abían'.contraído con lb que el!os'imaginaban era el sistema del compositor. · •../

4.Fevpe w'agnérlenne, fundadii en 1885; era más una aventti\-a literaria que mu- !

..-
7
.. "s16!; enrie $us colaboradores estaban IÓS escritores Mallarmé, Paul Ver!aine, Vi-
' ... ·"' - lllers de l1sle-Adam y]. K. ,Huysmans. Incluso pintores. como Odilon Redan, Fan.
tin-La¡our' :i. el joven Cézanne, aspirabin a engrosar las filas del campo
wagneriano ..desc'ribiendb escenas de ~ obras maestras -obras con las cualeS
.·. no~había.b. tC:D..ido Un ·Contacto directo:: ·
'. La,· ppenien sí aí'isma se mostraba bastante menos receptiv.t a les halagos del
·... - Wagrtei-lsmo .'en relación 'c6ii Otras maniféstaciones artísticas en la Francia de en~ ,·-·,,
·--.. · tonces:i.as 'actitudes nii.isica!es y dramáticas propias de la opera /yrlquedorhinal!-
ari los .escenarios baSta los Ílltimos aftoi; de( stilo: Pero en 1884 el 'argumenÍo {si·
no tanib'ién· ia m,úsica) 'de ftgiird de Émest ll.eyer dejaba, ver su claiísim:i deuda
con El Anillo. Un joven oi:>ei-ista francés que deliberadamente se decantó por las , ..,
propuestas w:agnerian,S "fue· Emmanuel Chabrier (1841-1894). Su · Gulmdoline -·
(!1386) posee un importance dúo de :imor que ha sido Catalogado como una remi-
- ESte tipo de tratan:lientb"' d3:-pl!SO a un estilo líric_o .Y más e*P.ª~~o ~:!~
-como en las últimas obras de Wagner- el texto r~be un ua;::cia psus la-,
,,
rúscencia clara dél Tristán, y la lucha final tiene Ün antecedente directo en El Ani- mente silábico En el Ejemplo X-22 el sacerdote druida ~agar . P
.tlff. Pirte-de la esentura musical de esta 6~ muCstra un Cromatismo muy estu- . . d o de este estilo más melodioso. Este e¡emp 1o tam-
dÍado. Pero parece claro que la imitación dcl lenguaje amiónico de Wagner no se nes para la guerra hacen o us . ó . de D'Indy En los.
b.é algo del eclecticismo del lengua1e arm ruco · ·
ajusta al discurso musical tipieo .de Chabrier. Más característico en él, y más innO-· ' n muestra rd diatónicos con sus fundamentales.
vador que su Crbma~ino im,Porui:Oo, es la utilización colorista dC>"tríadas aumenta- primeros dos compases, se yuxtaponen aco es
a distancia de trítono (Sol y Re bemol), y una sonon
'dad característica de Sima- )
. é tima alte-
das y ¡a yuxcipo5ié:ióXÍ de acordes en posición fundamentar en progresiones no- ( la a!abra "guerre') es respondida por una sonondad con la s P . , -'
funcioria!es ::-'técni9" éstas. que se. relacl<Jmf- máS con ~ej;mssy iue _con Wagne_r. · yor enunaptríada aumentada. Tales procedimientos armónicos se convertinan_ en. ;
Coíno director·aú:li:iliar de los conciertos de táiii.oureuX, Chaorier ·eomparana rada y . al en las obras de Debussy aproximadamente desde aquei:os ":"os. '
sii'"enitlsrasÍ\IÓ 'por'l'a música ae Wagner con 'otro joven direi:tor ·que participaba algo hab{tu pases finales del ejemplo, D'lndy acomete una progresión. lineal _,
asimismo en estos'C:onciertos, V-mcent D'Indy'C1851~i931): &te fiel ai:!iñir:id0r del Pero en os com . . da del Tristán Tal mezcla de sonondades.
drariia musiéa! Wagneriano esciibllia los· Jibfetos de ·sus propias óperas Feroaal cromáti7a que "parece tommaat!S·~ospr~tatinte wagneria~o es sintomática de la postu-. ,
/ · . (1897) y L'Élranger (1903). Fervaal, un acercamiento de carácter :místico y lleno •impres1orusras con ero . . do la ca itulaciótí
ra de la música francesa a finales de la cenruna; incluso cuan P _~
i del éspíritu de Bayreuth pareóa inminente, los compos1to;es franceses fueron ca:
i .1a N. de~,T. En fumcés en el original.
pac.;~. ge _preservar ciertos rasgos del mismo que ellos habran hecho suyos. ._

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.... , .. ·Ei nacionalis~~. una fuerza cada vez niás. influyen!~ eri la Vid~ ¡;
y cultura de
la ··E,µt;op'a ·~cimonónica, .proclam?!pa abiert;?-men_i~ C!)l". l~ lealt¡id _ruip,iral e\~·. w¡i
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pers9na l,l'?. est¡iba eqfo'"'da hacia un .estado diná;;t\co ni tampocr:i hada' ui;ilt ~o-.
_fa munidad religiosa concreta 1 .);;ino a una .oaCió'n · étriici!nelite homogénea.....a· )J.I:i.
~y
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"pueblo":'un extensil.corolario c\e mfucima'.s .rui.ciooiUstás.sosteníi c¡ue los ilr'?duc-
tos de uro cultura debían reflejar rl ·carácter de la ,nación que. la sostiene. JI, ló mr-
~:·

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go de toda la historia europea, r los idearios· políticos y· sociale5 habían terudp .
¡· siempre un esfero de acción de carácter supranaciOQ.al. El lmperi_o ROID3:no, por
ejemplof fue sierr).pre un modelo para la formulación O.e toda.. yna ide9logía .d_e es~
j' ".· ¡ tado y su influencia se extendeña desde el sa.;ro !rrlperip Rpmano de b Edad ·Me:- .
1 '')?. dia hasta las visiones de una civilización única en el mundo ..del siglo .;<Vil ... La cul-
tura eÜropea durante la Eda.d Media habla estado condicionada. por 'una unidad
religiosa y li.rigüistica (el Latin o el Griego); el Reiiacimienii:i"y iOdas las culturai'
1 )o<- neoclásicas conside!a~n qtle las civilizaci?nes de la Antigua Grecia. y l?,ptru1,.h~i
bían. legado ·a la Eu'ropa··deL fI1edi0evo una serie· <;le normas tjue rrascendían. l;s
diferencias n~cionales. En Inglaterra, f'lsicarnenté atslada pero niás avanzada que.
< )"'

1fi " ninguna otra

nación en cumto al desarrollo ..del comercio y la mdustri;l, se P'l!!de
' ¡...
\~Jif~7 ....... detectar. uno .9e l~s ei;i.meros signos claros de uil nacio~Ino tncipiente~ La "'Re~
' voluc;ión .de los Puritanos q~e n1vq lugar en el siglo xvn remov,ería,(en Ñlilton.y
1.Jé> en muchos (Jtros) fuertes seritimientos de solidaridad naciona.\; Inglaie""- comen-
_,.,...,¡. , .. zó a. se~ Sºfl:5iderasla como un puCDlo independiente, unido por la ~tei:cia de
·':::...) .:.-
pcopósit<;>s y creencias comunes, al igual que_ las tribus del antiguo IsraeL
,.)':" .:..- . .t. :Qurante. la segunda mitad del siglo xvm los impulsos nacionalisias se dejaron
..) .·) 't)'
sen:tir en ,yazjos p3.íses: ·~n ia·s. nociones rousseaup.iana:s de la sogerrulla popular y
~.w/ont~'gén¡ftaje (q,ue se acere;•: mucho a una vo/onté nationa/e '), y.en la cele-
_)o bración del proauct9 "folk" \p9pular] al~adó en las coJecciones de poesía pu-
.. .:...
jO ..... ... ...: blicadaa por Percy y Herder. Lás Revoluciones en América y fü";ncia demosa-a:an
) {ji .. , . .... ... ··" ' . -_. _.,_ :._._
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ser poderpsas fuerzas de uriifi.cación en aqueJ!os. países, consolfüando una \denti-
dad naciona) al caj<>; del,espú:itu.de un patriotismo fervoroso. Durante todo el"si-

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368 \LA MÚSICA NACIONAUSTA ··'.. . f~·. LA MÚSICA NACIONAUSTA 369
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glo XIX; la·"edad del nacionalismo•europeo", la larga lu~ha por la liJ:¡ertad y la.µpi~ .. , :·.~he una serie .d.~ ~ individuales C<?n \'na intro?"cción y una coda. A lo lá:rgo l.,.!'
ficación que se estaba librando en A'lemania y en ! • reflejaba ,\1Da O:eciente · :":·;de todó el siglo JcrX, iel "9Váitz hizo ~frecuentes iricursiones en la música "seria", \. .... !

convicción· de que Jos estados debían s~ con~omitantes', C0.fl. la Eitj.stcn<;ña 9,e pi.. -· ,;.;;FomQ, pór. tjcmplo~ en la ·sympbonie fantasllq'Ue de Berlioz, en los Waltzes de
versas:lengtias y qacionalidlldes. Y de nuevo· el desaSosiego político y, la revolú- • >: Chopin, en el finale del'Segündo acto del Fausto ·de Gounod, Y' en el Liebeslieder
ción dem6straba ser tanto un impulso· como un instrumento de los movimientos . .:· ·- Walzer de Johanrres Bcahlris. ·
nacioiiálilltas. Los :il.zamientos qúe azocaron &rar\ .parte de .¡;:µropa en 1~30 y is4s A medida qtre la fiebre del .w:ütz ci>mcnzaba a apaciguarse en Francia e lngla-
se teñirían de iln ·patriotismo nacionalista co.nfonne se. ibap. ex!;,t;ndiendo des~ c:i .~ - tena, adquiría cada vez más popularidad y esplendor en su lugar de origen, Viena.
epice.r;itro parish-;ó~ Particularmente en 1848;· los aconti;cimientos ppUticos azaro- .E.!1 ~os de Joseph Lanner (1801-1843) y de Johann Strauss el viejo (1804-1849), '·
sos. que ·teruili lugar en Francia eran seguidos con gran interés y fascinación·· ejes- . ambos compositores, directores de orquesta y violinistas, la f1SOnomia familiar del
d.e .Dresdé, Budapest y Praga,. itlspirando un creciente entusiasmo por la aÜtpnO., .· "waltz Vienés" fue tomando forma: series de cinco a siete danzas, cada una de
mía y la u¡Udad alemana, húngara y bohemia, respectivamente. . .' · ellas consistie;ndo en dos secciones ~e ocho o, con posterioridad, dieciséis campa~
•, Los movimientos qué persegufan una identidad nacional S!' dejaron sentir en · ses; todos ellos enrnarcidós por una introducción y una coda. Además del ca:racte- ~- ..
la li~eratu~ y las :arces desde el mismo· instante en que se hi<;:ieron evident.~ en ñstico ritmo·"de waltz esta música explÓtaba ciertos procedimientos violinísticos
políµca, Desde'·el· comi=o del siglo XIX se había· ido desarro~do un creciente .'-· como la iñte!pkaci?n sóbre cuerdas abie!tiis, dobles notas a distancia tercera,. y
·mceres ¡;¡odaiiTCi:tguas "periféricas",.como el checo, el húngaro y el ruso, entendi-., , freet¡ente'}..Pottam~ros -una remizliscencia nostálgica de los Sonidos de la músi·.
das•como nuevoin'ehiculos•literarios, y un nue'><ointerés por la historla local, las. ca popular 'traiiucida al lenguaje de salón y de los conciertos al aire libre. de la ciu- •
costi:uiibres y fa Sabiduría- popular .empezaba ;r sustituir al. clasicismo y. 13;.f:rar¡cofi- dad capiíá,f-;;:: J¡stás danzaS comenzi11:on'·a publicarse en la" década ·de los años
lia' que h;tbíail. do mirado la cúlrura europe¡i desde el siglp x;'ll. En músic;a e:;re es- veinte, a menudo áajp ñtulos que se referían al lugar u ocasión para la cual habían .. )
píritil :duevo· se 'materializó de di'tersas fórmas: por... ejemplo; en l¡i, gl.orificación · sido compuesto5; bueno$ ejemplos de ellos son los· T&ubérn-Walzer de St:rauss
· 'que'l#id.~Vagne.f .del mico germano, :isí como· la 1:1.tili.zación de argumentos históri- (denomii::tados.así en honor a la ¡josada "Zu den zwei T-auben", 1826) y los Der ..
:: ).
. e~ y li~ei":lriOS 't..Un·un objetivo politico~.concreto. pbr parte de Vercli.. 1\1á.s esPecffi- Scb6nbnmner de Lanner (1842). El hijo de Strauss, el joven Johann Strauss 0825, )
carñenre,' er·ri.3:c1onaliSmo se puede apreciar en un nuevo enrusiasmo por la can- 1899), que junto a su hermano Josef Strauss (1827-79) llevaría al waltz vienés ·a
ción 'y el baile·'fólklóricds, así·como por los idioinas musicales t!Speciaies que se enormes Cotas de popt.tlaridad, alcanzarul una fama aún mayor que la de su padre.
supónía .ctracterizaban i:i.··· un pueblO': Estos rasgos musicales indígen:is fueron. El apogeo del género tuvo lugar on la década de los sesenta con ob= excelentes .
conscieniemence utilizados por los composicoreS.. e introducidos en ..el marco c;Ie .<-,
_los géneros tradiciomtl~ Qe:1a: música, culta, teniendo como resultado una serie ~ .......
de iefuncliciones···de sabor local o "nacionalista" que partían de un es.tilo más .o Joh:l~ ~trauss el jov.en y sU Orquesta, de un grabado de la époCJ..
~e~s uqiforme. De este modo, la utilización de viejas canciones inglesas e1,1 la
··óperaCJ5a!"ada. ¡ta apropiación· del··estiJo det ·canto del ,>f&nnerebor· por parte ·<le
Webet e'n Dtfr: FreiS'cbütz, e incluso h imitación de los coros de las, fetes en la·~
.. -opéra~comique.fraiicesa püeden ser·considerados.. como .los prim~s frutos, de un .
nacionalismo musical. -'· . . . ., ·
Un impülsb similar se puede apreciar en el cultivos de:;arr0 llo d~ waltz en
Vieña .. Si .Di~ sus raíces se hunden en unas danzas .. de campesipos que eran co- ·- ~- )1. '
nodd:is por 1" cole'Ctividad·con~l nombre de-Deutscbe o J;.tlndle'. esta danza· se.
desplazaña desde los núcleos rurales de los. Alpes austríacos hacia los Iujosos sa- .. / .. " "
lones de baile de la ciudad imperial a finales del siglo xvur. At,li:iq1.1e dµi:an,te .Ste · . ., \
ProcCso "ét wa!tz éambió su movimiento, saltarín por:·un·. ef~cto ·Ciesü:zanté ~ás de- ·
licado, la asociación con lo rústico y lo plebeyo atrajo mucho a los compositor'es.
En Jas primeTfS dos déca'daS del siglo XIX el waltz se extend~ña rápidamente:·por .~ ,'

toda Europa para cqnvertirse rF1 uno de los .bailes de. salón más populares de
tCJ9o el siglo.; Beethoven, Schubert y ..Hummd ~ompuslefon, randas de ·wa1ses ?.~·( j_

(bajo títúkis· muy ""'"'do,•), concebidos claramente. para sei: da¡¡zados, ~ que {!:>.·,)
. :,al ffiÍSIIJ.O tiempo. I)).Ostraban un g¡ado artístiCo".bastante elevadq. En el rondé;.&
· · Weber 'titi.ifadó Aufforderung zum Tanz (lnyjraci6n·a 'la danza, 1819), -una de ll!S. "). r• ..)·

. obras para piáno más conocidas d~ comicnios der'siglo xrx, el WÍiltz se ·convirtió
en una pieza de concierto, al mismo tiempo que ádoptaba un perfil caracterjSi{G9.. ·.}
".J.
 )
1,
J.7º LA MÚSICA NAOONALISTA · HUNGlÚA 371

' 2omo An ;;,. scbónen .blauen Donau C"El Dam¡bio. y' ¿;.;,bicbten ª11'!. Azµ¡~). dem .... y desarrellac;i3. pbr muchos··ocros,. hasta que en manos de ~olinistas de comienzos
~enerwald ("Fábttlas de los bosques ·yieneses"), ambas cpmpuesias por .el j9ye¡¡ . del sigio·xoc,'como Ján~ Bihari y A. G. Csermák, se oonvertiría en un signq ine- ..
Johann Strauss: En esra música, que se·adapts, fáci!;nen.te a.div:ersos ~onjµi+tos ~- · · qu1v<:5c9 de una espécie· cle. e5tilo nacional hünga:ro. • . -' · .. ._ .
1 Jumenta!es y que se.interpretaba en tabernas, salones de b3i!e y salas de. concier- . . El descendiente natural del Verbunko.s; y que en sus prin¡eras maxllfestaciories..
, ·10; detectamos una amalgama de.ic!io=. cultos y popularesqúe retinen a:·~ere1F casi no' se· diferencia de él, es· Csárdás..- Esta danza, cualesquiera ,¡¡\Je haY.áÍi sido
-fes capas sociales bajo la idea, oomún de un patriotismo local. sus raíces eri la músicá popular, se conocía alrededor de 1840.~clusivame¡,te",;n ,
).. -. '-'·:~; ..:.:;~. . !'.:~~·. ·. '... . . .. ' ... los salones· de baile· de la capital húngara: Pest. Otra música de origen m¡j¡gena.;.. ·:
fue el ·Magyarnóta, una "canción culta popula.resca\ de fmal~ de si~<,.;cirx...que . ,
l· '. · .. \:.'.~. ~··~.ir ......... .
.HIJNG¡W. • combinaba. coriveruentemente ciertos elemenros proce~te.s de ll).e!óciras foWlf>
.J ........ ., ricas3 con liLs annonizá.ciones típicas de la música culta cx;:ci.O.enr.al. .... .. :~- · ' · ·:· · '.
) Natur.almenÍe, l~~ ~fectos del nacionalismo en mfuica fuero~ .riiás poderós,;~ . La música culta de origen estricta.merite húngaro comenzó. _a ser importap.te en t.:
... en las nacionés en,erg.entes en ·Europa. en aquellos años que en les ya establ!'P-. -~ la décaila de los años treinta, sobre todo fu la capital..En 1837 se inaugµ,¡6,UJ:l te:
..Jcta.s y r.ecQn~?.9'".~t~ 1fuc el caso de Hungría, que: c9.mo otras·n_aciones europ_<;- . ·.~
·.·~
atro nacional y en ·1840 iniciaba sus activ.idades. un conse¡yatoriq >~cién.p9nsti;ui-
jas;.encon¡r¡¡¡-í'!,,g¡:ac\%\i)len.te-~.icl,entid¡i¡:l nacional en el tranScurso .del siglo ..~ do. El pri.licipal compositor ielaclonádo con t6do este mpvU:olento· inili¡ical': ~';:.d., .
.. Esta zona geqgráfica., habitada durante cientos de años básicamente por l~. Mag- versátil Ferenc Erkel (1810-1893), pianistá-compositoi;-direClpr d~ Qrql,l\'Sta;-.if.i:d\".;".. ·
..lyares._ había Caíd9 baj>ila,domin¡¡ctóp, turca e¡i el ~jglo XVI.Y >.'VII, y los;H~~sbur~o ciona!mente eonsiderado como el fundador de la ópera húngara. ~i;\e,sj.i-Oi¡áffi;i,,.»·
)austriacos:régían·suS•destiXlos,desde. el siglo.xvm. J;ó..'.la,~~;;.cj~.\os. años .treinta Bátori iie '1840; Erke!'(a"vecei; en colaboracióp·con.alguno de .sus ctiatro.hijo~\:.
:a
. . del siilo xix comenzó aesarrollarse un moviiriiento refoffij¡s\;I":~ independentiita composit(lres tambiéñ) escribiría nueve óp<;ras basándose· en· asi,mtos. re!ag.ona;. :':i
»que, a '¡iesiir.:-de
ci~ii6$ periqdos de. represión, en .1867 se·en.~ntraba perfecta- dos con fa historia' local. En estas obras, fa estructura basta1¡te c;onvenciortal" de»»»._
,_ )a¡ense. ;>rgani,z:t~~;: ~.Ji. el dplllÍó!Ío. austriaco, ja .músi~. qi.Ita: ~i Europa occiden- recitatiYos, arias, cores e intermedios de danza, es coloreaº3. .en qertoi. pu;D.tOS
' ) tal hab1a.'penctrai!o Y\ calado entre la:. nobleza h(iíig¡¡t;1;;:fy@Kael Haydn (1737- importantes de la acción con lo& sonidos distintivos del Vertiunkos .•y.def Cs4rifi'i.; ·:. · .....
1806). Y. "Cru'l bítteis . von · Dittersdorf (1739-1799) esruyieron empleados en En el tercer acto de la ópera Lász/6 Hunyadi (1844), ·por ejemplo, hay U1,la. escena';. '' •.··.
) Nagyvái;ad Ci~iua)miin~e. Oradea Mare, en Ruqiania),: y Jos~phc?l!Ydn pasarí~ mu- emparentada con Fidelio en la cual el preso poiltico Hunw.di-l:¡nguidece .en.u,i.: ·
, 1 )chos aiioiien la ciirte'de Esterháza, donde en 1768 se estabteció, bajo su direc- mazmorra; su identidad de ·héroe nacional· se enfatiza a través de. una músici'• ~.., ·
ciqn,.el.pN;>er te;!tr9 ide. ópera.esrable de toda Hungría.. .: ": , ..,,, troductoria al estilo del /assu (Ejemplo Xl-2). · · •· . ·,:
•i ) A final~ del siglo; x0ii
.-comenzó. a.oobrar- imporcantj¡i._~ij¡¡g¡ía un idioma mu- El idioma musical húngaro comenzó a ser conocido eq t~ Europa ~n' fi: ·· ·
l sical que hundía ~ ralees en. la música popular nativa: er Viirliiinkos, un estilp de medida en que empezó a ser utilizado por algunos compositor.es -~jeras.'.·...
·· múslca de danza u~o en .ci~ ocasiones .Para· el reclutam.i~to ffii4tar (su nom- ..:.. BeC:thoven y Schúbert realizaron intentos aislados de imitP,.r el estilo p.~· ~erf
1•• ) bre deriva dél térinfuo"gcrió:ino Werbun& cque sigñifiCirfüeiálinerite "=!);!!l=lciltb'). · bunkos. 'Sin embargo,· el cO'mpositor· más importante cp la ad;?.pta~i6q. Y. c#;t;:t:Dl':"
1' ) ••\ ·. • • • . • • ' nación de esta música fue Franz liszt,. que comenzó a intere:sal:se por La riús~~ ....
' ·' E¡emplo XI-1/ verbµ¡¡kos (Bokázo) · .1' de su país de· origen con motivo de su visita triunfal a Pest en el añ"! 1839'. Du:
'' ) . . ' "'':';;· .-. . ... -::. rante los ocho años siguientes escribí.tía una serie de Melodías Nacional~· y
... )@ .ijl 1 ff ...¡.'f:·-.. · 1
. '-· ·-- Rapsodias cuyas revisione~. son las. conocidísiÍ:nas Rapsoc/ias. Húngcirci•.- Estas . ·
j
obras muestran una· espléndida imitación pia~ca del sonidq de 13.s.. orqu,~.~ . ·I'I
·e_). CÍlracteríscl~o d~:.~ .Stilo era la aiiémancii e;tre s~donés'lencas y rápictaS 1 .gitanas, con su combinacion·cara~erística de violines, vienta:-madera y cíinbalb ... ·I
·::::;:! c1assu:y
jnss) ·.c:e;:ityidás epi\: i:lfuros.iriciSivos, .m':'chai figtiraciones cori puntillo y" (andguo dulcémele húngaro).' La extravagante,,ornamentación de este estilo, 'I
·¡
tresillos, así. cqiµp W;ia. omamenta:cion v:iolinística d~ grwi co~9rid_?. ?-' rtibdo ·tJ.e pa- · 1 generalffiente asociada con ·un solo de violín en las secciones del lassu, se. a~co- ..
. 1 ráfrasis. Una figura cadencia! distintiva,,en .el Verl:iúnkos es unl\ o/d,e.-.~e"..cam- 1
mo<laba bien a· ta versatilidad lisztiana para la improvisación virtuosista. , El,
J /nata' rea!izaqa a base de ritmqs de figuraciones..con pun1j.llo aenomina~ írd- ,.. .J
-~-~·-·
kázo (Ejemplo' Xl-1). Re!aponada' dei;ªe ant\guo oon la.. i¡¡¡üs.ii:a, g~ (aungue. no : . --~ N. det T. Suponemos tjí.ie el autorse·refiere a ro~ del f~~re magiar.
había sido mventáda:·pórJos m11sic6s \¡ii:ái:ios];'está'figum idioinátlca, lte.. llti!iz<,da;:' V~lllp.201. · . .. , ~ ·
~s N. del .r. El dmb:úo (del l:i.cin c:ymbalum, del griego Kymba/cn) es un instrumento de perc:u-
.' ---.~·-·: :. . ··.-:~ ·: ... , .... ·.·. ~ ;:_·--·~~·-=-._~ ·:..:_. '···:... ~~;~~-~=.:::;.~.~· ,.,:.':';,,.<.. .;-~~··.·.~--~-.• :.-.: .. :~. :rlón qÜe cnj~." Edad Media' e:;Q~~ fbraw.do de dos ·Conclw· de bronce que sé' golpeaOOn urui. contr:1.
•· .> . 2 .N-.~I.r; ~;n~~·~.~ ".9.:#~~"..!}e:µti}!zi gener.t.J:rnsiie.p.at!.!:<:l.i:.nOm~'r.~~n,:i.ilo.~·de·p:OO·~··~,. o~: :i.cttl:tlmente const:L de dos pl:u:os también de b(Once, con ag:trr::1c:U;ras de: cuero en el ce;itr'Q',. y ll
I . que proce~e-P:6r'.~~~,de ~· fr.c..~.cn~$m~'~ ~~~~90,·<1,~q~~~ S<?~Jj:i.Q~ruhl.es_·~n !;¡: ~l.i-; .. los ·que se hacé vibrar golpeanao uno CO.Q.tra cero. El dulcémele ~ un instrumento musk::tl medieval.
. . ., , fo$ sacr.l. deide CJ. !iglo ~.y :i<;'l'.t, y:muclias ~es. }~f cal'libi:J.t:t: no CS CiaS ·q11~ Up:I. .S~1ble ~(ta ~ ..., qu,e pertenece a 1:i. f':lmillit del s:tlterio, pero cuy:is cu~ no"'.son f~ (como ocurre en el salterio·
1' con rcsot\idóñ '&:SCéndéñte.. Sin. eioOargo, en este aso. Ci llutor:u!ill2lt 'eiicC'tfuninO ccmo.Slnónimo.; , medteval) si.no que se gol~ con mru:illos de m:i.der:i.. Segün ml pU.nco de~ vist:z., hay un:t d!Scoc-
de "escapa®" o "CliSlóa~ -en el C:jemp!(l rnus'ic:tl XI-1:"0~~"t:ól11,o,.c_l.e ·~-~~· .so"a ..e~O~~-./" ·- -· _ cWicl:i' evidente entre el tlpo de Instrumento a que hace t'Cferenci:I. 12. voz "cimbruo~ (ioztru'11enco 4e
corrientes por grados conjuntas tantO en sentido ~eodence como descendente. · pe~ión)' cOci 12 tipblog!á del "dulcémete~ (~mento de ,cuerda).
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31'J. LA MÚSICA NAC!ONA.!.ISTA

Efempfo· XI-3a muestra el ·tenia de OCRO CO!I1pases qu~ perteP"~e.al d~ la iI¡igo Ejemplo XI-3: LISzr, .R&ipSodia Hú'ngara N" 9
Ri¡isodia Húngara N". 9; Le carnaval 4.e Pestb. )lsre•rema es seguid9. ppr "'02;:S!'~ •
ri~ de variaciones de profusa ornamentación¡ una de--las cuaies s~: mues~ en ¿¡
•" ::f'~ : -.-~... ·-· . • ,r.-· .. w. '.r"''•
- -- ·- . -·. . .,, .,.,.
EjemP.lo XI-3b.
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..... Ejemplo XI-2: ERKEL. I.aszl6 Huriyad~ Acro. IJI \

~; ·.. ":-· :
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b. Gp. 53-6o

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:- "En dsl:a variación el ·fuovllilrenco melódic::o inicial desde el Mi (e') b~ol hasta '\

.. ·~¡ Si:Eb,')"·~l es'sl)Stituido por·un impresion:lflte salto-de-dos-ec->¡iv,.S-y,media;

.esto, jtµito cori. la ·figura que le 'sigue (m.rnbién caracterizada· por un salto amplio),
.-
-~~n joensadós ·P.robablemenre para evocar'el•idioma musical del cimbalo.accio- 1.'
. ;.; ·nadas con martillos. L<t' co·nstrucción melódica -en ·s.i misma.puede considerarse )
. _: cfs~o . ühi:i!ñ.fraciÓn~ aunque· en menor mecl'i.dá, ...de'la sonoridad característica de
la música húngara: ias eseolas' dé la 'fuúsica del Vérbunkos comportan o,¡'!)enudo <)
· , un segundó grado r_Coajádo y 'un cuarto grádo alterado ascendentemence: J¡n .este ( >'
·:, . 'casó la persistencia del La natural W, si bien está.produciéndose tan.Sólo.en ca-
. ..- . ·: lidacf'cj.~ .)!I1"- .~ora de P'aso entre el Cuarto grado en esrado normal; La ~emol W
.' . : ::-.•:_ii¡>;,é!\,c¡':\Í:!'~.:~Cio, 'si. ~l (B), no deja de añadir a es""'·rilúsica un ciert1> aroma . ( ,.,
· de \'l[9_(l$¡ño. P.,osreriormefife ·Lis"zt in.Corporaña las ·•maneras húngaras" ;Lobras tan
·~ "diV.,i'sa¡i ·tómo la Miss« so/emnis{l:856) y su ·Giarorio Die Legendr:;tJO'YVdeP·bC!iligen _·. -1·
,.
, .. , · .. Elfeqbetb.~.~-1862). Sc."Ía ¡lrecisafüente a-través .de estaS obras,.además de las
-·· ..;-~-; ~ElimZ~rdsde'Brabms (-cscriras·iniéialmente para-piano a cuan:§J_;nanos y
"· .· · poSieriorineD.te tratlSCritas para piano solo y ¡iara orquesta) como se eféctuaña la "·.i
diseminación de esra mU.sica húngara a través de Europa; el cor¡odinient5' eui-o-
peo del auténtico producto húñgaro habñia ·de esperar a las inveStigaciones-de--
:.. ·7
)
.,
' ..
~
..
. Zoirán Kodály y Béla Baitók, realizadas ya en·el presente siglo.
··------~-··--·-----"·--·-----~· _______ ....__ ---- __________ .J,,-
··"·'.:_:;,:¡
 ( ...)
. 374 ·· LA·MÚS!Ck.W.CIONALISTA
)
·;BOHEMIA
. ··-
1-j Se me·ba dicho muchas veces que el pueblq bohemio era el pUeblo Q.lás:.·musica1 de
toda Alemania, o, quizás, de toda Europa; y un ~en.ce compositor al~, que
1 )
:acrua.Iment:e se encuentra en Londres, me dijo en una oc:asión que si tos bohemios
() hubiesen gozado de las ~ oportunidades que los itali:lnos, les h>,br!an supera-
do ct>n crcces.6 · . · .. . ·· ~ . ~ .. . .·;:.
r)
.) . ChM,.es.B¡¡;n~y. ~.infatigable viajero e historiador de la m(¡slca de ~cionaÚ~:·
. dad británica, ~ "")?r-;saba en ~s términos. tras su ·visit:I. a Praga en 1TZ2. Sin.
•-.J embargo; Bumey iampién había o.bservado cónio Bohemia había sldo ·re?~tida- · ·
) mente azotada. por las· guerras que devastaron el" este· de Europa, la más reciente
. de ellas la Guerra de, Jqs Siete AflDs, durante la cual Federico El Grande había lo-
.) ~do u¡ia V:i~t?iía 9edliiva sobre \os auitlíacos· en la Batalla de Praga.de· 1757 ,..
) ::~..-:,,_.~· ~~·.·'.'.·:·:· •'. ···1.:..1~~~· . ·.: . . . .. . '· .. . ~ .: ... . . ·'' .·
. · Dur:aote' ~ Coi:iOs ~s ~ ~ [afumaba Bumeyl la alta nobleza Se siente liga:
) . da a ·la· co~·:de-Vi~t. ·y :p~ ~~:S ~de. en..su. propia..<:apital; de fo~qt,ie es<;IB:_~
-· . ?,.tr~ que:.sc.~?Jen~ entre Ios más desfayoreci4,os1 a suiep.es:se·ies ens.em-¡n.~..
. ... ~- d~-~:~; no poSeen'"ningún incentivo para continuar con Sus esfudios
en.~ añ~¡de'.madurez.
) ;·g~~~+5.z.~··Bahemia..había formado parce del Sacro Imperio Romano, que en
r ; aquellos <Uomeniéis ·i¡s;aba en manos de· los Habsburgo. Durante la mayor parte
, del siglo XVI los emperadores elegían ~ menudo la ciudad de Praga como lugar
1
de resi¡:lenc;i?.; miem_bf~~ des:acad.Os de .la nobl~ construyeron .allí sus !?alacias
). fl'A estar,~. ero.~~ a los .ceneros de poder; y se crearon insi;ioiciones·musi-
. cales r<05p!andeciente,s.eri manos de familias importantes, como los Kinskys (Beet~
) noven trabajara:para:~llos siglos· después) y ,los Czemis. Sin embargo, en el mo-
r . .J mento ·de la visita de Bumey, Vjena ya se gabía converticio en la sede central del
.,._) S.!'Cl:<?, U)¡.perio };P¡¡lá!lo.. fa gl9iia :. dé antaño. de Praga ·se.,hal:>íi a¡iag:>do gran . en
medida, y los músicas bohemios 1 significativamente, se veían obligaa:Os ·~e desa~
,_) rro.llar s,u J~~ en qcrps lugares: los Stamitz Cp¿dre .e hijos), en Mannheim; los
, .) herman9s. Benc!a, ~ ._Berun y Gotllil; ,J. ~ Dus~,, en Lon¡:lres y otras.· ciudades, y
un gran contingente :de ·cO'mpositores·e in~é;prietes, in<;h.iyeñ.do á Jo~·B'aptist
·.~1 .vap1ia1x:a·I¡e9pold:KQ.ze.füch,-en Viena. · ·..~ ". · '·:
. .) · Durante el siglo XIJC en ·Bohemia· se dañan escasos pasos hacia la independen-
cia y la integridad nacionaCSi bien es·cierto que !os·a!zru;oiep.tss que. ¡rerrurbaban
~¡ ª. m~chas_capitales europea'S causaron una gran exdcación·!!:n Praga, todoS·los in·
tentos de liberarse de· la dominación de los Habsburgo terminatían en fracaso;
hasta finales de siglo, una población lninoritaria de origen germano y la lengua
dg~ esta tierta \¡abitada en.su mayor parte po~ eslav95 cuy¡i:lengua natural
1 . e;rá. d .checo,. Y. no sería hiiSta 19.Ui ·cüando. nace la actual di~cÓSfoyaq~. co.mo
producto de. la. unificación d!' las regi\)nes de Bohemia, .. Moravia y Eslo;J°áqUla...A°
comienzos del siglo XIX, y a pesar ddos inteñtos. siSi~fuátkes de supririiir el usó
' 1 del. <;!).e~ •.·.tl!YP)l'~';,\(t mod)'Sto f!9re.<;iffii~t'? d:_la ·~t~tura e;¡cric,<. en l.en~a
\ 1
checa. Lás ..¡1umerosas.·traducoones rcal.iZlldas.r;i\ aie¡:o y,:del,checo.,,,..cles1aca:·el
. • ' ......
·~· ~
; "¡
~ Charles Bumcy, An Eigb.teeu.tb-Omtury Musical Tour in Central Eu~ an.d the Ne:bl!IÚtrui.S,
ed. Percy A. Schotes (Londres, 1959), p. 131.
TOMÁSEK Y SME'!"ANA . 3'75
diccionario. alemán de Joseph Jungmann 0773-1847), que servlría para conferir
··una cierta legitimación a la lengua checa, así como 195 escritos naciona!istas··de
. ·john' Kola; (1793-18~~ <!Jeva,ori-·a :la.-poesia·checa 'a un nivei· qúe rara veZ:·ha ;
sido süperado desde. entonces.·· .. · ·. · : "'. ...
··· · · ·-· ....:'."
. .......
ToMÁSEK Y SMITANA
. . "'·i<~·-,:.···.. ....... . f:'.~·:.;,,-.
El primer compositor bohemio que consiguió·aJ,canzar una reputadón iiiteri:ia- :~-· - -···
cional suficiente como para desarrollar su. cairera artística en s:u país de orí&~· · ···
fue Václav Jan Tomásek (1774-1850).' Él se convertiría en el centro de un cú:culq.
musii:al en 'Praga que ce>ncentró a. un gran 11úm_ero. de jóvenes 99µi.positores ciel· .
país, "'1n:e·los que desta<;~ los coinp9Sitores.Jan..E<:dti$ :Kittr.(:¡.806-1868) ..yJru:i
Václav Voñsek (1791-1825), jumo ·á ·otrós de·óngen:germano"b'ohertii<>'¿tiffioi·er ·
pianista Alexander Dreyschock (1818-1869) y Edi:iaiirID.&jl~ afüís':¡µáS'~~r·,.,
crítico mil.si.cal más jm¡:iortante. de:y¡eria: Aunqul!·.Tq¡Í!fuil!k· pi:;s.o n:i,~fu·¡i,algu-
nos tex1:0s·en checo ·y realiz6 diyérs&_ intentos· P\Y"ª)l!~?t'l?.9=.~.)D:~~-:~<;!: .
folklore bohemio a sus composiciones, es un~· figura .esep~~te c·~qpo~ta..
(al igual que sus seguidores), 'y su influencia en la "corriente fuñcfumental"...c:Jel fil".·· ..
glo -en Schubert y en otros- fue considerable. No será ~ta fas -1'1tilnas'.:~m~ .
de la carrera musical de Bedrich Smetana. (1824-188-0·. o.iál!do Bobeij'ifa. éi1¡<;if0'7:'.':."'. ·· -' ·''
tre, por fin, a un compositor nativo que intenta ·consci~ntemente o::ear un ·irte·
musical específicamente nacional. : · i;:· · · -= ."-;:. :·: :·'.-: ·· · '.?.·\ ·
Smetana era un cpmpositor y pianista émigré (emigrad?]' qile:ti:i.bía·:triiJY.ifai:!O.
en Suecia, en una época en la C¡ue la derrota·de los ejércitos austría~os a ~os
de Napoleón m en 1859 parecía haber. seiialado una ·cierta. relajación de! cónr:i'ol
de los Habsburgo en Bohemia. En aqUel tiempo se constniyó Un TeatrO'pfpYfsió~ ::::·· ·
na! para la representación de las obras teatrales y las óperas en lengua checa, y .
en 1862 Smetana se instala defin.iti'<rulll'nte en P)¡¡ga con ·la -intención· de eonm~· ··
buii- a la ·creación de·un cultl:lra.' ml:lSical naciona.lµita .~ ciernes. Dura;nte los vein-
te· años siguientes compusd ocho. Ó!?.~ cqn ·libretps. en checo, Los. Braridenf7ur- ..
gueses en Bohemia (1863),. Dailbor (1867). y ·libuse (1872) son obras serias :SObre
argumentos' e."'{traíd.os de la histQru.t. y leyendas de Boherp.ía.. CoriSeMdjjia.s· ~- su
estilo mt¡sical, escas óperas lµx¡ sjdo obj~to de ,Uversas com¡:iimJ.ciones é:on· Fi,¡e-:
lio y Der Frf!isch'iltz . Sin, en\bargó; las óperas cóxrúcas de Smetana .tuvieron iii.ejor ·
ac~gida: ·La novia vendida (1866, aunque sufrirla tres revisiones poSr:eriÓres); Las
·Dos Viildas (1874) y El Secreto (t878). El enorme éxito ·de su alegre co'!lediii La
novia vendida ·~ipsó al .resto d.e sus ópeI'Jl!i, con cierto· disgusto pru;a el compo-
sitor; Al igual que Die lustfge Weiber von Windsor de Otto Nicolai, la obra maestra
d~ Smetana. toma prest;i.dos. librement<; tjertos elem.entos proce¡:lentes de la tradi-
ción operistica de épocas precedent~r-tánto )as a~ como el Íratami~n.to vliiiadb·
del recitativo· recuerdan:· a. menJJdo. a Moza.r:t', (una canciOn ~de ;ranamu4os; del
i.cr.o JI parece derivarse del dueto de Papagen() y Papagena .de Die Zau.berj/6te),
·· roieb.tra.S la a.rynonía y··colorido inptrumetttal pafecen proceder de~ l~nguaje· ·musi-··.
..
.. . .
......... -'
1.- Vbs"e la p. 111. ··. ,. .
.... B .N:del T. ·En francés i:n el o_rigir;n!.
--····-·-)
 ..
LÁ MúS1éÁ..NACÍON.AlISTA
.i, ..
TOMAsEK y·~ 377
...
. ·'· ,..,, tos entré 1872 y 1879), ~~ 'súbcítclos jndividuales SOI\ Vysebrad,. El Mo'itto:µ,a,
Sariza, Desde,los ~y /Ós camf><>:s de_ Bofaemia, tabor, Y.:Blanik_. _Los epis~
.- -.- dios de li vida y leye¡ida;S de Bohemiá que·e:ii:áii representados en ·escas campo- -
·.
~- . siC:iones..: .stiC.~ru1mencé r~lácí.oajdos con )a . q~a ·de. S:I!'-etan~ titulada, L~e, · \

.,., .· . .;.. fueion diisqicO.S por el pro.Pie .!'Ompos¡tgr': !'!'ª es,~ ~plénd1da e¡:¡ un .9!s¡illo ,
.... medievai, el fluir _a:patjble de~ río Molda'wa, el \riugfo de Ja amazona ..bohl'mill; .. \

Sarka sobre su~ ei¡enúgos, y. las hazañas militares de los seguidores ~e John
Huss. ESta múska está plagada de procedimientos de í:p,.dole programátlCO, con
imitacioñes del sonido cl3J11oroso de la batalla, de los :¡¡:royos que llevan sus ..
aguas hasca"el Moldawa, y· el encuentro de los campesinas a lo largo de sus ribe- ... )
ras. Hay, p<:r tanto, una vigorosa "música campesina" plagada de ritmos de pol-
)
ka, y una de las formas del tema principal de El Moldawa sugiere un origen fol-
klórico en su combinación caraeteristica de una tercera. mayor y sexta men.or ~- 1 .J
·' (Ejemplo XI-4). A lo largo de la obra, Smetana muestra una predilección especial
por una l!ne<t melódica de ax;:iplia extCI)Sión, así como una o.rquestac;i9n idiomá-
i
tica y variam, Una •expoSid.ón fugáda complc;ta. sobre un sujeto cromatico. para . /
. mierdas'.~on sardirio en· D"éde /qS Bosques y los ·Campos de Bohemia (cp. 74 y 7
-· . ss), aparentemente enceiidida co'n¡o la.i!uSti-aCión de un ·~a ~le [qúel ~­
. '·· rra a través de la arboleda", 'demuCstHi' su magisterio en la esCri~ ~coriirapuntí.s~
.': cica tradicional, desartÓllada hasta el límite que 'pennicía una compé¡.si?ón en
aquellas fechas. · · · ., ·

Ejemplo .XI-4: sMETANA, El JV!oldawa, cp. 7Z-80 .....

",.,
"
Tc:resie Rückaufova en su papel de lljarenka en '
. La'novta uendida de Srner=, 1866.
.. '
.• •.•..-ca!.f!e, S.ch.4o~.siiuen..parten de las normas clásica$. El:\sten ¡¡IS'unos g~s · res- .; ... ~ttr vt'ir ¡f' f r--=--r v é r ! i{i( I': ;. ~ 1 1 ,.
\

- ·.--· P'ó&iolesotl' ibe"'i:óiOtido. lÓ@";. e'A e(prifuer ~= uha :polki· (iidipta~· de t.iÍJli • J( •.
1 1
:tf-<ef.>- ~ dlm.
1
--== ==- . ~ . 1
l
composicion pianística previa y añadida en 1870 éon motivo del estreno 'c!e ·ja 6pe· )•
ra. en Viena) nos-recuérda·que esta dapza ·es de·<>rigcrrbohenúo; ·ocra danzi; bo!reo-· ·
rnia, la Furid?it .: COn ~· heini01ra CaracteñSticá., sC escucha Cn :el segundo aCco. ··· La más conocida de las obras camedmcas de S.metaru\, p0co. n~erq~. es Sll ·
...
. .:: , : # ,prin,8P.i'? ..d,;, ,:;¡¡.. carrera, Smetana, ambiciosd '¡lil>.nista, compuso una. gran Cuarteto de Cuerda en
Mi menor de l,876. Subticulado fy Mi Vl4a , esta .composi•,. ·
'
cantidad de música,P,ata piano siguiendo los géneros de moda· en aquel·· momen- ción de 'caracte. .Programático~ un documento intensamente personal: .el CO!ll-
to: vaáaciones, ·esQ.1cf:i9s, piezas programáticas, numerosas ~ y una úriica sO- p-csicor cUenta una cana fechada en 11!'78 que los cua119 D).C!vimiencos ilustran '
·en..
. nata,. en l'ol meiipr· Q,846) -todo ello riíuy influenciado p-ci' la música de ·u,~y;; '· . ·" · los deseos Y. -borracheras de su juventud,. su primer ampr. y su ,iesesperanza fjnal. )
·Fue, sin .i:mbarg<?.• <;o,- la música orquestal donde Smetana llev9 a sW; máxii'jiás .. '· . 3.nce el augurio de su sordera10 . Su primer cuarteto de cuerda se quacte;iza por
consecuencias el idio?. de su patria opriri:iida; Sme'tána:·fue uno de los primeros. un alto gragg de .,,.,resividad y un ~ejo. fácjl del i¡.uevo. medio musical.. Ciert".s '· '
.en :itilizar eL p~sinfóníco como v'efücU.lo expresivo:. las P~l'!'"-5 obras .~e. ,.· maníerist'nos, .especiallp.eru;e ~s armól)icos. (!onal~] giya progresi(¡n se.~­
~ g~ero.-,fp.'CfOn...fiicbard m (1858), El Campamen'to de WaileTtste'ln: (1859)' ')" :. • za a través de relaciones <;le tercera, nos rectierdail a Schubert. Pero una il'lfluen-
Hcifro.r¡..Jarl. (lsQl). E;Si;as obras contienen bastantes .referencias programáticas ge- .
· IJ.~es, relad9~~... ~on diversos acontecimientos acaeCidos en loS ·dramas de
a
cia muchp, .más ..proba\,le, .\l)l!'ll seguro, fueron )os ajdI!!os _qiatt,etos ~ Otro .
compositor también Soido, BeeehoVen. El segundo movimiento de Smetana, Alle-
"· ... .-:s~~p,eare,,,S~h.i!l.?'.UY Oehlenscb.lager, de donde derivan sus títulos; también gro ·modei:atc a /a·~o/ka, es~ danza vi9lentazjm,ilar en el'cono y la-t.,,cura.al
. , muestran',, en:.~ s:pq¡exto estillstico .de carácter conservador, un inanejo ~egui;9 _ finale del C=eco de ·Cuerda en. Do sostenido·.menor Op. 131; de. Beeth?ven. El
''·de' la es,;rlt\i~ ~rcjuestal. ·. ' . .. . · . '.:" · ... . , . . ..... ,. '· .
. Pero· la m~ica orquesta:.l-qlás·s.~gnificativa e import3.nte.de·smetana ~~sin .. ·... .,.,; 9 EnunacÜt:t·~1$¡9:cÜ:igicba:F.A. u~Cli' ·· ..~. "'·'
. , ,d,uda, el ciclo épico de seis poemas sinfónicos, Ma V1ást ("Mi Patria", com¡iues- .. : :::.· 10 Cocsúlcese la obra de John O:ipham, Smeta=(Londf"S; 1972}, p. 6;._
,''\
-·-e 1
 --~~~ ··~:~~~;~~~-~:~{
LA MÚSICA NACIONAUSTA
·' . '· 1\: . -"":" ~-···
. ·' .
r:lvoi\i.K 379
..
i
~

;desarrollo musical sujeto a constantes .conv.ulsion.es de ~ueños .fD.ptivos. de ·;~~}f.:-:~=~tradicionaletr están sujetas a detalles colorísticos de carácter local. En el C~rtew
1

l. .-kcentuaci~h. ~cis~va.!. as! co~o~ la_Pre~eSción P.ºr.lóS ;iníSOO:o·~ -~nfátii::ó"s .earecen ~ ~~·)¡~\~'.::..,-.to para Cuerda en La menor, Op. 16 (1874)1 por:~i~pl.o, .;se .r~..: un mo'17:
r-jer uen~~dl""o-·mehu~;.~elveúcesJ1:!!11q.ºu·e~S.:m.ºe-~.;~fue.the?elven.fu
5 '"'- CU CU= ~=
.. .da,:·d·;:~ .d,';.l ;.;:Cl:. ~~;,~mo•. m·u-:
0 Uc , , _ '""""° 0 ~' •·.::. .i,1':··:.miento armónico desde la tónica a la tónii:a bem()J.iza<\a ~ ·_¡rav..~ sili. )lrul• nOtac
&} , ·"'.). " , .,eje en Cl registro de. la S0ptan0, d,e un. CatáCtCt abSOlil~arne.n.t~ Scf¡uoert¡aifo.'
' -1ical bclienuo. S( és que J;i.ay :ilgo de verdad exi. ¿.to, "li~ se del'ie \:i.ésae l~ego iu · · · ·J.irt · "< (Ejemplo XI-5). . . ·· ··:; .•. .> " • •
, ·pecho d~ ·que exis~eSe· Un estij.6' mUSiCar boq.emíd -~an·:~Ctefdicas· ptópias, ~ · · ·l)· . · ·. _::· :. . '!" Pero siendo aún muy. joven, Dvo:ták se vi6 expuesto 'a'Una.:gµeVa,iñ,~O#cáciÓn.
·el cual Smetana había ·modelado e.l suyo. propio: Pare¡:e gtie fo que ocurrió exi ·re-· ;:§ • • · . musical. En 1863 Wagrier sé había presentado en Praga P"P.E!rigir su -~~..,,,,,;¡;: .,: ·
\.1itidad rue·ju~ente'lo.~oniriúió: SÚ_'idio~_'persorial;· qu~ aglutir.iaJY.i. urui::.~e '( ·:. . de Fausto, la Obertura del Tannhauser, los Preludios del T,;¡sttiny"de-Dtr,MelsJrr.i,' • ..
,de,,elem~"8.·diSpeisbs;··algunós. de elfos una imiracion consciente dél fon<l6re ·~· -·:•. · singer, y algunos fragmentos de Die Wdlküre; un Dyolák muy .iin!"~i0.~bl~~;:;·:.,:: · -·
·pohemiól:· ~enninó cenvirtiéh<lose ~n ~1 úniCo icilórna repres~vo · cte la cU1~ uno de tos violas de la orquesta y su ?nm~ intento .et~. escp.~ii". a l~ ·~n~~'Vf<if:.:, ;,'.-. ·.~:~:.
.musical de SU. nación.. ' · · · · · · -· · ·· neriana se remonta a esta época preCtSamente. Per9 DvQ!ák nunsa- se...sl!ltlp,•.·C9'-. .,
,'· ·· .. · · .:•· . modo en este idioma musical que no era el suyo propio,. De ,\as-dos.,óp~ de~ji¡:C. . .,7. ·
··. ,, 'ventud compuestas bajo el influjo de Wagriei:, urui. ~¡; euiis; Alfr_ed (l.??.0);,,11;1\!'i'?:· '. ,~.
.... ' • '' '·;· . Uegó a represenrarse ni a publicarse, y la otra, El Réy y.el ~ªlJ!.~e Cf''rbf?~ ··-,:,
): •·'· ··'"' '"'.>..... :·,. . :·';Í.:""· · . ,. · . . .. . .. . • (1871), fue retirada por el prqpio Dvolák durante los .~ayos de.la JJ!isr.(la;YJSW.:'" ...
·· ) Cuandó Sme~ .se' c<;>iivll]ió en dire\!!'?~'. del. T~U:º .J'.ro~0!'a.l. d~, Pra$"~ en , : . . .. . . revisada íntegramente a la manera retrospectiva de ~rtajpg. ~ p¡j,mecy;-siqf,o9J~:: ... . · · "
:.1s66, el .Vtola_ptí\lc.tP.al'.de la qrqüesm ·era. un jo:,:cx¡.,_inl'.tsiso pf9ceden\e ,te.~n.. .• _ - · ·de Dvolák, especialmente la segunda en Si bemol, d'e ;L.8.6~, poseen:-destellcls•de , .
pueblO' del:. nqrte. dé1"¡iltís', ·&ité;lillti. ·:Dvo"fák (l&\i1~T9b4'.>: Tras· háber ·recibido la · ·· .,;,... ;. una orquestación muy avanzada· que es claramenté· 1!~.~doi1C.de. la .• drqu~7\6ií: '1>. ,,.,;.". :• , ...,
. ¡· .ro,ucaci~n ·müsical habitual·~ Un co'iñpositor' de mús.ici ·saéra, ·en Cl. rñarco de la· .,.. wagneriana -una incongruencia singulru-· .si tenemo~,..en ~e~~- ;!.\f~~ ell~: sC ·:~94?..o'.· .. ',: ¡'

.tradi'ción d~"la EscueJa" de órgaii.o de Praga, Dvolák comenzó. fuosirar una gran " a bina con los módulos ñtmicos totalmente cuadrad,,. y regul:µ-es que "solíá: ·em-y ·,
íacilidiad..campositiva a 'Jlna!es .de ti década del sesexi.ta; en '1875 tenía· en 5u ha-· pi~ Dvo!ák en aquel tiempo. : .. . . . f' .. '.- .:· ·:r:,J :., ":'-. , . •, ·
i
. per cuatro óperas (treS de ellils con libretos en checo y Otra con un libreto en len- r
gua,alemana) 1 cinco· sinfonias1 y un gran número de r;omposiciones cam.erí.sticas Ejemplo XI-5: ovoRAK, Cuarteto de Cuerda Op. 16 ·cB ·.&.J) prime,r mo~e.qt&.·.'..,.-..- 1
4,ue incluían siete cuartCcos de cuerdalt . .Al igual que otros músicos bohemíos que cp. 267-74. , .~:..,;·:-· . . ·' .,,.· .-..'.-.~···:t:-:''.. ·.
·~?ermanecieron en su patria, Dvorák al principio no era muy conocido fuera de su -: ... .. ·~·, . ···. : ;- .~.;-~.·" ,
país; pero en 1874 logró conseguir un estipendio del Estado ·austñacb, que le .... ·"'."• · ''·· ¡·

l. ..proporci<>nó':·"'! reconocimiento ·más :unplio y; lo. que es más importante aún, el .

'· y poyo d':'radero de Br.ahms. y de Haris!icl:. J3rahms urgió a -su· nuevo editor, Sim- ...
,. · f?C:ls •. c~ B~~Bl.!~. \ll1Pr\ml"1!e Y-l'':lblicase las.ob~·-~~-pyo!ák, )'-i;l·~o las-'· ,.. . ¡
'-presentó a. los principales músicos europeos. Harislick dirigió la carrera de su jo- .. . . ¡
.'__,ven <:?.S'.'1?ª".!.()!'!_'°n consejos paternales y una información muy valiosa. En parte .
.· ~racias a los esfuerzos. de· estos dos poderosos defensores, Dvolák se ganó urui. ~i.

' -reputación considerable en un momento· en el que ya b:abiá alcanZ..d'o la maáu- ·

, Jez como ·compositor. Con fos' últimÓs viajes realiZados á' lhglatei'ra ·y a aU.Siá, ·a.si '·
. como su estancia de tres años en los Estados Unidos (1892-1895), ·terminaría por
"-cimentar su ¡:ios.i<;ión tomo uno de· los compositore.S. más admirados en todo' e\
~;nuncio -un recoh'ocimientó casi sin precedentes ·para uñ 3.rtista procedeii.te de
µna nación "periféi"ica 11
• • • •• ., • •

El primer estilo ..de Dvol'ák, .\lasta aproximadanl.ente 1S75, muestra a menu.-

'io una cierta dependen~ia, que podríamos· calificar cómo primitiva_;' de lbs mó-
\lelos clásicos basados en la músi9iº'\lé Beethoven·y Schilbert. Esto··se"h.ace
?articularmente evidente en ·su primera múS1ca.. de cániára, donde las fórmas · ·'
) ' -
. ·-· .. -;. .. . ... ':' :•. . .·: ,·. ~· .. ·, . ' ' ...
11 !.:u cu:itro primera$ :sinfonias dé ~'bt:m y sus·Pdih~ .Sé:!is C\m'teto.s de cuer& n'ó·fueron' pu_...:·
~llc:i.dos du~ 51:1 vld:t..}! :r. meriudo no se ind~ ~n la n\'.J.tncnición de.sus QJ:>.ras.. L:t.c:u:tlog:i.clón . ,;:...;,,;,. Otro. 'ingrediente irii.ponante 'éi:J. la formaeón ~el estilo de DVolák fue la :riús,>' .
~ fiable de tas.obras de Dvoi'ik e:; la de J. Bwghau:ser, que se: identifia con b let:r:l "B" y que se ca popular de su Bohemia rui.tal y de las regi?nes colindantes. Al igual. que .Clio- ...
;'1
~cuentr;J. recogida en 3U 'obr:i. .A.nton~n DtJo'fdk tbematickj/~.atalog, bibliograjl~. p'fbeled iivota a d!la · ··
/:P-:-J.~. 1900). •,. ..._ ... ;~·:·<.... .. '- '.·.
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pin arites qúe él, ini~ente S9fPrCndi6 ~ públito como una ·7speci~ de. ~o~:-'·~. , .
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1 \
'380 LA MÚS!CA NAC!ONA!lSü'.
( )
H tico exótico. La primera de sus obras publicadas en .1878 por Simrock fue Dúos
'· Moravos para dos voces y piano, y las·Danzas Eslavas, Op, 46·para dos pianos,
' ) junto con una tranScripdón para orquesta. Las Danzas Eslavas (así como el se-
, l gundo delo, Op. 72, de 1886-1887), alcanzaron una popularidad inmediata que·
· · aún hoy conservan. Cada una de ellas consiste en 1.1na serie de secciones contras-
'·_) tantes, la primera de las cuales realiza las funciones de um especie de ritorncllci.
. )E:tán. todas en.~ '9mpás de 2/4 o· bien de 3/4; las que son de metro doble, se
.,. caracterizan por tin Vigoroso ritmo binario de corcheas 1 y. aquellas en metio triple
. ) a menudo abundan en efectos de hcmiolia característicos de la Furiant. Armóni-
) cos sencillos realizados a base de trfaidas simples dominan las melodías· de estas
; piezas, y todo ello combinado con su constru~ción ñtmica característica, contribu-
.- ye a crear la impresión de ser "música popular".
) ··.·
,--, Ejemplo XI-6
) a. D'l!lZ'l morava, cp. 1-4.
OVOl\ÁK 381
área de Tichá y Frenstat en Moravia (Ejemplo XI-6a y b) 1'. En otros casos sólo
.-ciertos rasgos generales de la música popular bohemia, que Dvolák conocía
bieri, fuer6n absorbidos en su estilo; su influencia es a mer.iudo penetrante inclu-
so cuando no se pueden señalar los modelos concretos. De este mOOo, mOvi-
ffiientos enteros de sUs sinfonías o. de sus obras camerísctcas se ajustan a los .Per-
files rítmicos de la Furiant o de la melancólica Dumka (originariamente un
lamento eslavo. cantado), y muchas de las melodías de Dvoiák asuro.en un Carác-
ter claramente trládico, un aire roodal1 o bien ciertos giros melódicos basados en
una .. escala por saltos"l3,'rasgos t9dos ellos procedentes de fuentes de la música
popular. · ·
La amplia obra de Dvolák se reparte entre los pripcipales génetas musialles '1
tradicionales: Aunque el público acn1al se ha .mostrado, en general, más interesa-
Primer:i. págin-:i. del manuscrito -:1.1..lt6grafo de la Sinfonía en Mi menor, Op. 95 de
Dvo'ták.' Stnfonía del 1.Vuevo ll'Iundo. 1~_3 ...

1 1.
· Tempo di menuetf.o

; &i JJ i , e,: b1 1 l J J1 g 111

~ ..... /r

'f ..
) b. ovoR.\K. I¡arzza Eslava Op. 46, n" 3 CB. 83), cp. l-8.

