12/5/2016 "Beethoven. Filosofía de la música", de T. W.

 Adorno ­ Sinfonía Virtual

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BEETHOVEN. FILOSOFÍA DE LA MÚSICA. (Ed. AKAL, 2003)
LOS APUNTES DE ADORNO SOBRE BEETHOVEN
Daniel Martín Sáez
Director de Sinfonía Virtual
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(Nº 21, OCTUBRE, 2011) RESEÑAS

Para Adorno, que había sido discípulo de Alban Berg, la superioridad del arte de
vanguardia,  incluso  frente  a  la  propia  filosofía,  consistía  en  su  capacidad  para
negar  la  irracionalidad  –o  la  racionalidad  instrumental–  del  capitalismo,  así
como evitar ejercer, junto a ello, cualquier tipo de violencia contra lo particular o
lo no­idéntico como forma de ser propia de la naturaleza. En este sentido, el arte
realizaba para Adorno una tarea esencialmente utópica, basada en su capacidad
para plasmar la realidad en su diferencia, en la singularidad irreductible de sus
discontinuidades,  como  algo  que  el  pensamiento  identificante  de  la  filosofía,
pero sobre todo del pensamiento científico, jamás podría lograr.

         En muchos sentidos, esta lectura puede parecernos completamente errada.
En  primer  lugar,  porque  limita  la  filosofía  a  una  determinada  forma  de
expresión, como si eso no tuviera discusión; en segundo lugar, porque exagera la
naturaleza  del  arte;  finalmente,  porque  la  filosofía  del  arte  entra  en
contradicción  consigo  misma,  siendo  de  antemano  una  tarea  imposible  y,  por
tanto,  incapaz  de  aceptar  o  denegar  lo  que  el  arte  es  o  deja  de  ser,  como
pretendería el mismo Adorno. Sin embargo, esta perspectiva utópica le permitió
a  su  autor  tomar  una  posición  crítica muy poderosa frente al arte, en la que el
filósofo  se  permitía  condenar  sin  remordimientos  a  cientos  de  artistas  y
pensadores, en una actitud que, si bien parte de una consideración inadecuada,
acierta en el blanco cuando busca los déficit de las teorías y las creaciones que
critica.

        Para comprender sus reflexiones sobre Beethoven, demasiado fragmentarias
como para ser leídas por cuenta propia, es esencial dirigirse en primer lugar a la
Filosofía  de  la  Nueva  Música,  que  debería    entenderse  siempre,  según
manifestaba su autor en el prólogo de 1948, como un añadido a la Dialéctica de
la  Ilustración  (1947),  lecturas  ambas  que  debemos  acompañar  con  su  Teoría
Estética  (1969),  que  estuvo  escribiendo  –como  sus  anotaciones  sobre
Beethoven– hasta el final de sus días. En todos los casos, se trata de denunciar la
victoria  de  la  razón  subjetiva,  de  la  división  del  trabajo  que  inunda  incluso  el
ámbito  de  lo  espiritual,  de  una  sociedad  incapaz  de  pensar  sus  fines  y  donde
toda  actividad  con  sentido  se  convierte  en  comercio,  en  una  relación  abstracta
entre productores, trabajadores y consumidores.

        El gusto por el Romanticismo y el Clasicismo Vienés, que desde el punto de
vista  de  la  Historia  de  la  Música,  en  un  momento  como  el  siglo  XX,  son
productos  accesibles  y  fáciles  de  comprender,  son  para  Adorno  la  imagen  del
conformismo ante la sociedad, como podemos ver sin duda en la situación actual
y en nuestra propia incapacidad, todavía radical, para denunciar los absurdos de
la  propia  época  en  relación  con  la  música.  No  olvidemos,  por  ejemplo,  que  a
pesar de disponer de uno de los mejores repertorios de la Historia de la Música,
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el siglo XX apenas conoce su propia música, algo que, a juzgar por la calidad del
producto, sería como acercarse a Grecia sin Homero y Platón, a Roma sin Julio
César y Cicerón, a Inglaterra sin Hamlet, a España sin Cervantes. ¿No habría en
todo ello algo de hipócrita e imbécil? Pero la estupidez de hoy consiste en algo
muchísimo peor: en que ni siquiera se siente la pérdida.

