Definiciones y características

«El barroco es una experiencia de los sentidos, un ritmo, un movimiento».

Es así que lo barroco se caracteriza por la muy católica exterioridad de sus actos, la demostración
externa de sus formas, la manifestación pública de los sentimientos. Esto es lo que se traduce con
el famoso cliché que ha dado forma estética al barroco: el movimiento.

Este corte brusco, tal vez el primero, con la medievalidad, tenía como objetivo fundamental
impactar los sentidos, crear sensaciones.

una de las más importantes transformaciones fue el largo tránsito de una sociedad oral, que
caracteriza lo medieval, a la cultura regida por la racionalidad de la escritura. Proceso iniciado en
el siglo XV con la popularización de la imprenta, las prácticas de la escritura y la lectura
comenzaron a mediar las relaciones sociales.

[La retórica como un mecanismo de persuasión] Y esto es precisamente uno de los elementos que
permiten definir una de las claves para entender qué es el barroco, su estrecha relación con la
retórica, la extrema conciencia de los sentidos y la exacerbación de los sentimientos.

Como es bien sabido, el término “barroco” apareció en el siglo XVIII con una significación
peyorativa. Sólo hasta comienzos del siglo XX comenzó el proceso de valoración del barroco, pero
con un enfoque casi exclusivamente artístico. El debate acerca de las características y de la
designación del período del siglo XVII con este nombre, aun no ha llegado a conclusiones
satisfactorias. Sin embargo, desde la década de los ochenta, se ha incentivado los estudios a cerca
de la utilización del término aplicado a un “estilo de vida”, un “ethos” en palabras de Bolívar
Echeverría, y no sólo a una corriente artística. Aquí precisamente radica el debate.

Octavio Paz

Con cierta frecuencia se ha querido explicar el estilo barroco como una consecuencia de factores
históricos, psicológicos y religiosos: la crisis del orden católico, las luchas de la Reforma y la
Contrarreforma, el descalabro de la Gran Armada, la inflación y la crisis económica en España, los
descubrimientos de la astronomía y la física que hicieron tambalear al tomismo y a la
neoescolástica ... Todo esto produjo o coincidió con una crisis espiritual caracterizada por la
continua tensión entre el cuerpo y el alma, la fe y la duda, la sensualidad y la conciencia de la
muerte, el instante y la eternidad. Esta discordia psíquica y moral se resolvió en un arte violento y
dinámico, poseído por la doble conciencia de la escisión del mundo y de su unidad.

Manierismo y barroco represen tan el triunfo de la subjetividad del creador frente a la doble tiranía
del canon estético y del modelo natural.

Gombrich

desde el Renacimiento en adelante, casi hasta nuestra propia época, los arquitectos emplearon
las mismas formas básicas: columnas, pilastras, cornisas, entablamentos y molduras, todo ello
extraído originariamente de las ruinas clásicas. Por ello, en cierto sentido puede decirse que el
estilo arquitectónico renacentista se mantiene desde los días de Brunelleschi hasta los nuestros
p. 386

Hauser

La más importante
de estas ramificaciones secundarias es la del Barroco cortesano y católico en una dirección sensual,
monumental y decorativa "barroca" en el sentido tradicional, y un estilo "clasicista" más estricto y
riguroso de forma. La corriente clasicista está presente en el Barroco desde el principio y se puede
comprobar como corriente subterránea en todas las formas particulares de este arte p 91

Antes del Barroco se podía, desde luego, decir siempre si la intención artística de una época era en
el fondo naturalista o antinaturalista, integradora o diferenciadora, clásica o anticlásica; pero ahora
el arte no tiene ya carácter unitario en este sentido estricto, y es a la par naturalista y clásico,
analítico y sintético. 92

La denominación del arte del siglo XVII bajo el nombre de Barroco es moderna. El concepto fue
aplicado en el siglo xviil, cuando aparece por primera vez, todavía exclusivamente a aquellos
fenómenos del arte que eran sentidos, conforme a la teoría del arte clasicista de entonces, como
desmesurados, confusos y extravagantes 92