' ) Tempo dt menuetto _L·

·)
\ ,)
.. )

' '
\ '
1 '
u AncoOin ::iy<"hr:l. A11torzin Dvo'hfk, Zur Aa:stbl!tik selnes sympboniscbf!Jl Scba.ffens CLdpzig, lo/í"3).
' ! pp. 22-23. . _
B N. del T. El :1.utor ut!liz:l In expresión ·g:ipped sc:de-:El verbo "to g:i.pe~ signibc::1. ·:1.brlr mut;ho·
0 ·ensancb:lr~. El sust:mtlvo "g:i.p· tien~ ..,..,,ri::r..s ::icepclones. entre ell:LS 1:1. de ·espacio c\e :sep::ir:i.ci6n"
,· J
~n h1. e:sai.tur:l, t:i.mhién ·hueco· o ·brech:L". Pue:s[o que ·g.i.PflCd :sc::i.le~ no ~nde ~ tln:l rermino{o-
gia mwlcal' precls:t ni ::i. ninguna tlpologi::t esc::tlística concrct:i. he Il':l.ducido l::i. e:cpr:sión de k1. m:i.ncr.i.
....;'::\_rte de esta música está aparentemente relacionada con danzas y canciones que me p::i.rece m6.s correcm. El autor .p~b:lblemerue se refiere a !a e;c::il:i. pe!1qi.~nu:::i. d decir. :i.que·
folklóricas específicas. Una melodía de danza casi idéntica a la primera melodía \l.:i. que c;ontempl::i \-a posibUid:i.d de mtis de un t0no de sep::¡r::idón encre un gr::i.do de b. esc:tl:t Y su
¡S..' de la Danza Eslava N" 3. por ejemplo, fue encontrad..~ por FrantiSek Bonus en el ::idy.icente.
-----·-------·-----·--·---------------- .. ·- ""·--· -- - . __j
 •
,-.~~~:... ---··
:;, ..
"'·
382 LA MÚSI~ NACIONALISTA ' ,:--. . DVOMK 383

d? por 51:1 fD-Ú~ica. L?s~mCntal que por sus cómposiciOn~s vocales, s~s
rrab;jos carácter epis6dicq, 'f un Sch~rzo. .~on trío. Una irregularidad muy efectiva en el '·
_primet mo.v~ento. ~s.\<!. ~P,Q!;ición_¡:lel se15'l!ldo grupo' temático ·a-un Sol soste-
incluyen un número. sustancioso- tj.e cancíOnes 1 coinposiciones coraleS -y 6.peras.
En su Stabat Mater (1876-1877) -que fuera hace· años muy popular- pata solis- nido ménor/l.a bemol mayor en la"re5pifulációii' -es.· decir, una-tercera· ma- .. '
tas, coros·y orqµesta, se aprf::Cia bieh .cómo. Dvorák manejaba con efectividad to- yor más· alta de.. lo. esperado--;:,.. Quizá meno5 afofrunada es la reintroducción ·de la: · '
Jas estas fuenas en un contexto estilístico internacional y bastante conservador: famosa· melodía inicial dél segÚndo aiovimientO en' la sección· de desarrollo del .. \
las ·armoniaS son a grosso mbdo bastante mentielssohnianas y hay una buena do- movimiento final. Muchas· de las melodfa.s tan conocid~'ae esta sinfonía tienen
. sis de <;9IltraptinJ:o incluyendo un Amén final de carácter fugado. Su oratorio SI. un aire .modal caract~ris;iCo, ·. que ~¡·siempre ..se ··Consigue simplemente con el ,..~

Xudmila, es.crito ~ el Festival de Música de Leeds en 1886, así como su cantata uso de la. séptima sin alterar del modo menor; algunas veces su sonorida.d popu- '\
. El Espectrp de la Desp'osada (lsS)), siguiendo una trayectoria basada en la tradi- lar se acrecienta con un acompañamient6 niuy· m6n6tono o bieri con una armoni~
ción haende!iana actualizada, se coriVirtieron en obras favoritas de las sociedades zaci6n construida a base de acordes .en posición fundamental de gran rigidez
(Ejemplo Xl-7a y b); ·
·>
corales de Inglaterra o de lugares como .Provid""ce, Rhode Is!and y Mihvaukee J
(Wisconsin)l<. ·.
Desde comienzo~ de la década de 1870 Dvolák trabajarla ·sin descanso en la Ejemplo xr:¿, ovoAAK,· Sinfonía del Nuevo.Muiuio .J
composición de una ópera. T~ unos inicios en los que intentó en vano seguir · .1
una línea wagnerianai fmalniente se decidiría por un estilo retrospectivo en el~·
. marco. de.Ja. óp<;¡"a cómica, en· obras como Los Amantes Obstlna,r;ios (1874) y El •• <f',":. ·-:
J

Astuto L_ugareño c1sm, óperas dibujadas sobre el modelo de La novia vendida t ..

de Smetarµr, ·compuesta en la deC,.dá antériór. ·Otra ·óperá seria, Dimitrij, vio la
'.":'.-~ 1_138_2;. !~. historia,. µna, secuela ·del Borls Gódunov, proporcionaba al com-
. po~!cqr. un.;i. ~\1~ oporrunidad para hacer un uso e.'ttensivo de un idioma basa~
do .eri ¡~~~~!Ca. popular bohemia, en contraste con el pueblo ruso y el polaco.
En_ su¡; óperas finales, Catalina y el Demonio (1898-1899), Rusa/ka (1900) y Ar-
"!'da (1902·1??.3), Dvo!ák parece sentirse atraído de nuevo por el ideal wagne-
nano: una mus¡ca continua y µna orquesta cada vez más protagonista. Rusa/ka, •,

la única de las óperas de Dvolák que consiguió darse a conocer fuera de Che- ..._
cbslovaqula, está l¡¡isada en el argumento de una fábula derivada del Undine de
E. T. A. H9ffman. Su música es una amalgama de melodías basadas en el folklo- "•
re bohémiO con una 'Orque5taa.6n densa··y 'c':olOris'ta, junto a ocasiana:les incursio- •',· ..... ·~
nes en el cromatismo wagneriano y ciertas huellas del canto italiano, corno,.·por
ejemplo,-en-el-dúo deJ.·segundo act0-eatr-e-el-és¡>íri1>Hiel agua (Rusa,lka) y sU- , \
a~te i:nortal-,~os _elementos aparentemente- tan diversos, sin embargo, son
asimi\¡!.dos. 'ºn tal habilidad que el efecto final de la ópeta es consistente y uni-
tano. ·. ·
. Teniendo en cuenta eJ panorama genetal de fa música europea de finales del
siglo XIX, la obra vocal de Dvolák es de carácter con.servador y sus .méritos resi- .
b. Cuano movimiento, cp. 10-17.
den fundamenta.lmente en su música instrwnen¡a! y sus composiciones de. grari.- )
des dl.Ill~ones: la sinforúa, el cuartero de..cucrda y obras camer.ísticas~donde in~
terviei:ie el piano. Urui propoición sorprerfdentemente alta de sus obras más
C()noc_ic!as ·rv~on compuestas_ ~urante !os tres años que vivió en Nueva York,.
· ·- --· con;¡o-,dfrecn:>' del Conservatono Nacional de Música. La más famosa de todas
· .. ~es sli l)jovena Sinfonía en Mi menor; Op. 9S (B. ·¡JS),..Sinjonfa .riel NueÚq
.._ ...~~o;Sl.~932; Muy tradicional desde el punto de vista formal, pos~. unos .mOYi-
. ·:- · · : :mrenros-e:n:=os c".n estructuras" de allegro de sonata, un movimiento. lento de
.. .J . ' : .
----
N. del T. Diversas ciudades de Jos ~os Uni~, ~th del Este como del Medio
!4 Oeste. Este·· : ·
da~.que para un lcaor europeo puede no tener traSCendeocia, cobra especial Interés teniendo
cu~ta que este libro ha sido editado en f$tados Unidos.
en~_,·.
-
· .- ~. ' .
-··-- ·---·-········
 (,. .. )
384 LA MÚSICA NAClONAUSTA
( )
Muchos._son los quéha;l .il:ltentado ver en esta música _influencias específicas 'f
le-) s;oncrecas dd ambiente americano qu" rodeiiba entbnces al compositor. Esca tendencia
\ ) adquirió fue= debi<;lo, en parte, a ciertas ~oiies ·del. coitlposttor, que en una ..
, ) carta fechaqa en abril~ 1893 llegó a decir que "aquellos que teñg:!n un .. oído fino·y
sensible. deteq:¡rán (en la. Sinfonía del Nuévo MWl.do) hl infüienda"de Américax"". 5e
, ) ha dicho muy' a menudo que hay una .si!nilitu.d entre el primer cema en S& mayor del
primer ~(o cbn el espiritwtl negro titulado Swing J'.ow, Sweet Cbariot, ·Dvolák
... ) había iiiteiitado -~ ~on la música popular amencana;-muchasveces había
. . J escucliado ~r: caii.tarile de e.olor Harfy Thacker'Burleigh con gran intei-és, y-en una
de sus visitas a i.. comunidad checa de Spillville(lowru, se: las arregló para·estudiar
· ,j las danzas y los cariios de i.. banda indhl local. Pero, en realidad, es dificil· precisar.
.) hasca qué punto estos contactos ejercieron una influencia importante sobre su estilo.
). . Otra ob.ia .m,uy· .f.¡.mosa del período ameiicano dC Dvolák es el Concierto pa.ra
'. Cellb eii' Si menor,"Op. 104 (B. 191). Escribiría tan sólo otreS dos conciertos: uri ..
-, concierto para piano en Sol menor de su primera época (Op. 33; B. 63) y un con-
! , cierto para violín en La menor (Op. j3; B. 108)", ninguno de los cuales·h<J. logi:a-
~ tener. UIJ, pueStd .9escicado en el repertorio coriCerti'SfícO.::El Concierto para Ce-
·-, lle es considerado por muchos como el mejor ejemplo det' gé¡:¡ero. Abunda .en
melodías .recurce!lt\\s que, como aquella que abre el concierto (Ejemplo Xl-8),' tie-
nen e,se..5a!J9f. mgd1'! característico de Dyolák. Es~ m~e><i.ía es particularmente
·sorprendente "c(lani:\o es interpretada por el primer 5olo dé e ello; con su séptimo
) grado sin alterar, ?ero eµ modo mayor. Asi. da comienzo eL.primer solo, uno de
los preferidos de todos los 8"'ndes intérpretes del cello: brillante, sonoro y espe·
cialmente adecuado á las posibilidades idiomáticas .deLinStrumenco. Parece ·ser.
\. ) que esro parce fue compuesta: por Dvo!ák sin ayuda illngut¡if-Dvo!ák rechazaría
vehementemente las modificaciones sugeridas por-e1-ceutsta y amigo personal
1
·.) suyo HanUs W1han, a quien está dedicado et concierto-. En 1895, rras habe! re-
1, _) gresado a Praga desde Nueva York, Dvolák .r.evi.Sar:W.- eLúltimo... m..Ovim.iento 1 susti-
1 ) ruyendo una e::aCI'lSa-y lenta coda, casi enc~r<ijl'lence:.s~~:r-e un p.edal d~ iónj~, .. ,.
por una cadel)cia final de cuatro compases que resulroba mucho más adecuada'". ~
,) Con esca adición el 'movimiento adquiere ur_1-~erfü ·~in¡¡ulru:; pero, e11.;:ealid:¡d, re·
sulta muy efectivo como epflogo de la totalidad del concierto v es,'· hecho,':Uno
·'.... ) de.los fra.gmentos musicales más impresionantes que haya escrito el compositor. .
....
Ejemplo Xl-8: ovoR.\K, Concierto para Cello Op. 104. primer movlmento, cp. 1-6.
' )
' 1
1 '
{ ) ' . ••• ~:·. .-. ._.,; ... ' ••• \ . ' J>,:_
1 ~tbld:,'p.258.-. ·~ •, .. ·,··~·: ....... ·'-- ... .,..
· l\• Coñ. Wterlorid:ld. Dvol':l.k había intentado componer un condeno p:ir:i. ceUo {en U ·~yot1) en
.(
1865.. que...nuc01 llegó ~ prquesCLr.
¡':" Habí:t :iñ:i.dido C$toS solemnes comp:ascs en me.morfa de su cuñ:i.d:i Joscphirul Kaunio:ov::I., re-
cientemente de:saparec!d:i..
( (
e'
........... -·· -·':. ... -.-·-....-~·
:; ¡ :'.?!~~' POLON1' 385 . ··--~
:~·-;,~~:f~ En ciert?s aspectos el estilo ¡;nusical de Dvo'ffik fue siemP,rC retrospeccivd·.
,. .; La tonalidad es generalmente bastante diáfana y no suele abusar de la ehlbora·
· ':'-.:.~:/~·. .ción cromátíot. Los .movUntenl',:9~ de.':irandes dim.Cl)sion~··ro.odulan ·normal-·
· ··~·_;:~'"··~mente a las tonalidades e_speradis, y los p~rf!.\es _m~ñ)co~.~Son~.sorPrendente­
·<·'·:.;·.-mente reguwes, ajustándose por lo gen.~ral ª· módulqs. de cuatr6 coi:iJ.p,,s~.
:.. ,: .. Pero la tremen~ invencióri.. melódi~. de bvo'ták y su enorme tal~ntó para d,laf " _
·-- · : variedad de efectos orqb.~tales; además. de su "coloridq lo~~n- ca.racteifstjco,;,~
~'.-;i-: ejercerían una· poderosa atracción en una culru.ra. .musical europ~ que' ~con-·
traba l:i.s ·audacias de Wagner y sus seguidores ,temasiado difíciles de «.Similar.
Y en lo que a- Bohemia se refier·e, D::--olák, como Sme~a antes que él:; ~e
considerado como un represenrante g~nuinO. de la música nacio~alista decWo:..
nónica1 • . ·- · ·· ~ • • ·-:~
Ningún cero compositor bohemio de'_ dote
período, "ru en su pa!s ni fuei:a é!e él, ..
gozarfa de una estima y admiración comparables a i.. .de .Smetana y Dvolák.
ZdenCk Fibich (1850-1900), colega de los anteriores, fue.un c.óm¡:iositor'próilfíco·Y' ·
capaz que prodt:ljo obras en tod<?.s los géneros tradicionales. E.O: Su. tril.C?Sía d'e mé~ ·. 1
lodramas titu!ac!a Hippodramie, el~ó a. e,ste género. a. nu~Vas cocas de "poder dta- ' ....¡
mático -género que había ..sidO CÜltivadÓ :anteriqtmen(é p6r ·S\l 'pais:anÓ'"Geori · · · ·
Benda-: Pero su educación había sido. ·~ncial;P:ente ·al.emana y su .n1úsicl.: n,cj,...;·~
poseía ningún rasgo que pudiera relacionarse ~ectrunente con '!~ ·e."<Pres(ÓJ{ de:;:
lo bohemio. De hecho, este autor, fue Lgnorado funto en sú pais de origen c6tó.o
en el resto de Europa. · ·· · . ·· . · ·
POLONIA
. Desde !a Baja Edad Media h!lSta fma.l!"~ del si¡¡io xvm,_ el &in~ .de Polonfa
había sido siempre un .estado de· considerables tj.imension~ que incluía' V.arias
-comarcas Lmporcani;es, en .. la actuali~d pertene¿ient~, . ~;1;is pruóQ.. sqVit:ti.Ca';·
Alemania Y· Auscria. En tres particiones sucesivas, que ti.rvierpn lugar a' finrlf~
ae del siglo XVIIL, Rusia, Prusia·.y Austria se apv9piaií~ pocO .a.POco''del i:eirl.torio
de Polonia hasta que, en l.796, ya ·110 quedab¡¡'. pn\ctic.amerite n:ida ,te este país."·"'
Los generales polacos participaron ávidamente en las 'cainpaiías napoleónicaS 1::.
especialmente contra. Rusia, y fuCrqn reGoropensados temporalmente con ~l es-:
tablecimiento del Gran Ducado de Varsovia --que sería recuperado rápidamen~
te por los rusos cuando éstos lograron e.xpuls.ir a las trePas francesas en
1812--'-. ·El·Congreso de Viena confirmaría el reparto de Po)onia entre los pode-
res fácticos,· correspondiendo a Rµsia la porc~ón ID:iyor: Durante el r.~to'-de ta
centuria, Polonia, en la práctica,. sería una provincia rusa más; las insurreccio'nes
-~,. de 1830-1831 (durante las cuales Chopin abandonó el paÍs) y de 1863 sirvier6n
'~ 'I'
•,:.
básicaménte para que el control del zar se. hiciese aún más férreo. Frustradas "las ·
pasiones naciooaUStas, se des.WqU9 C?- ~olonia. un .movUñie49 rOmán"tico qUe
1
·.• • ; . . . . . . . :. tuvo ·su má.~ ~resi6p,.en la liceratura,;a tra~és de la C}lal Cscrit!Jres de la ta-·· ,._
Ua de Adam Mickiewicz, Julius Slowacki y Sigismund KrasinSky lamericaban el·
·•· dol<?.r, de su país en .ug tono comparable al ?e la poesía. de Byron-y. de Victor .
Hugo ..... , • .. · ' . ,,. • . " _·, · " · · ..
 •
. '
386 LA MÚSICA NACIONALI.m\. '. POLQl'tlA . 387 .

Polónia había participado activa.tllente en el arte musical.euroj,eO deSde.el'si- ·
glo xvt. Se cultivaron tocias las formas tradicionales de la m~p, sa<;ra,., '7P~cial-.
mente en la catedral de Krakovia. ·A finales del siglo XVI y princip_ios deT xvn;
compositores italianos de la categoría de Luca Marenzio (1553-}599) y Tarquinio.
Merula (1594-1665) pasaron largas temporadas en ~olonia, relacionándose con'los
músicos locales .Y ejerciendo una influencia palpable en el desarrollo de la música
polaca. La 'c()rt~ pq)iica comenzó a organizar y patrocinar óperas itallinas desde
... \633; una fech;(, 'ix\i.'\y t~ri1prana, y fiurante el siglo sjguien~ la actividad inusiail
de copis.ta'y agente al servicio· de Chopin durante sus años de ·es.tanda en Piuís;
campus.o asimis.i'ilo un buen número-de obras ;Para piano, alg.uw.,s de ellas mo-
·'· deladas sobre melod¡~ <le .canciones-populares polacas y sobre tonadas. típicas
de la música· afrov.tmericana. ·Orlowski fue .pianista, "iiolinista;-<lirector de arques~ '
ta y i:oi:jípositoi de música escénica; y: pasó la mayor parte de su carrera en. \ .
Rouen.' Un violii:lista polaco dé la época que gozó de un considerable éxito in-
ternacional fue Karol Józef Lipínski (1790-1861). Al igual· que la mayorí;l de· los
.\
virtuosos de' su generación, Lipínski sufrió la poderqsa influencia de Paganini; en )

~ muy i;-it~nsa ~to ~n el gén'ero operístico como en el terreno 'de la Siiúorúa
(tal y como ha quedado demostrado tras recientes investigaciones). En el tránsito
del siglo xvm al ;ax.los sentimientq;¡ de pa~<,?tisi;no de los polacos oprimidos ce>:
menzuron a haC:ers~ perceptibles en la música y en ta poes'ía polacas; empezaron
o recop~ danz:is nacionales como la polonesa, la krakowia y la mazurka, pu-
blicándose· en colec'ciori~.s de música ·popular, ·de forma que en el momento en el
que "la generación de. Chopiú, et1~ eñ· escena, sus ricmos distintivos h<Íbían sido
. ya. totalmente absorbidos en el estilo music:i.1 de los con1positores polacos. de mú-
18;<!9 compitió ¡:on el ital!ano;con motivo del:'viaje que este último había realiza-
\
do a Varsóvia. Tras una larga gira, Lipínsky se instalará <lefinitivamente, ·en-l839,
como Konzertmeister en Drésde, donde dirigirá la orquesta de la corte .de Sajo- . .l
nia; también se dedicó a la docencia· y fue el maestro de alumnos muy destaca-.·
dos (uno de ellos fue Joseph Joachiml Y. aún le quedarfa tiempo para componer
varias piezas' de música sinfónica y diverSas obras para violín en un estilo tradi- ,.!
cional.·
,.)

sica ~iaª\ Ejemplo XI-9: szy>L\NOWSI<A, Nocturno en. Si.be;nol, ;:P: 57-6¡,
Uno 9"!! los predecesóres tic Ch~pin en t>olonla fue La f:lrqosa pianista y con1-
positora ,Ma;ia Agata Szymanowska (1789-1831), nacida y educada en los círcu-
. ". :· los musicales ,de Varsovia, que en la época de su debut parisino en 1810 era ya
una -Conocidá ·figura en los escen;;t.riO$· _concertísticos eurqpeos. Schumann se ha-
bía mostrado muy optimista, ~casi enr:usiasta, Con los estui:lios ~r:i piano de la
"amable Szymanowsk-a", advirtiendo ya en'tonces la sin1ilitud entre la música de
ta polaco y la:· de John Field."...,S.us composiciones, se enmarcan fundomentalmen-
te en variadas tipologi"as d:~· pit!Zas corta::; y piezas de carácter: est1.1dios, prelu-
dios, woltzes, polonesas y veinticuatro mazurkas publicadas en 1824, justo en el
mqment~ en .el que el jovencísimo Chopin hací:J. sus primeras incursiones en el
.
... gif"n~r'O." ·:r:u-cOmparací{jri con Field quizá resulte más adecuada en los nocturrios
de Szymanowsku. El Nocturno en Si bemol, publicado con carácter póstumo en-
-san ·PeterSburgo, tiene una .arpegiaci61u;imple, .¡¡µn¡_qs 4e. p~dol qlJ.~- crean at-
mósferas c:i.rac'teristicas y una melodía decoracli: que generalmente a..'ioCü.i.inOs
con la música de Field. Pero su estructur• general es f!!ás elaborada que l,¡i de la
mayoría de los nocturnos del irlandés: está construido en forma de un rondó
donde el primer tema· reaparece en variadas formas. Y illgunos de los ornamen-
tos utilizados se parecen más a los de Chopin que a los de Field, como e::: el
C:lSo de los co.~p= finales donde ligaduras de dos notas (a imitació¡i del soni-..
do de_ las ~~P?Il3.S) llegan a alcanzar incluso la distancia de dos octavas (Ejem-
plq ~-9). · . · " .. :· .. . Pero. después ~e Pa&anini, quizás el Violinista más admimdo de tod9 siglo=
A ¡nedíádÓs .'¡fo siglo, Poloniá fue la 'cuna de otros destacados instrumentistaS. fuera Henryk Wieruawski '(1835-1880)'°. Tras realizar sus pri=o~ estudios 'pa- en ) .
y '·ºffi.~~ton;s. ·.oOs compañeros ·de. estudios· de Cho pin en el Consen-ato'1o ·¿e· rls Y giias m1'!Ildiátes exhaustivas:como virtuoso. desde la edad de trece años 5e
V~oVia. ·a.demás" de Joseph Elsner, .fueron Julb¡r¡ Fonta.aa (1810,1865) ~.Anto9.i'. inst'_a16 en San PeterslJurgo en 1860 para tocar, dirigí!; en5ea,;r jr ~omponer, i.yida- -
OrlowskF'.ClS~:l-lseí¡); ·que timbién abandonarían el país en.1830-1§3T. F9~taná _ m~t"" P~ed~r. de una ellC?rme riqueza sonora y una técnica increíble, fue el
selía uno <Je tantOs_artistas 'peripatéticos,:pianista de éxito, ql:le recp¡ri'eron Fran-· orig~ de.·un ni.levo ti"p"b deVíolinista·que aún hoy. en día·.·sigue existit::Pdo· una
cia,IH~=\:;ll;:,!:.mcluso hasta Nueva ~ork ~La
Habana;' además ejerc~~- ~ téértica·dé"arco' muy·especial (cori la'muñéca fll'l11e y el codo muy álto) se"cori;

19
.-·· --~?~l~.)~- Robat Schum::mn.
~·. ~P.: 206 y, :2.l.5:
Gesammelte Scbriftt!TI t'lber 1llf~"ik und M:tsf.ki1r, ed. M. l{reiS¡g .C.Ldpzig···· -·-· . WtCnk.~ki
____.-_·_- ·l!!.··· ed-a un "miCtnbro de una familia musio.l que incluía :;i, :su hetrorulo pequeño JozCf,
pi:i.nista, y su sobrino Adam. compositor.= · ··· · · . . . . .. '
., -·····"····-··· ······-·-· .. ~-.
.... ···---~-- -- .... ·---· . ··-··· ....... . \
 -~> W{~~_:;~ óJ~as Mon:~zko so:::e~=-
.{ ) 388 LA MÚSICA tiACIONALISTA
,.._,
vertiría en el origen de la. tradición .violinística rusa. La ·.carrern;. d~ Wieniawski sus óperas, los argumentos y los arreglos de
1 ) como intérprete se parece mucho a la de .aquellos virruos.os .. parisin~ del ,piaQ.o · .,.. .-·· . mente polacos y·se caracterizan por un gran protagonismo del color ri:lusical local
de la década de· 1830 y 1840: viajaba intensamente i;)terp;e~do sus pr9pias.
composiciones, diseñadas básicamente para ..pa.nt.ex\1ibir sus f;lcultades. especi'?--· ·o. .· ·~'"
··""; (véase el 'Ejempló :xlüÜ').
• • < ••
'·.. ''· · ··
les. Esta tradición continuaría· floreciendo entre los músicos eslavos (sobre todo 'Ejem¡:>lo :xr-10: MON!USZKO, Hailia, Acto JI
Jos pianistas) como Anton Rubinstein y Sergey Rachmacingv, cuya actividad. far-
. 1 ma parte ya d el presente siglo. .
.) Algunas de las composiciones d~ Wieniawsky han sobrev:ividq en. el -~~per~ · HALKA
) torio violirustico hasta nuestros días. Entre ella.s están Jos ocho Étt.tdes~Caprices
Op. is para cibs violines (i863), un subproducto derivado <:!e los Capriccio Op. 1
.) de Paganinif así como varias mazurkas y polpnesas -la ·contribución de. figor Gdy • by ran ~ num flon • kl~m

) a su país de origen-. De Wien.iawsky se· conservan 24 operci-1 . publlcadas,

todas ellas para violín y piano o violín y orquesta- Pero sus dos obras de ma:
) yor prestigio son sus dos conciertos para violín y orquesta, esp~cialment~ el ~
) . segundo en Re menor, compuesto en 1862. Esta obra se caracteriza por una
mezcla de Jas:melodía.s cantabüe y los malabarismos técnicos propios del idio-
-) ma virruosista del momento. Pero, sobre todo en el prÍ;_mer movimiento, la or-
) questa se integra en el proceso idiomático más de lo habitual, desarrollando )
un material ten1ático muy importante junto a las pirotecnias violinísticas. Asi-
)
. m:ismo destacan ciertos procedimientos unitarios que sugieren una forma cícli-
1 ) ca a gran escala: el.primer movimiento omite una .recapitulación: formal y con-
duce directamente al segundo movimiento . (Romance ) sin soluCión de
1)
cqntinuidad; inientras que el segudo grupo temáCico de cará.cteÍ- Ürico del me-
) vimiento inicial reaparece en dos episodios del movimiento final subtitulado á
la Zingara. . . .
1 ) · · La figura central de la ópera polaca a comienzos del siglo XIX fue Karol Kazi-
1.J mierz Kurpinski (1785-1857), director de orquesta del Teatro Nacional de Varso-
via desde 1824 hasta 1840, y autor de una.s veinticµa.tro obras para la escena po-
1 ~) laca.. Esras obras son esencialmente óperas de t;ino o ?ps ~ctqs al estilo de !f. .·:
,,_) ·~.ópera cómica francesa· y vi'enesa de··ComiCrtzo$ de ·sigl'o~· pe.Í'o Con una ·fuerte .do--~. ...
Sin embargo; en ti rriayor parte"de.,Europa, y en realidad también en .su Polo-
· sis adicional de música popular polaca. Una de estas obras, 'Zamek na Czorsiy- nia natal, ·sus obras se verían afectada.S seriamenc~ por la conyicción general .de,
.) nie ("El Castillo ·.de Czorszcyn") aún se represen~. de vez en cuand9 .. Más impor~ que 'el. Único representante verdad.ero de la música polaca e"I t)l.opip. una creen- ••
) tan te y conocida por el públlco es la 1=ontribución de· Stanis,Jaw M.oniuszko ··' cía que entonces estaba muy extendida. ,,. ~
(1819-1872), que tras realizar sus estudios musicales en su Minsk.natal, en,.Var~o-
_) vía y, desde 1837 a 1840, en Berlln, se instalaría definitivamente en Varsovia,
.) donde produjo su obra más significativa, ·Ha/ka (cuya primera versión es de
,_;) 1847). Esta obra muestra un~t ·clara dependencia, tanto dramática como musical,
de los modelos de la ópera seria italiana de la genera.ción inmediatamente ante-
rior a la suya, es decir, fa generación de Rossini y Bellini. En el aria de Hatka del La Rusia de finales del siglo XJX, de un tamaño aproximadamente igual áJ de.fa
inicio del Acto Il, la regularidad ñtmica y los ornamentos., ocasionales. 4~ las no-' actual ·Unión Soviética, era ·e1 país más grande del mundo -un sexto de la super-
tas más altas de la ·melodía reflejan esa influencia ita.llana. Lo. construcción fre:. ficie terrestre- a consecuencia de un proceso gradual de unión política de mu-
cuente de escenas a· base de arias y recitativps es, si acaso,,.algo meno~ flexible chos ~dos independientes. A partir del principado.-nuclear de Moscú, Jundado,
que la scena ed aria del Bellini maduro; Ja orquestación y el lenguaje armónico, al parecer, ~por Norsemen en el sig\o IX y ,sujeto,a una constante dominación ppr
. sin embargo,.. son niás ricos· y más variados. E_n esta obra tan estimable, asi ,Cpm'b : ' parte ·de los belicosos Tártaros asiáticos desde el siglo XIII hasta el siglo YY, la na-
\ )

L
ción 'i:omeríi61l tornar su forma definitiva· a finales del siglo ;zy y a lo largo de
~ 1 N. del T. En ~ce ~ i:I término "oper:i• que el autor pone en cursiva no se refiere a ·un· ~r:i. todo el siglo xvt. Durante este_P.<;ríqdo, !van 111 (El Grande), su hijo Basil, ·y su
d!'"J.m:i.ti~omusic:U, s{no a la acepción de car.1cter genérico, es decir~ ~obra Qe ~rte~, " · nieio·!ván rv..(EJ Terrible),,ªdoptarí,an el.tltulo .de "czar' (o "tasr"; una especie de

... ------~ __ .. _
.. .... ... ,, ..... ·-·-----·---

. ~"
390 LA MÚSICA N,ACION.\).!STA .
"Gaesar"), .sl!pyugaii,do a s:us vecinos y eStableciendo u¡i férreo control.. mon,4rqui-.
co sobre l;i, n;iayor. ~e de la ai:roal"
Rusiá europea. Lis expansiones posteriores
se desarrollarían e'n o:eS'frentes: tcmtra tos escandinavos para logra,r el control de
las cegiones bálticas ·(lit'uruilil: y Finla:ndia), contra- los turcos para disputarse .ll!S--: : <-
tierras que rodean, .el mar Negro y, por úllimo, a 'finales del siglo XIX, hacia las
vastas regiones de· Asia central llegando casi hasta la frontera China.·
En parte porque Rusia había estado siempre sólidamente avalada por ja !gle-·
sia Ortodoxa Qriéntal, las relaciones con la civilización de occidente se fueron
· 'desarrollando mu'¡demamenie: '\'edro El Graiide (1689-1725) fue el primer. zar.·
que mantuvo Cop.ta.etos importantes con el Oeste, empeñándose afanosamente en
· desarrollar los modelos europeas· de gobierno municipal, organización del ejérci-
z
.' to, construcci0n .de.• barcos las modas en el vestir. Durante el n;ina¡lo de -Gat;ili-
na · Il (1762-1796l,• la gran emperatriz de ancestros germanos, se darian pasos
esenci.:tles · en 'la importación,_ de los principios y ob¡etrvos de la Ilustración ·euro-
pea.. Se pusieron punto final-a las. enormes prerrogativas de la Iglesia; 'la filosof'ia.
laica di: Jos EnciclGgeaistis franceses se abl:ió un hueco ~ la sociedad rusa. .(Di- .
derot fu.i incluso .ib.VÍtado a San Pétersburgo para ccimp[etár su ""'gnu'rr,i opui), y
la ópera cóinica· italiana y francesa eran los entretenimientos favoritos de la corte. ·
· . Fue: dl,l"'1nte· este-periodo etiarido Rusia se
convirtj.ó en uno de los poderes fácti-
. cos·.europeos; ta ftancofilia,· que en Et.iroPa esmb#. en vías de desapaiici?n1 a.rrai~
gó .de. tal forma en ·Rusia que durante la mayor parte del siglo XIX el francés fue el
idioma preferido. de las cio.Ses educada5.rusas. · miembro destacado del grupo fue el dramaturgo Alexander Griboyedov (1795-
. En aqueilaS' tiei-ras: más, occidentales, que en uno u otro.tiempo-ihabían perte-
necido a Rusi~:·-espedtlmelIÍe eiiTutvla .y Lituarua; los diversos estiloS de !a músi-
ci saer:i católica que se practicaban entonces resultaban totalmenre anacrónicos y
se retrotraían a fines de la Edad Media. En Lituania, la ópera italiana y otros géne-
ros y fonnás, diversas de la música profana occidental se cónocían desde el si-
glo ~\·11 ..En Rus.ia 1~ múSica .sacm ·Se restringía C:iSi e..'"cclUsíVil.mehte a-i-cii.nto rflonó-'-~ :·
____ dico Qiµi;i\i!l,Q,_,cuya,E,lo!'l~rnidad no superaba la barrera del siglo vu, y el ane ·
musicál prof¡¡.rio ¡;~nas )'lábJa - i;i<lstioofiasü-~[ ·~.igl6 x\')n. Fue entoni:es cuandq,
. desde apro:<imadairíente la 'dC:cida de. 1730-174<i; diversas compañías de 'actores•,.... · .
itáuanos introdujeron la Ópera en San Petersburgo y en Mosci> En '1735 la' Etní>e' · "
ratriz Ana. nombró. maestro di capella al napolitano Francesco Araia, y en años
posteriores ocuparían este e:>rgo una larga lista 'de d.istfu.guidos compositores ita-.·
llanos: Baldiissare Galuppi, Tommaso Traetta, Giovadni Paisidlo, · Domenico Ci:
· marosa y otros. A·le largo de todo el siglo= San Petersburgo,.sería una-¡iarada
obligada· y rutioariil (y especialmente lucrativa) paraci.ialq)lier .!ntéip,ete e:iropeo
que se· preciase de-ser cosmopolita, como es el cas.o ,ile Cleo:i_énti, ·fi.eld, SpoQt, ,
· Angelica IZatalinl;:Berlioz, ~y Clara Schumanii. EiÍ el siglo x'im"se tradujétoif.:'.1.>~~ .'·
rusQ. algwµs ó~ italianas con destino a la corte y cambié_¡> se· repress:ntaron '."'· •
los teatros públitos. de· Moscú y de San Petersb\lrgb,. pero lli:"6J?~ ~a. genuirta ...~ "
habría.de nutrirse de fuentes muy diversas. En'lds"últimOS"añOS del,sigtO se .."1'~ '.' .:·
"sentarían apr-0xi¡nadamente unas 100 óperas nativas escritas po~ compositores ru-
" Sos. ·su eoii.strúcCióli, al igual que el Singspiel alemán o la opéfa comique francesa·
de.,ancuenta años:.antes, consistía en una alternancia de .diálogos hablados,_~.
clones sencillas, y coros ocasionales. tos libretos estaban plagados de aman.tes Y
---"'.._,,=onaies..de_cias~ ..(~os..li.bretos escritos por la propia Catalina 1I tie- . ·
.... -····· ····-----·-· ~-··-·-·--· --·-- ··-·--·
~'.·::~=·
..-.~~~.:
RUSIA 391
. '
·. nen, l<'>Si~ente, argume;:,tÓs más ~Íevii.dos), ),. saf,erilos que la músiq¡ baciá un
uso e..'ttensivo de las melodías del folklore ruso, aunque la mayor parte de esta
'
música se ha perdido. Los compositores-recopiladores permanecían casi en el
anonimato. El único compositor ruso conocido de este perlado, Dmitry Bortn-
yansky (1751-1825), estuvo prácticamente al margen de este movimiento; educa- \
do en Italia, volvería a Rusia para dirigir el coro de la Capilla Imperial y compuso
un gran núm~ro de obras sacras y de óperas .siguiendo los modelos italianos y
franceses del .momento. ·
En la primera .1'Útad del siglo XIX los. destinos de Rusia Serían regidos por dos
zares, Alejandro I (1801'1825) y Nicolás I (1825-1855); cuyos reinados fueron lar- )
gos, inciertos y. vacilantes en relación a la liber:i.lización pcogresiva del paíS y las
presiones occidentales. Los primeros doce años del reinado de Alejandro I esru- . 4 ' )
vieron. condicionados por las Gu~rras Napol.eóni~ y culminaron con el saqueo 1 )
de Moscú y la retirada de los franceses. A raíz de estos acontecimientos, las iiisti-
tuciones. !le s.i&AO l¡b~. ina':'gura_das por e) ~. que se h¡tc;ían cargo de diversos
aspeccos relacionad9.~ .S9il la eS~!="cióp, ·las ·libertades civiles .y el ~jstein;l .c!.e go- ';
bierno, fueron abandotl?-.das,. y su s.u.i::~or, NiColás I, tra~a de suprimi! cualq1?-ier ·' ~
idea de. signo ,evolucionarlo o incluso extranjerq ...En una atmósfera dé represión
y de esperanzas frustradas, emergeña un grupo de escritores rusO. para lamentir-
se del retra,so de su país y proclamar su admiración hacia occidente, mostrando
una predilección especial por los poetas roim,;ticos de Inglaterra Alem¡¡nia. Un y 1,
1829), brillante satirizador del orden sociai ruso. Pero la figura más importante de "
la literatura del periodo fue Al=nder Pushkin (1799-1837), cuyo significado e· in-
fluencia en las letras rusas puede compararse al de Goeth'e en Alemania. Sus pri'.
meras .ob¡as, de claro signo byroniano .. incluyen una Oda a la ~ibertad que. uhida
a sus relaciones con el .rµovimienco radical c;l.e lQS "Peceinbñsi:as" , le U'ev:i.ron a
1 \
exilars~~du"!.!'te..i¡n. tiemP,o;.... .. .. .. · · ·
La vida concertística de Rusia se ~inició a cóiñieilzos del síglo XIX C'Omo ·res.... · : • - ( "1
puesta a una serie de <:;ontactos cada vez más nµmerosos con el OestC. La tradi-
ción de los Conciertos 'de e~;;¡;; ·Gtieci.ari3. fuinéméñre· esiáblecída ·en san Pe-
tersburgo y., en Moscú durante la primera. déeada'.del ~iglo, y los conciértos <;le
beneficencif. -a benefic\o de los intérprete:i' más iriiporíariées dei moment~ ·
pronto se convertirÍa!\ en
una práctica habitual Algut)OS nobles entusiastas
Crea-
( )
ron y mantuvieron orquestas. privadas e \nCluso teatros JJ<¡JSlcale!;. Pero una gran
parte c;!e la vida. musical del país ..se des'!fl'Ollaba en los ambientes dómésticos y ·
no profesioµales, En ~os círculos so<;iales. ae Ja nobleza crecía la demanda de pia- ' )
_nos y,de·todo tip<> dF instrumentos.de. usp do~o (además de profesores de /
nombr~ italiano~y al<;lllatlesl": Si bi~ hi_músic;a'de los''salone5 rusoS"eta impar- ..
tada ,de occideqte,.surgiña un,hlbrido 'íntereSánte eri él cafu.¡io de la canciónístici
rusa, un·.g:pil de:·~ci~n.. ~ la b:ytovoy rómáijce, que combinaba ciertas ca-
y
ract6:ísticas de las tonadas de la ópera fra:ncesa atemana · 2on' eiemento5 naii.'vos ·
...
.?2.~ Uno
.
. "'' ' ' ., ·.- \ . ..... . .
de los primero$· bcnefici:arioo. ~ ~e meroldo nJ!Cvc¡ file el co~(,0$!tcir. y c60::.aVCcor de
pi::tno.s Muzio Clemcncl, quien vtsit6 Ru:ii:.t en 1802-1803 y Cri 1806.' C!emCinr escribió :.t su sóC:ici lo,si-
guiente:--~en-Moscl-quieren ~~-~forma jqsacif.btc.y Ja gence aquí, en gcncr.tl. es muého..
más rica que en l:x capit:i.l [~ decir San Pea::rsburgoJ. teo"n Plmlclnsa:· aemen11: H'is Ll/e iiñd Muste
<Londres, 19m, p. 192. · ·
.. - ... - -·
~--"-----··---- ( '·
 1 l
392 LA MÚSICA. NACIONALISTA GllNKA Y DARGOM!zHSKY 393
de la canción popular rusa, y que se convertiría en una. fuente importante para ·
1 ·., ~; . r ·;.-~--~:~:~:;)'¡j~ Stravinsky; donde este rasgo es muy notorio, así como en res Naces('¡~ Bo-
r--)
estilo melódico de 1á Ópera rusa del siglo XJX'3.
.., ' . . .... :
·. · - · . .. •
.. :
" - . · ~ ;..... -:..;¡::-.-Glas"). La cbnstrucción ¡:>entatónica de la melodla (excepta el. final_ de la ~ma)
·.':· .,., '"'. .ccte5de los"sotúdds-Sol-Do·RC"Mi-Sol (G.-C-D-E-G) parece darse con fr~cuenaa;en
' 1 ,::.··'~:Cla.i. eanciortes epitalálnicits rusas".' En el ejemp!O, el elern"?'º folklórico se·~.ubf'\- ....
"· · :.:"º:,ya además por el accmpafuuniento al-urúsono •. P.ero lo <:>erto e.;.pi; ,GJ¡¡tl<a :;i
.J
= • : ":. Una vida por el Zar utiliza más a menudo ,.nas anuonizacion~. ~P'"'.\1'1-~t~ '?CP.; .
1

Durant'· _el priµler ~o de! sigló Vários compositores· nativos protagonic ,. :::~ •. ~ "dentales y, en ciertas ocasiones, hace uso de ~n con~pun~9-Jm1tativo Y. ~s-a:9:9 ·
zaron diversos' esfuerzos para ·producii ·una ópera de carácter especíñi:ltmente :"~·: en.los co!bs ·de campesinos. '.. ·
ruso. Un compositor notable fue Stepan Ivanovich Davidof (lm-1825), ·conocido

·· ) ~~~r~:'~uftiº~ :~:,,~o;~~~·m':~ct_ar:_~~ ~é ~n'.':'g:~eld~~~,;nu~ ..

· . 'Ejemplo' XI-ll:'Gt!NKA; Una vida por el Zar, Coro de la Bqda

.. ·' compc;>sitor italiano re$idente eií Rusia, Ca.tterino Ca.vas (1776-1840); setund;!ría ·
J_"'d~ forma ~ esta nueva moda y escribirla 'una serie de óperas sol;>re, argu-
"-''·i-'~mentOS ·"1§é5sfla más admirada de todas ellas fue lvi:ln Susanin (1815), dónde el
.1 italianó hada u1l uso considerable de melodías procedentes del folklore ruso.-Sin" ·
\ embargo, 'el .compositor generalmente reconocido como el fundado' de la ópera
-=.'e5 lViil<hhli: lvanovich Glinka (1Só+i857), ·que, tras S0mera..educacióir una
-·
1
'riiüsi~º~ti;iialk y'.Alemarua, ptoctujo Ja primera ópera ru5a reálmente importan.te .,
·;- l - c;le -~ fiiiiória.;~lñia inda por
el Zar(l836). ESta obra está basada en· el mismo epi"
" sodio. dé'J¡¡. hiStoria rusa que !van Susanin de Ca.vos><-. "lós ail.ós 1uroulentos" de
-' f.:.f6é;~~~'Cu,,$s diStuibios concluyeron con la elevación al crono del Zfrr Micbael,
r l ·er primer gooemante de .la Dinastía R0 manov. En la ópera, !van Susanin es un
heroico ca¡npesino' que da .su vida por el nuevo zar engañando y desviando· de
su ruta a lits tropas polacas. . ..
:

· I :: · ;:. Jiiúu'.PJániéamiento general, Una vida por el Zar refleja bastante bien los esti-
. •,
l ) los conremporáneós.áe Ja ópera seria· italiana y francesa. Comienza con una esce- l'yo1;_ ...:·
$i.d[t, n1·¡¡.n1-yd,
na de coto-á.ria lellta para coro· y solistas, característica de las Introducctones de :fu,_ l./oa:..... ~o/ play, sl111tls-'
_l ·' RossinL El ..us9 ..e.'Ctensivo del ballet (especialmente en el segundo acto, donde se .,.
• l ··reruizi•üri....fClr:a'1o de las tr~pas pQl~~) y un .reci~tivo muy e.i:pre.Sivo y cuidado-
1
,- sameme elaborado sugiere la 'influep.ci:l. de la corriente francesa de la grand ope-
; ), ra,(esca'ei-.li-Primera ópera rusa con texto cantido de principio á,fm). Pero la
. ! ·obra '"-!nlJi~·pasee ciertos rasgos caracterjsticos··de la.música "nacionalista",
·- Hay dos canciones populares rusas ldentiflcablesda me!odia· N""3 de !van Su" "•''
· _; sanin y ef entrea~(> al Al:.to IV": Gran parte del resto de las melodias suenan de
. un modo parecido' a -las canciones popillares rusas porque Glinka se había fami-
., liarizado ccin el idioma m1¡5ica! 'ruso (en la década de i82.0 había p\lblicadO. gran
número de arreglos de mélodías folk!óricas con acompañamienio de piano): Una ·'-' '"· -·, ...
de ellas <!s la del Coro de la Boda hacia el final del Acto m. Tiene dps' Secciones
que s¡;, van alternando, -la segunda de la\; cuales se muestra en el Ejemplo Xl-ll.·
.,
' La repetición irregulai de ¡>eq\léños módulos melódicos (aqtií ·pare~é'·mas irregu- ..
""~-

lar aúri a causa del fompás de 5/4)' es una ·característica de la música popuJar .....
rusa que muchos occiaenta!éS ·conocemos especia!mefüe a cravc!s ·de Petrusbka ·
·-...
1 l • ' . ..... • '·"· '..':< • ··'·"··· ... • • • • - • .... • •• • ..... ·- .. ...

\ '¡ "GeraldR. 5=nan, H"'°"'ofR=ianMuslc(NewYo•k. 1967), !, p. 127. .. .....

..... "
"'!:"··"·
,

24· Ivan·Su.Sanm era. de beC:hO, su título original. y en la Uo16n-Soviéd0"'2.aualmenre se la sigue·

( ) lliunaOdo ast : . .. .. - ......
~ Glinka. idcntifiQ csta3:·cancionei en 3U1I Mmnoin;tr2d: inglc::1a de Rfdlard•B. Mudge (Nonnan, .. ·.·
t, ) oklalloma; 1963), p. 101. :- . '· . ·..... 26fwela ~br.a des~ R%tqry~j~1'!.~~ti.sic, i:p. 1~4. ·
.. _. ..,.., ~·· '.J ..--:
\ ' ·: '¡::· i« .
,:;·" ·----·--------· ·---~-~~~--------·-·------------
 •

394 LA MÚ~CA NAciONAUSTA GLINKA Y; DARGOMIZHSKY 395

'i ·.·!. .. •· .. .-~:
'· '···· · en 'la vitja"y música de' los campesinos, aunque también _uti!Jza: C?oiUntQ5, coros, Y....
\ danzaS digiias de unagrand opera. $in. emOO!go, el e¡emplo más aut~~co del '
prograina de Dargomiszhsky se materializa en su última ópera, que dejó mcom- .,
.... ~·.
pleca; Et Convldadó. dé Piédra·(esiren'ada en 1872 en una versión completada p<;>r
César"cuiy Nikolay Rilnsey-KorsaklJY). Esta obra es una· adaptaaón, con muy ~ '
··:
cos =!Jios tCxtuales, ·de la obra teatral·. de Pushkin basada e.n el tema de Don .,
Juan: Esiá es&-ita casi totalmente en un· estilo de declama.eón dramáo.ca que. se
mueVe e~~ ·e1 ~ecitativo ·y el ariosó, cOn un acompañamiento flexib~e Y. col~.~­ \ -
do con un ·sabonilbdal. Este tipo de escritura, a no dudar, habrá c\ebido in;f!uir en

..... : ·:_-: ··~ ·~

)
~.i;,].;;;¡,;_-_·;._,;,,;· ~ lf.~ - obras ¡iostei;iores de ciertos compositores rusos, como en .el Boris Go~unov de
MUSÓrgsky, y quizás hasta en uná-obra aparentemente muy.rel¡lota: Pelléas etMé- . ) '
/isamte de Debussy. · · ·> · . · )

;~ · ·#i.~.i~
A med.iados del siglo :io<: la cúltura musical de la ~pita\, San Pe.ters.burgo,
mantenía: ciertos puntos comunes con la de Londres. un siglo .antes. La ínstl!Uoón . J
'' ....i:U·. :_,";, t.··.. musi~ c!<O ai,iyor._prestigio. era, desde luego, la ópera de la corte, c~n personal Y
··..
;, . .;, '({.~. .... -·:·· .%. r~rrorio i~bS. Estaba, aiiio:lísrb.o;1a ópera Rusa (de, unportan= similat a la .
J
........ :~ ,
de la. ópera en lengoa inglesa· que se escuchaba .en .los.. t~s. l:!aY!D"rl<et Y. ~l .
.
J. . . .. . :;~;:.:::::.~. . . ''"ll'''
. -::7.:
Drufy Une de Londres}, una institución de mucha: menos prestigio cuyas ~reduc­
~~ Una página .del manuscrito de Pu.shkin .. de
1
ciones, a~que interpretadas· en ruso por los cantantes l~~' eran esen:cialmen:-
~-:::.::..:;:_;;;:~=~~~~:;;;;;:i!::;__;_~~
L
·El cOmM¡;rdo de Plerí_ra, e~~ ·l!O'dil¡µ¡q'~. ·
!izado pqr el poeta. . ' ··-.: · ....~:
te adaptaciones de óperas cómicas francesas, alemanas e italianas .. Tan só'.o unas
pocas obras rusas se añaÜían a este repertorio, como, por ejemplo, Una vifia por
. . . .. ~ . ,:·. . .. . ~\ . ·. .. .:' el Zar y Ruslan y Lyudmila de Glinka, Rusa/ka de Dargomizhsky, y La tumba de
La seg¡mda.ópera:d.e.Glinka, RuslanyLyudmila (1842), un, drama de.encanta,. Asko/d de A!exei Verstovsky. Además, los intérpretes que formaban parte. de la ar-..
. miento y mágia-'!c!aP.tado. de ll!l' ¡ipema de Pushkin del mismo título, utilíza-.melo- questa eian casi eXclusivamente italianos. Los músicos d:e ambos teatroS ~rai:1' asi-. .
. ·días· fo!kl6;(.ca5 ·rus.as
de ~·modo más acrusado que en Unt; vida por·et i~r'(-:1'ir mismo, los responsables de la vida concertí.stica de la ciu~d, y los conoert?-5. so:
. ella aparecen melodías de las 'que.se· ha dicbp que 'proced~n de fuentes' ae)óiffi' llan restringirse al periodo de Cuaresma"'. Rusia produoa muy ·pocos musi~os
ti~o: Caucis~ca.s.. árabes, persas, finesas y n:r~as. A pesar de este ecleqicisinO y· '" profesiooales porque no había virtualmente ninguna institución para la educaaón '
deso.rg;ni~?óa;..s~1¡c;onve~ía: en un· autéI}ti'co modelo ga·~ 'tlQtl:· ilu.ev.a;..coménte . .. · - musical en el país, y, además, tal y como había ocurtjdo .~n ~a~~ e;i el .si-
de la música dramática rus::i.. O.e fin de siglo, que explotará conscienterriente. 'el glo xvm, la composición profesional no era una ocupación socialmente aceptal5le
· orientalisJDO .y los-~e~ "mágicos"~. En esta obra-se utiliza una téCnica~inusical pál'll w1,i:persona·de al<? =acciói..s0Gial '. - --· -· :·; .. ·-· . _
especial: COI1St4ntes .repeticiones de uQa melodía senCiila frente: a un fondo de La muerte dd Zat Nicoffis 1 y la ascensión al-rrono de su .hi¡o.Ale¡andro. ll_.en
acompañiái.iCnto_s qll~: qi.mbian conscintemente. ·Es¡e procedimiento, que se pu~­ 1s55 inaug\lraba un 'nuevo period? de optimismo y ~esarroUo e~ Rusia. Se tol1)¡1~
de, pon·er en,,rel.ación. con la repetición incesante de motivOs musicales en las can- ron mu~ medidas de signo liberal como la l!beraoón de los. siervos, la reforma
' . ctOnes popü~es rus~: ~sera utilizado d~ nuevo pqr .Glin~, con e.~q::tj~teS. resui.: del sisten¡a judicial y el desarr?llo de. los· goblemos locales. '.l"Jºel ali'.'l'to de u.na
tados, .en una composición orquestal de Glinka titu.li¡da Kamarinskaya (}848). . .••.. nueva co'ñciencia aacibnal, comenzó a florecer un espléJ+dido em.pu¡e de las. le-
· .' . _1!.n jo""Il.. e inl_lar.ente colega de Glinka ~ ,Alexander. ~~yc:vich par~ ' traS rusas: se eSCribierón obras sobre la historia Y la lengua 'ruSa, Pl'!0 lo más Ull· . )

. gonuzjlsI<y (1813-: lBqj)).. compositor de ¡)pera, cancmnes X. pjezas ~ll:questales. que .. poromte.J1¡e la e_nt;ada en ·ese~ de un pequeño grupo de .novelis"':5 de .élite, . )
cont¡'lbuyó ·Stgnificattvamente a perfilar las líneas b.~icas de la músiea nacioriali.sta entre los _qu_e ~_e· encuentran autores de la .talla de Eyodor Mikhailqvich Dosto-
rusa: .Tr;lf el fr¡>.~o. q~ su primera ópera, Esmera/d:z}i84J,); una. ÓDJ:'f qui,.éieoe '.'_-:" Yex~k¡r (182;1~1881),·!Va:,i Sergeyevich·Turgenev{181lH883)_ ".'u~ ¡¡oco ..tnás ~~. ..
. q¡µcho. a la g¡;and Df?.'!r&' francesa, Dargonüzh~ky deciqió intez;tar t¡n tipo. _de rea- . · de el Conde Leo Tolstoy (1132!3'-1918). La música pronto partiopana, asurusmo, de .
· liSmo musical. qui; ~ep;tandaba la declamaoón. exacta de Ja poesía rusa, ~¡ como . es;e ·~ impul$o. eultut,ú: En 1858. el ·pianista y compositor Anton Rubins;ein
. . la.adopción <lel.i<!jo.'Il\; melódico peculiar de las c;andéiné.s J?P.P~· rusa{·~··, (Ü3Z9-Í894) fündó una Soaedaa·Mu.sii:al RuSa 'que ·patroeillaría ·conciertos regula~
~e::itó. ll~ ~ -~~ ~:.µ;tep.cones en una ~erie.·q.e .ca,IJ:cioncs y roqiances, y h~ _ · res en San Petersburgo; bajo sus auspicios se inauguraría en Rusia. (conge~en-.
cierto. puntq taglbién en su ópera Rusalka (1855), donc\e hay lin énfa~is. co!!Scaiiie ·• san
te .en· Petersbwgo) el_ptjmer Conservatorio de Música eri el año de·1861.. En
.. . . .. . .·. . ; ~.. ~

ri. V~'¡,; ~.. dC c,;;:;d Brown; Mj,¡,ail GI~ A Bwgrapbicq(¿,,,¡ crltÍCe¡/ ;lildy ·~~~:··~ .. ~ ~ ~~ el cstüdio infont2itivó ~~:~·rc:sen~.' ~bert ~: ~~~,' :va~ ld~~~ ·~
:974l. p. 201. .. . • . p~RtvabyinM11.eWl!ntb-OmtwyRusstanMustc(AnnA.rbor, 1981), pp. 5-18. , 1 ., .
 ··---~

396 LA. MÚSICA NACIONALISTA "LOS CINCO" 397

~;:, ....
1860 fue ·construido· ·ef nuevo Teatro -Maryinsky, que -ac.ogería en sµs !I!UIOS a. la. a su idealismo y entusiasmo, pueden hacernos recordar al Harrrwniscber- Vereín
'--:) Ópera Rusa desde entonces; y, poco a poco, estl> insiruci6n comenzarla á rivalizir
en esplendor con la ópera italiana de la ~arte. . .• . . ·-· ... ,.... - , ..• ·. .--
'~l\ de Carl Maria van Weber o al circulo de músicos que componían la p]a¡i!ill<t de.!;
,._..,. · NeueZeítschrlftjürMusikdeSchumann. .. e··.·'' · •..:· -· •
' ) . e·'·' . .
A fines de la década de·l850-1860 y durante la década. sigllience; se "daiía Jrui:··· ·:· .:.· :;.:: : La educación de Balakirev en materia musical eia muy parca. :De niño había
) curiosa aml:iigüedad entre las clases educadas rusas. La· mayo, parte =b;t ·de · . · · estudiado piano con su madre y durante un peñodo de ¡ielnpo. muy corto lo_ ha-
) acuerdo en que la 'desaparición del prOVincianismo endémico del país ~ólp se lo- bía hecho con Alexander Dubuque, un alumno de J ohn Field; posren9rm~e ¡e-
graría. importando. y .adapcandó ldS modelos del oeste; pero en esos mismoi; círcu- . cibiría algunas lecciones del pianista alemán Karl Eisrich, .Sí como del crítico' y
.) . . los crecl:t cambiéiu er interés por cultivar aquello que era específicamente .ruso,: a erudito Alexander Ulibishev. Un encuentro con Glinka en 1855 paréciP:.decidir su
.) través de las arte$ y las letras. La Sociedad Musical Rusa, de Rubinstein y su Con- futuro como campeón incondicional de la música rusa. Durante· los aftas siguiep,-
servatorio era Un púato focal esencial en medio de las controversias que se plan-· tes el resto de los miembros del· giupo de Los CinCa:~~ Uno a ·uno, irían cayendo
) ceaball al re5pecto. El crítico musical más fiero de San Pecesburgo ·en la décaCla ci; ·· bajo su influencia; su fuerte personalidad dominabaál.. grupo, corrigiendo y revk
) 1860-1870, Alexanoer Serov (1820-1871), describía a Rubinstein como ·"un· clasicis- sando las composiciones de los demás e inrercambiando opiniones entre codos.
ta. retrógrado . con: una ed.ucación alemana~ y condenaba sist.cmáticamerite !Os En 1862 ampliaría su radio de influencia al participar en la funda.?ón de la Nueva
conciertos· y al:• cariservatorio patrocinado po.r su sociedad, ta:cMndoles·_.!ie ~~­ Escuela de Música, una institución rival al Conse~torió de San Petersbu¡go. Sin
trartjeros" .. P~ 't:antG. el repertorio de estos .conciertos como el sistema de .estuq.i~ embargo, resulta muy extraño que, teniendo en .cuenra· su: pofüCióri qomo líder d~
del consetvátorlo, que· se ·basab'an: ésencialmence en la tradición austro"'1leman;i. 'de · Los Cinco, sus composiciones apenas están influericiadas.f>or·1~.principios bási'"-
Mozirt, Beech9vifü, Meridclssohn·.y.Schumann, eranenticados sonscanie_D:,.enteén cos del nacionalismo ruso. En sus dos oberturas sobre temas..fú?es. ().8~8 y 1864,
' ) Virtud de·su.anaaonisn:co .. Serov.era un entusiasta de las obras.de Glinka y de la ambas revtsadas posteriormente'), y tambi~n en algunas de Sus: oanci0,nes, .' s~
/ )
músici· ruSll' contómporánea, pero también lo era de Berlioz,. Liszt. y Wagn~i de muestra muy ~uido por los modps _de hacer de Glinka en relación al trai'amienc
este inodbr ~··jUQ.tÓ~con otros críticos afmes a su pensamiento -otro graD. crítico to de la música popular rusa y )a imitación de la r!):islila. Pero' (a Obercura y la.
i ) fue Vladimir Scasov ~1824-1906)-, consideraba que las.instituciones musicales' más Música Incidental para el Rey Ledr(l86i) ·hace uso de viejas canckines inglesas; el
)
importantes deL país ·eran deficientes y resultaban. insuficientes al menos en dos poema sinfónico En Bobiiinia (con\puesto en 1867 con el rítulo de "Obercura: so-·
cuestiones impoi:tantes. El ·principio ceórico positivo para estos críticos era la doc- bre Temas Checos" y revisada en 1906), utiliza melodías bohemias, y un género .
) trina. del".realismo~·qtie emanaba, sobre todo, del cñticO literario Vi.ssarion Be~ favorito entre,· Sus· Composiciones pianístfc.as era la rruizurka polaca. De otr6
linsky; doctrina!· que-sobrevive hoy en ct'ia en el realismo soviético y que, ·canto modo, su música parece adscribirSe 'a 'fas cradiéión1'5 é1'!opeas· en la~linea'de Me-
· ahora como erii:onces, es tremen9amente díficil..de aplicar ~ arte D:'.'usical. yerbeer y Berlioz. Un r..Sgo de_ su estilo acabaría convirtiéndose éri un sello dis-
/ )
-· tintivo en la música él.'e sus compatriotas: una claridad y brillo .especiaJ. de su s~
'.•. .... ;· noridad orquestal (qÚizás .en parte d.erivado de Berlioi, que hao!a diri¿ido sus
' .._! ._"Los, CINCO~ .. • ' . obras en. Rusfo con gráii éxito en"1847 ytS67); que tfunbién discingue"<r t~ müsfüa
.' de Rírnsky-Korsakov·y, poscerioirriente, a su puj)Ub lgor Stravinsky. .
Serov y"·Scasov estaban relacionados e.en una escuela de corriposjtqres -cuy.a De totlos los incegr:inces del grupo de tos·Cinco, el menos cónocido.;tccu:rl-
característica Común era la defensa general de la música rusa :Y. una, 'oposición mente es CéSar 'cui, corriPos'iú:>J:·-y crítico de origen lituano y aScendCncia mmce:sa
.'· .. / froricil a las ,instituciones musicales oficialesJ0.. Este grupo, den(?mb:iá'do mogu:. que fue el prünero eri 1unirse a ·ra tertulia 'de B'alaKirev.'Düfante la mayor part'e de
cbay kuchkd ("manada poderosa") por. Stasov -conoci.dos por el. non¡bre_,de su vida, César Cui escribiría un sinf'ui de artículos periodísticos sobre músicl, en·
"Los Cinco•-, fue organizado ·y coordinado. por Mily. Alell~Yevich Baiiliev· los cuales claramente abogaba por los principios de Los Cinco, castigando a los
· · (1837-1910); el resto· de los miembros del grupo .C en realidad.: coinposicorc;s ali':. enemigc¡s '.y glorificando a !os pártidartos del nacionalismo ruso. Pe.ro ·su música
donados ~ro cuaI·era muy frecuente en Rusia-), eran los siguicnt~S: C~ CUi... resulta, si Cabe, ai:tn más incongruente con estos principios que la del propio J?a-
(1835-1918), un ingeruero militar'. Alexander Porfiryevich;Borodin (1833-1887), in· lakirev, De·.sü me<!iá" docena de óperas y"nürtierosas· obras dramáti~o'musicales
' ' vestig:¡dor químico y. médico; Modest Petrov:ich MusorgSky (i8'39·1B81)_;.ófl"4tl & más cortas, la~ mayorra de eUas están basadas en argumentos proéedences de.··
' i la armada y "1teriormente siervo; y Nikolay Andreyevich Rimsky-E;orsál<ov (!844- la lic~tatura occidental, y tan ··sólb en ciertas obras aiSladas (como en su primera
1908), oficial i:le··ia·marina. Durante los años de asociación efectivá, los primeros ópera, El Prisionero l!n el Cáucaso, !858) se á¡irecia algún síntoma de la influen-
1 1
·cte la· d,écáda de ·186CY!87o; todos ellos era .aú¡l _m,uy jóvenes· y, en ·10 que réSpect:r · cia de" la" músita poplllar rus:¡; SU estilo, como el de Biilhl<irev, parece- derivarse
. ·. ·. ·'·'· :· ::·'<': ·· · ·.. " . · . -e· · . · ....·. ·- ..• ~ · : ...... --~----"' ~_:_•. ~..-~l;>~~dó de fue~res_ francesas _comó Meyer.be;r. _Auber y, .. quizás, Adolp~e
. ~ Ibid., p.~· ...' · ; :· , . . · -:. .·· , ~ . .. . ... . ~ · Adam.. brquestador mcierto, Cu1 dió lo me¡ot de si nusmo en sus obras para.p1a-
'··) : ~o Po.s!'.erion:ientc; :Sp.sov y Scrov pro~go~ una icid.2. contr'over:si:1: en relaci~n a ·sus" Jui~~¡· Escus 1 d s f-:,b.BYobras cameristtcas éO.alo ··en las Cinco PieZas ··para Piañ.o, Flátita, y Violíñ;
dos respectlv.os .sobre lá do.s 6pera:J de Glink:a. Consultese el artfculo de Richard Taruskin, ltGUnkó'l.'s • . ' . liris" •l d l "d
i.. i Ambigous r:eSaC:Y·:i.nd-the Blrth P:ings of Ru.sstan-oper.i.~-, Mneteentb-Csntury lY!ustc, 1 (19m: 1:42-' s ¡ 1iotsc::iOp. 56, que poseen cierta gracia y roo espeoa es a pesar e ese co on o .ero~
~·"' 162. . .. . . .· .., ·. .,.,' :~, ~--.: .. ~.". ~':".:".':"'~~(:~.:~-··i;i!i;i,~..9.uenosrecuerda'claramei:ltealamúsicasalonnier. -·· ..
 •
~
.··
1,

398 U. MÚSICA NACIONALISTA ... .. ·.. ··-

•LOS CINCO" .. 399
,,
i .

· La cllieia 'll-e· Al=~der Borodin- es W>-daro ·ejemplo de.lo~ .;;;.o.l;>[~II!."s.· !l J.,;; Ejeinp!Ó XI-i2: BORODIN,"Sinfó'nfa N" 2, tercer mov.imiento, q,. 62-66
:· • • ·.. : ;• • • 1• ,~ .. • 1.-* 1 • • •" • •
que se·etl.frentaban 'los ·compositores de la escuela rusa: la falta de una -educa-. .. - ... . ~· .... : ~
- .'
ción· musical Sistemática, ll!s exigencias planteadas por. una actlvid«d prof;,.ioql).l '
.,
. .nP. m~iCal.y un sentimiento ambiguo frente a los.estilo~ musicales occidentales
c<?nsid.erándolos como esencialmente opuestos ·a los rusos~· Tras '3.lgunos ~fuer­ ( '
zos.. á#.todidactas para aprender a ~ocar el cella y el arte de la composición; B<>- ..,
rodin .ingresóen la escuela de medicina a la edad de diecisiete años· di:sde ese
rD:ºmentó, su v.ida como músico .estaría siempre stibordinad.a a su ~baj~~omo · '\

cienáfico, ·y algunas de sus compqsiciones más brillantes fueron escritas durante '· . '\
sus ratoS libi:es. cubriendo a veces un extenso ·periodo de tiempo. Desde 1859 . .
hasm 1.862 continuó sus estadios en Alemania, absorbiendo .duran,te estos .años Ejemplo Xr-13: BOROD!N, Príncipe lgor, Acto ll 1, )

los estilos .. cb.úsicales de Schumann, Mendelssohn. y Chopin; de regreso· a San

Petersburg<l;~·ep. 1862, ·Se convertirla en un miembro destacado del· círculo de ' )
Meno mo1110
.. Balak¡réV; e'·itlmediatamente...comenzó a t¡:abaj._, en proyectos musicales ambi- .......... dokr
> '· J
"cios.!"S· bajo 1"' tutela de aquél. Las canciones y piezas para piano que Borodin )
: habJ~- escrl[q :hasta entonces· se enmarcab~ en un- estilo ·cosmopolita· de .salón ~ . Ty~ad ..
· Ty •aa -·
1
i\it" lup _U,- 111
· :q~~ estaba. ·cte ~oda 'entonces en Europa -algunas veces. superpµesto ·a ciertas On ·• /y • ~ dt be,• /011 .td, · On · ·ly_.._, /

.. ·.-':....f!iil~onés:.!ll_~ló)iicas' de· la canción popular rusa-. La música de cimara·(Cuar-· -----..

teta: d~ Cuer$ eci Fa menor, 1854; Trío ·para Pian"' en Re, 1861; .Cuartetos de
Cue~ en La y en Re de 1879 y 1881) muestran una influencia clara y perma-
nente de ~,.música de Men:delssohn. Pero en 1862, bajo la dirección de Balaki- i
rev;~ a-·v:e·ces fanática, comenzó :a trabajar en su Primera Sinfonía en-.W bemol.
'':lna -composición de m.érito-cOnsiderablc que .le ocuparía su tiempo libre hasta
"su estreno en 1869. .. · . . i.
Algunas de las obras de· madurez de Borodin están históricamente entrelaza-
d,as: .:Animado por el éxito. de su Primera Sinfonía en 1869, comenzó a trabajar en
una Segundá'sinfonía y en•una ópera, Prlncipe Igor, cuyo..libi:eto babía .¡ealizado
él rrúsrnó basándose en una obra pcrt:eneciente a la épica medieval rusa, La Bala- ·
-¡¡a· aevc.,· Camparni dé"lgor. A ·medida-que-· el: trabajo ·en la ópera iba espaciándose_ ..
cada vez más, ciertas .Partes de su música fueron transferidas al cuerpo de la .sin- .
fonía. En·l872, ambos proye.tos fueron interrumpidos al iniciar una colaboración
el
significativa con resto de los miembros de Los Cinco para componer una ópe-
ra-ballet de carácter colect1vo: Miada. Cuando esta empresa zozobró, la- músi1:a .
que. Borodin había compuesto· para ella fue sencillamente trasladada al Príncipe ¡'
lgor , proyecto operístico recientemente resucitado. La sinfonía· fue· finalmen~ es- ,
trenada en:.una primera ·-versión. de 1877; en su versión defu:riti,n_ se escucharía .. ~~ ..... ,..w •
)
por primera vez· dos años "después, ·con ciertos arreglos en materia de orqu6ta- • - • • ' • .¡ •

. .ción:'~Pétvisád~s por Rimsky-Korsakov. Es ésta .. una obra imponente, llena .de\.. . . c;uando B.orodin; mll¡,:ó· en .1887, ·.pr{ncipe fgor aún 119 había sido terminada. J•

melodías atractlvaS y de efectos' orquestales que llaman la atención al público.:;
Los vLentos son tratados con especial ingenuidad, al tiempo que en el scherzo .
s~rp~~e.'.~ nota-i:epetida en ostinato por las trompas, e igualm~te son .de
· · desta·car los i:lelicados' intercambios instrumentales en el ·mo.vimiemo ·lent<>'. S>.
·füen:;el:"e5til6jnelóilicc;Yy armónico son, por lo general, ni muy avanzados ni .es:::.
pecificame¡ite "rusos.",Ja iioclinación de Borodin.. por el e:x:otismo ·generalli!\uio se
aprecia,, sob!e rotlb, eri el segundo tema del niovimiento lento, donde tanto el ·-.
. ····- gp.¡iero como el 5e.guildo grado de la escala (Fa sostenido y Sol sostenido) son
--'.'·····-··-.:.....·----.... " .. ....... __ .. - .
Las partes inacabaaM fuéróti cbmpl\$clas y la mayom ~cl..-li orquestación fue re-
alizada por Rimsi<i-Kótsakov{su alumno Alé'.kander:Gll$Jnov, de· forma que
. pudo. es_¡renarséen· .i~90. ~ alg.,ihóS ·aspectos, Prindp~ lgor cpntinúa la tradición
nacionalistá dé'.<Jfiiiki:'U·'siD;)pli~&d y las inf!exi.ones,mo~,.pe .las. esceqas de
multitud'és d,O!.. W,incipiQ y c!el final'·~e ajustan muy,o!en a hi <;a¡:acterízación musi-
cal del ¡iU'el:ilo~o. T~ié,n, J:iace.~ uso ~i9iiáJ:de. una c\~ción flexible,
similar al :re;:ítai\vq cukiva¡!.9 ppr Glii:ika y D~oriilzhsky; .úfi ejé!Í:íp!Q es el canto
de Vladimir sobre una línea del.. bajo'en cleSéenS6 COOSiañté, ·'mmediatámenie-,m:
tes de su serenata en el Acto U. Pero en su estructura general. la obra se ajusta.
~· _. ~ ¡" ....