         A pesar de todo, la acusación adorniana va demasiado lejos cuando elige a
sus personajes. Elgar, Sibelius, Shostakovich, Stravinski y Benjamin Britten son
para  Adorno  la  imagen  misma  de  la  degeneración  de  la  música  en  Industria
Cultural,  esto  es,  en  alimento  fetichista  para  las  masas,  en  puro  consumo  y
entretenimiento,  en  espejo  de  la  autosatisfacción  burguesa.  Todos  ellos  tienen
en común, siempre según Adorno, «el gusto por la falta de gusto», una carencia
que  él  identificaba  con  la  eliminación  de  todo  lo  desagradable  y  el
establecimiento  del  orden  musical  como  tapadera  del  caos  de  la  realidad
existente.  Por  el  contrario,  los  músicos  de  la  Segunda  Escuela  de  Viena  se
negarían  a  representar  en  música  lo  que  supondría  una  reproducción  de  la
sociedad, una relación cordial  con  ella,  precisamente  cuando  los  individuos  no
están en armonía, y ante esta negativa harían posible esa mímesis a través de la
cual  los  hombres  podrían  encarar  el  sufrimiento.  Por  su  parte,  una  vez  más,
Stravinsky haría una concesión a la estupidez del público, centrada más bien en
el  éxito  artístico  que  en  la  emancipación,  ayudando  así  a  mantener  las
condiciones de una sociedad abocada al desmoronamiento.

                A  pesar  de  su  radicalidad,  todos  sabemos  que  Adorno  no  estaba
desencaminado  al  criticar  la  Industria  Cultural  y  la  adecuación  de  algunos
compositores  a  ella,  aunque  quizá  deberíamos  considerar  «parcial»  lo  que
Adorno considera «total».

        Para comprender las reflexiones de Adorno sobre Beethoven, editadas con la
calidad a que la editorial AKAL nos tiene acostumbrados, y bajo aquél proyecto
con que dicha editorial quiso obsequiarnos con la totalidad de su creación, sobra
decir  que  la  visión  de  Adorno  sobre  la  evolución  musical,  en  sus  reflexiones
sobre  Schönberg  y  Stravinsky,  se  encuentra  ocasionalmente  sesgada  por  su
pasión ante la música germana, pues, contra algunas tesis taxativas de Adorno,
hoy resulta innegable que el atonalismo de Schönberg es sólo una de las muchas
maneras  en  que  la  tonalidad  fue  desapareciendo,  y  no  necesariamente  la  más
crítica ni la más valiosa.

         Aunque parezca indudable, al menos sobre la partitura, que el atonalismo
fue  la  más  consecuente  y  la  única  que  aceptó,  a  inicios  del  siglo  XX,  la
desaparición  total  e  inevitable  de  todos  los  principios  tonales,  eso  no  es  óbice
para  negar  las  continuas  tramas  de  transformación  que  se  estaban  llevando  a
cabo  y  que  son  igualmente  importantes.  Quizá,  muchas  de  las  aportaciones  de
otros  países  podrían  considerarse  más  importantes  por  situarse  del  lado  de  la
construcción,  y  no  tanto  de  la  destrucción,  como  un  fenómeno  también
necesario  cuando  se  habla  de  una  renovación  musical,  y  acompañado,
obviamente, con sus diversos y quizá incontables epifenómenos.

                Desde  esta  óptica,  resulta  obligado  aceptar  que  otros  países,  y  no  sólo
Alemania, crearon pautas para una construcción de este estilo, no ajena de todas
formas a la destrucción. Stravinsky, sin ir más lejos, ya en su primera etapa jugó
un  papel  esencial  en  la  disolución  de  la  tonalidad,  a  través  del  legado  ruso  de
Rimsky­Korsakov y sus colaboraciones con Diaghilev. A veces se nos olvida que
dicha disolución  no  implica  solamente  el  trastrocamiento  y  la  confusión  de  los
modos  mayores  y  menores,  sino  también  la  desaparición  de  la  tensión  entre
tónica  y  dominante,  o  entre  la  sensible  y  las  séptimas  y  sus  respectivas
resoluciones,  que  requieren  también  una  desaparición  de  la  distinción  entre
consonancia  y  disonancia.  Pero  esto  no  pertenece  sólo  a  Schönberg,  sino
también,  por  ejemplo,  –y  a  veces  de  un  modo  mucho  más  significativo–  a
Debussy.

