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LA AUTONOMÍA DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL,

LAS MÚSICAS POPULARES URBANAS
Y LOS ESTUDIOS DE MÚSICA POPULAR

Introducción
La tesis sobre la música absoluta o su equivalente, la tesis sobre la música académica instrumental
autónoma, ha sido postulada y descripta desde épocas lejanas. En el siglo XX el enunciador más relevante
de esta idea -y de otras vinculadas- ha sido Carl Dahlhaus en varios de sus escritos pero sobre todo en su
libro ‘The idea of absolute music’ (1978).
Dice el autor: “la idea de la ‘música absoluta’ consiste en la convicción de que la música instrumental,
precisamente porque carece de concepto, de objeto y de objetivo, expresa pura y limpiamente el ser de la
música... la música instrumental -como pura ‘estructura’- vale por sí misma; apartada de los afectos y
sentimientos del mundo terrenal, constituye ‘un mundo aparte por sí misma’”.
[Según Kant una obra de arte es autónoma si fue creada y es contemplada desinteresadamente, y además,
si parece intencionada aunque no tenga ningún propósito ni función socialmente determinada.]1
Esta noción, que quizás hoy nos parezca una trivialidad, no tiene más de doscientos años; desde los
tiempos de Platón la música sin texto fue considerada mero placer sensual, una música disminuida en sus
funciones en la medida en que no trasladaba significados. El conflicto es constitutivo de la música
occidental, está presente también, por ejemplo, en el pensamiento de san Agustín, en el debate entre los
partidarios del ‘ars antiqua’ y los del ‘ars nova’, en las tendencias divergentes de los músicos de la
Reforma y la Contrarreforma, etc..
La idea, en el exacto sentido en que se la utiliza aquí, proviene de la estética romántica y la filosofía
idealista alemanas de fines del s. XVIII y comienzos del s. XIX que transformaron paulatinamente a la
falta de concepto y objeto de la música instrumental en un mérito al asociarla con el presentimiento o la
dilucidación de lo absoluto, lo indecible: la música dice lo que le está vedado al lenguaje verbal.
Paralelamente, a comienzos del s. XIX el concepto de obra musical se hace regulativo. El concepto de
obra, es decir la idea de que la música existe no meramente como una práctica o actividad sino también y
preeminentemente como un conjunto de entidades discretas denomindas ‘obras’, está ligada a la
autonomía estética de la música, su instauración como una de las bellas artes, y, finalmente a su
absolutización.

1
Taruskin (2006: 164).
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Al mismo tiempo, el organicismo formal fue otra vertiente hacia la autonomía de la música académica
instrumental. Se articula en el seno del romanticismo musical como una doctrina contraria a la
adopción de las formas musicales tradicionales y estandarizadas. La forma musical orgánicamente
concebida debía contener altísimos niveles de coherencia interna y ésta se lograba a través de la
variación de un conjunto acotado de motivos o temas. La forma resultante y el motivo o tema
original estaban indisolublemente ligados. En ese sentido, cada forma obedecía no a la tradición (la
historia, el contexto) sino a las condiciones del material que la originaba; por tanto, era única y
necesaria. Al someterse a las reglas internas de las estructuras la música se autonomiza.

En lo que sigue, sostendremos la hipótesis de que este mismo proceso de autonomización de la música
(en esencia, desde luego que existen particularidades) se puede rastrear en las músicas populares urbanas.
Éste habría comenzado en los albores de la segunda mitad del siglo XX (aunque podría haberse dado
antes) pero se ha acentuado intensamente en los últimos años. En este trabajo, nos proponemos estudiar
algunos indicios que lo delatarían.