···----"'-'
 400 !.A MúS!CA NAC!ONAUSTA . MUSORGSKY 401
básicamente a las escenas y lo~ números habituales de la ópera francesa e italia- quince aq.Os1 abandonó sus lecdones de piano. Se convi..rtía ~tone~ en un'. ofi-
na. El carácter de la melod!a es ecl~ctico;. pero muestra una peculiar fidelidad ha- cial del ejercito ruso aficionado a la música, que pronto engrosaría las füas del
cia las melodías de loo italianos; el aria solemne de igor én el Acto ¡¡ poSee una circuló de múSicos .a!rededor,cl.e·Balakirev..Tras·rentl!lciar a··SU·Gargo en.·.:i858, se·
sonoridad que recuerda mucho a la de 'AmanÍi, Alfredo" de La Traviata CE)empio quedó sin trabajo durante·un<>s.cinco años, y dedicaría gran parte d~ &¡·tiempo_ a
1 ) XI-13). Lassecciones:qt.;e.d~n la.furia:.de los·guerreros de Polovtsi sen ··lo arreglaf' éiertos · aSuiit.os familiares relacionados con su estado legil¡ durante c_asi
másmemorableC;leestaópera. . . ·" • .• · - ·· ··::·::, .... :. el resto de ru vida desempeñaría una u otra ocupación ciw de carácter sef\'.il. En
El salvaje exotismo de· las Danzas Polovetsianas del fma! del s~gundo acto, si estos años cambió S1:1 .re:Sidencia constantemente, viviendo en casa de. alg~· -rutll-
bien qub:á .~eben;a~Üifse ~ .a.Ja activa unaginación ·dl'. BCJ.rodin ·que. a'isii;c.cr. .
. · go, e "incluso' en üna· comuna duiante una temporada; finaISien~e ~l al~pholist:l:l? ...
noclI!Uento ·d<i '!al.< lnusica· popular tártitra, ha ejercido tm atractivo éonsiderable baria mella en él y aceleraría una muerte prematura en 1881, la·. edad de ct¡¡iren- a
desde entonces;• Y' por eso es el único fragmento de Príncipe Igor que actualmen- ca y dos años. La mayor parte de. la música de Musorgsky fue ,realizada.~ '~pias. ·
./ ' te se es'cucha coñ..regularida.d en conciertos fuera de la nación rusa. manuscritas, y· tina· importante proporción de sus· partituras, en ·opiniqn <le sus ,c¡q,, .•
' ' •,.,
legas, era casi imposible··de imprimirse .o interpretarse, debido a la <;r\ldeza de\ .:;u . , .
escritura por partes y a la torpeza de su orquestación. Poco después de la muen;e ..
) NitJSOROSKY ..• : de Muiorgsky, Riínsky-Korsakov se encargaría.:de compli;tar, t<'Yisar ..Y, ert .algunos .
¡ ·. .:.,,:;- ::. ·~~:.;!~";t:;)O.!'> ,
casos, reescribir buena parte de su música para .que así fµese por flI\ P\lblic;¡¡cj<l;
Hciy ··~~ ata et.coqiP9:Sttor ruso mejor considerado de este periodo es Modesto durante rouclios añOs la música de M~rgsky seña. prá~cam,ep.te.d~cono<;:i~ 1 a, . ;1.,
Musorgs1<y,; cu~. v.i#. d~ráériaaa ·y. müene-•.pr~rura dieron- ltigar una' obra a excepclón·ae ·los arreglos de Rimsky. No fue pasta ~92\lcl929 .cµ.,ido se editq.
• 1

dispersa'y, en
su•mayor parte, formada PO< composiciones incompletas •.A eiceP.. una integral· de sus ·obras ·en Moscú. Posreriormente~ la músi.ca .de.fyt'usorgsky,-~
ción de·ciertii:i.tisMJcción musical a Cargo de·Balakirev tras.su encuentro en 1857 sus versiones origiriales, ha comenzado .a ser valorada por la crítica. ·:'.
.. fa,. educatjón mu¡;ical d~ M~rgsky finalizaría en ··1854,. s:uando, a la edad d~ Estas primeras composiciones del autor -casi nada sobrevive de la rrp~.sica-·"
.1 ,.,.'• '·:'':;;;.',~i.;~¡ •·.
... anterior a 1858- eran casi todaS. para piano solo o pru:-a v.oz y pianq.~).a may;or, ·
";''.~:, ~ : :--:.:·:nr parte de sus primeras obras para piano son incongrUentes: dos sonacas se ~ .
' . U:n proY~1to arquitectónico de Victor Harttnann para ..La Puerca de
perdidc31 y las escasas pieZas que acrualmente se conocen son co.~ y ca~~en .
( ) . KieV:.~~r:fO ~e los Cuadros": ~.'na ~lci6n de Mt,tsorgsl-..-y). _
de características estilísticas definidas. Teniendo en cuenta la muy ip.odesta: obra· .
..¡) pianística de Musorgsky, la suite Cuadros de una F.xposi+;ión, de.1874, es _un lo-
gro extraordinario. Musorgsky siempre se mostró especialmente susceptible a las·
1) escenas dramáticas y a1 estímulo visual; en esta obra; intenta lli:var a ~Q..o·:tina f.$:
¡ .J presen[ación musical de una exhibición de cuadros pictóricos de· su amigo. Vicfor
•'l. ,,.,' Alexandrovich Hartm:inn. recientemente desaparc,eido .e:ntonces. Las·-~diez -discre-
tas escenas individuales, que descnben a un gnomo, un vi.eje castillo, los Jardines·
.• : . ~=-
de las Tullenas, un ballet de polluelos recién salldos del Cas<;;lrón, uni'!l catacum- ·
"•tt",

~1¡;;,·:. ··~~ ..
bas y las puertas de la ciudad ·de Kiev,están conectadas con un "Pro¡ne!la<l!': re- ..
._J ' :..: . ::.:·. currente: uri impresionante pasaje acorGal.,.que. se par~ce .. más a~ una procesión
~ .. _).'
' ... que al· discurrir de los visitantes de una galeña de arte. Pero muchas 4e !as ..esce-~
nas .resultan ingeniosa.mente oportunas: el moviin..iento animado del lYlercado de
Limoges , ·1as sonoridades francesas de la músjca de las TuUe~. y el fUidq $Ordo
de un•carro de ·bueyes polaco en Bydlo (la construcción moda~ en este cas9 es si-
milar a lg del Viejo Castillo). La escritura· piani~tica, aun.que a .veces resulta dC§•
mañada es efectiva. Tan sólo el movimiento final, La Puerta Bobatyr; dé Kiev, sue-
na com~ si fuese1una transcripción pianística de una pieza.orquestal, y can sólo:··
aq.tú la. famosa orquestación realizada por Maurice Rayel parece mejorar realmen7
te la versión original.para piano. ..~. .,,, , . ~ .. ·
' ) Durante el periodo en que vivió en la. comuna de. art;istas 1'.11, San Petersburgo,
y que comienza en el .ano 1863, Musorgsky estuvo en cont:acro ~on to~ 1~ ca-:

).
.! .
31 'Principio:;~ ~~qs· movi~i~~tos de una ·:;aruita anterior ~n .&n bemo{ ~e ·carl3ei:\r.ln en~
. . orm.dirigid:l a B:Uukii-ev fe~had:i d 13 de :lgosto de 1858. Vé:ise l:i. óbr:i...edic:ida por ]:ly Leyd:i Y Ser-
... -.. '
.~

.. ··. :~ ,-<;, •. ·.... gei Bertensson; 7bf1Mus.o.,.gskyRaadl!r(NewYork, 1947),.p. ll. ·

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 ) 402 LA MÚSICA NACIONALISTA
i '¡ '· MUSORGSKY 403
1 ) rrientes literarias y estéticas entonces en boga, como el "realismo" defen9ido_ p9r
Nikolai Gavri.lovich Chernishevsky y ejemplificado en las novelas e historias de
'""-') Turgenev y de Grigorovich. Las artes, de acuerdo con esta dbctrina, deben evitár.. ·
·~ todo tipo de cbnvendanes para presentar sus arguinencos en roda su crudeza ·y
sin adornos; y la materia propia del objeto anístico debe ser la vid'a real y cotidia-
1 •> na -el campesino ruso, recién liberado de las trabas de la servidumbre, se con..
virtió en un sujeto :favorito para el escntti.nio literario-. Musorgsky, bajo la in- ,-;.
) fluencia de. estas ifieas y posteriormente de las técnicas de declamación de
) Dargomlzhsky en· El Corrvtdado de Piedra, se enrusiasmó con la idea de hacer
algo parecido ~n sus obras. Ello le llevó a la realización de una serie de intentos
"j de componer una ópera: una adaptación de Salammbo de Flauberc, y la Boda de
.. ) Gogo11 por ejemp1~·1 permanecen incompletas. El campo de experimenra.ción de
sus ideas sería, sobre todo, la canción, y en obras .tales como Querida Sa!Jisbna, .
_) ·El_§em.inarista-"i Túj ebrio borracbfn (todas ellas del866) se ejercitaría en una de-
) <'9~mac,i6n · sevéram7nce naturnlista que persistirá en sus canciones posteriores
.i .como 'La Enfermen');; (1870-1872), de modo que, tras las pertinentes modificacio-
9-es, seria.efectiva en los momentos más dramáticos de su gran ópera Borls Go-

1
dunou.
Fue timbién en sus canciones donde Nlusorgsky desarrolló su peculiar estilo
armónico, un idiotru1. improvisado en el cual las sonoridades cradidona1es son a
; menudo.comJ;>ina~.de forma heterodoxa. El Ejemplo 1cr-14 muestra un fragmen-
. ; to de ·serériád~ que" rcihna parte de Canciones y Danzas de la Nuerte (1875). Este
pasaje se· fundairi.erlci~nteramence en un pedal de tónica, un procedimiento que
~ tvlusorgsk.Y utilizaba ff~cuentemente. Las voces superiores en el piano descienden
1 ;. en el transcurso· 'de'"escii frase melódica desdC una sonoridad de La Mayor en, po-
\ sición abierta (inicialm.Crue co~ ~~ séptima añadida) hasta un acorde en posi-
/ ción cerrada. · ~:
'1
·1 Ejemplo XI-1'.4: :-.it'so¡t'CsKY, Canciones y Dan.zas de ltz ~lluerte: Sere'n'ade.
'
'··"
•
. en lo que a la declamación se refiere, Niusorgsky realizaría varios intentos ba~
... ' sados en historias de argumento ruso; dos obras de mayor envergadura, Kho-
•1 En el transcurso de este movimiento se van produciendo sonoridades familia-
res cuyas resolutjones .habiruales, sin embargo, no llegan a producirse, especial-
"mente la séptima de 90mi.nante inicial y la inversión de un acorde d~ sexta au~
.meneada del c0mpás 3. En este caso, parte de la oscuridad resultante está
George Lo~don. int~~~ ~Í P~pe~ p~~pal en una pro~~cción ·del· Botsh~i d¿I
Boris Godunov.
.,
....
provocada por las relaciones acordales heterodoxas que cara~terizaX: l~ músié.a
de Los Cinco: la sexta aumentada podría tener un comportanuento similar al d~
una séptima de dominante si los Re sostenidos fuesen considerados como Mi
bemoles. Sin embargo la sinta."<is armónica en este caso resulta absolutamente
excéntrica.
..( A lo largo de su activa carrera, Musorgsky siempre tuvo en sus .I!!-anos al
! menos un proyecto operístico. Tras Sala'(Ytmbo, en cierto modo un drama "·~áw
gico" convencional,_ y El Matdrnonio, un experimento extremadamente realista ......
vanshchina, con un libreto realizado por el propio compositor, Y La .Fe_ria de
Sorocbintsy, una ópera cómica basada en una obra de Gogol, quedare~ incom-
pletas. De este modo, la única ópera completa de Musorgsky es Bons Godu~
nov. La historia de -esta obra con sus revisiones y representaciones d1versas es
complicada. De las dos versiones realizadas por el autor (una de 1869 Y la otra
de 1873) tan sólo la segunda fue estrenada en vida de Musorgsky; como la ma-
yor parte de la música del compositor, esta obra serí~ revisa~~·. tras su r_nue;t:,
por su amigo y colega Rimsky-Korsakov, y es la versión def~n1t1~a de~este ult1~
mo la que conocemos actualmente. Rimsky-Koi:sakov.. suav1zana. la orquesta·
ción de Musorgsky, la haría más brillante y tamb1en mas conve~c1~na1. Los ~e·
calles de la escritua por partes, la sintaxis ·armónica y el d1bu¡o m~lódic~
también señan alteradas, sustancialmente modificadas respecto a la versión ori-
ginal''.
.32 Recientemente se ha rcsuc!tado en :ilgunos escenrui.os de Leningrado, Londres Y Nuev:1 York, l~
versión original d~l.Barisde Musorgsky. Asimismo se_h~ p.uQJic-.tdo b pan:itur.t compt~i:a i::~ una edi-
ción p:ira cstudi:lnces realiz:id:l por O:i.vid Ltoyd-Jones (Oxford, 1975). Y l:J. c:lS1 EiVU b:l re:tltz:ido uro
grabación.
j
 •

404 LA MÚSICA NACIONAL!STA '°MUS0RGSKY 405-

i .·
· ·.;Muso~ e)~;orQ .;_; PfO~io,-)ibrci:o ~.el _BoiiS_qoa¡¡r¡o~ aPardr de:· do) . sabidwja y buen criterio en el inomento en que asciende al trono¡ en er·sCgwido
. fuenteS: l:t ·óbra reai.ral<le P)l.ShJ?n·<let mismo noiúbre.(182s:>,r:9tri,'2,i;i~ '!!u-.·,a;; caso, Boris contempla a su hijo en esa misma situación. La progresión~ signifi-
cha menor. importa'nciá;, la Historia del Estado Ruso (1818) de Nikolii Mikhailo- cativa en estos·p~j~ es-\1nm0Vuniento meló!'.llcéi deéacicter cai:ienciai que dés-
vich Karamzin. La obnl de Pi.ishkiri ~C~~ÍSi:e. ~ tida. Série··inc"o~e;G.~· v~.inci®tro ciende desde eJ yí. gq.qo, ~oilizado:~n: el Prólogo con un'.a se_i:Uencia· <fütónica
escenas que narran -en un clarísimo estilo.~$:>kesp~IJ.C::-:- cie'!Jos acorite¡:i- · sorprendente que evita 1'(5. relaciones. de ·dominante-t6nica (Ejemplo XI-15). ·cuan'
, =ntos de la histoip. lll'iª de la .:Época Turby!enta" de comienzos del siglo xvn,
donde se sitúa.astmismo el lilireto de 1ma·r.rldapdr.e!ZClr.de Glii:lka.": !'4usorgslfy · Ejemplo XÍ' ~';'? ·MUioRGSKY, :BÓrlS Goiiiunov, Prólogo; §scena 2 · .,
utilizó siete escenas (posierlormente ~e c;:onvertirían en nueve) seleccionadas de .. '·, ~ . .. . ~·. . ..
esta füe.ñte;. 'alte;ando con total liberta.d el verso de Pusbkin e incluso llegando a· .
1'
modificar -et orden ~de los .acontecimientos. En algµnos casos, ciertos incidentes, ')
:no inclilifiQs:.e~.13:·.q~~ d'e Push.kin y··queapa?ecen. en' el libr.eio, fu~6n ~doS
1 nb•pmh ·U , !y mnyc SV)'ISl\l:h.e:m•no • '/'( nu v!ast' .Ble •-SO ·.'10• vycif · ye
. ·de la,,ob¡:a tj,e Karamzin...Uno de el)os es la.pcel"' fmal en el .bosque cerea de· ')
. O. /rr ;ii:Jw bl~ · llr¡ faff on mt an.~·1'!f'lf mt s1re111l11, ltt:sflln .~n~ ¡uldt me,
,,.,., ·!irtimY:;:u,:;:'ePi>GJClio g,U~, M~?rgsJ<:y áiladiría ~n .1873. Oa primera ve.rSió'n habla ¡¡_ .. · . ~
)
· nálizádQ· Cón ·1i:c:scerii ip.mediacameOte anterior, donde tiene lugar la muerte de
.. Boris)..... . -: . . ... · -· _ ·.;c· .. - ' •• . · · ·•·· . • ..
" ~. ~-~!. .com". .el ~ pu~iail~ 0'' en
cieitó. ni~d.'o como fu[óbra,; ' .. .. .. }
. Dpo .coróruq:'1ii1'prop10 Shakespeare), cons1'¡te en una serie de episodiós"apenas
conectados ,entre SÍ y que a~can. aCorl.i~ciÓl.ientos que rcuoren Vanos años .de - :¡, ; .
;

la histor~. rusa. Las dos escenas del Prólogo nos muestran multitudes de rusos ,'j/f;.: .· '•
(unii.. li;eo:a ~empre presente a lo. hrgo ·de toda '¡a ppera) que al principio se
: opone.ti i 1".. ;¡s~ensión al t,rº"º del Zar Boris y" que finalmente terminan pdr
;:~1:.-.
. aceptar!Q. El último acto .muestra de nueyp_ a la poderosa y voluble n1ulcitud1 en
.-• :-•
...:..,, ...
.esta ·ocasión hostil a Boris. (el oial, én ambas versiones de' la 6t;'erá de Mu- ~~~' 01. bu • du btu( ¡ prav-vycd-ycn !ak t.Y· Da .,,Jav.yc prav-IY. mOt na ~rod.
s¡:irgsky, está a P.U¡¡to· de mofü o '.l'1 lo ha he,ho en este punto del áiama), dan- :.:·~. '
/ loni 10 M · as wlst 11nd /u:r · iu you :o rtilc In zlo-ry u"u m,i• land-
. ·do la bien)'.e!l'lé!a al farsante Grigory. En elcurso·del drama, los actos y 1"s esce-
nas .máatienCn una .. separación., bastánte considerable en er tiempo y· en el
• · ~spac!º::~do !,~.conspiración dél fursai¡ie aspirapte ·al _tiono' y pres.~ntarido
a Bons tcuip~bl~. huido y temeroso) tanto en su papel de .zar ,como eo. el P.a.-
. pe! de padre. El' propio Musorgsky es el responsable de tiaber introducido tino
· ·- ·o-dos"¡irocedi.aiientos u¡:illiÓ!dores .en 'el ·maremagnum de to<la i!sta sid'cesióñ de- '
.,'
escenas· inconexas. Ep. e{ Acto P.l, por ejemplo, fue el co:iñpositor quien Í-elntrci-
dujo al personaje del monje Pimen, que narra im 1ni,lagro acaecido junto ~-Ja
tumba del heredero de pleno derecho .al trono, D,mitry, asesinado por Boris .
.·Esto precipit;a. la loO..l'ra. de ;Boris y su muerte, tál y ~9rrio había ·ocurrido con la
- terrible narración del ·traidor Lord ~huisky del Acto II, relato que había dado do en el ·Acto 1I se vtÍelve a repetir esti disposición ca~, el'acompañarnien- ·
.origen. a. alucir\aclones histéric;¡s d¡i_nde Boris ¡:reía ver. 'I T).mitr¡' después-dé -' to presenta una secueii.di·iñás extensa (y también más éonvencional) de décimas
muerto. ..- ..,. . · .. ,, · , . "'. ~· • · ..· ·'-" ; '.• .,: · " ".: "' .. · · "" par.iÍeias ;;n.r.;·¡a In.cioo!,a .y el bajo (véase ARM 20). Ambas··paiecen rezumar ese · )
Sin .embargo,· los, procedimjeruos "1c 1"ÚÓn riializadoi por el compositor en . senl:iti:iienio que. invade:a unBoñs preoé:upado y ·cansado de todo: Otra de .estaS
J
.. esm. é¡pCra.,son;-.sóbre<todo, de índole música!' .motivoo melódic6s y anriórucbs :·· . '::¡'·. frases tiiusica1es·sigñ.ificati'1lá.s, utilizada para un profiósito 'más e5pecificament'e
·coil:creros se ·asQCian sutil y consiStentem!'iite con cierio5 persqn,ajes y hecl!os; , dramático, es el •motivó Do:iÍtry"; el':Ej~plo Xr~í6 riiÜCsb:á'Sü pr!Iil:era'apaiición:
presentes· ~n. el· drun:lJ.• Los. distintos..estaóos ó~_án.Unp..fle Bofis ie· representan en· ' ¡ en. el Acto r, Ese,;,,-._ 2;" cíon:de· Grigo,..Y concibe 'la ·idea de hacer5e · pasar por el
. frases:a:i.racrerísµcas como, por ejemplo, en la música que"'él dinta'Coñ'motiVó de-· \.· ·czai-e:Vidl Droitry: I5Cséle ese,i:hdi:nerttó; ~l mdtiVO se util'iZ:ará siempre pira ide:nti-
' . · su .primera aparición en la Escena de la Cqro6.ación .CEscen'\, 2· del Pr6logó),-y • , ficar tan~o a Óri~~ty cqmb a0~ P.ffi.ltrr,. mu~';<\ como~ pbf ej~p.lo,_eti: e}_,A;éto '.f•
poco ·despuéS.de.st1· entrada en el Acto II. En el primer caso, Boris reza pidieñdo · donde Stiuisky pone 'én conocimiento de .í\ons. el pllin del ratsañte asp=te ·ál
3:1- Gcrild Abra.ha~ ·p~~orciornr. una interesante y completísima discusión aci::rei. .de ¡~ ~~d6ri .· ¡· .t'.!"~Eº:·~ 20,.,p,.. 470), lo 9J3.l. a1-µllc.n~~e~. miedt?. Y la,,supe~ri;cii:?n de Borls, con-
i::ntre la obra de Pushk.in y i::l librew del Soris en'su obr:i Sú:won!c and Ro.mawtc'Musfc (NCw'York. vem:ido éste de que -el. aspirante -al. trono es, en realidad.,· el asesinado. Dznitry..
:..!.~). eP.,.11&:1s7. ' · · ·-
1 vuelto a la vida. ..
... ~.. ··----'---~-'-~---
. ·-'------··---'--'--"
 . 406 LA MÚSICA NACIONALISTA

·' ... Ejemplo·XI-16: MtJSORGSKY, Boris Godunov, Acto !,Escena 2

1

'.i

R!MS!<:Y-KO~¡;¡<OV • ,

,_/
··.:'" 41. más joven de aquel ~p~ d~ co~~<;>Sft~res. q:i~ d~arro~ir~X:~ ~~dvi~
7u,
) Ei·Actci ll.(que'se reproduce en ARM 20 y comienza con la aparidón de ~oris) ...
.....
alrededor de Balakll:ev fue Nikolay Aridli;yevich Rini'sky-J<;orsak9v, u11c.1alrnente
·.qene lu84t en la ~~encia del zar en el 'Kremlin. En ~ ..
oficial de ~in~~;1U~go ~PFst;oi: ~Val:,;r;,;r~a~ent~~: ~.~~de 1871,'_y·c.~n tti~Y· " .,. _
..
él se deS=olla una. hábil mei-
P~.· ~e. d(it~!JR-d?".'.ipuy ~¡es !"' los que oo<:w:re la vida .de: Boris: la paz de
··~· ... escasa formación musiCal próf~ional, profesor.ce c~mpo~1c1ó_n,~n·el. Co~erva;<>- . · ,... :-j
) . g,ue go~ ,~ ~9.111º~ con su. familia y la' pesadilla de sospecha y culpabilidad ciü.~:
rio de san· Petersburgo. Como músico amateur, en sus. años d~ ~dolescencia. -~ ~ ..... · ..
sintió fuertemente atraído. por la p~rsonalidad e i~eado ~e Balakirev, y ~l:Jy·pron-~ · · i
s1ence e1 ·o.rano. Eh una escena anterior del mismo acto los niños de :Bot.is están~
. ocupad~ ..~~. r~ctiv:!s tareas; ello proporciona u~ oporti.midacl;:¿:cepcioñai to a\iqui¡'irí~ tal ruib\!idid .PE\ra la .escritt.t~ inpt!umental:~qi;e se convutló·ei;
así como el orci,.uesi:ador 06.0.al dCl grupo. Ya desde· el 1n1c10 de las ~.1:1niox;es ,_,
:ª'.:.,. l.

') : ..'P'."" d~plegaryi;l!'-.SC¡:ie _de jilegos.y ca,nci011es inf\miiles, por~ qúe Musorgsky ba- • ·
. :: blll' mpstr;¡do siempre.. una gran predi.lección y talento, tal y como había quedado de
· !lllUlif!esto· en .S\-\ c:itl9 de canciones titulado El cumto de los niños. (Estas secciones
· ·fuádn.. é;asi..\óda(iii\~ilidas en ·la..segunda versión del Boris de 1873.) La entrada en
~ escena de Boi:is .~ el Inicio de la confrontación entre ambos mundos: Tras un
breve intercambio .i:i~ palabras con sus hijos, vuC!ve de nuevo a sus mórbidas medí-
';· ticiones y %iones ~- cuerpo ensangrentado de Dmitry. Entonces, se ve incer!umpi-
•r ): .· ~~-'l'or un.,~ ,~t?or;>to proceder¡te de la habitación contigua, que ha sido causado,
1.a1. ·r. ~ogio s~ ~z:xip~bará pqsteriormente, por una cotoi;ra epcq~~da gue .se ha
' ) escapado de su ¡a11[<¡..En ese momento es anunciado el atemorizado Shuisky,. pero
grupo, comen,zó ,¡' instru~en~. P'\rtituráii de· Cui y de DargomYzhsky; ·los ·años,'
1 e van desde 1881 a 1883 !os dedicó báSicamente a la rev1S1ón. y orquestac1?n . ·'" .
i d~ la mayor parte de la obra m\.ISkJ.1'de1V!Usorgsky, .Y• tras. I:i muerte. de Bo;odlll;
en 1887, Rimsky y Qlazun'ov asumiría~ la tar~ de con:ple~r y orquesta.r !":incipe
Jgor. La sonoriflad especial de la o_rquesta"de Rimsky-Korsakov se con_cx:e e~'.
.,
Occidente sobre· todo a través de tres _obras compuestas entre 1888 Y 1889: el Ca
.1 ·ccio Espagf.o~· Ja;.suite sinfóniea sbeberazade y fa dbertura·del_Femval de la
l ·f:' cua Rusa: Ese brillo" particular ésa· claridad yvive:ia del co!ondo 'tonal que•
u: esc.1.tcha esporádicanlentC, eh
las obras ·9e1 resto de los miemb~oS' del grupo~·'
de Los Cinco 1 sobre todo en l~ d~ ~al~:v, :,on.:~l~~das. a. Sy.§. ·ma.:u:na~ ~pnse" ·
1

1 .\. ··en su lugar ª\'~tese .e! hijo pequeño de Boris, Feodor, 'con¡ando anjmlidamenté ej ..
incidente de'·ia cotorra. 'Fmahnente, Shuisky entra y el acto. alcanza su punto :de ·m..-. " cue.ncias en las obras de' madtir.ez de Koi"Sal<ov.
Esta t~C orquestal pone de relieve, _de u~
·.
n:?dº
. . . · ..
carac~ensoco, .la. lm~a ~e­
~) yor dramatismo cuando Borii ·retoma a sus V&iori6 ·y alu~:iciones.. · · .. _ ~
• , • E.Ste ,a<;to se...disp.p.gue por una amalgama característica de estilos musicales
lódica grincipal a través \i~. interesantes e una?1nativos dobla¡es: al i:rusn10 tiempo .
que anula la itctividad eri los registros medio y ba10 q~e no h~ríár:1 su:o oscurecer- .
•)
1
--desde la declamaci9n realista y casi hablada hasta la genuina melodía llrica-
......J .-?ª:"alela a los d.istint.~S.elementos dramáticos que en él se dan dta. Siempre'silábi- ta. El soportC del 'b:ajo evita ser algo .eñtorpecedor, mientras ·CJ.ue ~.partes ::i.con:- ·
añanteS de la orqUesta proporcionan a menudo interesantes vesugi9s de colon- · · · : ·~
• ~J ·:ca:revolucio(lando r,ápidamente .s:!e un estilo melódico a otro, la parte vocal es p · · afü iD rmtz.ai:lor Uno de
deu¡lora: de e~ó~ '_sentimientos sombríos p~~gtes. e? e.1. texto.' En el g:ionóJo¡¡? .de do en lugar de adoptar una escritura por partes con n ~n. o. · ....
'· ...) J?o:;s (que C()~~.7!1 un,plácido Moderato), los penwn\entos acerofáe sus )Ji- lo; rnúlU.Ples ejeinp~os de esta orqUestáción es el tercer movu:_iien.to de ~beheraza.~
.:;;::.. jos, :tas p.revisipntj ~rutgrientaS de los astrólogos, e incfuso ·i:as cOnsecUend:iS iñ.e- de 3'S: EJ. n:ió;;imientCi.posee dos- melodías relacionadas en~e _si, y ~da una de ellas
vitables 'del 'pecado cometido, son las respon;;ables de un moyiniientq meÍó!'.lic9 se repite bastantes veces. Al iniciarse el movimiento, los .violines pruner9s seg~n­ y
dOS' to<;an al ·uruso~O la .primera de ellas, luego el oboe y 16: ·cellas; a continuacón ..
.. s~ye ,Y dcsµz.ante coz:t visos ocasionales de una periodizacíón ~~triq.(.las.:~i>i· vi:-
el como inglés y los cellos, seguidamente un solo de clarinete acom~do por
·''.l'.'

\}":'.)~,del cad?:Y"'. s~.,subra}'l!Il con un estilo declamatorió fragmenta.C:jo y entre·

; . c_ortad?, cuyo ~ecto. ~!' agudiza debido a figuras de acámpañamierito repetidaS
obsesi':"-'ll•1'te. Jv!uy ~tinta es la parte interpretada por Feodor, 'cÍÓride narra ·el·
1 · ep1so~i<fci~· 1a. cotoi;a; una can;:;ión con. células. ~elódiéas éjüe se 'repiten ~na· y.
l . . c~~~?ci~~·~o~~,q~e hundes~ raíc~ en la·calldón.,popular rysa~: _fa.. seCci?n
los cellas, luego los ~oll?es y los clarinetes y. 'finalmente, l<?S pnmero~ v1olin~ ~.
los. En .acompañamiei¡to subordinado y extremadan:¡ente sunple, realizado a IY~:.
"· :.«; ..}
"
de acordes sostenido.s, no intertumpe en absoluto la concentrao.ó_n del O~ ,
que se centra, sobre . t~, ~ los cruhbios ~e colorido a l~ que se ve ~om~tid::i. la . 1

1
·) 34 Z...Iusorgsky emp!e::i una Conocida cruiC16n popular ru:m en
logo~ SI~
,i;:u:útero Razumovsky, Op. 59, N.11 2.
la Escena de Ja Coronación· del Pr6-
B.asu na- nabe, CUy.t mclodi:i ya había sido utUiz:td::t por ~l mismislmO Beethoven en' el _

..
. ;• - '
··-··-----·-·-··----·
3'S En su :iUtoblogr.tflll, Rlmsky-Korsakov docó o. 100·. cu:mo movu:iienco~. de esta :ruicc- de c!rulos de
índole progr:i.adcico. El-i:ercero de ellos ,se cicul:.i ~a Pñoope Y lo. Prmc~ · ..
··- ... ··---·-..,:, ______.
·
·-
_.
1

•
 i,
R!MSKY-KORSAKdV, ·409
408 LA MÚSICA NAC!ONAL!SfA

melodía, ;,;;,~ s6lo e_n )o.s l).oreÓs asc~d~ntes entr;e fras~ y. frase (lru~re¡;dcis ·al- Ejemplo XI-17' RIMSKY-KoRSAKOV, Sbeberazade, tercer movimiento, cp. 106-112
ternatiyar¡::i~rue.,por el clar_iI¡ete, .!os .v1oJH!es, la .fl~ufl\ .y el .,-p:¡) !la,=. .i,. aten99n~ '
en el conjui;¡to.i:!e la textura algúri·e!en;iento ajeno a la mel0 díi¡ mismi. . . .• . ..•·· " .
En la sigµient.e sección de este ~0$n.ient,:9 ~.~egt.LQ.da x:nelodía .recib~ un ~- ... '
tamient;,o. similar1 const;uyé'ndose de esta forma un mos3.ico de Coloridos. eñ cons:-. · "P1~c.
tánte camJ:>io (yél\se el Eje.t¡iplo :¡CT-17). En e:i¡a óqlsi~n. la"i;nelodía es.interpretada·. .,
. ·. ·;·en·q<i:ll\Vl!S·ttjples ?pr l.os clari":etes primer~y segundos acompañadps del ¡iícco- '· n:
' lq. El ·testo de ta..orquesta contrjbuye con agudas pinceladas de colori~o, iilsti\J.-. \
Ob.
mental; u.n ostinato.ñtmico. sobre la qominante en la primei;a trompeta ~ un¡a 1
~
funci&n qqp.certanté con los, ip.suumentos de percusión -en. este caso 16s emplc- "-"'tl
.a9os trai;licionalr,nep.te en la "música,,turca"-¡-_mie;n""5 que el arpa, los f.¡got,S y 1'\s
cuer.clas éle registro l;>aio reali2'\11 apacibles . :¡¡:pcgios ~obre el acoi:d~_de tónica: . · &'i
. -. , . Ri!t¡sky:ll:orsakov calculaba. todos sus efectos orqucs¡ales cuidaqosameni:e. Gran . .) '
:.part~O' ~~eciki¡símas \éenicas de instrume;ntación fueron deralla<las al iliáxi- I
ino en·<;i<oe[entes tiatac!P,s.de orquestación, recopilados.y redactados desde el.año ··"
.es..P.ecí- . •
1873 l¡l/sta_ i!'- ·fech¡t ,de s_u m4ert" (c.oncretam<;!lte. <:XP,li9' un. pr9cedj"1!.,n.tq •,
)

-. fi5° ~la,~fu~ ª.tres octavas en_el V'iefl~C?-IID\~, ta,1, y _c~.~o se.muc¿;tra_cn el ~

;frltgm?>tO:d~ E¡emplo XJ-17)". Tanto en la teoáa como en la práctica su orquesta-
tjón' se Teiacio;i~.:cop. .un tipo específi_co de t~"<tW'a musü;al: una melodía penetrante
·:.'±i'·".~,iiwmicll!\i:>or.dOl.Oqi)es y, estratos son0ros diferen~os, y no por líneas melódicas
qi.te·~Q!Jl.piten eng-e.¡sí. Lqs co~or~ instrumcri:tales ~Pecíficos de ~os compqnen,tes
; . soi:i esenciales; Ko~ov manruvo siempre la siiuiente máxima o principio que .~ .. .
:ptISO de:·J:\1.anificsto : en el ..Prefacio de su .tratado, "Es un gran error liecir que este .
COllfpoSitór ,instrum<711ra bien, q :que aquella composiciPn está bicrÍ. 9rquestada,
· · p\:testoi•Q:ire- lilf 9rq\lestac;ión ?S jx;,re· del alma profanda de la obra musiéal. "" Desde
su aprecia<:ióri particular-. de la relación que se- establece entre. el color y la linea Trrl.
meló!dica, Riinsk¡· estaba mucho ~ pcóximo a Berlioz que a Wagner, y su. ma,r¡ejo Tbrúi.0:
· del~ 9tqJ.¡esta·!'i<;r:<;~a una poderos~imaAnfü,iencia en el .siglo siguient« er¡. ia mú-
'r~b. ! \
Slca.de .Glazunov, Prpkofiev y Stravinsky, e incluso en ra·de Debussy y Rav.el. . -~

A. pesar ..d~.,.sl!. ~utacióp. de orqu~tador en Europa .occidental, lo .~ierto es

P'\'1.
-,
-·. .i¡ile Rútisky-KDlSakÓv invertiria la may.Or parte de .SÜ énergía en la composición ·:
de 6~ --quio~e :en total:_ cqn sus corr~ponf(~~n.tes lil?retos qUC elaboraba éi .......
'·· :mism~. c;omo ·a: sus'col~gas. a. Rims)<y le fasci.gaban los acontecimientos de la his-
t?\:ia y. l~ literatw;a ll:'Sas, y consideraba a Glinka como ~u guía. SL bien su primera
ópera, ·,µz,1Joneel[d·de Pskov (1872),_ está basada en la vida de Iván ,el Terrible
.. _(q_~~-~bi~.¡¡~~-~e.en un papel exento de canto en La novia del Zar.d;: 1822), ,....
· -~Riinsfy-Korpakov sé' in10Jdujo más .tar\1<; •!J,.~entos. fantástk.os · ~' ~gs ,de ...
· encaritami~nt_os .-similares al lJus{a.r; y L».fd,m;I;¡ <1.e;~ I)lás que ·a úria vida
ppr el ,:¡'i:i1'-"'1)S!l I,.aft!oncella· de r;iet5e (18sil, con un libreto basado en un. pe~
!
.. ·1
/.

.#,,,_,fflgpl,~ffi,~f>~""'}ky ~cerca de una antigua historia de la mitología eslava, el

cO~fJO?i~or s~ ....enfre~a por primera .vez a. un ~po de panteísmo primi~yo. por
··
., · eJ.. c;¡ue-se.sintió:"prófundamente atra!do el resto de su vida. Satlko,(189.6), I?ata'., ...
muchos su mejor ópera, desarrolla una historia a partir de los dioses del mar, nin-
! ,• ....
fas_ y divCl'SOS mortales procedentes de las leyendas rusas de época medieVal.
(
36 Nicom; Rlmsky-Korsakov, Prl~ctples o/ Orcbestrati~ ed. de M.'.SteiAberg., tr.td por ,E.. Ag:i.te
(New York, 1912), l; p. 51; 2, p. 67.
37 Ibtd., 1, p. 2.
'!· :· (
! ,. .......
··-----·--·-·--· ··-·•'"·-·-··----·------'"'--'-----~-- ·'
 f:~1~ ó<.-~· ''º '"°'°- -"=-:::::.:
··-."':"7:~

410
)
LA MÚSICA NAC!ONAUSTA
'·
r ')
::~ ~ . ges que habrán de ser duraderos en la óperá rusa: una construcción realizada a
·"-7 ~·. .· "-,,o/f, .~.... base de..una' yu.xtaposición de escenas .Státicas más' que sobre el t!esarrolld & un.
f ) .. ~ ··::·~~ ·~::r:.: · d.rama con un objetivO driiinático ConCreto, y en mediO· de; esta estru~Wra ia:s ·es-
·~ ..... ,,, . ,-:- ceñas·de'multirudeS"asumen1.U,1.3. enormeimporcancia38 •• ,.;·
) " ···.,,··.. El estilo musical de las óperas de Firosky-Korsakov es. muy variado:. En un ex-
;~. tremo está la declaniaciÓn ·hárto realista derivada di las maneris severas de Darr
)
. --~ •' ;;, go~ky en El Convidado de Piedra'. E[·.fullco ejemplo pur.o·tle "'it!" estÍlq .;;,·.1,;: ..: ·;
''.Y .:::; · .. ,. obra de Firosky está en la obra en un acto titulada Mo:zarty Salieri ('1897}; pei6'' ,._;:·"
·t ciertos frigmentos esporádicos de esta declamación aparecen en dos ópéi;as basa, ·
das en obras de Gogo~ La Noche de Mayo (1879) y La Nochebuena (1895)!.-En'él
otro ··excremo está esa linea cromática tan adornada de raíz :wagneriana', presente ·..~.'/ ..
en Kasbcbe'i el fmnortal (1901}. Ciertós gii:os melóc[icos caractcrístic'os persisten a ..
lo largo de toda ella, especialmente 'una [6imula cadenc;W qúe ·enfatiza el. y¡ "gra-
) do de la escala39. Y a: lo largo de todas·· sus qperas, .par la m~nos déSOe Sadko ,. ·. !:.,
)
·Cor. las habilidades de Rimsky-Korsakov como orqucstador le hacen capaz de desli.-
"' ·.:-.. rrollar una& ·Vívidas evocaciones musicales muy especiale.~; relativas·i 'todos ·aqile- ':}:'.'
)
'l'bc. Uos aconrecimientos Y. lugares que upa.r~cen a lo. largo .d~ la óper:i: y_ ei;i ·.las qu·e·· ."-,.·. ·.:...
) (3) llegaña a especi,alizarSe. ·. · · ·· · .
Los r-.J.sgos específicos de la música rusa a firiales del siglo xrx· estaban mticho ·~:
) menos perfilados de lo que se suele afirmar. El .rett:tto familiar de un giüpo _c\e· ·: ,: .... ·"
·i'T~
' ) compositores nacionaliscas que terlían prisa por establecer y practicar las virtudes . · : .. ~.
de un arte musiCll específiCamente ruso, en oposición a las tendencias cosmo'po- ~.~ ..
' ). . litas de la Sociedad Musical Ru5a y del Conser.Vatorio de" Slln Petersburgo es acen-: ' ;: .
) 'I'r,rl. tuadamente engañoso; inclu~o tenien9-o en cu~nta las generalizaCiones que sue- ....
Tb'rinO. len hacerse en' estos temas. Pertenecer· a un gni¡)o naCiOnaliSca, en primef lUSz.r, ,..
'' T11.:nb.
es una apreciación amb(gua. La integridad de aquella···~anada poderosa;,_,así· ·
bautizada ·par Scasov, ·se Vió g!avCrriente e,fectada poi- :Ser precisamente··µcii cC>:cili~·

')
'' - :p~~i.
ción 'de diferentes gustos musicales y de alianzas···constanterhente reno<ra<l;s; 'm:.:
cluso casi llegó a diSOlver5e totalmente después éle lil67 --espécialmente-éuando
•. su lide:r,· Balakirev,·. .coihenZO a'•"dirigfr íóS""cqnciertos del supuesto adv.ei'sario, .la
' j
Sociedad Músical Rusa-. Y en 187+ otro miembra·del grupo, Rimsky-Korsakov.
.,J en su CTilidad de profeso! de Conse.rva.torió', comenzó a imponer su impronta 'So-
,_) T .
¡' bre coda una generación de músicos en aquella institución. En la práctica <le su
oficio como c0ri1positores este grupo mostraba una unidad estilística e ideológi~
j
no ri:iuy distinta¡ la música de Balakirev, tal y como se ha· dicho anteriormente,
';:l muestt:t poca ·fidelidad a los posrul:<dos de la doctrina nacionalista, y la de Cui
1
aperuis ningüna':'Si'!OS'Cfnco"·éStt:J.vieron unidos en algo, fue tal vez en l:i tradicio-
nal enemistad qtiC sieilten:~qU:ellOS que' están al :.!nargen de un:i institución: deter-
minada h~cia los qúe están integrados dentro de ella; y si hubo'' en realidad álgún • .
.. · ., ¡
contenido Significativo que condicionase su oposición, éste se relaciohaba tlnto
.. "• con el Sistema~·¿¿ :enseñanza y repertorio ·at1.f1cr6nicos del Conservatorio como
! con ~·intentiones "e.."(tranjeras"·!O.
) En su La Leyenda de la Ciudad Invisible de Kltezb y la j;,~cel~:(190S; un: ~..: 1...
3tl Un informe muY' completo
0

y experta ,:SObre bs óperas de Rirru:ky·Kocmkov ;-;e puede encbno-.tr ·

1
·fº misticismo cristiano se superpone a un cuento de magia empapado de ese caw t!n fa obra de~.tld Abr:ih:J.ro tirul:ld:.t S1udles in Russfanl'dusfc (Londres. 1935), Cilpírulo:i 8 al 14.
facterístico panreísmo primitivo, y su en ópera final, La fábula del Gallo de oro .. ! 39 Vélse ibid., pp•..203 y s:i. Y 237·238, • .
.(basada en una obra de Pushkin), una fábula fantástica se mezcla con ciertas d,; ..o Robert C. Ridenour proporciona un bu<::n correctivo a las a::;evcr:iciones tr.túldorutl~ sobre !:.t.

l i
 : . :,.
Í,
412 LA.MÚSICA NACTONAUSü\ .. • <..
., ··, .,
-·· .. - '"' . tras su gra\iuación, íria distan°*1do5e cada vez más de las· posiciones ?el. grupo,_
.. ' . ·..... - .,.. ..... ... --- :
' : -~
···.- ; ·.debido sobr~ tode:á ~·iIÍtE8i;aci6n <:n lru¡ f~ d~ r~é;¡ funilaciO Ccinservatado de
• El lider de la fa~ción "coomopolita' o ."europea' de la música' rusa de este pe- , Moscú por ¡Ja,rte_d., \>fiko.Jay :Rubinsteffi,; ~~;C!Ui'anté. !á r:i_3.io'~~-de ~ ~ · :: ... • ·
nod~, desde· el punto de vista de .. la h.istoriograf-1!',:~<liciogal, ft¡e Pyorr Ilyich . rrera, Tchaikovsky viaj~· frceuenl:en1eilte a Europa Oc:ciClentil, granjeándose ali( ·
'.ch:iikov.I¿y (1840-1893), un alumn~ ~e A:ntoll Rubinsteiiiy graduado por el Con- . · .. una reputadón qµe·nunci había sidq alcanzada por ningún ptro, oompositor rqs.o. .· l.. ' i
. ~erv~:ºº?·qe S:~~\.Pet~bu;go.·Auntas1 1 esta 1~entificaci6n con e~a·opci§ri musiCal Antes .de·· su· t:r:i.slado a M<iscú en ~866 Tc\:iaikovsk)' había compuesto inuy · 1 .,
)
· .es. ~bsoh~tll.mente ftágit~En_ 18PB, Y._de nüevo en 1882, Tchaikovsky caería bajo ¡,; poca músicifdigila de mención: taii sóro algunas tentativas orquestales, ~cluyen- .
órbita, de-·Balakirev,·• 01.lya-ilifl.uenciá se deja sentir fuertemente' en la obenura Ro- .. do una oWi-tura para la obra ieairal de ·osrrovsky titulada l.a Torrrum_ta. Un¡¡. vez ..
meo.y fufieta(pri;riera 'Veroión de 1869) y en su Sinfonía Manjredo (1885). Tchal- .. ·. ·. ': .·-,..:.. en Moscú, ,re ~ed¡cÓ con. seriedltd a la composición, y en 1872 Y:!- hab~ pr6du<:!- ; ~
.kovsky mantendría·un.v1vo ihteréS"por·,;¡ folklore musical ruso a lo largo de tcx!a · · do sus dos'priineras sinfoiiíaS y rres óperas. De éstas últimas tan sóla·canservaña· .•· ·( .
1
., su. ;ida; reco~iló y publicó una colecCión de 6u{dciil.es ¡,opulires en 1868-1869 y una de ellas, Opricbnik p872), .desrruyl'ndo_ !~ otras dos tras haber c;ansferidQ . . . .
..J<tihzó. mel9'Jías.-fdlklór.1cas ea obras que sa!P.1can toda su carrera como músico. ,.. algunos fragmentos "m~cales a otras ~bras suyas. De estos trabajos iniciales tal; . . ···-
J
.Sus óperas· muestran t\mta dependencia en ¡,;-literatura e historia del pueblo ruso vez el más prometeslor es la Segunda .Sinfol1Í2: en po menor _(I.a P~qi<eña Ruse¡), ¡) ·
com~_ lils .óperas de' los miembros de Los Cinco. Quizá los factores reales de· su· · un ensayo en· el ·marcq de la música "naciOnalista" que ~uguia un período de .
encas1llanii'~n.to .. en el ·campo "etlropeo11 · fueron ·absolutamente e."'CCehlos: durante ;- .intensa preqcupac(ón ·Qsir el.is!\oma.~\lsical ruso,' y qu,e probabler¡iente es éieu-. · .1 )
.la. e~pa· de apogeo· de Los Cinco, ·a <:omi<:nzcS' de. la década de 1860 Tchal-- "· dor de sus contactos ciin 'Balakirev. canciones" p0pÜ!;i.res.'uc;iaW~ p¡:0p0rcio- . ; ,
kovs_fy eµ ~·:~diante del Conservatório· (lá ·institución'rival); inmedia~~ente, '\: ·~,~ nan los principal~· inatenáies temáticos para treS,Ae i¡'us c;uarro mo~entos; _la
melodía utilizada en el movi;ni"1lto final, l.a Grulla, se muestra sorpren~temen-
::•:· ._. ,1
te similar a Sfava (u¡¡J.izada por Beethpven y por MtÍsorgsky en"el Borls Godu.nov)
y al· tema del Pruieo de la obra Cuadros de una Exposició_n. Tchaikovsky _somet~ a
·(
estas melodías a un tratamiento realizado a base de variaciones que habta sido
popularizado por· Glinka: un gran número de repeticiones de la melodia, cuya ·'.
monotorúa se evita a través de un coiOOdo instrumental constantemente cambian- ..
. *"• .·
te y por variadas figuras c;le acompañamiento. En esta sinfonía tambié!). se pueden \
apreciar ciértos rugas.. esiilisticcis que serán una con5tante en todas sus obras: las.'
hábiles y coloristiis !!neas melódicas .en obbligato en el viento -inadera del
• '··"' ' i :~ ;.,•• ;.
:-~ _j Scherzo, y· tós repentinos ·~Faques ~uestales en fortissimo que amenazan con · ·
hacerse más pesados ~n aquel moviiniento "f ei.1. el nlovimientR.. f~. .. ·. •¡-'· •
-~·
1 _Jchaiko~sg tambié;n se.,v::.:\': !:'<.~é_:n~t'.". a,fec_ta~~_¡¡or ~- fo~ción ~di~o-
nal en el cohserVatono. EUo es ev1aente, desae luego, en la armorua ·y en ~-escrt-:·
·.', .·
tura por paités1 Catá<;:terizadas por una auténtica profesionalidad y cierto conven~ ·
: :.: cionalismo. Aquella .experiencia on el conservatorio ·fue, sin duda algtina,, ún )
factor importante en la formación de una ineludible "vena neoclasicista siempre
1 presente en el pensamiento musical de Tchaikovsky. La fas<:ixili'aón por 16s' griin-
des géneros tfl!di>ionales c!e la ·múSiéa instrumental -y los forcejeos coosiguien:
tes Con loS ~~nteptos fOrmiles y escrucri.trales que ello plalliciba- junto a cierto
arcaísmo absolutamente co~ciente en cuanto a estilo, .reminiscencia de )
Schumari.n e:in:ciuso O.e ~qzart,'son eonstarites en.su o$ra. Est~·puede ob~rvarse
en sus tres i:uartet6s de"cuerda, especialmente en el primero eh Re mayor (1871),
Tchaikovsky a la ~d>.d ·de 33 donde una· estrucrura clásica' desnuda se combina con una melodía tremenda-
años. · ... ·:
mente !1rica, por la. q\ll', TciwJkovskY,.•sentía un qiriño _esp<:cial (el conocidísimo ·
.. : H.':; O:. /J ,.¡,. Andante cantabile de esta composición, arreglado posteriormente.para cella 'f .or- .
• : . . . .: ~ ; : •• ~ ' •: : > •• • • ' : ; .,. ' • 1,_' t
questa de cuerda por ekompositor; una: vez más éiitrae su melodía de una canc
ción pop1lar)'1: ·oti:!s dós com¡Oosicion.S insrrumeiitaJes'· muy cbnocidas que.
-m~HIU33. ?e .ese~~~. en su obra Natlonalism, Moeiendsm, and RWaby. Una fuerza Penona/ ¡l
:cal
.
ha ~ido a menudo i.gno~da a la hora de dctcrtnin,:u- el programa conservador de la Sociedad b!u~
R1:Jsa Y ~ Co~~o es la Gran Duquesa Elen.t Pav!O'Vrul, su principal protec:con; su muerte . . j
. . ..
41 Vé:lse l:t obra de David Brown, Tcbaikou:sky. a Btoarr:tpbicaJ ~~ Crl"'ncai Study, I: Tbe Early
en 1873 OCJS1onó un cambiQ..r.c.:U...en...l:a.odcncac:ión..de.e.~~ rlns ino:r.imrinn~~ .. , . --····----l-----····--t'!~t}*'10--:~8,74 (New York, l~S), p. 218 Y..ss: .. . ·
l ..
 ,
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,c'.W:\~"
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1
TCHA!KOVS!<Y 415
1,
'11Uestran la predilección de Tchaikovsky por los estilos del pasado son las Varia- ;~:'."' un cálido drama doméstico o, como decía el propio Tchaikovsky, •una serie de·"es-
.!iones sobre un Tema Rococó para cello y orquesta (1876), así como la Serenata .. ,., ' cenas llr!cas', cuyo argumento está extraído de una novela en verso. de Pusbkin, esa
'· !ara Cuerdas,(1881). .. . . ' inagotable fuente poética de la ópera rusa. Su personaje principal, Ta¡yana, era uno
,""l .. Un· factor muy ,importante en el eiti!ci de Tcbaili:ovsky, es su p,¡oclividaq hacia . · • ..':;, .. , de esos personajes. por los que Tchaikovsky sentía una especial simpatía.-";· e\]a. se.
as in.ocias ri)usicales:del. momento: la música de salón y la irii)Sica de <finza:'tiaii' ·. ' '
3 · muestra ame nosotros como uqa,auténl;ica y co.nyinc~~e_l;J,er9"í,Q.a --:-S.U animación e
("'_arce de ~ ca,ncioO.es y. música para piano muestra una fuerte afinidad coíl: eStos . hacer
: .:- ingenuidad p6dl:ía:ti recordar a lo5 lectores ingleses a Magie de Tbe .Míll on the
1 ·¡;tilos. semipopulares .. Un ejemplo de ello es su .carició1únás fumosa, Ja.adapta- . · F/oss de Ellot, o a..la Tess de ;Hardy- cuya energía es una amplia .recompcnSa ante.;
ión musical del. venerable Nur weFdie Sehnsucbt kennt de Goethe, conocida e¡i esa carencia de un argumento orgánicam~ desarrollado o".de cualquier tipo;de
1 \g¡,,; con,~- ·n'?m!(re· .<ft..e None but tl:¡_e iimetY. He~ esta pieza pÓsce ""'.'- línea efecto estéoico,. Dividida-en n~eros convencional~·(escenas, 'arias, conjuli.tos~y·: ,·
¡elóclica<an-ebai,<d.9,m, r. esas
séptimas, quizás un poco remilgadas, ~picas de la coros), presenta una serie de viñetas con.música, muy-bien adaptada al propósito
·-:>manza de salón -:-Uno tipo de, escritura que a menudo se escucha en la mú.Sic;a dramático. Pa:rticularmence impresionanre es la famosa Escena de la.Puta CN". 9), en
:,, Tchaikovsky, coaio,.;por ejemplo, en el destacado y conocidísimo tema del la cual el humor cambiante de Ta¡yana está,. muy bien reflejado en una línea vocal
. ·¡1dante del primer mo'!imiento de la Sexra Sinfonía-. Sin embargo, el talento de que evolucibna desde un parlando libre ha.Sia.. un lirismo muy oxprCs.ivo. · · · .
' .
"fhaik;>vsky para la música.de danza tendría mejores re;iultados. ~us parti¡u-. ties '"'' ! ·:·
.: ... ~
: .Js para ballet, El Lago de)os Cisnes (1876), La Bella Durmient~ (1889) y El Cas- ·. Ejemplo Xl-18: TCHin<:ovsI<Y, Eugene Onegir¡, N" . 9 . -"':""- ··-··
" ~nueces Ú892), han,permanecicio estables en el repertorio porque eStán inmejp-: .. ·
'>ablemente coÍ\cebidi¡s para el ballet clásico: la. música es evocadora· y llená ·de ..•.'
. )mrastes de color y de ritmo,. y. reali2ada con. muc)la intelig!'llcla __:¡,¡ propio
'mpositqr .coilsi?eraba a La Bella Durmiente como una de sus mejores COinpqsi- .. ·.
'ii-rpnes--. Ecos c(e danza puederi advertirse a lo largo ae toda la óbra de Tchii-
·-··¡,:. ;.. . . : .: ". ...
..ovsky, ·y algunas veces esto se rebela en contra de sus eifueriO.s por lograr una
.cructura.~infóníca..razonablemente elaborada, pero más a'menudó mostrando al
c. r1mpositor en sus momentos más inspirados.
La preocupación ~entra! en la vida de Tchaikovsky, parece casi obligado de-
"·lo, fue la composición de una ópera. Siempre buscando sin descanso argumen-
,......~ ,prometcdo.r~ para.sus libretos, hubO muy pocos años durante su madurez
.Smo ·compositor- en:las.. cuales no tuviese ningún trabajo opcrísticó ca sus ma-
. ,.. ~s.' Tras·haber ao-.ñdonádo stis dc:iS 'primeras obras en el género,'actidió a un
. ']isodio conocic\o de la historia rusa, el reinado de Iván el Terrible (aquel episo-
1 'o al que Rims\<Y· había prestado· atención en· dos d_e _sus 6peci,s~. y, d~. pt~ ..
< ,.bdo, compuso Opricbnik (1872), basada en un libreto que había escrito él mis-
1 ?· Frontalmente opuesto a lii ddctrina "reálista" de Dargomi'zhsky_ y de Mu-
írgsky; modeló su trabajo cqnfonne a las tradiciones operísticas pan-europea;;,_,
e pecialmente en la línea de la grand opera de Meyerbeer". Sin embargo,. su
, ¡era siguiente, Vacula;Smitb· (1874} es' un admirable trabajo ·d~. ~- fili'1ción ·
"''sa; su argumento está e:-ctraído lle la obra. li"'!:'r;ia de Gogol, está llena de ese
e )acterístico idioma de la música popular rusa y mantíeñ.e una :~i;i.(.l!l1:Lte-cteüdl!
'7:":í1. el Rustan y Lyudmila de ·Glinka, tanto desde el punto M ~ "drimátlco
r"lmo musical. ..
1 De las diez ópera;; escritas por Tchaikovsky, tan sólo dos de ellas, Eugene One-

'(1878) y La Dama de Plcas(1890l",. han tenído cierto éxito en Europa Occiden-

t:il; . la primera
. de ellas está.'rmnemente instalada
. en el repertorio. Eugene Onegin
•' .
es

.u: Véase la obra de Gel'2.ld Abraham tlwlnd:a Slavonlc and Romanlic Muslc: ''Tcbalkovsky's~opc:.
· -·
i:
1 .... pp. ~28 y ss.. Esce. ens~W.constituyc.el·análisi.s más objetivo sobre el ti::ma. .· ' · · ·. '·
" ·1.:e·N. del T. El au't.Or titul:J.-:t. esm óper:i. de Tchaikovsky 'Jbe Queen o/Spades, que tr:iduddo·litera!-
·--'ñte seiia ;,L:i Relna de: E.$¡xid:l.:IM. Sln·embarBo, en C:utdl::ino est:l ópera se !a.conoce c_omo;,,"La.
1 '.rui de p¡QS•: · · · · ·

416 '1'1·MÚS!CA NACIONAl.!srÁ
. ¡.·.
tuo:di:>' '" comienzós. del reinado de Pedro el ·Grande) y, en ciertos momentos,
vuelve•asimi.Smo.. a ·ese•idioma musical "ruse" cuyo origen está en las obral;· de
·Gllrika. r.a' Dd'mcr•?ie Pitas-('.1.890); 'también -deávada..de una .obri. de .P.ushkii:¡, e5
un pequeño· drania- plagado· de .un sentido del humor basta-nte macabrp, pári el
que Tchaikovsky. escribiría una inúsica·variada y· de procedencia algo disparatada.
AlgunaS"'de las piez¡rs musicales'se aproximan "1 pathbs-retórico de ·la Quil!ta y la
Sexta ·SirtÍpIJÍas. qüe. datan del rilismo peñcilio. Pero en este· case, más que en ni-
. •gui\á ..oiti:a''ee' StiS'•6¡ieras, ·Tohaikovsky también muestra uri interés retrospectivo:
u?"'·-Cru;t:tta '.PaS!Ói:a! 'de· estilo beot1ásico es insertada en la Escena 3,"y, también
~y diVetsas c~ '(algunas de ·ellas confirmadas y otros no) de música de Grfuy,
Mo:zart Y· Bortnyadsk)'<":' Ello ·se reállza ·a modo de evocación nostálgica de los.
días de '<'.;aterina..la Grande;··del niismo· mddo ·que lo hará· StrátlS.S' del tiempo ·de
Mañ:iTerésa en
su obra Rosen.kaualier("El Caballero· de la Rósa"). ·· ,_.
:.·: : :''''SI .b!en.·lilS•óperitS i!e Téhaikovsky fueron muy importantes a ro largo de su c:i-
. rr~.;eri. Rusia, lo ciertO~es que en Occidente ·se le conoce sobre todo en razón
.. -¿¡¡, 'sumúsica orquestal. las sinfonías y los c6t\ciertos. Escribió dos conciertos para
... pía'.'° 'y 1:1n tei;::ro e~ un solo mo"!rnient;i..:·-adaptado de un::i-sinfonia ¡?'royectada
anteno[1f1Cnte~ y que nunca llevó a efecto. De e:;(bs tres conciertos tan s610 el
N"·l·di"sHiemohnenor, Op. 23, :ie'e5cüch'1. ál:tUalmente en las salas de coociertos.
Y<> .. en··llJ7?. Tchaik9v~k)· lo')iabfa concebido para el pfunisra Nikolay Rubinstein,
1:}1:1ieh; ~·j'-'"éórñd!·Cbnfirmara posterióroiente el propio compositor, lo había re-
c:hazildo (r9nt:tlme,,te tachándolo de trivial, despreciable e intocable. Sin embar-
·g0, Tdlllikovsky·jenrunara ·et concierto v finalmente se lo dedica a Hans von Bü-
J~W;·~.'qP..~· ,.i.p_~ ~r;.~a ~.P:i. to~~Qf a :finales de aquel mismo año. Pronto se
.:ººVU1<ó·"':· uno··c;!e'l.~'·favoritos·de los piaruscas y del público. A nadie parecía
·i
imp,oz:tar~~- deipasiado··su famosa anóm.alía estructural: el tema inicial grandilo--
Alerite, ampli~ al C.'ttrerqo. aparece ea una tonalidad equivocada (Re bemol ma-
. ...·.YOi:rI;.1ueg0: ~e~~arece para no v_olver ~t tocarse nunci más. De hecho es proba-
?le q_~e ::i.qu.el. tema, que- aparece t:!n primer lugar· ·en las cuerdas y es
'i'rcomp'!ñado de unos· acordes en JQ!Ji.s9imo..~n. e.l ..P.iano que realizan la función
de ac9.mP,añami~o y cubren un ~1.mplio registro, sea. el reSpcinsable Tundani.Ci'l.ral
..de·ta tremenda')iopularidad alcanzada por esta obra (de hecho será utilizado en
-~~ ó~i0ñ.es_ en.~~l. cinc). "Pero fuly ciertos aspectos interes~ntes, atractivos y
··onginales·qu.e <Jl;urren a lo largo de·la composición: las dos mitades del movi-
miento l~to tipo pastoral esi:án separadas por un scherzando en la flauta que
h~ce las veces de._una sección contrastante. El último movimiento es uno de esos
1
...
·. •·1>...,:.. ~·.:;-~1--:-¿·::. !~~~.:'.:~:_;_'7;:1::';.~~f.~:-:i::::;, .t::r,,~ .;...;:•..:-;pi.:, ~·~.;d.c.iu. ·a.e·
.l'>f:.:~;_l~~ d.:.;\. f<¿>]lg9_r~ .. uq;¡¡~,....,_enta su· bl'illantez a triives
i:le iñtercam-
.: bles_ entr~ ef'so~~.Y. la orquesta. )g\.'~ente popular es el llnico Concierto para
'. "V<olú:\ del. compositor, Op. 35 (1878), donde su talento para construir mekid'ias
· di)iinátitas .y e'XpreSiv¡ls, además de la artística transformación del idioma popular
ruso (Harislick\,\lenominé- al movimiento .final de esta obra 'olorosa-mente rusa"),
se acif:pfai.> :""°""oftl4u!riarnente bien..al ~nero del concierto soliSta. . . . ,
· .... E.n.lo5 últimOS'.aj'J.9s a-ntes de su trági\:ll muei:ce (hoy en día se cree que fue un
$.licidio). en· 1893; Tchaikovsky realizó importantes giras concertísticas al =nje-
.¡ ~fue
6 l:i. obr'J. de Abr:i.ham, S/avonicandRomanticMustc, pp. 171-172.
--....,_____------~--. ,-...__,,.,.,_,_,~-~----~· - ·-· . -~- ..
- ---- ------~---
- - - - - - - " " ' - -_..,,i.l:'.·./::._L--:-:-;:."Y'-?' __ ~ '-"".· .:-r:;_.
"""---~- .. --·----- ····-····--
··):CHAIKOVSKY ...417
. ro durante las cuales él mismo dirigía sus obras en las principales salas de· con-
cierto de..Eurol2" ·y ~del E,st~ Ji~_ los E$ta<los Unidos. Es_ por ese c¡ue -~ .óbras, par-
ticularm.en.te su~ obras orquestltles, alcanzaren ).!"'! d,ifusiqn mucho. ma¡r9r que la·
de cualquier <;>ere compo5itor rus6 del' período. Un episOdio central en este reper-
torio ·sen SJ!S:zjs" sinfon¡as,. a,ya_. ocmposición se extiende.'.a :lo latgo de tdda ·su
carrera desde·1866' hasci¡ '1893: ·En esti.s" 'obras. sinfónicas Tchalkoysey se debatió
incesantemente· entre las· exigencias planteadas por toda la tradición formalista,
de la que.se había empapado durante sus años de formación en el conservatorio •..
ruso, y si.Í..¡it'édlle\'ciÓn pbi una ·progresión: expresiva y emocional ·de ácotiteci- ·
',.., .
mientes que corrCs¡:ionden a un tlrattia sin palabras. En Úna ·franca. autoocnfesiórt
de 1878 (época en la que compuso la Cuarta Sinforúa), Tchaikovsky se hacía eco
de· las cñticas que había recibido su estilo en palabras del proplo Balakirev: "En
mis..obras el relleno es muy abUndante; para un ojo experto los puntos de su~-­
ponen en eyidencia mis propias carencias:"47 Estas obras tienen un carácter episf?-
dico q_uet-es frecuente en las estructuras operísticas eje las. óperas de Tchaikovslg 1
y de sus contemporáneos rusos¡ eri. las últimas eres sinfonías esto se compensa 1
gracias a· un procedimiento cíclico con un sentido vagamente dramático, realizado
sobre todo a través del uso de los 'temas motto" recurrentes. . · ...... .
En la Quinta y Sexta Sinfonías, Tchaikovsky alcanza el pináculo de la expiesi- .¡
vidad ret6rica que caracteriza gran parte de sus últimas obras. El dinamismo el.e la
./
escritura orquestal es llevado ai. extremo, y la constrUcción de zonas de cl~ es .
i e.'l:tendida hasta un punto que roza la liisteria. Esa famosa _"me!ai;coU.,, exagerada".
que caracteriza escas obras, especialmente en la Quinta Sinfonía, se debe en grap
parte al talento especial de Tchaikovsky en la manipulación de colores tonales
oscuros. El tema-motto de la Quinta Sinforúa, que aparece en cada uno de los
cuatro movimientos, proporciona un buen ejemplo. En el inicio del primer moví~
miento es interpretado por los clarinetes en un· registro muy grave, el del chalu-
meau-1t11 contra las cuerdas .en registro bajo, y el fmale comienza con esa. misma
melodía interpretada pot_los violines en un registro ta-n bajo que las violas y.los
cellos deben-interpretar m su lug:JJ: algunas noras de la ·misma (Ejemplo Xl-19) ..
.Qija de las .té.CI!icas orquestales de Tchaikovsky, que COI\tribuye a crear esa sono-
ridad es pe.Pal en estas obras:· e$ la ~cióii ·de un fondo sonoro~ en los vientos a
tr:ivéS tle" l,nepetición de ciertos módulos, a menudo de gran viveza rítn)ica, in'
terpretados por la ·.madera y el metal al mismo tiempo; esto produce una pastosi-
dad y un movimiento muy útiles para la creación de cl1m3x orquestales. Es evi- , .,
rl,o.~ .. : ·::~;::.. :-::::;: "":":::--"::::'....:":' -:-:-: --::.::::.~·· ....'.i~ ....i.:tl q-q.e Tchaikovsky sentía pQr.Jas r· .
1
Uimadas··de,tiOñ!pá .y· fróffipe¡as:··E! ·comienzo de la Ctiarta Sinfonía (ARM 21)
puede proporcionarnos uñá clave para averiguar los orígenes de esta· predilec- / ·¡
ción espedal ·del compositor: se inicia con una poderosa llamada.de una trompa, · : J
oSéüreciCla'·en los. momentCis.inidales por la adición. de fagotes, que claiamente
tr:ich.ice un gran parecido melódico con el inicio de· la Primera Sinfonía de Schu- )
maññ ·{que;: a· Sú vez, recueroa al comienzo de la Gran Sinfonía en Do mayor de
~
... ~·{:i~ de·Ab~· e~ ~ch;J~.vsky ~y:iluc~" e~: S~~·Jn R~ Mus:tc, p, 342. _ ~. . ., , _/
-N... c.leL.:r. ·a autor u.tiliz:l em. palab:r-i-.~cesa. ql!C slgni!}c:t ~~.."..:.~ pabb,1?- tiene.~ ·
:i.cepcio~. Es un nombre con el que se dCstgm \:l. flauCL <::LtilpCStrC; el o.bóe. él dar.inctc f otros insóu- ,,
1 cncntOS de car.ícter p:istOril o c:unpdtre rebdonaclcs con fa Antigüedad. También se Uanw.ba. :15Í :J. un
1 ¡¡ntiguo reg!stro dc:I 6l'gana, y acru:ilmente ~Uam:i de este modo al registro =grave del cl:ttinece. / !
!..., :'lwb~) ..·.f.,...... -.'"¡,,.,..-. E.,. ~.\,. ~...}..,. _l -.o, ;. .Q, f;; ~' ~t.;/
_ ""º ').\_, ~ i~A\,.J Yrc:. JN\ iEl_::;_ D-.•J..rN'
. ,_ l":···.,,x:.-1.T ,_1 -~:_,;-, ._ - ',_ ;1 .,.
·':- "" •,. • - _': 1 r
 ESCANDINAvtA 419