De un "estilo de época" unitario, que domine en toda ella, propiamente no se podría hablar nunca,
pues en cada momento hay tantos estilos diversos cuantos son los grupos sociales que producen
arte. Incluso en épocas en las que la producción artística principal se apoya en una única clase
cultural, y de las que nada más nos ha quedado el arte de esta clase, habrá que preguntar si las
creaciones artísticas de otros grupos no habrán sido sepultadas o perdidas. 99

Idea del barroco

lo aleja de la idea de barroco, lo deforme, que inventó con desprecio el siglo XIX cuando quiso
interpretar un estilo artístico que desafiaba el gusto neoclásico.

la reciente teorización del barroco analiza en él la formación de la primera modernidad.

Gombrich

El término barroco fue empleado por los comentaristas de una época posterior que
combatieron las tendencias del siglo XVII y desearon ridiculizarlas. Barroco significa,
realmente, absurdo o grotesco, y el término fue empleado por personas que insistieron en que
las formas de los edificios clásicos nunca debían ser aplicadas o combinadas de otra manera
que como lo fueron por griegos y romanos. Desdeñar las reglas estrictas de la arquitectura
antigua les parecía a esos críticos una lamentable falta de gusto. P. 386

1. Giacomo della Porta Iglesia de II Gesü, Roma, h. 1575-1577. Iglesia del barroco
temprano.
1.1. Pero el modo de fusionar esos elementos clásicos en un esquema revela que las
normas griegas y romanas, e incluso las renacentistas, han experimentado una
fundamental alteración. Lo más sorprendente en esta fachada es que cada columna o
pilastra está repetida, como para enriquecer el conjunto de la estructura e
incrementar su diversidad y solemnidad. El segundo rasgo que advertim os es el
 cuidado del artista en evitar la repetición y la monotonía y en distribuir las partes de
modo que culminen en el centro, donde la entrada queda subrayada por un doble
marco.
2. Annibale Carracci Piedad, 1599-1600. Retablo; óleo sobre lienzo, 156 x 149 cm; Museo
de Capodimonte, Nápoles.
2.1 El cuadro mismo es tan sencillo y armónico en su composición como el de cualquier
pintor renacentista. Con todo, no lo tomaríamos fácilmente por un cuadro
renacentista. La forma de hacer caer la luz sobre el cuerpo del Cristo, su manera de
provocar nuestras emociones, es distinta por completo, es barroca. La finalidad a que
obedecía: se trata de un cuadro de altar, para ser contemplado en actitud orante y
devota con los cirios ardiendo ante él.
3. Caravaggio La incredulidad de santo Tomás, h. 1602- 1603. Óleo sobre lienzo, 107 X
146 cm; Palacio Institucional y Jardines de Sanssouci, Potsdam

3.1. Asustarse de la fealdad le parecía a Caravaggio una flaqueza despreciable. Lo que él

deseaba era la verdad. La verdad tal como él la veía. No sentía ninguna preferencia por los
modelos clásicos ni ningún respeto por la belleza ideal. Quería romper con los
convencionalismos y pensar por sí mismo respecto al arte (págs. 30 y 31, ilustraciones 15 y
16). Algunos consideran que lo que principalmente se proponía era horrorizar al público;
que no sintió ningún respeto por ninguna clase de tradición o de belleza. Fue uno de los
primeros pintores a los que se dirigieron acusaciones semejantes y el primero cuya actitud
fue resumida por los críticos en una palabra: se le acusó de naturalista.

4. Francesco Borromini y Carlo Rainaldi Interior de la iglesia de Santa Agnese, Piazza

Navona. Roma, h. 1653.