Tendencia a la autonomía de las músicas populares urbanas

Como dijimos, hemos detectado varias señales del proceso, a continuación listamos algunas ordenadas
libremente:
1) alrededor de mediados del siglo XX en sudamérica -al menos- han surgido creadores individuales de
géneros musicales: José Asunción Flores, Joao Gilberto y Ramón Ayala, entre otros. La invención de un
género musical implica necesariamente concentrarse en los parámetros estructurales que lo definirían
distintivamente. En los ejemplos propuestos éstos están básicamente asociados a los patrones de
acompañamiento que se modifican sobre un patrón existente (como en el caso de Flores y la guarania) o
directamente se inventan (como en los casos de la bossa nova y el gualambao, de Gilberto y Ayala,
respectivamente). Es decir que, si bien no generan formas sin texto, crean género sin inventar nuevas
estructuras textuales. Finalmente, el patrón del lied se le sobreimpone al impulso estructural necesario
para la invención del género.

2) la aparición de antologías que reunen músicas populares sin texto (aunque muchas de ellas lo hayan
tenido originalmente), sólo con melodías y sus respectivas armonías: el Real Book, por ejemplo editado a
partir de los setentas por el Berklee College of Music; la Folcloreishon, versión vernácula del Real Book
que reúne repertorio folclórico que, aunque anexa las letras éstas no están asociadas en la partitura, etc..
Aunque originalmente tuvieron fines pedagógicos o documentales estas recopilaciones sólo de las líneas
melódicas y sus esquemas armónicos de acompañamiento nos permiten inferir una jerarquía de
componentes estructurales (las alturas y el ritmo por encima de todos los otros) y ésta a su vez, la
autonomía relativa de aquéllos. Además, estos libros de partituras luego se constituyen en texto base de
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prácticas claramente autonómicas, como lo son, por ejemplo, las jam sessions. Queda la sensación de que
si algún musicólogo del futuro descubriera estas colecciones inferiría que en nuestra cultura la música
instrumental pura reinaba.

3) la incorporación, en muchos géneros populares, de la improvisación originada en el jazz, cuyo

resultado, la hipertrofia de la forma, sólo se podría legitimar estructuralmente. En efecto, durante la
improvisación el patrón armónico básico se repite y el solista produce segmentos musicales integrados
temáticamente y/o armónicamente. La forma original (usualmente la del lied) desaparece o se rearticula
en cada versión y con ella también desaparecen los vestigios contextuales (si los hubiera habido): es
forma musical pura.

4) hacia mediados del siglo XX se produce el florecimiento de las músicas populares instrumentales puras
y funcionalmente independientes (del baile, por ejemplo) de las cuales el jazz y el tango son dos ejemplos
conspicuos. Más aún, el free jazz quizás sea el ejemplo paradigmático de lo que se quiere sugerir puesto
que su absolutización se da en dos niveles, primero del anclaje tonal y luego al desarrollar un nuevo
universo atonal que soporte el peso de la construcción de la forma (basado, por ejemplo, en el ritmo o la
textura).
5) la música de Piazzolla revela varias facetas tendientes a la autonomía de lo musical, las más
importantes son: el aumento de la forma del tango y la adopción de procedimientos técnicos abstractos (es
decir, intrínsicamente musicales como la fuga, las aumentaciones y disminuciones rítmicas, las
polimetrías, etc.). El aumento de la forma (seguramente uno de los aspectos más difíciles de procesar por
la recepción de la época) se debió al aumento de la propia sustancia musical que, al no depender de
factores discursivos ni prográmaticos, es finalmente, uno de los sentidos posibles del proceso de
absolutización. Por su parte, los procedimientos formales abstractos son desprendidos del contexto que les
dió origen (el barroco tardío de Bach, por ejemplo), ese anacronismo los autonomiza de cualquier
funcionalidad primigenia. Además Piazzolla expresó sus intuiciones autonómicas en una especie de
manifiesto estético denominado “Decálogo”2 contemporaneamente a la formación del Octeto Ciudad de
Buenos Aires (alrededor del año 1955). En este documento se afirma, por ejemplo: que los fines del grupo
son preferentemente fines artísticos dejando en segundo plano la faz comercial; que no se ejecutarán
obras cantadas salvo excepciones contadas, para desarrollar todas las posibilidades musicales del tango;
que no se actuará en bailes porque es una música sólo para ser escuchada; que las novedades que el grupo
presenta (nuevos timbres, modernidad de los recursos musicales) serán explicadas previamente a las
interpretaciones a fin de facilitar la comprensión de la música; y que, finalmente, la música estará escrita
en partitura para el logro de la perfección del género y para que pueda ser considerada por los expertos.