                En  este  aspecto,  parece  que  Adorno  es  incapaz  de  valorar  en  su  esencial
revolución  a  las  tradiciones  rusa  o  francesa  (incluidos  sus  respectivos

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nacionalismos),  quizá  porque  se  centró  demasiado  en  un  análisis  interválico,
determinado por la tradición alemana e incapaz de reconocer que los desarrollos
musicales no dependen sólo del entramado armónico, sino también del colorido,
la  dinámica  o  el  ritmo,  que  a  veces  pueden  jugar  un  papel  imprescindible  a  la
hora  de  transformar,  precisamente,  ese  entramado  armónico  y,  por  cierto,  sin
que el cambio de ese entramado resulte un auténtico desastre sin sentido (como
ocurre  todavía  hoy  con  mucha  música  contemporánea,  respaldada
ridículamente en ideas progresistas).

         En todo caso, como digo, no me parece que eso perjudique en lo esencial la
importancia  del  análisis  sociológico  de  Adorno,  a  pesar  de  su  parcialidad,  que
sólo requiere ser sacada a la luz para tomar ciertas precauciones y valorar en su
justa medida las reflexiones sobre Beethoven, pero no para invalidarlas. Quizá,
la  solución  al  atolladero  consistiría  en  aplicar  el  análisis  de  Adorno  a  otros
músicos y no sólo a aquellos por los que éste sentía una predilección intelectual.

         La música  respaldada  por  Adorno  –la  que  va  de  Beethoven  a  Schönberg–
representa  en  su  análisis  la  irrupción  de  la  música  verdadera,  lo  que  significa,
esencialmente, una música donde la aparición de las contradicciones sociales no
se encuentra oculta. Si las disonancias son desagradables para los burgueses, no
es  porque  la  nueva  música  sea  ininteligible,  sino  porque  habla  a  éstos  de  su
propia situación en un lenguaje que no pueden soportar. Las disonancias de la
vanguardia son, en este sentido, como el martillazo en la cabeza de la falsedad
escondida y el consiguiente descubrimiento del engaño. Pero esto hace también
imposible  escuchar  a  los  grandes  músicos  del  pasado:  la  música  ligera  se
complementa  en  su  estupidez  con  las  creaciones  autónomas  de  la  tradición,
repetidas una y otra vez como productos ya conocidos.

         En este punto, la consideración de la música de Beethoven se convierte en
una  tarea  doblemente  complicada,  que  remite  una  y  otra  vez  a  la  música  de
Schönberg  y  a  la  Filosofía  de  la  Nueva  Música.  Como  ciertas  obras  de  música
pop  y  jazz,  según  Adorno,  también  el  Romanticismo  y  el  Clasicismo  se
convierten  con  el  capitalismo  en  mera  mercancía  de  fácil  consumo,  en  una
actitud compartida por los músicos neoclásicos –como hemos visto–, que parten
de ese lugar. Por eso, quien desee enfrentarse a la verdad objetiva y al valor de
las  composiciones  clásico­románticas  (que  Adorno  no  niega)  tendrá  la  doble
tarea de romper el barniz del consumo y enfrentarse a la complejidad esencial y
objetiva de la composición pre­(mal)­conocida.

         Por eso  –esto  es  clave–  no  hay  otra  manera  de  entender  la  Filosofía  de  la
Música  más  que  dirigiéndose  a  las  Vanguardias.  Ellas  son  las  únicas  que
comprenden la situación del presente, las únicas que pueden liberar a la música
de  hoy,  pero  también  a  la  del  pasado.  Por  eso  afirma  Adorno  que  no  existe  la
Filosofía de la Música, sino solamente la Filosofía de la Nueva Música. Dicho de
otra manera: en rigor, jamás entenderemos a Beethoven sin Schönberg. ¿Quién
se  atrevería  a  negarlo?  En  esto,  Adorno  parte  de  la  única  lectura  hegeliana
esencialmente  cierta:  la  verdad  acaecida  conceptualmente,  artísticamente,
culturalmente  y,  por  tanto,  históricamente,  sólo  puede  ser  comprendida  en  su
objetividad en la consideración del proceso, donde se encuentra incluido tanto el
origen como el resultado.

