I.

Estudios críticos
Literatura medieval y teoría de los géneros*
Hans Robert Jauss

No es poco frecuente que la formación de una teoría esté ligada, sin que lo advirtamos,
al género y al campo del objeto a partir del cual fue elaborada o al que debe ser
aplicada. Esto es particularmente válido para la teoría de los géneros literarios. Los
filólogos la desarrollaron sobre todo a partir de ejemplos extraídos de las épocas
clásicas de la literatura, que presentaban la ventaja de definir la forma de un género
según reglas consagradas y permitían de este modo seguir su historia de una obra a la
otra, en función de las intenciones y los logros de los autores. A estas consideraciones
que apuntaban a la individualidad de la obra, el enfoque estructuralista opuso una teoría
que se desarrolló principalmente a partir de géneros primitivos como el relato mítico o
el cuento popular, con el fin de obtener, con ayuda de esos ejemplos no artísticos y
sobre la base de una lógica narrativa, las estructuras, funciones y secuencias más
simples, que son constitutivas de los distintos géneros y que los diferencian unos de
otros.
Sería interesante desarrollar hoy una teoría de los géneros literarios cuyo campo de
acción se situara entre los términos opuestos de singularidad y colectividad, entre el
carácter estético y la función práctica o social de la literatura. Las literaturas de la Edad
Media se prestan muy particularmente a tal tentativa, ya que los acercamientos
filológicos a sus géneros en lengua vulgar apenas superaron el grado de monografías
aisladas, que en la mayoría de los casos no presentan más que una visión general. Se
está lejos aún de haber delimitado con ello todos los géneros; en cuanto a su
yuxtaposición y sucesión en la historia, casi no existen estudios. En los manuales, la
clasificación de los géneros se basa en convenciones del siglo XIX; ya casi no se los
cuestiona y conviven así definiciones primitivas y nociones clásicas de los géneros con
clasificaciones hechas a posteriori. Hace mucho tiempo que los romanistas no aportan
ninguna contribución a la discusión internacional sobre la formación de una teoría
general1 o de una historia estructural de los géneros literarios. Ese silencio está ligado
sin duda al objeto mismo, pero también a la historia de la filología y de la estética.
En el dominio de la Edad Media, la historia y la teoría de los géneros de la literatura
popular se enfrentan con una dificultad particular: las características estructurales de las
formas literarias de las que habría que partir deben ser elaboradas sobre textos cuya
cronología es a menudo poco precisa. Sucede que se crean literaturas nuevas: no hay
principio humanista de imitación rigurosa ni regla poética obligatoria que las haga
depender directamente de la literatura latina que las precedió. Para los géneros
populares en lengua romance, casi no existen, al principio, documentos poetológicos.
“Las lenguas vulgares y los modelos que ellas han desarrollado desde mucho tiempo
atrás atraen la atención de los teóricos solo a partir de 1300, con Dante, Antonio da
Tempo, Eustache Deschamps”.2 Incluso los teóricos de la Edad Media apreciaron la
obra literaria fijándose en los estilos más que en las leyes de los géneros.
Por otra parte, la sistematización moderna en tres géneros fundamentales o “formas
naturales de la obra poética” (Goethe) no excluiría solo la mayoría de los géneros
medievales como formas impuras o seudopoéticas.3 También sería difícil describir la
epopeya popular, la poesía de los trovadores y los misterios mediante las definiciones
de la tríada moderna: épica, lírica, drama. Puesto que los autores y el público aún
ignoraban las distinciones modernas entre utilidad o arte puro, didactismo o ficción,