' ) Ejemplo xi-19:·TCIWKOVSKY, Quixlta Sinfonía, cuarto movimi~o cp. 1-4 músicos fineses como Robert Kajanus (1856-1933), fyndador y directo< de la So-
ciedad Orquesta! de Helsinki, y Martin Wegelius (1846-1906), pianista, profesor,
di¡ector· de orquesta y comp<?filtor, se habían for¡nado "1: ¡\lcmania, Mientras que ·
1 ) .. ,. Kajanus com¡iuso"tan sólo una música vagamente. ~nacionalista" en.,la dér::tda de·
I880-9Q;(do~ ll<!PSoditQ-.F:inesqsC1'1 1882 y·1889), el nacimiento y desa,rollo·de un·
~ corpus.,sign,ificatl'{P ¡:le música .de sal;¡or..específicamente· fmés deQerá.esperar.-:l la.·
t) entrada en ·escena de su protegido¡ Jean Sibelius (1865-1957). .. .. · :
También en:· Suecia, d,esc;le' el'siglo..xvrr, la rica vida JilUSical.de la nación h¡;l;¡ia,
) ..; dependido inten.jiunente de los· modelos alemanes. especialmente tr:¡s . la.. ?~~~ .;
.) de lbs ·l'reinta.·Años· (J,618.1648),,· durante la. cual muchos músicos ·aleo,anes'·Y"· ..
constr:Uctores de instrumentos' habían huido a St¡ecia y allí se habían as;ntado. :En
·.) el stglo siguiente, Estocolmo desatr9l.laría una interesante v~, concert'.istica Y..~
.) actividad .operística comparable a la de las pequeñas cortes alemanas; la ópera ;:ie
) Ja ·corte era furidam=ünenre italianlk..con algunos añadidos alClila!les especifi-
i
cas, el" !epertorip de música instrumental fu.i..:precia Siempre i laS: oQris' es'~· .. ~· ;,

s
Schubert). Pero :rclia¡kovslcy ha transformado'·"otal.mente la magia de la tr0mpa
romántica en algo lrilperioso y mgente -él se sentía llamado por un destino por alemanes, ocasiogalmente refo=das por· alganas obras· compuestás· P_'.'1' mú"
soñltir?.e.if§/<¡rabl~;..y.no por las verdes campiñas del encantamiento juvenil. :. sicos suecos como-Ferdinand Zellbell (1719-1780). Durar¡te los pnmero.s ano~ del
.. . ... '. .·. siglo XD< las sociedades de conciertos sufrirían un gra¡¡-.impu,(so el'.). la ,m¡y:\r. p.;rte., .,·.. _,
) t~· . de las ciudades sueeas, y el núm~o de· c;ompositores suecos,-se.~i<S·~~~i;aqq;' ·
EsCANDil'f.AVU..:.:'. ~ :. : p~· ~ .•• • • ' ::..~ . ." ' :
...:.
,,, ·...... ~· 'I considera!3Iemente. Ei eswo .musieal dominante era bastante· cqnserva.dor. ; la¡¡ ¡¡ie:.~ .
) .. .. ' ...... ;'. , . . ,:.• .. ·: ¡, !\.~
zas corales y. las c:mciones del compositor Adolf Fredrik Lindblad (180~:,18'78\ al-: .
) ..;:·10 l~' ~:¡;·~¡;¡;ton.:,·~~ de los cuatr0 países ..,;cap.~vos, Noruega, ' ' ... ¡;. .i...\·'·.i
. sueaa·y 1'.lifuiritltri:a,'li.an...~d0 .siempre estrechamente relacionados a. través-· de
. :: ..• _u.""·cultum·:90:i;rfin-iu_na•heiéricia lihgüística también compartida. Finlandia,.ocu-
1 J · .p_ada a comienzos 'de'Ja Edad Media por tribus nómadas procedentes de la región
•1 ) • Magíü- qe(boi<i Danull>io, y· que. hablaban una lengua ugro-finesa que rio tiene
nada· qu~. v<!t c;:on la de sus vecinos europeos, ha manterúdo siempre una cierta
1j ~iientaci&;i;§a el,Es!¡C:·Desde finales· de la Edad Media, Noruega ha estado bajo
\.) ,jr¡. ,c;on!I'9J.c<!<;:'J.9s·dane!¡es;.F.iaJ:and!a, anexionada a la corona sueca, ha sido ef.'rra-
.dicional. caballo de baÍ:alla en todas las guerras libradas entre Suecia y Rusiá. Fi-
' .J rutlmente, durante el curso de las €alllbiantes alianzas que· tuvieron. lugar c9n mo-·
·..J ... ·"'"~· i're !as Guerras Na¡5oleónitaS, ·suecia renunciaría..al. control. de Finlandia y ésta
~e ·cpnvm¡p';.l'Il 1809, en.un serni-indepe¡;¡diente Gran Ducado de Rusia. D!nanilii'- ·-
'.) · ·~:como castigo . .por haberse'c:lecantado por los franceses, se vio obligada a ce-.
..) de.' Nor:uéga·a.Ja:corona sueca en 1814. Estas decisiones políticas, a menudo djfí-
ciles de conseguir, permaneceñan inalterables a lo largo del siglo. . . .
..) ·-Err·~lisi:gfo:XIX· ~inlandia-e.ra·un país básicamente agrícola, y·su escasa clase
,.J .media y alta; ~oncenrrada eri la costa.sud9!;Cidental, se nutrfu;' sobre;¡odo;-de resi-
dentes suecq~ ali! ase;itados. No .. será hasta k 'Seiuñaa lñirad "ciel-siglo_c:ua.oQ.c¡,_
,_¡
algo .así. C:OID:O ·nn mevimiento de·inspiración nacionalista, bien document,adp en . .. _... ~- _____
1 • materia política y'-!ing\listica, comienza a dibujarse en el pan.orama finés. A lo lar-
'-·. _go d~l sigl(). up modesto corpus de literatura· finesa indlgena, escrita esencialn1,en-
. ·. ·te. por-•aficionado51.'fue. poco; á. poco. tomando fonna; su máximo representante
1 ' • fUe ·Ci' novelista y escritor de- relatos cortos Juhani Abo (1861-1915). Si bien Fin,

1
· tandia teriía,:'.~ectivamente, una·rradición musical popular relativamente rica X va- Un anuncio del próximo estreno de Ro-
, riada,. lo ci,*"'o:eo que ·la· música culta· había estad0 siempre bajp Ja.inf!uéncia ·á!e- . . - - - ........~,.. .....-...... ,>r",,,·ber.t~t6~Diab/e de Meyerbeer en el Jenp.y
. rii.a.na:·Loúnás:íi:Jsig¡iiis'.p!))fésores·de'.música'C!el paíS eran de origeri"alemán. Los . A U~d de!Londres, 8 de.mayo de !847.
'"·~··
• ...... ··.·: •• JI" EscuEia l':ie
.. ... • rY.:"e~ t
•

1 ).,' ...:.. 1
S bl!O'ti8Ci«l ~

---·--1
 •

420 LA MÚSICA NAC!ONA!JSTA ESCAND!NAV!A · 421 .. \

gunas. de ellas. construidas ~bre melodías folklóricas .suecas, reci~ieron bu~. . .. que fueron ·repr.e_sencada'(jun10 a qtras. ,procede[l.tes. del ~ertorio italiano y fu\n-..
cñticasfüera de.Süecia,.mi~cras q_ue en.su pail¡,.n;i,tal li.l!'fon ~cus~~--ae.~i- cés. Lo ~. av.i.llzado ~tilísticaj¡lente.:de todas -SÚS comp0sicioI1es, .sin emb¡¡¡go; \
va complejidag arm6r¡ica._ Su _Sinl'oiila en po,_intey.P,rett.9!1 et¡.lejpzi.~ ~.,;l839;.S"' ,. son sus ·bál:¡dl!.s- pari<: .vciz·.s.ob: 'f orqu=, titi,tlactas ·[;Jpamn#,;.en, Arme ·Petei-,- y
cibió una _cáli® .acogida por parte· de Schum:inn'?, pero. en Suecia. Ja mayar-pa;rte ceras, c)or.td'e .;¡'estilo d~lama!orio _está acompañado.. de J.I.AA orquesta ,de sqnori, '·· ··-· ' 1

de la música instn1'!lental de este e.aba! compositor ·roe ignorada por completo.... dad potente y-'no "'.'enta-P., :cicr¡os c¡:omatismcis sle ·índole· ,,,,agx¡eriano, .P<;,i:o. el . \
El· coqi.positqr s;ueco ..más importante, en· opinión tj.e. .IP,Ucbos,.,. del. siglo.. XIX, único músico sueco de la centuria que dejaña una honda impresión en la historia
:Frani Bel'M\ld 0796.-1868), fue escasamet¡te reconociG.o en Suecia y fuera _del •;:, de la música occidental fue.la brillante soprano Jenny L.insi (1820-1887); desa¡ic¡Uó
paíS . ·Tt..is·:-cieri:o éxito como violinista. durante su juvenn:id, $e. trasladQ. a B~rlín eµ,.' su carreri ·sobre to4o en el campp de la ·9pem ~ aproltÍJlladamente 1849) y. ,
1829'(doncte 'se convertiría en un importante proveeClor de aparatos .clrto¡iécli!'os); posteriormente· tomo cantante de oratorios y rccitaleS, deleitando a las audiencias )
y·'viviríá en eJ·eXtranjero durante. la mayo.r parte de los veinte· años sigaj~ntes.· ...., de la época a lo largo y ancho de toda Europa, IngJaterra y América, );rasca 1880. )
· Tras· su· regieSo a Suecia e~ 1~9, .13erwald 1=ro~6 suerte ei:_~ º!ra:5 profes~o~es; ..
)
mierittas. intentab~(!.. en va1:,10 conseguir un gran.:éxito como compositor op~~-~~o. ;· Ejemplo Xl-20: ·BERWALD, Sínfonie singulib'e, cuarto movin:iiento, cp. 23?-4;
Sin embargp, las obféS ·suyas ¡¡ue acrualmence Son amplia~ente ._ recpnqcidas .1
· .. ::....c:o~o-al:go·-digno de alabanZa son sus.Fomposiciones .instrumentales, .~ci:al­
··'... 1ne11te su.s.cuatro .sinfoní"'i- Ji.stas-o.bras, c9das.ellas.comp11."5tas eptr7 11}42 Y 1845,
.,
· r.éy.elaii.,gna mente musical PC?.derosa e lndep.endiente que operaba en e; marco
de i;i(ia cradiciéi\ s;nfóni<a alemana bien apre\¡endi¡:la'.1. 1'> Sinjbnie singu_líe[e, r.": . .;
' .•
. .' desc~bierta en ·¿ siglo .XX y quizá la más-sqrprendente--de l.as cuatro, está escrita
eri un· es'tiló:E¡\l~ nos recuerda al Schub.;rt de la G;ran Sinfonía en po ,ljlayor. o a la
músit;¡ 0rqueScil. de madurez de Mendelssohn. . ·-.
.. ·iLaS.texti.1ra;;orquestales son claras y de corte clás_iCo, y los procedimientos for-
niaies, bastaD.td.:tradicionales. Sin embargo, ~n es~ y en otr:J.s '?biflS si,nfónicas, el
sCb,erio' -e'n ~t~ caso un movimiento ágil y de cierro sutileza que recuerda a
Mendelsoohn- "5tá inserto enero las dos mitades del Adagio. Lo más sorprenden-
.-....ie p¡u:¡¡, el piililic() deciinonónico, y tal VC'f lo más ª"".ctivo para el _público actuaL
--- son:Jás-.:Waaeias.-ai:iri6ní0is ocasionales-de Berwald•. Estas, a menudo, adoptan la
. , fo~:· cie poderdsos movimientos localizados que se mueven, en ·et circulo de.
quinta, ·en dirección "hách lq:< ben\oles~; .•l Adagio de la Sinfon(e stng•j.lib'?._~ _, ·«:-
duce una sexta· napolitana en -modo· mayo.r en el se . 1

cocrio una es¡ieae de $acudida. Las aventuras tonales de B<:rw:úd se combinan a

.mé°rÍUdo cOñ urla ·fuerte predilección par· la Secuencia anñ.ónica: el Ejemplo XI-20, .... __ ,..;.
eJ<traído del movimiento finale de la Sinfonie singt<liére, muestra una secuencia
qti~ evolucion<1.. descendentemence ¡ior .semitonos desde el Mi bemol hasta el.
Do, en·~tli regu!midad métrjca.. . . · ·'" · )

En la segurida mitad de siglo el reorganizado Coriservatorio de Estoco!mo pro-. )

. porcianaña. gmndes-0portunidades para la educación musical. Los músicos sue- . .. .~~úsica ..c111:--:-::::;~¡·tto:..'?'i~ ~ .u~rroil6 'a nivel de.:l':llµsico aficionado 1';3:5(3.
: cC?s ~,rnbién:.·op~=p9~. una fo~ón ·W':iSical ~J:.! et extranj~.!i-~~~aJ~P.~~--,:--" ........ .:· . "" :ngr<TJCIJC Péro, eras la anexión de Noruega a Suecia en 1814, los ecos del senti-. ,)

al.rededor 'del círcl.,llo de .SQi.~tULIT.-M.-.4eL.:;~--:- -:n:~~r;t0~n:i· tonser-
-~Zuri~tie-f.01¡;,z¡g..;¡,,,::¡.; cíW:IadéS"SúeéaS--;t, 'fcindaron orquestas .sinfónicas q.u_~ .
·interpretabar\'0bra5.de Fredrik Vilhelm.Norman (1831-1885) y de Andrcas H:!llen
· (1846-19i5);,ambos educa<ips en Leip,zig, JJri.m~ico de enorme influencia a.~na- ..
les cte:sigl~·fueJÓf\ann August Sqderman (1832-1876), director de la 9rqu~ta_de ...
fa: Ó¡;>etltiReal. de: Éitoco!m9. y autor de una, serie de, obras suec.i,s·pru-a l;¡, esse;Qél-. _
'-' · _;J:.. .
,,¡¡;: ·
··--·-.. :...i.~}':!. ·"····--·------- .•. ----·
miento patriótico ·cond\ljeron·.~ desa;rroll¡, de un arte musical que discurriría por · .. ,
distintas.sendas c\el nacionalismq. El poeta Heniik Wegeland .(1808-184;) .glorificó.
la vidayel espíritu·de Jos.antiguos vikingos,.y.un·creciente interés por la cultura.
popular condujo. a la publicación de· canciones folklóricas noruegas por· parte de.
L. M. J:indetiJai>'·en l~l. El pri¡n.er impulsor de.un-.icliomanruslcal norueg9' fue.el .
espectac:Ulár violinista,-nat:w:a'l de Bei:gen, ~le.Bull.(181-0cl®O).•. En sus ~tales .
públicos en lai; salas de concierto;. desde Viena a·..ch!cago, "BulHinprovisaba·al !'5--.:.
tilo de·1as·'Cla:nzaJ; folldéricas noruegas,. las Sldtter, ha'ciendo uso de un·inscrumen~
to modificado con el objetivo de hacer resucitar la calidad sonora- de las fldulas
que tocan los campesinos noruegos, que realizan con facilidad asombrosa múlti-
·1,
- - .!
! .. 1
422 LA MÚS[CA NACIONAl!STA '·
acordes. Algunas de sus compósiciones, como Recuerdós ele-Noruega, fueron
1 1ples
. conscientemente modeladas sobre la música ,!radiciohal noruega. ~u habilidad
a
i-;lcomo icicérprete ~Schumann le'lleg'6 com¡y,¡rar favorablemente-con Paga:nini)'.'·Y ·
r ·:sus incansables -giras intemaciGna!es apoyaneo la campaña parla independencia ·
·de su país respecto a la corona sueca,. le convirtieron ep, el músico noruego más
)conocido de su generación. ·- · .. ·
1
)- Sl bien. Noruega, ésfUV°. bajo la dominación' política de s;iecia·d:irante la"111a-.
.yor ¡;>arte .del siglo~' .~o ceno es que culturá!mence .dependía ·de Dm;unarca. Co-
lpenhague era. er pi;41cij¡a! cenero artístico y de aprendtzaje .de coda el área .es~­
;d)nava, y hasla bien entrada la segunda rrumd del siglo no se realizarían
demasiados _esfuerzos por instirucionalizar en Noruega una práctica operística Y
./orquestal -la primera ópera noruega, Freclk"Ila ~"La pacificadora'), fue com-
¡puesta por Martin Andreas Udbye en 1858, y Otto Winter-Hjelm c.simpuso la pri-
"f'!·C~ 1s.iaf.oníi¡ no(\1~$,f.,tres años más carde-" Finalmente, en el úl;un9 ~o del
: siglo xix-dos composltores entran en escena, Johan Svendsen (1?40:-1911) .Y Ed,
ivard Grieg (1843-1901¡; ,que·~traj!)·la :icen!Oión mlJliical internaciorilil sobre l~. mú' .:/
'. sica noruega y lµ elev~ .a cotas cómparables a las' que Henrik Ibsen logró· eri el
)c:impo.de la.l)ce.rat).ir:!)}oruega con sus ásperos dramas y sus poemas.
. l Sv.endsen fue ocr¡t~lab6n de esá Járga cadena de mús.icos ~candinavos for-
aiados~en ~l Conserv;tOrio de Leipzig. EStudió en la ciudad aleman~ durante los
J:tños en Jos que'.la dcida institución alc'Jnzó su época más gloriosa: Ja década de
JJOs años sesenta: estudió violrn con Fetdinand ·David, teoña musical con !v!oritz
¡Haupcmann y composición con Car! Reinecke. Si bien protagonizó urui notable
c.:trreI"J. como director y compositor funda.mentalmente fuera de Noruega (en
)Leipzig, París y, desde 1883 hasta su muene, en la ciudad de Co~nhague),
t ¡Ha~P.~.a~n, _junto con Grie~, ha sid~ .co.nsiderado cor:i~ el represé:nran~e má.~o
'de·· un n1ov·i.trllenco .. romántico-nacioriahsta" de la. mus1ca ·noruega. Sus me¡ores
i .Jmérícos los !Ogró c:n \a composición' .be obras or(¡~escaleS. ~us dos sinfoci:;Ls._(de
~ jl~§,~·JSIB mue5cran una claridad form~J (nendel5SOh?.iana i1"nto ." un .~olo¡j<lo
orquestal que sugiere la influencia de Berl:ioz y ·d~ Wagner (con qu1ef.I. estuvo es--
'..)¡reyhamente relacionado en Bayreuch ~n la. década de 1870-1880). Sus dos con-
. \jiertos para c~Uo y para Xiolín,' muestran rus~ que evider:i.~n ~P. qficio _.T~ticu­
loso donde no hav huellas de ese sabor t!pico de la música de vinuoso que era
~·-Juna, de las e..xigen~.frecuentes en este género. En sus obras, las características
1
'especfficaffiente ~ -=nact~nalistas~ est.:1.n presentes sólo en pequeña medi?a, como
.:::'en.l:tS aduptaciones orquesta:les'de las canciones papul;1res.. no\Uegas si• Noi:s!<
~Kimstberkarneaal (1874) y en las cuatro Rapsodias Noruegas (1876l. Desafortuaa•·""
fi_fumente, la únicu. o~x;a suya que se interpreta con asiduidad µcr:ualmente es la
Romanza para violín y orquesta ·de 1881, bastante más ligera y menos compro-
)metida que. las an~eriqres, donde el prin~pal interés res,ide en una tentadora ex-
ploración del cromatismo wagneriano en secciones lentas.alternantes. -
. Edvar<i. Grieg, naci<;la·en Bergen tres.¡iños más carde.que S'lerjdsen, ingresó en.
'er Co.ns'ervatorio -0e"L~pzig a .la edad de :·c:quince 4flos ..Aunqu~.posteriorment~. se--· ._~;.,.··
Jrn.ostrarfa1 basrante.,ctj~co·con esta experiencia al.emana, algo·de lo ,que .ap(.endió
p.urante:aq~ell6~:·2P~.-ccmo 1 por ejemplo, el estrec~o-con~.cto con.la ~(lsi~ ·~"
"1 Robeh S<thumarin, i. p. 357.
...._____ ·-·----··----·---·----.
---·-·-------.
. ,, ESCANDiNAVIA
.~ ..., '.'
de Schumann- habría de ejercer un efecto duradero en $tl · .Stilo musical. Otra
' " -,,:; jnflu_encia aún más poderosa fue-la de la. música populár noruega;'<:[üe arralo si'i.
,""'i;i:'. atención por· primera, v.Z: en 1864' y 1865,-a tra"és de suS ·i:ontactos· coñ Ole Bull
"'.'_'',,; y'i:Qn el ardiente nacionalismo del jOVeP. CÓmpositor Ril6.rd Ñ'ordraak (1$42-1866)
"·· ..... ;;::~ ~y, poco deSpués, a ia1z de su et}c~eñ't:ro ce~ la colC.Cción de Canciones pbpulares
"" ... , " de Lindeman: En 1869 arregló' una séiie de las melodías .de Lirideman convirtíéri"
dalas eÍl. su Opus 17, MélÓdías yDanzds Populares Noruegas. Las me!odfas muCS-: •
".:... tran ciertos ra_$SOS é:onsíStenteS; ·coin.01 POf ejehiplo, una 'c'onstrucción basada'i'·Ci,'"
"
células ~eldaicas constancemeiite repetidas, la uti.liEción del sépi:íi::nóºgraci6 ~~ba' ": ·
1:
ja~o. eri el modo menor y, sobre tO<:!o, una ambi_&üe~d entre la" cwrrta natural· y' -~..
... ,.. lá cuarta ilteril.da .ascendentemente. Grieg ·armoniza ~ parte dC cs.m irillsiéa. ·
_,, con pedal"s repetidos (Ejemplo XI-21); e5te- é'fecto tiri sericillo'y 'tan caraccerlstlco
de la música popular se une a·l ·cromatismo suave y ac~ciopel'ado de la músic:l
cttlra del siglo XIX que, asiniism6, dejá sti huella en esta oora. Scbre ·todo. ·esa ""
cuarta alterada ascendentemente tiene un significado· dramático distinto en-ambOs
contextos. En el primer caso amenaza la orientación tonal. de la música· en e.i: se~ ·
gundo .caso·:adtía senCillai±ténte co!no un o'rname·nro·situadc5 a discarlci~ ·¿e ~eml-- · ··
tono inferior de la dO.átinanC~. 'Este tip6 d~·.ámbigp.edades: que reflejan un intento
de reconciliar dos mundos musicales radiai.lmenté d.istihtos 1 es un· elemento· esen~
cial en el estilo de Grieg.
Ejemplo Xl-21: GR!EG, Danza de la Primavera, Op. 17
·.':
;;.
Durante sus años de esrudiante en el Conservatorio de Leipzig, Grieg1 por
una razón u cera, no. desarrolló una confianza en sí mismo lo suficientemente im-
portante como para componer obras instrumenta.les de grandes dimenSiones. Su
única sinfonía compuesta a comienzos de su carrera como compositor fue consi•·
def?.da·si~pre por. e.~ ~ut~r. como una obra-_dc pocos méritos, y slls intentos· es· 7
porádicos en el· gen~r<>·<ili\rieil'Strco '(t.oJ;npleta)ia; un-ol:lan!'to de cuerda" eres sona-
tas para violín y una sonata para cella) se caracterlzan pór tlilo~ pasajes"'
ciertamente atractivos, pero són obras carentes de una coherencia est..rucrural a
gran escala. En este sentido, debemos subrayar el hecho de que su ilnico·conder- ·
to, el juvenil Concierto para Piano en La menor {1868, ·cuya pane órquestal sería
revisada en 1906~1907), se ha convertido, sin embargo, en una de las ·composicio- ·
ne~ más pOpularés de este género. No obstante, el concierto solista del siglo XIX
era la {lnica forma instrumental de vastas proporciones en la cual no se exig1a de~
ma:siada coherencia form..:.ií ·ru ..ta:rilpoco una gran elaboración de detalle. El con-
cierto de Grieg, que, como es obvio, está modeh~.do sobre el concieÍto para piano
........ -·
,.. ,
~24 LA MÚSICA, NACIONAUSTA

. eje SchuÍruu3.n, en la misma tonalidad, no abunda en las complicaciones.rítmicas y

te>.-rurales que caracterizan el .concierto del alemán. Su combinaci6i1 de pasajes
.pia¡ústicos..de.brawra ,ciin.episodios Iíricos.es.acesivamem:e simple. y .abp.ce¡¡¡da;
:si a -ello· sumamos la adición dé ~:g. tema principal en ·el ítltimo....m.oviri:riento, ·"que
.recuerd;;¡..~vagát:nente a las melodías pópula;es· noruegas, ·nas encontramos con to-
dos aquellos .ingre9,ientes necesarios para · qti6-..J,ln concierto solista triunfase en
aquellos años. En cUanto al resto de las obras de gra®eS dlmensiones ·de Grieg,
la.i;nás conocid.a es. la música. incidental ·i:iara el.Sigurdforsalfa1· de Bjorn~tjérne
..(¡872) .Y .par;i..el Pe.er G_Y.nt de !JoS.!'tl,.(1876); Grieg arregló· algunos {ragmentos de
·esta ~tima obra y .Jos dispuso• de modo que formasen dos suites orqliestalés cu-
yas m~lodías ;y colorido ev.oca.dor han ganado un lugar permanente en .el .reí5cr.to-
rio orquesral de occident~.'
..... ,.., '! ~.
Ejemplo Xl-22: GJ\IE!'.', Amor, Op ..67, N" 5
.,, ..
Copenhague a finales del siglo xvn1 .era
un. sofisticado cerÍtre cultural donde' ia'
ópera, la música sinfónica y la música sai:ra florccian bajo 'Jos. auspicios de '.Ja c6'r- ..•
te. Pero el torbellino de-las guerras 11?-Po!eónicas y sus consecueri¡:ilis tµyieron, '
efectos d=trosos para Dinamarca, y.-la áctividad.. artística· clerto ·tiempQ_ tardara
en recuperarse. La figura 'más importan!~ de la IIiúSica danesa ·dtirahte·agúellos '
años fue Christoph Ernst Friedrich Weyse'(l774-1842), un-órgarusta y compositclr ,·
de cantatas sacras y de Singspiel en un estiló francamente conservador. Alrededor
de· mediados de siglo, hubo una acel<!ración en ·la vida ~oilcertístii:a danesa. i::n.., .
1849, la Musikforeningen, una organización que mañtenía ·utia o~uesta y un· > '
coro, se puso en man':>s de Niels Gade (1817-1890), \lJl músicp versátil y prolífico •
compositor que se convertiría vimihlme;ite .en. el único árbitró del gu'st.o music;i,l l
en Dinamarca hasta su muerte. Muchas· otra5 ~·sociedades· de cob:cierto.s 'fueron. J •
fundadas en los años siguientes, de forma que en eJ:. último cuarto del sig1o, Co-
pe?11:3'gue era1 de nuevo, un centro imp~~te de activi~d $=0If<;eriístici en Es:-' )
candinavia · ~ · · ·· · .·.. "· .. · ··
J

~ · Los cori,positores daneses del siglo x1:(núnca llegaron á.•desarrollar ~n •perfi

1

distintivo 1 y, pbr ello, no existe en ese p~ uru: música !'nac;:icinalista" . I:aS ·óperas' .1
~·!'!!·~~~~""'"""'~~~§§~ ·" danesas, como Lulu (1824) de Friedrich. Kuhlau ,(17~1832), a qUien qer¡.bcé: se'
.. ~ sobre todo por su música pára piano, _y: Rayen· (183.2) de J:·P.'.'.E. r¡á'ttmann· (e.I: '
. lit •'hlS rC1
0
cl!J• ~I¡: nur dlt,nur,.•dlr!~ ·.
bt·km1: a· re you.on·_IJ' )'011:-· sue~ de Gade), son hijas de las óperas .de Weber; en el;-gén~.. qe fa ópera t¡G'
~~ ...
lol'lt.
~
sehan':" progresos no'!'bles hasta muy a finales. .del siglo XIX con Jai obras de'Pec·
:,,. ter' Lange-'Múller (1850-1926) .. El propio Gade liabla i:nosti;ido llúcWmeme_un in~
terés por los idiomas nítisicale5 ie¿ionales en su óberiur!,";&:os ..e·Ossia11·(;340),'-.· .
l'ft.''
pero no más de la mostrada por Mendelssohn en su obe.rt\lra sobre un argµmentd ·
similar, Las Hébridas (1830).. La eriérgica P.rimera Sinfonf'. ae Gade, d~ i$4z(es.' •
una composición bien construida que muestra· una fuerte :influencia· .:mendels$0h-·
... niana (Schumann también apreció en ella ciertos ecos de Schube#). y s>,1 mÜSica• ' ·
postex:\or -compuso siete sinfonías más- participa de las inismaS''.c;_,..cierlsticas ..
...::,·
Sin embargo; Gade mant"'1dri;> un cierto individualismo en lo que se refiere al ,·
. .... 1 .: •' • . . . ..:
. ··Los puntos .fuertes <de la· músiea de Grieg -una pronunciada melodía. lírica y cultivo de un-.. género'inusual-en,.,l XJ>O, la...cantata seglar; dos ejemplos muy pópu-•
. lar.es para solistas, coro y orquesta· fueron realizados sobre ci=s ·aspeaos· re!a"- ,.
<;i_~s .ªu@.ci.ª'5 d,,. 5\\ ~.o '"lJ'.11..Q.lli..c;.o--:-::_ey¡cue= su campo m>.s~propiado., en ·~.'.

sus .canciones. Se conservan aproxim,adamexite,. unas dento cuarenta canciones, ciOñádóS céiñ sü pairiai r:a Hijaae11/iiYEñCIS'5:if'i El 'Süiiñoae 1fdltiüi.- (l'i!/S'iJ'i-:'<. '·
. repartidas a lo largo de toda su carrera compositiva, compuestas sobre textos ale- "
manes, dan.ese.~.. y noruegos. Algunas d.e. dlas tienei> un carácter folklórico pro-
nunciado .Caunque, de hecho, ·sólo una de ellas, Ja conocida Canción de Solveig INGLATERRA
escrita"sobre un poema de Ibsen, utiliza una m<;lodfa folldórica auténtica). Amor • • • • • • " 1 ( )

0$COntU{io (Op. 33, N" 2), sobre un t=ó ·<le Bjornson,. utiliz2, eso:¡ puntos. de pe-
tjal persiste¡;¡tes y moti.vos .melódi~05:..repetidos q:ue caractioriioúl: á$'iiniSJi:J.o ·"1' las ...
cancii:mes. . de la. cQlec;.ciór¡.. ~i¡n..Qerifan,~ Otra.s~·"égmo ·¿ ;írreglo'thiisicaí de Junto E·
.,._In¡¡}at~ .en·el siglo lc!x gozó de un crecimiertto .·indusirial· y comer.cial· sin/)
precetj.entes, .alcanzando el cénit de su influencia intemadOna1 'y· la niayo'r ·men- ·
sión _d!! sµ impefi<;> en ~ centuria. Los· costes sociales que ello· trajo consigo y d' .1
·

al rid{Qp. ,33; N" 5) de Vmje, tienen 'l.l!la sutileza armónica y unos ricos intercam- · pr.eci.o que hub.o .. que Pª8" por esta Revolución Industrial 'de carácter burgués·
' sqi;i .J.:?jen conoci.dos; la rcVolucióh política no puso remedio a esta sitUaCión de .1
bios entre la voz y el piano, que recuerdan al·Schumann de 1840.·En el último de
sus cicios.cancioní%!ico5, ti;uladq Hqug~;.(Op. 6?, 1895), Glieg alcanza el~ forma_'.epentjI_la, sino _que,. al igual que en la· mayoria de los.países europeos, ello'
tado lll,ás av=,ado de sus excursio!Í.~ armónicas. No.todo el ciclo r~.. iguá:l- se conseguiría CGll1.e! ti0¡;ngq a través. de .un prpc,eso grai:lual de. m~o¡amiento de.
mente aforruná<!o; por ejemplo, el movimiento cromáoeo i!ltemo -.de !.¡;¡·;Cita las condiciones de. vida. En ·¡ste clima florecieron la· ciencia y las Jetci.S 'ii:igiésas."
CN" 4),es_empalagoso. '.Pero los acordes de séptima sin función armórii<:a precisa, Este•.r.~;io¡l9 de,expansión· ·proclujo .reflejos concomitant~ en Ja· sociedad y 1/
ii:· .. , ,.. ~ ""'· • -::::-· ... . . • . ., ·.r'. . ... . {
así como las tría.das, aumentadas. de Amor se aproximan al vocab.ulapo 3.nñóii.i:<::o
.. ·52 Ibid.: 2, ~:15. . ...: .'
de Debussy (Ejemplo XJ-22). (

r-..
-· --- ---- ~~--------- ·--- --.. '-·- ............--l·-·~------·-·_._j

' .l 426 LA MÜSICA· NAQONA!JSTA
1,
1 )
....
:;. ·"-
. .
. .: ', ::~ ...
:- -:
Primera _edición del "Ho.cµe,Sweet Home"
de. ía .ópera Clari, ar lbe Maid ajMllan de
Henry Bishop, 1823.
\ ) ". .., .,
)ciencia, en las obras d~·esas mentes privilegiadas del calibre de un Amold, Bent-
1 ham, ]:· S:·Mill;'Hux!ey:O' el.mismo Darwin; asimismo, también fue testigo del l!o-
'..)recimiento·<li: !z·poesía y.la.novela románticas.
1 Sin embargo; en el resto de las artes no se produjo un florecimiento paralelo.
'···'La pintura paisa¡istica de Cqnstable:-.y Tumer COGStituyen .una especie de islote
-.Jruslac!?· :i;:n cu'!ll!C:ta' la in(isita:; Gran Bretaña·mantel!dxíz1J!la postura smillar á fa'
_,,del siglo precedente, es decir, el de una nación de consumidores de música· más
· que de productores. Pesde aproXimadamente la década de 1780 liaota finales del'
.. )siglo XIX, Londtes disfrutó de una vida concertística de una riqueza comparable a
}ª de cualquier otra ciudad del mundo: se representaba regularmente ópera en
italiano y en inglés, al menos en tres teatros y cada temporada el ciudadano lon-
Jdinense disponía de múltiples series de conciertos que respondfan a la demanda
=:,¡de un público entusiasta. la.orquesta de la Sociedad Filarmónka de·!.bndres-se
·formó e:ii.1813, y en 1852 se· establecerla .una Nueva Sociedad Filarmónidl. En· ..
!otras ciudades se multiplicaron las orquestas -como la fundada por· Charles Hallé ·
·,en Manchester en 1858. La música de cámara y los reciíales constiruyefon- otra 'de ·
'!as bases sobre !.S que· se asentaba una actividad•concertíStica públic:., 'de5de ~da
bastante tiempo, iil igual ;que en el r.Sto de Ew:opa, y a lo largo de tooo el siglti· se
,interpretaría música eI) edifi9os. gigantescos como el Crystal.'Palace• y el Royal· Al-
)bert Hall (inauguradcs',J:esp~ente·en-'1852.y 1S71). Peró, a pesai'detcida.ésta''
' intei;isa· aétiyidaii 'tinu;ica!;:!os:compos¡rores ingles<*!' nunca podrían riValizar·con Cl
' )prestigio del repertório alemán e itáliano. Se esperaba que la música inglesa imita- ..
, se conscientemente los· .modelos continentales y en general¡ así--lo-hacía:: · rían Sofd{lm.
1 1
·- ·- ... ·~·-·· ··----- ·-· -·-· ---------- ·- -· ....·-------·--·-·
~. -;; •·•.;¡
· rNGLATERRA 427
La ópera ita!jana, tradicionalmente un coto musical particular de Ja aristocracia
inglesa, centinuarfa representándose a lo largo· de todo el siglo en el Teatro·· del
· Rey Olamado T!03-tro de Su Majestad. tras .el a ce.eso ·al· trono- de la ~a-Victoria ·Cl'l .
·1837), en el Haymarl<et y (desde 1847.> en el <:;ovent G:ardeii. El '.i~o··de la
institución era tan esen9a1 que una ópera de un compositor británico sobre µn ar-
gumento shakespeariano, el Falst4ff de Micha.el Balfe (1838), tuyo que· ser. ada¡r
tada a un libreto ·eñ'ltaliano... y las primeras representaciones de las ópei\is ·de
Wagner (no antes de 1870) fueron realizadas también. en traciu~ciones· al ;italiano. . .....
El' drama cori músiéa inglés más plebéyo; la)gurios de-los, Ct.iales' deben. ser lla-
mados.legítimamente óperas, se podía escuchar en
el. Teatro de Drury tane; hast¡!.
1841"situado en el Covent Garden, y el compositor'tná.s importante. del-.gén,ero fue .
Henry Bishop (1786-1855), cuyos números musicales ·inclufan "aiis• melodiosos y
"baladas" (una de ellas es el "Home, Sweet Home•, del drama. musical '\itilla.do
Clarl de 1823) y, ocasiona1mente, ciertas"imitaciones.del.. estilq cie·!zs,,arias: de'Kos= ~ · . ',::
sini o de Weber; Bishop es tambien el respooiable de haber mutilado obr,..5 d)ffi(j·· .. ._·-:
Don Glovanni o El Barbero de SeviJ/a para poder representadas en un'_ Os_c~9
inglés y enJe¡¡gua inglesa..Tr¡¡s el eno"'!-e·éxjto_.lon?Jn~.<llo.De.r.F>:~~:Y.-.,d~.•: . .
Oberoii· de Weber,' la ú!i;ina de ellas un ehcai:go"ieali.Za:ao .por el ¡':ovent:-·G:üq!!'n' '."' ·
en 1826, las óperas inglesas comenzaron a mostrar. ciertos signos de UJ:ti· Il/i'Y(J.~ -. . .
sofisticación mus.icaL Ello puede observruse ;,n
las obi:a¡¡ del prolífico Mi<;)'i:i,eJ._·)l.~~- . : . , ...
fe (180$-1870), .isí como en las del ecléctico Edward.Loder (1813-1.865~}"-qüe:;)!ll ...-.···
Raymond and Agnes (1855) pare~ haber añadido Fidello al répertori:O liabifual
de los modelos continentales susceptibles c\e imitación. En .tod¡is estas obras la
esrrucrura es básicamente la misma: predomina ei ~;na:habladó, n.ll~P.~, que,.
en cie.rios punlos de la obra, se deja un hueco..-al canro· asumiendo divers<ÍS fo.r-
mas: airs, conjuntos y coros, así'. como recitativos ocasionales. Y. m~~·.·. ;·,. ~.... ,
El drama musical inglés más lmportante de codo el siglo se encuentra: en' las
operetaS de Gilbert y Sullivan. Arthur Sullivan (1842-1900), uno más de una larga
··serie de estudiantes de música ingleses que ingresa.ron en· el·-. Conservat'Grlo=de: •,.;·.,
Leipzig, fue compañero de estudios de Grieg en ·1858,.y allí permanecería ]),asta el
. año 1861; en los años siguientes mantendría una vida muy activa como .organiSta·i·. ·
director de orquesta y compositor de música.: "seria" mientras que_, al mismO. tiem-
po, ·hacía sus incursiones en la. tradición de la opereta ingles.a. En 187§ 'inicia su
colaboración don W. S. Gilbert para pmducif una especie tre "epílogo~ ert uh ·acre:"
para una ópera de Offenbach. Este se titulaba Tria! /)y jury , que sena seguido de
obras memorables como H. M. S. Pina/ore (1878), Tbe Pirates of Penzance (1879),
TbeMikado(185;) y Tbe·Yeoma",,,·oftbe Gt1ard(l888). Las parodias y los absurdos
·tela'.os.;dé..·Gilb=-se- corresponden con una música sorprendente donde Sollivan
dispone y combina libremente""5tiloS ·diversi5s,..qüe..1oma prestados y adapta _!füi;e-
mente a sus necesidades, desde el solemne r.ecitativo· haendélianó fía.sea: Ias.~irias
sentimentales al estilo de Gounod. Sin embargo, una de las fuent!'S más féitiles.de
la inventiva de Sullivan es la ópera italiana Cespecfu.!mente Rossini), con fa.qu~M-
bía estado en contacto siendo un joven organista en el ~vent Garclen.. I:os. ritr;los .
•marciales de muclios de sus coros proceden directamente de está tradltión'3;:-e5e-..... · ...
. ·~ • .:-· ·~: . . :·::•:.·.~.¡..::;~:; · •. ' .\:;: .. ·"
• · 5~ Ocurre lo mi$mo con el :ic:o!npai'l:lmienco ñtrniCo del hitrino de SuUivan titu~do dnwárd, Cb.riS- ·
.. _____ ..
 .,
:.-;·-- .., ZJ.~'.~· ·.' ..
428 LA MÚSICA NACIONAUSTA
........
:,;;:.:
':,
INGLATERRA 429.'
'· • ,.. ·' . , ... , ' ' ...... ·. •'. ' . . •• · .-;;::;,1
su popul¡U'. Tq"e Na,Kr,éfs (1~36), uria pieza ,11;!1.!Y pr_óxima estilísticamente a la obra
Di.e scb6ne Me/uslna i:ié Mendelssohn (1833). Schumann alab.6 de -l)laI)era entu-
••. ., • • • • • '":I• ~.. ' • • • • • • • •

siasta"la"riiúsica dé Benétt eri i837-1838 : ~;En µna, palabra, p9see .un gtisto exqui-
·-...:· sitÓf la irituicióñ más"fina de aquello que..es·~1.1ino ·y .vettiadCr<¡.:l:' Pe'º las
:,.·.
próinet_e~oras ·pa1abl"il§.'.<!e..Scl¡u'!l:mn "_ci se. "'3-t~_.!'n ¡¡ños -venideros;
\
SUS obras seria"inuy escasas y estilísticaméhte Se anquilOS"-1"0n. . . . .; ·
. bes compositores ingleses de fmales..de siglo; HUbert Parry (1848-1918) y \,
Charl¡;s Stanford ·ci:852-1929l, "ambOS próf~ores: en el. Royal c;:ollege of Music
) :
cuando.. eSta ·institución fue fundada en 1883; eran músicos de bastante erudición
y· distinción." Si el "estilo instrumental de Mendelssóhn fue, de hecho, una fuerza
dominan_¡e a mediados de siglo XIX en Ing!at:erra, .el catalizador más importante· de
los c9m¡)Ositore5 de esta nuevi g~neraci6n era,, ap&entemente, Brat_uns. l.a.;n4si- ;·
ca orqu!"stal de Parry (inc)uyertdO:cuatro sinfoiúas) y sus .obras cameñStic:¿is; que ,.
-r.··· se cohcr.erari esCncialmente en los p~~ años de su~aµ:rera musjcal1 s.~ hacen.;
. ::
11
eco· oc esta influencia. Stanford (también gr:¡duado por el Conservartorio de Leip- · '
zig) fue un .proUfico compositor que cultivó" iádos los géneros tradicionales ·ex- '
.... [. ceJ:>!=O'\á 6~; ·S:U altp n[veL,c;omo.,músico.dé oficio jr ~ propét¡Si(¡p.;tl coq.serva- .. '
J slurismo fueron una i\:¡érza determinante en la música .inglesa. de finales-. 4e. siglo.
Sin "empargo;· en. el marco de la. ri¡úsica .instrumental inglesa, rio ie aleanzaría -. .
! 0

··. Púb!ictf.· co~ J··orqu~ ;cÍ.~rant~ un concierto en el ~nsepto .cencnil del Palacio
de Crisc:il de Londres. Gr:ibado en madera de 1857.
famoso cor~ d~ Tbi/~raÍ¡;. "a¡ Penzane 1 titulado "Come Friends Who Plow th~·
Sea:.(e iridu;;o el •iín.:i.nás conocido 'Hail, Hail, tho¡ Hang's Ali Here"),.es muy si-
milar al Cqro del Yuaque. de JI .Trovatore. .Y esas típicas canciones "de parloteo"
-;.ma especialmente deliciosa es el trío "My eyes are Fully Open" de la obra
.Ruddigore-.tienen.sus oñgenes estil'isticos en E/Barbero de Sevilla y, más remo-
tamerite. en el canto característico del 53.jo' buff6 de·1a ópera cómica italiana del
siglo xvm. .. . .. . •.
... ·1.a-músicá' instrutiiep.tal que sC escúchaba· en -fuglater!a en el siS1a· xri esmba
escrita fundamentalmente por compositores extranj~ros. Algunos como Clemen,ti, .
J. B. Cramer, .Igpaz. M0.scheles y Juli'I§ Beqedict, n:sidieron durante lai,¡o tiempo
. en eL país .. Otrós, co~o Spohr1.Mend.elssohn, Berlioz y Llszt, siguiendo la tradi-
ción de Haycln'. presentaron allí su. mqsica a l? largo de divers:¡¡; visitas ~ Jnglatc- ·
rra. Pero, sin duda,. el compositor cu'yli"música inStrumental se inteI:pretaba_más a •.
menudo era BCCtfi'?v.en, quien se las ·aq,egló pá'.ra introducir su m'ÚsÍca:eñ. la isla·:'
s~. poner·i.¡n, p~e C1; .~~]:e;,!C93:·~7 .~~~ p;i~igJ~.,n.~RY.~,. el compositor rp.1ts
impPrtantc il.eJ: género 'iñstrumental" dÚ(allte la. primera mitad del sigl0 fue William ...
.SterI)9aJe llenne.tt. (1816-1875), el estudiante más distinguido de la Real Academia
de Músici y ~!;S'i~. i837 profesor de la citada,-illstitución. Bennett fi1e un.brillant~
1'ian:\Sta• cu~. int~re,~ci~nes qe .·SldS .ii•.s>Pi!ll' "c,9¡icjer\_Q$·pi!.ra piano .im¡ií'ésiona--..
ron al público:-en lt)g(áterra y en ¡\.jemar¡ia. También escribió un buen número de ·
niiriiailiras paf;úiiano_4.e gracia consideiable; algunas 4~-ellas, como.el b:npróT¡;¡p.. :
tus op: 12 (Í836\ parece d<riYar de la trádición ae·Mendelssohn, que'"hlib!a sido.,
hasta las obras de Ínadurez de Edward Elgar (1857-1934) una VOZ poderosa· v-con
personal!Óád propii-. Su "ú_nica compoSición· impoi:tante es9ita en el siglo ;<Íx, las
Variaciones Enigma (1899), se ha. convertido en ~'U pl:¡ra .más duradera (con la
posible excepción del primer númeio de Pomp and Circumstance Marches (1901] ·. ,
que se interpreta e~ AmériCa i!n la.mayoría de las ceremonias académic,as). Cier-
tas texturas orq~está!es y sus técniéas de '!l!Íación recuerdan a algu!"!"S obras. de
Brahms, como l.S Variaciones sobre un T""'!' de Haydn (1873); pero· su vocabu-
lario. :fi,n;n.6rüc9 incluye, asimismo? ciertos i:lement95 cromátic~ que son una '
\
adaptacion personal d!';\ ~ilo de mad~z de Wagner. . .....
Los factores m;j.s comunes en.el desarrollo de nacionalismo cultural ...:..Unun
·· escifüS éspecífico Córpo nadón eri· pleno desarrollo, Ja lucha contl!t un. opresor~de
__ origeri ex¡ranjero, sentimieutos de inferioridad cultural-- no. se. dieron en ningún. ·i
caso en la lr].glaterra de eritonces. En Ja músiCa del momento comenzarop a ap-..i.re..
cer ciertos rasgos nacionalistas, c;om'o co~cuencia ¡:)rin~Pa,lmen~~ dC ·Üq nuevo
impulso en el interés por los "cerrcis ·céJias", y ello ocurriría ya muy a fmales de si- }
glo. Charles Stanford, nacido en Dublín, utilizaría ocasionalmente ciertas melodías ··, J
folklóricas irlandesas en su música, riotableménte en Su Tercera Sinfonía (La Jrlan-
de.i&Í.)B.872. Ar6CáiiC!er Macke"~zie (1847-1935),_ distingÜido director de fa Royal l
Acac;!~y of Music ~ partir de 1ges, celebr:1;ba su herencia norteña en una músi~ . _1
instruméñtal anipliáillente desoiptivi como en su. Scottish Pianq Concerto (Con-
cieno· EscocéS par.i Pia¡ioJ; estrenado, por Ignai: Paderewski én 1897; :rbe Lcmd of
e
the J'dountain and l'(oOd Highland Memories de Hamish MacCunn (1868-1916)
se convifii,rori \'!! o!;>ras .swó,nicas muy popular.S en. Lon~ a fmales de siglo,
Seña Oñ"el ámbitci.iie:.la mW;ica sacra.r-en..el cantQ.cpra!.d.qnd.e la.vida mll&ical
inglo;Sa d_~l siglo ~ "se, man~riciiia en tina .POS.\Ura dé.. aut~ca individuajida!i-
·. -~~ .~ ; .. " -
Tras·\m· graye detencirq_ del. nlvel sJ.e calidad .de la mi:isica sacra, inglesa a finales del.
. . . ' .

a~go y protector de Bcnett. Lo mismo ocurre con sus oberturas; ·especialmente • 'S<f Rb°bCrt S~humann, l. p. 2B9.
!J
···------ .. - ·----·---------·-··----~- --·-~·"' '
 .... •;. <~

t ,-) 430 LA MÚSICA NACIONAUSTA

!NGLATERllA 4.31
, · 1 siglo xvnt y comienzos del XIX,
'·
la renovación religiosa y el espíritu general de re-
combinado "con solos y coros, era similar a la del oratorio, las Canra~s estaban a
.. 1 forma de la ~oca·yictoriana produjo un gran impulso Y.vitalidag en la música re-
menudo eScrit:i,s ·én· 1.ln est\lo deJiberadamente,.siJnple, lo suficientemdi.¡e .simple
. ligiosa. En .Gran :\lretaña los toros de las viejas.catedral~ aumentaron sensible-
como pira $,atfilacer. las nece,sifudé'(de. 105 ''i:aJ:lcantesi'.afii:ionados,:.ull.'~emplo
,-:i mente (especialmente.. en la Catedral .d; .San Eablq en_:Lond<~, tras .bJl.tJerse ··muy p<>pular· fue.. Th'e Womah':o.fSaniána:.clc 1Benti:i;tt"CFCS!\:;al de:;sj¡fufugliam,
) converticlo Jóhri-Scamer en el primer organista en: 1872), y una enorme aÜltidad de 1867), Este" episodip de la .>J;tQ,a de ..Crisib' ,se .narra. a través de· un rei:itativo. ·simple
'· · anthems fueron compuestos para su interi>retación inmediata. El compositor más
adaptado·a un teito..proceden¡e de-~ :Versión Autoril;ada_ de la· Biblia. : .· ".
'· ) importanle de todo· el· siglo en el dominio de la música sacra fue Samuel Seba$tian :~. :··.~·:· . ~;.......... :' \~ ·". ·'.·. . . ·- ··.'. ·:·,/. '·... '" .' ..1."
) Wesley (1810:.1876), un mienibro de úna destacada familia de· ~ores y inús.icos. Ejemplo X[·23:.~·~ALE~/7J,e·Womg:n 'óf~amarla
' · . ing!~~s. A lo largo. de su carrera sé ti:asladaría sin descanso de una iglesia a '9tra, .. .
.. ) en Hereford, leeds' y Gloucestcr, donde producirla un gran. nl'.imero de anthe¡:ns
. _.,..
··~ '
·:.:~' .
.·
.. ,.. ,,.,.,,.
....
•,
CORO· ,._ ,.,_.
.
) que actualmente se cantan en las iglesias británicas (el más conocí~ es, q,uizás, ~~~º ._, ; .,;; .,
v .. Tbe W'llderness and tbe Solitary Place), algunos de ellos cortos y muy expresivos
) siguiendo el modelo del Ave verum copus de Mozart, y otros de ma¡ior extensión l ..¡ • m.:ig1111 vi .•
,~ sr·.'-.blc' .. GOa~·.r· :~.;..
) y de cará<:te, multiseccional. Su estilo, aunque efectlvam~te co'l"erva alg>uias re- .,;.
.. _...miniscencias.mendeJssobnianas y de los oratorios de'Spohr, exhibe algo de esa so-
.T'Jrdi;Z' fü¡iiffir"difcfe los hiinnos protestantes que habkn sido siempre· una de las es- Who · - l,ri:.~ the"··.· m,.,
-.·.
.. .or lo ,, . .,¡ -- blo .
;···
..) peciali<íades musicales de su familia. Wesley, portavoz. elocuente ,de esa e:cpansión "" '
. de);r.__mJ!~cy..,samda: y del destino del músico dS:'l;sl~~vi,yiña'ló S\tfiéieñte
. )·coino"Fra=eSC!.iéhar·ese canto diStiritivo que nun~~~ej~:~e~~resionar a los visi- is · the
.!mi~·
. ~-
.. d( ¡¡\;('· "" "
,, ,¡
' ble'
... '
."
) tantes de' laS'catedrales inglesas y algu:ilas c:ipfil!!i;.de;:ci~- universidades: esa
. · epunciición mar;ivillosamente precisa y el tono ~.y: -~-'+9_,¿<;~e~ente en las :';;..
.....
-· ~i= ~iiles-:-sqn un produaci de las dos úl~<:?-~ siglo. . 'l.
Cod •

") · ·'Desde'tiempos de Haendel el oratorio había sido una fuerza muy importante
· en·la.vida·musi<:al inglesa. Desde 1874, las intei:pretacfories::'.conmemorativas de
) las obras de '&ende!, no exentas de e:ccentricirurd; propoici'onaron sustancioso ··:.: ..
1 )alimento-al apetito del público por este género. A:,lüiiiles'áe;1Tulo XVlll, tanto en el
· · DEE:Y t.áh_e~.E'!mo.. en el CoveIJ.t .Garden, se incl~intei:é.mes seri~ de orato-
) ríos en. las· temporadas de ·ópeci. Pero los oratorios se aC?tbarían conv1i:tlcnd.o en
r lel campo preferido de las sociedades corales amate.111: q11e .. ~orecieron en toda la
=
._ . . nación .durante el sigl9 M\lchas.. de estas sociedádeS. eran mo~esta,s organ@l- . -¡ -·
1 _)cienes de alcance local; pero los festivales corales de Birmingham, leeds y, espe-
- '· )cialmente,. el Festival H:iendeliano trianual en el Crystal Palace, eran los aconteci-. 1
--.. mii;ntos musicales más importantes de toda Inglaterra. A comienzos del· siglo XIX
· ....)las obfas de Haendel do.minabari aún el repertorio, con interpretaciones:·ocasio- 1
. ).dales ~de: :l6s dos oratorios de Haydn y de otros coinpositores nativos como Wi-
-~')iifuñ" Crotcii-·(177;.1847). EJ tUtimo jttramento. de Spohr y el EJijah. de Mendels-
. · sohn~ este último premiado en Birmingham en· 1846, se convirtiera~ Sº los
)prin:¡¡,ros rival;" de las obras de Haendel, y en 1882 La Rédemption de Gounod
1se convirtió en otro hito importante. Todas ~tas _obras importa$lS d7 fu<;ra ejer-
. . ce rían. una poderosa influencia sobre los compositores locales espeaalizados .en . ··-1
.si'. ble' God,
)eLgénero: entre ellos estaban Henry Hugo Pierson (Jerusaiem, 1852), Frederick
· pu.ie!ey (Tbe il1artyrdom o/St. Polycarp, 1855) y Huben Parry (Judith, 1888) .
'"
•. º' "'' n • . 'VI

. Otra génei:? relacionado con 'las sociedades corales era la cantata sacra ... lf .. ¡
_ ,\nayoña-:(!e-"~ obras estaban escritas por ingleses y virtuaü:fient7 .todos los.
, ')Coiiipos\cpré&·!>ritánicos de la segunda mitad del·siglo XIX escribieron cantatas .sa- ·:-·:.
., ..-q:rs;,por.qµe .Cfill!S les proporcionaban la única salida comercial para sus habllida-
~·L ·1á.es ~müsiCaICs: ·Aunque su estrucrura, basada en un recitativo de carácter narrativo

·-. -___ ,, ______________ .