                Esta  situación  requiere  también,  por  tanto,  comprender  la  esencia  de  la
música  del  pasado  en  la  óptica  de  su  desarrollo.  Podría  parecer  curioso  que
Adorno apenas mencionara esta necesidad de «empezar por el tejado» (si se me
permite  la  broma),  en  sus  reflexiones  sobre  Beethoven,  pero  quizá  lo
comprendamos mejor si nos fijamos en sus conclusiones sobre el estilo tardío de
Beethoven, que Adorno consideraba de la más estricta contemporaneidad y que,
en el fondo, se erige en el momento de comprensión del resto de su obra.

              Sólo  entonces  estamos  preparados  para  conocer  el  pasado,  donde  resulta
fundamental deconstruir el proceso de descomposición de la música tonal. Por
supuesto, esto implica comprender la tonalidad –como quiere Schönberg en su
Tratado  de  Armonía–  en  su  singularidad  histórica  y  en  su  carácter  arbitrario.

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En  esto,  el  hegelianismo  es  abandonado  como  mera  mitología  (burguesa).  La
nueva  música,  de  hecho,  no  tiene  nada  de  reconciliación,  y  tampoco  de
consumación.  Al  contrario,  ella  no  es  más  que  un  eslabón  más  del  proceso
musical,  en  realidad  tan  carente  de  sentido  como  cualquier  otro.  La  única
diferencia es su conciencia de dicha falta.

        Por eso mismo, que la música de vanguardia se aparezca a sus oyentes como
más  cerebral,  frente  a  una  supuesta  naturalidad  en  la  tonalidad,  es  sólo  una
causa  de  no  haber  comprendido  nuestra  historia  y,  paradójicamente,  nuestro
propio  pasado.  En  el  fondo,  no  hay  más  que  mirar  la  riqueza  cromática  del
Pierrot  Lunaire  o  el  Erwartung  de  Schönberg,  o  la  ópera  Lulú,  de  Berg,  para
percatarse  de  la  maravillosa  espontaneidad  y  expresión  del  lenguaje
vanguardista.  ¿Y  acaso  no  podemos  decir  lo  mismo  del  estilo  tardío
beethoveniano, que tanto disgustó a los oídos de su tiempo?

                Es  cierto  que  hoy  se  ha  perdido  cierta  ingenuidad  –la  incultura  de  los
artistas, y sobre todo de los músicos, que ha desaparecido justamente a partir de
Beethoven–, pero ella no era más que la sombra deleznable del «progreso». Que
los  artistas  vanguardistas  se  vuelquen  a  la  reflexividad  no  es  una  falta  de
naturalidad, ni de espontaneidad, sino solamente una muestra de su capacidad
crítica. Obviamente, esto hace a la música más compleja, pero no menos natural.
Más bien sucede lo contrario: cuando uno se percata objetivamente de su valor,
no hay nada más artificial que un arte estúpido y convencional, por mucho que
sus acólitos lo vean como lo más natural del mundo.

         Los músicos incapaces de crítica se entregan irreflexivamente a materiales
ya obsoletos, como ocurre con la utilización de patrones ya pasados y puramente
decorativos,  que  el  público  conoce  de  forma  directa  y  automática.  Aquí,
obviamente, lo que tenemos no es naturalidad, sino un público acostumbrado a
recibir  sin  pensar,  a  acomodar  lo  conocido  en  unas  estructuras  mentales  ya
dispuestas.  La  superioridad  del  arte  de  vanguardia  y,  en  el  siglo  XIX,  de  la
música de Beethoven, es su capacidad para mostrar todo aquello que la sociedad
querría  olvidar:  que  sus  estructuras  mentales  y  sociales,  a  las  que  tanto  adora,
no  son  más  que  fantasmas  que  favorecen  una  situación  de  estupidez
generalizada.  (No  olvidemos  que  Adorno  está  analizando  la  sociedad  de  masas
que permitió la mayor masacre de la Historia Universal.) Hasta tal punto fue así
que el nuevo arte, aquél al que se refiere Adorno, sería el único capaz de aspirar
a  la  superación  de  la  dialéctica  de  la  Ilustración.  Schönberg  aparece  en  este
marco como un garante de la Ilustración total precedido por Beethoven.