4.1. Así, la Reforma y la exclusión de las imágenes y del culto a éstas, que influyeron con
tanta frecuencia en el pasado sobre el desarrollo del arte, ejercieron también sus efectos
indirectamente sobre el desarrollo del barroco. El orbe católico descubrió que el arte podía
servir a la religión de un modo que iba más allá de la sencilla tarea que le había sido
asignada al principio del medievo: la tarea de enseñar la doctrina a la gente que no sabía
leer (pág. 135). También podía ayudar a persuadir y a convertir a aquellos que, acaso,
habían leído demasiado Arquitectos, pintores y escultores eran llamados para que
transformaran las iglesias engrandes representaciones cuyo esplendor y aspecto casi
obligaban a tomar una determinación. No son tanto los detalles lo que en esos interiores
importa como el efecto general del conjunto. Durante la primera mitad del siglo XVII, este
proceso de ir acumulando más deslumbrantes y nuevas ideas a cada paso para los edificios
y su ornamentación siguió avanzando en Italia, y hacia la mitad del siglo XVII el estilo que
denominamos barroco adquirió su total desenvolvimiento

Para los teatros y palacios de ópera, el teatral estilo barroco es el que, con frecuencia, se
consideraba como el más adecuado, mientras que los palacios y ministerios se creía que
parecerían más graves bajo las formas majestuosas del Renacimiento italiano

Comienzo del barroco

aquel proceso que inevitablemente se inició con la Reforma Luterana y que llevó a la más
profunda crisis de la cristiandad desde los tiempos del cisma ortodoxo del siglo XI.

convivía con otros paradigmas de vida y cultura. Sin embargo, es un paradigma triunfante, al
menos para la conciencia burguesa contemporánea que ha querido ver en su elaborada estética
una forma que preanunciaba el estado moderno, la riqueza soluble del capitalismo y una moral
fundamentadora de la modernidad.

Momento histórico en que se sitúa el barroco

se sitúa en el período las transformaciones de lo que hoy acertadamente se llama Edad Media
tardía. La segunda mitad del siglo XVI y su impacto hasta el siglo XVIII acusa un complejo
movimiento de situaciones históricas, que con razón sólo al siglo XVI se le ha llamado “el siglo más
largo de la historia”.

Se dio por la expansión europea y su impacto territorial que dio paso a la occidentalización.

El siglo XVII es el siglo de la tradición y la resistencia.

“El paradigma barroco” nació en la Europa de la Contrarreforma, y se insertó en el siglo XVII un

siglo casi de transición entre la medievalidad y la modernidad.

el arte barroco se convirtió en una definición sobre la cual se trataba de entender todas las
expresiones estéticas en las sociedades que dependían del proceso de occidentalización que por
aquellos días estrenaba la Europa de la expansión.

Reforma luterana

Reforma luterana, quienes desnudaron las iglesias y la piedad de todas aquellas “idolátricas”
formas de comunicación con Dios. La respuesta de la Iglesia romana, fue contundente, fortaleció el
culto a la imagen.

El barroco en América

Si a esto agregamos la riqueza de estos territorios, como el caso de México, Perú y Brasil, es
evidente la formación de una cultura barroca en todo el sentido de la palabra: desde la exquisitez
de sus fachadas, pasando por las clasificaciones del barroco, hasta los comportamientos sociales o
la gastronomía.

El cuerpo en el barroco

La interpretación del cuerpo en el discurso del siglo XVII es moral.

Si se tiene en cuenta que el cuerpo es una experiencia que resulta de cada cultura y sociedad en
la que se inscribe, su estudio posibilita la reconstrucción de las bases sobre las cuales se asientan
los mecanismos de interrelación cultural y las ideologías que gobiernan los comportamientos
intersubjetivos.

El cuerpo se convierte en un discurso que autoriza y reglamenta las prácticas culturales, pero
también está sujeto a selecciones y codificaciones de cada grupo cultural, lo que establece las
maneras de pensarlo y percibirlo.
Uno de los momentos más importantes para el conocimiento de la historia del cuerpo, lo
constituye este período barroco. La construcción de un nuevo cuerpo social, e incluso la misma
representación del cuerpo individual, se hizo evidente en la medida en que se articuló un nuevo
cuerpo místico eclesial.

