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César Vallejo

Letras Hispánicas

Trilce

Edición de Julio Ortega

TERCERA EDICIÓN

CATEDRA

LETRAS HISPANICAS
Introducción

Para Claudia 1 Kara, en Prouidence


Ilustración de cuLrierta:
Pequeño nudo solar, J. Eielson

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido


por la Ley, que establece penas de prisión yio multas, además de las
- correspondier"rtes inder¡nizaciones por daños y perjuicios, para
quienés reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o cotnunicaren
púrblicamente, én todo o en parte, una obra literaria, artística
o científica, o su transformación, interpretación o ejecución
artística ñjada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

O Ediciones Cátedra, S. A., 1998


Juan Ignacio Lnca de Tena. 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 28.340-1998
ISBN: 84-376-09 1 0-0
Printed in Spain
Impreso en Lavel, S. A.
Pol. Ind. Los Llanos, C/ Gran Canaria,12
Humanes de Madrid (Madrid)
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Trilce (L)na, 1922) es el libro miis raclical cle la poesía es-


crita en lengua castellana. Es, en primer término, el más
clificil, y no sólo porque se trata de una escritura en buena
parte hermética, sino porque el poema tiencle a br¡rr¿r sus
referentes tanto como fractura la Función representacional
del lenguaje mismo. Y es, en segunclo término, el rnás cle-
mandante, porque exige al lenguaje no srilo decir más cic lo
que dice, sino taml>iér.r clccirlo toclo cle nuevo, como si
nacla estuviese clicho. Y, sin embargo, ciescle sus rnisrnls
clificultades, Trilce logra comunicar la alta temperatura
emocic¡nal cle sus inclagaciones y la inteligencia analítica
cle sus verificaciones, su drama tanto como su ironía. Irste
libro está al comienzo rlel cambio estético que atraviesa las
vanguarclias de su tiempr) y, como su centro vcrtiginoso,
da cuenta cle la palalrra de lo nuevo. l)espués del raclicalis-
mo de Tri/ce la poesía tiene otras mecljdas.
El carácter hermético del libro es peculiar. lrvo se trata
clel hermetismo tradicionalmente asocjado al poerna sim-
boiista, cuyo código suele ser semántico, cle manera que su
interpretación es un ejercicio de ciesvelamiento sistemáti-
co; en esa poética, la palabra connotada es una tram¿ in-
terna de alusiones e implicaciones. Pero tampoco se trata
del código hermético del poema barroco, que suele ser una
hipérbole o una alegoría cle Ia nominación, al punto que
muchas veces es factible retraducir a otro cliscurso, a Ia
prosa por eiemplo, lo que el poema sobre-dice. h,l herme-
tismo cle Trilce afecta a la lógica representacional del'dis:
Cuiso: el poema dice menos para contra-decir ]a imposi-
ción discursiva del código de la lengua. Esto és, el poema
fractura la función referencial del ácto comunicativo; y kr

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hace muchas veces con una mecánica retórica formal: el emocional que impuso algunos poemas. Pero, aun así, su
uso de la sinécdoque; otras veces, con el simple recurso de métoclo de lectura postula como enteramente legibles los
una nominación oblicua, elusiva, y una sintaxis disrupti- poemas del libro al atribuirles una u otra causa, una u otra
va. El nomb re, p^ra Vallejo, no es suficiente para designar experiencia inmediata; de ese moclo, ratifica una cle las
el objeto; la palabra pone en dificultades a la cosa. más convencionales prácticas de la lectura clel poema her-
Por algunas primeras versiones sal¡emos que ciertos mético: leerlo como un texto ciflado, que se cleicifra por la
poemas fueron sonetos más o menos formales, y que otros referencia biográfica. No pocos críticbs, aun los rnÉ¡o..r,
poemas tuvieron una expresividad si l¡ien un tanto exacer- habían recaído en ese eiercicio cie hermenéutica clomésti-
bada no menos legible. Por el simple coteio, y Por testimo- ca; y han cliscuticlo, antes y después cle E,speio, si un poema
nios cle su amigo Juan L,spejo Asturrizaga, sabemos que es anterior o posterior a la ruptura con Otilia, si la amada
Vallejo trataba de borrar las evidencias explícitas clel poe- clel poema es la Otilia trujillana o la ()tilia limeña (¡coinci-
ma, en un proceso cle revisión equivalente a recortar los clencia cle nombres, ironía del lenguaje!); como si los poe-
?eferentes. Si se estudia con más cuidadc-¡ el proceso de una mas fueran clocumentos biográflcos inmediatos, como si el
primera versión al poema definjtir.o (aunque, por ahora, yo del poeta fuese el yo clel autor, y como si la poesía cle
sólo contamos con muy pocas de estas versiones) puecle Valle¡o no fuese un lenguzrje sobre el drama de nombrar y
comprobarse que el poeta trabaia, fundamentalmente, so- clesnon-rbrar, dc escribir y clesescril;ir.
bre las tensiones del ritmo, que en Trilce es el principio rec- En verdad, el poema hermético por su propio carácter
tor, se cliría, de su sistematiciclad propia. Ese movimiento promueve el lilrre ejercicio hermenéutico. La historia crí-
clel lenguaie entre fragmentos, ese contrapunto de espacios tic-a dé Ia obia c{e César Valleio es un cáso elocuente cle lec-
simétricos, analógicos y antitéticos, se desplaza como una tura, sobrelectura y mala-lectura; y esta extraordinaria cli-
lógica exploratorta que presenta evidencias, coteja prue- versiclacl interpretativa no implica sólo la varieclad de
bas, ensaya hipótesis, deduce conclusiones. E,se proceso, a perspectivas de leer, sino que dice algo sobre la naturaleza
cle esta ¡roesía, sobre el carácter de su apelación comunica-
veces incisivo y conclusivo como un tcorcma que se de-
muestra a sí mismo, es lo que substrae la referencialidad, tiva. .Efectivamente, estos poemas están cargaclos de emo-
' tividacl, expresividad, intención y clrama, aclemás cle críti-
como si prescincliese de lo obvio y buscase lo esencial; y
ca, ironía v poco común agudeza intelectual. [tsa activi-
siéirclo un movimiento incisivo, que literalmente corta )'
ded, sin embargo, no siempre se tr¿rduce en un cliscurso cle
recorta dentro del lenguaje, como si salvara los puentes de
razón comunicativa, cslo cs, no tiene corno instrumcnlo
las conexiones gramaticalmente estabies y seguras, este rit-
las operaciones previstas para la lengua natural; pero tam-
mo revela la conciencia del poema, su lucidez dramática.
poco las que construyen un horizonte de expectatit as én la
-B,l más importante documento sobre los años de gesta-
lengua de segunda instancia que es la literaria. Por lo tan-
ción de Tri/ce es, ciertamente, el libro de.fuan Espejo Astu-
to, el poema trabaia en otra clirección: nos conmueve, aun-
rúzaga César Vallejo, Itinerario del honbre (Lima, 1965). Con
que no toclo nos sea siempre claro. Su viva extrañeza de
candor, y poco senticlo crítico, trspejo atribuye a casi todos
parttr cle los núcleos cle cuerpo verbal ocurre no como un acto de habla que diera
Ios poemas un origen anecdótico
^ cuenta de una previa situación, sino como un acto de vida
experiencia del poeta en esos años: los dramát.icos amores
que se revelara en el acto de hablar. E,l poema es la recons-
con Otilia, el encarcelamiento que sufrió en Truiillo, los
trucción de un sentido posible, la forma incierta de un des-
desgarramientos familjares, además de otr:rs instancias de
soledad y crisis. En v¿rios casos import¿ntes, Espeio es
vivir sin códigos, cuya perplejidad y balbuceo deben cutjar
en el drama del texto doncle vida y palabra se ceclen las '1

