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Análisis
Sonata
Nº1
Op.
22,
primer
movimiento
“Allegro
Marcato”
Para
piano
por
Maximiliano
Soto
Mayorga
Audición
Comentada
3
Profesor
Jorge
Pepi-‐Alos
Mayo
2014
1
Tabla
de
contenidos
1. Sobre
este
documento
2
2. Sobre
el
autor
y
la
pieza
2
3. Análisis
4
4. Conclusiones
10
5. Bibliografía
12
2
1. Sobre
este
documento
A
través
de
este
documento
presentamos
un
análisis
del
primer
movimiento
la
Sonata
para
Piano
Nº
1
Op.
22
de
Alberto
Ginastera.
La
metodología
de
éste
está
basada
en
la
observación
de
la
partitura
(en
conjunto
con
la
audición
de
la
pieza),
añadido
a
la
posibilidad
de
consultar
otras
fuentes
de
segundo
grado,
como
son
los
documentos
citados
en
la
bibliografía.
El
objetivo
de
este
análisis
es
descubrir
cómo
está
tratada
la
forma
sonata,
en
este
movimiento,
sabiendo
de
antemano
que
es
una
forma
sonata,
al
ver
cómo
son
tratados
los
aspectos
melódicos,
armónicos
y
contrapuntísticos
en
cada
sección,
como
se
relacionan
y
cómo
son
llevados
adelante
los
procesos
modulatorios
y
de
desarrollo
dentro
de
este
marco
formal.
No
es
mi
intención
hablar
uno
por
uno
de
cada
aspecto
de
la
sonata,
si
no
más
bien
concentrarme
en
los
hechos
musicales
más
relevantes
de
cada
sección.
2. Sobre
el
autor
y
la
pieza
Ginastera
nació
en
Argentina
el
año
1916
y
murió
en
Suiza
en
1983.
Fue
un
importante
compositor,
ícono
de
la
música
clásica
latinoamericana
en
Europa.
Estudió
con
Aaron
Copland
en
Tanglewood
entre
los
años
1945
y
1947.
Luego
volvería
a
América
y
formaría
una
liga
de
compositores,
junto
con
los
famosos
cursos
del
CLAEM,
donde
se
invitaban
a
profesores
Europeos
(cuya
estética
no
necesariamente
era
la
de
Ginastera),
para
enseñar
la
última
moda
europea
a
un
grupo
de
jóvenes
becados
provenientes
de
distintos
lugares
de
Latinoamérica.
La
Sonata
para
Piano
Nº
1
Op.22
fue
escrita
en
1952,
y
fue
estrenada
ese
mismo
año
por
Johana
Harris
en
el
Carnegie
Hall
y
en
Pittsburgh,
Pensilvania
el
29
de
Noviembre.
Esta
sonata
fue
encargada
para
el
Festival
Internacional
de
Música
Contemporánea
de
1952,
organizado
por
el
instituto
Carnegie
y
el
Pennsylvania
College
para
Mujeres.
En
1953,
la
sonata
fue
seleccionada
para
ser
interpretada
en
el
Festival
Nº
27
de
la
Sociedad
Internacional
para
la
Música
Contemporánea
en
Oslo.1
1
Citado
en
“The
Arrangement
of
Alberto
Ginastera’s
Piano
Sonata
Nº1
Op
22”,
de
Liana
Pailodze.
3
3. Análisis
Sabiendo
que
esta
pieza
está
dentro
de
una
forma
sonata,
quiero
comenzar
este
análisis
enmarcando
los
hitos
estructurales
y
los
centros
tonales
de
cada
sección.
Figura
12
La
exposición
consiste,
como
toda
forma
sonata,
en
dos
ideas
musicales
(A
y
B)
separadas
por
un
puente.
Estas
dos
ideas
son
contrastantes
en
carácter
(la
primera
siendo
de
una
sonoridad
grande
y
densa,
y
la
segunda
mucho
más
ligera
y
delicada),
pero
tienen
motivos
melódicos
en
común,
como
también
un
comportamiento
rítmico
y
de
fraseos
bastante
similar
(Figura
2).
Figura
2
a)
compases
6
-‐8
b)
compases
51
-‐
54
Podemos
ver
que
hacia
el
final
de
la
primera
frase
de
A
aparece,
en
el
soprano,
el
motivo
melódico
que
luego
protagonizará
en
B
la
melodía
principal.