El cuerpo, individual o social, era básicamente un cuerpo moral que representaba los sentimientos
del barroco, emitidos a través de imágenes dirigidas a los sentidos.

Los santos representan valores idealizados, concretamente, valores corporales que debían ser
imitados, algunos más allá de la simple corporización. Sus gestos descubren la paciencia, la
penitencia, la asexualidad; en el fondo, una forma de ser en el mundo.

Barroco en la Nueva Granada

En la Nueva Granada, como territorio periférico del virreinato del Perú, prácticas como la pintura
tardaron en consolidarse, en buena medida por la ausencia de recursos disponibles para estos
fines.

desde el siglo XVI, la jerarquía eclesiástica había tenido en cuenta las disposiciones tridentinas
sobre el uso de imágenes como instrumentos de evangelización.

detrás de la idea de moldear la cristiandad desde los comportamientos éticos, también se

encontraba la necesidad de moldear las prácticas, lo que narrativamente significaba la conquista
de los cuerpos.

surge la pregunta acerca de que si puede haber barroco en una región marginal, con pocos
recursos económicos, oral y sin imprenta como sucedió en el Nuevo Reino de Granada.

aunque no hay expresividad en las formas, la pregunta se orienta más bien hacia los contenidos,
es decir, los temas barrocos, y fundamentalmente, hacia la formación de una cultura barroca en la
experiencia cultural neogranadina de los siglos XVII y primera mitad del XVIII.

aunque por sí mismos no permiten afirmar el desarrollo de una cultura, al menos permiten
determinar la existencia de un discurso barroco, caracterizado por la reglamentación, la
ornamentación, la teatralidad y el uso de los sentidos.

Objetivos y preguntas de investigación

Se trata de analizar el discurso que produjo el barroco neogranadino del siglo XVII con respecto a
un problema muy concreto: la construcción de la imagen de cuerpo “individual” con la cual se
quería construir idealmente el cuerpo social. Parte fundamentalmente del discurso que estableció
la cultura visual y narrativa neogranadina en el periodo señalado.

El elemento que articula este análisis son las representaciones de sí-mismo confrontadas
retóricamente con la elaboración de las imágenes, conceptuales o figurativas, que como veremos,
se acercan a una espiritualización de la autorepresentación del cuerpo.

¿cuáles eran los modelos de corporeidad que se propusieron en la Nueva Granada?

¿cuáles eran los discursos de cuerpo y qué ideal proponían de santidad, como proceso de
conformación de subjetividades?, ¿qué aplicaciones tuvieron los discursos visuales y narrativas en
la piedad neogranadina?, ¿los pintores fueron “insütución activa de visualización”?, ¿qué se pintó
entre el siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII?, ¿cómo se expresaba el desengaño a partir de
una gestualidad y de unas expresiones que formaban parte del conjunto de la cristiandad?.

Discurso barroco neogranadino

Elaboró una representación muy específica de comportamiento corporal, la cual tenía por objeto la
construcción de sujetos pasivos, obedientes a las necesidades políticas del estado, una respuesta
al contexto específico neogranadino.

La retórica

La retórica, entonces, no solamente fue una técnica para ordenar el discurso para lograr la
persuasión. Se convirtió en una forma de pensamiento cuya influencia abarcó todo el siglo XVII y
sin la cual no se entiende el significado de la cultura barroca.

Esto es lo que convierte a la retórica de la imagen en un espacio privilegiado para analizar la

producción del discurso barroco sobre el cuerpo. En él se cifran los anhelos, represiones, actitudes
y expectativas de la cultura.

El discurso debía enseñar, porque este era el camino intelectual de la persuasión; al deleitar se
captaba la simpatía del público hacia el discurso; y al conmover se pretendía crear una conmoción
psíquica, literalmente excitar el pathos. Estos principios estaban aplicados en la obra pictórica, y
eran especialmente recomendados por los tratados de pintura.