                El  problema,  como  es  sabido,  es  que  el  arte  se  convierte  entonces  en  la
antítesis de su sociedad y acaba en el aislamiento más absoluto. Que la sociedad
capitalista haya llegado a una situación limítrofe de miseria artística y humana,
especialmente  a  partir  de  los  campos  de  concentración,  hace  que  el  arte  se
convierta  también  en  un  límite  de  sí  mismo.  De  ahí  que  el  verdadero  artista,
como quería Ortega, se encuentre deshumanizado y que el arte ya no pueda ser
romántico­realista.

         En definitiva, ya no estamos ante la expresión del genio, sino ante el artista
que  sacrifica  incluso  su  propia  personalidad  ante  las  contradicciones  de  la
sociedad  que  detesta.  Esta  es  la  antinomia  de  la  nueva  música:  quiere
comunicar  su  disgusto  con  la  sociedad,  pero  al  sumergirse  en  su  propia  ley
objetiva  para  evitar  a  ésta,  termina  por  hacer  imposible  la  expresión  y  la
comunicación. Sin embargo, su humanidad secreta consiste en negar al hombre
realmente  existente.  Y  es  así  como  la  música  pierde  su  sentido  contra  el
optimismo ingenuo del hegelianismo mitológico. La antinomia consiste ahora en
una forma de afirmación que acaba destruyendo su propia ley.

         Pero, ¿qué lugar ocupa Beethoven en toda esta maraña de problemas? Para
Adorno, Beethoven es el renovador absoluto: cada una de sus piezas constituye
una novedad con respecto a la anterior, algo que no ocurre en los compositores
anteriores.  Beethoven,  diríamos,  es  anti­convencional  incluso  con  su  propia
música. Esto es algo que podemos sentir en sus cuartetos y, de una manera quizá

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más  visible,  en  sus  sinfonías.  Obviamente,  todas  guardan  entre  sí  un  espíritu
común,  que  solemos  llamar  «estilo»,  pero  se  trata  de  un  estilo  que  no  se  hace
concesiones  a  sí  mismo,  que  continuamente  se  critica  y  está  abierto  a  la
metamorfosis.  Las  sinfonías  de  Beethoven  se  distancian  la  una  de  la  otra  de
manera  tal  que,  si  nos  situáramos  en  cualquiera  de  ellas,  jamás  podríamos
imaginar la siguiente.

                En  todo  caso,  el  lugar  privilegiado  de  composición  de  Beethoven  se
encuentra  para  Adorno,  y  creo  que  pocos  pueden  discutírselo,  en  los  cuartetos
de cuerda, y concretamente en sus últimos cuartetos, a los que denomina con la
pomposa noción de «estilo tardío». En ellos, Beethoven estaría renegando de su
pasado clásico, como si hubiera descubierto de pronto la falsedad de sus formas,
en un camino que, en el fondo, habría descubierto en su más tierna juventud y
que  estaría,  como  en  germen,  ya  en  sus  primeras  obras.  Pero  hay  algo  que
Beethoven  no  pudo  mantener  en  sus  últimas  composiciones:  ese  espíritu  que
Adorno  relaciona  una  y  otra  vez  con  el  idealismo  hegeliano  y  en  el  que  lo
objetivo y lo subjetivo se encuentran mágicamente fundidos. Esta es la tesis más
importante  de  todo  el  libro  y  sin  lugar  a  dudas  la  más  interesante.  Beethoven
aparece como el espíritu más representativo de la burguesía (estilo medio) y, al
mismo  tiempo,  como  el  crítico  de  la  burguesía  que  descubre  el  engaño  del
clasicismo  y,  por  tanto,  de  la  propia  burguesía  (estilo  tardío),  con  sus  ideales
progresistas, ilustrados y reconciliadores.