una fuente muy valiosa: fue testigo directo del impulso

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preguntas. De allí que si bien la actividad hermenéutica un conexiones es porque se exigió otras, no hacia atrás sincr
tant<¡ licenciosa que estos poemas provocan ilustra 1a in- hacia adelante, doncle el poema lo espera como la 4esqlu-
determinación final del sentido, y por lo tanto la ambigue- ción sistemática de sus incertidumbres: es el poema la ex-
dad central de su registro; unas lecturas se distinguen de periencia más l,io-gráfica, la escritura de lo vivido en la in-
otras, necesariamentc, Por su pertincncia. De modo que temperie del sentido;.y no una escritura clerivativa de una
aun si asumimos una perspectiva relativista y aceptamos ¿ntéi'ioridad causal. Vida y poesía no son materia y forma:
como válidas toclas 1as interpretaciones posibles; sólo po- la forma es la matcria,glpo_.e-ma cs la csccna de un viviren
demos, enseguida, aceptar como más pertinentes aquellas lralbucso. I)or cso, crañdo Lipé-j" nos cuent¿ que el pocma
lecturas que son más sistemáticas t que generan más y me- <iEstáis muertos» se origina én el reencuentro de Vallelo
',i jor información sobre los texto§. Por lo demás, la mayor o con sus amigos truiillanos. a qutcnes vc vivir en «cámara
*..ro. lcgibiliclad de los poemas de Trilce depende de la in- lenta», podemos distinguir entre la anécdota, el poema que
terpretación, aun si hay algunas que asumen la transparen- la borra, y la nueva vida que nos mira en el cspcjo intcr-
. cia clel poema, co,mo la de Espejo, cándida e incauta. Es puesto cle la muerte: el «Ustecles» clel poema ya no son los
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amigos (tampoco el hombre genérico) sino el nombre plu-
a
evidenté que hay lggibilldad cero;' digamos, don-
de el poeta no sóIo ha borrado el referente sino qt'e da un ral del otro, en cuyo cspeio vemos la imagen vulnerable de
' nombre por otro; cofl toclo, aun aquí, la legibiliclad empe- nucstro )().
zaria alli donde acéptamos el significante como el punto Dc lo quc se trata, cntonces, es cle una poética cle la ta-
, de partida, y reconocemos que no siempre los signos, al chaciuri, quc convcnclría explorar. I)or un laclo, tenemos
ménos con este poeta, están obligaclos a hablar cn ausencla Iá fractura de lr¡s referentes, cuy¿ huella no poclemos, mu-
ciel objeto («Zumba el teclio enfrascaclo / l'tajc' el momento chas veces, seguir; esta tachadura postularía, digamos, la
improclucido y caña.»). Y hay, por otra parte, zonas clc lc-. necesiclacl de un acto cle habla capaz cle una incletermina-
gibilidad dudosa, 41onde las imágenes tienen-un¿ distor- ción anti-causal ilóáde cuaiara la novedad radical entre-
lión o l¿ sintaxis una torsión que se diría exPresionist¿ Por vista por el poema. La tachaclura, asi, lil era :rl poema cle
1o abigarracla. Hay que decir tar¡bién que el hermetismo las explicaciones, y lo clefa suelto en la incertidumbre se-
cle esta índole, sin código fuera del poema, no siemprc cs mántica donde habla y vida son una gestación, un proceso r

f-eliz; puecle ser, a veces, meramente confuso y discorclante. sin norma, sin código, y por lo mismo, el descubrimiento I