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imitación o creación, tradición o individualidad, que orientan la comprensión de la
literatura desde la emancipación de las bellas artes, es inútil operar con una tripartición
de la literatura que no deriva sino de ese proceso de emancipación, y adjudicar todo lo
que no puede integrarse a esos tres a un cuarto y conflictivo género, llamado
“didáctico”, que implicaría una taxonomía literaria desconocida en la Edad Media.
Ante tales dificultades adquirieron cada vez mayor importancia las críticas dirigidas,
desde 1900, al concepto seudonormativo de género, interpretado en el sentido
evolucionista de Brunetière. La estética de Croce quien, ante la singularidad expresiva
de toda obra de arte, no reconocía más que el arte mismo (o la intuición) como
“género”, liberó aparentemente a los filólogos del problema de los géneros: Croce lo
reducía a la cuestión de la utilidad de un catálogo clasificatorio. Pero bien sabemos que
no basta con desatar un nudo gordiano para resolver un problema científico. La
“solución” de Croce ciertamente no hubiera tenido un éxito tan duradero entre sus
partidarios y adversarios si este cuestionamiento del concepto normativo de género no
hubiera coincidido con el nacimiento de la estilística moderna, que estableció al mismo
tiempo la autonomía de la “obra de arte literaria” (Wortkunstwerk) y desarrolló métodos
de interpretación ahistóricos que tornaban superfluo el estudio previo de las formas y
los géneros en la historia.
Desviándose del esteticismo de la crítica inmanente, que consagró el desarrollo pleno de
los estudios monográficos sin responder a las cuestiones sobre las relaciones sincrónicas
y diacrónicas entre las obras, una nueva teoría histórico-hermenéutica y estructuralista
inauguró la era en la que nos encontramos hoy. La teoría de los géneros literarios,
atrapada entre el escepticismo nominalista que solo permite clasificaciones a posteriori,
y un repliegue sobre tipologías intemporales, como entre Escila y Caribdis, se esfuerza
actualmente por encontrar un camino que parta del punto donde se detuvo la
historización de la poética de los géneros y del concepto de forma.4 No es por meras
razones técnicas que la crítica de Croce fue elegida como punto de partida. En efecto, es
Croce quien, al llevar lo más lejos posible la crítica desarrollada desde el siglo XVIII
respecto de la universalidad normativa del canon de los géneros, nos está revelando la
necesidad de fundar una historia estructural de los géneros literarios.

II

“Toda verdadera obra de arte ha violado la ley de un género establecido, sembrando así
el desasosiego en el ánimo de los críticos, que se han visto en la obligación de ampliar
tal género...”.5 La objeción de Croce, que condena de este modo el concepto normativo
de género, implica a su vez una condición esencial de la obra de arte, ignorada por
Croce, y que permite demostrar la realidad histórica, la función estética y la eficacia
hermenéutica de los conceptos de género. Porque, ¿cómo responder de manera
verificable a esta única pregunta legítima a los ojos de Croce, quien se pregunta si una
obra de arte es expresión perfecta, logro a medias o fracaso,6 sino con un juicio estético
que permita discernir en la obra de arte la expresión única de lo que tenemos derecho a
esperar, de lo que orienta la percepción y la comprensión del lector, y constituye por lo
mismo un género?
Incluso una obra de arte que, según Croce, cumpliera con la unidad perfecta de la
intuición y de la expresión, no podría estar totalmente aislada de todo lo que podemos
esperar de ella sin volverse incomprensible. La obra de arte, aun como expresión pura
de lo individual (que Croce generaliza erróneamente en su estética de la vivencia y del
genio), está condicionada por la “alteridad”, es decir, por la relación con el otro como
conciencia comprensiva. Aun allí donde, como pura creación de lenguaje, niega o