2
Publicado el 10 de octubre de 1955 en “De Frente” (Azzi y Collier, 2002: 115).
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Por otro lado, el fenómeno del aumento de la forma (por el aumento de la sustancia musical, no por la
improvisación) se ha dado también en el ámbito del rock. Sobre todo en el rock inglés de los setenta en
grupos como Genesis y Yes, entre los paradigmáticos de la época (la estructura programática del texto, si
la hubiera, es, según nuestra opinión, irrelevante en la medida en que está escrita en otro idioma, véase
más abajo). Esta tendencia, también tuvo un impacto -aunque más modesto- en el rock vernáculo, por
ejemplo en La cantata de los puentes amarillos de L. A. Spinetta del disco Artaud (1973). Allí, en algunas
canciones o segmentos de la obra el texto está meramente asociaciado a la música o es fónico (es decir,
tímbrico) y la hilación entre los segmentos o canciones (si se diera, si no fuera aditiva) es estructural, en
sus aspectos armónicos y/o melódicos-temáticos.

6) la circulación masiva de músicas cantadas en distintos idiomas del que hablan los oyentes es una
característica que no ha afectado en lo más mínimo las pautas del consumo musical. Esta constatación
mostraría la absolutización de la recepción musical masiva, fenómeno tan común y extendido como poco
estudiado. La estructuración formal de las piezas que contienen texto en otros idiomas se sostiene en sus
características estructurales, esto es válido tanto para el coral del final de la Novena Sinfonía de
Beethoven como para las canciones de los Beatles. El texto en un idioma diferente del que habla el oyente
es percibido como un timbre más y en ese sentido, la pieza o canción se estructura como música absoluta.

7) la institucionalización de la enseñanza de las músicas populares. Este es un fenómeno relativamente

nuevo en el país, pero antiguo en algunos otros lugares del mundo. La institucionalización de la música
popular fue hecha tomando como modelo (con distintos énfasis según los casos) los contenidos e
ideologías asociadas de los programas de los institutos de enseñanza académica. Éstos a su vez,
responden a los criterios de las músicas absolutas de fines del siglo XIX y comienzos del XX, por tanto el
traslado fue casi automático. Véanse por ejemplo los contenidos del Nivel III del área (tal y como
aparecen en su página web http://www.empa.edu.ar/plan_de_estudios.htm) de Formación básica
(resolución 13231/99) Instrumento (música popular) de la Escuela de música popular de Avellaneda
(dependiente de la Dirección de Educación Artística de la pcia. de Buenos Aires) que, entre otros, son:
Instrumento III, Lenguaje Musical III, Práctica de Conjunto Vocal e Instrumental II, Apreciación del
Lenguaje del Jazz, Apreciación del Lenguaje del Tango, Apreciación del Lenguaje del Folclore e
Instrumento Armónico. O, más cercano a este Congreso, algunas materias del primer año de la
Licenciatura en Composición Musical con Orientación en Música Popular de esta Universidad:
audioperceptiva, instrumento, armonía y composición, contrapunto, historia de la música, etc.. Todas las
áreas de conocimiento presentes en estas listas son análogas a las tradicionalmente estudiadas en la
formación de músicos académicos e, incluso, conservan los nombres.
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8) el uso en las música con texto de formas letrísticas tópicas, es decir, textos hechos de lugares comunes,
de formas de expresión prefijadas y reiteradas innumerables veces. Este es un fenómeno muy usual que,
en nuestra opinión, resalta la estructura musical. El texto en estos casos cumple la función de hacer
cantable la melodía pero no protagoniza ninguna otra función destacable. La letra, por así decirlo,
acompaña a la melodía.