En todo caso, tratándose de una des-representación sis- de una verdad única. El radicalisrno cle esta práctica es tan'
temática el movimiento de la lectura no siempre sigue la si.itémático (á pesar cle que muchos poemas no cortan sus
apertura semántica del poema (si no su significado, sí sus amarras con el lenguaie natural) que habría que discutir
modos de significar) cuando rehace el camino y pretende con más detalle las distintas instancias de ruptura, las eli-
reconstruir la representación previa al poema. Aun si es siones, recortes, sul¡.straCtiones, que son el punto cle parti-
cierto que la infbrmación circunstancial, anecdótica, bio- cla del habla poética, y que abren el proceso de una inclaga-
gráfica e histórica sobre estos poemas (incluyenclo lo que ción, de una hipótesis del habla condicional. tste operati-
el propio poeta diio sobre el sentido final oculto), nos Pue- vo desrepresentacional recorre el llbro como unqp.ráctica
de ayudar a leer mejor, ese apoyo no debería remitirnos al déSótrnstructiva: desfundar lo articulado, fracturar lo im-
/ ilusorio origen clel poema, sino que debería animar la des- plicado, abrir lo coclificado, son operactones crític¿s, que
cripción operativa de los dispositivos verbales tanto como declaran unalpoética cle la subversión del nombre; .y cuya
Ia imaginación crítica que debemos a la magnífica empre- irradiación téca imágenes, estrofas y poemas, cotno un
sa vallejiana. Al contrario, si el poeta optó por borrar las cgnlradircyrso (lo llamaremos «trílcico») abismado.

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La otra tachadura, Ia que no vemos, es la d§:l pr.gceso mejor lo que no tiene nombre. Paradoia barroca y práctica
mismoí1e i."iilon. Salvo en el caso cle ocho [oe-ut, .r, vañgriardista, que se funden en Ia hipérbole verbal de las
{üe contamos con pnmeras versiones, no conocemos los equivalencias y en la ambigriedad desafiante de los signilir-
originales del libro v desconocemos otras vcrsiones pre- cados. Este riesgo va más allá cle la expresividad lírica, la
vias que pueclan haber apareciclo en revistas y periód.icos eficacia o la belleza de las imágenes, las clesignaciones ge-
cle la época. Pero estas pocas versioncs son indicio ya de néricas y suficientes («Samain diría el aire es quieto y cle
esta otra reinscripción, que borra hacia atrás para escribir una contenida tristeza»); y sólo puede ser, entonces, un
hacia aclelante, esto cs, quc ¡u¡rlr4c para añadir. Añade, precipitado verbal de fortuna diversa, un proceso cle habla
en etecto, un scntido más agudo, una-foimá inís flexible, cuyo poder y belleza radica en otro orden cle valoié.si en la
una econornía más estricta; y suprime la relajacla exposi- bmotividad cierta, la inteligencia acuciosa, la extreñeza y
ción clel soneto, la .luplicación, los nombres propios. originaliclad de la nueva expresión, la certidumbre de una
Pero, sobre toclo, hace'más fluiila Ia clicción, el decurso de palabra poética rigurosa y radical en sus riesgos, hallazgos
un coloquio que recucnt¿ con agudcza su propi<t drama cle y zoz-obras- Esta es una poesía nueva trabajanclo entre
insercioncs, su ocurrencia cle objeto inusitaclo entre las ha- grancies tensiones con la agudeza y flexibilidacl cle un h¿bla
blas. TamLrién a este nivel, sólo en apariencia más obvio, ¡lavez clramática e irónica, tribal y tnundana, oral y arcai-
Vallejo clemuestra la peculiariclad c'le su aventura. Aunque ca, regional y técnica, neologística y a[Jramatical y rernota
un¿ teoría de la tachaclura vaileiiana tendría que incluir los V actual. También por ello, este proceso es una gestación,
casos más ricos cie Ios poemas cle París (gracias íl que con- no una normatividad, como dijimos, y a veces tropicza, sc
tarnos con los originales, reproducidos facsimilarmente en oscurece y se exaspera en su propio balbuceo; no busca,
la edición Nloncloa del (;8), los que nos permitirían de- claro, clecir meior sino clecir por pgime¡a yez, y su riiétá nó
mostrar que Vallejo hace cle la tachaclura una parte de su es la estética cle decir sino la de clesdeqirj
escritura, al punto de quc lo tachado prueba la extraorcli- ¿Qüiéii habla y a quién en estos poemas? l)orque lo no-
naria libertad asociativa clel poema (esto es, su capaciclacl table de ellos es que en 1a misma elaboracia, y muchas ve-
permutativa del nombre, ,va que se trata aquí cle lo que Ja- ces laboriosa, formulación del poema como una cscritura
kobson llama el eie paradigmático c'lel poema); y, con ello, autosuficiente, se escuchan varias voces inmed:iatas, la en-
.la apertura del poema dentro no clel mundo que registra tonación y el aliento c'le las hablas de la cotidianidad, cuya
sino clel lenguaje con que lo reinscribe. Valleio, se diría, textura irrumpe con una vida delicada v firme. Si la escri-
"busca decir el mundo («pues cle lo que hablo no,/ es sino tura es una materialidacl significante-que trama analógica-
rie lo que pasa en esta época») dentro ciel lenguaje que lo mehte espacios, tiempos y situac.iones dispares (porque la
1e-dice, que lo restituyg. H. Trilce, en el centro cle su liber- escritura produce su propia versión de los hechos); en esa
taci y riesgo clisyuntivos, Ia corrección a la vez hace más actividad sincretista la oralidad es la actualidad, ei pulso
I clecible al poema, lo internaliza en el coloquio, y lo hace dé la presencia. Es¿ presencia, como sabemos, es aquí
I menos legible, lo libera cle la determinación del nombre. siempre ün^ tÍaz^ de la ausencia. L,n verdad, el poema
Por eso, la tachadura vallejiana sigue la dirección con- hace hablar a la identidad de los sujetos que sólo tienen el
traria cle ia revisión lírica: no l¡usca el óptimo expresivo, la lenguaje para perpetuarse con su rasgo más tenue, la sílaba
esencialiclad cie una palabra exacta que diga del modo más de su voz. («¿Di, mamá?»; «y el único recluso sea yo»: en
cabal y único lo que quiere decir el poema, sino, por el estos casos, por ejemplo, la sílaba «di» convoca ya la pala-
contrario, la ,i-nstancia cle mayor plenitud en.el habla y l¿ bra materna; y la sílaba «yo» es la palabra desligada del no-
de-ma.ytor líbertad en h designación. Asj, el poema dice sotros, Ia sílaba ausente del habla.)

