Вы находитесь на странице: 1из 8

Юлия Бражникова,

соискатель Казахской национальной консерватории


им. Курмангазы

Симметрическая упорядоченность музыкальной системы

Стремление понять природу Вселенной всегда было связано с попытками


структурного охвата, упорядочивания ее составляющих. Применяемые при этом
методы обобщения неизбежно должны были включать сопряженные понятия и
категории; поиск связи и логических соотношений между ними приводил подчас к
неожиданным открытиям. Поэтому любая когнитивная система, на каком бы типе
восприятия она ни была основана, при построении своей модели макрокосмоса
опирается на принципы эквивалентности, соразмерности структур. Архетипичность
подобного подхода выявляет себя в разных формах идеологии, в философских
обобщениях, в религиозных учениях. Целостная картина мира, складывающаяся на
основе мифопоэтических представлений, фиксируется в различных уровнях
сопоставлений.
В традиционных культурах наблюдается поиск различных типов соотношения
между составляющими частями системы восприятия. В более поздние эры качество
ментальности выражается в противоположных понятиях типа «жизнь – смерть»,
«тот мир – этот мир», «тело – душа». Из логики бинарности исходят также
нравственные представления о добре и зле, праведности и неправедности.
Современное ощущение действительности оперирует противопоставляемыми
категориями «чувственное – рациональное», «человек – общество» и т. д. В этом
смысле картина мира древних сопоставима с нашим временем – в оппозиционные
структуры лишь закладывается новый смысл. Оба этих принципа – синкретизм и
бинарность – подчинены друг другу. «Принцип бинарных оппозиций подчиняется в
мифологическом сознании феномену обратимости. Чувственное мышление,
разделяя члены оппозиции, допускает возможность каждого явления переходить,
превращаться в другое» [1;9].
Подобные представления возникают на определенных состояниях становления
человеческой психики. Генетика описывает их как определенные этапы в развитии
личности, историческая – связывает с определенными фазами историко-социальной
эволюции.
Это явление получило название «дипластия». Понятие дипластии обычно
применяется для характеристики ранних стадий человеческой психики как ее
дологическое состояние. В подобном состоянии действует своя – аказуальная
логика, происходит отделение признаков объекта в самостоятельный объект,
раздвоение того, что едино, соединение того, что несоединимо.
В этой связи постановка проблемы порядка и симметрии выглядит
правомерной по отношению к любому виду человеческой деятельности.
Понятие симметрии в современных представлениях, как обыденных, так и
научных, зачастую трактуется неоднозначно и поэтому нуждается в уточнении. С
одной стороны, определение «симметричность» употребляется как синоним
пропорциональности, соразмерности, конгруэнтности частей некоего целого. С
другой стороны, симметрия понимается как тождество правого и левого. Первое
1
значение относится скорее к эстетической категории и соответствует общим
понятиям красоты и гармоничности; второе значение используется в точных науках
– математике, геометрии.
Впервые слово «симметрия» появляется в трудах древнегреческих философов
и имеет достаточно четкое научное определение: этим понятием обозначается
способ согласования частей объекта при его объединении в целое. Последователи
пифагорейской школы связывали учение о симметрии с математическим
выражением эстетических пропорций: в соответствии с их представлениями,
чувство прекрасного не является чем-то эмпирическим, а имеет в своей основе
строгие математические отношения. Наличие этих отношений подтверждало тесную
связь гармоничной и упорядоченной организации Вселенной с универсальными
числовыми закономерностями. Именно ко времени античности следует отнести
зарождение научной идеи о наличии некоего всеобщего принципа, лежащего в
основе миропорядка.
В наше время существует строго научное понятие симметрии, отражающее
закономерности строения различных типов конструктивной организованности.
Симметрия определяется как закон сохранения структурных объектов, как единство
сохранения и изменения, тождества и различия. Симметрийный подход
рассматривается как основополагающий при выявлении структуры объектов живой
и неживой природы, а также при определении логических категорий тождества и
различия, инвариантности и изменения и других. Симметрология как научная
дисциплина, зародившись в недрах кристаллографии и первоначально