El
contexto
heterométrico
es
común
en
ambas
ideas.
En
cuanto
a
la
armonía
y
centros
tonales
de
la
pieza,
podemos
decir
que
la
tonalidad
gira
en
torno
a
“La”,
este
centro
se
sucederá
entre
un
contexto
bitonal
y
uno
modal
diatónico.
Si
observamos
todos
los
finales
de
frase
da
la
primera
idea
A,
vemos
que
cadencia
sobre
un
un
La
menor
“dorio”
(ya
que
aparece
con
el
sexto
grado
alterado),
que
se
hace
evidente
hacia
el
final
de
la
frase,
sobre
un
pedal
de
La
(Figura
3a).
Si
revisamos
la
reexposición
podremos
ver
que
la
segunda
idea
B
aparece
de
igual
manera
en
La
menor
dorio
y
el
acorde
final
de
la
pieza
también
es
un
La,
pero
con
la
cuarta
irresoluta
y
novena
agregada
(Figura
3b).
2
Cuando
aparecen
los
“//”,
esta
indicando
que
existe
una
bitonalidad
armónica
en
dicha
sección.
Cuando
hay
secciones
armónicamente
modulantes
o
ambiguas,
no
se
indica
(como
por
ejemplo
en
“puente”,
cuyo
comienzo
es
modulante,
solo
se
indica
el
centro
tonal
cuando
ya
se
ha
establecido
(Si
menor
–
Fa#).
4
Figura
3
a) Final
de
la
primera
idea
A
(compases
20
–
22)
b) Inicio
de
idea
B
en
reexposición
(compás
184)
y
final.
Por
otro
lado,
la
inestabilidad
armónica
dentro
de
la
pieza
siempre
está
representada
por
procedimientos
bitonales.
Tomemos
por
ejemplo,
el
inicio
de
la
exposición,
sobre
una
armonía
bitonal.
En
ella
encontramos
acordes
llenos
de
disonancias,
que
desde
una
perspectiva
tonal
son
difíciles
de
justificar.
Podemos
comprender
mejor
la
bitonalidad
si
revisamos
la
reexposición,
en
que
son
exacerbadas
las
características
de
la
exposición,
y
por
lo
tanto
los
acordes
aparecen
con
las
notas
“que
faltaban”.
En
el
registro
agudo
encontramos
una
un
acorde
de
La
menor
7
(o
bien
Do
mayor
sobre
La
menor),
que
se
bifurca
por
movimiento
contrario
(y
a
la
vez
paralelo
en
sus
intervalos
de
tercera),
hacia
un
acorde
de
Do
menor
sobre
uno
de
La
mayor.
El
bajo
presenta
una
armonía
de
“Do”
con
tercera
tanto
mayor
como
menor.
Es
por
esto
que
creo
mejor
decir
que
el
comienzo
de
la
exposición
y
reexposición
se
encuentra
sobre
dos
centros
tonales,
La
y
Do,
con
la
presencia
de
ambas
cualidades,
mayor
y
menor,
y
que
hacia
el
final
de
frase
cadencia
en
La
(Figura
4).
Figura
4
La
bitonalidad
es
creada
a
través
de
terceras
paralelas
ascendentes
o
descendentes
que
mantienen
su
relación
interválica,
generando
la
superposición
de
acordes
independientes
y
disonantes
entre
sí.
5
El
puente
en
la
exposición
es
utilizado
para
modular
desde
La
menor
(dorio)
hasta
Si
menor
(dorio).
El
procedimiento
modulatorio
es
realizado
entre
los
compases
23
al
29,
en
que
cadencia
en
Si
menor
a
través
de
una
intrincada
sucesión
de
enlaces
en
el
registro
medio
(Mib
–
Mi
menor
–
Re
–
Re#
-‐
Mi
menor
–
Fa
–
Si
menor),
acompañados
bitonalmente
por
un
movimiento
en
el
bajo
hasta
el
V
de
Si
(Lab
-‐
Solb
–
Mib
–
Fa#).
El
registro
más
agudo
lleva
la
melodía
en
una
suerte
de
ornamentación
de
la
melodía
principal
de
A,
llegando
al
final
de
frase
pero
en
Si
menor
(Figura
5).