                Pero  Beethoven  fue  por  tanto  un  burgués  en  la  mayor  parte  de  su  obra,
aunque  también  entonces  un  burgués  «libre».  Pensemos  en  su  periodo
intermedio,  antes  del  estilo  tardío.  «Es  el  prototipo  musical  de  la  burguesía
revolucionario» –nos dice Adorno–, pero también «el de una música evadida de
su tutelaje social, completamente autónoma desde el punto de vista estético». Es
lo  que  Adorno  llama  «un  clasicismo  sin  muletas»  y  que  sitúa  en  el  «momento
histórico  en  que  la  música  y  no  la  poesía  convergió  con  la  filosofía».  Frente  al
burgués  y  acomodado  Wagner,  Beethoven  es  el  burgués  gruñón,  que  está
enfadado  porque  ama  al  mundo  y  no  puede  soportar  verlo  sumergido  en  su
sordidez.  «En  Beethoven  –afirma  Adorno–  un  burgués  puede  hablar  como  un
rey  sin  avergonzarse».  Este  Beethoven  todavía  no  crea  formas,  sino  que  más
bien  reproduce  las  formas  desde  la  libertad  alcanzada.  De  ahí  que  la  tonalidad
sea esencial en él, aunque la someta a la máxima violencia y marque con ello el
inicio de su disolución.

                En  el  fondo,  la  música  de  Beethoven  expresa  por  ello  «el  secreto  de  la
tonalidad», que habíamos considerado necesario incluso para conocer la nueva
música  de  Schönberg  (y  así  la  consideraba  el  propio  músico,  que  siempre
declaró su revolución como una consecuencia de la tradición). La tonalidad no
es  sino  «el  lenguaje  de  la  burguesía»,  donde  la  «expresión»  sólo  tiene  sentido
dentro  del  sistema  (como  ocurre  en  Hegel).  Sólo  que  Beethoven,  con  esa
búsqueda de la novedad y la eliminación de cualquier patrón sistemático, estaría
realizando una crítica a la tonalidad, por así decirlo, desde la tonalidad misma.
Pero la música, entonces, se encuentra en una posición complicada: «La rabia de
Beethoven tiene que ver con la prioridad del todo sobre la parte. Rechazo por así
decir  de  lo  limitado,  lo  finito.  La  melodía  gruñe  con  rabia  porque  nunca  es  el
todo».

            Por  el  contrario,  el  estilo  tardío  es  definido  bellamente  por  Adorno  como
«fragmentos  de  una  música  oculta».  No  hay  totalidad  a  la  que  referirse,  ni
siquiera armónica. La polifonía y la monodia ya no son opuestos; la armonía es
sólo  un  velo  donde  la  tonalidad  aparece  como  insustancial,  aunque  siga
presente:  «A  la  armonía  en  el  último  Beethoven  le  sucede  lo  mismo  que  a  la
religión  en  la  sociedad  burguesa:  perdura,  pero  olvidada».  En  otra  ocasión,
Adorno  añade  lo  siguiente:  «la  tonalidad  está  retenida,  pero  al  mismo  tiempo
rota».  En  su  última  etapa,  Beethoven  ha  conseguido  expulsar  fuera  de  sí  la
necesidad del sistema, de la melodía preparada y asentada, del efecto esperado.
El  sentido  ya  no  está  mediado  por  la  totalidad.  Beethoven  consuma  su  actitud
crítica:  su  música  anterior  no  había  sido  más  que  una  mentira  burguesa,
encerrada en su utopismo ideológico. Ahora, la totalidad ha sido superada por el
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12/5/2016 "Beethoven. Filosofía de la música", de T. W. Adorno ­ Sinfonía Virtual

fragmento:  los  temas  no  son  realmente  tales  y  en  ocasiones  basta  una  simple
ráfaga, como si fuese una idea condensada, para expresar el contenido que antes
requería  una  sonata  entera.  Pero  con  ello  se  ha  roto  la  autonomía  y  el
subjetivismo:  «La  música  habla  el  lenguaje  de  lo  arcaico,  de  los  niños,  de  los
salvajes  y  de  Dios,  pero  no  del  individuo.  Todas  las  categorías  del  último
Beethoven son desafíos al idealismo».

                Es  una  pena  que  Adorno  no  consiguiera  cerrar  y  publicar  nunca  su  obra
sobre  Beethoven,  que  a  pesar  de  todo  sigue  siendo  una  de  las  reflexiones  más
profundas sobre la música de Beethoven y también sobre la música en general.
La presente edición, como es sabido, no son más que sus apuntes, fragmentarios
y  dispersos,  publicados  aquí  –de  forma  muy  acertada–  junto  a  algunas
reflexiones  sueltas  y  más  generales  que  sí  decidió  publicar,  pero  que  no
abordaban  la  filosofía  general  beethoveniana  que  se  había  propuesto,  sino
solamente  algunos  aspectos  parciales  de  la  misma.  La  causa  de  haber  dejado
inacabado  este  proyecto  beethoveniano  se  debió  a  su  honor  intelectual,
relacionado, según él mismo afirmó en los años sesenta, con su incapacidad para
comprender  el  lugar  de  la  Missa  Solemnis  (1818)  en  el  conjunto  de  la  estética
beethoveniana.