занимающаяся изучением строения и свойств кристаллов, постепенно переходит в
разряд метанауки и становится своего рода инструментом исследования, с успехом
применяемым в самых разных дисциплинах: математике, физике, философии,
архитектуре, дизайне и т. д. (Г.Вейль, Е.Вигнер, В.Визгин, В.Готт, Ю.Урманцев,
А.Шубников и др.). Всеобщность, всеохватность основ симметрологии,
универсальность ее аналитических методов становятся общепризнанными.
Основным понятием учения о симметрии является понятие равенства.
«Симметрия – это категория, обозначающая сохранение признаков П объектов О
относительно изменений И» [2;195]. Объект считается симметричным, если над ним
возможно произведение операций, после чего он будет выглядеть таким же, как и до
изменений, то есть инвариантным самому себе. Любой объект – вещь, свойство или
отношение, – принадлежащий ли живой или неживой природе, являющийся ли
творением рук человека, может обладать симметричной структурой.
Особую область представляет музыкальная симметрология. Принципы
симметрии свойственны большинству стилистических разновидностей
музыкального искусства. Это не удивительно, так как феномен упорядоченности
звуковысотной системы, облики которой изменяются в зависимости от
разновидностей культурно-исторических формаций, проистекает из особенностей ее
акустического строения и базируется на естественных обертоновых колебаниях.
Различные симметричные структурные облики звуковысотных образований
преломляются в музыке в зависимости от культурно-исторических формаций. В ХХ
– ХХI веках интерес к симметрийным закономерностям музыкального мышления
сильно возрос в связи с увеличением «удельного веса» композиционных систем,
созданных на основе различных теоретических положений, в той или иной степени
2
декларированных их авторами либо проистекающих из конструктивно-
стилистических особенностей их творений. При этом часто упускается из виду, что
даже самые сложные звуковые структуры не возникают чисто умозрительным
путем, а естественно проистекают из процесса музыкально-исторического развития.
Так, додекафонная система, в наибольшей мере репрезентирующая технику
симметрийных преобразований, с точки зрения исторической эволюции имела своим
источником сложные мажоро-минорные системы, образованные на основе
альтерированной, а затем хроматизированной диатоники. В свою очередь, структура
диатонических ладов в их средневековом варианте заимствована, как известно, из
античной совершенной системы – первой дошедшей до нас достаточно полной
музыкально-теоретической конструкции, окончательно сложившейся к V в. до н. э.
Таким образом, истоки симметрийной упорядоченности регламентированных
звуковых систем прошлого и нынешнего столетий нужно искать в начальных
стадиях формирования музыкальной культуры.
Феномен звуковых колебаний базируется на строго фиксированных числовых
соотношениях. Так, при возрастании силы звука воспринимаемая ухом громкость
тоже увеличивается, причем громкость пропорциональна десятичному логарифму
изменения силы звука. Это значит, что если сила звука увеличилась, например, в
тысячу раз, то громкость увеличится только в три раза, а если сила звука увеличится
в миллион раз, громкость увеличится в шесть раз, и т. д. Такое свойство уха
позволяет воспринимать звуки, отличающиеся друг от друга по силе в огромное
число раз. Сила самого громкого звука в миллион раз больше силы самого слабого
слышимого звука [3].
Это соотношение выражает известный психологический закон, установленный
еще в прошлом веке двумя немецкими учеными, Вебером и Фехнером. Этот закон
гласит, что сила ощущения звука, света или другого «раздражителя» у живых
организмов пропорциональна не самой интенсивности раздражителя, а логарифму
ее. Значит, если сила меняется в 1012 раз, то громкость изменится лишь в 12 раз [4].
Таким образом, уже само физиологическое восприятие звука основано на
симметрично-подобных закономерностях.
Высотная (интервальная) организация музыкальных звуков функционирует в
определенных, поддающихся фиксации соотношениях, также соответствующих
закономерностям симметрии подобия. Натуральный звукоряд – сосредоточение
природных свойств звукового материала музыки – образован из обертонового ряда,
состоящего из основного тона и гармонических призвуков. Звучание основного тона
обусловлено колебаниями струны (воздушного столба) в целом, звучание обертонов
– колебаниями его равных долей. Отношения порядковых номеров звуков
натурального звукоряда равны отношениям частот колебаний:

Таблица 1. Музыкальный ряд (натуральный строй)

1 2 м. 2 б. 3 м. 3 б. 4 5 ум. 4 ув. 5 6 м. 6 б. 7 м. 7 б. 8
1 15 8 5 4 3 5 7 2 5 3 9 8 1
16 9 6 5 4 7 10 3 8 5 16 15 2

3
Однако в древнем мире симметрийные закономерности внутри любой
звуковысотной системы обусловлены представлением о музыке как о части
мироздания, гармонично сосуществующей с другими его составляющими и в
совокупности образующими целостную картину. Обнаружение, фиксация и
классификация звуковысотных соответствий, их объединение по тем или иным
конструктивным признакам опиралось не только на соотношение колебаний
воздушного столба или струны, но прежде всего базировалось на особенностях
мировоззрения. Для выявления истоков музыкальной симметрии необходимо
подробнее остановиться на основных чертах духовной философии того времени, так
как без учета древних пластов культуры трудно понять и звуковую схему,
изложенную на клинописной таблице древнего шумерского царства, и особенности
построения пентатонических звукорядов.
Принципы соответствия, соразмерности буквально пронизывали древний мир.
В традиционных культурах наблюдается поиск различных типов соотношения
между составляющими частями системы восприятия. На самых ранних этапах
существования человечества в качестве определяющего типа ментальности
господствовал синкретизм: все аспекты окружающей действительности
воспринимались как неразделимые, равные один другому и взаимно заменяющие
друг друга. Учение о «мере», то есть о едином вселенском законе, охватывающем
все уровни, категории и составляющие части окружающей действительности,
относилось к общим основам мироздания. Во всех древних и средневековых науках
в странах Центральной и Восточной Азии в той или иной степени действует метод
определения «сущностных признаков», когда любая вещь или явление
рассматриваются с позиций анализа – выделения характерных признаков – и в
аспекте синтеза – совокупности этих признаков, которые определяют сущность
объекта. Взаимосвязь методов анализ и синтеза называется учением о мере. Одним
термином обозначены понятия – мера, масштаб, модель, – и наука формальной
логики и диалектики как искусства непротиворечивых доказательств истины.
Вместе с тем этот столь высокий уровень формализованности древней науки
неразрывно связан с метафизической схоластикой, которая пронизывает и
«большие», и «малые» науки в системе шумерской, египетской, буддийской
индийской и тибетской духовной культуры, и всю теорию и практику храмового
ритуала и бытовой обрядности. Даже понятие «технология» трактовалось не только
как «технология ремесел и искусства», то есть как практическая техника
изготовления предметов или произведений. Содержание этого термина в системе
древней культуры было иным, оно обозначало общий принцип строения вещи,
явления, то есть также относилось к философскому понятию «меры» [5].
В эстетике разрабатывалось в основном понятие идеальной нормы,
физическая красота связывалась с духовным совершенством. Так, в более поздних
тибетских трактатах о принципах моделирования красоты богов и лучших из людей
иконометрия основана на антропометрии, а формула закона красоты
рассматривается как «мера» или система «характерных признаков» – закономерное
единство частных проявлений, которые в совокупности определяют отличие данного
художественного образа от другого. «Красота определяется не только
количественной мерой – пропорциональностью строения, соотношения длины,
ширины, объема тела, но и обязательным соответствие физического облика
4
определенным эмоциональным, функциональным и нравственным
характеристикам» [6;39]. Из этого следует, что пропорциональными,
симметричными считались не только однородные, но и разнокачественные явления,
относившиеся к различным областям физического мира, науки, искусства, то есть
терминология того времени характеризовалась полисемией, особенно в обозначении
конкретных явлений и производных от них собирательных понятий. Например, в
музыке Тибета «ньянг-ма» может подразумевать и одно из направлений буддизма, и
музыкальный инструмент1.
Понятие музыки могло быть взаимно заменено другими видами искусств, а
также было синонимом прекрасного вообще, характеризующегося высокой
степенью организации. Многоуровневое символическое мышление отражало
попытки установления соответствий отдельных тонов, инструментов, видов и
музыкальных жанров с элементами универсума, социально-политическими
системами.
Стройность и симметричность музыкальной системы в то время не являлась
чем-то искусственным или отдельно взятым, а мыслилась как естественное
преломление эквивалентных ей эстетических, физических, эзотерических и других
явлений, таких же гармоничных и обладающих столь же совершенным
симметричным строением. Согласно представлениям даосизма музыка должна была
способствовать проявлению естественных психоэмоциональных реакций человека,
слиянию его с природой. Буддистское мировоззрение подчеркивало мистическое
начало в музыке, помогающее постижению сути бытия, процессу духовного
совершенствования человека [7].
В европейских музыкальных системах имеется тенденция к поляризации двух
направлений эмоциональных состояний. Мажор ассоциируется со светом, радостью,
минор – с темнотой, печалью. Для культурной традиции западного мира подобная
дихотомия неизбежна: в нашем понимании эмоция может носить характер либо
положительный, либо отрицательный – с бесконечной гаммой различных
эмоциональных оттенков между ними. Вместе с тем звуковысотные системы
древнего мира не обнаруживают этой двойственности. В наиболее древних
музыкально-теоретических учениях встречаются космологические мотивы,
символически связывающие элементы музыкальной системы с принципами
мироустройства, религией, природными силами, стихиями.
Первые упоминания о космологической природе музыки появились задолго до
трудов древнегреческих ученых. Например, в пиктографической нотации
древнеегипетской музыки отражена связь с небесными светилами. В системе люй-
люй (Древний Китай) звуки 12-ступенного звукоряда связывались с периодами
суток, с положением Солнца и Луны, с месяцами года и т.д. В Тибетском государстве
звучание инструментов (особенно церемониальных оркестров) поддерживалось в