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supera todas las expectativas, la obra de arte implica informaciones previas o una
orientación de la expectativa en la que se mide la originalidad y la novedad (ese
horizonte de expectativa que, para el lector, se constituye por una tradición o una serie
de obras ya conocidas y por el estado mental específico suscitado, con la aparición de la
nueva obra, por su género y sus reglas de juego). Así como no existe comunicación
lingüística de la que no pueda abstraerse una norma o convención general, social o
condicionada por determinada situación,7 no podríamos imaginar una obra literaria que
se ubicara en una especie de vacío de información y que no dependiera de una situación
específica de la comprensión. En este sentido, toda obra literaria pertenece a un género,
lo cual reafirma pura y simplemente que toda obra supone el horizonte de una
expectativa, o sea de un conjunto de reglas preexistentes que orientan la comprensión
del lector (del público) y le permiten una recepción apreciativa.
Pero las “expansiones del género” constantemente renovadas, en las que Croce veía
desembocar ad absurdum la autoridad de los conceptos de géneros, marcan por otra
parte el “carácter legítimamente transitorio” y temporal de los géneros literarios,8 desde
el momento en que nos disponemos a desustancializar el concepto clásico de género.
Para ello no hay que atribuir a los “géneros” literarios (tomando la noción solo en un
sentido metafórico) ningún otro carácter de generalidad más que el que aparece en su
manifestación histórica. El suprimir el valor intemporal de las nociones de género de la
poética clásica no implica de ninguna manera considerar caduco todo rasgo de
generalidad que revele analogías o parentescos en un grupo de textos. Recordemos que,
de la misma manera, la lingüística distingue una generalidad que ocupa una posición
intermedia entre lo universal y lo individual.9 Se trata de considerar los géneros
literarios no como genera (clases) en un sentido lógico, sino como “grupos” o “familias
históricas”. No podríamos, entonces, proceder por derivación o por definición, sino solo
constatar y describir empíricamente. En este sentido, los géneros son análogos a las
lenguas históricas (el alemán o el francés por ejemplo) que únicamente pueden ser
examinadas desde un punto de vista sincrónico o histórico, pero no definidas.
Son evidentes las ventajas de una definición que aborde las características generales de
los géneros literarios no ya desde un punto de vista normativo (ante rem) o
clasificatorio (post rem), sino histórico (in re), es decir, en una “continuidad donde todo
lo que es anterior se amplía y se completa con lo que sigue”.10 Así, la elaboración de la
teoría se libera del orden jerárquico de un número limitado de géneros, sancionados por
el modelo de los antiguos y que no deberían entremezclarse ni multiplicarse.
Considerados como grupo o familia histórica, los géneros mayores y menores
consagrados no son los únicos que se pueden reunir y describir en variantes históricas:
se puede hacer lo mismo con otras series de obras (ligadas por una estructura que forma
una continuidad) que se manifiestan en una serie histórica.11 La continuidad que crea el
género puede encontrarse en el agrupamiento de todos los textos de un género (como la
fábula), en las series de oposiciones del cantar de gesta y del roman courtois, en la
sucesión de las obras de un solo autor como Rutebeuf o en manifestaciones generales de
estilo que atraviesan toda una época (como el manierismo alegórico del siglo XIII), en
la historia de una forma métrica como el octosílabo de rima par o de un tema como el
del personaje legendario de Alejandro en la Edad Media. Una misma obra puede ser
tomada desde aspectos de diversos géneros: es el caso del Roman de la rose de Jean de
Meun donde se entrecruzan (reunidas en el marco tradicional de la alegoría amorosa)
formas de la sátira y de la parodia, de la alegoría moral y de la mística (a partir de la
escuela de Chartres), del tratado filosófico y de las escenas de comedia (rol del Amigo y
de la Vieja). Pero una composición tal no exime al crítico de plantear la pregunta sobre
la dominante que gobierna el sistema del texto: en nuestro ejemplo, se trata del género


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de la enciclopedia laica, de donde Jean de Meun derivó genialmente las formas de
representación, ampliándolas.
La introducción de la noción de dominante que organiza el sistema de una obra
compleja12 permite transformar en categoría metódicamente productiva lo que
llamábamos “mezcla de géneros” y que, en la teoría clásica, no era más que la
contrapartida de los “géneros puros”. Luego hay que distinguir entre una estructura de
género de función independiente (o constitutiva) y dependiente (o concomitante). Así,
en la Edad Media románica la sátira aparece al principio y durante mucho tiempo solo
con una función dependiente en relación con la predicación, el poema moral didáctico y
sentencioso (por ejemplo, la Bible Guiot) y la literatura de los estados (États du monde,
espejo de los príncipes), con la epopeya animal, la facétie en verso (fabliau) y la poesia
giocosa, o bien con el debate, el lirismo polémico y todas las formas que Alfred Adler
agregó al género llamado historicum.13 Cuando la sátira adquiere una función
constitutiva, como en las obras satíricas de Peire Cardenal, de Rutebeuf o de Cecco
Angiolieri, nacen géneros autónomos de sátira que, a diferencia de la tradición antigua
de Horacio retomada más tarde por la literatura del Renacimiento, no serán absorbidos
en la continuidad de un mismo y único género específico. Puede suceder también que
una estructura de género aparezca solo con una función concomitante, como el gap o el
grotesco, que nunca alcanzó la categoría de género literario autónomo en la tradición
románica.14 Por lo tanto, es posible definir un género literario en un sentido no lógico,
como delimitador de grupos, en la medida en que logre constituir textos de manera
autónoma; esta constitución debe ser aprehendida tanto sincrónicamente en una
estructura de elementos no intercambiables, como diacrónicamente en una continuidad
que se mantiene.