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Flabla, entonces, la voz que en el lenguaje busca interpo- sujeto hecho en el diálogo clesigual, en la agonía de sus in-
lar su propio relato, como si hablara en una lengua ajena o cumplimientos y desamparost pero tambien en la promesa
en un icli<¡ma extranjero y debiera recobrar la palabra. N{u- clé ésos ceros a la izquierda, capaces cle una nueva trenspa-
chas veces, el poema es la escena original de la voz, la de- rencia. Sujeto que se enünc'iá a sí mismo, como si hiciera
volución que el lenguaje hace, al sujeto fhntasmático, de su su historia al inscribir clistintas instancias de su clecir y ser
palabra entreclicha. Así, la oraliclacl es materna, está aso- dicho. Su historia cle sílaba posible, entre los discursos que
ciada a la infancia, a la familia, tanto como lo está a la mu- le dan elocuencia v relato. 1rvc.r sin ironía, es¿ histori¿ cstá
jer amacla, a su coticlianiclad minuciosa («Pero hase vis- hecha cle malentendiclos y clesengaños; no sin clrama, cle
to!»). Frente a la palabra tachada, que quema los puentes un propósito cuestionaclor, que dcl <<brttzt¡ cercenaclo» clc
del lenguaje natural, esta palabra.añadida es la más remota la Venus de l\:lilo y del «cleclo meñique» hacc emtrlemas de
v se impone como un gesto del clizilogo extraviado que re- inminencin, de un «toclaviiza» que convierte ai1-itibeé:fó"én
verbera en el lenguaje. Yoz, por lo tanto, que no es ya del y a la poesla en un canto «en la costa aún sin
niño o de la inthncia, .le [a madre o rlc la amada, sino clel H7;lrrt
mismo lenguaje desentrañado. L,n l¿ materialiclad recorta-
'. l-a prcgunta que uno cle los poemas clirige a otro olrjeto
rla 1 sllmxd2 dc la cscriturl, tlonrle tlistintos rcgistros se emblemático, el piano («¡a quién atisbas ,/ con tu sordera
desplazan, l¿ voz es una interioriclad que enuncia el pre- que me oye, / con tu mudez que me asorcla?»), cs también
se ntc pcr,.lid,,. la pregunta que el sujeto hace por sí misrno en la sirnetría
Desdoblada en coloquio, soliloquio, diálogo, cita, ape- cle la comunicación virtual. Itn efecto, el lenguajc, corno
lación, vocativos, exclamaciones, decires, figuras de clic- este pi¿no, atisba al sujcto (al hablante v al lector) en estos
ción, glosas orales, esta activiclaci hablacla en Trilce es el ho- poemas, y la pregunta por el cluién clel cliálogo implica el
rtzonte cle la temporálidad. No sólo porque la ciuración se papel clcl interlr¡cutor alternativamente sordo ,v mudo. Si
plasma en la oralidacl, sino porque l?voztraza el espacio tu sorclera me ove y tu mudez me asorda quiere dccir que la
clel presente, su espectáculo. -h,sta rica textura cle 1a enun- comunicación se d¿r por vía negativa, corro un diálogo en
'ci¿iión supone, por lo demás, la construcción de un sujetcr la carencia. ,,\tisbar, asom¿r, aguaitar, cstos verbos favori-
que es descontado de los repertorios cle lo escrito y devuel- tos cle la ir-rclagación, in.rplican el gesto tentativo, la virtua-
"to al habla original, a las sílal¡as primeras, allí cloncle po- liciacl. («Tengo pucs derecho... a meter la pata y a [a
c'lría ser dicho en el acto de decir. De este modo, la.e§lrate- ri sa.») V,i'l
gia de la oralidad es clevolver el enunciaclo a la'cnuncia- L,se interlocutor que el poema convoca no es menos
ción, suturar la boca abierta del lenguaje como una herida l,irtual. Si todo está por clecirse como si nada hubiese siclo
en el sujeto. H,sa hericla es la insuficjencja de las palabras, dichó no es porque haya que fundar la cos¿ en el nuevo
la pérdida de la voz en el lenguaje ajeno, el balbuceo que nombre, adámicamente, para recomenzar. Más bien, e,rs--
nos queda en la muc{ez clel munc.lo. (Dice: «Este cristal porqu-e el diálogo es un desdecir agónico, y su actualiclaci
'§ér
aguarda ser sorbido ,/ en bruto por boca venidera... Hste soló parece una cita ¿n¿cronist¿ o una especulación
cristal es pan no venido toclavia.» Capaz de hacerse pala- probabilista; está, pues, por hacerse, y es parte cle ese'toda-
bra, esta materia dúctil «márchase ahora a formar las iz- via' extensir.o y transitivo. La demancla cle la poesía sería,
quierdas,,/ los nuevos Nlenos», porque suma los ceros de entonces, clecii mucho más-tóii mucho -.ñot; esto es,
una resta que promete el nuevo poder de la orfandad, su darlc al diálogo la capacidad dc rehaóer sus términos ¡ara
palabra subvertora.) rehacer este mundo como un espacio decible («(,ontra
Habla, por todo ello, el suieto virtual. i,a hipótesis cle un ellas seríamos, contigo, los clos,,/ más dos que nunca»). ltn
..'ó
1 (¡ . ' '' ''
,.'t.-,
el fondo, el interlocutor ideal de estos poemas debe haber
sido tspejo Ásturrizaga, cuyo candor le hacía tomarlos
como encuentros literaies del poeta y su lector privilegia-
clo. Ese lector era icleal porque proveía la inmecliatez de su a)[,Ya
voz a \a hipótesis cie la voz poética. Sin saberlo, L,spejo ha-
bría así contribuido a que las apelaciones del suieto virtual
se cumplieran, para Vallejo, a pesar de la mudez y la sorde- El s-
ra ciel mismo ler"rguaje. Sabemos que Vallejo gustaba leer y
mostrar sus borradores, en el circulo de sus amigos de en-
tonces; en ese seno cle la lectura clebió encont¡ar la actuali-
dacl de su propia voz como la clemancla que lc interponia
una poesía que, siempre, seguía por haccrse.
\4?A\
\r$ ))
Lo que va cle la oralicl¿rcl a la escritura, y cle los enuncia-
clos a la enunciación, pasa por la gramaticaliclacl y Ia r^rra-
\('/
E=_y'
tividaci clel poema. Se trata, como es patente, de u!a.gra-
maticaliclac'l puesta en tensión; esto es, cle una cont¿mina-
ción clel có.tigo por excelencia con las nivdlaciones cle la
voz. Subvertir la ley de la lengua con las licenci¿s clei habla -))
I no signillca aquí seguir las modas de la cscritura fbnética
(aunque Valleio parecería seguir a Nlanuel Clc¡nzálezPrada
al reemplazar la 'g' con la 'j') sino, más bien, introclucir 1a
huella de la oralidacl en la sobreescrit-q53 elípti-f(i<Déjenlo
sólo no más»). Ya desde Los heraldii'"itr4iai Valle¡o habia
sido capaz de despejar su propia tendencia metaforizante
con la irrupción de un coloquialismo emotivo, inmedia-
to. Pero esta oralidad no es solamente evocativa o estética
sino, la mái cle las veces, dramática y rnaterial. L¿ enuncia- t,r\ )'4L
ción es un gesto que subraya, contrasta, troniza. Y que sc
desclobla en escritura, equiclistante entre la voz y la figura
(«suelta el mirlo» en Iugar de suelta la lengua, por eiem-
plo). Y otro tanto ocurre con los neologismos, que Ia len-
gua permite y el habla prodiga. También la pecuJiar orto-
grafía de Tri/ce podria ser considerada desdeesta pcrspecti-
va; es seguro que parte de las incorrecciones ortográficas
son erratas de imprenta, otras son posibles errores clel pro-
pio poeta, pero buena parte de ellas parecen opciones pro-
pias, impuestas por la necesidad de una prosodia compleia.
Esta prosoclia requiere ser decible, coloquiai, en su propia
nóima <<trílcica», y para ello debe colindar, aiternar, con la