 • •
-·----·,'";""'-·-·-··--·
.. ;

ESP/$!A 433
432 LA MÚSICA NACIONAUSTA
. , t . e abogaban par la música "seria"' varios
.... Las piezas v:ocales adaptadaS a est~ fm póSeen uD: ·texto cie nueya.:" cci~pósi:..
1

·. Entre los. compositores españo es qu ºó :~ternadonal, por ejemplo, Fer-

. · una excelente repu= n "' ·
ción y cs.t~t por lo general, en un estilo diatónico muy sencillo¡ ciertas pincela- int~rpretcs alean~ funcladores de la interpretación de \a guitarra
d.as ocasionales de colorido cromático (véase el Ejemplo Xl-23) nunca son lo sufL- nando SoI (lT/8-1839),, uno de los¡ . "-'~ y compositor Pablo Sarasa.te (1844-
. . · ndma de todos e viow=~ . ~•- enna-
cientemence complejas como para que los cantantes se pierdan. Este tipo de ·clás1ca, y, por e , des '.vu:ruosos del siglo, C\iyos Ziger.merw•.,,_,. p.
qJ;:>ras rezuman una cierta inocencia muy calculada y un sentimentalismo fácil que 1908), uno de los mas ~ . llnístico .Aunque varios compositores extranJ~·
.. ~~ co~~~ex;ttc:~ impo.rtantes de la sensibilidad victoria~. ,t.; . · necen aún en el repertono vio. . El Barbero de Sevilla .Y siguiendo con Liszt,
' .,
empezando por e\ propio Rossllll en al "<liorna de la música popular
:Bizet y Gl~. habían acudido ;::u:t=~o d~ la música culta, nada 'l"'.' se
española, lo C\ei:to es que en ~nallita tomaría forma basta muy finales del siglo.
pareciese a un movmuento =, Liszt inicialmente un compositor en la
' El siglo XlX en. España fue un período de confusión y agitaciones constantes. Isaac Albéniz (1860-1909), d.iscipulo de ncr:ña su atención en las sonoñdades
·:<.;amp(> •.cie,b~f'l!l><·.favorito.de los franceses y. los lngleses durante las guerras na- órbita del estilo internaoonal de s~ón, ~e década de 1890-1900; durante el tiem.-
·¡,oleónicus y, -p9stj0riormente, víctimit. de reg!inénes· <lesp6ticos y de cierta anar- típicas de la música pop~ esgrópaño ~~ussy y Ravel se interesasen por lós rit-
ª
quía: polltim, la nación suf~ una triste ~ in:eversible depresi61l'·que la' alejaría .. po en que residió en'-•dango Pans, lo que .b ó as'~;•mo al desarrollo del estilo im-
mos del bolero y el '~ ' y contn uy , ~~(1906)
. ,.~- ' un com.pendio y sab'º ~
:)
enormemente de.aquellos tiempos. gl<;>riosos de añtaiici;·en tod.as fáse5Teras de la . .-· estrn es la suite ""''- ' . . .
vfdi ~!'.ia. ':rr~ dos ~iglos de ~o":ctP:!;~iito de un_a · ~t:Ura musical indígena: · presionista. Su ob ra n:" . -1 erosos efectos pianísticos de gran ongi-
... la musica .~lta·S)~.siglq.. xvm en España ciería bajo la dóminad6n italiána.i:os mezcla del idioma musical esl'.'1'1° Y n:'. e él, Enñque Granados (1867- _, .
nalidad Un colega de Albéniz, algo m ¡oven qu uso una serie de mínia-
. f.>ñr;i_s:~p?J-l~:~argQ;;. mwsicales, tanto en la, corte como .én~la iglesia, estiban ocupa-
.· : ~"··.~··por J~~R§ qqmo Domenico· Scarfutti, Gae~!J.o· Brunetti', Luigi~ Boccheriaj .Y 1916), influido inicialmenre por_ Gneg YSch~ma:'¡~~:,~ión de tonadillas) en la
·e1 ~a~? ~to..Farinelli. En el siglo xc< las instituciones rtJ.usiéales CO&pá.icm:jp, turas ,pianísticas (Danzas e.pano/as) Y ':'r:~~dad, unía una vari~d de estilos
ha¡,-m. cierto punto,. el destino de otros sectores de la vida de la nación, y el apoyo década de 1890-1900, donde, con~ . 1·cas habituales de la mus1ca culta de
prestado a ~ artes fue muy .limitado (tanto al arte nativo como ai . C\e imp<;>ita- musicales de raigambre españo~ _c~n as rc:.":: Govesca:s (1911), que recuerda, '"?
ción)~ Sin ~W.9~C?-J.. en Madtj4 se .fundaría un conservatorio muSical en 1830 1 por finales del siglo :ax. Su obra mas_¿;po de
¡ -n Musorgsky consiste en una se:ie
mai\i)áfo, de· Maóa Cristina;· la nueva reina de Nápoles. Modelado según los i:on- cierto modo, a cu'!"dros de u.na . ::;1c i~wras de Gaya, ~scritas en un estilo iin- .
s~rvatoiios nipolíguÍ00 y·dirigido en ~us primeras :iños de funcionamiento 'pOr:.e1 1 de seis piezas que ilustran oc;as tan f p . -'-•tractas de la música popular es-
1 . • •.....:..... 1 con t."lertaS re erenc1as ·r.UJ'l ¡
·.cantante icallanci .Fra'ilcesco Pierrnarini, esta .institución consolidaría la hegemonk prov1Satono y on.,,.-, . .· de la troika de compositores españo es na-
de' la música italian.1¡.eri-&.-paña. El compositor m:ís admirado de la primera mitad pañola. El ú:timo Y me¡°~ co~J;os'~~~ 6- 19 46), el que tenía mejor preparacifo
7 .. '
~el ~igl~;. '.l'.'m.é¡n C;imicer .ú789-1855), escribió sus óperas. en estilo icali:J.Íio y con "cionalistas fue Manue .· ':. a ue más se coLnprometió con su herei:1ªª
técnica de los tres y, asurusmo, aquel bq dran ··:cas' y·· orq·uestales, la concnbu-
libretos italianos, much<;lil de los niales, ·como-Cristo/ere Colombo-'1831).. fueron
escritos por .Pelice Rómani.
• - ,_
nfüsical espaneia.-.om.
O" embarcro sus o ras
·-=· ·-····-· -
"ó española más importante al arce m i
,.~
rn;»c:tl-de-la~oca ro.Qderna, pertencen ya
. . ·- . - . . . . - . -···
.,
A finales: d_el siglo XVIII hizo su aparicipn.en España un. moc;iesto género~­
mático~musi~J.l: la tonadilla, un~. breV'é patopla o libelo dramático con música a la historia de la música d
an
e l s1g'o\:o;.
. "\

sencilla (a menudo procedente o ·relacionada con la' músii:a popul~r) que se pare- \
cía bastante. a lo que habían sido las \!!tapas il'lidales de la ópera ·buffa italiana.
Tras su desaparición en la primera: dé~da del nuevo siglo,, en España no J:iabcl
ninguna rilá:nife,$tad6n dramáti<:o-mtiS6.i propia' '1iits1a fmal'es ·lie· la :cteea'dá tle
1840, cuand.6 ttncra.' eí:1:·e~etiar'U.O:i1iii~áfOñna ae-b1ttetéhiliüem-a rii~ical'de.ca­
rácter populiÚa: ia ·zarzuela. Eran ob~ de un? a· tres breves a~os. .que presenta- · . ,/
ban la Vlda y-p,eocupaciones de las clases sociales bajas .en una ílle.zcla de car¡to, ( ¡'
diálogo y l:¡¡!ile, ,e" -ra· cual las ca.ncionesj populares y. !;is toi:iad.as ª".baile ~ fu-
mosas ento"'i~f coro.sííiuíar(u¡f rasgo irilp0rtante; eom<) _.r,,:~ra' ai~'? .l;,i· p~a
de la ópera f~Uan,;i: A finales de siglo·est~ tipo.de entretenimiépto m!Jsiciil esl'!ba
ya tan firmemente enclavado en la vida rilusli:al española ·que.·en.!a dudactde
Madrid once tea.tros·se dedicaban exclusivamente al género. Los compositores--re-
. copiladores más importantes der géno;ro fueron Pascual Juan Arriera,. ·Frai<dsco
· ::~}. .senio Barbieri .<a_sirr;iSrI?-O .un im?<:_rtan~~- investigador de la música española) y '."
 r·
··-·l:' -----------,.-~· ... ... ··---····-· . . . . . . . . . . . ,._. ,
) '· t .· Capítulo XII
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1
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1
f-'J :¿ Corrient~s diverg~ntes. d~ fin de s_iglo .
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). . . '. ·- : : Los compositores de la seg;inda mitad del ·siglo XIX se enfrentaban i. una· co-
! lección de .~deás e ,ideales artísticos 1 apan:ntemente opuestó1?, sin precedentes :en
)
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'· 1

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la historia. La insistenc.~ .romántica en.la ofi~dad fu.e ·elevada aún si más·
) '
., cabe, deqido ª"~p.a tenovada creentja en ~l progreso; ~queµa fe convulsa' propia
(
)
.......
i ·.:. .
de una Europa envuelta en Iá agoní& dé la industr:ialización y de 'SU retÓÍ'io; la tec·
-.:· nolog!a. Al iµismo .~empo, la historia y l:i tradiciórf adquirían una importanci.. nue- . ·
I
)· ' . ,. '...: va, canco. en las qiáneras de los Nazarenos anhelantes ·de la sencillez de tiitmpos ,·. ~.
1 j ., "
l ¡,_. pretéritos._ como en !• Jllllión por, la \:~~za científica en e¡ análisis del pas~do de·\· r,,;-."~é:·,:.-
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.: .Jean-Fran<;O:iS Millet, Las Espigadoras, 1857.
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436 CÓR.R!ENTES DrvERGENTES DE FIN DE ,SIGLO
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.. r-> rr..i:~· . . , <J; r"·~.i:· ~; ~ - -
la que Hacían gala his¡oriadores ~opold von Ranke y sus seguidores. En
las ob~ de arte lf> miniatura d~..JiiUseguía siendo un 'ideal -'! no un ideal
que <lebtera ser ent~mente sacrificaao ante ta crecierite demanda del instante de
la visión, o de kt n1onumentaliclad-. El idealismo esencial en el arte que predica-
!~an los neoplatónicos como Schopenhauer era aún una fuerza opezy.tiva domi-
nante; pero, al mismo.; ·tiempo, esto se oponía frontalmente ~l realismo, un ·realis- ..
f?-º n_aGient~ ~t.iC'. es.~raba que kt ~nudez en Ja descripción tle la· vida cotidiana ·: ·
estuviese condicionacJ?- por un punto de vista social, como ocurre en las "escenas
de trat>:ijo" de los pintores Jean-Gusrave Courbet 'y Jean-Fran9oi:; Millet, y, s.•8ÚJ:)
la opuuón de George Bemard Sl;1aw, en la alegoría de la lucha de cla.seS presente
en El Anillo del Nib~l«.ngo.
LISZT Y L<\ "NUEVA Esctie:I.A ALEMANA"
..... '"' . . · ....... '":'." (1ZA,~ ~ 1Z:?6) " ..
· U:n cómpositor especialmente{susceptible ante este marasmo de .nociones
opuest:lS fue el propio Franz Li:;zt, que en 1848 abandonaría ;-u carrera de virtuo-,
~º: u.no d~ 107,. Yirtuo,sos más admirados: de todo· el munc!.o, pi;ra afincars"e · en l; .. ' ·
corre de Weirnru: (taLy-.como había hecho 'Goethe antes que él); allí se convirtió
-~ ~l-~mp~q .sin d~:scanso de la música progresista, dirigiendo las representa-
~º~-~ de:l;>ii obr:is..d~ Wagner, a pesar de la intensa presión política a .la que se
'vio sometido, .~í com9 las de Berlioz, a pesar de la apatía O.el público. En medio
de toda. esta activj,dad, traQscurrir:I la déca<h más fructífera de ;-u vida como com-
positor. Dura.rite este periodo. estuvo tafilbién muy ocupado con sus ensayos so-
Pre divers<?S ~~a;os r.elacionados con la músiCJ., produciendo diversas monogra-
fü1s sobre las obras de Wagner, Berüoz.,Chopin y la música de los gitanos (con la
a~da .i:nporrancísima de la Priricesa Sayn-Wtttgenstein),
.4 Liszt le p~eocupaban cuestiones relacionadas con el futuro de la inúsica ins~
~IJ!1.e~_tal, ~n. JJ.n m?~.ento en t!l que iba ganundo terreno_la 9_piniQn de que las
formas tradi~ionales de la ,n1úsica instrumental e:staban prácticamente exhaustas .-:;.... \'!.:;..~ 'l'./.r
.:¡;-ª.llll'l!1e ~lick..1'9r una. ~a'.le· ~o-estaba.de acuerdo ..con ..esto,.+.Wagner, por rJ:..._'_-c_::., :~.
1 ciones o escenas literarias. Su empeño en esta materia como compositor condujo
º~· .pa:ec1a n~gar que la mus1ci mstn;mental pura tuviese futuro alguno-. El
~ '~
generq instrumental, en su conjunto, parecía haber llegado a su fin. Los composi-
.'.orl'!i "~e, ha)>ÍaA d.esviado del ideal clásico donde los rasgos esenciales de una -fi:l.~3í
compos1ctón :;pn aquellos prescritos de acuerdo con 'el género .al que pertenezca f\W\.{ c.\'j
la obra.' ·?-\l~r, qu~ .una pieza musical está definida, en su ·mayor parte, por ~~ 1
aquello que .represen\'! (sonata, fuga o Lled, por ejemplo). En su creciente predi- ~JV'f"'
lección,por lo _ún.icoi .lo original, por la expr~ión,de-.estados~t.ales o·exnoüvÓs ··- ~
concretos, además de la impresión- subjetiva, los. compositores !iabían abandona-
do progi;e;;_i:vam"1te)c,j géneros· musicales tradicionales, como la sinfotlía y la so- . ,
,na.ta, o :b~~ ~ ."ha!Jían sido· obje~o de .. transformaciones radicales." De forma
q~~· a mediados de siglo, a.ún no habla surgido ningún otró género concreto que .
vtrue$e a suceder" a los.anteriores. · ..,., .. · ~ · ·
.. . Abar)clCnizj:.!'L\"efug¡o que representában los géneros rni:dicionales en,favot de
algo .nueYa y.. especiru.supotlía arriesgarse a caer .en el engaño 'y ·1a enajenación
· e:i Ios que etp'!blico Se veía inffierso. Flle precisamezl"ce ·el intento de evadir esta
dificultad la razón por ta ·que músicos como Schumann, ·Bcrlioz y otros <:Gniposi-
tores_ ~cud.1eron a los programas, los títulos evocadores y la aJ?Odación de la mú.si~
-----~ ~... ..... :. -·.
1
' uszr y LA 'NUEVA E5CtJELA ALEMANA. 437
. ¡ ca cori mbdelos literañbs: Sin embargo, tras mediar el siglo, había ya una nueva
justificación para tales actitudés en la filosofía hegeliana.
Un'aspecto·domimnte-en la estética romántica, ya desde E. .'T. A. Hoffmann y
Scbopenhauer, c6nsista en la aseveración de que lá músíca más~ elevada era, ne-
cesariamente, la música instrumental "pura', y que 'las cualidades traseendentales ·
de ésta se difuminaban en el momento en el qu'e había una asooación con ·un
texto concreto o bien coh una imagen literaria o poética. La filosofü1 de Hegel y
los hegelianos; sin embargo, proponía exaCtamentc lo contrario. En sus Lec'ciones ·
de Estética' :Hegel se manifestaba de acuerdo con un punto de vista que conside-
raba que las artes ·eran semejantes en su contenido (para él su sustancia o conte~
nido era aquella entidad que "Ocupa su pensamiento cómo un· todo 1 el "espíritu")
t y distintas solamente ~n la adopción de una detero:iinada forma de carácter sen-
sorial. A continuación, Hegel describía una progresión ordenada y ieól:ica, de
. ~-
gran abstracción, pero también con un sentido' históric6 perspfCaz, que evoluciO:..
t naba desde el arte "simbólico" al "clásico" y al "romántico", y donde la principal
diferenciación eno:e ellas [ías manifestaciones artís;icasl tenía qu~ ver con las rela-
..
l·¡
ciones 'siettipre cambiantes critre ···ese contenido espiritual y- la forma sensorial .
Las artes plástieas que representaban el estado simbólico y el clásico eran la ar-
quitectura y la escultura respectivamente. Había, por el contrario, tres artes esen~
cialmente románticas: la pintura, la música y la poesía, en orden ascendente de
espiritualidad -es decir, en el .dominio del conteniao espiritual so.bre la forma
sensorial. La Poesía, la "más alta" de las artes esencialmente románticas, podiia
realzar el valor y el efecto de la música si se·unía a esta última. Hegel expresó re-
l
.¡
petidamente su alta consideración hacia la 'música, cuyo contenido espiritual sería
fortalecido y clarificado a través de una asociación con la poesía, y este aspecto ''
se reforzaría en los escritos .de sus seguidores, como en Aestbetik oder Wissens-
cbaft des Scb6nen (1846-;7) de Friedrich Theodo' Vischer.
Liszt participó de rnanerá entusiasta ·en el debate sobre si sería perj'<dicial o, ·
por el· contrario, positivcrp::cra la músiea su asociación con ciertos poemas, narra- 1 1.
· --·a·ia creac'ión de algunas dC sUs obras máS impiesionances. u-sinfonía. FaustO
0
(1857, con va.rias revisiones subsiguientes), dedicada a Berlioz y muy influida por
J,' la obra' dé este últirtio (La Condenación de Fai;sto), es utia composición masiva
)
para o'rquesta Ycoro cuyas tres partes ofrecen un retrato de las tres figuras pñnci-
pales de la obra de Goethe: Fausto, Grétchen y MefiStófeles. La caracterización )
1 musical de 'álto· nivel está coordinada con un avanzado estado de la técnica lisz-
\ ..'
tíana de ía "tranSformación temática", 'donde toda la música deriva Virtualmente
de un pequeño núniero de c~ulas melódicas. Durante los ai\os que van dCsde
1848 a 1857, también compuso doce composiciones Órquestalcs denomii>adas
"poemas sinfónicos" (en 1857 wagner aclamaría públicamente esta denominación
y 'este género"como una de las innovaciones más .importantes de Liszt•). Ninglino
.. , ..
1 Est:i obra, ·que consiStra' en uña serle de lecéione:s recopibdas y publ.ic::u:kts' de:;pués dC '13. mu°ei'·
ere de Hegel por sus alu1nnos, es m2s asequible que muchos de los escritos origimle:s del flJ.6sofo.
Han .sl<;lo recientemence ~cides d~ nuevo por T. M. Kno~ b<ljo el tirulo Aestbqlics: .Leclures on Fine
Art. 2 vols. CO:ctbrét i974-1975). t..:i.s a.firmacioncs más interesantes $Obre el tema que ahor.z. nc;>s ocu-
pa esd.o en la Introducción (l pp. 69-82) :isi como en el capitulo sobre múslc:i. (U, pp. 888-956). . .... (
2 wagner, Gesammelle Scbrlj«m u.nd Dicbtungen, 5, p. .188.
j : ) 4~8 CDRR1ENIE5 D!VERGEN'raS DE FIN DE SIGl.\J
fó';.::;•Jt'-C d:.. c.\•~' t
J.ISZT Y LA "NUEVA ESCUELA .Al.EMANA" 439
1 ' lde ~llos está modelado sobre las formas habituales de la sinfonía de la obertu- o la certeza de que era posible explorar la expansión de la5 sonoridades orquestales
1, ·-¡i-a, y todos mantienen una conexión, de uno u otro tipo, coa un .programa .de ca-
de una forma riueva, liberándose del legado irresistible de Beethoven.
.. rácter e.xtramusical. Sin embargo, como ocurre con sus ensayos literarios, . la asig~
H nación de una referencia programática a cada. una .de estas piezas parece haber
,Ejemplo Xll-l;. USZT, Eamlet; cp. 1-8
¡sido producto de un esfuerzo ,compartido con la priricesa. . ·
. Los poemas sinfónicos de Liszt· se desarrollan en formas y tamaños variados
)que van desde los diez minutos c!e duración (Hamlet) hasta los aproximadamente
·)cuarenta. de, Ce qu'on erztend sur /a.montagne. Algunos de ellos poseen una cons-·
. ~ trucción episódiCa característica1 y·otros hacen un OSQ extensivo de los pasajes .en
· . lrecitativo -;11!1.recurso ¡nuy utilizado desde el ejemplo de la Novena S.infonía de
y
, · ¡Beethoven,. éúy,o objetivo parcela ser el de dotar a la música instrumental de un
: "significado" fuera de los límites de la misma-. El más conocido de sus poem.1S,
_)Les Preludes, ilustra esa tenue conexión entre el programa. y la obra musical resul-
)tante, que es una constante en estas obras. Esta pieza fue inicialrp.ente concebida, ·...
en 1848, como una obertura de .una obra coral titulada Los Ct<atro Elementos, ba-
)sada en un texto de Joseph Autran. ~uando se estrenó en 1854 cxhíbla,su. título
· nctual,' derivado de una meditación de Lamartine,, y la partirurl\ pµblicada,. dOs.
_. )años más tarde incluía un s.umai:jo bastante vago de aquel poema de Lamartine, t•· .. . " •.. ••
redactado de forma que enfatizara; los ,puntos de conexión. de la po,esía con Ja
~:;composición musical.
1• '- les Pre/u.des está herméticamente construido, oponienc;l.o las tonalidades de Do J • - :· ... ~.

/ma:yor. y Mi ma:yor;· y volviendo al Do a través de un La mayor., poniendo de. ma-
. 1 ).ni.fiesta la predilección de liszr por las relaciones ~ónicas de tercera que ya he-
( ,mas adverti.90 en ~u música para piano. Dos de sus principales temas melódicos
Jestán ·claramente derivados del recitativo-célula-motivo con el cual se inicia la
' .:Obra. Aunqi.¡e entonces Llszt se sentía lo suficientemente inseguro de sus habilida-
jes"como. orquestildoi-como para solicitar la ayuda de los jóvenes compositores
August'.Gonradi.:¡rJoachim 'Raff; el., tratamiento de la orquesta en esta obra es COl)l-
.-Petente y esencialmente convencional. Sin embargo, .dps ~ajes concretps 1 en los
. ;ompases. 155 y ss, ,y::J.'.14 y 5.1., "!'.derivan directa,mente del ~udaz movimiento ·pa-
·- ralelo del primer moviiniento áe la Sympbonie fantastlque de Berlioz y de las bri-
.,~)lantes .figuras violinísticas en obbligato de Ja obertura del Tannhiiuser de Wagner
_;ámbas obras habían sido transcritas al piano recientemente por Liszt. . "
· El resto de los ppemas .~ónicc:¡s de Liszt se diferencian de Les PreludeS en as-
·~kecros importantes. Hamlet (1858), a medo de ilustración musical del personaje de
__}hakespeare (con dos· breves referencias contrastantes. a Ofelia)., está escrito en un
_.estilo de cromatismo deliberado, caracterizado desde el principio, en un, comienzq
.Aimilar al inicio· de la obertura del Trlstán e !solda (Ejemplo Xll-1). la. orquesta-
tiün, haciendo use ele' las trompas con sordina, el trombpn .de ri:gistro bajo. y la
ruba, resulta muy avanzada para su tiempo y el manejo es seguro, Esta obra, si
bien muestra una .clarísima deuda con las obras orquestales programáticas de Ber-
';ioz,. como la.Sjmpbonie fantasttque, la· obertura del Rey Lear:, y Harold en Italia, e
, ;n'cluso cón'las obertiiras de Mendelssohn, lo cierro es que los poemas sinfónicos
Se .liszc3 pareclan ofrecer un nuevo punto de partida a 195 jóv~es coi:npositores:
(¡·e·".', ....· •.
i 3· En 1882 r:.iszt COinpusO Un decimotercer poema sinfónico títul:i.do Von dar wtuge bls'zum Grabe
:-Desde 'Ja Infunda :1. 1a Tuuur.i•.
-"-) ' . _-· ... _ . .' .. .
1 '
("I
'
i'···:;. ....,. ' •.
En 1861 Llszt abandona· weimar y se traSlada a Roma,• d0~e en 1865 ~a· 1 •
en Jos dominios .,de Ja Iglesia Católica Uegana6 inclu.s9 a ¡urar'lo's votos '!'enores
de una orden eclesiástica. Finalmente, en 1869 comeniioa· el·últim? pe.rfodo. mue
sica! des.u carrera su "vie trifurquée" como él mismÓ la denominó;"vivi¿nd(O,siS.-
temáticamente en~e Roma, Weimar y Budapesi Durant<' este·" tiempo. rovó~\l(sti" ;:
cargo a una serie de alumnos procedentes de todo el mundo occid~~;; encr~ .. ·
ellos están los gigantes de la siguiente generación ,.corrio Einil· Sauer, Mo.ritz .Rq- ·. .
senthal Ale.'<ander Siloti y Eugen D'Albert. Liszt·ejercera un:a:·especie de atracción
· casi'Sa8rada sobre otros jóvenes composiro,r~: Anton Rubitlstejn, Bomdin, 'Grieg"'
y Debussy ,realizaron el peregrinaje a Roma· o a Weimar. Visionario Clesde siem- :.
pre, durante sus últimos años de actividad compositiva Liszt ~~n~.ert6 sus esfuer:-. ·
zas en la música sagrada. En la década de 1860-1870 compuso dos enormes."':"-
torios, Die Legende der beiligen Elizabetb.. y Cbrlstus; y tres· Misas !':'ara q:>ro•.y ·
orquesta. Los restantes a:Q.os de su vida fueron testigo de una sucesión:.inlnterrum-
pida de motetes y arregios di: textos litúrgicos. En estas· obras Liszt Fsu!'.1 '."'.
realización· de.un deseo,antielado· desde hacía tiempo, el 'de intrddu<:J.r en la mu-
sica sacra ciertas pautas artísticas comparables a: las ~e regían la· co¡ripe§jcióri' de,
las obras profanas. Algunas de sus últimas o.bras sacras,: como, por ejemplo,: el
Vi'a Crucis (1879) para solistas, coro y orquesta~.constiruyero? la ~e de ~pera­
ciones para sus experimentos armónicos.. JIÍás osados y radicales; el E¡emplo ·X0:-2
muestra un nivel de cromatismos que roza los llmites de la ¡ona:lidad" . · .,
Durante sus años en Weimar, Liszt se convi'rtióeen una: figura: centra!:i:ie. lo que
entonces se consideró como la i:náxima-po~ción:de<,!a,.·música alemarii."Eñ
parte ·debido a. sus escrit0S estéticos, pero, sobre··todo;:~ ~~a de. su camp.añ~ en .....
favor de Wagner, sería aplaudido y acusado por ser eJ, Jlder, )Unto al presento ma- .
. ' . .: '-· ·- . ·, .. '
- _..; ___ "-----··-·---·--·--·
440 CORlUENTES DlVERGENTES DE FIN DE SlGLO \.
,.. .BRAHMS 441
Ejemplo XIT-2: uszr; Via Crucis, n?4
estro de capilla de· Drcsde, · de la "Nueva Escuela Alemana". Este nombre poseía
fuertes cotinotacionés. de liberalismo políticq y nacionalisI!\9. alemán. El conoci-
miento de· la participación de Wagner en el alzamiento de Dresde de- 1849, y·su
con&guiente destierro, era la cam:i-a de ~ conexióO:. y sus escrlt~ revolticiona~
ríos desde 1B50, Arte y Revolución, La O/Jt:a de Arte del Futuro, y Ój¡fr<I y Drilma,
lo confumab&n. Ello parecía conciliar a su alrededor. una especie de !llOVin\iento ," \ ,'

perfectamente- acorde con los tiempos que corñan: propon¡. un drama musical ·
nativo qüe suplantase a Meyerbeer y a los italianos y, en las obras de Liszt, un re-
nacimiento de- una música instrumental acorde con lo anterior, desde· un punto ' 1
de vista estético, donde la estructura formal fuera el resultado de una idea poética ' "
o programa detciminados. Unos cuantos periódicos liberales alemanes apoyában ()
.'
la causa, pero el órgano difusor más importante fue ef Viejo periódico, de Schu~ ... ,! .
mann, el Neue Zeitscbrift far Musik. de Leipzig, ahi>ra editado por Franz BrendeI:
Alguncs · en5ayós de Wagner fueron publicados en .<05te periódico, empezando en /·
1850 con el desafortunado El Judaísmo en M~. Rápidamerite, ocres esaiti:fres
se apurtb.ron a la ci~a de la "nueva -música": un alumno de Liszt, Hans von 'Bü-
low, antigl.Ío socio de Wagner en
Dresde, Theodore Uhlig y el propio Brendel, '
,
/

que había declru-ado en su editorial di: 1852 que: "Por. todo ello, estas páginas tie-
tlen la misión de promover, º"
la meruda de lo posible, esa transfomi.ación que el
'
! arte está iniciando en estbs momentós. "4
.,i¡ • >'

¡ BRA!lMS
Cl.Z5=::)
Al año siguiente, el Neue Zeitscbrift, en un gesto mangnánimo, imprimirá un
articulo escrito por su antiguo editor, Schu:mann, donde un joven compositor bas- '
tante alejado del círculo Wagner-Liszt era aclamado como una <05pecie de "Mesías" .'
de la música. Tras alabar la obra de urui enorme lista de ·compos\tores promete-

___ __,__ ··-

dores,.,.i:ncluyenl'.lo en ella a Joseph Joac:him, Theodore Kirchner, e incluso el pro-
pio F. E. Wtlsing ---i)éro sin ninguna mención expresa a Wagrter, a Liszt .Cf. a _nin-·
gun compositor perteneciente.a.su gnipo-, Schurnann continuaba así:
. -;':"' Pensé que traS tOdo este· d~llo habri ··;;-ª~ d~' repeii.te; u~~· -uanW.dO" a. -,
persanilicar la más alta exprcsiótl de su tiempo de un· modo ideal, uno <:Uyo magis-
terio no se desplegarla lentamente:, sino que, como Minerva. brotase, ple0:.1mente de~
.;._, . sarrollado, desde la cabeza ¡!e Cronos. Y él na llegado )'a•: )

Scbumann se refeña a Johannes Brahms (1833-1S97Í:· en aquel tiempo un mú- .- }

sico de veinte años, totalmente desconocido. Narura.lmente, tal presentación con- )

vert!a a Brahms ·en un serio rival de la "Nueva Escuela Alemana", y las cosas se
•·'>
.,..:.; cómplicaron:·aún más en 1860, cuando Brahms y ;&Ciírrirdeclararon públicamente '·
. " ...
su oposición a las máximas del periódico de Brendel y a la müsica que éste apo-
,,.,,'
"•,;,·r ,·,·~;¡7 .... ···¡. ,.,. _.,. --·\--.i· yaba. :En años· ·siguientes Brabms prestaría poca atención a. esta polaridad, ni si-
quiera cuando. Wagner le atacó. directamente a través de la prensa en 1869 y 1879'.

; Llszt dirigiendo· un festival_, musical ' N"""ZdiscbrlftjilrMusfk,.XXX\f!.Cl852): 4. , . . . . ..

S .Sc;:b,urnann, Ges~elte Se~ Z, p. 301. schUm.i.rul corocti6 uri -leve error mitológico: fue
en Pest. Grabado en maa.era de
· 1&55. . ·--- ..dela ol;lc,z;i .9e Júpiter (o Zeus) de.5'dC donde había brdt'a.do MineM (o Athena). ·
.. r. 5 ueber das Dtrigieren (.sobre dlrecci6n de orqiiestao) y Ueber das Dicbterr. und Kompcntenm
(-SObre d6mo eScnbir múSica y poesfu.·). -:o

. ··--- \
· - - - - - - · - - - - - - - - - - - - ..J
 COR:Rl'.EN'IES DIVERGENTES DE FIN DE SIGLO
BRAHMS

, 1• Brahms, hijo d~. \J!1- humilde músico de Hamburgo" estudió pi<.no y. composi-·.
.ción. en aquella. Cltl\'.iad alemana con -Edward Marx.sen (1806-1887). En· 1855,
'lniencras se .encontraba. de gira con el violinista húngaro Edvarc\:;)'.eményj,. pasó.·
, ~n· WeimaT. algunas ~ relacionándose co~ el entorno musioi.l d~ LÍSzt y
, ..poco después, ~tuv". ciertos contactós con J,éS(schumannianos en' Düsseldorf}
. .En razón de su educa<!lón y temperamento musical, se inclinaba mucho..más ha-.
.. ·Fia los ·ideales estéticos de estos últimos-;-y:1á influencia de Schumann -,..es decir
d~. u;i ;Sc;l\1:"!1'!=:"ll. su p~odo· tcrmin:aJ y más clasicista qu., ..~unca-,- ..scrí~
:·\ª·
· perc~t1bl7 en. Braluru;· :durante ~l resto de su vida:. Sus prir;ler:i,s .. c 0mposiciones,
.. _orientadas básicamente hacia la música para piano, incluyen las tres sonatas para
. piano,. Opp. 1, 2 y 5,,. de 1852-53. Desde un punto de vista retrospectivo, estas
.-obras, que apar":"temente estaban entre las. gue tanco hablan. impresionado a
)ch~, pueden• parecer un tanto difusas y eclécticas, csp~almente la Sonata .
F !;a,so~t!'X'ido men?".:Op. :!. Pero algunas de l.S·constantes del e5tilo de madu-·
. rez de Brahms 50!' l"f· cJ.?.cimente vfuibl~: una preferencia poi las SOI}<irídades de
__ gran d~idad, con -muchas sextas y terceras ·paralelas, frecuentes _puntos de. pe_-
. .f:lr. "ft\l'?~. ~ue ,t!en~n a e:iolucionar hacia las. toilalidades.ct>~ bemoles
. Ctrcu\o de.qumtas,:1f.·:t:µ:I¡I predilección especial por-los dcsplazanuentos.• métricos.
· .Zl.c?mlenzo:_d~l ..Sc;h~o de la Sonata en Do, Op. 1 (Véase ..~·Ejemplo XII-3),
· \l?-UCst(a los peda)es .sobre la tónica (Mi) y a continuación .sobre la dominante
., :CsQ,.1 lo~..~<;teri'!ticqs; ;;cordes de sexta· paralelos (6-a) en la voz superior, dobla-
.l!os en la'!""'º .izquicr.da, y una ambigüedad métrica cuyo efecto es similar a la
~.,,,Uclia. en.'.~ -coroj:iás,_3. Estas obras iniciales proporcionan una jlistificación a
·esa metáfora schumanniana: los rasgos esenciales de la música de Brahms se ma-
l .Jillesraron muy pronto y "plenamente desarrollados". · El Staatsoperde Viena; una fotograf"ia ·~omacj.a. a fin~_9e1 siglo..~.':
.\ "( .·...:::· ... ' . .. . .. " .. ' ••
una obra al~o más sustanciosa, que ocuparía intermitentementC la atención_ ~e
Brahms durante piatro anos (1854-1858), fue proyectada inicia!Inente como \!11"-. ·,,
sonata para G.os pianos y, posterionnente, como·una sinfopía. Sin embargt>, :·la
· naturaleza pianlstica de la obra le llevó a concluirla como un concierto para piaC'
nÓ -desechando por e~5' ux¡ m~~entp_ lento _a modo.. de marcha .en Sfb~l
··~
menor1 que se .acabaría conVittientl.o C'.n la pnmera secpón del Impres10~
coro "Denn alles Fleisch_es .lst wie Grass' del Réquiem Aiem.án (186@)7. . · .. ,.~, . . , :
Este cOncierto en RO mer¡ór, publi1;ado' en lBQl:· como. e[ Opµs 15, fue. estrenar·.".. ·.
en
do Hannover en 1859 con ] oachim como director y Bra.hms al p(ano. Fue un.
auté~co acontecimiento, un succes d'estime; sin embargo, esta obra fue silbada
~ ..
dJas después en un concierto celebrado en L;ipzig. En realidad, .. obra. n~·,.~ra ·:
lo que el público esperaba, en términos.; geíerales, ~e un contiene para PW'º·
=
Traiciona su origen sinfónico en un ¡:_qmplejo entrete¡u:niento de materiltles '\C)n1.e .
., el solista y la orquesta paiti<:_ipan por ígual,_ y lps fragmentos do:ide e!'Virt\lqS'l_))~~ ,,:.¡· .'
nista despliega si.iS habilidades.son muy escasos (mómentos como, por_e¡~mplo,, 1
laS octavas al final del primer movimiento). Las poderosas texturas Plll':lStlcas de..
en:· ei Brahms, la densa elaboración contrapuntística y lo intrincado del ritmo.i:ib}_á:recl- ,,: .. ."
an ser suficientes para recompensar lá falta de brillantez de _la·parte Pll1?'5':!~':!.:: . :.;.
además existe una especie de gravedad irremediable en toda la obra: .":'"' mdi".\" .....
dualidad tonal "'l'.llCerbada por esa tónica común, el Re, en los tres movuruci:¡~~- · .". ·. . · .
Tras un interludio de tres :lilos (1859-1862) durante· el cual eowvo e\l;Rl'i¡r¡Si:ll-i-· .. :•,•.:' ·· · ·
~ C')ª1 - go dirigiendo un coro femenino y trabaja.nd~~ irltensament~ --~?- ·nueyaS ~ c_o~~·?~~~;: ;-,:.,.'·:· ':·: ·
G'1... .cienes (las Variaciones y Fuga sobre un t~ de H~.Iy-ér,~~· t~~~~:·_;.F~ :·:,.:._'-f.:.
··.i~~ \'°'"
• . .• • •• • ..... ':.; ·- 1
. • ' : .... . ; - \¡ • • :: · - · ••·•

·-Ejemplo xn:3;É"iu.:ii;ci, soñiit3. en ob,-Op. 1, s~hcrzo

, ·' ..
· AUegro m.olto e co~ fiioco" ·
'
'· '
..
;:;

..
..,
'.

) . ,.
:· ·:,Durante el .trans<urso de ia enfermedad y muerte de Schumann, ·Brahms se ·
rumtuVq:esi;~~te unido a C!ari Schumann, y pasó los anos que. van· de5de
1354 hasta '18?9 moviéndose constantemente entre la residencia .de .aciuélla en .
'"
bus>eldorf, su }lamburgo natal, la corte de Detmold (donde había encontrado un· ·
Unpleci.. t""1po~~yHas- ciudades· adonde. uno u .otro ·viajaban· en su calidad de
'

~:-rn:&ienc~entt: ~bti~i:Ldo -.za~nd.,_, ..~ce, .~!.n ~~l?E-rgci,'. del ~·~~~4~:~~!~..

7iiiniSias. Aquellos anos fue"?n ;estigo de muy pocas obras. de nueva comp9si- ·
:ión,, En .dos _serenatas orquestales (Opp. 11 y 16) Brahms ,explor,uía_ las posiqili- ·. .1 r EstC

C'
Jades de los conjuntos instrumentales que estaban a su disposición
.
PetmokL en .·.·
1 esca d:mz:i..
..
· · ·".~-' .J
-·-~..::~- -· ___ .,. ---- ·----·---·-·.. ·-·-····- __·;_;_,_,,...:.. --·· __ '..:.. ~,___,:;-,:: ;,
· · ·· ····~-··. ~ ':-......;~~
.,.. , -;~:; __ --·--
,. < ______.____"____ -·----·~ .. -----·~---·-··-·"• ----.--..-·-· - ·-·----···-·--· ' .,
 •
.', .. ~

444 CORRIENTES DIVERGENTES DE FlN DE SIGLO

'· ·-~·
BRAHMS 445
~

instrumentales de grandes· dimensiones en aquella época: cómo se podía escribir

esta época, además de varias obras camerístlcas y un buen ríümero de piezas una sene de sonatas y •cuartetos originales y efectivos "'--POr no mencionar una .,
concobidas p;ira el coro que dirigía entonces), Bi:ahms; a la edad de tri-fata Olios, 1%~~ sinfonía""- desj:ro~ ·de Beethoveri. Schubert y. Schumann habían intentado solu-
se trasladó a Viena1· d~de, tras ciertas indecisiones, achbáña instalándose definitiw · ' cionar esta cueStión y al formular sus propias soluciones Brahmshabía aprendido '·
va:nei:te. Viena, durante el lento declinar de 1a ni.anarquía de los H~bsburgo, sew mucho de ellos: E'n cuestiones melódicas, de textúra y de ritmo, la música de .,
guia· siendo un c.~ntro cu~rural de 7norme imporrapcia y vitalid,ad. Durante los pri~ Schumari.n se advierte como una influencia constante en Brahms. Sin' em.OO.rgo1 en
~~s añ~ de su estanca es. la ciudad,, las murallas medievaj.es fueron derruidas
7.- ·"""su .lugar, ~ .construyeron el Ringstrasse y ¿¡ enorme complejo de edificios
lo que a procedinüentos y esrrucruras formales se refiere, especialmente en la for-
ma de allegro de sonata, la influencia de las obras de Schubert se hace mucho
i
°"
\,
1 ~

que le rodean, mciuyendo el nuevo Hofoper (acrualmente el.Staatsoper), que se más evidente9. Perb hay ciertos aspectos muy destacados en· su música que son -/
u:au~r6 en 1869. Este lugar e~ uno de tantos otros teatros d~ Vi~na qq.e se de- fruto de la originalidad del propio Brahrns: fragmentos extensos de riguroso con- ·.Í
c!ii;:a!:Y.in entonces exclusivamente a la ópera, y así lo harían durante el resto del crapunto, por ejemplo, y una solidez de construcción sin precedentes. ¡
siglo. T:imbiéri '.'5'3-ba el viejo Burgtheater, el Theater an der Wien (especializado Una de las obras camerísticas más admiradas de esta época es el Quinteto con
\.
en, la, opereta) y el modesto Theater in der Josefstadt. La Orquesta Filarmóniea de Piano en Fa menor, Op. 34. En dos versiones anteriores, Brahrns había concebido
.. '{i.e;ru;·:4:iició /;Ji. ,actividad concertística regular en· !860, y en 1870 se inauguraba ei' esta obra como un Quinteto· de cuerda y una sonata para dos pianos re.spectiv:a- ·
Grossez: Saal del Musikverein, una nueva y respfandéciente sala de condertos. Sin t
ernbi¡'.8", la tjudad aún conservaba algo de aquel ambiente predominante d~ran-
. te. la ~poca ~el Congreso de Viena: una mezcla característica de hedon~nfo y Ge-
Primefa p:igina·autógr:ifu.del manuscrito del Quinteto con Pi::i.no de Bra'hms. ' '
m,.ut(icbkeit se refle¡aba en el furor de la opereta y del waltz, las cervecerías los ·-
caf~oncierto, y: los frecuencísimos conciertos al aire libre. ·' ··'
:.. ·, ~:;P:~er <;_mglco de ·Brahn1s en Vien,a fue un contI"a;tO como direCtor, durante 8~ -;:i
;.. ~?ª .•~poram Qa de· 1.863-1864), en l:> Wiener Singakademie, una agrupación
. ~oral q~:e, Brahms. _:=nfocó ~esde el principio hacia la .tr:úsica an~gua. Luego, d~
• de 11!72. hasta 1870, fue d;rector de los <;onciertos corales e instiumentales de la
venerable Gésellsi:haft der :fylusikfreunde (Sociedad de Amigos de la Música) una
.º~ción q~e \Presidía ·y dirigía conciertos~ una librería y un conservatorio 'de
°?'us1~; A ~cepaón de estos dos breves compron1isos de trabajo, Brahms nunca
e¡ercep.a runguna .tarea ofici?Jl en la ciudad de Viena. Se dedicó a la enseñanza
privadamente y, de vez en cuando, realizaba cortas giras como pianista (poste-
aormenre como director de su~ propias obras). De otro modo, se dedicó devota-
mente. Y por ~tero a. la composición y su fama creciente le permitiña hacerlo y
"~mtener.~un~..posidón. eG0n6rnica-G0EÍortaGle.,...\r.i:v:iendo en Viena <ium:ate el in-.
viemo Y pasand.o los veranos eri el campo, en las afueras de Baden-Baden en
.una c~sa j~nto..i_ u'¡\ lago en la región de Bavi~ra, o bien en los Alpes Suizos. , ,
..· En !ac. ciudad· d!' Mozart, Beethoven ·y Schúbert, Brahms ·se aplicó afanosamen-
te a la. perpetuaciqn de su legado. Haciendo caso omiso del clamor cada vez más
acuciánte ·por lo nuevo, que ·.protagonizaban ciertos círculos musical.1, es¡iei:ial-
mence en ·Alemru$, continuó escribiendo en los géneros y formas tradicionaies:
la sonara. ~e cámara, el concierto, 'el lied ...¡la sir¡fonía.. Huoo. períodos donde .se
:ll
\~ )
concen~ó .. en u.'.' género ;.u otro. Desde aproXini:adamente 1860 1'865° eséribió
,•
una sene. un¡>()~~e. '1.e obras camerísticas; durante este·perío~o· Brahms coinple- 9 Un imprésion-ante y convincente análisis de e:ita <..'Ue>ti6n tan imporc:i.nte ha sido renlizldo por
t6 sus dds..S<;Xt<:tos. de ,Cuerda, .los dos primeros.·Cuartetos con Pi"'10 (en Sol me- .. james W.:b.-;cer en su :uóculo ..SChubert':s Son~t:l F'orm :tnd Br:lhms':s F~t Maturity• en 4VJneteentb-Cen-
nor Y en 1a.~ypr) de un total de tres; el. Quinteto con Piano, la'pri!nerá Sonata . tuzy Mus!c, lI (~918): 18-35, 'i llI tl979): ;2~71. Un an:llibi::> profundo de est.1. rmcerla dcberi:.t tener t!'n
Cuenta, ·~lmistno,, los* tt:!ovifliien~ ·de sonnc:i clt!' los cortl'posltores contt:mpor.in.cos de Scllubert.
para.Cel\q. (Mi menor), y el Trío con Trompa. En estas obras B~ se enfrentó como Clemen.tl. DuSek y Humme.l: algunos de los puntos de .dt!'svr.lci6n de los modelos clásico::; reall-·
· resu~lro··aj,. g.ave· problema que debían afrontar todos los compaSttótes de' obras zados por Scl~t!bc;rt.fµero(l también :1.mpliamence p~cti?dos por estos ~mpq:s~tores (vélse pp. 1Q5-,
110 y 115-llÓ): tn~ ~.t95 procedimie¡ios poclr!amos mencionar \:.i utilización Lle tem:is liricc:s y prdc-
,
m:nce
tl N. ~~;.T ·~Elam:i.bilklad
~!gnific:::r.
.tét;nlno ·~GemiU/tcbkeit es un ~lo :r.l~á~ 'prictic:un~~te in~~le. ~~-
~cordhlldad",
; pero nonmlmente este término apUeado a la músia-im- .
tic:ime:nte · ~ e.p si mismos, a.-;í como el -~ de m(!ltiplcii 'tonalidades secund:trirul. Y h:iy
razones p;tr.t creer qu~ Brahms estaba f:uniliariz::ido con e::aa müsic ya :z.ntes de dtUdl::tr l:l mllsic de
.PJ1ca. una serle·ae usocladones que tiene que Yer con el tipo de música que ze escuchaba en tos sato-- Schubert. Coosúltese la obr.1 de Ma."< K:dbeck, jobart1"U!S Brabms CBerlin, 1904 ff.) l, p. 23.
nes de 1-.i.burgue:;~ :ilt:i. y media cl.e los países alemanes y en b.s ciucb.des ausU'íacas.
·-------· ·..... --- . . -----
- .. ---- . .. --~ .. ..:.·-·:.......l.--- ... ------------~----- ---
 '446 CORRIENTES DIVERGENTES DE FIN DE SIGLO
{ ) BRAflMS 447
1
!)mente; flnalmente, esta obra fue diseñada como un Quinteto con piano a finales de última sección de la exposición en la tonalidad de la dominante, "resolviendo" de
.. 1865. En ese ano ·el magisterio de Brahms en las estructuras fonpales a ;gran escala este modo ese sexto grado rebajado. Sin embargo, el equivalente de ese Il)ovimiento
1 1
· es ya. evid<;!!lte..En el prlm<;r moV!miento, los movimientos tonales a. gran. escala se armónico hace su aparición en la recapitulación de Brabins, donde la múSica. c.9~­
8 reflejan asimismo a nivel loca!: el.~ sol;>re el ~o grado .rebaj~cio (Re b=<>l) pondiente comienza en un Fa .Sostenido menor (cp. 195) y en el coa¡pás 2Q8 sim-
.(·)del tetria inic;ia!')cel materia!'Cie transición.(Ei.~los XII-4a y:.4b) son un pr~gio plemente evoluciona descendiendo un semitono hacia la tónica de Fa menor. .
. · del área de tonalidad secundaria, er,r·Do sostenido menor/Re bemol mayor, tona- Esta ·relación de semitono, tanto respecto a la dominli.nte como respecto a .la
' )lidad en la que flna!iza la exposicjón__ Aquí Brahms se altja del modelo·s¡:hubertia- tóni<:ai está· poderosameru~ reforzada en el tercer movimiento de la Obft, . el
1-)no; donde,~~ excWsión tonaLdé estas.caraaeñsticás, normalmente.dispone la Scherzo en Do menor¡ comienza con .t,ln extenso gesto en el aµal el Ia ~01
: .
' •. ~
evoluciona hacia un Sofa través de un pedal sobre' tónica, y~ con Un·i'ruel: ·
martilleo sobré .un Re bemól-Do.
La madurez de Brahms en el tratamiento de las grandes formas instrumentales
a. Cp. 1-4. de la música de cámara en este periodo.se puede observar, as~¡no,"en !.,S ·in-:
) trinCaci:is interrelacioneS temáticas de sµ .músi~. Tan aSiduó a la ~formáción ,.
Allesro non trop~o
.·...-) V!.I temática como el propio Liszt, a quien se atribuye la invendóri de ·e~te pre;Ce,di~. i . ·e
") miento, Bráhnls ere¡¡. sutiles punces de simili_cud entre todos- 'los motivos met15aiz: .. . ,
cos impórraru:es· de un moVimiento. En el primer movimiento del ~tetor:~on (, ..,.,_...,,.:.... .. :
,...-.,Vlll
. .J Piano hemos--advertido una relación tonal entre la confi$Uf'lción de la, ¡Ilelopfa. ·_,,~~:.,
inicial y el material de transición .(Ejemplo XII-4);' también el tema conclti.!;ivo, ~;¡¿;~::;
;.>·'. Re bemol mayor deriva obviamente su perfü y su ritmo inicial de aq1,1e1Ja mel~.kc:. ·+;._:,:.. .
día inicial (Ejemplo X!I-5), y ese ritmo c!e figuraciones con pun,tillo qu~ suce~e;:r(~'.:'..~.7.·
/""·, condnuación es~á relacionado éon el mate$! del transición. En movirpiet].tos'. ~~~-':·i· :;~~: -~
.1Vi::
este tipo la distinción tradicional entre exposición. y desarrollo se d~~;:._"la::'_¿¡ ... -.-"•·
. ti .. ,. ~. sección de desarrollo y la coda, aquellas áreas ·crad1cionalmente entendidas como. ::;-
zonas para la elaboración de las posibilidades com]J.lnil.iorfus ,de los ._.niateri:¡J~ ·, ..f . ·
musicales, aquí continúan los procedimientos constructjvos que se han 1p1:es~o ~e ·, 1 . ,,
manifiesto desde el inicio mismo de la _e.."'Cf)osición. l,.
r-e... 'V"'e':. ,¡;..~~~;i··Y'. "1~~-1.~:;(':i-,-~~(_"
S.-"\.. _,___.)>Ni;, lv-/V-;-<, .. :~i,,.: ~· . .
Ejemplo XlI-5: BRAHMS, Quirneto con Piano Op. 34, primer,m?vimiet)tO, cp_. 7fl-,?8 · . ·' ~
. ·; '¡
.-,&~-t.- r,.J' )~/:.;_,........, :~~-.:-,.,..:....',,;-.
\ ; ~"· - - .¡.¡.1:-¡- ' .
.i\.... .fJ-;r.~iJ.E.-,//~:-r ~. j,;"::!/~1_·-,,.:.-
'• ) b. Cp. 2~26_:. Vl.I
,) fp
J'.I .,.
VI.U

.-, --~.!í ..·

1 Vla,
·~

= . . Yla. .:;:.

)
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-- '--·-- ----- -----· ---·---- ----- ..... ,;___, _______J _________ ···- ·--------·--· ..
 • -
----· -- --- - - - - · · · .
( .i-:.= . ') ·\
--,.--,-------~------

•'" ·-,,
;:·~~·:.~·. 1
<.I~, ¡
i48 CORRIENTES DrvtRGENTES DE FIN DE SIGLO BRAHMS 449 1-.,

Entre Í.866 y 1872_Brahms escribió casi excli¡sivamente mfu;icá vocal. -Aquellos
cños fueron ·testigo de la composición de cir¡<;uenta y seis Lieder y de un buen
iúmero dé s:.ox;nposiciones que requieren la particip3.ci6~ dC un coro: las. Doce
::andones y Romances Op. 44 (1866), la cantata Ri¡:aldo (1868), la Ra~od;a
. Jl.n un cglorido m~. fugio q\,ie :esuJta bastan~e arcaic,o: Es~ s<;gundo grad~ re-
_, b;ijado (Do bem!)l), un- procecfiiniento favorito de ]3~, que utiliZa, asimismo, ...
, j
·-. en el movimieruo lento. ere .Ja <;uarca §infonla, cambié!'. ~quí_ pr9porciona·un _nexo .
1 \.:~:1
·iqnal con la tonaüdad de Sól bemol iQayor de la sección B. Además, la melodla / .

>ara A!to , para soüsta (alto), cuatro voces masculinas y orquesta (1869), el debió haber tenido otras c9nnocadone$ pata los alemanes: es' prácticamente idén- . '·¡: ,¡
;cbicksa/slied y el Triumpblied (ambos de 1871), y Réqz<íem Alemán , la más sig-- tlea a la conocidisima melád"ia del coi:al ~tr nur den li~ben Gott lasst walten": , ' ~

1iflcativa de todas ellas. · ·. . . · ·- . .. . · ('El que sólo pemúte a Dios gobernar'). Combi.nangó con· enorme habil,i_dad va- )! ,,
."E~.~~~4.~~~n cte'Brahins1 ~na.·oqta en'siete movm:uentos para soprano, .)'- ~
' 1
rias técnic::is antiguas con su propi9. estilo persq~~. Brahms .. consiguió que esta
,..írítonoS, cor'o y O.\queSta~ no está com9Ues'to sobre el t~o._ ~diciona! de u.fui obra sirviese, más que ninguna otra, para convertirle .en uno de los principales <
•lisa de Réquiem,. sino que se bas~ ~ tin ie.."'CtO extraído del Viejo·y Nuevo Testa- co~positores de J;,uropa en aquel tiempo.· )ij
nencci pór el propio compositor. Cb!I)o la mayor parte de sus obras más impor- )r;j
o.ntes, tardó mucho en componerla. Algunos fragmentos del segundo movimien-· ,'
o, ya lo heplos menciog,ado antOrjorrnen\; •. e¡cistían-·desde 1854 formand.o piite 11S<i-6f Ej~mplo XII-6: BRAfl'1S, Ré~Zliem~r:.-S<!gundo movimiento .·• .J¡1i1
t: 1J:11· <:ompen<;lio de ~úsica, liticialmeril:e·: 4estiIµl';ia pa~ su J?-~er Concierto -/¡•::1
>ara. Piaq.o_;, el quinto mcivim;ien~~::i,. para spprano y cof9, fue anatjÍdo en n:iayo de a. Cp. 22-26. - ,; !,

·l~~i_5iespu~ de que la:o_bra.\já:bía sidd ya interp~ifü:la en uña v~ión iQicial .<;n·: /:;,,i
s.eis· m~entos. ~ co~posici6n, como. la mayoría de las· obras de texto saéro Langsam, manchmassig ·
. . ,,1
d~l·~~gl.Q.Xix, ~zuciia ciert6:anacronismo: abundan las texturas c9ntrapuntísticas y, "'-' ...
sir -~os puntos concretos, la escritura coral se reladona con aquella antigua
.-::<';\119 .?,e los_."puntos. de imitaciónn (en el .primer mcyimi.ento, por ejemplo, en -·....., . ,.il-i.
! ~~~ci('.¡nes <iue comienzan con las palabras "werden rnit Freuden" y "und kom- _,.·,11
rie~·}~it Fre~:~~") .. El t~ef y el ~exto moyi!nierro fmalizan con at,iténticas fugas; -
........ ::·~'
. o_l. Primero _d.e o;_llos ,<:S la fu!U":'a fi:iga basada enteramente. ~bre un punto. de. pe-
:lal sobre el Re en)os ~les y._.1.;s,·bai9s. -.-el Re (DD) es sostcnido'por los -f ~-
'

eontr,tba¡os con su cuerdá máS ·grave afinada .a un- tono más grave de lo por-
:., 1
yna~-. El~cuarto moY;imi01to es de un carácter muy distinto, y muct;as veces .es
, riiterpre~Clo s.eparadamente, como un anthem [himno] individual de título ~Wie . -, '
ebüch ..sind deine ·Woruiungen" ("Qué preci~a es't\.i morada"); su lirismo f.ícil y b.Cp. 33-35.
_su. simplicidad tonal se emparen~ eon la música .sacra. de ·M~delssohn, por -¡:
demplo, el "He Watclúti.g ovedsrá~l" élel_ ·oJatorio Elijab. . ·· Sor. p )
Sin-embarg~el ffi,qvl:ml~e mayor peisonahaaaOeJ"':Requiein :tl!einan es el--~~-"
_'egu¡ido; "Denh al!es'Fleiscli es ist wie Gras-" .("Pues todo es tan fresco como la c.. Alfo
)
oradera") . Este mq.vµi.iíe!lto se divide. en •des enó.mies . secd<lnes, en 'Si bemol Das Gr.is.~ ht 1·tr • Uor • rtt
' • ' ' . ¡.,. • .. , •• - . ·' ~ )
\"o.enor y Si bemol mayor,. dorii:le tin sólo~ primera u'ii.üza:· una música pree:cis-
~onte. Esta primera sección tiene un perfil que puede dibujarse de la siguiente ..J'
~:>rma: \· · ·· ....
. ! .J'
A B A ,,.,.
. ;.·.
abab ci ba b •.•• ¡; .. _,
VI j¡
. 1 ·"
Cad\l_ una de las partes a y ias partes b;· ~isu v~;-se...dmden en dos..hi,otivos, :
j'o<! <;i:e..l'l!o~..~m'-rital y el otro coral CEieí!lplo XII-6); -lbs mo¡ivos·;~irup.'l-;nta~ . En 1873 Brahfus . . ~~lvi.ó ~.. escribir música iz¡strumental. ·sus dos ·cuartetos de
\.:S.._.cort).9.p~e. ~;rnuch,os coros de Bach;~se dispoñeri.'1.iri.od.o,tj.e ri.l;orn.~os­ .Cuerda; Op. 51, fu~n c<¡¡¡iP.)~t;ados ague! mismo año, 'Y' en 1877 tam):lién termi-
=• -~ -~tradas.w.~esivas de las partes voqales. a es .l.lffe..eS¡>ede d~ endecra.
;ara voqos, que r~s'!:lta muy distinta a -ru?-k¡tiier- otro"'fragmento corai de esta
naría.. el Cuarteto.' con Piirio, .Qp. -60, su· µItjmo Cuarteto de Cuerda, Op. 67, y las
dos prim= slli.fonias. ·Pero la,. priril<:ra Señal de que estaba iniciando una nueva ···-~
ob~·- d~b\do, ~ . que;.~e canta al unísono y a '.mooo de cantus firihus ·recurrente, etapa compositiva fueron las ·Variaciones sobrr! un· Tema de Haydn para dos. pia-
----~~----·~---- ;__ .________ .. --· __ ., __ ,_ ·-·--.~·-" :.~.---: _º''-- :.~ -- '"·-·-· _,J --·-· ---·-_...J.._ -1
.. ·- :_;_•_
-,,
 ·····::·1·r·
'-:::::-~:
·;;..;
..
( ¡450 CORRIENTES D!VEROENTES DE FIN DE SICLO BRAHMS 451
l,
'· )nos (Op. 56b) y la subsiguiente versión para orquesta (Op. Sóa) de 1873. Su. Ejemplo XII'7: B~, Variaciones: sobre un.Tema de Héi.ydn
. (. )tei:na, el llamado "Coral de San Antonio" (cuya atribUdón a Haydn 3.ctüáfinence se ··
,:::¡pone_ en duda)'. debió haber fasct_nado·. a B~ en ruón é14 .s':1s ~ingularlaa~es; a. Tema . :..·
· : l?- pnmera sección de su forma bmana con.sisee en dos. 'f,rases de cinco· comp~es ~­
( )cada una, y es muy frecuente la ambigüedaii en la formación de'Subfrasés. Las
1
)sutilezas rítmicas· y métricas ·SOn una primera característica de las ocho variaciones
que se suceden a continuación, aunqUe laS dimensiones genei::aJes de las distintas
. , ~ ·:~~~: ; • ··r
)s~cciones·;del tema se.,mantienen c&iStantes, eiccepto en ese compás de más"de fa
. l~r~~~n )í. ~os últimos c~mpases de la-Vañadón 7 (t¡úe ~ niuestrlll\a C:¡,~tinua­
.. · . . !~

:. cón .eaeI1 E¡emplo XII-7, ¡unto con· la seceión correspondiente .der tema) son una
. )m,\lestra de los subterfugios rítmicos elaboradísimos de Biahms; MientraS lii inane ' . :.'
·-)zquiei:da del segundo piano mantiene el compás de Ó/8 intacto, las otras partes
, ::. integrantes de la = pi:m:i.stica se desarrollan en tres cilseilos. [rí~icos] distin-
" ..· ,-.
.. ,Áos, 'si bie11 todos ellos refuerzan el efecto de un "3/4 comenzando en la mftctd de
'

· yadú9m!>ás de ó/8, . . -:·.. . ..

. -:···
_ ···~las', co~plicaciones aumentan en el compás .318. En el primer piano la mano
.. :tlerecful dibuja unas agrupaciones rítmicas que sugieren, un 2/4, mient1':!5 que. la
..,
· · ···¡nano izquierda alterna entre un ó/8 y un 3/4, y la. mano derecha del' segundo
• .:piano ejecuta un "retardo".· .. .... · •· ·
·-
1
: .J Estas ocho variaciones van seguidas de un final-e que es,,eri. sí1 mismo, una se- b. Variación N.' 7
' . )ie de variaciones sobre un bajo fundamental de cinco compas,es derivado del
· ·f7'."'1.origintl Hay siete áfirmac;iones de este o.bstinat,o,¡;tJya·figura,aR"L:ece a.ve-
1
. ~ces~en· ~bija y_.orras veces en J.as voces. superior~. en# transcurso de un des-
1 'pHeg>i<·SQrp¡ei;~i:nte de diversas técnicás de variación. Para Brahms, como para
.:"'Jleetpoven Cñ ~ últirn.os años, el terren9 de Ja···v.an;:r.ción era ~gp viral, como
1 .·bnli especie de base sobre la que .se desarrollaría su estilo; ESti\i variaciones de ,., • ~ 1

' '-.)lraji:ms .§9" ~t;inte menos absi:raci,as que las Variaciones Diabelli o· que la.S va~ .,, . ~··
.....
, '¡iacibne5·del ·Cu<lÍteto de Cuerda Op. 131 [de Beethoven]. Más dependientes qui-
·. ""Íá de la técnica de Bach que de la de Beethoven, e."'l:ploran nuevos niveles de
,):oinpti<:acióp. a· través del empleo de técnicas aprehendidas, más que utilizando a
. . . ~fu~~~rr~c.~~º. un ~unto de. partida para la experimen.t~c~~~ ~n·:.u~. cerren9
.) La brillanie:i artística y el éxito popular ~e la versión orquestal de estiS',,V'a<fa-
· ..· "·'···

l
·yiones sobre un Tema de Raydn parece que an,imaron a Brahms a terminar, por
. -fm y-'.tras casi v:einte años de. preocupaciones, su Primera Sinfonía. Un primei:, ·in-
Jenco había sido realizado en 1855 y una versión del, priffier moviinie!ito cal pare-
='ier sin la introducción) fue completado en 1862, fecha en la que s¡e)o entregó a
·."Clara Schumann para pedirle su opinión al respecto. Desde entonces,!'.\º reiliza- I ·~~~~i~¡¡¡~~~~¡
'~ªningún progreso en el resto de los movimientos ha.jea el veráii.o de 1874', y la . ~~~
¡infonía fue terminada en septiembre de 1876. La méticulosidad y fu timidez de
Brahms ante la escritura para orquesta no es razón suficiente para e"<¡llicar este
l,,rraso, ya que, además de las Variaciones sobre un Tema de Haydn, Biahms ha-
· ·
f'
!'=
d
)ía compuesto dos Serenaras para Orquesra Op. 11 y 16, el Concierto. para Piano .
en Re menor, la m(!sica -Orquestal del Réquiem Alemán, la cantatl\ RiTialdo y otras
~bras concertantes. Era la idea de una sinfonfa. y et fantasma'. ire" las obras de
-~- n

1 )eethoven lo que intimidaba a Brahms. Está documentado que a comien2os de la " Esor· eta de "r
R"·p.

,_
C)
Jécada de 1870 le dijo al ~ctor de orquesta Hermann Levi: ,"Nun°:·. te~~_ . ~' · 1' 1btlotsc~

...,'"..........,...~_.......-.-----'"'
-·---- ----·~-·-··--·- --·---.... ,_ ..
'·---·--- ---·--·:,...\' _____ __ ___- . :.... .
 ....
,

452 '~-~RJ?JENrF.s DIVERGENTES DE FIN DE SlGLO. S"!Nfof\ll·,.

~.:·· f~l~J.'.\., , , : ~- ,. , ·~- 453 : ·, J
~::.
una sinfonía, No tienes idea de cómo afecta al espíritll de fui~ estar escuchandc.:?.;~- .. ,i¡J?,·'cione5 ~ centro de ·gravedad se traSlada draffiátlcamente al final' de fa obra .. El' · ·
cóntiri"uamente ia n:larcha. dC un ~te.,)p.S él"lº. · · · ,... .~- ·· .. ." :·· ._:'fuiale de la Cua,rla·-es 'una unpresionante ·e;itt:uctur.f de P<'fSacaglia que consiSte · "
Sólo por su 'complejidad y: m.oiiiJiñci!l~l~ó1· esf>, PrU:ne~ ?infoiúa e11 Do:· .. · '\ '.•..· •. i'. : erl'treinca ·vanaciones y coda.sobre una .un:
bajo obstlnato (Ejemplo'XII-8]· muy, ,
meno!;. Op .. 68 1 invita inevitablement~ ·a una compiración con. Beethóven; Su. '). ···· ,-g: '-.~'f'" similaril dél ootO' finitl de 1't Cantara N"-150, Nacb. dir, He'r.r,.verlanget micb de.-.' ;
tonaliciad era· precil¡amente la misma que llt de la Quiri.ta de Beethoven, es;an- . · .; ' "··· ; ·-"' Bach1' :
l
· · " · · ) ·
. do el segundo m_ovirOJ:~nto en_ la ton~da>l.·dd te. rcer graCio alterado un sen;u~·to-·• · • _'.-;;!:.f-0 : ,. )"-'
no ascendenEeinente, ~o.m~~o~urre $'.h ~~ i::ercer Concierto para Piano de BeC'!t-. Ejemplo XII-8: ául!Ms, Cuarta Sinfonía, último movimiento, obstinato
· ~~en ._la mi,sma .t9rurU~ctf·P~ro .J¡o ,,q~e. entO!)Ces3u~- aun. roa: o.r
...:;··
.":"
'~) ,

impresión y dío ongen·,a .muchos Come~ ~ Trim:~r }ema~q~~º~.'­ ~"'·, .~" ) )

'~t~ final; un. tema. . a modo de czoral que_; recordó a muchos ,~ _tema deI ·· ,,..,.
,;._ ¡FTeude [el ten¡a de la Amistad] de l.a Novena de Beethoven -especialmente .........,.. )
i' cuando. hace 51.! apári¡:i<¿n, e.Xa.ccitfni;#.te igual~<0-el-tem<Hie-Be<>th0>r~­ , )
'or. de nna larga_y ·portentoSa iOtroduccién;,tL...; El movimiento· final de· Brahms Los movjrni~tos iri.temos de esta composi<;ión difieren for:tnalmente dé los de . ,;,, l
?· .. . :. esiuna.·estr.Uctuci: de·allegro de sonata iri.triri.cadísima y muy e:-.~endida, que·de- ·las OtraS Ctos--.g'irifoiúas. Mientras el resto de los meYimien.tOS lentos SOn claramenc• /'.
. bido a l'1 introd;10:ci6n de una afirmación completa del primer tema en la t,ona- te estructuras ternarias, el Andante moderato de la cuarta; con ese lúgubre inicio, .
. ligad de la tóniq. al comienzo de la sección de desarrollo, parece adoptar una en .mociO frigio, es una,J'StrUCtura de allegro de sonata. El movimiento que le si·.. '
.St.úorura de rondó- de sonai.,: · · · · gue ·es el 2"'ico movimiento ,sinfónico de Brahms que se a~roxima a un _Sclierzo.I , .
.. ::.. : ,'"':';.: ~ Su orquestáci§n presuntúdsa, acentuada en puntos estrntégic;os por .la..adiaón del ,, ·
Intro'. Exposición Desarrollo RecapitUlación · · Coda parloteo de urÍ ~lo, proporciona un· característico sabor cómico muy extrañ~ ,
·.. : (a) (e).:< · .a.tran.s• b.c a (a) (trans.) .~ b e ... (a) en la obra de éste"'CompositOr: , · . · · · /
..... , ¡: .... ,...!', · ..J. <,,;;,,yüi llllbemol I'i.i -- i 1 Entre estos "dos 'pares" de sinfoiúas, Brahms se enfrenté a un tipo de cor¡ipo,
. ·· Si bie~ ~l ej~;~-de Beethoven puede, efectivamente, ha~~:2~bre la . !
sición insrrumentaÍ de grandes dimensiones muy distinto: el C0Dciexto ·para· Vtolli\ ,
en Re, Op. 77, escrito en 1878. 'Esta obra le puse l!n contacto cbn problemas 11ue' .
m~C:-t~ de Brahrns<'; -lo· ·cierto es qu~ 0~ fuerzas inte~ni_:ron tambié.D..:en:Ja é?nfi- . ~- :: ·¡ vos: nunca -antes había intentádo probar la escritura virtuosista para un solist\l d• ' ·
.gurnción de esta obra. Las dos torufücta,P-es secundar1:is (d · movmuo:tJ!Cl hada e1 "> 1'1,t(; • J " • cuerda adecuada a;i¡,na pieza de tales =cteñsticas. Por ello apeló a la ayudad<¡ ..,
Mi meri.or, ,qü<;·tefleP,. el contraste't9nal de mayor alcance [Do -Mi) c¡u~hay en- su amigo Joseph JoaChim, virtuoso del viblín; Brahms le envió una carta con J:t
tr<'! los ·primeros dos ·moVimientos) así como la omisión del prun<if'ten:iá.-en la re· · I· · parte correspondiente al solista del primer mo,vimien~o e~ agosto de 1877, r';'l:"' '
capitulación, sugieren esa influencia constante de Schubeit en 'los procédimientos \.. riendo· a su amigo que: "di tan sólo una p:ilabra, escnbe ¡unto a la parurura: difí( -~ :
formales.· y,: en -el ·desarrollo hay una sección fugada (cps. 234 y ss.),_basada en i . cil", "desm¡¡ñado", "impbsible"·o algo similar. La obra tendrá cuatro movimientos;
. un ma.terial-procedente de. la s,ección de trn,nSición, que excede.en extensión y en 1";' be inclwdo también el coinienzo del' último movimlento·,·de forma que .me seat 1
... --.- ·. coi:npJé]ldacFii: cüiil¡¡ü'íer pEajecontrapu~-e-ias-sinfómas-:de Beetheven Co · -· ... _. r·--- perclona<las las figuraciones imprq¡¡j¡¡$ del_c.Q!!lienzo~1 '. P:- pesar de esta ,muestr;' l
'de Schubei:t); s(icaso, retuertla a otro final sinfónico en Do mayor, el de la· Sin- ¡•. de docilidad por parte de Brahms, el compositor aceptó muy podiS' de las- suge•
foniafúpifer de Mo= · · · . · · . : rencíM que le haría Joachirn y que éste escribió sobre la parte autógrafa del vio~ J
. La.'Segurrda·Sinfonfa de Brahms, Op. 73 eri, Re mayor, sigue de lejos las hue- · y ~bre fa partitura orqueStaJ''. así cómo en las carcas. que se es~ieron ~bo( 1
llas Oe l~ Primera¡ ·est:c hecho, junto con una naturaleza mucho más idllicá, Ha cómp0sitores al respecto. En algunos casos el compositor accedena- a reduar las· :
hechq p~llsar :i .mucE.0$ críticos qUe:-estis dos obraS ~tán relácioO.a~· entr~ sí, dinámiéas de ,la orquesta cuando el solista iri.tervenla; pero la mayoría de las stl J
formando un par, ·rela'Cionándose concretamente con '"la Quinta y Sext3. Sinfonías gerencias de Joachim respecto al cambio. de ciertas figuraciones Violinlsticas nr ,
de.: B~thov~n. Pero en sus difuensioiles globales la Segunda" Sió}onla resu~ tan convencieron a Brahms. En µn momento de la parte sblista, cerca del final del úl-
dÍfa~dá cotno.)a Pr;;;,,era, y .;¡ movio:iiroto lento' y'el Jinale están trui:' plenili¡en- tii:Jlo m.oVimielltb' (co!llpases 325-326};'·donde el solo· de violín anl.incia el primL,
te :desan:Qlladiis y elaborados como en tualquier otra obra'de :Bi-á!uiiS. La.í'erce" tei;iia;ai,nqúe la ünp!es;ón es falsa, ofrece· un c\lrioSQ ejemplo de negociación e' . ·
ra Sinfqnla, Op'. 90 en Fa Mayor, y la Cúarta, Op. 9(l en Mi· m~rior,' coifS!ituyeff: tre ~?S ªqFº~· ..
:· . ' · · (
otro par _qqe cronológicamen¡e se si¡üa én 1883' y 1885: En estaS dos i:ompbsi"
.. ¡z ~~ hab~ denontinacfu a este coro .C~n. Otro modelo qu~
, , ., . ·~ ~- ~.
'"'/.,.
.$C h.i sugcridp para. esce ro.( .
10
IGlbcc!'-- -~. p: t65. , .· . . " vtmiento de Brahms aon 1ns Treinta y dos Variac:ioncz en Do menor, WoO 80 de Bcethovcn;
11
' Otro cema:·que cambién provocó muchos comentarlos, especialm.elÍ.te cwmdo b. sWooía. se eS- t~ AO.d~ ~. '. ed., ¡obamiés Brahms ft1fBriefwecbseJ. mft JOSSP.b J.oacb~ <J3erl!n, 1998). . \ .
cr"eri6' en In~ 'es b lb.m::i.da de trompa en i>O .tm:fQr:(motivo x.en el dii~. :u#C?i6r), tuyos. , .. 14 Estos ~ aut6gr:ito:> e:sdh en-el De)lfSche·Stl.atsbibUath~ el?- Bc:din E:ite y en la. Librr...,,
primeros comp:l.Sc;s ~erdl_n mucho c:I :ionido que h:tce 'd Big Ben dC W~nsct:T cu:indo da las "..::;," m.· del CongÍeso, respccc:ivamerue. El último de ello. fue publicado en cdlclón faC3imil por 1-a tibre~.