Figura
5
La
modulación
es
llevada
a
cabo
en
los
primeros
6
compases.
Lo
que
queda
del
puente
se
dividirá
en
dos
secciones,
una
primera
sección
(compases
30
–
42)
de
notas
repetidas
en
distintos
registros
(si),
que
establece
más
aún
el
polo
tonal
de
Si,
seguido
por
la
aparición
más
clara
de
un
bajo
en
Fa#
(V
grado).
La
siguiente
será
un
juego
bitonal
entre
Si
mayor
superpuesto
a
Do
Mayor,
que
desemboca
en
un
arpegio
de
acorde
cuartal
(sol
–
do
–
fa)
con
bajo
en
Fa#,
que
será
luego
transportado
a
Do,
instaurando
una
relación
por
cuartas
justas
y
tritonos
que
protagonizará
el
segundo
movimiento
(Figura
6).
El
trino
final
en
Fa#
funciona
como
semicadencia
para
continuar
con
la
segunda
idea.
Figura
6
Interludio
bitonal
seguido
de
arpegios
cuartales
en
relación
de
tritono.
La
segunda
idea
está
compuesta
de
una
fraseología
simple,
donde
una
melodía
de
cuatro
compases
es
repetida
dos
veces,
variada
en
sus
ornamentaciones.
Luego
de
un
movimiento
descendente
hasta
el
registro
más
grave,
se
repetirán
estos
compases
en
Fa#
menor,
con
interpolaciones
añadidas
entre
la
reiteración
de
las
melodías.
Este
Fa#
será
utilizado
como
una
especie
de
sensible,
luego
de
una
interpolación,
para
enlazar
con
el
desarrollo,
que
comienza
en
Sol
(Figura
7).
6
Figura
7
La
transportación
de
la
melodía
B
hacia
Fa#
menor
conectará
con
el
desarrollo
En
el
desarrollo,
dividido
en
cuatro
secciones,
más
que
concentrarse
en
un
trabajo
minucioso
del
material,
variándolo
y
llevándolo
niveles
más
complejos,
consiste
más
bien
en
una
sucesión
de
distintos
procedimientos,
como
el
gesto
guitarrístico
v/s
el
gesto
pianístico,
juegos
bitonales
y
la
aparición
de
temas
y
gestos
ya
conocidos
en
otras
tonalidades.
La
nota
repetida
del
comienzo
(compoas
80),
superpuesta
a
acordes
cuartales,
es
el
simbolismo
de
la
guitarra
propio
de
Ginastera
(la
nota
repetida
es
un
gesto
muy
idiomático
en
la
guitarra).
Este
gesto
es
contrapuesto
a
su
homólogo
pianístico
(la
nota
repetida
en
distintas
octavas).
La
aparición
de
Sol
menor
en
el
compás
84
y
93
permitirá
la
modulación
por
traslación
hacia
Sib
en
el
compás
99
(Figura
8a).
A
través
de
este
gesto
aparece
la
siguiente
sección
del
desarrollo,
un
juego
bitonal
entre
Mib
y
Do,
que
conduce
a
la
aparición
de
la
idea
B
en
la
tonalidad
de
Do
mayor
(Figura
8b).
Figura
8
a) La
aparición
de
Sol
menor
permite
trasladar
la
nota
repetida
hacia
Sib.
b) Desde
la
bitonalidad
(Mib
sobre
Do;
Do
sobre
Solb),
se
llega
a
Sol
(V
de
Do)
para
resolver
a
Do.
Para
poder
llegar
a
la
reexposición
desde
una
perspectiva
clásica
el
desarrollo
debe
terminar
hacia
Mi,
para
utilizarlo
como
dominante
de
La.
Eso
es
precisamente
lo
que
Ginastera
hace.
El
final
de
la
tercera
sección
(tema
B
en
Do
mayor)
bifurca
hacia
Solb,
utilizado
como
Fa#
para
llegar
a
Sol
(natural)
en
el
bajo.
La
novena
agregada
en
este
acorde,
la
(que
está
al
borde
de
poder
ser
considerado
una
7
bitonalidad
“diatónica”),
destaca
por
ser
una
nota
repetida
y
nos
acerca
a
la
tonalidad
inicial,
al
desaparecer
el
bajo
en
el
compás
131
para
conducirnos
al
final
del
desarrollo
(compás
132),
con
un
pedal
de
Mi
con
cambios
de
registro,
en
un
contexto
de
arpegios
disminuidos.