Discusión: los estudios de MP, la New Musicology y comentarios finales

Los estudios de música popular se han recostado sobre las metodologías y supuestos de la
etnomusicología o de la New Musicology (aunque con cierto retraso), al mismo tiempo que buscan una
definición propia del campo. El objetivo principal es estudiar la música en la cultura (como ha dicho A.
Merriam) es decir una definición que conlleva un corolario negativo: la etnomusicología y por extensión
los estudios de música popular no persiguen el estudio de la música como un sistema o estructura
autónoma. El supuesto subyacente es que en la música popular las interrelaciones con los factores
socioculturales son determinantes a un nivel tal que la musicología clásica y la teoría musical, por un
lado, no han reconocido y, por el otro, las tornarían incapaces para dar cuenta del fenómeno.

La discusión que sigue considerará como válidos los dos supuestos antes esbozados, es decir, la antinomia
la música en la cultura vs. la autonomía estructural, para favorecer la claridad de lo que se quiere decir,
aunque, las dos ideas parecen tener problemas importantes, por ejemplo: cómo se podría estudiar la
música fuera de la cultura? [aún la pregunta de Schenker es una pregunta cultural, cómo integraba
formalmente el auditorio del siglo XIX una obra de largo aliento, digamos una sinfonía de Beethoven?
Siempre detrás de una técnica sofisticada de análisis existen concepciones sofisticadas sbuyacentes -del
mundo?-] Y al revés, cómo se la podría determinar en un sistema autónomo? [puesto que la música está
mediatizada, al menos, por la ejecución y por la recepción, la ilusión de la autonomía estructural es una
estrategia metodológica]
Si la tesis de este trabajo tuviera algún asidero, al menos una parte significativa de las músicas populares
desarrolladas desde mediados de siglo han seguido la senda de la autonomía progresiva tal y como
ocurrió en buena parte de la música académica [tanto que ese camino parece rastreable en los dichos y
proyectos estéticos de los autores mismos, Piazzolla por ejemplo].
La independización relativa de la estructura musical parecería sugerir que históricamente la musicología
tradicional y el análisis musical, con las críticas incluídas, son las herramientas adecuadas para un
acercamiento significativo al objeto, en la medida en que se han desarrollado de manera interdependiente:
ambas surgen para describir y legitimizar aquel proceso y las músicas resultantes [aunque existen
métodos de análisis musical desde por lo menos el siglo XVIII, el análisis musical como disciplina en sí
misma es relativamente nueva (Agawu -analyzing under the NM regime): 298 definición de Bent). Es
decir, las músicas instrumentales (populares y académicas) son unas músicas que, por su origen histórico,
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su desarrollo estético y la complejidad y riqueza de las relaciones que las constituyen, sostienen la ilusión,
por así decirlo, de la primacía estructural del objeto. Por ende, no habría razón histórica ni, finalmente,
epistemológica para sostener la necesidad de un cambio paradigmático significativo para el abordaje de,
al menos, las músicas populares que participan del proceso de absolutización de su estructura.
Por su parte, la crítica que los estudios de MP realizan vendría a cumplir la misma función que la NM con
respecto a la musicología tradicional. Aunque las críticas son desde dentro de la institucionalidad
musicológica en el caso de la NM y, mayoritariamente externas a las instituciones en el caso de los MP,
varias ideas y supuestos son compartidos: 1) se basan en una concepción muy pobre de la musicología
tradicional que se centra principalmente en el ataque a la musicología norteamericana (epitomizada en el
schenkerianismo y el análisis de conjuntos de clases interválicas) reductivamente considerada (no se
tienen en cuenta los estudios de Meyer, Ratner, Straus, Lidov, Kramer, Agawu y Taruskin, por ejemplo);
2) casi no se consideran los desarrollos de la musicología europea sobre, todo de la alemana con T. W.
Adorno como su representante más conspicuo, quien por lo demás adelantó epistemológicamente casi
todos los tópicos hoy en boga; 3) se basa en una identificación muy discutible del formalismo analítico
con el positivismo (Kerman, según Agawu); 4) son antiformalistas, reemplazan la retórica técnico musical
con la propia de una herméneutica exclusivamente subjetiva basada en un aparato interpretante
sofisticadísimo que, para salvar el salto entre lo musical y lo extramusical, 3 involucra un argumento, un
programa, un escenario emocional, un contexto, una agenda, una fantasía, un género o una narrativa y en
ese sentido estos discursos se emparentan con la crítica musical del siglo XIX [nota 2 en Toorn against
Taruskin]. Cómo si no McClarly podría sostener sus hipótesis sexuales en la tercera sinfonía de Brahms?
(:7 agawu sobre NM regimen).