Qué representaban las imágenes

Qué representaban las imágenes en la Nueva Granada

Discurso de la piedad

La cultura barroca se caracterizó por la fuerza inusitada que proporcionó a la piedad, aquella virtud
que debía inspirar amor a Dios y devoción a las cosas santas. A partir del discurso de la piedad se
pretendía formar los comportamiento y las actitudes de los creyentes, es decir, crear un ethos,
que se manifestaba en actos de abnegación y compasión, sobre los cuales se ensamblaba el
cuerpo social.

Discursos visuales y representaciones narrativas del cuerpo neogranadino

El uso de las imágenes para dos principales fines le ordenó la Iglesia, es a saber: para reverenciar a
los santos de ella y para mover la voluntad y despertar la devoción por ellas a ellos; y cuando sirven
de a esto son provechosas y el uso de ellas necesario.

¿Por qué sí hubo barroco en la Nueva Granada?

para su discusión se deben considerar aspectos como la ausencia de una corte virreinal en el Nuevo
Reino durante el siglo XVII, la pobreza económica de la región, las dificultades de comunicación
que impidieron el acceso de estilos, modos y modas artísticas e intelectuales, la carencia de una
conciencia de continuidad cultural, la falta de procesos de evangelización compleja, etc. Sin
embargo, pese a que si bien las prácticas no fueron en pleno sentido barrocas, si lo fue el discurso,
como lo pretende demostrar este capítulo en relación a la formación de una cultura visual y
narrativa. Esta percepción se desprende de la circulación de textos barrocos en el medio colonial
neogranadino, como fueron los tratados de pintura, los sermonarios, escritos retóricos, teatro,
literatura etc. La imitación de estos modelos creó una influencia barroca, pero no más allá del
status estético al que normalmente se ve sometido.

Trento, retórica, imagen y el cuerpo

Imágenes y pintura

Ésta era uno de los principales mecanismos de cristianización, y además, la pintura es “libro
abierto e historia muda”

El acto de pintar estaba regulado por una complejidad de normas, y los contenidos estaban
controlados no sólo por los tratados, sino también por las instituciones, entre las que se contaban
la monarquía y la Iglesia. Resultado de la intensa actividad coercitiva que había iniciado el concilio
de Trento, lo que había dado lugar a la llamada Contrarreforma, en la cual, España estaba
suficientemente comprometida

la Contrarreforma le heredó al barroco un elemento de la cultura clásica que a lo largo de la Edad

Media no había perdido su valor, la retórica. Sí facilitaba la evangelización bajo las nuevas
condiciones que exigía la cristiandad reformada, pero la importancia de la imagen no se debía a su
sola propagación, sino también al trabajo teórico que se elaboró a su alrededor.

Trento y la difusión de la imagen

Debido a los ataques de las iglesias reformadas contra el tradicional culto medieval por las
imágenes, el concilio de Trento fue enfático en afirmar que a las imágenes se les debía rendir
“honor y veneración”

El culto era a lo que representaban y no a la imagen en sí misma.

establece el santo concilio que a nadie sea lícito poner, ni procurar que se ponga, ninguna imagen
desusada, y nueva, en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo exenta, a no tener la
aprobación del obispo

Origen del barroco y su relación con la contrarreforma

Por un lado, en la Europa Católica se incentivó la propaganda de la fe con base en el estímulo de

un “arte popular”, en el sentido en que estaba dirigido a todos los creyentes y se caracterizaba por
la sencillez de sus ideas y formas. No sin menos impacto, se generaron nuevos estilos de pintura
que hacían una clara ruptura con las formas estéticas del humanismo renacentista y el
manierismo, lo que ha abierto el conocido debate acerca de la estrecha relación que existe entre la
Contrarreforma y la formación del llamado “barroco”. Pero también, esto ocurría precisamente en
el momento en que se adelantaba lo que Ricard llamó la “conquista espiritual” de América, una de
las primeras regiones en sentir el efecto de la Reforma católica.