Se
retomará
la
gestualidad
del
puente,
superpuesto
a
los
acordes
cuartales
guitarrísticos,
para
resolver
a
una
potente
La
en
el
compás
138
(Figura
9).
Figura
9
El
desarrollo
culmina
con
un
gran
pedal
de
Mi
superpuesto
a
gestos
guitarrísticos.
El
puente
en
la
reexposición,
como
debe
conducirnos
a
La
menor
en
vez
de
a
Si
menor,
bifurca
su
trayectoria
melódica
original
en
el
compás
163
(Figura
10a),
permitiendo
así
llegar
a
un
do
como
nota
repetida
en
vez
de
sí,
y
luego
desde
ahí
bifurcar
nuevamente
en
el
compás
179,
en
que
llega
a
un
Mi
en
el
bajo
en
vez
de
un
Fa#.
Desde
ahí
resolver
a
La
menor
es
fácil
(Figura
10b).
Figura
10
a) Comparación
de
ambos
puentes
en
el
momento
de
la
primera
bifurcación.
El
primero
va
a
Fa#
para
resolver
a
Si
-‐
El
segundo
va
a
Fa
y
desde
ahí
a
Do
b) Una
segunda
bifurcación
permite
llegar
a
Mi
en
el
bajo
en
vez
de
Do.
8
Cabe
mencionar
que
en
la
reexposición
la
segunda
idea
aparece
exacerbada
en
sus
dinámicas,
más
cercana
a
la
primera
idea
en
carácter,
para
así
poder
terminar
de
una
manera
enérgica
y
densa.
Se
agrega
una
pequeña
coda
que
cadencia
en
un
gran
La
sin
tercera
definida.
4. Conclusiones
La
manera
que
tiene
Ginastera
de
abordar
la
forma
sonata
es
bastante
clara.
Incluso
al
tener
un
inicio
bitonal
en
la
primera
idea,
es
muy
claro
en
proponerlo.
Asimismo
la
segunda
idea
hemos
visto
que
es
muy
clara
en
sus
fraseos
y
características.
Cuando
Ginastera
se
enfrenta
a
tener
que
realizar
una
modulación,
lo
que
nos
da
pistas
de
cómo
piensa
los
enlaces
es
el
puente
de
la
reexposición.
Aquí
vemos
que
su
visión
de
enlace
es
moderna
y
simplemente
con
cambiar
una
nota
en
la
trayectoria
puede
modular
sin
problemas,
casi
dan
ganas
de
referirse
a
una
traslación
tonal
más
que
a
un
proceso
modulatorio.
Asímismo
la
visión
del
contrapunto
en
esta
pieza
podemos
verla
en
sus
procedimientos
bitonales.
La
independencia
ya
no
va
en
una
o
en
otra
voz,
sino
que
en
grupos
de
voces
que
se
comportan
armónicamente
independientes
unos
de
otros.
Esto
es
evidente
en
los
primeros
dos
compases
de
la
sonata
y
por
eso
es
que
podemos
llamarlo
bitonal.
La
rítmica
y
la
confección
melódica,
por
otra
parte,
están
más
ligadas
al
etnicismo
al
que
hace
referencia
la
música
de
ginastera,
a
los
ritmos
gauchos,
heterométricos.
No
sé
hasta
que
punto
decir
que
el
modo
que
elige
para
sus
melodías
en
esta
sonata
tenga
que
ver
con
eso,
o
sea
realmente
étnico,
pero
la
influencia
es
innegable
al
ver
la
relación
que
tienen
ciertos
gestos
y
disposiciones
de
acordes
con
las
cuerdas
de
la
guitarra.
Podría
decir
que
gran
parte
de
los
gestos
en
esta
pieza
podrían
ser
llevados
sin
mayores
problemas
a
una
versión
guitarrística
(probablemente
para
varias
guitarras).
Mezclando
estos
dos
mundos
nace
una
visión
“clásica”
de
la
música
étnica,
enmarcada
dentro
de
una
forma
sonata.
Todo
un
mestizaje.