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nor.ma vernácula. La prosoclia es, por cierto, sustanti\ra cn tructivo, culposo y excesivo que cualquier otro relato he-
definir el ritmo en sus términos de cluración hablada; no cho a nombri de la experiencia; construya la forma inteli-
sobremarca gramaticalmente el senticlo sino que cleja fluir gible de esa experien cia a la vez libré y coclificada, placen-
la voz, articulanclo su entonación revelaclora y clramática, Iem y ,-r.rroriiada, emotiva y mundana. Difícil trabaio' ya
conclusiva v reflexiva, irónica y clesnuda. qüe aquí se interroga por la pérclida de la parcja,, esto es,
IJs la prosoclia, después de tocio, lo que señala la narrati- por li fractur¿ del relato. («N'Ie acababa la vida ¿para
viclad. Si estos poemas,-como.pretencle [tspejo,.se originan qué?»). l.a. vc.lz de la mujer, el valor específico que comuni-
en experiencias y anécdotas circunstanciales, ellos se clesa- ca al tiempo, el sabor y la textura de su huella, son los frag-
rrollan no trascencliendo la experiencia hacia vcrclacles ge- mentos cle la promesa del ciiálogo contenicla en el relato.
ner¿rlcs (ilusión cleductiva que conluncle la poesía con la fi- I)ero el poema sólo puede dar cuenta cle un contra-
losofía :rleccionadora de los libros de bolsillo); sino que se discurso á,r,r.o.o («Narra que no es posible ,/ toclos digan
rlcsarr,¡llan, prccisamcrrlc, convirt icndo csa: cx¡enerrcias qué bueno»). Balbuceo, el relato clel amor es una historia
y situaciones en un relato que la poesía descntraña ¡rra ciesmembracla, en la cual el suieto clel hal>la zozr¡l>r¿: «Ils-
clarle sentido. Se trata, cn sí mismo, de un relato fragmen- peraos. Yo os voy a narrar / toclo. E,speraos sossicgue _