III

Si tratamos de distinguir géneros literarios desde el punto de vista sincrónico, debemos

plantear primero que la delimitación y la diferenciación no pueden ser efectuadas a
partir de características exclusivamente formales o temáticas. Shaftesbury fue el
primero en señalar que la forma prosódica no basta para constituir el género y que una
“forma interna” debe corresponder al aspecto exterior, forma que luego explicará la
medida particular, las “proporciones” propiamente dichas de un género autónomo.15 Por
su parte, esta “forma interna” no puede considerarse en base a un único criterio. Lo que
organiza el aspecto particular o la estructura autónoma de un género literario aparece en
un conjunto de características y de procedimientos, algunos de los cuales predominan y
pueden ser descriptos en su función, marca de un sistema. Uno de los medios que
permiten constatar las diferencias constitutivas de los géneros es la prueba de la
conmutación. Así es como la diferencia de la estructura entre el cuento de hadas y la
nouvelle no puede ser captada solo en las oposiciones entre irrealidad y cotidianeidad,
entre moral ingenua y casuística, entre lo maravilloso de aspecto natural en un cuento de
hadas y el “acontecimiento excepcional”; la encontraremos también en la diversidad de
significaciones de los personajes mismos. “Ubiquemos a la princesa de un cuento junto
a la princesa de una nouvelle y se percibirá la diferencia”.16
He aquí otro ejemplo: la no intercambiabilidad de los personajes del cantar de gesta y
del roman courtois. Héroes como Roland o Yvain, damas como Alda o Enide,
soberanos como Carlomagno o Arturo, nunca fueron transferidos de un género a otro en
la tradición francesa, a pesar de la asimilación progresiva de la epopeya al roman
courtois; fue necesaria primero su recepción por parte de la tradición italiana para que
las dos esferas de personajes, originalmente separadas, fueran transferidas al orden de


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una misma acción al fundirse los dos géneros franceses en uno nuevo (la epopeya
romántica). La separación original aparece en varias ocasiones en Chrétien de Troyes,
en cuanto reconocemos marcas de no intercambiabilidad bajo el esquema retórico de la
surenchère.17
Otro indicio llamativo de las diferencias entre estructuras es el empleo de
procedimientos contrarios a un género, en casos en que el autor mismo realiza una
corrección. De este modo, el autor de Fierabras utiliza dos motivos de lo maravilloso,
constitutivos del roman artúrico (cinturón mágico, bálsamo mágico) que serían una
transgresión de una de las reglas del género en el que escribe, el cantar de gesta: el
respeto a los límites de la verosimilitud en una acción ejemplar, incluso en las
hipérboles de una epopeya. Estos motivos son rápidamente abandonados, al punto de
desaparecer de la acción como motivos inconsecuentes.18 Análisis estructurales de este
tipo, de los que numerosos géneros carecen aún, permitirían efectuar poco a poco un
corte sincrónico, donde el ordenamiento de los géneros tradicionales y de los géneros no
consagrados apareciera ya no como una clasificación lógica, sino como el sistema
literario propio de una situación histórica dada. Pero considerando que “Todo sistema
sincrónico (...) tiene su pasado y su futuro como elementos estructurales inseparables de
ese sistema”,19 una historia estructural de los géneros literarios necesitará otros cortes
sincrónicos en la producción literaria de los periodos anteriores y posteriores.