El Manierismo y el Barroco

El Manierismo es el estilo artístico de un estrato cultural esencialmente internacional y de

espíritu aristocrático; el Barroco temprano lo es de una dirección espiritual más popular, más
afectiva, más matizada nacionalmente. El Barroco maduro triunfa sobre el más refinado y
exclusivo Manierismo, mientras que la propaganda eclesiástica de la Contrarreforma gana en
amplitud y el catolicismo vuelve a ser de nuevo religión popular. El arte cortesano del siglo
XVII acomoda al Barroco sus exigencias específicas; por una parte, realza sus rasgos
emocionales en magnífica teatralidad, y, por otra, desarrolla su clasicismo latente, hasta que
sirva de expresión a un principio de autoridad estricto y severo. Pero en el siglo XVI el
Manierismo es el estilo cortesano por excelencia. En todas las principales cortes de Europa
disfruta la preferencia sobre cualquier otra tendencia. (Arnold Hauser Historia Social de la literatura y el
arte, tomo II, p. 15).

El Manierismo cortesano es, especialmente en su forma tardía, un movimiento unitario y de

extensión europea: el primer gran estilo internacional desde el Gótico. La fuente de su valor
general está en el absolutismo monárquico que se extendía por todo el Occidente y en la
moda de las cortes orientadas intelectualmente y ambiciosas en el terreno del arte.

El Gótico dio,' mediante la animación de la figura humana, el primer gran paso en la evolución
del arte expresivo moderno; el segundo lo dio el Manierismo, con la disolución del
objetivismo renacentista, la acentuación del punto de vista personal del artista y la
experiencia personal del espectador.

El objetivo de la nueva “política de la imagen”

Era la trasmisión de valores católicos que resultaron de la Contrarreforma. Su difusión reposaba

en los tres aspectos sobre los cuales el concilio de Trento había elaborado su “política de la
imagen”: debía contener verdades dogmáticas; suscitar sentimientos de adoración a Dios, y en
consecuencia, incitar a la práctica de la piedad.

Los significados del cuerpo desnudo en dos versiones

El cuerpo de los condenados como pecado y el cuerpo de los redimidos como regreso al estado
de la gracia, el paraíso de los primeros padres.

Política de la imagen antes de la contrarreforma

Michael Baxandall, menciona cómo Juan de Génova escribía en El catholicon, texto de finales del
siglo XIII, que las tres razones por las cuales se habían instituido las imágenes en las iglesias eran
para instruir, para que fueran más activos los misterios de la encarnación y los ejemplos de los
santos, y finalmente, para excitar la pasión por medio de la vista.
Lo que hizo la diferencia en el siglo XVI fue la “espiritualidad exterior” era la respuesta a las
condiciones planteadas por los sucesos del siglo XVI, especialmente las propuestas protestantes de
que cada individuo era responsable de desarrollar una experiencia cristiana “interior” e íntima de lo
religioso, sin intermediación de las instituciones, lo que despertaba sospecha y rechazo entre la
jerarquía católica. En consecuencia, toda práctica debía ser visible, observable desde el exterior,
lo que aseguraba su efectivo control. Esto era precisamente uno de los grandes proyectos de la
contrarreforma, el control sobre las conciencias, los cuerpos y las actitudes, lo que efectivamente
se llevó a cabo a través de diversos mecanismos, como la instauración de la confesión obligatoria, o
el desplazamiento de la mística como concepto autónomo, visible, cercado y controlado, de lo cual
también da testimonio el acto de hacer públicas las biografías y/o autobiografías de quienes
manifestaban actitudes místicas pp. 22-23

Tensión barroca entre la oralidad y la escritura

Este aspecto es lo que permite ver el ordenamiento barroco como una tensión constante entre la
oralidad y la escritura, lo que se refleja en la fuerza inusitada que recibió expresiones de oralidad
como el sermón, o el caso que nos ocupa, la pintura.