tado, ligcramcnlc ahsurdo, sin cxplicacioncs, quc cñtraña éste dolor de cabeza. IJsperaos.» Y, claro, la narrativiclacl
angustia y disuelve a la misma rxpericncia cn el sinsenti- es, otra vez, un contrapunto entre la gramaticaliclacl for-
do. Baste pensar en la experiencia clolorosa y arbitraria cle mal (vosotros) y la enunciación física («sossiegue»; el son ido
la cárcel central de Truiillo, cloncle Valleio, injustemcntc sibilánte dramattz¡ el dolor). La narración es autoreferen-
implicaclo en una asonacla pública, pasó I 12 días. Los poe- cial: se anuncia v se muestra, afectada por la función (so-
mas «de la cárcel» no buscan «trascender» esa c-xpcriencia cial, mundana) cle contar su historia (clolorosa). La histo-
pesaclillesca sino que buscan eluciclarla, leerla como un ri:r, por cierto, no sigue; lo que sigue es e I recorte fragmen-
texto insólito, que revelase de pronto, en su misma absur- taclo, elusivo, de esa misma narratividac'l operativa clel len-
cliclad, un envés no picvisto cn nucstra noción de la tem- guaie que z,ozc¡br¡. Para ello está l¿ prosodia, para clistri-
poralidad y del espacio. Irónicamehte, la c'árcel es huma- 6uir y puntuar, para decir menos, y tamllión para exirnir-
nizacla en sus rasgos cle cotidianiclad, en sus pcrsonajcs ce- nos clel relato. («Nlentira. C-a!la. / Ya está bien.») Ásí, la
suales v específicos. Por eso, no sólo revela un estado más prosoclia parece enumerar las palabras en los hemistiquios
vulnerable de nuestra precariedad; sobre toclo, revela un que expulsan al relato, alivianclo al hablante cle su propia
relato subyacente, tácito, que violenta la interioridacl clel habla: «Nle siento meior. Sin fiebre, y ferviente. / Ptima-
lenguaje con su ocupación clel espacicr y el tiempo. Los r.era. Perú. Abro los ojos.» ltl relato amoroso es menos
poemas «cle la cárcel», por lo mismo, reclaman «Un poco elíptico que el carcelario pero su senticlo es más elusivo.
más cle consicleración», con nostalgia por otro relato, por Sólo nos quecla un baibuceo de la pérclicla del otro en el )'o
un diálogo no recluctivo. El relato carcelario es tortuoso, sin irnagen («de espeio a espejo»); y cuanclo el suieto abre
más elíptico, un murmullo del sentido fr¿cturado («¿quién Ios ojos, cae el telón en la escena de su soliloquio: «Paleta-
tropreza por afuera?»). da facial, resbala el telón / cal¡e las conchas.» Apenas ha-
()tro tanto ocurre con el relato amoroso. h,l poema debe bía empezado a hablar, clolor cle cal¡eza y todo, v ya su dis-
intentar una mayor agonía (a veces ironía mayor), la de fi- curso lo expulsa, narrador desnarrado.
gurarle un sentido. No se trata, entonces, sólo de testimo- ts cierto que también al nivel gráftco clel poema Vallejo
niar, expresar, evocar y lamentar. Se trata de que el relato se permite algunas libertades, más lúdicas que programáti-
amoroso, que es no menos arbitrario, eialtante, autodes- .ui, p.ro la sintaxis del poema no requiere fragmentar cl
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espacio poético más allá del versolibrismo flurcio, la seg- (.aneclo. Pero ello no explica, ni siquiera sitúa literaria-
mentación clramática, la composición estróllca contra- mcnte, las rupturas cle 7'rilce. \{ás sensato es pensar quc
puntística, y los paralelismos sintácticos que recurren, este li[>ro es equidistarrte dcl movimiento literario cle las
como en un soliloquio, apuntalanclo el flujo y reflujo clel vanguarcli:rs aunque forma parte dc su espíritu crítico v ex-
hal¡la. L,n esto es más importante el planteamiento clel ploratorio. No forma parte cle l'.rs protnesas cle la moderni-
Poema como un acertijo o un cnigma quc parte de una de- clad, pero talnpoco cle sus malestares sol¿rmente, sino cle la
claración cle las evidencias, sigue con una ilustración cle necesid2rd cle haccr cle la carencia una práctica crítica. Des-
casos, oponc preguntas y cor]sideranclos, responde con iro- pués clel ide:rlismo universaliste, luego clel sirnl¡olismt¡ ofi-
nías y agonías, y concluye figurativamente. Esta fbrmula- ciante, v al paso dc la mundanitlacl nihilista cle entre-
ción exploratoria y ceñicla tiene, hasta cierto punto, el ca- guerras, Vnllejo levanta su versión radical clescle la pcrife-
rácter delilrerativo clel conceptismo barroco, que hace clel ria; descle la orfanclacl, que pont: cn crisis a los discursos li-
poema un pensamiento actual; aunque sienclo unrr fonnu- gaclos, y dcscle la nccesiclatl tle retbrmular este nlunclo en
lacii¡n no acabada sino procesal, resulta ser una suerte clc su clesrepresentacirin. l-sa vcrsión es taml¡ién la gestación
precipitado verbal clc la rnisma actividacl inquisitiva clel cle ,un suieto clc la crisis discursir,¡, cuya palabra clesfun-'
soliloquio. Ls verdacl que el monólogo dramático tendrá dante, como lo será P¿r2i Artau(l v para Bcckctt más trrrcle,
en los poe mas clc París un clesarrollo extmordjnario, pero émpieza com() un l¡albucco. Los rasgos \¡anguar(listas de
ya en Trilce es c2lpaz tanto de aguclcza como cle f-lexil¡iliclad. Tri/ce nos resultan ho1' mcnt,s it-ttportrtrttcs que la intcli-
Su inmecli¿tez obliga a un ticrnpo prescntc cxperimental, gencia irrinica cle su dicci<ilr maclura, l¿r desnurlez confcsic-r-
clonde parecería poncrsc a pru.ln rodo lo que se nombra; nal de su habla emotiva, ), cl raclicalismo cle sr,r ctnprcsr in-
así, el poema es como un clocumento paraclójico. cn pri-
terrogativ:r. Este libro está entrc aqucllos, muy PLrcos, que
mer luga.r cle sí mismo. («Ducla. El balance punze 1' punza
no se confbrmln con cluc el lengu;,iie sea l¿r casa dcl ser.
/ h¡sta las cachas.») L,l soliloquio provee, por otro lacio, cle I-ste lenguajc cs, más bicn, la internpcric clel ser, su nueva
un escenario verbal al yo testigo de su propio clesamparo. h rrt, I l.L.
Irn esa escena, el vo se ve enunciaclo, desnudo; y frente al
otro, sc recol>ra, desnombraclo. («L,l compañero dc prisión
comía el trrgo / de las lomas, con mi propia cuchara.»)
No menos situaclos en el munclo, aunque más sí en el
lenguaje literario, están T. S. Itliot en The Vaste l-and y
-famesJoyce en L//1sses, que se publican el mismo año que
Tri/ce. Ilay varias convcrgencirrs entrc trstos tres actos de
ruptura, empezanclo por su coinciclencia en la práctica del
'terto del cambio', signo de identidad moclernista, más
clesnudo en Vallejo, más bulbuceante, y sin un relato tota-
lizante a favor. Después de toclo, «trilce» es una palaltra
que no está en los diccionarios. Con las vanguardias cle su
tiempo, Vallejo tiene menos coinciclencias cle las que se ha
querido rastrear. Es claro que leyó la revista española Cer-
uante¡, y en ella seguramente Un coap de dés cle Nlallarmé,
aclemás de la Antología de /a poaía feance¡a tle h,nrique Diez