IV

Si intentamos ahora distinguir los géneros literarios desde el punto de vista diacrónico,
tenemos que partir de las relaciones del texto particular con la serie de textos que
constituyen el género. El caso extremo de un texto como único ejemplo conocido de un
género probaría simplemente que es más difícil definir un género sin recurrir a la
historia de los géneros, pero que no es imposible. La especificidad del género de la
chante-fable, cuyo único ejemplo es Aucassin et Nicolette, aparece bastante claramente
en la diferencia de su estructura respecto de la de géneros emparentados, como el
prosimetrum latino o la Vita nuova de Dante, de la que Aucassin (sin tener en cuenta la
diferencia de nivel de estilo y de forma de representación) se distingue en dos aspectos:
en que el relato es tanto la trama de las partes en verso como de las partes en prosa y por
su relación con los modelos de los géneros épico y lírico que se citan, combinan y
parodian con bastante frecuencia. Es posible que la técnica de la alusión y del montaje,
propia de Aucassin et Nicolette, haya tornado más difícil la reproducción de la chante-
fable, puesto que exigía tanto al autor como al público un mayor conocimiento de las
formas literarias del momento (en principio no hay razón para cuestionar la existencia
de otras piezas pertenecientes al mismo género). Por otra parte, solo el estudio
diacrónico permite constatar la relación entre elementos constantes y elementos
variables, ya que los segundos no se muestran más que en la progresión histórica.
La variabilidad de las manifestaciones históricas planteó dificultades a la teoría de los
géneros durante el tiempo en que los críticos se mantuvieron apegados a una concepción
sustancialista o trataron de adaptar la historia de los géneros al esquema evolucionista
del ascenso, apogeo y decadencia. ¿Cómo describir la evolución histórica de un género
si su carácter general no debe ser comprendido ni como una norma intemporal ni como
una convención arbitraria? ¿Cómo se modificaría la estructura de un género sin perder
su particularidad? ¿Cómo imaginar la progresión de un género en el tiempo de modo
diferente a la culminación en una obra maestra y a la declinación en una fase de
epígonos?


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Si reemplazamos el concepto sustancialista de género (como idea que está presente en
cada individuo y que solo puede repetirse en tanto género) por el concepto histórico de
continuidad, “donde todo lo que precede se amplía y se completa en lo que sigue”
(epidosiς eiς auto que, según Aristóteles, distingue a la especie humana de la animal),20
la relación del texto particular con la serie de textos que constituye el género aparece
como un proceso de creación y modificación continua de un horizonte.21 El nuevo texto
evoca para el lector (el oyente) el horizonte de una expectativa y de reglas que conoce
gracias a los textos anteriores, que inmediatamente sufren variaciones, rectificaciones,
modificaciones o bien son simplemente reproducidos. La variación y la rectificación
delimitan el campo; la modificación y la reproducción definen los límites de la
estructura de un género.
Cuando un texto se reduce a reproducir los elementos típicos de un género, a introducir
otra materia en modelos ya experimentados, a retomar simplemente el tópico y las
metáforas tradicionales, nace una literatura estereotipada donde vemos degradarse
géneros que han tenido éxito como el cantar de gesta en el siglo XII o el fabliau en el
siglo XIII. De este modo, se llega al límite de la simple utilidad o al carácter de
“producto de consumo”. Cuanto más estereotipadamente reproduce un texto las
características de un género, tanto más pierde en valor artístico y en historicidad. Esto
vale también para los géneros literarios: “Se transforman en la medida en que participan
de la historia y se inscriben en la historia en la medida en que se transforman”.22
La historicidad de un género literario se manifiesta en el proceso de creación de la
estructura, sus variaciones, su ampliación y las rectificaciones que se le realizan; este
proceso puede evolucionar hasta el agotamiento del género o hasta su reemplazo por
uno nuevo. Citemos como ejemplo la poesía del sin-sentido que aparece en Francia en
el siglo XIII en dos géneros independientes: la fatrasie y la resverie.23 Desde un punto
de vista genético, podemos definir la fatrasie como derivada de un género narrativo: el
conte mensonger. El género nuevo se caracteriza por el abandono del contexto que lo
engloba (que señalaba la ingeniosidad de la mentira [mensonge]), por la fisura de toda
red narrativa o significante en la acción fatrásica, por la construcción rigurosa, a veces
asimétrica, de los poemas, que conduce a la paradoja de una estructura de supresión de
toda lógica objetiva, por una sucesión de imágenes que aparecen fuera de un contexto
razonable, pero en el seno de una “totalidad” métrica organizada y cerrada.24 La
invención de la fatrasie como poema de forma fija puede ser atribuida a Philippe de
Remi. Si esta hipótesis emitida por W. Kellermann se verifica, las fatrasies d’Arras, que
son de la misma época, aparecen como la primera variante, la primera ampliación del
tema: a los motivos intemporales de Philippe de Remi se agregan intenciones satíricas
accesorias (degradación de lo sagrado y de lo heroico) y una comicidad escabrosa. Esta
tendencia está tan desarrollada en las variantes creadas por Raimondin y Watriquet que
vemos desprenderse de la fatrasie en tanto forma pura de la poesía del sin-sentido un
nuevo género paródico: el fatras. Aquí el verso de once sílabas de la fatrasie está
precedido por un estribillo en forma de refrán, de contenido amoroso frecuentemente,
delimitando el marco del poema, que parodia su enunciado posible bajo la forma de
discurso imposible. El fatras impossible surgido de la fatrasie se vuelve así una forma
híbrida de la glosa, a la que más tarde se opuso el fatras possible de Baudet Herenc
como un equivalente serio, con temática espiritual la mayoría de las veces, que podemos
considerar dentro del proceso que hemos esbozado como una rectificación de la poesía
del sin-sentido.
Debemos agregar a esta poesía la resverie, género recientemente descubierto por W.
Kellermann que aparece al mismo tiempo que la fatrasie. Solo tres ejemplos nos han
sido transmitidos.25 La resverie muestra el modo en que una misma intención (creación