.:.:~~,~-~.,. :t~.~J~::i~d~~.:~. - - ~-
b.'·l·em--
.
en··'·~·.una··- co.·incidenckl.
,¡ - - - •
.
t,._, ... __·_...:'. •.••. ·•· -~, .. ;...;,_·"•"·: .~ .• :, · - . · .. .:_c.: __._._·
·
.. ·~··-··-·-
_..
.·.e:.·.·-~.~_.,.
·::~~;
. .•;··.,,,,:;_,•... ' . •' '•
dCl CongresO en 1977.
.. · .
1., '1
. -·-- - - - - .... - - - -~- --..::..:;..~:::.::..:.: ...... ~~-::......._;,;, .• ~;~_.-:::.. ......:: •. ~.:'.:::.:..:···· • ~
.. •"· ···~ .~~.. ------·-,'---·-'--·---~·~- ,._,.:_ J
 \)/ · : ~01'1UENJ'ES)l))IERGEmEs' DE' FIN DE SIGLO ~·'lS"~~: .... ,. ._ · :.; : .. :•,i ·::rr-·g:.~-r~:;5.:..::r.~·ERAHM$.-:. 1~5.
t .. '.. ~· ~ . ..
{;~~!.~'·.- · .. ··.. ·\ . - : . ·.~..-;:."··:;··.~··-e'.".·"~;·;,.:,,,..
· • i<:is motivos =· el;'¡nismo·ord=; ad~· de uno aparenteinent<i;Diicro,(Sb).i¡)Je """ ·
=~- · ; )ncer¡5rctado~ prl+,naazp.erite.1 p0:cp.eltviolíni solo:.-: Todas.;~ C3.Jia~~~im,,. . .
· :·sido ya 'estaric!a<izadas- ~· lo": CO!lci~os: p'ára·P~?,'.~~':'Yº~'.P~~#- ~ó.~J?i0, ·. ·
. ·. · ses:·~~~·dC?:~~~gti€i_:rt0·1~gi~ .sU:,'~~C!(.~~.mf!:µ~u:x:1~p~·1_.•Jlf,'.7'. :... ·.
1;.·· en:.. a,tiempo-:.;Jlnat•,nek:idía;,c~da1-<:ru¡1'e;i:"!~::::-~<>1;ite: l:!,s.¡i!l~:ID:te;<·? ·: '.· : .
' .. -~
-: .. ieS'deo!3imadiiide:-toi:ii=
.:.... ··-··. - - '
deriotiii;Jliiüiuélllliieeil<ls>'.temas1Hrucial'es;i~B"eedf~·7•
·•· -•, ··-·· --~··'* -.-~, .. · '• . . . · ............,
.· - ..
·..:•' ,•.':.
véii;iespccialincnteJique!IoS..que'el>músicC,:.~<fuli'.l:ihl;>Th"'.c(j?IP~cst~: d\is:fnt"'~ . ._ =;::.•
peñ~!:fu\enncd!b¡/c~ni.o·=~Si.nfó¡:áa;;E~:}".en.llt'0~L."0110ra.;..~-2 ~
Y; w.3·;-aqtifh•m'*.:>df:a's~ rcW:ciima ~:C:qn:-5L'll:~ertema\del Q1lil;l,\?::0'~~::· · -'
P,ata' pján<i''cie·'B'cei:l1Qv.en; E/:E~if9t.' ~~p10.1~0),¡;~de~<~<>m,~. ~ @'co.,,p-l;'>.
. con.' la· . nielodfa?: de'.Brahms,c ·se:añadc· um: sexc<:>.-.grad"!" I:$3,¡ado; z•..la1 tmClat-d.é ~ ~;,
.... ... ~
tónical(· Cuando' en~ el cónd~rta·-.:de B.iahms· e1 solista· eñtra Cori. un: inaterl# Ca-. / ..t. ·"--'J..:1'.l~.1.J 1
denciaJ;,(compás· 90); de- nuevó· pensam()s: emJ3eethoyei:;c¡:u¡ras J?iirtcs-splisW:\le.· &.A w--:.J: ·
su• ConQéri:o pfu. Violín; :ifil. cómo: del! Con<!:iert~E~efadó.11'..corillenzaiii<lef0rm;.t- ).,. · ;¿::s-,. •
.. \: ....... ·;..~ :.•.
. S~-~.~· ..:·~'". -,!.::·:;': :••-'.,.--::;, ~ ~..;.-;::=· ;,~.~-·:::•i;·..·:·.:1'."!: ~~f.-·i1\11:t~~~fr9.'~~'. ·~·~·~' ·:.'::: .;.:.:.·. ~ t':."A:~8:,·~:;. "; . .-
; ~ :'' " ·.. " ··~·
Ejexnplo~xrr-1.0:1: , :·_: .. -··:·~·· .', . ··. ·· _: .. ·~'.·.··: _ . _ .
·:::. ::-... :_·· :· . : :· i:::.:.~ <¡ ~~?:!.~!,~;~ E::\~S:.:(~~7,; ~ .:. ....:..~::.:·~: ·. '·"1: .. :~-: .....' :.::".: ....~:~...'.i.~.~~;¡_:;...\¡:~..·,:~~·i-,~¿~~.0.::" -:i;di:\•. ;·. . . ·•
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,, .-- "···¡¡·,.~ ,;,,,.v·~-~-..,~-~-P<•no'''~•-5
.·...,"""! ...u9v¡¡.;.., -n..;~er:mo""'"''-•-· ... ,...... "" ·
1'-::.V~1;;;,1.1,v·}'cw...._..~~ '·'*~' f:.1;';'"'....,...,. • , •Y:-':L".u;~~ ; . .,.•·~.

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.. ~-

IQ±J 14
.El primer, movimiento de BrahmS ~ coo¡,e· el dcL Conc:ier;;i pari: Vio1fi¡.· de·
Beethoven: ·una
afirmación dolce del tema principal (Beethoven utiliza su:segun-
So~ y orquesta._,
do tema, Brahms su primer tema)· va ganando- imp()riancia grad~ente hasta_
concluir en un final muy brillante. OtroS deti¡Jles sugieren, asiriJisnio·, .la qepen-
9CY _136_ 164 178 198. 206 236· 246
Es0 .a ' ar p .b' $~ b"'"" e
dencia sobre el modelo beethoveniano; uno de ellos es esa "'ld.encia· it1Sto anees
i ..
V-.~V V
del motivo b, que conduce djrectamence a .la téinica,,.Y 'paréée·habéi: sido-to- que
mada prestada de uiia. capencia similai (compases 77.'-83} del. prirrier mov¡m¡enco .
de la -Eroíca (yéa,sc ARM 2). · · .. .
.• ,:!~~qu~ ~ la.f~f,ha Brahms. \laji~ co;npucst(), W, sól\'..1-\.~ ~?ll..CÍ~º' el p_i:o: ' ::l!aY: también·aspectos importantes· donde Brahms se aparti. de-s1,1S· modelc1 de.
;b1~.~?? ._l:Pfü'i\~, .P.W- ·p~o en Ré; r!>-enor,. en: esta ob.l':t pai:ece\est¡r.r f:'~!li2Ji~· · · esenlüri concertante.· P'or uo.a Parte, la relación entre- la& Setci.0nes". 4e rµt;tr,y..soJo.-
.1'«i9 ~O.'.!,~\._ g_;!'.1""9:.-L~ exp~ót>, q;qucstal, que ~en!, e¡i, la tó;nc_a, Pf!'· . difiere de" llt· qüe· se- establece- en·:la · Cscritwa: de" Mozart<-y.- de· BeetOOyCD:. "Tri¡$ la"
:se ~ta t\pa_ sctje' i<>\i:it~pida de motivos cortos; en la siguiente exp<;>sición para ,exposición orquesta!. inicial, Brahms esaibe genuinos. tuttis en .ciertos-. p~tos · cs-
!fo!~~~Y';?.f:~~j.t\~-i ".'o<l\lla a, la. r9g~lidad & .la ~o~t:',"vue!V'e ".r~~ triictúraJinente- importantes; señalando ~ final: de: lil:;pegi.in~ .exposición; final: del
.:, )~:;~ha.~~~.-~~~ ~:~~~·~~vJn~;;,:~~ ·i·rci¿¡d~. q~~i~. ~·~ovi-
-r.~ ~.~~Si-que-:fueroli .rup~~os_:·~~~~·~ .el Segundo.:C~st~o ·~~~:.~~~r.oc.,. · .:..-.; :.:~~r'.16'"F.sa'.~~·tm·sigttlÉiCltiva, ·sobre-li ~~de· l:l: d~.~·~~ b: ~~~ re~7~
~1. . . :·f-~t:~:.,...:~ ... :~~·..1:.'; ..... ·:::~ __at'pciiner:tem:i .det Concicao pata Vlol!n de·Beetboven:.· · ·· ~ : · . _-.:. ;¿,j;.;-:· -:·:·! .... . , .
"\ ·..- .-:- ".:' >·'-'···: ·.' "· ..
-
. : ":.::-'.:;}:·:·-~~ ...:;,~.. . ";... "': :' .
. ··,.'~'.:-

'··"-·· '·-... _:,,.,.,__;.·. . :. . .,.·......;.:.,. ,.:. . ;.:;.,.,. _...; ....:.~:if-=-:·T::~~~~~~~ti. ·..~": · ·__. :.,~~·.!¡. :,:i

456 CO¡uuENl"ES DIVERGENTES DE FIN DE SIGLO
desafrollo y final de la reeapinil~9i6o, adexiiás de un' breve tutti en medio d~ ola'·
_,.. sección de desarrollo (compasés 340-348), de la siguiente forma: .
Primera Exp. Segunda Exp. T DcsarroUoT Rec:apitualci6n T
(con 1)
Mozart Y:.Bee¡Jj.~ven habrían inclilid~,-;d.eriiás; por lo general, un nú;ner'o ·~~-,
· riado;de tuttis máS··ccirios durant.e la segunda exposición y recapitulación, acom•
'· pafumd9::a ia:s· eritfidas y salidas cid solista. ·La teXrura de Brahms, sin embargo1
es 111ucho más continua. El solista y la orquesta interactúan más que compiten en-
tre sí.Lo' más aproximadó a un tutti en la sección de la segunda..exposición es b'
en e~ c.ompás. 198 (y' en su punto correspondiente de la recapitulación, en el com-
pás 437) .. En..~ momentó la orqú~....i:oca sola durante seis compases; pero la
··músiea .está. ~>C'iit:i..'en un piar¡;fsimo significativo y ademáS' retoma Ji· figuración
·que el 'vlofüi hábíli. ··abandonado justo entonces (y que está a puntt;i áe reasumir
de nuevo), modificagdo, por tanto, el ~fecto dramático habitual de los tuttis. ··
. Eri la· milsiea de los tuttis propiamente dichos, Brafuñs se ale¡a; asimismo, de
·Ia·pi-áctica !1a~irual.~Era frecuente ·eri el concierto cláSico reserVár tiert'ÓS pasajes
.. '. de la el'jl<lsición orquestal para utilizarlos posteriormente en los tuttilf orquestales;
los· pasaies más comunes que solían ser destinados ~ este fü,- erap,.el. mo.~vo ini-
cial. y· ciC'rtas~ ~COnes modulacodas e..waídaS' generalmerii:e de '"'ia tranSición.
Brahms utilii;i ·estos· materiales. pero no la disposición generalizada ya desde los
corrciertos del barrote y clasicismo. Para el tutti· que va a continuación de la se- i
gunda exposición (cps. 272-304) escribe una música que parece tener su origen
inequíyocamerl;te en un s~lo de vio11n: la elaboración cadencial de a. con la que
el solista '110 realiiado su entrada, así cor;io el nuevo tema del solista Sb. El ructi
que· forma porte de la sección de desarrollo (cps. 340-348) consiste en un trata-
miento contrapuntístico y·de gran abstracción a partir del ·motivo b; las negras:re~
pi"cidücen el ritmo de este mocivo 1 mientras que la fJ,gUra en corcheas y semicor~
Cheas . CiriiC:ialrÍ1en~ _en el bajo) se deriva de ·· una figura · contrapunrística
-inlerpretada '!cateri!";:meqte-poc:e!.solista (comenZan.do eo_el .compás 3l2). El tucti __
deÍ firnil del desarrd!o (comp:.u;es 381-389) es el más clásico, ·present¡indo el tema
inkial en
la tóniCa, pero añadiendo µna figura contrapuntístiéa, que se ha 'escu-
chado anterioiroen.té: en las violas_ durante la versión solista de· aquel tema en el
com¡ÍáS 136. Fmatmi:nte, en el últiriio tucti (compases ;13-;25) .Scuchamos el pri-
mer tema de nuevoi pero esta vez es desviado. hacia el área tonal del sexto grado
xeba¡aci9 a través de una glgantesi:a cadencia defectl<ia, interirimdo vagamente en-
cl.erezarSe ·a tiémpo.i'ntes de· iniciarse la cadencia-del Solisca;· En ningún caso escu-
chamos el retomo de la música en la tonalidad esperada; una música reconócible .
al instañte y \:ieft!iitiva en su fQrma, qüe hibía sido siempre una: de las ·caraaerís-
ticruiriiáS señaladas del concierto. · -
· .La p>Lije..solis~. ~e esta c9mposi~ón realiza algo de ':"ª .escritw:i' viituosista de
amplia tesitúra que· se ~P"'1' en un concierto para /iolúi lli figtiración en la
i;:ual ·s.e diSue!ve; el solo itlictal en el compás 10217 y la or.naméniaa6n •añadida al
·. .11 Este~ µn ~~je~nde Ja versión autógraf:i demuestra que, en este caso, B~'acepti ~su~
gerenda·de]oachim¡ [:J.~ nota de los .5eisillos en el comp;ás 102~104 eta ori~cnte
e;:¡e Re (d1) rcperido Oa i::uercb al aire) puede atribuirse al violinista. ·
----'--~ -~----·--------· --· ··--·-·------·--~
•
'·
.:-: ::'~fC-:- •... Bl<AHMS 457 :•
·-, .:·.· · .motivo €'en el desarrollo ·ccompás 348 y ss.), por ej~plo, muestran fa movilidád
· ·'· _,_.. · y 1"rill0-Ca.racterlstk¡js que ~ producen al pasadápidaniente desde una cuerda a. ' .
·: .,,. :~. la otra. Péro .fa m~yor pálte de la figu~c"'6i:i violinística consiste, por lo general, . ,)
'··,""¡,,. en ai:pegiQSy P"S"ies escalísticos (que lohiolinistas.ai!n en<:11<:nttll'1 bastante_ tor-., .. ,
pes), y no.. hay.ningCm ejerciciÓ aciobático de aquellos que abundaban~ todos."-.
los cqncicrtds desde ta época de P~. La parte .alista de Brahms es más. con,;.- ~,/
sistenten<ente temática ~ lo habitoal. Y algunas.veces se introduc;e .l'tl el entra- . ,
mado de la texturil de la óera de un modo bastante infrecuente gara un solista, '1
como ~ la mÍisica· del motivo b' (cps. 236 y 479), donde no hace más que reali- i
. sobre la domiñante en la parte superior. En este concie¡to se pue-· ~
zar. un pedal
den apreciar muchos de los rasgos que ideátifican el estilo de Brahms. La predi-. ) ·
lección por las sonoridades de gran gravedad, por ejemplo, se hace
especialmente evidente en los primeros compases de la exposición orque."tal, ·~ i
donde, como en el primer movimiento del Réquiem Alemán y en la Serenata J
Op. 16, las violas asumen el protagonismo melódico. A veces la pane solista dis-
=~ en un registro in1!5Ualmente grave; un ejemplo de ello es la recurrencia del' /
enérgico motivo a en la recapitulación, donde el violln,. ahora una quinta..más.. /
··1· graye, prbcigoniza uiia sonoridad escura e inevitablemente difusa. Tales aspect05
deben haber contribuido, a buen seguto, a crear una de las pocas irregulari,dades '
foraiales def movúniento. Eii. la recapitulación, el motivo Sb (cp. 445) no se .escu- ,
} cha primeio "°'fa tónica, sino en la tonalidad de la mediante en modo mayor, es
, decir una tercera más baja que en la exposición en lugar de una quinta más baja;··-
;,........ v,,,.,.....,._,_n > 1
creando una sonoridad bastante brillante en el violín. (La orquesta restituye 1'( .
melÓclíá en la "tonalidad de· ta tónica, de un modo muy schubertiaoo.)
La sintaXis armónica de esta composición también es responsabilidad d~ , '
Brahms. L3. fuscinacióh del compositor por los puntos de pedal queda de manifies· .
to cuando los primeros treinta compases del solista, en el homónimo menor, se 'es· ,.
cuchan sobre un pedal de tónica; el resto de los pasajes posteriores derivados. de .
esta música (el tutti ciel final de la exposición y el compás 361 y ss. en el desarro "
llo) reciben uri trifáfuiento similar. ·Este pedal de tónica conduce, nan¡ralmente, ' \
insistir en armonías consonantes con el mismo; más que la tradicional área de sub-· •
·-' d9miruifi¡e, aquí se póne ·un ºénfuSis ini'nediltto sobre-el· sexto .grado (si. bem.ot 1 .
del homónimo menor. Este sonido representa una inflexión de la eminente sextr 1
i mayor que se forma sobre el motiVo inicial, y podremos reconocer su .participa~ , .
ción en varios mov.imientos armónicos hacia la dirección de los bemoles en el cíi· ' .
culo. de. quintas,. que t!~n<":n lne'?l' ~!l. b p1~.m.era: exposición, especialmente en ~: /
motivo a y en b". Brahms despliega una disponibilidad constante. de tonalidade~ · ·.
muy alejadas eii el círculo de quintas. (hacia la dirección de los bemoles): esto se .1
realiza al considerar la p95ibilidad de utilizar el homónimo menor de ~ada una d• / .
las "tonalidades que ginm bájo su órbita. Esto se hace paiticularmente evidente ey ·,
Ji seéci{¡µ de desárrollo, donde el Do menor, la tonalidad que domina el centr0 ,..
dé. Csta. 5ec;ci?n, .se alcilnza simp!emente realizando un ffio/llltiento desde la domi , ·
na:nte metior (la) hasta su rdativo mayor (Do) y· de ahia su homónimo meno'
(DO"'menor). ·oe éste mooO', el· iutti interno de esa sección de desarrollo en~;.
~o~ 349-~• una ~p:cte de soluéióo armónica al. conjunto global sie todo .: . ·
un La (a') i;r¡~eoto., ~!ve e5a tonalidad estable y ·nos cotiduce a un tortuoso caminf ·
· · i:!e. viieltá hacia, la otia zorucder tírculo de quintas (en la dirección de los sosteni-,
( ·\
. - j
 ' ) . . ',.!
~..~') 1
COIUUENT.ES DIVERGENTES DE FIN DE SIGLO ::~./'. é,..-:'..i.:;...>.:r--;.

rli ) y la dominante de Re Mayor. El movimiento armónico es ~~ti¡ ~=d:i.~ ~· ...-:·

fo' ~"':­
Ejemplo XII-11: BRA.HMS, ~oqcierto.para Violín, tercer movimiento
'<-31te nípido, pero los moviml'."'tos in<li:1d,..,ies a tra~ de-r~ciillf~'de qilinta.Y · · ';?::.; •
. terccm, o bien a través:'Ciel intercambio .rooilal,. resultiir¡ bastante conservadores. ::.. ::. a.. Cp. 1-8, solo de Violín
a )eosamiento musical de"Bl:ahms'.,siempre se'mantuvo bakmté aüñá.rsen del c;o.. ;;, ~... '
-· :r.smo :wag¡;enano, q;ie, poco a poco,·iba ~o adeptos ajred;:dor royo."
qs ai:nb1guedades nmucas que PO<i¡amos esperar de Brihms se muestran dCs-
G ,Í,l-pfin<?¡:i,io en: esta· obra. Durante el ~<;Ursa de a (cp. 21 y ss.) s~ nos iniro- .
. je en.un·compás·de3/~ ¡otalmente distorsionado (él éompás de 3¡4 es ya de'•
-')r sí muy infrecuente en un primer moVimiento) que se esc.uchad 'Bastantes ve~
.. •·,
ce), frente a un par de compas"5 de los que, se infiere un 3/2: ·'
j ' ' ' b. Cp. 21:35, violines I y Il
.. J J_j) J J _IJ w JJ .....
·.,¡·

. .
.

~3:2:::'.".~:""\1.,~.,0'. ·.i,';¡.<:···J,: ¡"J J :_,,;.

~ ·-·
!' • .:...... _;'•' ~

.? El efect~ de -,~emiolia que. se produ~e aq1.1l.'se revela co¡i especial intensiclo,d .&
,· ). ~ _n):leyb-·\":!!"' del• solista, .~b. Otra d<;, las ·~cag~.::_ñtriiicaS preferidas "dé
.><9htilS se escucha despu·es de b (cp. 53 y ss.) y en' 11-"'1:~~ ss.J, !'!onde, en
..iia caso; se repite- una figura de cinco negra5 con.'a<oeni:O,.~biantes il:entro de
' ·-;,, estructura métric;t . de. µn coi;npás de 3/4. Otro''"Íepi¡ii9'.\fte 'd.e5plazamieñto ·
/-~trice pronunciado se·obsemven·el-cuarto. moviñiibrt~""(:IP.'.~-&e erprimer tema·
el solista (de una estructura absolutamente regulitr)'.-es: ~¿s¿,;;i'ádo" en su repeti-
1 )in por parte de la orquesta (Ejemplo XII-11). Esca fr:i.i;~'.~~ente distorsio-
1 ~da, sitúa un_acentofuerte media parte_ antes de l:'.'9-~.;~ia·ortodoxo-,y de
Jte modo, al mt=·>:oJver a la.-normal1dad, añade..un>¡;PIDPM de más a su e."<-
:1.)isic5n.-:anterior-'-i. P.ero:.on;.la,..m\!síca . de. Jlrahms;;;ta).~ción del ritmo y·
'· Jtro ali:anza la fuerza de_este fragmento sólo en la medida'err'qúe en'SU' inúsicá
~t<;,5'.~m¡>,e .!'na,,¡e~da<1:.\i~..b.as~ que se _ha de ~~gr~~ en este sentido,
' ..lñbten Brahms trabaja dentro deJos .. cárlones de ¡a· traoiCfóh clásica, ampliando
J. .c:;:iq~~~~'~Y: .~. ~µio tiempo las deja intactas·. . .
fiemos :v.i$to que algunos motivos de este movimiento se relaciona:h con· as-
. -~_tos específicos de fu.dele· armónico ,Cespe_cialmente ese.giro ~tonal hacia _la .re-
. _'7' Ji(~. 9e. ~os .~~pl~).,,_ y:Mqµ~. o~ ,;notiv:os compart~n, asimismo,'- ciertas pecu1iari~
·"°qaGies, rítmicas: .Tales . .ii:tterrelaciones tienen un.~cailce ·muy amplio~ UD.a de las
.!iJases sobre la que se asientan CS\aS relaciones. es el establecimiento' de urur divi-
gón, en a,. en dos: part~:. un motivo triádico en los iiistrumcntos .de ,.cuerda _más
. «¡:aves (acompañados .por los 'fágotes y las-.trompasJ seguido de un motivo meló-·
Jico por grados conjuntos, primero ascendente y luego d~scendente, en los abo--
¡;: El motivo &i (cp.- 18) deriva su sonondad de estos'. des movimientos (aseen-.
ciente .y desc;en.dente) de la segúnda párte de a; b· (cp. 41)' se deriva de a "ae un
· hodo'simi!ar, pero.uiifua el ritmo de ay añade, además, un salto él.e<:uarta des-
;endente para· producir., de este mo,io, una especie de inciso melódico;· b( cp.
•íi) ei;' ';'na: Versión,, ru,:t¡pJjada de los saltos por grados disjuntos de á ,' EJ mOVi'- -,1
jiientO ·p9r grl'.dQ!i. C\)njuntos. de b"(cp. 159) es virtUalmente" i¡na cita. dii-ecca- de b
}:p. 41): E1."único'mc:iti~9 de:")a e."<posición, orquestal que parece rio rOiao'onai:se
7orr el resta de los motivos.-es e ·(cp ...78). Sus e!Ífáticas-tr:íadas en· ho!liofon!a, sin
=bargo, reapareceran en_ la segunda exposición, en la elab'oración que realiza· el
~"')
·--····'-"
. :,·
... ·..:.:..:"'
solista dei-;,,otivo" (cp. 164'1 ss.), creando; de,;,sce ni'oao, uri ;,~de ució;, ;,;,.
tre· esos dos fragmentos melódicos. Y ese celebrado motivo nuevo, Sb (c'p.. 206)
de la segunda exposición, muestra Una fisonomía parecida a la de b, con ·sUs ·'"• ..,
· "'componentes ahora ya plenamente ciarificados (la prute funcior¡al de esta melo-
día es su componente: Re-Do sostenido-Si-La.(d~-c<'"-b'.-a'J, que forma seiwis pa-
ralelas con la línea del bajo). Aunque tales relaciones tan complicadas y eµi.qora-
da.s no se !econocen inmediatamente por parte del oyente, eras ~er eséi.ichado
repetidamente este movimiento, estas Co;i~ones emergen en nuestra consd~­
cia· y . contribuyen, asimismo, a crear ese s"e,;itido de. unidad 'tan satisfactorio que
proyecta este movimiento: El .Procedimiento operativo es como una especie de
transforrnadón temática·· que tradidonalniente $é asocia con la músi~ de Liszt;
·I
pero, sin e;nb~go, ~~ obra hunde sus ra1ces·.r:nas allá, cqdcretamente en aque-
llas obras de Beethoven tan estrechamerite interconectadas, como el primer mo- ·
vimiento de la Sonata Op. 31, N" 2"'.. ·
El segundo movimiento que Brahms emplruoó en lugar de los dos movimien-
tos C!!ntrales en este concierto es un Adagio en Fa,. de m.odes~· proporciones,
construido sobre un .plan estructural ternario similar al de los movimientos lentos
de sus ires primeras sinfon!as.·Pero la sección central ofrece un. grad_o de CliJntras-
te en carácter y'toruúidad (Fa.sosteiüdo menor) ([Ue es- extrañ9 •en Bralims_. El
,,, .
'J.8 Véase :anterlonnenti::; pp. 44--45l.
' -' -~ .. .,,_ ··-·--'-··-·-··-··-·;. ____ ...
,.-
j 460
- ··--·---- - .

CORRIENTES DIVERGENTES DE FIN DE SIGLO

BRAHMS

i . : .:dás ellas pd:ominan ·~ estruCt).ll:as ep~cas. con ~p:d;<imaciones b~onales. : .

final es 1Jn brillante rondó cuyo memorabl<; prlmer ~emaJv~é el ¡::jemplo xn- "la fOima,~onata en las ~ extensas. La:' Ra~ en Si menor, Op. 79, N" 1, !('
ejé¡nJ?,)O;es una estrucrura":tÜlA mtl)'. ampliada; coh'wia:'sección A que, en SÍ ~' '
11) es a. menudo citado como uno de los ejemplos de. la inclinación de Brahms' .
por el idioma musical húngaro. Esós podcrosqs rfunos de figll'raéi9neS.-co~~Pi.mti­
llo, los· sfqrzato fuera. de tempo del cor,npás 3 y el giro decisivo hacia el relativo
.:ma, té¡ifoduce la e;;tructura en miniatilra de ~ allegro, de_ s:inata q;i~ explo"'. ~._,...,
meno~. pueden ser entendidos como ¡m~/reminisCend.3. del estilo: del "verbunk@S.
áreas tonales secundarias, Fa sostexrldo mer¡,OI' y Re menor. Aqw· la sintaXlS \"' n
fuónica inucstf.i l<JS pf9Cedimientos °*l. 'avW:zades·:· del"lenguaje armómco. ' \ '
...Per~ .. 1'\· simili.i:U.d'.es ttiuy tenue en comparación con piezas como las Dan= :"Brahms·. modulando esencialmente 'a ti'1{vós de relaoones de·· tercera, esta pi< ,
. Húngqras: para Piru:<J, a ctiáct~i;manos de BrahIIis de 1852-1869. Una aspecto f~;­ ;ealiza
. nunca una auténtlca cadéncia sabre la' tóiÍica"flaSia el DlismlsimO final d<¡: "1
mal de este final es una coda importante (qi,ie recuerda ifa:fchos de'fos finales-
_ ~ 5ección A. La otra Rapsodia del o¡). 79, en 5ol meno<. consiste en una fonna ¡, \ . ~
ron46s de Beethoven¡' i:omo el de la Sonata Wakl,stein' o' el del tercer Concierto
para Piano); aquí, en.· esta coda, se ~ecuérda ese primer tema, sujeto a uri.a nueva
, ·6;- ~'.~ allegro '.de sonata donsJe. se consigue una sonoridild muy oscura, debido a que .... :5'<!~
• '\'-'~:::::.' 0~dos los temas están escn't'ós en modo menor. Una y otra vez Brahms ~ce ce;_ . ;
~forma~óri ·~ítmica, de modo C¡ti~;íos· rltmos de figuraciones con puntillo son
· ,...,_r.,,...-:1'C' cientemente la tonalidad, esta vez a o:ayés d~ una cadencia defeco.va llll.C.ial segtiJ¡t .
,,'fl\o.i:a. ~\l.'!-Yf2::l.A9§ Y..:ekternpo ~e agiliza sensiblemente (Ejemplo XII-12), • pe~ una serle de movimienl'.bS de domili<mte-tónica que implican regresos fügac~ Jl.,
las tonalidades de Fa, Do, So~ La y Mi (Ejemplo Xll-13). Esta técnica puede ha; '/
EJCmplo Xn-12: B~~; qoncjerto p~ vio~;· Cercer movlmi~nto ··sido apreíÍdida qe Schumann, concretamente del Grillen de la Fantas~r
Op. 12 (ARM 14C). Ambas Rapsodias son tarilbién un ejemplo de ~ caract ' 1a
·. : Alleifo.gi~oio; ni.a non trt>ppo viva1;e sonoÍ:idad pianístic:i. ·de Brahms, una sonoridad muy densa, de gran: cuerpo, co¡ _, .
guida a base de acordes 'de muy extenso rango, figuraciones expansivas· Y un ép.'"',
sis e>-pecial en el registro grave. · ' ...

Ejemplo XIl-13: SRAHMS. Rapsodia Op. 79'. N.O 2, Cp. 1-8 ~._
.'

. ,: ·:.Las .obras. pianísricas, de Brahms fueron escritas fundamentalmente en su etapa ·1

. -- lil:ícia!,- cuan9q-aun-era ~npraruSnren acuvo:-r:as eres sóñatas, las Variaciones sobre- · ·· · - -
temas de Haendel, Paglinini y Schumann, así como las cuatro Baladas op. 10 fue- -,i
.ron ·~pu~-~Bt~· d~ f864. Todas l'StllS piezas dan fe de una escritura para pía-
. ·· no digna de un virtuoso, apropiada para un pianista joven y ambicioso. Desde en"
ronces las c;omposiciones para piano fueron disminuyendo cada vez más, hasta un ~~~.)
repentino resµrgimiento en ,1892-1893 de la actividad pianística, momento en el ·
que produjo las Fantasías Op. li6, los tres Interi:p.ezzos Op. 117, y las diez piezas
. (tituladas."intermezi:o", ·~da", "romance" y ''rapsodia") del Op. 118y119.;.. mi- l. )
..¡ad d~ ~p e¡i.tre sus primeras obras pianísticas y estas de su última er¡>.pa ~ en-
... :..: ruentrari 'oCho piezas aisladas (Gapriccios e intermezzos) de! Op. 76 y las dos Rap-
sqdías1 Op. 79, de 1878 y 1879. En estas composiciones .no se aprecian unas. paras
intenciones por parte del compositor,· a cxcepcién, tal vez,. ¡:le_ que los ihter¡nezzos (
tienden a ser piezas tranquilas, y las rapsodias, inás apasionadas y retóricas". En to-

. · 'l,9"' EstciS ti~los :P~ccd~· ~e fuentes muy dispares: "caprlcdo" es un noriibre ·~e ~ $ona ;pÜcar :t
·dlvers:is piezas para~?~ d;esde comienzos dclsigio.raJ!.5nwm~on ~ía ~do_utllizado por Men- Los doscientos Lieder que Brahms compuso están jalonados a ·lo largo "
d'elssohn·y Schumann. y Oáladan, natu.talmcnce, por Chopm., ~Rapsodia~, iliul.o Procedente del~ R.afr car.rera compositiva, desde el Secbs Gesange, Op. 3, de 1853,. hasta el .V~ f""
sodla:s Húngaras de Llszt., ~e :íSociaba con el idioau. musial m:otglar y git3nzy, sin embargo, Br.ihms Gestlnge, de 1896. La elección de textos para sUs canciones ha sido tradici;-"
-·· -·-·-·;.._,_ocob::tb\em<:nce. tenía.en. menceJas..Ra:o.so~ii~. de; -:C:o~.(~. .._P. 117). ____ ,._, _ ·.
_,.,,,.~---------· ..
--~~ ... -· ·-· ··-··· .. --..··- .. ..... -... ................ 1 '
 ' º62 CORR!EljTES DlVERGENrES DE FIN DE SIGLO
'·
. ----.~~¡r.- -------·. -.-. 463
"',- ·.~
-; ..

'.•,lente O:ticada. M:,i:o~e ~os ~on obra de poecas de segunda fila, incluyendo · _,,¡.:/ de la artesanía musical del compositor se enfoca hacia la consectición de un- bre~
1 ¡j_'";'._~go perso . · us ro Y· a su. biógrafo M:gc J{albec:JS, Al principio: .¡,t'~; · v<; momento de expresión líri02,. Un ·deliqido ejemplo es.Der Tod, das ist die KLlh-
,..:./~il"" ogr6 una cien¡¡_ popularidad ºº!!!º coinpo~tor ~e Lleder. .i:qn .los quince le f:¡acbt, Op. 9"6, ·N<> 1 (188-0, .. que pertenece a los seis. arreglos musical.S sobre
.,amanees d.e Ludwig .T1eck titulados Wunder.<ame Lleóesgeschicbte der scb6nen · · . · pdemas de Heiné realihdos por Brahms. : ·
, ,tageione una' des Grafen Peter von Provence ("La asoinbrosa hiStoria de lfuior de
'~ bella· Magclone y el Conde Pedro de Provcnzá•) conipuesfos en 186i-1868· : 'Íjemplo XII-14: BRAHMS, Der Tod,_
. ,.das,' ' ist die Kilhle Nacht, cp.. 6-11
' ~sta. obra es el arreglo musical .!1lii: .e;<ienSº de-.:,tcxcos. de ".~ escritor. de pn,'m~
;

·~~·":
-'·"·~~La-~~.de Tieck es una narraci(in en prosa de tipo iiovelesep(b~da· ea.
''·¡i· remanee !nedieval, que añade diecisiete poemas qú~· jalonan .Já" riarración, que
· ,,.6.fl~i9qan sobre ~os diversos acontecimientos de la historia.. PuestO "que ·estos
.Pem"O' (9!;1¡no los de Wtlhe!m Meister) son· dialogados, con la inten<encióiÍ de
"-~o5.·P~9aies en circunstancias cambiantes;. no existe·ruñgun tipo dC·:a;ntfuui-
1:-'~d .enrre los versos: sólo de fon;na muy vaga pu~en consiGeraise como ..un au~
)ntico cicle¡. En sus lieder, Brahms pare_¡;e ..compori:ar¡;e· de uii modo deliberada-
¡ente cons~dor en relación a sus fuentes poéti~, y también lo h;l.ce a la hora
_qe adoptar el estilo musical caracteristico ¡le la balada, aunque con clercas modifi-
)ciones. Las canciones adoptan, por lo general, una disposición fom;;;.l sin repe-
·'<,iones melódicas" que cambian libremente de una cexruf:\ ¡i otr:i y de una figu-
~~ción:a ot1:3:,· en respU:e.Sca a los cambios de humor y significado presentes (fu la
' .besía. · Los· aco~pafiamiencos pianísticos son a menudo dramáticos O' mediana-
·t-·',.entC · p~~óiieos-; Cb~· 'fig'tlraciones de e.."'Ctenso ámbito ya familiares en las obras.
;Janísticas de Brahms. Pero las partes vocales carecen del estilo declamatorio a
,1 .Íodb de recitativo·ciue ·era frecuente en las baladas. Por el contr:irid, se pa'i-ecen
¡ )ás· a un~ arias co'nstruidas toscamente y donde e~ frecuentes .. las repeticiones
f. pala5~s'. u_na practia _que aquí se realiza con pr~clividad, aÍgo ajeno a cual-
' 1 -áier tradición c!e la canción alemana. Quizá la cancón más satisfactoria de esta
. \..)lección sea, preci:samerue, aquella que resulta menos drarná¡ica, Rube, Silss/ieb-
. _I?~ -~n -~e ~o, 1~. t~"Ctllras sonoras de Bra~ y sus "e.""<tensos punt~s >~e
~da_l sóp·l~ responsabtcs de un impres~anre lirisme. ., {~r1r~uo-~: e:;,;,;~ :,.,..r..v..:. •.~
v Sm embargo, estas obras desla'liazadáS y orgruiizadas en estructuras musicales ,J...,;/..-·~·" ~¡,.-~
'.n repeticiones"· !lo··son• típicas del estilo Uede(JStico de Brahms; más habituales ¡;,A;., / !~,,_,,,
; ~ las ·~don:;s r:.omp~ctas, de gran solidez, con estructuras e:stz:óficaS diversas, ,,,,.,._J.. ~.;.:.,_;:t. "
·.E_9mpos1ciones estrófi,cas sujeb:,S a diversas modifica:cidnes,' o,,séncilliunetite,;.for- Vfl..""~...&
1
~ epis6dieáS mtl}"·siiñples. Muchas. de ellils se patece.n en su e.sii:ucrura· a· las
:.Jnciones folklóricis. t;rn ejemplo e5 Therese, Op. 86, N" 1 (187.S), basada e<:i un
', )7ma ·de gr~· ingenuidad escrito por Gottfried Keller, donde una mujer deCJina
,~lemente las i:leclmciones amorosas de un hombre mucho más'joven que
':::la: B~ dispone lás ·eres estrofas del poema de acuerdo con Ja forma bar
~ A B);_con una melodía agresiva en virtud de su simplicidad; la simplicidad es
......,, ~1..',Prayad:r al principio por la parce pianístlca y, ijnalmence~ en la. última· estro.fa,. la
$~~Cill:ez· es é:Oil.trarre:stadá p6r poderosas te.~ y un movimiento crotrlitico
,{¡;'.~y acusa(\o. N:fucho más afortt¡nado es, sin duda, el famoso arrullo. de· 1868
,¡3~nde nada parc~e P~rturbar la atmósfer., de perfei:ta simplicidad: ·:En· el ¿_'i:tremo
'~?Uestl:f'e'st.tn: un~· po·cas· canciones altamente sofisticadas donde toda la fuerza
1 1· . • . .. . ...
( -; :ro N. del T. "Through-composed" en e:I odgin:Li..
:u N. del T. "Through-compo::iedM en d odglnul.
1, : •
.· ....
...
Sehr lan_gaam .....
1 ·.,,_
.' ' .
:.;. t:\ uun-lcl'!r ~~11oii. mkh ~h!li-¡',,:n. Jl."r
En esta ocasión ttl. poeta (por una vez están. aparentemente ~tisentes sU:s..insin~
ceiídades).¡¡$'.>cia.Ja•. muerre eón la riáche.'ma y.la vida c9n ei día ciiiui-oso'fsofo-
cante. Brahins, o.tormentado muchas veces por pensamientos· so,bre ia:· muerte,
construye una estn..~ctl.l!'f:l.. Sin -repeticiones 22 cuyo escaso valor. re.S-ide.en sus ~fectos
arrr¡.9,nicos especia!es,·cómo. Por.ejemplo, en(la represent;Cióll music9"1.de·la lle~
gadil del sueño --es decir, de la muerte- (véase en el Ejemplo XII-14). Aquí el
movimienco crorr!-ático, realiza.do a través de una seri~. de acordes de séptima y
de sexta aumentada, se rorbpe en un momento en el que se alcáriza. un. punto
crucial en el te."1:0 ("schlliferr'", es decir,· negada del sueno) debido al movimiento
sorprendente de un tritono descendenÍe en la linea del bajo. '
Entre 1884 y 1886 Brahms compuso un número importante de c::mciones; en
total unas treinta y cinco, sobre texrps de pOetaS divetsos Cla i:na}'oría de ellos de
segunda füa), que fueron publicadas en peq_ueñas colecciones como los ·opus 94-
. 97 y Opu'.s 105-107.. En la década siguiente no vería la luz ninguna .canci9n origi-
nal, si bien sus urreglos dé canciones populares alemanas ( 49 DetJtscbe v_o!kslie-
der) aparecla e.n 1894. Entonces, en la, primavera de 1896, a un año de su muerte,
realizaría su mejor contribución a la cancionísti.ca alemana con las Cuatro Ctin~
clones Serias, Op..121. Como en el Réquiem Aleiném, efpropio Brahms seleccio-
nó los "textos procedentes. de la traducción de Lutero deI Antiguo y Nuevo Testa-
mento. De nuevo el tema esenciru es la muerte, un tema en la menee de este
procesta.nce del &orte de .Alemania. En las dos primeras canciones (Derm es gehet
dem iilenscbenn e Icb wandte mlcb, ambas con te.'Ctos del Eclesiastés) las pala-
bras iniciales "Oh, ~Iuerte, qué amarga eres" son posteriormente enmendadas a
·través de la afirmación "Oh 1 Muerte 1 sé bienvenida por el indiSence"; la última
canción.es un elogio al amor, presumiblemente como conquistador de la muerte,
"en palabras de Los Corintios' ~Si bien hablo por boca de los hombres·y los fulge-
les1 ;nunca. he amado, y por ello soy sólo un latón que. hace ruido." La música de
22 N. de! T. ~Through--composcd~ en el orlgin:al.
··2
~---......::... ________ , __:._·---··':- ...-.··· '" ...-.~.·-·· .. -·------- '.'!;.:
 4G; CORRIENTES DIVERGE!!1'ES,OE:FIN DE SIGLO --,.:; :.~?; i:..4z.·: .~tJ~~'.;
·Bra~ado
""'~ ""'""' ""'"""" ·,;;.~-,Rllll1e¡i;¡ ~iiios 00, 'o· .,,~
>' .. :: . ~""'. . .··:•. ().1'0&·.
"' ~
··" t:i- ·· ..... "·;;:+.<, ·'(
.. . .... •P. ".':"1ª declamaoón sfuiitfu. a .la de Ja ca · .. . 'if .-.,:•i'- .. . " ":. .. . . .
;;;.- ""' ,.~~·"f""""'·."1)';«
en~ ~ ~os.§~. .k:' ,~'Ulro:.:de-:10.~
· "~"J~·:.r; ,,;:,-· - · -- - .,,.,, "' -
""" ""'°" '!'\."""' "'·"'-':"':' ,--~ "' "'<;"""""''· >; ,,, ;;., = """"" '" ,,,••,.,,...,,.,,,. - -'""''' ,.,,,.....,,
· "."d':°dos a11tenormei:ite, muescia ·có .¡ 9'.
ragt:9.<0Pt'?5 del éonvjnce!i.te. ·
siguiente (Ejemplo XIJ-l5). taS t ·: m :1;n:i..¡,ey79.
.. 0e
tJ;;!rtSforma ·8'.f' C!iz.;¿:¡'r•i1 la uiii.veÍ:;j:dad Jlr;;sláu otorgó a Bt<ahroS un doctorado ·honorífico

"' ~ ~ """""'"...,"""" '" .....

0

- -"' " 00""""'·aco:;a~:s· ··"':c~da~~s

,., ·"" - '·"'"'-'" ' ,,,;,,; """"" ...refleja~
entr~, l;is .V.()ces:.~;sn:emas,r.~ "" ' .imit~~ ~ . de~~7nd<;ntes ~e
• ' .,• ,.: . .•=--
re,ernplazadas . .por. un rico .del re-citatlvc dramático son· · nja"}-·Ello la 'coJ:i.v..ícción· generaliz>i.da entonces de' que las"'principal.S ,.

mú.Si~~~1c;al?'~n~~ )~·en ~e.

oo~;, ""M""•-·"""'º-~p>-ÓO~<O•·~~-fu<
y que son · ecun;¡s, . forina.d:r.; ,,;m¡de;; .<!e. Brahms eran la:tde-'1n griin"áttesano fiel a la a:adición. Y, . hech"., .
por el-¡¡lto .y..ek tenor.. .m;:t,,morfosis dis¡:ninuo,ión el gr.¡<lo fiáe1_id¡¡¡:i que BrahmS habfa mosa:ado con, la .herencia musical apren- ·,
Ejell)plo XQ~'.'' ~M.HMS; o 'Toe/ ·· tl1'.y ~fur>,s y =
:<le un ávido [!1úsica
ma.,,;trOS.' colecciopista
popular música
tratados antigua,
teóricos autógrafao
\65 siglos 1CV1l1 deASimistnO
los grandes
lizarudte<:tlerit"5 .,intercartÍbios con los eruditos musicale> más destacados de su
rea-
)
1

tiempo,' Philipp Spiiia,-Fnei:\ficli"óuysander, c. F. Pohl y. Gustav Nottebohm (es-

pecialistas en Bach, Haendel, ·Havdn y Beethov.~. respectivamente). El pro,pio
Í~5
. a. cp.
. ·:·- ~· preparó. dtversas edicion.,;, del' Réqt'iem. de Mozart y de las obras de Cou-
perin, y colaboiví" s<ll'\ Clara Schumam1,en la publicación de una edición de.las '
~bras de Robert ~cl.llJ.rp.o.nn· Su música, cualesquiera que hayan sido sus impar·
tantes innovacio.nes en el ritn\o, textura y sin=is armónica, está sancionada de
un modo cónsist;;nte por las t~cnicas y el espíritu de todo este legado. Él fue el
último e inequ:ívoco gran representante de la tradición Clásico-Romántica en mú

slca.

Brabms
' .. al p1tino. DibUiO de \Villy von 'B~keroth basado ~n dE:rcos boeetOS rez.J.izados es- .
r casamente un afio antes de l::i. muerte del compositor.

b. Cp. 19c24

..-~-a- ·Tod;..;:-- - · - - - dcin'

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---~--_:_: .... ·,. " - - · - ···--'···-·
 BRUCKNER 467
'BRUCKNER '· Giuseppe Baini -a lo que se·aiiadía la' adulación del" Romanticismo a Ia música
.. ... ,,
_
antigµa en escritos como Ueber Reinbelt der Tonkunst ("Sobre la pureza en Músi-
1 ) Otro compositor que mantuvo podet'QSOS lazos, con el: pasado y que,.iambién·· éi")¡)825·, de:A. F.]. Thibaut-, e(éecillanismo pretendía reinstaurar el auténtico
vivió en Viena c;lu años•¡:le residencia,.di;Bcihriis~ la capital áu,strlaca, ..,·, · ···canco· Gregoriano ·Y Ja: polifonla sacra del siglo x\ir. Uno de los elementos destaca-
.__¿fue Anton Bruckner 1824-189 ) Hijo cie un..riJaestro de •. ~~ela de .uoa zÓna J:t!· ... ·" des,del estilo de Bruckner es, dC 'heCho, la imitación de la polifo\lla sacra 'a la
¡ ral del norte de Austria, y hli , do eiercido la ·profesión de su padre durante .su ........ : .·PalestriJ:;la·", y eSte ~ge lo'C:Onser.Jara durap.te casi_toda su vida. Dohtina 1.a Misa a
.. juventud, Bruckner se-converi;iría en ·.~!.. organista de la caiedtal de
'Linz a 'finales :Y""' Ocho vcices"en'i11ftre 1866 (con revisiones rea!i.,_das en .i876 y 1882), por ejem-
'
1
de 1855, y-en 1868, en profesor del Conservatolio de Viena. En a~el .tiempo plo¡ ·¡Jérb ep. esta 9b~.," c~alO en rñ.uch'as Otras Obtas religioSas de· Bí-:u<:kner,. efi~e
) también- d.isfrutó·del empleo.de organista de .\a capilla Imperial úfé;rofesor de . .. tipo de eScritura contrapuntística se mezcla con pasajes en un estilo 'inás moder-.
· . ?rgaoo ·én un' cofegio de or~istag
1
d.:
Viena, corivirti~do a~ ,... np .. En..el Kyrie (véase el Ejemplo JGI-16) hay un cambio abruptq desde un con-
· ~.>~rresco de Sü vi&\·, ·Bfuckñer prqragoni:iaría, asimiSmo, una etapa ·'crapuq.to imitativo muy elaoorado (que se distingue del contrapunto genuino del
. l de devoción hacia ta Iglesia católica, y uoa gran proporción de su obra,. espeeia!- siglo XVI só'lo en ciertós saltos inadmisibles en~op.ces, así como por los puntos d~
:.mente durante sus primeros años de actividad ..m.u~ica.l, consistti&·básicam~t~ en pedal en la linea del bajo) a una declamación· de' tip0 homofónico que evolucicoC ' \',

-'músiea sacra. Las obras sacras .. de la década de 1840<1850 son arcaica5.y edé'cri- na a través de acordes de séptima. En unas pocas obras, principalmente.'aquelliis
)cas,· pero mu~tran·ya· 1 1na poderosa influsncia:-df. la músigi sacra de Mozan-:-:-en para voces solas, como el Pange lingua (1868), Os justl (1879) ·o la exquisita
·)un· 'esfild' que. inclÚSó 'Ha anacrónico para el propio M?zait-. Su Misa de Eé- Cbristus factus est (su tercer arreglo musical sobre este mismo texto, de 1884); el
quiem de 1848-1849, por ejemplo, especial.menee el Dies írae, recuerda enfática- arcaísmo es ple~Cnte consistente. O.,.tras cc;imposicion.es _sacras, sin embargo, se
) mente ·el Eequ!C1Jl de. iylozart.. Sólo ocasio,naln!ente esci ebra ;revela que ha.sido siruan en el e.wemo totalmente..opuesto:~e! T{Deum. (1884). y .el SalmQ 150
"-¡escrit~' a,-metjütdbs':de Siglo XIX: por .ejemplo, en las.séptiffiaS:.a1t-eradas en ..culpa (1892) son obras masiv.S fruto del idioma bruckneriano de finales del Eomanti-
rubet Vultu:s rrieus". · cismo. , . . . .
1
: Pero aún más duradera q.ne In iofJnei:ici:a de ~ítaaft sexía-h'H:l.~e Para sus, con,temp9ráneos y para la posteriead, ~gutación de B¡Uckner des-
,l.os·'Ce·curaniSms·: 'uie11Cs urgían y anima a · ción de es·- ~goiflGati'\.:ameD.te....eu ..s_ti'§.~§infonías-.Hay nueve sinfonías· numerada;>, li1ifil-
·~croS'@>íri Cná;iantigúos. comienzos de siglo, en pleno auge de la investiga- ma de ellas inacabada;· además exisc.en otras dos, obras pertenecientes:'ª su pri-
)ción hiStóricá' por pa1'té'-ire eruditos de !a,..talla de Eaphael Georg Kiesewetter y merísima etapa de compos¡~er, una d.e eilaS;. en Fa men'?r'y.la otra en Re menor
' . ' ' ..
' .. .. ..
~.

1 1 (esta última llamada por Bruckner Die Nulte, es decir, la "N' O"). De las sinfoníaS
numeradas, co<;las, excepto la primera, fueron escritas durante los años .de su. resi.;_
) dencia en Viena. Pero su aceecación eñ tos crrculos musigi,~~~S§.jiJ~.m..uy
len¡;¡.¡_ ta Primera ~6) ·y la Segunda (1871-1872) fueron réchazadas por la.
Orquesta Filarmónica de Viena, y el estreno de la Tercera en 18771 con Bruckner
dirigiendo, fue respondida con silbidos y gritos de desapmbación. El público vie-
·.l._) nés tal v~z qi,i__edó _decep_cionad~y_s:. 9.$!:!lLQ~g_~~ei:,...r!.~!i~9. .0!l.~~E:!; ::i=
y.u=pos1ci6111-.ae]i_~'?.'!u~ .\1.!!..IIJ"-..E."!.1":!. t~~..?!Sl?;il .~!a_9!!S..P.u escabatL~cq~­
·~ .....3 ~!l!S!!J.S y,_.s_qbr~ tp\l§.~po,,la._e,nqnn;:_;~jég ~Ja o.bvb•.E= adc;nás hab1a
· ·otros motivos, aj~nos a la propia obra, por los qu~i el público estaba b~tante en-
fadado, p.teidamence, el compositor hab' !arado su · 'ración· w
a m sitor había 1 ' ' • fooía. conyfrtiéndose, de-·est::c1'1:!fflia,f

ta!.=..:~li!_iritención, en un punto focal en mec;lio de ~~ºPÉ!!~ entF.(:

l<lS_!2al:tidan s de wagru:r, por un lado, y J-~áa:ties..ck:_Jlrahms, por otra .
.Hanslick, hasta eritonces amigo pcrsoñfil...aeícompositor. no tuvo pieci4ld ninguna
en sus críticas, y el público vienés, tradicionalmente conservador, solía compartir
sus opiniones. Bruckner habría de esperar hasta la década final de ·su vida ll1!!il
obt~et por fin, el reconoci.miento del p~atientras tanto. s~inseguri~~
·-!
le Uevaron a aceptar, una y otra vez reYL_c:;,!Qn§ constantes de sus...s~~i:
' ' pl\!le de alumnos .ruyos bien dotac\9§;.Y...<;Qn buenas intenciones, ..ge. forma que, .·. ¡
1 ' incluso hoy en día, sigue e..xistiendo una gra°ri.CO'iifUSiónCñ10...,..C¡üe se refiere a la
\ 1 auténtica autoría de estas obras. .,
Las sinfonías de Bruckner se puedefl: resumir en cierras características s¡empre '
1 .' :•¡
' ) .:jj
_____ _,:L:J
. '
- ---··- ---·-
. ~~~-~·~'~L._ __
. _. __,..... ---- ______ .:_, ___
 •
BRUCKNER 469.
468 CORRIENTES DrvERGENTES DE FIN DE SIGI.O
'·
s~óru~ es lo que se ha di~2!!Fn......W2.s\.:.CQJ:l'.li~nzo de ja na~:;..;\.l.~..~~s
eUis,. el prim.$.!!)9~.pai:ecc..desari:ollars.e...a..partit..c;\~.;;osa.:.Y.S.9&.e.~-(i­
gü¿ción armónic'b,..Q..b,~.a~dc..~e,¡¡J¡¡e cu~..f!1lll!2,,§.!l.a.. .,
~9rm¡i. emergiese gradualmente c;\el caos Sin .em~o, lo ~ destacado de estas•
OO!its es si± gí~dez2:í"'tm.a·Ilfonuiñ.~dad conse~~cialmente a través de', ·\
~ raleD.tización de 16s ptocio:S s mnsii:aJ.~. a travé.,s...,...c!~~A.Q.tm...C:S..:.~8W~~~-9'.$.~
0
1.
sarro!;to _e~~dl( y,ll.e)ibw.do~y.gra_cji;s,aL'!W-.PJ.~.Q. c\_e~~!".'1~.1~.c.~2.\1~-~-'!"!'9.~-
~..'.,. cam:en.Js..~S!árjca&: . . ; . ,'
. :'~ ·~r:;;: Tercera Sinfonía en Re menor es la primera obra . representativa del estilo
de madurez de- Bruckner~ Su desaforrunado estreno en lfITI había sido precedi-' 11
dp -pcir tina ardua etapa de trabajo compositivo· y revisiones que se prolongaro.n !
al mcn.9s cinco a.P.os. En sus interpretaciones actuales se incotporan1 asimismo,
Uria serie de revisiones' posteriores llevadas a cabo con la ayudl! de .franiCSchalk, )
entre los años 1889-1890. E.sta sinfonía muestra, más claramente que ning¡¡r¡a .J
' ..· arra, el ~n9..@~~§9.-~ ~~~~-.s_?.g~ B:us;iq}er !as·s¡pfOri¡3.S·.:--de·13eeth~en_;'eg_ 1
"~
,., Ky • li .: . le· i . :icn.-.. ~ei:ite la Novena, en la misma tonalidad de Re menor. Comienza incoñfüñ. ,
Oiblemente como la Novena de Beethoven: un único acord~. en pianissimo inter-•
~ª"~·y~'·.'~~~~ pretado ¡>Ot la e;.,,~ Y, el vi.ente constituye . la· base estática sobre la que se
dibuja una figura descenden<e construida utilizando, únicamente, con el quinto
. ::...·.
1 "
"' 'rl
'
·-
....
'
•·'.
.···. ri •,
' • ·¡'
grac\o y la octavad~ dicho acorde (véase el Ejemplo Xll-17)'3:

Ky .. '
.,
p

'
"rl -· ..
.
·té i '!''
Ejémplo Xl)-17: BRU<XNER, Tercera Sinfonía, primér movimiento, 5-11
Gemiallict. aehr bewe¡tt. tnlaterloso

.,
:·. ·- ~· ·'

rl k . i ··l\011 " "\ "

'
'
)

...
)

·'·
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)
").