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4

Nota sobre esta edición

Trilce se empezó a escribir en 19 18; la mayot parte del li-


bro fue escritá en 1919, y los últimos dos poemas e¡ 1922'
La edición príncipe, impresa en los Talleres de Ia Peniten-
ciaÁa de Lima, fúe ae 2OO eiemplares y empezí a citcular
en octubre de 1922. Constaba de 1.21páginas de texto y xvi
de próloqo, escrito por Antenor Orrego' Llevaba en la
poriada ín'r.trrto uiapi, de Valleio de6ido a Víctor Mo-
rey. EI precio fue de tres soles' La edición, de autor, Ie cos-
tó a Valleio 150 soles.
Vallejo'inicialmente llamó al llbto Cráneos de bronce y
oensó uiar el seudónimo César Perú, a lamanerade «Ana-
'tole
Francer. Sus amigos, con buen humor, lo disuadieron'
Francisco Xandóval fue encargado por el poeta coirno co-
rrector de las pruebas, lo que complica el asunto ambiguo
de la ortografía peculiar áel libro (donde hay-erratas de
imprenta, érto..i d.l autor o del corrector, y deliberada li-
beriad ortográfica). El título del libro se origina, según el
testimonio áirecto de Espeio Asturrizaga, en Ia decisión de
abandonar el seudónimo poco feliz, ya que las prirneras
páginas del libro estaban impresas y el costo de tirar nue-
,rríf,r. de tres libras extras.l«César se sintió mortificado'
Por varias veces repitió tres, tres, tres, con esa insistencia
que tenía en repeti; palabras y deformarlas, tressss, trissss,
tiieesss, tril, triisss. Se le trabó la lengua y en el ceceo salió
trilsssce... ¿trilce? ¿trilce? Se quedó unos instantes en sus-
-exclamar.
p..rro pr.i luego Bueno llevatá mi nombre,
pero eliibro se llamará trilce» (Espeio, 109). «Trilce» pro-