 9

de enunciados de sinsentido mediante un juego de lenguaje) puede llevar a la formación
de otro género por medio de la invención de una nueva regla de juego: hay que suponer
una situación dialogada en la que un verso de siete sílabas, pronunciado por el poeta,
espera una respuesta en forma de verso de cuatro sílabas que debe reunir dos
condiciones: “Debe constituir una unidad significante con el verso precedente y proveer
al poeta una nueva rima para un verso nuevo, cuyo contenido difiera totalmente del
anterior”.26 En este género encontramos nuevamente a Philippe de Remi, quien
complicó su forma con rimas acrobáticas. Aparentemente, el género se extinguió con el
Dit des traverces (1303). Pero resurgió un siglo y medio más tarde, en la Sottie des
menus propos (1461), que reactiva el juego de lenguaje de las resveries adaptándolo al
personaje del loco y al mundo invertido por la locura.27 El carácter discontinuo de esta
evolución, a la que habría que agregar la forma ulterior del coq-à-l’âne, las variaciones
que tienden constantemente a complicar o simplificar, las nuevas reglas que permiten
hacer diferenciaciones, la transposición de la estructura en la forma de representación de
otro género (en este caso el dramático); todo esto caracteriza la vida histórica de los
géneros literarios y contradice al esquema organicista, en esta continuidad no
teleológica es imposible que “el resultado final (...) pueda ser tomado como fin
implicado desde el principio”.28

El ejemplo de la poesía del sin-sentido nos revela el proceso de evolución interna de un