Hacer un estudio detallado de los basamentos de estas críticas está más allá de los objetivos de este
trabajo. Sin embargo, algo más debería decirse desde la práctica musicológica en el tercer mundo. La
New musicology y los estudios de MP reaccionan ante lo que se consideró un exceso de
descontextualización de algunas escuelas analíticas. Se tomó en cuenta un profuso corpus de análisis
obras y técnicas producidos bajo ese sino; además del esquema epistemológico jerárquico en sus
instituciones de investigación, donde el análisis, parece haber adquirido el estatuto más importante; y,
paralelamente, la institucionalización de una musicología mayoritariamente positivista surgida
principalmente para estudiar el canon.
Sospecho que hemos adoptado la crítica hacia un corpus y un movimiento epistemológico que en nuestro
ambiente no existió nunca. Hacer musicología en Argentina es fundar el campo en casi todos los
dominios, la música popular es uno de ellos sin duda. El canon argentino es todavía algo que se está
construyendo incluso en el ámbito de la música académica. No tenemos registro completo, no ya
analítico, ni siquiera de las músicas escritas (las partituras), ni que hablar de las grabaciones (en el ámbito
3
Agawu, Kofi Analyzing Music under the New Musicological. The Journal of Musicology, Vol. 15, No. 3 (Summer,
1997), pp. 297-307 . University of California Press
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de la música académica, por ejemplo, enorme cantidad de obras ni siquiera están grabadas y si lo están
son inhallables). Por tanto, nuestro movimiento crítico, hacia el canon y el formalismo positivista, es una
forma más de la permeabilidad a la discusiones ajenas, más específicamente dicho, a las discusiones que
ocurren en los países centrales de acuerdo con una dinámica que les es propia y que no comparten con
nosotros.

Finalmente, hemos hipotetizado un vínculo histórico y estructural importantísimo entre ciertas músicas
académicas (aquellas que tienden hacia la autonomía) y ciertas músicas populares: se emparentan por la
tendencia progresiva hacia la absolutización. Este vínculo podría ser una de las razones que posibilitaron
el particular deslizamiento de los límites entre una y otra música, deslizamiento e inestabilidad del que
hoy somos espectadores; y que, por otro lado, vendrían a restituir el estado premodernidad musical donde
al parecer las músicas popular y académica no estaban tan claramente diferenciadas como las
consideramos hoy.

autónomo, ma.: (Del gr. αὐτόνομος). 1. adj. Que tiene autonomía.

absoluto, ta.: (Del lat. absolūtus). 1. adj. Independiente, ilimitado, que excluye cualquier relación. 3. adj.
Entero, total, completo. Silencio, olvido absoluto 4. adj. Que existe por sí mismo, incondicionado. U. t. c.
s. m. LO absoluto

Bibliografía
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of the American Musicological Society 50/2-3: 387-420.
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Merriam, A. (1964) The anthropology of music. Evanston, Northwestern UP.
Taruskin, R. (2006) Is there a baby in the bathwater? (Part I). Archiv für Musikwissenschaft, 63. Jahrg., H. 3, pp. 163-185).
Azzi, M. S. y S. Collier (2002) Astor Piazzolla. Su vida y su música. Buenos Aires: El Ateneo.
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Fink , R. (1998) Elvis Everywhere: Musicology and Popular Music Studies at the Twilight of the Canon. American
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Kerman, J. (1980) How We Got into Analysis, and How to Get Out. Critical Inquiry 7, no. 2, 311-31.
(1985) Contemplating Music: Challenges to Musicology. Cambridge: Harvard University Press.