         La  reflexión  de  Adorno  no  puede  ser  más  interesante,  más  aún  cuando  el
estilo  tardío  de  Beethoven  –al  que  no  se  había  prestado  demasiada  atención
hasta la llegada de Adorno– sigue siendo uno de los enigmas más fascinantes de
la  Historia  de  la  Música.  Por  supuesto,  una  vez  más,  Adorno  se  muestra
demasiado  convencido  y  radical  en  un  planteamiento  ambiguo  y  no  siempre
justificado.  Parece  un  error  de  principiante,  por  ejemplo,  considerar  el  «estilo
tardío» en relación con la conciencia de la propia muerte, algo que en el caso de
Beethoven no puede ser encuadrado en ningún acontecimiento de su vida. Sin ir
más  lejos,  ni  era  anciano  ni  estaba  especialmente  desvalido  en  relación  a  otras
épocas  de  su  vida.  Pero  esta  es  sólo  una  prueba  de  la  ligereza  ocasional  de
Adorno,  apoyada  quizá  en  un  punto  de  vista  psicoanalítico  demasiado
dogmático, igualmente  innombrado  en  su  obra  y  que  no  sabemos  de  dónde  ha
obtenido.

        Los apuntes son de muy complicada lectura, como sabrá cualquier lector de
Adorno.  Si  su  obra  es  ya  de  por  sí  dificultosa  –y,  por  qué  no  decirlo,  tan
innecesariamente como lo fue la obra de su padre tutelar, Hegel–, la conjunción
fragmentaria de sus notas lo es todavía más. Para los que se atrevan a adquirir y
estudiar esta obra, les recomiendo comenzar por la conferencia de 1966, incluida
en  el  apéndice  de  esta  edición  de  Akal.  Se  trata  de  una  ponencia  radiofónica
celebrada  en  Hamburgo  que  versa  sobre  el  estilo  tardío  y  que,  por  su  carácter
improvisado,  puede  entenderse  sencillamente.  A  partir  de  ahí,  lo  más
interesante es continuar con los artículos publicados y, finalmente, lanzarse a la
aventura de los fragmentos, que conforman la mayoría de esta obra, y sin duda
la más sugestiva.

                La  edición  original  de  estos  fragmentos  y  textos  fue  realizada  por  Rolf
Tiedemann y han sido traducidos en España, en un trabajo de innegable valor,
por  Antonio  Gómez  Schneekloth  y  Alfredo  Brotons  Muñoz.  Los  textos  y
fragmentos  han  sido  organizados  por  temas  bajo  los  siguientes  títulos:  (I)
Preludio,  (II)  Música  y  concepto,  (III)  Sociedad,  (IV)  Tonalidad,  (V)  Forma  y
reconstrucción  de  la  forma,  (VI)  Crítica,  (VII)  Fase  temprana  y  ‘clásica’,  (VIII)
Vers  une  analyse  des  symphonies,  (IX)  Estilo  tardío  (1),  (X)  Obra  tardía  sin
estilo  tardío,  (XI)  Estilo  tardío  (2)  y  (XII)  Humanidad  y  desmitologización.  A
ello se añade un apéndice formado por tres textos, entre los que encontramos la
conferencia  citada,  y  finalmente  las  notas  del  editor,  una  tabla  comparativa  de
los  fragmentos  y  dos  índices,  uno  según  las  obras  de  Beethoven  citadas  por
Adorno y otro de las personas.  

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12/5/2016 "Beethoven. Filosofía de la música", de T. W. Adorno ­ Sinfonía Virtual

Escrito por Daniel Martín Sáez
Desde España
Fecha de publicación: Octubre de 2011
Artículo que vió la luz en la revista nº 21 de Sinfonía Virtual.
ISSN 1886­9505

SINFONÍA VIRTUAL. TU REVISTA DE MÚSICA Y REFLEXIÓN MUSICAL

ISSN 1886­9505 · www.sinfoniavirtual.com

desde 2006

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