l3 T~tn se ha' dicho muchas vece que este lnicÍo qe Bruclai.er' reCuercia. ·el c~mibizo' de~'.!./
op~ de. El HpJandls Errante de w.tgncr. ConsillteSe la· obra 9,e DUCI. Newlln. ·Bruckner. lviabl/ )
SCJJoeriberg (New Yorlc; 1978), p. 84. Este parecido. seguramen!~~co~i:f~ye un ~':ll:'A? .~piculo. de l,;J ·~
enorme influe.ocia que tjerecerla ~ úlima sinforifü d~ BCcthovcil en el siglo ;q:<. . . ···
)
.,
...~.·-·--·-'-~- - ' ....... ·-----·---···-·______:;_~--· ~·
 ·-- -· ·~--~~··~u~"" u• >!GLü "·-··---···· , . , ~-·--··-·""·
1
' A medida que la obra sigue su curso, el público tiene la opomirudad de apre-
; ciar este parecido con Ja obra de Beethoven, al coriiienzo 'de la récapitUfación' y
en la coda. Pero hay una diferencia. crucial erure este pasaje y su modelo. La ·sO:.
1
.noridad que da comienzo a la sinfonía de Beeth'oven' se nOs revela como ulia d0-
':-1 mlnante, reconocible c0¡no tal cuando finalmtnce resuelve en"lit tó'nica.. baStárite'
) después¡ eJ acorde de Ba1ckner .s:t;una tónica· des~ el co.µ:tienzo;· e.stableciendO,
po~ tanto, óeSde el mismp c~mi~a,··~~~6n d7·estatismo que ~~erj.za
' ) ~':.~~,.#bi:a.;.Este pruner movimientb reSu!ta ser "'"'":es=~ de
, ail~&rº. Ce sonata: de:.eno¡me extensión. Un sujeto o tema. secundario'·'en el '.celati~
.rY-1>;.!)'layor4ibµja.,u~rit¡oo.que es·oillnipresente·en Bruckñer: mn.
JLas únicas irregularidá~ que reviste~realmente este moVimiento son el constante
" ción· consta.cite del compositor con un i.nstnimento concreto: el órgano. J,'arece ser ..
)desafío a la primacía de, )as tonalidades de Re meni>r y Fa mayor, por"paite de
.. un Mi mayor, así cornq-,el'inespcrado fortissim.O del primedema en la tóriiea· en
)JJ1"'1i0 de la sección de '1esarrollo. . . "''.. . . .
.Y La. Cu?fl" SiPfonia ,e¡i, Mi. benio,l de.. ~rudmer, La Romántica , "tenninada '.en
.. l8?4,}!,(!:V1Sada en 1878-1880, con la adición de un nueve Scheczo, ha sido consi-
iderada durante muchos .,,.;;os como una de sus obras más pópulares y acéé.sib!Cs.
·"\El primer movimiento tiene uno. de esos "comienzos de· Ja" nada" especiah:iiéi:íl'ri
.:estfu:.ico,,Ja llamada de un¡¡ trompa, sobre un trenió/ando.en.lil$"cucrdis y'ur¡ pe-
\Ja¡, de tónica, .cuyo Cfectq es refoczado en la recapitulaé:ión ·a tlavés áe tina figura
, · ·. ¡riádica añadida en los .)'iolines (con sordina) y las flautas. ta .primera tonalidad
,r ·~~.'.'tras[ante,!:~.ta.~r,un Re bcmo~ .. 1'7'° al final de: Ja::~os.í<:jón Bruckner, por
~,:se de.cide .a. modular q. la domi.na'née, en un gesto característicamente schuber-
'íiano .. ~ ortodc;>;cia f9rµ;ial y la economía de medios de .este·,movimlenro hace
7ue la .~paciosidad característica de Bruckne~ se consiga,. en ~e.e caso, ;t través
1 le la adición de una extensa coda. El movirruento lene.o, co.nstruido de acuerdo
)on el tradicional plan (;4 E A E A), es un .Andante tranquilo> g\!e protagoniza un
)arecido e.."{~esivo e.t1tre sµs dos remas principales. El enérgiCO .SCherzo es un in-
·\ lenuo trío a' mqdo de. Ulndler y se beneficia 'de la supresión de la secci0; pnnci-
r•.Jal en la repetición.,..En .el fina.le, sutiles re¡niniscencias de dibujos melódtcos an-
1
;~iores · (coino, Pi>t ej<:"mplo., la enfática referencia a ese sexro grado ~bajado,~
·,1ue da personaüdad 'a! iema inicial del primer movimiento) contribuyen a .crear la
l.. /ípresión de Un biot:he· de cierto dramatj$mo. . ... ~ ··
\ Un objetivo aparente en las sucesivas revisiones de la Tercera siD.fonía füe la
...,Gprestón de. cie!CO parecido con las obras de Wagner. (Sin embargo, .algunos ras:
1. _ps concomitantes permanecerían, como esa sec'uenciá cromática que aparéce
,n la entrada· del tema inicial en la sección de desarrollo del primer movimien-
1
·m). Pero cua!qµiera que {llera la asociación que el público vienés había creado
0
J:::=;_tre estos dos compositor.es. ln cierto es qae los pun~ de Sim.ilitud encre !a mti-
i. ...., de Wí'goer y las sinfonías de Bry.c~n..m~fáei!es..~ena:c 1• éñ1üñ=:-
<..~«?n, precisamente, de que 1Q§.,~0J3Lde ~D.!.~'7i5~~~~~Jmeq.re dis-
\ -tos. ta esqitura_...,.._....-.
.. de Brus:kner t eMCJ ser m;f'i' diatónica
1 · cor-freetxenres
- -- .- .. - ,1 ' •
.,·· "®J.ll~.~.de...relacioncs..Jnl:<m@j_q§_'1_e_(~r,ac_c;l,i;_cJ=...Wleenéia-.
. :....llibel'tiaQa. l.a$ estructuras formales de su música son fácilmente discernibles:
\ ' movimientos se disponen en bloques masivos en una misma tonalirui.d, a Ve-
(. ·.t> separados. par pausas imporcinces. ~demás de· es~ melodíás wa~anas dé:
.it .¡.elio a!ienco. enroarr:im~tes temas rehtctotm:dos c9n corales i:fe corte
----~
' )
. LEµ>ZIG 471
·;.· ~drado, especialmente en los ~es. La _orquestaciOn de sus sinfbní~ (sobre
·''· tO<kS-antes de que sus .discípulosJaS mod.iftease1r) éf:murbo más _mOd~m .que la
· ~:'!'. " de w.tgner: las dos primeras emplean los mismos instrume.ntos qu~ la Qtl!IJ.ta de
· 'Bel'tlíoyen, a exc~cióa · de" dós tibmpas extra, pero la adiciócni:Jás i¡jl.ppitari.te
" son 1:>$ cuatro tub~ úe em leaba 'l;f.agner en la, Sépt,irnaJ la ()~tava,,y la ~~V""".
,. ·sinfonías. mane o de la or u , . · ru es cante tra_.s!51!0nal..
• ··en luga~ · a '15ñlm.iite · combiriación" Y' figúraciones coloristas d.e Bér. id~ Y ~<!l ;·1'¡
w~gner maduro; ~Af..i;a¡¡~.ol;¡¡~ los color~')Jriinarió~_!!!:)'?s
· grµ~t¡1.leS¡;,J,~pales._q1,1e nos hace recordar frecuen~mente la., (<;)a-
que Bruckner mantuvo su .primer contacto coa.,.la música ~e Wagri~r en 1862, ~na
feclia muy tardía. A pe$ar del aturdimiento que Je provocó esta pnmera expenen-
ci.a, Bruckner nurica se convertiría en uno de esos "~infonis~...~~ .cort~ :wa~­
no", etiqi,ier.a .ésta qu~: le ~!a .colocado el público vi en~; áiübós com~it~res
eran t:in Clistintos musicalmente como lo eran sus personalidades .
En muchos aspectos imporr.a.ntes, las sinforúas de Bruckner son muy su~­
~ fneron la,< p;jmeras en intensar ja exl'CnSión'inl~$l.aante:...~e·laS med"*0:4e
;sWóÓ.ía', siguiendo los ¡rasos i\e'·la 1'l.ifv'eña de '.Beethoveh, ~~~lla
cr_;;s:ncla Bastante extendida, y enuncia@ Illl.~_¡¡gnc:t..'1e..(jll0""'1"
td~la .si_r¡fsin!a como ~!!:J!l9nzado su l!P.º..t~1<s15 y. .su:·flf.lal·::0a-aquella.-
~bra giS!!ntesca' d.(LJ;!~ethoven,?a espaqosidad profundam~nte .estáuca,.~­
t1tud majestuosa. de 1~_8§.§...u:ifórucas do; B.!}1_c_\<.ner~h;\_ll~~d~~~S1'~.. !!....Y~
én ellas la in$iñüaé16ñ de un orden.J)l.etafisico 11n. r.clki..~1 fervor ~'giQSG.~H
férnor ele Dios que hübía pesado siempre en ~ª-.tn~..9-e:J. composit9f~ La f'?~mul~­
'ciÓn especlhca de ~""1"~lifS1dO' realizada por el ·teórico .de la músi-
ca de ·origen suizo y ~xpe.rto en la obra de Bruckner, Ernst Ku~ qu1ep. h_a- vis.to
en esms sinfonías la última demo:tración ~e ese id~l ftl~sófi~~::._~.~
l~U.$.1q,l como el envol!'~º--~P.~ºnal.d.e..la... ef.le~a.~1~..t.~ -una der~­
·--
Y:.lCión de la "represeñwcjÓ~ ini:ne~iata -~~9lu~~~. '!~ ~cJ:i_?-.penha ~r n:.i
11 11
concepción profun~ide-.r!isE~'l:M· ....-
....._,____ ..... --·..
1EIPZIG
Si Viena era efectivamente, un centro que :icog:ía todas las tendericiñs del
conservadurism~ musical de fines de siglo xr.<, Leipzig hacía lo propio. Un? de
los espírirus guía del conservadurisJ'I"!-O musical más carac~erísticos. de ~ ú)t.unas
cuatro décadas del siglo fue Curl Reirieck; 0824-1910), profesor y postenormente
director del Conservatorio y, desde 1860 hasta 1895. director de la Orquesta de la
Gewandhaus . Su objetivo era intentar perpetuar el le¡;.ido del estilo cl~Sico .canto
en su obra compositiva como en su trabajo como profesor. ~eine.cke pródu10. un
buen número de obras camerísticas bien construidas, tres s1nforuas, cuatro con-
ciertos para piano, y nueve oberturas programáticas. Esta .música, _q;,ie ~o~erva_ a
menudo reminiscencias mendeLssohnia~s. fue ampliamente respe~?a en los ~cir_­
·1
culos musicales de entonces -a diferencia de las seis óperas de Remeck~, pr.icti~ !
camence ignoradas y que hacen uso de ciertos proc~~imiencos wagnenano~.
. 2' Emst K"rth, Bntdmer, 2- volo. (Bedln. 1925). especfalmente el tomo l:p~. 233 Y•<. ' J
·--· ,, ... ·~· ,.. ··''~ ,... ___. ... -.,..,... .;. ...----··..l...---··----·
 •
472 CORRIENTES D!VERG'ENTEs DE FIN DE SIGLO
'·
Aderii~ ·de una =eiisa .. procesión de disdpulo,¡ procedentes de Escancjinavia,
~ra~ Bi;'tafu\ Y los Estados Unidos, dos ale¡¡¡a<¡es que n¡erecen mención spn el
- ''"tihSUtdo· q>mpositor-director. Felix Weingartner ('.11363:1942) y ef composltÓr
Max. Bi;uch (l83S-I92ó).• muy cpnoei~ en su época ,debido, sobre todo, a su mú'
s~C3:,fi;O.~ de .~~e~. civil! ·pero qµe ~ora es récordado qtsi .,e.'tclusivanlerÍte en
virtud de _,sus, d~- ~'?.:>Cie.::tos p,,ra ".!olín, ~'1 ~l menor (~868) y en Re menor
(1878), que partiopan de ciertos rasgos brahmsianos. .- · . .
·. . " " .·· . ·~.
.·
PAJ<ls. ·~·
..·.
.,
/. - . •'• :·
Par.ís."a fmafcs.«\e siglo er:i" una especie de microcosmos de la E':!l'Opa musical
de. en1:9nces, aeletn2s d~ cons"J'V3! aún alg(lnos distzj.tivos espeeíficameni:e france-
. ses; en lo referente. a la práctica y gusr.o.s musicales del momento. La ópera, com~
s1em~re, se levantaba en la imaginació": de .los franceses por ·.encima·· ,dcl.¡-esto de .
los g':"oros musi~es. Ya t;=os menooñado eti ·el Ca_pítulo X que _la ópera en
. ·.. F"'flcia mantendría ~propia identidad durante la mayor parte de .la centuria, de-
• safian~o tanto al ,veriSrilo italiano como'~ wagrierisriio; J::os franceses· sC-.:Sentían
mep?-5 autosuftcientes. ~ otras matCrias, sobre toe;<;> en' músiCa..' instnµnellr.aj-; y es
· prec¡samente· en ·es<~ =po donde po<!~os ap~ciar et:f ~arís .la váriedad··y los
· cont~ctos ·cónstantes:-<:¡¡;~ caracterizan la vida musical europea·'!:l'if~~i\~IT~años.
Babia: un entusiasmo declarado hada la música de la tradición clásica iif~ana:
I!eechoven, Mendelssolin y, en cierta medida, SChumann; las sooe&ides ae-musu:o} 0v1<\i~uabk ~"
de ~: gue se mul~iplicaron después de mediados de siglo, como es eI caso
d~ "'· Socíété d~ Derruers Qurutors de Beeihoven, co~ con ~uii;za su
onenr:::pón ha,,a un arte que nunca había implantado sólidamente-: suua(ces en
un prus. como F;ancia. La.música de Wagner se. escuchaba no precisamente ~n los
es-~~ ,~-ge~tic~, smo en, los conciertos orquestales ditjgidos .P.~r h9rribiCs
como Pasdl!loup: Colólme .y Lamoureu.-c. Otra tendencia importante de lit m.úsica
~urepea se !llltnife~ .en la proliferación de SOciedades dedicadas al cultivo del
oratono, modeladas tras sus homónimas ingleSas: en fu década ae 1870~1880 una
SociétC de. l'Harmonie Sacrée, por ejemplo, se ded1cana a la presentación de ~bi-a.s
de Haendel Y. de la l'_asi61! según San Matee de Bach. La música sacra estaba sujéta
ª. las·~mas presiones en Francia que en el resto. óe Euro¡¡a, y el movimiénto ce-
cilianisla ITT.ncés era áún más vigoroso, si cabe, que cualquier otro. En.J.q. segunda
mitad. del siglo, se fundaron en París dos escuelas de música para apoyar la causa
· del caoto·'.}lll.ao Y la polifonía sa;:ra tradicioil3l:(la Ecole.Niedex:meyer fundada a
me&ad0:;-Clesi~cant0 rum,·en r894.) · '
· . En_ 1~71, al calor de las humillaciones de la Guem Franc9-Prusiar\a, se esta- SAl'1T- >:AaJS'
· ?lecena:err P~ urta Soci~té. Natiorlale,de Musique ~on el propósito expreso de
mterpre:ar i:nus:a no-opensoca, compuesta por at,ttores fra.Qceses. Los fundádores éol'\í! rvadu'tlst1i (}
de ~-u,:sw:u9ón:, c¡ue habría de coavertm;e en.uno de)os P.il"!°'" bftsicos sobre
los. qu_e ·s,,e. revantaña la .nueva música fnmcesa, fueron el ...profesor .de canro Ro-
Mv¡ic.a i
~ Bussme (l830-l8Q9) y el compositor Cami!le ~t-Sa!ns (1835-1921). Saint-
. Sa~ns, figura destacachf en la escena musical ¡>arisina durante un número prodi-
.8'9.so de· .mes, había sidó 'educado cotn0 organist¡t y compositor en. el .
___
. 9º!l<¡ervatono de París, y..a c.omienzos de la. década.,Pe.·186Q-1870 in¡¡resaiía en la
--~----~·-~--- ............. -.:__ __ ,~ .. ·---·-- -~------- - .
)
PARtS ~¡:;i . '
École Nied=eyer como profesor, realizazido, ade~, iiiiportantes· giras como ·l
·.. ·. ¡;iaili.sta, ycomponier¡d~. g.ran !l(l;p,~q ;ie s>bras e!_l tod~s- los ~éneros. Pronto se-
ría· coosidetado como un auténi;ico campe6n de la mus1ca IIiodema, apoyando
deño&clamente -las .obras .de Wai;n~. y yszt ~':' ll'l: !IlO!Ilentó '.'fi el que ésras ~ran. · '
el p!Jnto .de mi.ta de todos los .círculos musicalesrr~ceses. ·F:ze uno ~e los prune-. ,
ros fi:a:nceses en seguir·e1:tjemplo ..de,Liszt.en_una sene de poemas sinfónicos c.i;e
roaet·d'Ompbale,.1872;.Dao:ise mctC;zbre, l,Jl74). Sip. ein_bargo-•. con el .nempo sena . ,
identificado con .j¡¡s fue~..del conservadurismo m!J!li.éal en Francia, de· forma. ; <1
qu0 ·ef·joven Debuisy e;<<\ll=ba en"l891: "iS?:'l.'.?"esp<~~itile·~\Ji;'ocarse de esa
forma? Sai!¡t-Sai!ns conqce el m"'1do de la múS1~. me¡or que mngun otro. ¿Cómo 1 1
ha pOdido .olvíd¡ir todos sus esfuerzos por <:Qnseguir el reconócimiento del genio · .1
J
turbulento de Liszt?. ,,-Cqmq ha.po<:licio olvidi>.r su· admi!ación i respeto hacia el · 1i
viejo Bacli?"" El estilo Ínusiéal de Saint-Saens, ª\l!lflUe marcado inequívocamente J
por •el eclecticismo, ei:a realmente ;le w¡ gran cons~du:"mo. De' entre tod~ . J.
los compositores fraticeses de .su tiempo, fue. el que se _inclinó· más hacia la tradi- J
ción del. clasicismó vieoés a través del género de la sinfonía, el concierto Y la so- )
nata.de cimata. Su ler\.guaJ~ .aqnónico. es casi siempr_c só¡idamente diatónico, con, ,
una predilección por las telagQi;.es de terc:Crá. ui: consta'nte int~ por el.contra- .1
punto barroco puede :obs<;rvarse en el inicio, absolucam;i:te bachiano, Gl.el segun:
do de sus cinco conciertos para piano (1858) (vé:ise. el E¡emplo Xll-18) -un efec-. 1
tó que. paJ'llce ser anulado por la sofisticad'! frlyplldad dcil segu;ido Yo tercer· ,o:.
· movimientos--. Mucho más convincente r~lta: esa mezcla de lo VLeJO y lo nueve . )
en ·SU Tercera· Sinfonía, la S.infania Par&! 6rgano (1886'; en· esti. obra las seccione~ ,
fugidas se integran perfectamente en una. esuucrura ciclica que incorpora, asirnis-.. '
mo, los impresionantes sonidos de un órgano en una función, en cierto· modo, 1
concertante respecto a la orquesta. · . "
cesAR.. HANGK. Al organista y composito,·Cés~ Franck .<1822-1890), de origen belga, siempr'.'.
11 f ~:, ~ se1e co'nsideró como un músico de mayor proyección hacia el fururo~ sm·suces~ .,
.. r'jrt ismo Y,~~~ J?asílica de Santa Clotilde; el Colegio !esuita de Vaugirard Y ei \
lro"'~atén"o de Pa le granjearon una_bu!'!l" reputa~ón y un grupo de alum •
09.s.. ~ pro e or \la "bande.3, Franck") que .defendi:in con fiereza la: c:iusa d- \
la músicá inóderna en Francia. Cuando Fraack se conYirtió ~n el presidente de· \
Instirllto Nacional en~ SllS discípulos, entr~ loS que se enContniban los com ·¡
·positores Henri Dupar"clf848-1933) y Er¡tei;t Chaussori (18;5-1899), protagonizi ,
roii una·agria disputa entre ellos y los "reaccionários"·, conducidos por Salnt-~ae~ )
-una especie de repro<!ucción de la dispu"!' entre ~gnerianos y brahmsia(\C
• • • 1
1 )
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 ca~ DIVERGENTES DE FIN DE SIGLO '· pAfÚS. 475

r :ue tenla lugar efi viena'""".'"". Frand:, c~mo Brahriis en Viena -se mantendría. ~l.. - . cinioún otró .de sus contemporáneos~~ movimiento. fin~Ie-reintroduce todci ·los
l'-t'IJ.argen de tales controversias. .- · · ·~ . . ' . . ....;. · . · ... temas principales 'de los 9tros dos movimientos- ...
·. En Jos inicios de si:.; carrera la pr-0yección de ''.Franck ·era•muy escasa. Un ora~".; ". ... . .·.. ... . ..;.
' ..... _. ...~·
'; '

' hrio sin é;dto, Rutb (1846), hab.ía cóasumido S'us mejores esfuerzos· durante· v~- · Ejemplo Ja!-19: FRANCK, Pli!ce béroiqu~ cp. ;-10 ..
, ips años, .. pero las ..conlpos~ciones más prometedofas, ·anteriores a 1865, sOn .·.
.~ .... ·. .,

'Srobable¡t.lence las ambicio...S. S.eis Piezas para órgano; Opp. 16-21.(1862).:' Son .
. )bras de g= ~qiaño, genera1!\1.ente en Varios movimientos, que. van desd.eJ.os" •,\•'

. j~rc.i~i".5 fugadoSj. de. corte. bacb.iano..J!!'-'ta los serio$ '."ieritos, de clara Jnfluei>;.. :·
·-;1a Usztiana, poq.eproduru en e) órgano unas sonondades orquestales (la se- .
dunda de escas .~9}np«.siciones se titula Grande Pli!ce sympboniqtts, Op. J,,7) ..·Sin,
¡nbargo; aún_ no está pres.ente ese famoso cromatismo de Franck: los pi:ocedi-
fuiencos n6-diat0nicos más COmUnes en eS'fus obras. consisten en el !ib;e uso .. ~
.,~ue se hace de ló~.acordeS de'. séPtiµla _d.iS~inuida en ciertOs pasajes modulatO~ :,.: .· . ·.
¡os. En· 1874 Franck escuchó el Preludio del ·Tristán e !solda· por primera vez; ..~e,~,qU&Jv+ ro
.esta: e.."<periencia. paree~ }laber $ido un factor deci.Sivo en sü evolución posteriQ.C:· hl.s J'i81-S
.lacta un lenguaje 2''?.máti,q.muy 'lCUSado, .que se hizo ev!<;!ente inmedµ¡,~~.-
, .. ~ en sus. composiciones orgariísticas 'y en el poéma sinfónico Les EGiídes de
, -1ps-1s76. En la Pli!ce béfoique, op. 37, ¡;., tercera"cte ~tii·Troíl"Pleces·para 6r-
Jano de 1878 (Ejemplo X!I-19), hay una secuencia-.déscendente-_con cuatro líne-
C:s melódicas (una en la ~ano derecha y ras Otras·~~ ~n: 13.~.'#µmo izquierda),
/ Jonde el movimien~o cromático es inÜ'lterrumpido. ·p~a·.~ ci:9~~omentos con-
.~rei:os se asumen clarísimas implicaciones tonales: los.c;:ompascs 7 .y 9 dibujan
.in.as progresiones de dominante-tónica hacia un Mi iicmoi. iilenor y un Do
}ostenid~ menor respectivamente. A pesar de que, ~-~~cti~ente·, este lengua-
:e ar~6n1~0 .P:a.rece .. pe~~necer a una era post-Tristán1 • .sus, r;i~ tonales están :t°Av¿ ~ ta personalidad más individual de todos los co~posic~res. f~ce:ses 4e Úh. ~~
\_.elativamente clara~.,. y, Si bien es cierto que este~tipo"d~:s~ se rel_aciona IJY\ e.aso
siglo fue, sin embargo, Gabriel Fauré (1845-1924). Aunqtle .estudió con. Saipt-
1
)ºº Wagn~r, no d~be_m9s olvidar qu~ ese pasaje es sorprendentemente similar a .Sil"&\i\c.í SiJ,CnS y sería asociado con el ala conservadora de la v1~~mtt,s1ca). ~nc;:e:sa, ~auré.
"a secuenaa dese.endente del Preludio en Mi menor de Chopin, compuesto a fi.. J desarrollaría un estilo absolutamente personal que· no tiene nada que ver _!1-1 c9n
\.,Íales de la d~cada de 1830''. :· ..-" · .. el emergente clasicismo francés ·de fin: de siglo ni .con el lenguaj~ crom~tico.pe ..
, Los ¡'.¡!timos doce año§ de la vida ·de Cesar Franck fueron los más productivos. wagn~r..Y Franck. Sus obras para piano de la .década: de 1889cl890, nocturpos,
6
- urante este peñ~do esci,ibió la mayor parte de la música por- la _que acQJa!rnente impromptus y barcarolas, denotan una deuda coru¡1derable con .la obra de Cho-
.....ley se.reconoce su,geni'l.: ~l oratorio Les.Béatitudes (1879), el Quinteto.c0ri Pia- pln. Pero'' ciertos giios armónicos 'mue~tran su independencia de cualqu_1e~:.ptra
. ,"º (1879)., las Var~<;ion~ Sinfónicas para piano y orquesta (1885), la Sinf'onía en fuente anterlor, como, por ejemplo, en la ambici_osa Balada en Fa sosi:e~d9 n:a·
"1l.e Jll.énor (1888},, la..Sona~para Vio!ín'en La (1886), y su único.Cuaiteco d~ Cuer- yor, Op. 19, donde hay algunos fragmentos que annóp.icamente no pqsee,p _nin-
·"ª (1889). En estas obrai ¡nstrumentales se enfrentó a un problema que perseguía guna función tonal,] ciertas aproxima50iones_aJ.Le_ss:;ila_de_c~nos__enteros_(Ejem-~sohcc.-o\.
_:, t9dos los copipositorCS: ._del siglo XIX: la adaptación de los procedimientos de la pl~ La obra más conocida de Fauré, el Jl.équiem (1900), ocupó l!et>•'""
1

,r·prma-sonata.a un len&ua¡e musical ajeno a ella. El cromatismo que caract~.riza la ~roximadamente veinte años de trabajo; su estilo varía desde un idioma media- í j
.scritura de FJ:2.Ilck se muestra como algo poco adecuado a los requerimientos to- \iamence cromático que caracterizaba la música sacra fran~esa cont~po~ea
1ales que p!:tntea la forma sonata, y, de hecho, en ciertos puntos cruciales'de sus ' ejemplo, en el Pie jesu) hasta una imitación consciente de la poliforua en .
1 qbr~ c~erísrJ~a.s y ,de,.,la sinfonía, sencillamen:te abandona ese ·cr.o~tisfno. El
antt.co (en cicrta.s partes del Ofertorio), pero lo c~erto es que en esta obra no_ , ':
:rimer"mbvimiento de· ta Sinfonía en Re menor tiene un plan tonal tan claro y re~ escub.r.eJ.a..."l.e~ o¡jginalidad_cle este comp<?Sltor( . . " . 1

' iular c9mo cualguier obi'a de Mozart, ¡;iue,s\o que Jos puntos esenci¡Íles 4!' a¡:cicu- El campo donde Fauré .desarrollaría hasta.sus ~ cqft5,C'7!-'e:'ª.';S"sus
.1 -ación formal (coi;ric'el nrimer y segundo·tema'de la-ex¡,6siclón y de li recap'"itu- aportaciones e innovaciones estilísticas fue el de la canción. francesa~ el de la me-
} • ' ,,. '
tción) tienen ·una . soli<;!ez tonal aplastante, Esta· sinfonía tambión ·es \lil buen /odie, según se denominaba entonces-a aquellas piezas para canto. No fue hasta
)jeinpla de 'Jórina·:.cí.cll<:a; un procedimiento más utilizado por Franck que por finales de la década de 1830-1840 cuando en Francia _comenzó a despuntar toda
" " - .• ' • , . • • • ">: una·· tradición de canción acompañada con ciertas ambic_iones '·artística~, s?~re
'· todo en respuéstl! al enrus'iasmo que habían despe\'aPO en Francia los Lie<:\er de ,
l; -"·"-·
:.. '" , ...
..--·-·~- ... . .... "'" . . . _..,______. __ ,_1~.---l
 '. ,...
476 co~ DIVE.RGc""NTES DE FIN DE SIGLO
··-···~
n\].~e poemas de una serie q~e lleva el mis~o ~í?Y.:~~Ío ~ü~~rera_ Paµf~erl~):··.:::.~ :.. ·
ne. La t;núsica elegida para estos versee delicados, .~.énOS: de- 11'15!1)0 y "offiº!•- es
... .'
iñü.isensfüle ante las inflexiones tonales y ñt®cas;'el acom.!J!!iiamient:i }.iailisti- .
.... co de acuerdo con la tradición del Lied, es l:iom0$éneo en figuraa<in:y a veces -,: ' ·
m~diánamente il.U.trativo, ~ reladón con el spi:ado·-del tei¡:tp>fo. q>¡e:~· ge: . : . '\
nuinamente nuevo es el-lenguaje armónico. ~ .proi,resi<:mes,__ que respanden a .. · ,
relaciones. intem\licas de tercera, han derrotadÓ to~ente ·a'las qu¡nw; tas so-. '" »'.'_ '>
...... noridades habituales de la siñtaXis ronal han sidO d~~~~ d.!;; Süs fu_pclo,'!'es .. · :· :,
···. tradicionales, de forma que un flnal absolutame_nt!' tr<!\licional· (i!l6rmnante'tóruca)·
que aparece en la séptima canción, Done, Ce Sérafadln Cláirefourd'eté, suena ' , 1
. ... como algo totalmente fuera de contexro. Pero la otilización de sonoridades alta- .
!>~,;.,~, mente significativas desde un punto de vista <:Qnal, como .!as.sép~ y~ nove;;'"· " J.
rt-\ol.;6u. . nas de dominante en contextos totalmente nu·ev:os,' es resp'onsable..de'una ~t~;:-" ·. ~- ..J
·~d:; 'l\C ción aún.mayor de la sintaxis tonal, En la primeia'1clÍnciÓn,(véaie' Ejemp1o el
i -'-o; 10o- XlI-21), hay una alternancia de una novena d!! .dozii.iiiante de La bemol !=ºn 1fn
.- .J 1JS1~ acor.?i;.. de Do meno.r en R~~~ra n:v~6n...A.ciemfs .~ ~e ~vimiento por·. terce~ ·
ras que hemos mencionado, tanto la sépa.rna como la. novena resuelven ase.en- '
1
. ·. dcntemente, en lugar de descender (el Sol bemol hacia el Sol ~y el Si bemol
·Ji"•
il· hacia'·el no natural). La ambigüedad de ese Sol bemol/Sol nataral contribuye,
'. asimismo, a: crear una especie de progresión de tonos.eñterOS en.l:l"!íilea melódi-
, ca que va desde el sol bemol hasta el do (g'-C"). . · .. · · ..
Estamos ante una sintaXis armónica impresionista en. sus inicios. La Bonne
Cbu?e :..!o~et·'.· la rn.erlenda, 1872~74; ~no de los prinl~s ejem.Ptos de la pin~ Cbanson fue publicada dos años antes ~el ·sensacionáf estrene\. ~el .Préltt'f". a
tura unpreslo~. · .. .. · ·
... l'apres-midi d'im faune de Debussy; y a su autor le ha sido reconoodo un mertto ·
mucho menor del. que se merece en cuanto su cont:ribución personal al' naci-
Ejwn¡Íl~
. 'íll-20;
. FAL;,_,,,
.... BaJáda Op. 19
;i.
miento .de un nuevo idioma' musical de absoluta modernidad
'
. . en Francia,
. ·
... , Ejemplo XIl-21: FAURE, Une Sainte en son ~uréo/e ., ,•
\
-·-· .. .,,....... , . : ' ')·,

.--
·--
SclÍuj,,,~ 1'.Jn acomecimient~ importante en el género fue la primera versión, para
.voz Y P"111o, d7 las Nu!Is d lite de Bcrlioz (1841). A partir de entonces llC nill.yoría
de los comp<¡Sltores franceses cultivarian el género"dc la mélodie: Góunod Ma.s- .' '
s~et, Safut::$aens y Lalo, todos ellos de¡aron un bu<!n número de ella.s;.qu/ahora .J

revelan la infl':'enaa de Sch':'mann tanto como la de Schubert. Fauré cómp= ",/

unas 125 :ancones, Y aproXImadarnente la mitad de ellas fueron publicadas en

tres col;'caones qe v~te canciones cada una, edit:¡.!la,s en 1879, 1897 y 1908. Es- FIN DE S!GLb EN ALEMANIA Y AUSTRJA
tos vol!lm;"~es. de ca'.naones hacen gala de un~. creci.ente sen5ibilidad pQr. la,s rela- .
··aones music_a•texto y el desarrollo yrogresivo de un lenguaje armónico que so-
brepru¡a: los lirmtes de la smtaXis tonal:• · · . · .. . · EJ' muncI&-musÍca! en"Ai.emania·o/.Austria a finales del siglo= eStá jalonado .
pcir'iiña: serie de·confliaos e incettid\lrobres. La ~ciéi_n"estéti~ 0,e1a Muiiva.
. .tas cánctones mas. conOctdas y celebradas de" Fauré"pertehecen..a -m:
ciclo j;,_"
Esc\¡¿la Alemana. iba· siendo acePr;\da pqco •: po90 co[))O .up..,~emplo.. de progr~ía
dependiente de las atadas colecciones, La &mne Cbanson (1894), basada en·
y de.moda;. Brahms era el único compositor de primera fila que lo desafiaba.

··------·-·······---.. ------· --.,-----·----~


r FIN DE SIGLO EN ALEMANIA Y AUsTiuA
'·
~ ·.
, ...
El joven ruchard stiauss; fOcograf'ia de 1888.
,.. .·r~ ...~ . ..1'' ··-:.' • ..•: . .
\. · .. ·· .. : :.. .. ;~·;.::'.,'.,<··:i · ......... ·~ ~ ....... ····-._· ............ : ···-
.. ·Pero;lOS.,preci;ptos. ""!&nerianos· y lisztianos tra!an ·éonsigo,. asimil;mR, .ciei:t:1. va-
' )guedad que ~cjaba.:~:.:sus m~ destacados segliidores sin una dirección precisa
••,_: que tO!l)<!'"'Ef ~.,iiu.isical wagneriano parecía haber llegado a su punto culmi-
1
nante en las obr;is del propio Wagner, y el nuevo evangelio de la música instru-
/ >mental suponía. poco, ,¡nás que la prescripción de una estructura basada única-
;nente en un3;. ~itj.ea.,poética" .más que en una·serie.de formas musicales
heredadas. Algunos jó'<enes compositores emergieron de tocio este mar de confu-
)slones ·e inten~n .r~flí~ en ra;s técrucas~do: ~ Uno de enes fue el
( ~compos1c~r .de .ºº~1'!!...f5ávaro :Ma:1: Reger (187S:f916); quien fluctuaba entre. una
- ~·adherencia brahmsiana a los Cánones del cia51ClSm.o vienés y (especialmente ~n
(.__.sus obras para órgan?) un estilo polifónico que se entremezclaba con las pres-
, ,~cienes rítmicas del barroco y una sincaxis armónica cromática post-wagneria-
--_na;_esta música nun~ ·Uegaña a proyectarse defúñtiw.mente file~ de 1~.f.rontel"f.S
' ...Jde Alemania. Tan. sólo.. una figura importante se. dibujaba c9mo uii. sólido repre-
. ¡sentante del espeCtro musical de la Nue:<ra Alernal)ia: Richard Striuss (1864-1949),
.-,que haría uso de la pr9pu~ta·lisztiana del'poema siiif§.nico y, ya en"pl~ojiglb ;g<,
.~'personificarla casi.en solitario el nuevo curso de Ja ópera alemana.
! Strauss comenzó su ~iTera. eI). el invernadero de la atmósfera musical de la
... ópera de la Corte de Munich, donde su padre era el trompa .solista, Pronto inicia-
~ ría sus estt.tc;lios musicales bajo la tutela del director de orquesta de la coi;ce, Her- ·
•mann Levi, que era entonces uno de los principales partidarios de la música de
Wagner. Luego, a l~ edad de veinte años, se convertiría en el .protegido de Hans
van Búlow, director de la afamada Orquesta de la Corte de Meiningen. Tras una
~breve etapa como sucesor de Bülow en aquel empleo, y, posteriormente, como
director en Munich y Berlút desde el año 1886 1 Strauss se convertirla en un músi-
. ca de savia nueva ·y en un director de orques~J. profesional y cosmopplita. --.:.wla
)espea·e d'e figura p-~'ela a lo que habían si'clo··· 1os virtuosos del piano. ."V.del vi.Ollli!-..----r--~~o.s y lecCiones; me convirtió en un müsico del futuro (Zuku.nftsmusiker), y me colocó en el lu-
·r
·,desd~ la <léCada de 1830-1840--. Al mismo tiempo·compooía intensamen~.e, p .. Escuela de Art'mSpi¡ndence, Dlaryand e=ys, ed. RoUo My""' (Berkeley, 1968), p. 116:
<:tJ.<U.
i - -·---..... --.....
------~:
duciendo en la década de 1880-1890 una serie de obras instrumentales en Ün esti-
lo bastaµte. conservador Y. con ciertas re.rr;1Jni$CCncias de Mendelssohn y Schu-
mann. Péro algwps de esta,s:'.compo~}<:;ipctes, especíal.mJ!nte.la:Bitr.lesque para pia-
no y orquest:i,. y la "f:a.l).taS(a siJJ.í9.ni<?.i'. Aus Jtcüien (aIJ!iJ?s de.18.86l •..;n1/CS1ffi1. ya
ciertos d~e!los".J:\C'esa' ~sQ'itura o~questaj biilltj; y;:ev~t:Ldora; •.9J!,<>.¡¡,p~n¡¡¡~ ..
fumemcnte. ~ci~ 1;1~.. fi:.ll;lro p_rometedor. .. . ... · . '. .'· . ·. ~--·:"· .
A m~qíát!o~--de·fa ~é~~:de 1889-18%), ·!a,.~dh.~1ón deS~uss ~.~po·~e ·
Wagner-Liszt s.e tonsoli.~a. a trav<i:¡;¡;JF' su·,~oéíá.a~;;.'i!'i'~"J!'@.1'¿$\c.e.:,i ·el-_ar;,
diente wagneriano AJexañder Ritter"';",y en 11389 se ~ó el apoyo. de· Cqsuna ·
·· .. Wagner. Esto le propo.rcionó ·Ja oportunidad de una interpretación triunfante de
su poema '41Íónico (tal y como él mismo denominaría) Don']uan (1889). En· la lí-
nea de .lv,la2.betb (!888)¡·'e~ta _eµ la ~egunda. de una sene d.e· siete,,~pmpos~~oqes
sinfónicas pei:t.~ecientes al S:énéro del po~,-?infó~co;al c:¡ue Strauss',~:cl_hlllci;- ·
ría a lo largo de la década 1888-1898. Todos ellos son en un ·solo.. mbVUlllentO,· si-
guiendo C! .QJ.~elo pkn~e:ado... por' Liszt, ;y clep.en as~o div~~ . ~~~~ón~~~~
· mdole ·programático que, ·en· cada caso, :se coqcretan de forma disgµtJ?. ..~a,i·~>la
·partitura de Don]uar:·Strauss seleccionó cuidadosamente ciertos v!!rsos...dcl .J'?e-
ma del mismo,· nombre de Nicólaus Lenau, d\)nde .el protagorusta: s~,~p1es~ta
,., como una'<!Spece Cfe-héróe .b.Y<i:>n!ano: m\!Y,· sen,sual, que se rige.¡:¡.<,,··(~ ~lón:al
inism~ tiempo que s~ ve ~d.o por.f.1 V?-?º y la saciedad. ~·h~y '156s,de,
narración e:: 1as
ses~~t;l~ selecci?,na~ d~l poema Y.· P?r tant~~.,~~ deJ~;:.~ .. ~9t~~
río del oyen¡e la -realización· de <;tial~Ü1er tipo de cone..>iones-. entre l~ ,.acontea•
mientas literarios y musicales. !. , , ·· . :·. . ·~;: · .... ••
1
•
La estructura de Don juan se relaciona tanto con la de 1:1n allegro de son..-ita
como con la de un rondó. Tras una e..""<:posición razonableriiente ordenada en las
tonalidades principales de Mi y de Si (véase ARM 23, cps. 1-17 y 90 y ss.), Cien.e ·
lugar una reafirmación del primer rema en la tónica (cp. 168), una especie de :sec-
ción a modo de desarrollo en la cual se introducen dos nuevas ideas temáticas
(cps. 251 y 314), y una recapitulaciQn truncada, centrada alrededor de. un Mima-
yor, que utiliza libremente toiio este material. La.pieza se inicia con un, .tema~
motto bastante estático de un carácter específicamente. strallssiano;. c.o.m'í.cµzos.:
igualmente tersos y sumarios se escucharán en los poemas sinfónicos de Ti/ Eu-
/enspiege/s lusttge Streicbe ("Las aventuras de Till Eulenspiegel'), de 1895,; Ein
Heldenleben ("Vida de Héroe"), de i898, y, sobre todo, en Afio spracb Zaititbus-.
tra ("As[ habló Zaratustra") de 1896, conocídisi.ma del público debido a su utilii:a-
ción como banda sonora de la película 2001: Odisea del Espacio. En Donjuan, el
· inicio del poema debe gran parte de su efectividad a ese sorprendente movimien-
to ascendente Do-Mi (C-E), siendo la tónica esta última not;L (véase el .Ejemplo
XII~2.2). Este. procedimiento es una reminiscencia de una práctica favorita ?-e Ber-
lloz, donde el clímax de una frase es intensificado por un giro repen¡ino hacia
una sonoridad muy rernoca. ·
!l Romain RoUand, distinguido critico franc!s y ::unigo personal. de Scr:i.uss, confirma !a d6.& que
el propio Str.i.us's reconotfu haber con~do ri=ipeao a Ria:er: ~Fue é! ·quien, tI-:l.:I vmios ru'ío:$ llenos de
.$,26 cnie ahora disfruto con toca! independencia y soledad. "Rtcbard Strauss and Rom,atn R.ol/and.· Co~
Sibl otec-2 \
.................--... ....... ~··-
1
1
~---....,__.¡
 • •
··~;480 .CORRIENTES·DrYERGENIBS DE RINDE SIGLO

Ejell!plo ~22:. SrRAtiss; Donjuan, inicio ...

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: .. _,_ ···~ :-' .

.... ·.···" . .; ...

.. . '
Qtro factor esencial de este fragmento es, naturalmente, fu. bnfuntez y la po-
tencia··.d'e ·la sonoridad orquesta!. Lq9·,violines y los vientos de regi;s_rro agudo su~
bett hasta la región de lós agudos mientras el metal toca acordes, cuidadosamente
· esp~ciados.. unos .4e ~tres, que anaden un poder aún. mayor teniendo en cuenta
· ,/que tocan sin sordirul. La búsqueda del ·poderío absoluto y la varieda>l de las. so-
. horidad.es or'lllestales en sus poemas sinfónicqs condujo a ·Strauss a rec!irnar )a
...ayudo! de fuerzas instl'Umentales·á"C1n más extensivas. Tú Eul.enspl~/.reqv.ier1; UJlll
.•· fülange.:de· dieciséis ü¡istrumentos de. viento-madera, ocho·trcmp'!,S. y seis trompe-
.• cás;cla:· órquesia de Eii:i Heldenleben es aún más gran<;!e, y ·aµibas podrían compa-
.. · rarSe cor.t ·er \.iStisiffici' conjunto que se requiere· para la interpretación. de El Anillo
.. .. de::Wa~. :~trat.>s¡\,'°';:plor:ifía las potencialidades· de esta orquesta· tan extendida
dd mismo ffi'?do q;ie Llszt había experimentado con las nuevas sonoridades pia-
nisticas en la. cj.écada..de 1830-1840 y 1840-1850. El material temático está cuidado-
'S~eO.ce c.tlcul~do- ~ su configuración para proporcionar efectos orquestales
' ... muy conc;rer:os; las nsuras mustcales se entienden no- como melodías o como se-
.ctie!ncias t!Pf~·:~ ~cOmpañamiento, ·sino a modo de pinceladas de colorido ins-.
·trUmentaJ. Hanslick,... de quien no se esperaba, como· es lógico, aprobación algu-
iia, ·calificó·al Donjuan de Strauss como "un tumulto de mamarrachos brillantes
. J.:lr.ia:.~rgµi,l_o~ tirub~anr~,. una especie de bacanal, una celebración de brujas"zs:
··pero' la técnica orquestal de Scrauss estaba basada en un esrudio escrupul0so de-
· : ~~capa.cid.1\~,dl' J¡is_ in.~tru"'-entos modernos, ~ndividualmeme y en distinras
'··combinaciones tllnbcic:as. Esto se pone claramente de manifie5to en su ineticulosa-
reviSión del Traité ¿¡;fnstromentation de BerUoz, publicado en 1904.• De "ta pu!Dli-
:cació~ de es.te tr:¡J:ad(),,podríamos inferir, asimismo. que la mayor -parte de las ideas
· de- Strauss sobre ei m~ejo de la orquesta habían tenido una úni~ fuente de ins-
. píradón, por cuanto. ~i todas sus adiciones al te."{to de Berlioz consisten en as-
.J?~~~ .~?~~~to7 .9.~~·.:~ncontramos en la música instrumental de Wagner.
· El resto de las...objeciones de Ha:nslick al poema sinfónico de Strauss se diri-
. ·gen s6bre todo a 5u aparente depenclencia sobre un programa o idea poética pre-
. .e.~~e: "La. ~ct~ca básica de Strauss como sinfonista es que compone
.. ~. con "el<¡m~ntos.·J?Péticos que con elementos musicales y, a través de esta
·emancipación de la lógica musical, actúa desde una posición adyacente a la mú-
.. si~... más
qu~:d~nn:o. ;:!e el!a..''"Este"reproche·tán·-conocido (que tal-vez i,;.ya sido
'' l ............ 1:,.: "'
28.,&d~.~li~.11,f~c Crlticlsms, ~·a Pleasants (Baltimore, 1950), p. 292.
:1.9 Ibid: p. 294
•' ..
...
.~ '·
.,.,,. ~. .
El busto °;k Mrihier de ~~e Roclin,
1909.
producto dé una exrónea intérpretación de 1os ataques de Fé!is a la Symphon~
fantastlque de Berlioz ;;esenta años ~tes? fue esaito en relación al poema s.inff
ruco Tod 1f.nd Verl:lltJin&n#, ("Ml;ierte y tramfiguración') en 1893; en aquel mo~en,· · ;
to, el grado de deséripción onomatopéyica de Till Eulenspiegel y de Don Qui;ote, ,
con su famosa imitación del sonido de'los molinos y del balar de las ove)ás; aúri ·
no habían hecho su aparición. Pero Strauss siempre insistió en que su música ""' ' :
totalinenté comprensible sin sus programas. De hecho, todos los poell1as sinfóniC , .
cos taniliien se puC!ien ponér en relación con estructuraS fo~es muy concre'
ras: la foi:ma de allegro de soñara, e.l rondó o, e¡i. el caso de Don Quijote, la varia· \
ción. E incluso como compositor de música pro~tiCi, fa.j)reooipaclón .céi:J.iral
dé ScraüSS y süS métóélól;" no estabm·muy tejos de· los objetivos tradicion_ales ~
1
los cÓmpositore:i románticos: la evocación del sentimiento y el retrato y caracteri· l
zacióri de un personaje. . . · ·
Hubo además otroS factores que contribuyeron a la polarizáción dramática de;
la opini(m pública respecto a Strauss y a su Il!ÚSica. La enorme monumentalidaé )
eje sus obras, su aparente simpatía tanto hac;ia Nietzsche cc;>mo hacla Wagi:ler, y· si¡
tendencia a verse a sí mismo como un héroe en el inmenso Ein Hélden/f3ben, ere- .J
aren· i:.na. image¡i que inspiraba admiraci<5n tanto como repulsión. Esta imagen d~ ,,
Cómpo§.;tor1 ·cierta o no, parecía esra.r de acuerdo con su estatUs, el del composi:.: ~
tor más importante" del poderoso y joven Imperio Alemán. Habría que esperar ru /
siglo si&uiente para que §e pusiesen de manifiesto Otras muchas facetaS de SU ca ·'
rá<;¡er,,y,.ef.\i.;rajiajo. . ... .c.· .._ ·.... . . .
~o ~ de esa constelaCió!) de jóvenes conipósítores que iniciaron su an~ '
aad.úf.i. ·a finales de siglo y qu~. ¡irciagonizaron cierta continuidad entre la tradlc:iói.. .
i:ñuSicaJ austt'Ó-aJemaiia y los. éStilos emergentes de pdx¡cipios. de siglo fue Gu;i~,. '

i - ..•
 ,-- .482 cbRBiEÑTEs DIVERGENTES oúrn' iis-sÍGLo
'. . .¡/!
' ' •• . 1 '
( Mabler (1~60-lSiiU. Co.mo.Stta~; Mahler inició su carrera como. director de or-
1 · ,~uesta. :r;is ~ ~()5· de esi;udio "IJ. el Conservatorio de Viena, disfrutara de diver-
: "os. cargos en .l:¡s c:iucla~'.'7,.Ka,;sc), ~ga, Leipzig, Bud"flest y Hamburgo antes
c..,;de re~.ª Yiena para ~.1a·.º!!l':'csta :1" la Ópera de la Corte, en 1897; y des-
1 ..,de -1898 ha.st;a, 1901:.~ó.asurusmo·!a:.dirección de la Orquesta Filarmónica de
Viena.. En.~qudlos..an;is.Mfiltll'I" llevatí:!.a cabo uno de los eapítu!os más brillantes·y
.con~dOs de la'·historia de la jnt!!rpi'etaC:ión musical en Viena. Fue el artífice de
r)nte;esa_!ltísimas int~;<:tacioncs ~ ·iodos los maestros importantes de Ja .tradición
au,<: ·'0:;aI~..~~No~ ·a W,~gb.~. fi1ab!er consideraba que la función del in-
S<!rprete t~ .ll;1l ciil\<:;~ ~tiv'1.¡Y. 'cil ese sentido, se permitía el lujo de modifí-
·F Y reforzar lo q1'e··.~-co~d~.como una debilidad en materia de orquesta-
:ciór:- en.las obras de,.S<¡.t:u~··~;mcl~o de Beethoven; reconstruiría la ópera Die
.. .'drei Pl"f"S de. We~. a,.partir· cI,e ,lc;is. bocecos del compositor (añadiendo música de
('tras obras men,ores ~e. Weqer·'dbncjr:; cox¡sideró necesario), instalándola desde en-
-·:canees, en .el repertorio; asinDSn:io;. iiicro.ctuio la. practica, hoy en dia habitual, de in-
.<ercalar l;i Obertura Ltft!more N" 3 antes de la escena final del Fidelia.
.• El logro principaJ d(MO¡,¡er como'éompositor se materiali2a casi exclusivamen-
:~e en dos ~erps' !?, .~:]'.la. cancióto. con. acompañamiento. orquestal (a ve=
.. ~on acom~ent9¡g~co), P.a:ra ~·~dos g~eros estaban.íntimamente·
• ¡conectados. !'.áS i(nág!"),'f5 e id~. literanas, tanto las encubiertas como las que se
, .;~velaban clarament.e,.. (\\egan un ·enorme papel en su imaginación musical. En el
<orttioso proceso ~ ~cturación y revisión de sus sinfonías masivas sus canciO:
·.r · ·,ncs. ·se' coD.Viroeicih · !!~:wiá reserva de. ideas poéticas y musicales donde acuda
1 ,cuando le ~ necesai:i~:, Tres de sus primeras obias fueron esCnciales en la formu-
tactón de su estilo.y un ~uen campo de experimentación: la g!gantesca cantata 'Das
1 ' agencie Lled ("la ""'19ón del lamento•, 1880), el ciclo de canciones I.leder efñes
, . ar. . e. . " . dones e un caminante", 1885 y una. Serie e nueve can-
( -_aones(SO~ lei<lQS de.~ y· Brentano. titu a Des Kizaben Wunderborn. ("E¡'.-!>
'· _.;:uerno mágico cte. los nmos")-:t:siaS dos i'.tltimas colecciones, la primera de . dlas es-
1 ·F~ ~ voz Y p~o (a~que la mayor parte de ·sus númeroS serían orquestados
· -postenormente), fueron probablemente conoebiclaS para orquestá 'éieSde él"jíiíñd-
.' .•P'".· Daskk¡gen:t" lfE4. X los Liec/.er eines/abzmdm r.es-e/l<m_~_UPJ:Í.re
. ¡exros del propte Mahie:. Estos poemas, asi como la elecci!)n de los. te.'tt05 P.¡ara el
-~1clo del Wunderbon, muestran un gusto o tendencia hacia lo r~vó, hacia
·. _;as pnmeras etapas del romanticismo alemán, y que se materializa en los. siguientes
, •spectos: la adhesión a un simbolismo de doble ftlo donde la natutii!eza es atemo-
··-/iz:mte al mismo tiempo que reconfortante, una indulgencia característicamente
=offmanesca hacia lo grotesco y lo horrendo, y un retrato del artista "'-én los Líecier
·'fines fabrtm'den GiiSe//eñ~ esta figura del artista es el propio Mahler- como una se-
millª amable en un mundo extraño. El estilo de esta música es ecléctico: se aprecia
_'?- influencia de Schubert, y Weber, junto a inequlvocas señales. de una influencia
· ·igualmente unportante de Berlioz y w.igner. Sin embargo, la esCrífura rquestal se
0
,nanl:!ene sorprendentemente independiente de cualquiera de las influencias ante-
\ \ores: En ciertas ~'?nes se convierte en un .vehículo para la exp~ióri de iJna
%peo.e de amarga JIO~, c~mo cuando ~er s_a~ las ideas ~ical~ que pre-
-¡enta. a· travéS' del colando instrumental, sciJ.cillamente poniéndo!aS é!f"boca·de :Un
--. .t"..strumento pócb adecu3.do a las caracteñsticas de las mismas. ' ": · " : ·
)
... --- ..-- --··-- . ---··-·- ... -·----------··------····
.... ~r--··-·
FIN DE SIGLO EN A!.EMANlA Y AUSTIUA
.:r:::·.
Las tres J?rimeras sinfonías de Mahler (y-hasta cierto.punto también la Cuarta)
:. .. representan una extensión sin solución de continuidad del mun'do poético-musi-
cal de las tres obras anteriores. La Primera Sinfonía en Re n'.láyo~ estre;iada en ¡
ffludaP,est ez:..:~..ss~·.5?!?º 1?<:.e~ .s~6:?~C: en.~~::_. ID:~~~t~si .ª.~~ f:l;,~º:;/
· (ma defll1lt:iva en ·cuatro ·movimientos; y su nu~o nomó.re,-tras-~":'S~~ ~ 1e~J- .
......., siones que tuvieron lugar .en la década de 1..§20-1900~bra está· sobre~da
. .. . 'ciáctO-ñe&. . rogra(Iláticas, algunas de e¡¡:i.S' de. ori¿en 'literi!rier y
otras de tipo autobiográfico.- Las parcas ex:pli6icione5. dii'.~)loi:::e¡: . c0 ~or, .
destinadas a clarificar el sentido' de futuras interpretaciones dé•la obra, as( como
las propoicíonadas por su amiga intima Natalie Bauer-Leclmer", alg\,na dio elliis
erróneas, muestran la contip.uidad de la idea de los' Lieder etnes fabrenden Gese-
llerÍ' el héroe s._r;,va abriendo camino a. través de sucesivos triunfos ante la_ )'ida y
ante la.muerte. Todos los movimientos,· CX<;epco·el último, :iricorpopm~f:ra:gmentos
musicaies· =raídos de ·SUS canciones anteriores, siendo.la'fuente__pfal~
der eines Fabrtmden Gesellen. ..,, . · ·
El tercer movimiento, una marcha fúnebre, sugiere, además, una dependencia
.del retrato sinfónico del héroe realizado. por Beethoven y Bei!ioz.,Pero Mabler, de
un modo mi.fy peculiar y persorotl, colorea a ·esta música con- un sabo0.iróJ?loo in- ·
confundible: el tema principal, inrerpretado a modo de imitacióO: de ima,,rúStlca
banda de instrumentos d€ viento, es el .éánon 'de Fr§re ]acquej'tran5po,r:tado al
modo menor;-dando un ·nuevo giro,. de forma irre"(erente, a ur,.a identificación
poética tradiéional del sueño y la múerte-. En el iriicio. de la sinfonía potiemos
apreciar hasta qué punto el fantasma de Beethoven perseguía a los compositores
sinfónicos del período. Como la Tercera de Bruckner, comienza con un r~uerdo
inconfundible de esa sinfonía-tipo en Re menor-Re mayor, la Novena: durante .
56 comp~ses resuena en las cuerdas un La en pianissimo , mientraS que, por en-
1
e$.. cJ cima, otras figuras musicales van ganando fuerza gradualmente, conduciéndonos ·
15'J:¡:~j~eji hasta el primer tema. Pero hay también diferencias significativas respecto a la
· obra de Beethoven. Al principio, el La de los violines se presenta como si s~. tra-
ta.se de una sonoridad casi espectral; y la conclusión a la que nos lleva esta por-
tentosa introducción no es el drama ·magnánimo de la Novena de Beethover:-
sino esa melodía jocosa de la canción de Mahler titulada Ging kuet' morgens
übers Feld '' (Ejemplo Jal-23), que es el terna principal del movimiento entero, in·
troduciendo1 de este modo, una de las ~;>osiciones características del cdmpo-
sítor: lo exaltado junto a lo[prosaico)~ ~ 1 ~ . • '· ·
La Segunda Sinfonía de Mahler comparte muchos '+:asgos con la Primera. Tam-
bién comenzó siendo un poema sinfónico; tiene conexiones programáticaS' con di-
versas fuenteS literarias de comienzos del siglo XIX y con ciertos 'a.contecimientos·.de
la vida de Mahler, y además utili2a temas procedentes de las canciones del compo-
sitor. El gigantesco primer movimiento, compuesto en 1888, es otra marcha· fúnebre
que sobrevivió durante un tiempc como . poema sinfónico independiente. titulado
30 N:uallc &.ucr-Lcchner, Recollections o/ Gusuw 1Vlabler, tro.d. de Dik:i. New!in, 'ed. Pei:er Franklin
(Cimbddge. 1980). Cons{iltese ;también la obr:i. de Henry-Louis O.e fa. ·Gr:inge, M_abler(Gru-d~ Clty,
New Yord, 1973), 1, pp. 747-752. El título que M:thler dio dur:mcei un tiempo a la sinfóni:l., Titán (ba-
sado en un novei::i deJe::i.n P:wD, $C apliori:J. e:cpostfacto y muy pronto señ:L rechazado. .
31 •Est::t ~ fui a pase::u: por el c:i.mpo. ~ ,ry!:l.hll!r !ISOdaba ~te comiemo con un:::. visión del
héroe :r.1 \ev:incarse et] ~~io de un paisaje: prim:r.ver:il.
i
__,
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 •
484 CORRIENTES DIVERGEN'lES DE FIN DE SIGLO . .;: FIN DE SIGio EN AI.EM.AN1A Y AWSlJ:UA. ""tO.J
.. '-''' .

. .
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... . ··:-~: ~ ·" ,.- " . ... :·' " ' ....- -...: ... .'
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- •• -.· ¡.J. . . . . . . •......
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......
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...
./ .
,, ..., .. '
.. "''·'" /

:.: ~ ..... Hugo Wolf; aguafuerte de William

Un boceto Q.e ~ pá.~· de la seiuñda Sínfooía de Mabler;"primer movimiento; Unger.
. aquí ,se o~~~ eL final de la sección del desarrollo y cl comienzo de la recapiru~
· · · litción: ·· ;,i Este 'esfuerzo por crear una impresionante y monumen~ smtefils' de diversas .·
tipologías musicales y .asociacioneS prograiMticas fue ~onanuado .en la Tercera
Sinfonía (i896), una obra, en seis movimiehtos (un sépruno movuruento fue. tra.s-
• ;.,!'.',,•,
ferido a la Cuarta sinfonía) que Mahler había proyectado como una espeae de
J ¡J !
panegírico. d~ la cre<LciÓn, désde la naturaleza inanimada hasta los Para · Jnseles·
1
esta tárea '.dispuso las fµerzas musicales más poderosas que se hab1an requend~ . \

Gin\; hcut'
.. mar •gen:¡ ii ·ben Fe!d, Tau nocb aur dc-n Gri ·~ ., hln¡; •• :o·
hasta entonces -en
l¡i composié\ón de una sinfonía: una orquesta con 8 trompas, J
\
clarinetes, 4 obo.S, 4 flautaS, 4' fug<>ts; ·una enorme seCción de P'7c;'s'.ón, ~os co-
·-ros individuales-y ua so,Usta· (un alto). Tal pode.r, dígn'?_ de u:i ~utennco nJ:án, _es . .. '\
To~/~ ("Cerémorua fúnciire"), basado en i¡n poema del miSmo. títufo ae adam perfectamente cqperente COI). la concepción mahlenana y su ~pllllón ~bre el s~­
. Mickiew:icz. Mahler también e=cplicó que((.he titulado al primer movimiento Toten- nifü:ádo de la música y la sinf«nía· Inflamado por la concepción schopénat_iuer:a-
·.feie'r; y, sí· está usted interesado, es el héroe de mi Primera Sinfonía eii Re· mayor el na qU'e conSidera a -la música como un reflejó inmediato de la sustancra P.nman~
que 'ha. muert0 y·es conducido a su tuÍhba,,.P". Los otros éuat:rO. ~e¡itos fue- la "Volt¡n¡ad" del uniV~rso, ~er inten,taría retratar la ..inmensidad ~el m~do .ruJ.-
ron añadidos mucho después; las canciones del· Wúnderbom ·Cle Mahler d~ este tural y de la e=cperiencia humana a través de la síilforua. Con una. ~'?~endad per- )
· mismo· periodo; Des Antonius von Padua Piscbpredigt y ¡Jrlicbt, fueron utilizadas fei:ti y una devoción sin límites, continuó sus indagaciones y sµ busqueda perso- ( ,1
en el t6-cer movimiento, Similar a ú¡J.,~o, y en el cuarto movuruencp una espe- nal eg · plen<¡> siglo 'xi¡:, compo_niendo un t~tal d':' nueve sinfonías Y una décmw.
.- cie de coral ce'a este último mov¡mienio, Mahler intfoduCeurtá· Parte vcébr
por vez que que_i;ló incOinE.le¡a,. Si bi~ la estrategia "!' cada °"".º (sólo la C:c;ta~ " / vanª.
• . " · ·. primera en-·una de'sus sinfonfus, concretamente"un solo de alto). El móvimierito fi- sinfonía'recupera de,.o.u~o el uso de fuerzas gigantescas, que mcluyen la utiliza
°';l ~e ~dído en 1894. Este movimiento, que_ p~ti urui. visión apocallptic;a del ciÓí.i. de.éóro5)., tal otijetivo de carácter cósmico permanecería _censtante a lo largo
J?l"i. del J1.µG:ib·,Fmüy de 1"'.-~<:surrecció¡¡¡,, ~-llllll.,cq!l!RQSición ~"':Pi!l'!-;<Jó.s so- ~~ prod;icS\~n. - · · · d .,_,.,. · . ~'"'~~- : se relaa·onan
. listas, coro Y o~. basada en el teli:to del himno de Klopstock.,titulado Aufets- Siri"e¡ill:>arg9, las sinfpní~s e _,_.,er e.um=• aertCJ!! ~g~ que . "
te.bung .C'J<=~ccion"), modíficado ·}( ~dicto· por el prop¡g
.. ,. ,., .. " ,. : ... · ..
.. . . . .. .
compositor. '
.,.: .
con la tridid6n, slnf6nica anterior. b, pesar de lo impresiooance de laS fúerzas or•
qu~es que:utill¡;,,, sµ _;,sg;~ su{fóniCá_ se, n:e haden.do cada vez más sofisti- . .. .•
32 De J:z. Gran.ge, I, p. ~
ca,da_y sel~; la """!edad y la novedad_ tímbricas ~~~P_'.'bati. a Mahlor_ m~cho ' ,

·-----·--·- ·-----·'--·-··-··-· ____________,. ....._·'·---·----

'
---------.. ________,__ ,______~--
(''.
.. ---------·------'[¡;
 . ···~ --- ..---. ~

. ,,. . .,. .
r,)486 CORRIENTES DIVERGENTES DE FIN DE SIGLO FIN DE SIGLO EN AJ'..EW.N!A:Y AusrRlA 487

1
)
"
más que. el volumen de la' sonoridad. orquestal. Cualesquiera que fuesen las ideas
1 ) prog,,.aníáticas .que'. !'Si;iban.. en. iV-eg6, "los movimientos asumían a menµdo formas
y esiruc~ ¡radidonales:Jos primerqs ·movimientos de las cuatro primeras sinfo-
f-7 nías .se relacionim c¿o.11. lá forma .d.ii' alleg!o il.e sonata,. y los movimientos internos.·
1 .1 tienen con frecu~cia uri :p\:j.n •Cstrtictu.iáf' episódico, como es el caso del crío-
scheqo, El.lengúaje .,,,,ónice deJ&B:hler, como el de Strauss y Brucknei, perma-
nece. s~lidan;ieiit~.• anl'Jado ·~-la s.intaxis tÓñltl. Aunque efectivamenc~_.hay episo-
) di9s· de cro~tismo::.;\I¡;lpo~.l .la . sintaxis .diatónica. predomina poderosani~nte,
toh llna especial predil~ón p~~ ~l ¡:Qovimiento armónico a gran escala a través
) de rela?oiies de tercera, .un iasgo que "!'aquellos momentos parecía ser la tóni-
) ca general ~ la mo,;lca eµr'?P~· l!n pi'<x.=e'1ii;niento armónico que utiliza muchas
) veces .es totalmente;nuei<o,-10 ~qué se conoce con el nombre de "tonalidad pro-
gresiva" a tiavés· de la cual la, éomposición comienza en una tonalidad y finaliza
_l en otia dist!ilta. EstO ~"háber QCUffido de mOdo fortuito en Das klagende
·) L;'e<(>\oild~er había supx:imj~o la: pririlera sección que originalmente tenía "ii·
'esta 'o5iá, Ta, titulada Wa(d11Zilrcqen.: ¡;:D. la. Segunda Sinfonía._(Do,Mi_bemol,)_y la
) Cuarta Sinfonía~@>l-MQ,. '1..$iro:~o.iaj. !;$ deliberado, y volverá a aparecer.en la
Quinta,_:MJ!l'I!!'.O.: y: Novena Sihfonías, subrayando la concepción mahleriana de
1
. ·. ÜJ;ia;'.~Q""~-Ct?}!Lo un oi:ganistrio de vidi propia que progresa y evoluciona, sin
),nif¡suna. Saran;tíll:d~ regresar de nuevo a sus orígenes.
1 ) • ·~~rr.V'ie.!'.a~~~p.verg~cia de diversas tendencias que se entrecruzan en la cul-
../ ·:·rura:.müSii:lit-dé ·finales de siglo parecía ser especialmente turbulenta. wagner y el
) wagnerismo permanecerían a modo de elemento distorsi<?nador, debido a la pre-
1 ) senda de la actividad de Hanslick y Brahms; .Bruckrier y Mahler fueron focos
· · constantes de controversia, conforme ambos desarrollaban su visión pa.iticular de
1
J lo que ellos creían c!ebía ser el desarrollo histórico de la composición de obras b. Cp. 17-23
1._) iilstrumentales de grandes dimensiOnes; como contrapartida. a, la opción de wag-
ner. y de Llsz~ Una figura más tranquila y que, de un modo muy personal, expio-
i.....J . raña a su rcianer.i la posibilidad de continuar con -las tradiciones musicales que
, /éñronce¡( emp.fzaban a parecer agotadas, fue, Hugo Woif (1860-1903). Amiga y:
·- compañero de l\1ahler y partidario entusiasta del ala wagneriana durante sus añcis
.':) de estudiante -en, Viena, :Woif se acabaría instalando en aquella ciudad y llevaría
...) una vida bohemia que cons..,... cierto. ~areddo co~ la
de SéhÜbert, componien-
do en varios.géneros tradicionales, aurique será C!) el Lied donde deje una huella
.. J.:·lnás signlficativa. · · ·
J' El 'arie musical\ de Woif estaba firmemente anclado en las tradiciones del Lied
_ alemári. Las ·aproximadamente ochenta canciones que compuso ·antes de 1880 (de
- las_.cuales sólo tres de ellas fueron publicadas) están casi tocias &asadas en la poe-
1 sía de principies de siglo, de autores como 'Goethc, Lenau, Hebbel, Heine y

1
otros. Su estilo musical es d~udor de Schubert, pero, sobre todo; de Schumann:
. en la escritura •vocal, en las figuraciones del acompañamiento y en lá sintaxis ar- •
) mónica. Sin embargo, en ciertas ocasiones el joven Wolf roinpe totalmCnte con
, l esta tradici<)n: Éi1 sus arreglos musicales de t~s de Hcine (1878), .donde uno
cabria esperar la influencia poderosa de 9,chUI!lailfl.. Woif. se. muestra más inde-
) pe11cjiente que.nunca. Icb stand In dunkeln Ti-áuinen, por ejemplo,'comieriza y
)."f~giii un. j:)asa¡e ca,nónico en' el piado que .oculta su 'oriénta.éión tónal'hiiSta:
·prácticamente el final de la canción (Ejemplo Xll-24a). ESte es el inicio de un pro-
)
 • •
488 CORlUENT.ES DrvERGENTES DE FIN DE SIGLO
'·
plo..XII-24b s? aprecia u;i fragmeniO de esra imitación, así como un ejemplo loca-
ltz:ado de la mterpretaaón musical del texto en un punto concreto~ la relación
cruzada c¡u~ tiene· Jugar en la palabra leben (en el momento en· el que"cl ri:cratb·
c_~bra vida.propia) ·resulta.~ vibrante que cualquier efecto·nfüsical-presente-eh-
la-cancion1§ti¡:a..de..Sch. · . .. · · · al personaje .del.amante, esce..riano es reemplazado momentáneamente po< una .. ,
) El.año de 1888 fue de una produc~vidad fenomenal ·para Wo[f; ya qtúoe;;ciii51?\,.
/'$un número·'tan llilpO¡\ante de 'f"ClOnes'que podñamos compararlo con iique! \
. " ' 1840 de Schumann. Este. año también marca el inicio de' la composición ordenada \
,., t • \ ~ 51.!S ~ljo/..os de can~iones": colecciones masivas de canciones, de~ cincueri-·· \
· ta· números · ue están unificadas po.r una única fuente literaria..-I:;á-primer.i-de:...!
ellas ~e.Gedicbte vor¡.Eduar4,M6ri e, segm o 'GeaiC!Jlevci'n'Josep/j'v.)Jicben-
do7ft;. a¡µb~ pubU,.cados en 1889, y- G<tdicbte von ] . .W: von Goetbe;· de 1890. A
continU:~ci~n Wolf ce>ncentrar.ía su atención en la poesía española ·e italiana~ en
las .tra,c[ucacines <;le •Paul Heyse y de Emanuel. Geibcl; el Spaniscbes 1.iederbucb y
. •:e:::.:.. ,,,#: ltqlif!n;,;cb~tí,ie.de;rkuch aparecerían en 1891 y 1892, respecttvamente;·un tra-
• bajo d~ es¡as cara<j\~ca¡¡ .refleja algo más que una simple pas'ión por' el 'ord<ori.
Al;;j!grupar sus gn<;¡ol)_es del modo en que lo hizó, demostraba su intensa creen-"'
. cía e!.11!':: gljmacía, del, te¡ci:o poético sobre la música:. los volúmenes de canciones· ·
.dej;¡~.entend~..COij'lO un tributo que..'se ríndé tanto'al'poeta·comó al corripo5l-
to¡:: también·se•pue<\en considerar c-Omo una especie de sustituto· de esas compci-
. stcrgn~. ~~: .granpes 9Jm~nsiones que Wolf siempre intentó componer, pero que
nunca logró hacerlo. _ . · · ·'· · - · ·. · ..
Los ·yolúl)lene~ . basados en poesías de Morilce, Eichendorff y Goethe dan fe de
_. Ja,,wnstante.. preocupao;i(m del compositor por la poesía de comienzos de siglo.
Pero ;;n el caso de Morilce, Wp!f se enfrentaba a un poeta cuy-a obra; aunque y-a
.se·habíit,complecado :¡¡ricticamente en 1840, anunciaba lo que serían las tenden-
cias.j)9ética,s d.e fin de.~iglo. La ambiguedad del significado literario'y la compleji-
d_ad c[e las. asocia.dones que se establecen entre la sonoridad y el significado anti-
cipaban. las maneras de los simbolistas como Baudeli>ire, Verlaine y Mailarmé, así
.co.mo·•1'i.,~e los po~ta8'.alemanes err-la·-órbita de"Hofmannsthal y Stefa:n Georg.
·ESta poes1a. tan· ei~1va, reclamaba los me¡ores esfuerzos de un compositor como
una
.....~~olf; ..la de.\i""i;!eza.-áe.. las canciones de Mórilce es producto de éxcraordinaría
coinctdel:icia·entre el·?.nllno del compositor y del poeta. · '" ' "
Una .de. ~tas canci¡ones es Das verlassene Magdlein ("La dcncella abandonada";
;: .... ,,!IBM.=?4qlc.Est•·poemo_,rememora las meditaciones de una sirvienta que"se pone·
en pie para encender-.µn fuego y, mirando al fuego, recuerda a sii 'amado infiel.
Wolf dotó ~·las cuatro ~ofas del poema de una músiea que aaopca la forma de
... u¡¡¡¡ estrµctura.A.BA,.aunque vagamente (rara vez Wo!f escribir'Já·estructuias·Csfró-·
fi~ ''puras ?":" poemas· estróficos); la música de· la primera estrófa vuelve a apa-
re~er en l"' ultima. Fero el ritmo .dominante en la prímera estrofa tarribibt· gobierna : ·
71 mO'.'inli<;n!"J de. la, segunda, aunque la melodía es bastante diferente. Ese ritmo
águdiza_ el C!J!lfileto . eni;te el metro formal de la· poesía y la ac011tuación ordinariii.
del di.so.u¡;o ~lado, algo muy .frei:uente en la poesía alemana. El-troqueo,. que ·
provoca ,lá alternancia entre cuatro y tres acentos por verso, hace qu.~ muchas ve:-
. ces una sí!a!>;i no. ac<:'.'lt;uada recaiga soJ:ire una párte a~entuada; ejemplos de ello
· · · . ;~n :fu.;' Pt:ixí¡i!±.ás.~í!á.bá.5.: de ."Eh' die Stern!ein schwinden" y de· 'So kciinmt der Tag
heran,. Ei ntmo llllcjal de Wolf para las do5'pñmeras estrofas' se aferra-obstinada~
...... .,, . : ..... ·. "··"':· ..~)."
' ... :
•
FIN DE SIGLO EN ALEMANIA Y AUSTRIA 489 ., "
mente ·al metro poético, situando un falso a~~. ~~;
,ej<O!Xlplo, en 'icb-schaue so .
..... daremn. Esto crea una especie de •sonsonet~ repetitivo que, evoca poderosaine.ñte
1:.:"$0.00: melancolía dC 1aS tareas..vespertinas de'!a.doncella:·En la tercera estrofa, '
en"·esós ·instan,tes· de pa:sión, es decir, caando-se recuerda'"el suéiio y se iritroduci: , '·
declimación semlhablada; el acompañamiento, sin émbargo, se aferra al mcivi- ·
miento. ®5"#or, manteDiendo asi una coneX!ón con !a monótoru! realidad, =
rea- '. ,
lida<;\..que regr!'S"- con "'1CJV?.da fuerza en la cuarta.~fa. i· . .
"ɧia cat¡.ciÓn. evidencia, . asimismo, la originalidad 'de las técnicas ar.móru~
que Wolf utilizaba en su tarea interpretativa. La tonalidad familiar de La menor · )
se irá apreéiando gradualmente sólo en los primeros ocho compases de la can-
ción, .a·med.).da que amanece. Esa·t~dad se convierte en un La mayor a ID:ed.i- J
¡. da que las llamas se hacen más importantes. El drama de la sección central del .1 .
{' poema se articula i ·través de. dos tonalidades nuevas 'en la región de los bemdles:
el La beinol sobre la primera revelación de los sentimientos de la doncella .('Tch " _,. '
schatíe so darein"). y· el. ~i bemol para el sueño y la aparición del pers<Dnaje del _,.
amante ('Pfüczlich, da· kommt.. es -mir.'). Wolf S1<bra.ya• la insustancialidad de· este·
recUerdo a través de la introducción persistente de una serie de tríadas aumenta- ¡
das tonalmente inestables; el interludio pianístico, que tiene lugar antes de' la ter-
cera esirofa1 ~ce el cellcro' to~ al hacer un uso exclusivo ·de estas tríada's, Y
en .Ia música q_ue sigue a continuación las tría.das aumentadas. actúan como· un
'Vago sustituto de la dominante de un Si bemol · . . ..
La utilización consistente. de intervalos aumentados era tan sólo una forma .de · .. ·
ensanchar lqs limites del sistema tonal". Al igual que Faure, Wolf también experi-"
mentara 'con la utilización de sonoridades qtie tienen una función armónica con-
_,9'!'.ta-~ll'P del. sistema tonal en u~contexto en el que esa función no· ~e;Mií) ' :
' "eine Ae61sbarfe, por. ejemplo, comienza con :una sene de acofdes·que s~ p~en
'-<:nten~...s..é11timas de dominante, o bien C0.!!19_~ aW)l~t;i_q;¡v, pero · '
cuy-a resolución no .obedece a nin_guna de escas dos funciones armónicas. Otras \
C!~ión de M5rike que utilizan técnicas similares soh "Seufzer
(ARM 24d), Er ist's (ARM 24a), y el espléndi<!9 lied T.(rn M~.bt (ARM 2:\i:). A l
veces., ii79if~ sup~ ~l siste¡na armónico tonal a través de· otros procedimientos
más radicales. Unas poca¡¡ caociones, como In dem Scbatten ·del Llederliii.c.b Spa-
niscbes, ~· que
·han sido. construidas sobre dos centros tonales distintos, que
en est~ caso (y en otros) se encuentran situadas. a distancia ·de tercera. En. otras '; J
ocasiones las canciones de Wo!f partici""'1 de una auténtica "tonalidad progresi-
va';· Der Mond bat i¡ine scbtpere k/ag' del .Liederbuch ltalieniscbes , por ejemplo, '. ~
comienzá en un Mi bemol menor, modula a un Sol bemol, y finaliza en un Do , . ,,
beinoi. Esta. ·- ex¡JJ'runentación
,. . ' . exhaustiva
. en los límites de fa tonalidad, desarrolla-
.
·~-
da a lravés de una investigación sin descanso en aras' de lograr unos reeursos ex-
presivos totalmente p.u~vos, <:Qnducja inevitablemente al agotainiento y al colapso
del sistetrui;.,Wo!f, firmemen.te anclado en las tradiciones musicales 'de su siglo, .al
igual que Mahl"'- y StraUSS;· llev& su faceta·compositiva hasta un.punto del que ., ·
parega no haber ~¡orno posible•.· - "
~un-~ ~Is a~ Jás slnra:d.s armónica de Wolf ;e P~éae' en~nCrar 'en Ja Obr:L dC Deborn.h
E.xkmded Tonal Proced:i1'es -Jn tba Ueder o/ J/Ugo Wo{f (Pb. D. dtsscrcadoq. Yalc:: Uniyerslty,
Stein,
198~); . .:, _; ,.. . /· . ~·
_... ...: . ":',• .... --:.::
-··~---·----. '* ·-L~.....+.---'--~·---•~-'