точном соответствии с выработанной шкалой высот, нарушение которой могло
иметь космологические и социально-политические последствия. Музыка,
исполняемая на ритуальных инструментах, обычно строилась на мелодических и
ритмических формулах, имеющих определенную семантику [8].
Гармония, соразмерность и симметричность мирового порядка естественным
образом проявляются в музыке древнего мира, позволяя в общем плане обозначить
1
См. об этом фильм С.Вертелова и Л.Круглова «Тибет. Запретное королевство» (RenTV, 2004 г.).
5
некие универсалии, наличие которых подтверждает тесную связь гармоничной и
упорядоченной организации Вселенной с единым комплексом музыкально-
теоретических феноменов. Поэтому представляется вполне закономерным, что
внутри музыкального искусства сформировались стройные, строго
пропорциональные отношения как между различными звуковысотными моделями,
так и внутри любой из них.
Таким образом, связь музыкальной акустики и симметрии была подмечена с
давних времен. Древние шумеры создали экстенсивную модель космоса,
построенную на соответствии звуков и чисел. Божества, которым они поклонялись,
а также их религиозные функции, обозначены числами 60-значной арифметической
системы, базирующейся на закономерностях теории музыкальной акустики [9].
Шумерская звуко-цифровая шкала стала прототипом античной музыкальной
системы, создатель которой Пифагор Самосский (ок. 570 – ок. 500 до н. э.) являлся
основоположником научной школы в Кротоне. Вслед за шумерам, на базе
философии числа, эстетики пропорций, в контексте обобщающего учения о мировой
гармонии пифагорейцами была впервые разработана теория музыки как специальная
область знания – учение о звуке, интервалах, музыкальном строе, составной
звукорядной системе (названной античной совершенной системой).
Дальнейшее развитие теории античных ладов осуществил Платон Афинский
(427 – 347 до н. э.), представивший в диалоге «Тимей» систематическое изложение
древнегреческой музыкальной теории, основанной на пифагорейской цифровой
символике и мировой гармонии, проистекающей из эстетики чисел и пропорций.
«Plato's formula for this particular construction can be found in the Republic, book 8; his
discussion of general harmonical principles is in the Timaeus» («Формула этой системы
была подробно изложена в «Республике» Платона, кн. 8; обсуждение основных
принципов гармонии осуществлено в «Тимее». – Перевод наш. – Ю.Б.) [9; 388].
Эллинистические понятия о музыкальной системе отличаются от
синкретических представлений более ранних культур. В Древней Греции зародились
основы общефилософского и общеэстетического аспектов музыкальной культуры
[10]. Если в древнем мире музыка мыслилась как часть мироздания, неотделимая от
него и отражающая в себе его законы и структуру, то в период античности трактовка
всего космоса как гармонически устроенного, музыкально звучащего тела, «своего
рода вселенского музыкального инструмента» [11;9], вылилась в учение о «музыке
сфер», издаваемой небесными телами – планетами и звездами в их бесконечном,
непрерывном движении. Семь ступеней звукорядов, используемых в Древней
Греции, соответствовали известным в то время семи планетам Солнечной системы.
В древнегреческой пифагорейской традиции устройство универсума,
являющегося прообразом и моделью гармонии, симметрии, проецируется на
строение музыкального лада, строго размеренного «небесного гексахорда». Числа
выражают вселенский порядок и «гармонию сфер»: 1 = начало всего; 2 и 3 = первые
простые числа; 4 и 9 = квадраты первых чисел; 8 и 27 = кубы (или объемы). Их
соотношения образуют важнейшие музыкальные интервалы – консонансы: 2:1
(прима), 3:2 (квинта), 4:3 (кварта). Соотношение 9:8 представляет целый тон,
соединяющий два квартовых тетрахорда 4:3 в «симфонию» совершеннейшего
консонанса октавы (4:3 х 9:8 х 4:3 = 2:1, или 4:3 х 4:3 х 9:8 = 2:1), согласно
основному принципу греческой ладовой системы.
6
Сакральное значение, которое придавали числам древние шумеры, построив
на 60-ричной цифровой системе небесную иерархию и соответствующую ей
музыкально-акустическую шкалу [12], сменилось у пифагорейцев и Платона
развитием философии числа, послужившей базой для учения о музыкальной
гармонии и первой научной теории музыки. Картина всеобщего мирового порядка
демонстрировалась на примере музыкального макрокосма, где начальные
священные четыре числа (1, 2, 3, 4) обнаруживают прекрасную и вечную гармонию,
поддерживая лад музыки отношениями консонансов (2:1, 3:2, 4:3), соответственно
тому, как божественные числа и образуемая ими гармония поддерживают все
мироздание.
Новым аспектом в античной музыкальной философии становится понятие
этоса, на котором основывается учение о музыке как о средстве этико-
воспитательного воздействия на человека. С конца V в. до н. э. формировалось
герменевтическое учение, приписывавшее определенный этос музыкальным ладам.
Таким образом, в Древней Греции сохраняется отношение к музыке как к
микропроявлению мировой гармонии, но вместо замкнутости, «свернутости»
вселенной и принципов ее существования, их проекции на музыкальное искусство
приходит понимание роли музыки как выражения эстетического аспекта
действительности.
Согласно представлениям пифагорейцев и их последователей, гармония в
космосе и соответствующая ей музыкальная теория основываются на качественных
отношениях между высотой звуков. Музыкально-числовая структура космоса
выражается в «тетрактиде», представляющей собой совокупность первых четырех
чисел, образующих в сумме «декаду» (1+2+3+4 = 10), содержащую основные
музыкальные интервалы:
1) октаву, соответствующую числовой пропорции 2:1;
2) квинту, выражающуюся соотношением 2:3;
3) кварту, которой соответствует соотношение 3:4.
Как видим, от математических закономерностей 60-ричной системы
Месопотамии пифагорейцы переходят к акустическим принципам строения
музыкальной системы, основанной на отношениях первого, второго и четвертого
обертонов натурального ряда.
Таким образом, с первых шагов формирования музыкальной теории связь
музыки и математики, выражающаяся в симметрической упорядоченности
звуковысотных формаций, не просто отмечалась, она была краеугольным камнем,
лежащим в основе организации музыкальной системы.