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viene, así, no sólo de una anécdota sino del balbuceo, al de la cárcel hasta el 26 de februo de 1921, con «libertad
que nombra. Otras interpretaciones, menos casuales y me- condicional». En marzo de 1923 aparece, en los mismos
nos verosímiles, prefieren derivado de «triste» y «dulce» o Talleres de la Peniten ciatia, su libro de relatos Escalas melo-
de la importancia emblemáticadel número tres eri el libro. g;fodot, escrito durante la misma época.de Trilce, con el
Según Espefo, el propio Vallejo contribuía con la confu- oue tiene evidentes e interesantes coflexlofles'
sión. Según su viuda, había una vez respondido que eligió ' D. ,, experiencia de Ia escritura de Trilce escribió a
el título «por su sonoridad» (Georgette Vallejo, «Apuntes Orrego: «Eljibro ha caído en el mayorv.acio, Soy re§pon-
biográficos», en Obra poética conpleta, 1968). Hay un poema sabláe é1. Asumo toda la responsabilidad de su estética'
titulado «Trilce» que Vallejo publicó en la revista Alfar Hov. v más que nunca quizás, slento gravitar sobre mí una
(núm. 33, La Coruña, octubre de 1,923, pág. 19); Larrea hustL'ahora desconocidi obligción iacratísima, de hom-
cree que es anterior a Trilce y que el título del libro se deri- bre v de artista ila de ser librelSi no he de ser libre hoy, no
va del poema, pero esa conclusión es sólo especulativa. Es Io séré jamás. Siento que gana el arco de mi frente con su
posible que Vallejo no incluyera en el libro todos los poe- más imperativa curva de heroicidad. Me doy en la forma
mas que había escrito entonces, pero si lo había descartado más libie que puedo y ésta es mi mayor cosecha artística'
del libro es dudoso que lo iba a elegir para su primera pu- ibio, trU.'hasia dónáe es cierta y verdadera mi libertadl
blicación en Europa. Más sensato es pensar que, simple- bios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasa-
mente, ]ulilizó el título del libro para designar al poema en ra esa libertad y cayera en libertináie! Dios sabe hasta.qué
esta publicación. En otra ocasión Vallejo tituló el poe- bo.d.. .sp.l,rzá".ri.s me he asomado, colmado de miedo
ma XVI como «Requisitoria del individuo» y lo fechó en <<Pa- de que toáo r,ry^ a morir a fondo para que mi pobre ánima
rís, diciembre 1930» (facsímil reproducido por Alberto vi-ráI, EI oúo párcafo citado en esta misma carta, dice:
Escobar en su Cómo leer a Vallejo). Y cuando fechó una bue- «Quiero ser libie, aún a trueque de todos, los sacrificios'
na parte de los poemas de París (Poernas humanot), es más PJr ser libre me siento en ocasiofles rodeado de espantoso
probable que consignara nola fecha de escritura sino la de ridículo con el aire de un niño que se lleva la cuchara por
corrección. Damos el poema en el Apéndice. las narices.»
La escritura del libro había coincidido con un período Para esta edición hemos utilizado como texto base la
especialmente dramático de Ia vida del poeta. En agosto primera, corrigiendo las erratas más evidentes, y hemos te-
de 1918 muere su madre en Santiago de Chuco; en mayo '.rido u lá vistaja segunda (Madrid, 1930)' Todo parece in-
de 1919 pierde su trabajo de profesor en el Instituto Na- Ji.rt q". Valleio ná corrigió las erratas de. la primera edj-
cional, colegio de instrucción secundaria que había ayuda- lión coando aitoúzó se hiciera la nueva impresión; sólo
do a fundar cuando se cerró el Colegio Barrós, donde ense- alzunas son enmendadas y varias nuevas se añaden por
ñaba; también en mayo rompe con Otilia quien, aparente- evldente descuido. Hay qué deducir que así como el poeta
mente había resultado embarazada y es enviada por su fa- no corrigió personalmenie las- prueba-s de la edición prín-
milia fuera de Lima; en noviembre muere en un accidente .ip., tarrípoóo lo hizo con las dé ésta. (Larceadice recordar
Abraham Valdelomar, su amigo escritor más importante y o,i. b. Dieeo hizo una copia paralaimprenta del eiemplar
a cuya influencia debe haber sido muy sensible; el primero á. t, t." .d. q". él le pasój vei su nl-a edición madrileña de
de agosto de 1.920, de visita en su pueblo de Santiago de Trilce»», en A-l amor di Vatlr¡u, 189-197)' Hemos tenido
en
Chuco, un establecimiento comercial es incendiado como .r..r,á, así mismo, las ediiiones de Moncloa, Laueay Fe-
consecuencia de rivalidades pueblerinas y Vallejo es impli- rcari. Las enmenáadurás hechas pot Latrea y Pel.rxi (a
cado el mismo día; el 6 de noviembre es detenido y no sale nombre de sus interpretaciones el primero, a nombre de
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una mejor gramaticalidad el segundo) no las hemos segui- el prólogo de Orrego a la primera edición y los de José
do,, salvo en algunos pocos casos, por razones que se áun Beigamín y Gerardo Diego a.la segunda.
en las notas respectivas. Varias erratas y errores se han co- ñ.bo en primer ltgar-,7los estudiantes
lado en ambas ediciones, lamentablemente. ^giud.cimiento,
de esos seáinarios, al final de cada uno de los cuales, inva-
Nuestra edición además de establecer un texto fidedig- riablemente, creía saber menos de Valleio' Con Haroldo
no y solvente, hace la historia critica de cada uno de lós de Campos, en Austin, colaboré en su traducción al portu-
poemas del libro y consigna nuestra propia lectura de los zués de-alqunos poemas del libro lo que me permitió ver
mismos. Se ha tratado de presentar las opiniones y trabajos i-reior su aidaz nómit ación. Américo Ferrari, de cuya.edi-
más autorizados sobre el libro, aun cuando no siempre ción de la obra poética fui colaborador, me p-r-oporcionó
concuerden con nuestros propios juicios, para que el lector amablemente copia fotográfíca de Ver¡os de Vallejo' Co.n
tenga la vista el debate crítico más pertinente; aunque es Clavton Eshleman, en Póvidence, hemos trabafado en la
^
muy posible, dada la creciente bibliografía vallejianá, que traáucción de Tilce al inglés, lo que me obligó a volver a
hayamos perdido de vista algunas lecturas publicadas. Ée- cada poema, en verdad á cada palabra. I 'ouise Ciallella
mos tratado, en lo posible, de no calificar lbs comentarios tuvo á su cuidado la meticulosa révisión de las pruebas de
de los críticos, salvo cuando era imprescindible para la imprenta. Gustavo Domínguez, director de Cátedra, ha te-
mejot información, o del todo necesario para nuestra pro- nido una gran paciencia coñ este trat:aio, que le entrego fi-
pia discusión del poema. nalmente".omb si Io interrumpiera, ya que tratándose de
Creemos que dada la complejidad del libro una edición César Vallejo se trata siempre de volve¡ empezal Gr^'
^
comentada se hacía necesaria. No sólo para colabor^r con cias al alienio de Claudia Elliott, mi muier, y a su ayuda en
su discusión en el aula, sino también p*a organizar la his- la preparacion del manuscrito, este libro pudo completar-
toria crítica de cada poema, que es parte ya de nuestra lec- se.'EÁ el primer centenario de Vallefo, este trabaio.es de
tura de este texto hermético. Esa tradición crítica, con sus homenaie^a la palabra más difícil y genuina en el idioma
virtudes y limitaciones evidentes, debería aytdar a situar que nos dice.
Ias lecturas de hoy, impulsando nuevas inteipretaciones y
formalizaciones de los poemas; y, más allá de las polémicai
encarnizadas que ha distinguido a lo que André eoyné lla-
mó «vallejismos», debería también séñalar el espacio de
una comunidad crítica que en Vallejo encuentra lá medida
de las exigencias y rigores de la mejor poesía.
_ _
A lo l1{g9 4. seminarios sobre la poesla de Vallejo, en la
Universidad de Texas (1980 y 1985), de Californiá, Santa
Bárbara (1987) y Brown University (1989), he discutido
distintas aproximaciones a los poemas de Trihe, a partir de
la explicación filológica (el arté de leer despacio, áecía Al-
fonso Reyes), buscando objetivar una lectura sistemática y
formal. A ese proceso pertenece la idea de esta historia crí-
tica, que. confiamos el lector encontrará estimulante para
sus propias versiones y opciones enrre los enigmas de Trit-
ce. En eI Apéndice se incluye, además del poúna «Trilce»,

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