(¡
;490 CORRIEN:¡ES D~GENTilS DE FIN DE SIGLO_
1 '
. fa.Europa.~ fin.~e·sig!o habóa resultádo·aóselutamente' irreccinocible
1-! '.'"-b~tes de 1800.: ;Ti$ !_a unifica_ción. ~e Al~· e· Italia y Ja reci~~nii;gil)Cl,( ,
, 1n;dependen'.""- de;~ nuevas nacion"Os velin la"luz. ~gobiernos, r~~n~
diendq de div~ formas a .!as· demandas· de uaa clase media: acomodada, habían
ireemplazado· las aµt~cias heredadas -de siglos pasados por'otios· ,e#nen~'-d<f~."
)gob1erz:o, con_!¡¡.e:;:~ep.ción de Rusia, donde no taroaña en niéer ·úna iC;Y.oruettiii,, ·
·· L:i · mdustna,_: .la' '~aiología · y la· ciencia hábían 'hécho progiesos "encimes.
:cuab._do- Beetho~. '"'comi=6s··de nuestra'narración;viajó desde Bonn ·hisi:a
~)Vie~a, ·~~6..el ·tr:a.Y~i:;to a caballo exactamente como los invasores i-OmanoS. Qe
.·: ru tierra. natal loJ1abíap hecho dos mil años antes C¡Ue Richard· por: el
)co11tt..no, Pl!dc ~ el mismo viaje en un tiempo muého menor titilizáñdo el'
·/errocarrif. ~:Yi~jes_:~oceánicos, l.aS comunicad6nes instantáneas través', del
--:eI_é$1!'ifo (aj.. te!é!<?!l'i\ll' la radio no tardaran en aparecer), la" fábrii:as de grandes ·
. Jdimensio\'es_ co11 t;ll¡¡,GJ.\tinaria de hierro y ·acero; la em~encia de la eleétricidad'y
·:la luz artilicia.!, el-reciente descubrimiento de las bactenas y la radioa~vidad.. :,,·
. todas escas. innO"lacienes habían· cambiado la vida y ta.nnéntes de rodd un.éoñtí~
.lnente. . .'. :,.,,: ·•""" . ' -- · ·
• ·') ·· · Las' c_Qn~¡as de las ciencia fisica durante los últimos añós del siglo XIX con-
' ' 1trib~yeron a-.!'.IJ!e:Se_e;¡:;endiese 'la creencia de que sus métodos y 8us materkres ·
-,i:!ebtan.-'5l'r._')Jll. ~d¡gg¡a para el resto de las ru:eas de conocimiento: que incluso
1 }os eni~as c;!e la :lll!tUraleza humana y de las sociedades humanas debían estar
,suji;'.os..a _leyes .ci~tífi~ que estaban a~;:._d~~· e punto de visea fne
¡ .!crucial para el naCllllleµto de todc ~amiento "posfüvis · (bautizado así po'"f\" ~~""""',-
1. )A.ugµs.to .Gon:it~).qt;e:·~µrusmo acuñan~ ténnino "sOOo ogía") que domina.ría la 1 ~ ~
, ~~ultura europea.,de..fin-f!e siglo. El proceso mecánico de selección natural, descri- i ~;,
-~to por.Darwip.. y.Herb~ Spencer en la década de los años cincuenta; reforzó la! .
, .:treci~te: ~onvicción. q~ que toda la vida, incluyendo la del ser hum;in.61 Pu~e ~*~.;e-...
, ~· ~~ca~'" en. última ~da, . ~ través de .~oi:ce~cos tiles ~ co.~o ."_mate:i;ja~~ .\&> ~~~
fuerza ·y _ley del en;:oltono": Ba¡o las teoñas económicas de Karl Marx, que
)t . . dam
,_,..., p?-reCJ.eron,aprqxµna.. ente en la misma época, se encuentra una Concepción
,:E:t~_de la hlst<><ja·que se ac~moda muy bien a tales puntos'de vis!3;i en la ~l";;. (J re-.~­
· mente. de Marx, !:as ide¡¡s e instituciones sdciales de una época histórica é"bncreta"
,,estaban det~d.a,s;,ien última instancia; por las bases materiales -.d.-su'vida, es
-¡:lecir, los modos de·px:oducción y distribución de las 'riquezas. 'Las cosas materla-
-1es rigen el .mundo .su~do al ser humano" se lamentaba Enierson,. "'
::::=) · En...una_.~Q_ciedaci_ doininada E!2E tales pensamientos, cabña esperar el fmal de · <:::;:::·.:;,.
~terprecación ¡nitol6gíca-der~ a buen seguro, escas ideas crearían i.ur-clima
)'\astil a las máximas románticas sobre la primacia de la sensibilidad poética uiéJi: ·
.Vidual, el 'contenido espiritual" del arte, o la existencia de una función cognoscic ·
-¡iva trascenden_tal. "'1•:la.,experiencia artístii:a. Y efectivamente, el' fm de siglo fu¡, · ·
testigo_ ·de un ~!s ·anti-romántico en ciertos movimientos tendentes al' 'reálls-
lno·: y al. "naturaUsmo",¡en litera=· y en la:s arces·plást!cas:--~6ili'.iieñte eñ''
.1 '}'rancia,. e_n la!::nqv0l¡¡s,-Oe Zola y Maupassant, y también en las piritüi-as"ae 'Cour- ··
joet .Y Mill~t, la ,-()~em19i.ón perfecta y_ min~~osa de la villa real tiene una funcióÍl. . ·
sooal sm. que .eJ!a m~eiyenga la capaetdad !Ilte!pretativa del artista. .- · · · · :
l En el campo -de .la n¡¡úsica resulta muy dificil encontrar una clara contrapartida"
-,ª - · · ' ....... ~
11
ese "realisri:io" y. natura;1ismo". Tal vez se podría considerar como una especie .
~1.':'./··--
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'·
FIN DE SIGLO EN A:J..EMANLI\ Y AUSTRIA . 491
a··s\Js cj.e ejcrÓcio .de realismo ~~cal a es~ imitaciones musicales d.~. ciertos. sOru~9i · ;:
naru1'1.les.q;te.estáa>p(esentes, por,, ejempl'2, en-la Symphonie.[antastiq;.le e\~ B~r.- \yf;-;c;;~
·lioz o en Ja' Sinfonía doméstica de Strauss. Pero mcluso-t:r¡eferenciirm3S ob¡e~ , -. ,
a. un-objeto-extramusicat-o-a-a:Igúríac0ntecimientC? concreto está muy.. alcja'.da d~º~. fº""''~~1
_;éSa especificidad fácilmente alcanzable ·en la prpsa o en la p~; ·ra d.~otaci?.jf\ ~JT·Jf: , ·
eiplícita nuD.qi ha dado buenos resultados en música;· ni tampoCo esos ~fectoo.,J\ . "
oi¡.omatopéyic.os que. han sido síempre en.t~didos. c_onio. una práctica babi~-<!~ · . ·
la expresión musical, o bien como un elemento s1gnificattvo del cánon cstéttco de
\ un. compoSitor. Estos procedimientos permanecerán.: siempre, de alguná foIJila, _
a. Str:i.uss; \como jeux d'esprit aislada5,fuera de !aS-.iendencias miS re.i?resez:tativas de la .
a pi:TctiC!- musical. Es cierto que la declru:µa-ción "nattiral" de 'fus óperas de. Dar-
gomizhsky y Musorgsky y .el verismo de la escena it:ali:ma han sido 'c_9nsid"".'-_das '
muy amenudo como ejemplos del realismo.en'música. En ambos casos; sirl·=:."
bargo, el significada y el objetivo son diferentes a los_que-se'planteahan la litera-
tura ·y ¡:iintu.ra,~on,,temJ?<!ráneas: Puccini no presenta Ja vida ordinaria rje las pe1:,so-
-. ·~.. ·.· óas," sino .algo exagerado y ~en /in.es teatrnles, y el recitativo de Musorgs,ky .can, .
sólo resucita (eso sí,:·.con cierto ·sabor na<:,{onalista) unos,p~~ipios ae· de~~ .
ción que se retrotraen en la historia a Gluck o, incluso; al mismis'.n.'o Peri: . . "
De hecho,. es muy ditlcil detectar en el pensamiento y prácnca musicales d.~ ·
aquellos años un reflejo importante del espíritu positivista de fin de_ sii;[o. Y. ~1·
. esta constante que domina la· vida intelectual del momento. no. tuvo un· unpacto
,,_ .: :
. perceptible en el arte musical,.. una de las razones que ex¡ilic:in este hecho· puede
ser la enormidad y esencialidad de la figura de Wi:igner:·" Aunque Wagner e':' _eJ:·
símbolo del progresismo musical, o al menos eso se pensaba entoncesi es diñCil
imaginar a u.n artista o· peosador menos acorde con el materialismo cientí..6.c.o. qu~
·
él. ,Los puntos de vista de Wagner respecto. al arte hundían sus raíces en la esi:étt-
ca-romántiq¡.. fa noción de una GesamtkunsJY;.erk (tina Obra de Arte Total) presu-
pone la e:Ó.stencia de un~comunidad de.intereses p>_o_r_p_w~ de :odas las artes,
.. 110 .s~ 0':.Q;;,
<.ov.J-r-'1ít' u;~..
argO que había sido una especie d'i'.:artículo de fe durante las·pnmel'l\§ décadas
del siglo) La glorificación __Q;l mito ,,Q_acio!lal y de la poesía primitiva como expre-
sión 'coléctlV. oe.un..pueblo_ptb_c_ede de una afirinación~C!!ilJSensámi~to 101\1,~JJ:!·
.. ~ .. ::-- \i~;;. éoPreséñte en la obra de Herder y d"LQl<ls¡io__Fercy, Asimismo; aquefü.: 'viej~
·i.;~¡;. _;;,., ;;~-.:.~-;- idea que consideraba ar arte como un producto subjetivo de la .unagrnac16n ~di.:. .
' .
C<- .;'.ti,? ":,i-'-:,
vidual, pero que ostentaba una significación univefsal, reaparece con fuerza reno-..
· ~¡~r-¡u ,·
vada en la personalidad de Wagner. Cuando a fmales de siglo Mahier declaraba
su lealtad a Wagner,. a pesar de haber acudido a la ftlosofia de Schopenhau~ Y a
los textos de Des Knaben Wunderhorn, Mahler era absoluta.menee congruente;.
· nada de 10 que el hechicero de Bayreuth. hubiese dicho o hecho estaba· en con"'":
de los aspectos esenciales d<;J romanticismo musical. . . .' ·
Si en la segunda Il)itad del siglo XIX hubo alguna faceta musi.cal que refle¡ase .
algo; dei nuevo. ,espíri_tu ci~tífico que azotaba a Europa en aquellos años, ésta fue ..
sin duda, el campo de la erudición musical. La fundación del Bach Gesellscbaft ·
en 1850 ·y éi arduo tr:i.bajo de Friedrich · Chry;;ander en la edietóñ compl~..#e:ias::...
o"i3ras-a-e }iaendel una déciídiimas tar<:te, mauguraban una.nueva era de actl'~'tdad
encstei:erreno ..!?files.trina, Mozart. Schumann y Schubert son otros compositores
..._--·--~~---7'-~.--
que vieron sus obras completas editadas a fmales de siglo o poco después. La tra-
dii;:i.6n de publicar enormes antologías de música antigua· ~bía c.º:1:.:~~~ ya_ en
-----'-·---------..... .. ................. -- ---- " " " .. ...
...... ~
·'···· .......·· ·J.·~·;;,~;;:.
1 .1.,,..., ;;·~¡\¡.. .
... r dO-"""' .• ,. •
5·,,,.,, \Jf\"¡¡
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 ;--··

492 CORRrEl'm:S DMRGENTES DE FIN DE SIGLO

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de unos límít;,s amplliunente reconocid;,. y aceptados por todos. El final de este
1839, con los veintiocho volúmenes de Música sacra de Franz Commer: el Tresor
viejo orderi marcaría profundamente la conclusión de todo un siglo, el iJI:ico si-
musical di· R. J. v:m: Maldeghem, de características similares, se inició ~ 1865, y glo donde la música occidental J:íabía florecido en un contexto público, un siglo
. , · · los primeros volúmenes de dos de las enormes series de Denkmtlier (la Denkmti-
. ler áeUtscber Tonkunsl y et· Denkmtiler der T<mkunst tn Oester.-reicb) aparecieron
donde aún se· 'pudo mantener un precario balance entre la búsqueda de la origi- '
P"fl".
nalidad por p:¡rte. del artista y la dl!manda de una música accesible por.
en la-década de 1890-1900. ·
Ál principio, una especie de historicismo romántico (y quizás incluso W, áru-
·
del
públieo. El tldto de e¡ta aventura todavía· resuena en nµestras salas de COlJ.aerto
y tea.eros públicos de 6pera, ya que el público actual muestra un entusiasmo por
'"
\
1

mo- nacionalista) puede haber motivado gran parte de toda esta actividad musico-
la música del siglo xrx que no ha disminuido en absoluto desde entonces.
lógka. _Pero :e_n 1863 se !tizo evidente la existencia de un m1evo objetiv.o, de au-
t~nca erudición, en la Jabrbucb far mustkallscbe· Wissenscbaft ("Libro anual de
Ciencia Musical"); la precisión del texto y la objetlvidad de esta obra nos pone en
j'
conr:a~o con ei ideal de una "narración veraz" que se extendía entre los. míem-
b:os de la Escuela Berlinesa de historiadores "científicos", dirigida por Leopold }
von Ran:l<e' La nueva Wissenscbaft en m~ica, bajo el liderazgo de Chrysander en
Hamburgo, GUido Adler en Viena y Philipp Spitta en Berlín, establecería nexos ./
finper Cciri otras disciplinas humanisp<S: y':a desde el comienzo se caracterizaría
por ?na serie de_ deni:i.ndas científi~ que perseguían la objétlvidad,de.!os h~-
chos y una observación perfeam>'.. ,. · · ;

."'~$ID embargo, la práctica musical y 5U¡; nmdamentOS ~tiCOS:iJatecían..ser..ín­

munes" a la cimdá disfunción entre up primer romanticiSmo idealista' y e1 i'oSitivis-
1!'º y realisl!'o posteriores. Después de 1850 p~dría decirse que la músici..prota-
goniZó una ·eyo)ución que. en.-cierto modo, . eSfaba· diStanciada ~ 'se5to;·de la
cultura ~pea"; propo"t-éionaba una e5péci¿ de escape hacia un·ni>¿iri.enó;Í'~bas­
tante .fe¡ano a los modp:; de ~.ar y de sentir habiruales "-Un espécin¡en' cfurísi- ~

mo. de la menospreciad:¡,·pbantasmq.gorla de ·Marx..'....:. De este "modo:: 1á rn1lsica

de. todo un siglo .:.....y en algiinos a_spectos la de un '.siglo 'y medio·compÍ~to, ·si nos
retrotraemos .a media.dos del siglo xvn1- puede entenderse como-r"uña'.-rna.hlf"'esta~ '
ci~n que se caracteriza por una·unidaél general de estilo ¡i-de icJe:iS_:::: ·. :;:.
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( -·1

.,
A medida que el siglo iba consumiéndose, estaba claro que el final dé -toda
~...?-. ~dición musical estaba cercano.· No eran sólb los recursos del sistema tonal
)
los que pareci:iri estar agotados. La expansión y modificación' de las fo=.. tradi-
cionales, así comoJ;i, s.ustiWc:ión.s\e las mismas por organizaciones de grandes di- ~
.mensiones basadas ~ncialn1ente en aso~i2.cicines extrarriuSicales, parecían estar
completainente e..""<ploradas. Las sonoridades de la páleta orquestal, desde lll.s ma-
sas más impresionantes hasta las más delicadá:S combinaciones tímbric"lls, ya no
)

}
-
p1'u)teaban secreto algllno. Los e;<perimentos radicalrnente nuevos que tenían lu-
gar en Francia, y los que estaban a punto de emerger en VLena, señalaban el final
de toda una era musical donde la innovación se ·habíá ·conquistado en el marco 1 }
-
34 Un ~o en el q~e b cii:nci.i. y t:.i.. música ~nflufan 4e lleno epi. d ~dio de la acústici y la 'J
fundounentlCl6n psicólogiCl de l:i percepción musical. un c:unpo de investigación que fue docrúnado
P_Or Henmnn ven Relmholtz en la décicb de los nilo.$ sesenta y $tcnt:i. del siglo :ox. Las impoWUlCi- ,..
sun:us teorías arm6nic:i.s de Hugo Rlem:lnn (1849-1919) estaban dacu~ent;i.d:is en recientes deicubrl-
mientos realizados en ese CJ.mpo especifico. Otra darí:sima influenci:l del método científico del s!Slo xr.c
puede observarse, :isimi:.-mo, en la. ·rccopilndó:t de cu:á[ogos. terruidCOS de la música. de much08 co~­
positorcs. De hecho, et primero que se tle\"Ó :l. tén:nloo, de gt.i.n tr.i.sceadenci:t, fue !'CaÜ%ado por un
bot1nlco: el citUogo aoaol6g!co de W obr;u; de Mózart de LudWig von KOchcl (1862). ..-
~ cr. C:lrl Dahla.us, ·Nco-Romrultici:sm·, 19tb-Ci11UUry Muste, m Cl979): 97-105. '
36 N. dd T. El ~noúmeno- es un objeto de entendimiento que corresponde a una intuición no

_____ sensible, por oposición a un ~fenómeno~ u objeto de i'n!;Ulclón.~n:rible (KantJ.

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. J. - ,- Esta bibliogra.fia es necésariam~te .qi~y selectiva. AunCiue:. natur.alme.p.te Restá

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j · orientada.a jos estudlantes de habla inglesa, incluye así mismo v..rtas obras escri-
tas en-. otros.idiomas .que son de vital importancia y que no ·elcistén en la· b\plio-
. grafia. disponible en lengua inglesa. Es· I)Otciria la preferencia por o_bras que han
) ·: .. : ...... · tenido url:a/rup.plia dif\t.sión y cuya esfera de acción es impor:tante;:·sin -embargo,
) ..-....
' ' -~ .. en ocasiones se l\l!c::e' lajpc_api~ en ·traoofós de alta especialización-- en orden de
.. ·~ proporcioOar a los ~diantes más ava!izad?s una ~isi6n general dé 4ts dif~tCs
.. .·~ ... •" ... ~:~ tendencias llistoriográfcas· que. ~ctualmente son operativas en el. campo de la mu.:
... • • . .......¡'~\·~- sicología dedicada a este período dC la historia de' la música. Nos pareció conve~
('..1 oiente y muy útil proporcionar, además, úna lista bibliográfica específica para
) cada compositor. Por úitimO, sugeriinos uruis euantas lectUras de carácter geD.eral
... sobre los -tem3¡S abo.rdados 'en cada capítulo de' éste libro. Así mismo, hemos in-
11
( . .... -· ·::u· tentado en todo n:¡.omento dar. una
relación de· 1.s posibles ;e ediciones y e<:llcio-
. ( ,) ' " - . ·. :·. ·.: .· -:1 .•;- nes en rústica. Es!>-5 úl¡)Iii,as están señaladas por un--asteriscó" precedido-de su-fe-
cha de publicación. .. ·
1) Las siguiente lista coriesponde a las abreviaturas utilizadas en la r~ción de .
.J ia. refcren¡;ias bihli9s91'S~· .
•.)
._) 19CM··•· Nineteentb~C~ry Music .
) -AcM Acta '!'uii'?olt;;gicq . . ..
.·,. ,},•
JRASil1 lnten;¡ationa/ Review of tbe Aestbetics and Socialogy ofMttslc
JAMS .· journal of ihe.ij.merican Müsicologícai Socíety
JMT Journa/ ofMu.sic Tbeory
JVIF Music Forum ·
1\1L 1Vlusic anti !Etlers
,_' MMR Tbe.Montbly-J'llusicj Revi.eW
;l1Q Tbe 1l1u.sical Quarterly
MR. Tbe Mu.sic Revi.eW
) úi: Tbe"Musical Times
PMA Próceedings df tbe Mu.sical Association
·'' PRMA Papers of tbe.Roya/ Musical Association

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Abel. C:Lrl F~cdric:h.' 20; 110. Boch. J. c., 20. 105•
'Bach. J. S.. 19. 65. 202.. 217, 267. !75, 279, 302,
Ac.ldetnia Oc \ll AtOdia. 18.
-~dCn}~ fili,unl6nic.l. 18. 473. .
Br:Uuns comp::u::i.do con. 448, -t;o. 452. • ·
... ,.., acidemiaS· it'1li'1,n'.'15• lS-.19.
Adam Adolphe. 3cp. ·
resurgimiento de\ int~ por: 29. 31'. 32. 36/'L
. . .·· Adrun. t.oui:i. '1i3. ' .
Safn't Mathew pa:;storl'(Pasiún sii>gún ,. • ( ·1
san Mateo l. 29. 30. 126, 267. 2n. 472. . ,
Adlcr. Guido. 492.
·r. • atldonado. m~ica de. 21-23. 72-73, 96. 101. 118. 1be Well-Tempered davier (El aai-e bien í ) ¡

.· 123, 391.
AgOUlt. Condda MatÍC d". 202. 203. 207.
Temper<ldo ). 29, 31. 69.'ZlO. 215. 3?7·
&ch Gesellschaft. 491- · ( ),
.'

Aho, Juhoni. 416. · &do~hi. Eli:sc, 191. ·• · ·1

Albtniz. i,.oc. 433. Baini. G\useppe. 46i. J:
Albrech<sbeiger, Joh:lni< Georg. 36. 69. 114. Bakunin. ~liguel. 290. ') ,
~~dro t. Z:i.r de Rusia. 391. balado>. 276-77.
.l,.lej'.iñ'dro n:Z!lr de Ru:ri::i.. 395.
Alemania":. -
~
ba\lld:ls de Chopin y. 218-:19. _ ..
a:i.did6n del Licd y. 1!7. 129-34.. · "' ).;
conciertOS púbUc"os Cn. 19. . ..c:;:,:ltense asimtsm.o..los con:~~i!ores .con-¡ )
inquietud pclitic.t en•.~O. ·290. · ~ -:-- '"
movimic:;oco rorn:.ínrlc:o cn. 222. . Bala~i.~~.·~~cyeVich. 396-98.'<i.OO-Ol. 407 1, .)
nacimiento del rui.c1on:ilisrnO en. 239-40, 279.
367, 441. Balfe. Miclmel. 427. l )
,6pei::t en. 166-82, 279,·281"-320. Balz:ac. Honoré de. 202. 203. 363"
.-\lgacotti. Fi::i.ncesco. 179. 293 n. Banni:lter; john, 19. . )·
Allgcmefne mus*1flscbe Zellung, 22. 26, 58. 89-- Barbier, jules, 357. 361.
91. 190. 241-42. Boubierl. Fni.nciseo Asenjo, -432. )
An dle Freude (Schiller), 76, -;s..so.
bartoc:i.. mOslCl (pr.í.crlcn concr:ipuntl$tíCl· en) ..
A.o:\.. Emp~· de ~ia. 390: 68-70. .)
Apel; Jobann AugU$C._ m. Bartók. Béla, 372.
Antia. Fr:incesco; 390.' /]asSO buffe. 144. 150.
... '
:.uiettC. 161. Battcu.x. Ch:irlcs. 25.
Amim. Achim von, 175, 4SZ Baudclairc, Chm'le:s, 364. 488.
·-· Arriet>. ~Junn..432•. k &i.uer-Lechoer. Natalic. 483. )
. '' '. . .:
A.rtarl.a. ª·~·, . BaUroB-4rten. Alcxañ'dci. 2; •.
Arte y Ref)OluCión (Wagner), 290. ·44'1.:· Boyreuth Feotl'r.tl. 317. 318, 319,'320, 422. ., ')
.ww. l;>;f. E.,.186, 187. 397. Bcethovcn. .<:aspar Carl wn. 38, 63. 64.
Auti':ln, Jest:ph. 438. Beethoven. K:i.rl van, 64.
. ·~-- ·- -.
.-·
~ -- -------------- ·----- ---- . __ ___
...___._, ~-·-··~.:~~~~--- -----···-·-- ···--~--~- ------·-~ ... ----··-·-~··
 rr_:;---·-·-~
J INDICE
{. ~'choven, Ludwig v:in, 22, 23, 29, 30, 31, 33,
H 34. 35-91, 36. 70, 93. 95, 96, 106, 109-11
• 114, 164, 68, 212, 248, 255, 273, 274-75:
t ) 279, 282, 302, 320, 368, 371, 374, 378, 428,
4n, 490.
1 ¡ceptaci6n de Beechoven por parte de las
.. franceses, 223--24, 225.
~n dleferne GeJiebte, 131, 255.
··ecµrie Syn~ny (Stnjonfa de Batalla),
1 , ¡::amata a.JaMuerte def.osA Il, 61.
-Concierto p:i.ro.. P"-no Nll 5, Op. 73 (EJEmpq-
) mdor), 455, 455.
· Cu-arteto de Cuerda. Op. 18, N11 6 en SI bemol
) mayor, 42-44, 43. . Sonata pani piano, Op. 31, Nll 2, en Re me--
c'""'ICuarceco de Cuerd::i., Op. 130, en Si bemol
J . mayor, 81, 83, l~. 120...
,.·· -..eu~ de Cuerda, Op. 131, en Do .sosteni~
J do menor, 81'"89, 'SS,.86, 102, 104-05, 377
( 450. . .
l:uan:eco con Pi:lno WoO 36, en Do mayor,
1) 38-39, 39. . yor (l.ebewohO, 44n, 64, 68.
· DeT<giorrlechq Augenblfck, 67.
00
• "'Pes:irr0Uo estilístico de, 58-50, 68-73.
(
· . ejercicio$• de concrapunco d~. éS-70. 71, 72~73.
¡ ) 74-'75. 88. . Sonata parn. pi:lno. Op. lo6, en Si bemol ma-
:·. ~o rítmico de, 51~52, .72. SS..S9.
( )Fl~el/o, 'i-0. 56-61. 59. 60·61, 67, 80, 375, 427
482. . •
. { Iigur:i.done;; pi:mi:stios de, 41-42, 47-49.
.brmnci6n musical de, 24, 35"36, 69, 124.
: ( )Grosse l'.•'8•· 81. 84. - .. "'
· · .1umantsmo de. 78--79.
' {.......J:i. influencia en Br:i.bms. de, #4, 4:50-52. 455-
I I 56. 459, 460.
_.., :i. .influenci:l en Schubert de, 97, 98. 100, 102,
( . 1o+os. na
-l¡a mósi~J ~:i y, 39í._~._406n, ;12. . ..
( J.:a VTctorfa de lVcl/Jngton, 66, 67, 67.
" tengu:ije :i.nn6nico de, 4.3-48, 50-.51, 72, 85-87.
~. Jeder de, 13Q:.31. 133, 201. ' 197, 4'i-O.
J,+f/ssa solemnfs, 65, 71, 73-75. SO, 81.
.\~- c.úsica ·iccidental para Konlg Siepban y· Die,
. - . Ruf1um uon Antbem , 67.
C. núslc:a para aflcioruido de, 68. ·
. ·.:-.muerte de, 83. . · Belinslcy, V ISS:Uion. 396.
t ~)bertur:i Namensfeier, 68.
.Oberturas !.eonora, 61, 455, 482•.
\ )brns con número de opus y sin número de
\ . opus ("WoO"), 38n.
\ ;roezas en el tcdado de:, 37.
( '·~egún el juicio de sus contempor"'°eos, 89--91.
infonía rF 1, 9p. 21, 89--90.
( ~infon"1 N' 2. Op. 36, 224. · 17Je Woman o/Samaria, 431, 431.
.. rnf~nfu. Nll .3, Op. 55 ~) ~ n, 50-56, S2,
1_ ) .54, 56, 65, 70,81,89-90, 131, 221, 455.
•. infoní::t Nll .4, Op. 60, 50, 97. , · . ·
I_ lSlnfonr. N' 5, Op. 67, 26, 50, 65, 76, 81, 90,
237n, 452, 471. . •.
C_)SL'lfoní::L ~ 6, Op. 68 (La Pastoral), 50, 65,
_,, 76, 452
T ~~~~~~~~~·
.,
1
'· INDICE 519
1
Slnfonr. N' 7, Op. 92. 64, 65, 67, 76, 9o. · como pe:fiodist:1., 226. . .
Condenación de Fausto,. ?34-38. 237, 359n, 437..
lenguaje ann6nico de, 45$-58, 461.
Lieder de, 124, 461-64, 487.
1
103n. 224..
Sinfoni: N' 8, Op. 93, 64, 65, 76. cxposici6n de un allegro de..sonata de; 44-47, O Tod, Op. 121, N' 3, 464, 464.
Slnfotúa Nll 9, Op. 125, 71. 73-81, 76, 77, 78, 73. ' . pumos de pedalt456":57.
79, 82, 210, 291, 438, 452. 468; 469-70, fornutd6n mu.Sial de, ·24. í66, .225. Quinteco con Piano en F:o. menor. Op. 34,
471, 483. Gounod'cohi.Parado cori, 359':· 445-47! 445, 446-47. .
Sinfonía Nl 10 (planea®.), 76. lnfiuenda de. m. 597. 422. 479, 482; 483.
"1 mÚ.lca '""'y, 390-91, 395-').6, 397;
R::tps~ en Si menor, bp. 79, '.461, 46], ..
Réquiem Alemán. 443, 448, 'M; ~5Ó. 4j7,
Son.:u:i para Piano, Op. 2, ~ l en Fa menor,
66-67. 38, 39, 40. Les 'l'royoflS. 226-27. . 463. • • . .
Soruu:a para Plano, Op. 13, en Do menor (.pa- Debo Escanas del Fausto, 234,-3_5. Slnfoní:i. N'l 1, en Do .a:i.~o,-,_ Op. 68 1 _.4~2.:.;;
t4tica), 40, 4o, 44n. ÓpC1'2S de. 226-!7. SWonfu. N'll 2, en Re mayqr, Op. 73, 452. :._:
Sonata para Piano, Op. 26, en La bemol m::i.- Requfem, Op. 5, 234: Sinfoni:t NO 3, en Fa In'.yor, Op. 90,..4?2. ··
yor, 40, 41, 53n, 70, 103n. l 19n, 212. sobre !:is sWooias de·Béethovcn, 51, 77-78, a.o. Sinfonía NA 4, en Mi menolj Óp. 98." 449, 452-
SympboñiejáhtO#ú¡Ue, 201, 226, 227-28, 229. 53, 453. 464.
nor (!A tempestad), 42. 4448, 45, 48, 459. 230·31, 232, 238, 369. 438. 481, 491. Sonar.i. para Pi:.l.no en Do mayor, Op. 1, 442,
Sonata parn Piano, Op. 53. en Do mayoc- técnidJ. Oi:qiJC$ci.I de, 188, 229-34, 302, 397, 442. . . ' .. . ......
(Waldstein), 50, 199, 460. 407.()8, 471, 480. Varl~ciones sobrJt un· Tema de Hfl~1J,. qp_p.
Sorui.t:a parn Pi::r.no, Op. 57, i:n Fa menor (Ap- traru!ia'ipc:ioncs de: Liszt de las obras de, 201, 56o:y S6b, f!!l.-'i-0, 451. .. " .'
' paslcinata), º49-50, 1-15•. 202. Wundename L/ebesgescbfcbte der scbónen.
Son:i.t:l. p:i.r.l Piano. Op. Sla, en MI bempi _"ina- Bem:Ldoa:e, Conde de, 55. Magelane tmd des Grajen Peter oon Provm;:ce,
llc=rd, J. c., 169. 462.
Soruit:l. ¡xtr:1. Plano. Op. 90, en "°li menor, 68. .Bcmardin de S;;i.lnt-PIOTC, Jacques-Henri, 166. Breitkopf, Immanud, 2:2.
Soruu:t para piano. Op. 101. en L:r. 1ru1.yOt, 69, Betw>tld, F= 420. Breitkopf und m.rtel, 22, )6, lll,
69, 70n. ,. . . Slnfonia stngu!Irlre, 420, 421. Brendel, Fmnz, 441.
Bey, Marlea:e, 336. Brentano, Clemens, 175, 482.
yor CHammerkiavier), 70, 81.·202. · . · Bilu.ri, János, 371. Breuning, Sceph:a.n von. 58.
Sonam para piano, Op. 109. en M'i ffi:iyor. 42. blnari•. /onn>, 45. Bricton, Tho~. 19.
iO, 73, 91. '. . Blshop, Henry, 426, 427. Braadwood. John. 22.
Son:ua parJ Piano. Op. 111, en Do menoi-. Bi$marck, Otto ven. 319. Bruch. Max, 47'.2.
42. 70, 91. . Bi2:.et. Georgcs. 361-63. -k\3. Bruc:kner, Anron. 466--71. 4óq. 486.
Son::i.m para Piano y Ce~o. Op. 102. NO 2, en · carmen. 361 • .3<i2-63, 362, 363. Misa en Mi mayor. 467, 468.
Re rmiyor, 68, 68. Bjomson. BjOrn.stjcrne, 424. Sinfoní:L Nll 3. en Re menor, 468, 469-70, 469,
sordera de, 26, 63-64. Blume, Fdedricb, 33. 483.
técnio dC! tema-y-v-ar:i:icloq~.s de, 41-42. 70- Boccherini, Luigi, 432. Sinfoni:r. Nª 4, en ~Ii m;i,yor (La Romántica),
73, 87-89, 103-104. ·. . . ~ Bohem.ill: 470.
Tesmmenco de Heiligenst:1.dt. 2f5..27. • . b.istoria de, 374-75. Brunea:i, G::tet:lno, 43'.2.
transcripciones de llszt de l:i.s obr:l:$ de. 201...02. músb nacionalista ~n, 374-75. Brunsvkk, fJ.mili::t.. 38.
Tños de Cucrd:l. Op. 9. 42. Bcildieu, Fr:r.rn;:o!s-Adrlen, 113. Bucb der:tiederCHeincJ, 135, 255.
Variaciones Diabe//J, 65, iO . .71-72, 73, 104, Boico. Artigo, 339-'iO, 347. 350. Bull, Ole, 421. 423.
. • Bokázo, 370, 370. Bülow, Hans van. 316. 416, 441. 478.
Variaciones p:irn Piano, op. 3·5, 48ri,. 5.5."~ Bonu.s, Fr:i.nciSek. 380. Barger. Augusc Gottfried, 122, 129, 130, 276.
visit:i de Ross1ni :t., 151, 154. Borne. Ludwig, 240. BrugmúUer, Norbert. 257.
· Beechoven. Nicholas Johann van, 38, a3: Borodin. Ale."'ander, 396, 39&-400, 439. Burleigh, Hany Thocker, 384.
Betgiojoso, Princesa de, 201• Prlncipe Isor, 39~0. 399. 407. Bumey, Charles, 374.
S!nfoM. NO 2. en Si menor, 398, 399. Bums, .Rol;ierc, 255, 2n.
BeUinl, Vincenzo, 154. 155--59. ~3. 286: 325, Bonny:nsky, Dmltty, 391, 416. Bussine, Romain, 472.
327. 342, 347, 388. - .. Botticelll, Sanciro, 17. Byron. George Gordon, Lord, 193, 203, 255, 385.
Donlzettl comparo.do con, 159. Bouilly, j. N., 164. bytoooy romance, 391.
Norma, 157, 157, 158, 159. Uonore, ou i'Amour conjungal, 57, 161.
Benda, Georg, 129, 167, 168, 374, )85. Bothms, Jolmnn.,., 31, 95, 192, 274, 369. 372. <:ald:u-a, All.tonio, 18.
Bened!cc, JuU~. 428. 378, 429. 441-65, 465, 466-67. 477. 486-87. Cambini, Glovann~ 224.
Bennecc, Wtlliam Sternd:aJ.e, 428. • :unblgüed.i.dcs de tlpo rítmico de, 450. 458. c::tnciones:
Concierro pal':l Piano Nl l, en Re menor, en Francia (mé/odte), 475-n.
Betgcr, Ludwlg, 127, 249, 267, 274'. ,. Op. 15. 443, 448, 4'i-O, 454. véase tambib: baladas; Lleder
Die scb<Jp.e i'd1'Ulerln., 127, 127, 139, 140. Concieno p:ira Violín ea Re mayor, Op. n, Cappi y Db.belll. 71.
Berllner aJ18emein.e muslkaifscbe.ZeJtung, 91. 453-60. 454, 455, 459. 460. Carlos X. Rey de Fr.i.ncia. 152, 184-85, 233.
Bcr!Ioz, Louis Hector, 28, 32. ;i, 188, 195, 223, Der Tod das Is: die Kuble Nacbt, Op. 96, Nll l, C:trlot:l. Sofü1. Reina de Ingl::ttem., 29.
224-38, 225.. 270. 274. 295n, 428. . . 463, 463. C::tmic:er, R:un6n, 432.
::t.SOCi;tciones progruruf.dcas en Ja.s obr:is de, formación musical. de, 442. au'ré, Miche4 361.
227-29, 436. • incerrcb.clon~ moctvlc;i:i de, 447, 457-58. C::tscelli, lgnaz., 168. 169.
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fNoia 5211 ' .::
520 ÍNDICE .·...: '~'.
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,C.1.Stil"BW:e q-¡ H. J. Bi:aié), 194, 224. Códfgo Napole6nico,.1i. · . oindy,¡ .YincCnt. IJiase tambi~ Indy, Y-mceíit·;D, . Estcrh:izY, Póricipc r:ftico~Us. ·.23. . ~ "{1 1
C:Ísde Cono:ru, 19. · ' Coffey, Clt.irles,, 167. ·~' Dittersdotf, Carl Diccers ven, 370. · , E:stocolmo, cO~Orio, 420. · \ \'\
C:tlalina H, Empero,~ d~ 'RWi:i, 390. Colbian; IS:.tbellil~·l'Sl: · .... OOhler;; TtieodoTe. - V~ae,tones : de.· Fantasf4i ~y,.
CaY.Llil, Francesco, 1'45. · .....- -·. ·' .coaes~a 1J11fSica, l&-19. ·' .··.= · BÍ"&ÍVU1'a sObn1 un T0na. r;js Donizs#I, ·195, ~~-Manu~ ~. 433. 1' )~¡
C;J.vos., Cttterino, 392. . . ,:. · COUoreOo:· ArzobJsPO de s2.1%QU.r,go, 23. · 196: , ' , .. Farinolli (Culo 8=clu1, 432,
'
, ...)J
Cecili:mista, movifl:tlcnco, 466-67; ·472. Colma (Goethe), 129. .,. : · ·" O~~ 'Gaecano, 15+~~· 1~ 180,.;286, 3~~.. Fawó, Gabriel, 475-76, ~- .( 1 1
Cbab.rier; Emmir:tuCI, '64.. · - · Colonjle;,p:19,4ard,.47i · '. 342, ~7, • ... . Balada en Fa so:itenl'do maybr, Op. 19, 47~..... '1
Cbami,sso,' ~'vori. 255.:. i~. ; .. -··.,..~'C'C:lmt;:ié"r/Frariz,'492. . . . , .. ·: •· Amia'Bo~ 154-55,.156, \95, 476, ":· . ,1 1,¡
· Charpenticr, 'Gi.i'st.iyc. 364.. _·. comercl9, 'el despegue. del, 13,-:14. " .. Bellin> com,..,..do cdn, 159-60, La so,,.. Cbd"nióti, 476-77, 4n"
. ~ Ch:lte:il.ubrb.ild., Fr::tn~Oi.S, ·2s.. · '-: · compositor; fomfució.O. musical: del; 24-.25.· Dom; .,Heinrlch, 240. . ·. • '- Riquiem, 475, >i
ChaU$son, Emes4_ 475. '·. ·· .·· Comce, August, 4.90. . ·: ·· · DQ3:toy'evsky, fyodor, 395, ((01: Fausto (Gocthc)0·132, 233. 282, 437. 1
<;becoSiov.:is~~. r¿éps~ ..~!J~:niá. . . concen:~:. . ..: · . ·· D<eyschock, Af=dcr, 195, 375, obr:a.s de Berlloz h;¡sadas. en, 234-38, 359.. ( ) '
ChCmisbcvsky;,!fikOJ.al, :\02•:· . . _.·:·=~:,· . ,~ · · romá.ntico,,.~eñSadS-"dcJ, 111..1·:2.~ Oubuquc. Alex:ander, 397. 6pcnt de Gounod ba.ado c¡¡,,557,59, ~· " ¡¡
Chcrubini.,Luigi, 53, 145, 146,;16~..,;.170;.m,· 23-í.·· tuttis en,·453-56: .' .. · M• .... • .• • Oujanlln, Edo!Wd, 318. Favart, Charles Simon, 161, 167.'· -,., .. -~ · '· J i
294. ,. ·' .:.;. .:~_:: · · .. c,~ílw$e astnjlsmo, los 'Compositores t:CJ17éS.. Oumiis, Alejandro, 225.. fero'ándo· I, B.# de Náp61C:s, 28. ' ' ( ',"
'J.o<Ww.(,, 16~, 164, ... ·poñálenles Dual, Eg;dl9 Rom9'1do,,.161, Femando rv; Rey deNá 1 poles, 321. . ,./! \1
.·: ChcizY;HeJml&t.,yon;,18.:!. .•:r,i,.._ conciertos, 191-92. . ~ du lode;-C::Lmille, 355, 336. fltes, en la ·Fr:and2. .revolucionaiia, '162""63, 368. ( ·
· C1:1opio¡ ~r6iérlc, 24. ;31, 110, 112;: _1_~3; 267:.~ c:I~ mllsiai para plaño, 105-06, l'li. 0uP,IU'.C, Henrl, 473.. ·F~, Fi2n~~; 29,.112. 193, 228, 229,-48:1.. './ ·¡
208, 247, ·379; 385, 386,,387: 389, 398, 436. , en Rus;., 391. . , . . Dúponc:hel, Edmo~d, 187. :··· ··' ":· Fcucrbacli; L¡¡,:lw!g , 291 n, 292, 317, ( ) '1
474. .... , · '";::...·· -,. ·•· · ... · obt:ro.fta.:r:P.ro~tij:iS:f:i~Q, ~o;. :.· · · · ·· Durcro;·:A.lbcrt0, 17. Fibich. Zdének. 385,.. ·" ' ,
balad:is, .211~· 21&-~~~o,-4qan. públlco, ·o~SQ1C:::S ~ f<~-~O:~····· · Dusek, J~·Iadisla.v, ·105, 107-0Sj. 111, '374, ·445n. Field, John, 106, 110-!l, 204, 211, 386"390, 397.' ,
Conc~eTtéi pam .. ljl~nc;> NS! ·.t: en b!i menor, sW6niccs,·pqÉU\;ui&4.delos,93•. Sonata.·?.ra Piano, en La.'.béi'nOl CriajOr, Op. 5. Concierto para Piano,·NU 3, 111, 112. ·
Op. ll. 211-12, 211. '·,.. . . Concctts Spiritl:!~;.. 93.zo, N' 3, 107, 108, Flllette; C. F., 164. \.
.en l:l socicd:td potri:s:ina. 195. -202., 208--10. ~· Concicrt~ e)~ M~.iCíl ·:AhtigiJ;i., 19. 1, . Sona~ para Piano, en F:i sostenido menor, filosofía. pol!cic:a.. 15-16: ( .......
J:m.idioz, 2°10•..214. ·215.. :-'. '...
íoñn:ici6n.11fu.'sic:tl de, 26&-09..
· Concierto:;; del ·eonsct'V:lcorio, 224. ·
..,.,. Concµ-eso de Viena (1814--15), 17, 67, 183-84,
% 61, 108,
Ovó. 'Ántonín, 24, 378-85 ...
Fmk, G, W,, 242,
Finh!ndlo., 418-19, ( ·1,
lenguaje armónico de. 215-18, 2C)7. 239, 321·•. 385. c:omposic:iones c:orale:; de, 362 , ·, Fischcr, J, e,, 23, 1
;..1"zurk:xs, 211, 218. 218, ~6. Conradi. Augu&, 438. COtlcicrto pac:i. Cello, en Si .menor, Op. 104, Flaubert, GUSt:lvc, 402. (l 1
Pol~es.u. Zll. 217-l~.-2'i7. :.: ~ 384, 384. :. l'lechsig,Elnil, 240.
') ·.· Prcl.Udios, 210,':?.14-l8, 216, 474.'
'. ... Procedimiento~ de coru1ériicci6n"CPi:sódio. de,.
Corelli, An:angelo, 18.
Cornellus. Peter; 320.
Con<.'ilio de Trente ~1545-Ó3), 28.'
Cuartt;tq" de Cuerda, ·i:n La ~r; Op. 16, F1ori:an, Jea.n Paul Claris de, 229.
,..
11!
'c .i'I
I'
379, 379. . Font1ru1., Juliin, 386.
1 . 21s-22,·. .. . · · Cramer, Joh:inn Baptist, 105; 1101 114, 248; 401. Danzas Eslavas, Op. 46, 380, 380. · Forkel, Joh:mn N'tkob.u.s, 29.
. Schumann en. 21-2. 218n,' m, 241-42. Cr.uner, Wilhelm, 23. . ' Novena Slrifonia en Mi mC:nor; Op. ·95 (Sinfo- F~lo, Ugo, 321. . ~ ~·
Son:ita par::r: Plano en, -~1 . bemol menor, Cro:sdill, J., 23. nía dt!l iVrJ:"etlo Jl1undo), 3811 382-84, 383. Fouqu6; Friedrich de la Mocee, 173. ( );
Op. 35. 212-13. 212, 213. 2l4. Crocch, Willi:im, 430. óperas de, 375, 378, 382. FrnnchommC, Auguscc. 194. · ·
· · l!OnOñd:id'rom:incio deizf3.; ' Csátdás, 371. ·-··-· ··- · · .~. ·Ftancb:··- \ ).
w:tltres, .2"10, 369. Cserm:ík. A. G., 371. Eckennann, J. P. 1 194. agitación polític:i en.· 16-~7. 18~~· 209--10, t )
Choron..-&ienn~ Alex:indte;··234. Cui, César 395, 396 397 407 411. ..: Edad_¡,!cdi~,. - · - · .. 222-23.
· C~rider, frif"drich. 455;-:¡~:%- '··-.--·- · - Czemy;-btr1. 37. ~ 44.-ll~Í4. ·i9-:i: - ---· efectos Onom:;i.tcpéyicos, 228, 491. ·~oo~· en."475-n.
Chui:c:i. FedericO, · 432. Eichendorff, Josepli Freiherr von, 258',~4S8. conciertos pClblicos en, 20. . ·:'. )
Cicéri. Pierre, 186, 187. Dactjlton, 197. Eisrich, Karl, 397, . ·, ._., ' : jite: revolucionan.. en, 162-63, 368, )
Cim:itoS:t. D:om~nl¡:q, 144, 150, 390. Oaguerre, Lolli$. 187. El}udaWno en iV!ústca CWag:;J.er),:292,-441.. moviml.entO románcico en, 222-24: ·· '
Cincp, .r.os. 396-411. 412. O'Albe"it, Eugen, 439. Elena PaVlovna, GI7.n DuquCsól; 412,.;, · mf¡síca sacra en, f33-34. · 1 )
principio de, 396, 411.
fJtasa,fambién Muso.cgsky, Mod~.
.Korsakov, Nikol:iy .
RjnlSky~ .,,
D;u'gomlzhsky, Al"'°'"dcr, 394,95, 399, 407,,,414,

.El Ccrwlda4o de Pl<dm, 394, 395, 402,

.
4\ 1,,
Elg=I, Ec!waro, 429,
Ellis, W'illlarn Ailhton. 318.
Ebiner; Joscph. 209, 386,
. 6p= en, lOb-66, 178, 185-91, 226-27, 33;..65.
wagncri=o en, 064-65,
uiass también P:uis '
)
• ~dás1~~, el voctblo, 3.3-34. . D:irwin, Ch;i.rle:;, 490. ·· ' · Ernerson..~ph W¡lldo, 490, F~o II, Emper.tdor del ~cro··_1mperio Ro-, .)
cl'31co, ostilo, 93, 94, 96, 226. 231, 237, 471, · Daudet, Alphonse, 361, Emd, Pletre, 199. mano, 68.·
apariamiento de Beetboven del. 2&-40, 44. fr.l.vid_. Fei'dlna.n9:, 4Zt ...... _ ~.~en,197, ..... Franck, azar, 473-75, )
cla.viCci~io, ·2l. , . :~ . :· : · · · Davidof, Stc¡=. 392. . ., . Erkél, Fcre.ric, 371. Pike b4rolqu$. Op, 37, 474, ;¡75, :)
t;lcmenti, M~, 33, 93, 94, 110, 127, 428. Deb=y. ci.uc!C, 500, 318, 356, 395,.408, 433," erudlcióu piuSical, 491. Sinfonia en Re menor, 474.
. i:om,o pl:Uli:sta virtuoso, 37, ,105-07, 390- 439; 4'76, 477, l.4'zM iiimyad~ 371, 372. F=z, Robctt, Tn·79. .
lntetescs coinerciales de,, 106, 197, 391n.· len~ arro6'riico· de, 364, '65, 424. ""'1ndibam ,,, . : '" Die LoljJs6/ume, Op,l,.N' 3, ·278; 278, )
IJ!.úsic:i.· p;i.ra. piano ·ae, 46, 48, '68-69, 1os-o6, de Jouy, Etiennc, 153, 165. biStona'de, 418. Fdcken, Emcstina von, 247. , ·""'\
,109,.m, 1·>5,210,;.214, 445n. demoaa.ci:;L, 16, 17. mt1sica mcionalisci. en, 41S.25. ..· .. Frlcdrich Wllhclm IV. Rey dC ~ 201. )
. Son¡:ua p:tr:t .Piano, Op. 2, ~ 2, 4Ó, 4o; ·Ja. : . Dinruru1rcl, 418, 422, 425,' escenogmf"ia, 187... · -' · Fu.'<,JohonoJoscph, 36:69: · · · ")
Somta par:i. Pt:ino, Op. :z, .ND" 4, 106, 107; Dctcy, P., 166. . Esehenbac:b., Wol.f1'2m van, 288n.
Deutsch, Otto Ericlt, 97n. .. . . EsCÍé"n:ird, J. A., 165. . '.
11077.
Sonac:i. ¡xr.ra Piano, Op. 13, Nll 6, 48, '49. · Diabelli, Antonio, 71, 19i. Espalla., mOstéa nacionalista. en 432~33.
Gade, Niels, 425.
Gahy, Joscph von, 141, 'l
Ci~~l'.ltl y.. C'ia, 1G6, 197. DiPerot, Pcrti:ii, 390. Este, ~ª· 17. Galitsin, Príncipe Nicol2s, 81.
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---~-:- ..·:r.'.··' -···~·-. ;--··1·~···-.- ~-;~~-::=;r---.):-··..
)_522 ÍNDICE INDICE 523
'· 'r
)Galupp~ Bald'1SS:U'e, 144, 390. gult:ur.<. 21. Humperdinck.· Engelbcrt. Htmsel und Greta/, K&hel, Ludwig 'von, 492n.
. Godbaldi, Gluscppe, 322. Gutzkow, K:ui, 240. ' 320. Kodály, Zolcán, 372.
) Gaut!er, Théophile, 223. GyroW<:tz, Ad>.lben, 94- Hungría, músic:i ~om.l.i:sta·en, 370-73: lCol::tr, John, 375.
'¡Gaveau, Pierre, 57. , Kotzebue, August von, 68, 239. ·
· Gellnek, Abb6 Joseph, 37, 113. Habeneek,: Fran~rs .e.moa,·224, 234~·'284.:. lb.sen, Henrik, 422, 424. Ko~Iuclf, Leopp!d, 6§it 130, 374.
) V:uiacioncs $Obre el ~. ~e.l "ti ci datecn la Halévy,Jacques, ·1$6. ... · lllic:t, Luigi; 351, 354.. · muse, Christian GOtciieb, 123.:
, mano", 113, 113. füil~. ~h•rles, 426: IlUS!ración, 15-'16. 25, 390. ' Kreutzer, Rodolphe, i66, 191.
.:·~
)Gellert, Christlnn, 131 .... ilillen, .Andreas, 420. ~ ·impresión musical, 22, 106, 111. .,, Kuh!au, Friedrich, 425.
GesamtJ:urz,stwerk, 29ln, 491. !hende!, Georgc Prl<drich; 29, 36n, "J.44, 2Q2, lmpreslonist:l, música, 351, 365, 433, 477. '.·t,. Kupelwe~er, Loopold, 104, 169.
)Gh.islotnzoni, Antonio, 336. . 217,4911 ··:;. ,.•.~ ... : !nc!y, Vlncent O', 364-6;. · Kurpinski. K:i.ro! ~~er:z, .388.
, G1'.cosa, Giuseppe, 351, '354. oratorios de, .30, 75, 271, 401, 4n. . · · . Forvaal, 364-65, 365. KuM, Etnst, 471. '. ' ·:.
'\Gibbon, Edwrutl, 15. ·.··· &nsilck, F.d1=d, 116, 375, 378,.416, 405, 4'67,'4iio. Ing!:iterra: '
1GUbert:, Sir William, 144, 282, 427.
pule, P., 359, · ·
el wotgnerlsmo' coq.cta., 318-i9, 486.
1 drama musiCi.1 en, 427 .. 1• • L:unartine,· Alphonse de;
·203, :357, 438. . ·; ·1
Hamwniscber- 175, 397. rriovimlenco romántiCo en1 426-28. I.:i.morcux, C~rles,, ..~4, 472.:·.' .
gitana, música, .370, 371, 4~ Harurumn, Fr2n2 von, 141. · músic:i iñstrlimenal en, 105-12., 428-29. LMge-Müiler, Eeter,',425. . '\1
P,i:tzunov, Alexander, 399, 407, 408. &rtm:iM, J. P. E., 256, 425. múslci ruiciona.llst::ol en, 425-32 .. . L:i.nrter, Joseph, 369; '.Ji,
Gllnk:i, Mlkh:iil !v:movl<h, 392-94,'3!)6, 397,'399•.
) 413, 416, 433,'
Hartm:mn, Vlaor, 401. mú.sib. ,s;tcr:i y c:inro coral en, 271", 429-32. U Pouplini~re, A..JJ. Le Rlchede, 20. \,·¡·
' Ha.slioger, Tobias, 139, 249. n:tcíom.lismo eri, 367, 429. I.avigri:t, Vmcenzo, 322.
·, ·R'usianyLyudmi/a, 394, 395, 408, 414. Ha.sse, Johann Ad.olf, 144. ópera y operet:i en, 426--28. Leizp.ig~, ConseMrorio de, 114, ,z26, .420, 422, . 1
) Una· IJfda' por ei Zai; '392~.: 393, 395, 404, Rauptmann, Moricz. 422. vid<t. 'c:oncertistici en, 19-20, 105, 426. 427, 429, 471. : \'
.'i .1
.in.Swmbiuos inus.ici!Ci -21-2¡2,.1·97. 391.
\
~ 408. fü.ydn. Franz ]oseph, 31, 33, 46, 69, 114, '1,23, leitmotfjs, 294. 300-0i.
ptuck. Christoph Willlb:tld von, 144, 'l'45, 16:5, 164, 269, 271, 273, 428. ' . ·:; ," ' lcill:c . :·: ,. ,. . . .. .. Leruiu. Ni~l2.us, .479. 486 .. ·,... ¡-: rt ...
'· 176, 225, 231, 238n, ~ .. 491. ' Beethoven 'como -alumno. de. ·35-36;.:.3~ •. ac:idctni:1s y conciertos. PúbüCºO.i1.i;Íi~' is. Leonc:i.wl!o, Ruggic:ro, 384.:St. ." · i · ..
.boethe, Jotr.iM' Wolfg.ing Ven, 29, 194, 255, 270, cumetos de cuerda Qtk-io, 42.. · .... ópera en, 143-60. 167, 178, 321_,.-s5;. 1 Pagliacci, 348-50, 349, 350. /\ .·i'
•· '436 .. 0... en Esterldz:1.. 23. 29, 37Q. disturb!~ a rniz de l:t indeperi~9~fa en, 321- Leopa.rdi. Giacomo. 3~1. · · .
?· dbc~rim:is sobre e! Lled, 124. . la influenci:l en Schuben; de, 97, 101, 118. 22, 323-24. 367. ', Leopoldo n. Empecdor ·del S:iqro !mpciio•.,Ro- 1 :\ ..
f' stnfon!as 4e;,~o, _75;..~,?;.~~·

1
f:.iedei; c::mciOnes, .y-bat:idhs· sobre poemas de · mano, 144. ,.:··, ·! ·;, .:··,
¡.'. 123. 124-25, 126, 129-30, 1_32-37, ·255, 257-58, sonatas de,~1~ll1r"'' , Jeittdes, A.lois. 131. Le&i.ge,AlaínRené,.166.... : :. ·..... · l,)·t
1" 276'; 414, 486, 488. füycln, 1'ücMel, 174. 370. ' ' ' joachim, Joseph, 275, 387, 441. 443, 453-54, Le Sueur.Je:m~Fr:mcois, 166, 225, 234• .' ._ .;,.(ii

i:~~~.4~. ~:. . . . , ;) :,'¡rj¡~ .

· óper.is basidas.·en obr.1$ de, 339, 356, 357~59, Hebbe' Chrlstbn Fdcc!rich,266, 486. 456n
): 'tiéase tambit!n f:i.WJCO Hegel. G. W, F., 25; 32; 292, 437- Jommclli. Ni,ccoló, 145.
;Jogol, Nlkofo.y, 402, 403, 411, 414. Heine, Hcinrlch, 135, 188, 2.llO, 255-57, 265, 46:1, Jos~ II. Emperador del Sacro Imperio Romano. Llchnowsky, .Príncipe C:J.rl, 36. 38,.58.. , , ....
i:ib!doni:, C:trlo, ·1#. 486. ,·· ' 14, 37, 167. .' tiedcr, 121--ii. 1:. ;'; Kl.;:
~¡?SSCC, fr:ms:ois Joseph, 20, 1.62. 163. Helmholtz, HCrril:tnn voñ:~49in. funges .D9ttJscblan_d. 2.40, 242. acompM.arniento de. 257-61: . , .
~ ldtr.reba ·/Ugubre, 53. 54. Hensel, Fanny Mendel~ohri; 274. . Jungm:tnn. Joseph, 375. am:i.Jg:una de ~loÍ'es poéticos y musicii.les en, ¡: :\.·ir!
!~~f~·u;~~ ¡1~~ci:i, Jl]i~i:
~ct.sch:i.ik, 'Louts More:i.u, 208. Herder, Jolu.nn Gottfrled von, · 122. 124; 276, 367, Junker, C:lrl Ludwig. 37.
·. 11:ie f.ast Hope, (La última bpezanza), 311-
W. 12: 312~"· •' ' '
'91.
Hertóssohn, Ci.ri,'·242. Kaj:i.nw, Robert. 419. en Viena. 130.31.
129. .
'\..'
1 i:
~ounod, Ch:i.rles, 226, 356-59, 362, 430, 476. Hérold, !. ]. F., ,187. - K>lbeck. ""'-'- 4ll2. . - • Escuel:i. Berlinesa-. .123·2~. /. ":·1. (
)} Ave 114"aria, 31, ~57. Hett, Henri, lU, 195, 197, 242. K.ltkbrenner, Fri~ch, 106, 112, 194. 197. la tr:idición de [a bal:J.da y el, 127-33. ·{ i\.·~
1 · F411S1b, 357, 358, 359. ffiemer, Ft:l.llZ CarJ, 174. K'.ai:l.t. Imrn:muel. 25. 318. lenguaje :innónico enriquecido del, 26o-61. ., l.. r
¡.¡1Rom4o 11t]ullatte, 157n, 359. Hiller, Ferdlnand, 31, 195. , .•. Karamzln. Ntkolai, 404. prlmidvismo y, 121·22. ·, l f'.
irana.dos, Enrique, 433. ·
·,i¡,nd ope,-a, 166, 185-89, 288, 335, 355.
Hiller. Joha.nn Ad:tm, 124, 1Ó7.
Hlrs<:hbach, HCrm:mn, 254.
Ke:ics, John, 26.
Keilor, Gottfded, 462. ~~p~~~~4: 2~;el de música de :J.flcion:ido :'.~\ ~. ,\~_{,\.·¡
~~cen:irlos y aparato.sidad en la, 186-87, 286. hi.scoricismo, 28--32, 492. Ke:iner, Joscph. 135. cons:Utense asbnf$mo composilores concre-
! t consúltense tambftln los compositores concre- Hollin>nn, E. T. A., 171l-74, 361. Kemor, J. A. C.. 254. tos f, . 1'j
) toi ' como oitico mus!ci.l, 9o-91, 171J.:.72, 175. Kicnzl, W'.Uhelm. ~20. Lind,Jenoy, 330, 419. 421. \.1 · .¡. \
=.;&gorrano, C:J.nro, 467.
:r~cry, André Ernest Modcstt!, 161, 416.
como Ptorotipo del :i.rti.st:l-mú:slco rorxiántlco,
170. ·
Kierkega:i.rd, SOren. 172.
Kl=woaer, Georg, 466.
Llndbfad, Ado!f Fredrick, 419.
Llndernan, L M., 421, 423, 424.
; )ª.¡
'rÍboyedov,'A!exandcr, 391. · estética de, 25-26, 32, 437. Klesewetter, Raphael, 29. Llndp;tinrner. P. J. von, 281.
p~g. Ed"'1ro, 3,, 422-24, ~27, 433, 439 . . UndiT14, 170, 172-73, 173. 175, 382. · KJnd. Fricc!rich. 177. linke, ]osepb. 88. Í ,•
¡· canciones de, 424, 424. .Hoffnútnn, Georg von, 168. Klnsky, Prínc:ipe Ferd.in::r.nd Bon-aventura; 64. Lip!nskl, KuolJ6zef, 387. ' / ;
¡t;GonciertO p;u-a ~la.no, en U menor, Op. 16, Holzbauer. Ignaz, 166. Kln:hner. Theodore, 441. Uszc, Frnnz, 23, 28. 110, 192. 197-20i, 198, 202, . / (
. 423. ' Homero, 122, 129. ""I' Kirnberger. J. F., 267. 214, 222, 223, 224, 274, 278, 316, 317, 376. ·t('-1':/
~1siodtas y Danzas Populares Noruegas, 423. Hugo, Viccor, 154. 156, 202, 202, 223;,327, 330, Klttl, Jan Bedtich. 375. 396. 433, 436-41, 440, 442, 479, 486. ' .
\423. 331, 347. 385. ;::, Klein. Anton, 166. como inc6prete de l:i músic:i de ocres com-
='·~rovich~ Dmíay, 402. .Hume, D;tv!d, 15. :. ·:· , Klein, B6"nh:lrd.. 127. positores, 201..02. '·
¿...h, F.riedrlcii·Mdcttior, 143.. Hummel, Joha.nn Ncpomuk, 23; 67. ·\ tVei1grlacbfscbe Volklsileder, 127·28, 128. en la sociedad p:i.risin:i., 195, 202-03. .-Í
..._.:Ciardl, f.tmili:i, 38. Sonata para Plano, en F:t :ioscenido .incnor. IQepfer, c:onsuuccofa de planos, 197. escritos de. 203. 207. . _...... t:.:\;,, .~
··li::tÚd, Ernest, 3l$1, 362. _Qp.81, 115, 116, 248. . Koc:h, Heínricb C!~~toph, 1:23. Estudio Lq Cam.pan11ila, 199-201. 200. - • .~ ......

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