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Resumen documento Ruta del barroco andino

Nuestra orden religiosa, La Compañía de Jesús, fue la última congregación en llegar al Perú.
Resultó ser fruto de la insistencia por parte del Virrey Don Francisco de Toledo, era entonces el
año de 1568. Tres años más tarde arribaríamos a la ciudad del Cusco con la finalidad de ayudar
en la evangelización de los nativos.

En el afán de que la visita a estos monumentos contribuya al desarrollo económico de sus

pueblos, y que se pueda propiciar inversiones en turismo que no atenten contra los intereses de
los pobladores, desde la Compañía de Jesús propusimos la creación de lo que ahora se conoce
como La Ruta del Barroco Andino. Este es un nuevo corredor turístico en el que se inscriben, los
Templos de la Compañía de Jesús en el Cusco, el Templo de San Pedro Apóstol de Andahuaylillas,
el Templo de San Juan Bautista de Huaro y la Capilla de La Virgen Purificada de Canincunca.

Arquitectura barroca en Italia

Palacio Real de La Granja de San Ildefonso

Felipe V creó este Real Sitio como una obra personal y completamente nueva con el fin de
retirarse, y en efecto, abdicó en 1724, pero en agosto de aquel mismo año hubo de ceñir de
nuevo la corona debido a la muerte de su hijo Luis I. A partir de entonces este retiro constituyó
su palacio favorito y residencia estival, uso que continuó hasta el reinado de Alfonso XIII.ç

Cuando en 1736 el arquitecto Filippo Juvarra vino a España, los reyes le encargaron una nueva
fachada en el eje central del jardín, terminada ya por su discípulo Giambattista Sacchetti. El
conjunto arquitectónico del palacio resulta muy italiano y de una gran densidad debido a todas
estas fases construidas en tan poco tiempo.

El elemento central del edificio es la capilla real o Colegiata, construida por Ardemans y
redecorada por Francisco Sabatini bajo Carlos III. Inmediato al altar mayor está el panteón real
donde reposan Felipe V y su segunda esposa, Isabel de Farnesio.

Aunque el palacio sufrió un devastador incendio en 1918 conserva aún casi todas las
decoraciones al fresco de la época de Felipe V, destacando el dormitorio de los soberanos, según
diseños de Juvarra y con pinturas de Panini.

Palacio de Versalles

El origen de este palacio está en un pabellón de caza construido por Philibert le Roy para Luis XIII.
Luis XIV lo utilizó inicialmente para retirarse a él con su favorita fuera de los comentarios de la
corte. No obstante, se vio atraído por este paraje e hizo tres ampliaciones, que coincidieron con
momentos personales y políticos, hasta que en 1710 concluyó la última gran reforma que le
proporción el aspecto actual, aunque con algunas diferencias.

Al sistema que asegura al estilo de la corte, con sus reglas y limitaciones, un predominio absoluto,
corresponde, además del monopolio de la educación artística, la organización estatal de la
producción de arte. Colbert hace del rey el único cliente de arte del país, y por medio de él desplaza
a la aristocracia y la alta finanza del mercado artístico. La actividad arquitectónica del rey en
Versalles, en el Louvre, en los Inválidos, en la iglesia de Val-de-Grace, absorbe, puede decirse, todas
las fuerzas disponibles. La aparición de constructores como Richelieu o Fouquet sería ahora ya
técnicamente imposible. A la manera como había hecho de la Academia lugar de concentración de
la educación artística, organiza Colbert también la manufactura de tapices adquirida en 1662 a la
familia Gobelin y la convierte en marco de toda la producción artística del país. Une para el trabajo
común a arquitectos y decoradores, pintores y escultores, tapiceros y mueblistas de arte, sederos y
tejedores de paños, broncistas y orfebres, ceramistas y artífices del vidrio.

Hoy el Palacio contiene 2.300 habitaciones repartidas en 63.154 m2.