Список использованной литературы

1. Гончаренко С.С. Зеркальная симметрия в музыке. – Новосибирск, 1993. – С. 9.


2. Урманцев Ю.А. Симметрия природы и природа симметрии. – М., 1974. – С. 195.
3. Панфилов Н. Звук в фильме. Изд. 2-е. // Серия «Библиотека кинолюбителя». – М.:
Искусство, 1968. – С. 12 – 13.
4. Рыдник В.И. О современной акустике // Серия «Мир знаний» – М.: Просвещение,
1979. – С. 7.

7
5. Герасимова К.М. О каноне пропорций по текстам из Ганчжура и Данчжура» //
Исследования по истории и филологии Центральной Азии. – Улан-Удэ, 1976. – С.
104 – 117.
6. Герасимова К.М. Памятники эстетической мысли Востока. Тибетский канон
пропорций. – Улан-Удэ, 1971. – С. 50 – 87.
7. Герасимова К.М. Буддизм и культурно-психологические традиции народов
Востока. – Новосибирск, 1990. – С. 43 – 63.
8. Музыкальный энциклопедический словарь. – М.: Сов. энциклопедия, 1991. – С.
182 – 183, 250 – 251, 544.
9. Ernest G. McClain. Musical Theory and Ancient Cosmology // The World and I,
February 1994. – Pp. 371 – 391.
10. Бычков В.В. Эстетика поздней античности. – М.: Наука, 1981. – 328 с.
11. Холопов Ю.Н. Гармония. – М.: Музыка, 1988. – 511 с.
12. Бражникова Ю.А. Симметричные структуры шумерской звуковой шкалы. //
Традиционные музыкальные культуры народов Центральной Азии. Материалы
международной научно-практической конференции (Алматы, 5 – 7 мая 2009). –
Алматы: Типография Казахской национальной консерватории им. Курмангазы. – С.
103 – 111.