género, pero no las situaciones históricas y concretas (difíciles de observar en esta
poesía) que pudieron, a través de las relaciones entre autor y sociedad, entre la
expectativa del público y el acontecimiento literario, condicionar este proceso. Es
indispensable interrogarnos sobre tales imbricaciones si pretendemos tomar seriamente
la historicidad de la poética de los géneros y la temporalización de la noción de forma.
El postulado metodológico según el cual la creación o el fin de formas literarias, y aun
todo cambio en la historia de un género, encuentra una correspondencia con la situación
histórica de una sociedad o recibe al menos un impulso de esta, ya no es sostenido por
la teoría marxista y por la sociología de la literatura con la ingenuidad de la teoría
clásica de la Widerspiegelung (literatura como reflejo de la sociedad).29 Incluso estos
métodos reconocen hoy que los géneros “representan, por así decir, un a priori de la
realidad literaria”.30 Buscan la interdependencia entre la infraestructura social y la
superestructura literaria, sobre todo allí donde las modificaciones de las condiciones
económicas, políticas y sociales básicas “tienen un carácter de mutación histórica”, se
transforman en elementos estructurales del arte y “trastocan las formas, los estilos y los
conceptos de valor fijados por la tradición”.31 Por otra parte, estos métodos ya no
desconocen que los géneros literarios, después de haber recibido el sello de la sociedad,
“adquieren vida propia y una autonomía que supera la hora de su destino histórico”.32
Hablan de una “supervivencia a menudo anacrónica” y del final histórico de los géneros
literarios,33 e incluso recientemente (bajo influencia de la estética de Brecht) de la
posibilidad de modificar las funciones (Umfunktionieren) de los géneros y de los
medios artísticos ya caducos, independientemente de su determinación social original, y
de darles un nuevo destino estético y social.34
Citemos como ejemplo de esta orientación de la investigación la última obra de Erich
Köhler sobre la historia de la pastorela.35 Al estudiar la problemática social y moral en
las pastorelas del trovador Gavaudan, Köhler propone una nueva perspectiva: una
modificación decisiva de las tendencias del género provendría de la posición ideológica
de ese poeta. En sus dos pastorelas, Gavaudan descuida conscientemente una regla


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constitutiva del género: la de la distinción esencial e irreductible entre nobilitas y
rusticitas (la pastora en este autor representa la suma de experiencias de todas las que la
precedieron). En este encuentro entre un caballero y una pastora, el amor cortés y el
amor común están reconciliados, pero al precio de una surenchère ilusionista, ya que
Gavaudan ha recurrido a elementos olvidados de la poesía bucólica que recuerdan el
paraíso terrestre antes de la caída. Ahora bien, este carácter utópico remite, según
Köhler, a contradicciones no resueltas de la realidad social. Gavaudan, discípulo de
Marcabru, intentó cerrar la brecha existente entre la caballería y el pueblo por medio del
tema de la amistad (amistat) entre el caballero y la pastora. El carácter utópico de esta
reconciliación corresponde a una contradicción efectiva entre el ideal del amor cortés y
la realidad del mundo cortés y conduce al caso limite de la pastorela, anticipando así la
extinción del género.

VI

Un segundo ejemplo extraído de los estudios de sociología literaria puede servir de

introducción para esta categoría de las modificaciones de estructura que originan un
nuevo género. La chanson-sirventes que, con sus cuarenta y nueve poemas y la
definición dada por Folquet de Romans, constituye sin duda un género fue uno de los
más antiguos motivos de irritación para los estudios provenzales a causa de su “carácter
heterogéneo”. En efecto, la chanson-sirventes une el tema del amor al de la política.
Pero gracias a esta doble temática restablece (como lo demuestra Köhler) la unidad
original del elogio de la mujer y del servicio al señor feudal, que no se distinguían aún
en el vers de la primera poesía de los trovadores, pero que se separaron posteriormente
formando los dos géneros chanson y sirventes. El sistema histórico de esta poesía
muestra, en primer lugar, cómo una modificación de estructura (separación de la
temática amorosa y temática satírica) produce dos géneros nuevos, “más puros”, y cómo
la necesidad de hacer nuevamente sensible la unidad de los dos géneros, perdida en las
estructuras unilaterales, da lugar al principio estructural antitético de un nuevo género
autónomo.36
La forma de un género nuevo puede igualmente surgir de las modificaciones
estructurales que hacen que un grupo de géneros simples ya existentes se inserte en un
principio de organización superior. El ejemplo clásico es la novella toscana creada por
Boccaccio, que impuso sus normas a toda la evolución posterior de la nouvelle como
género moderno. Desde un punto de vista genético, el Decamerón de Boccaccio integró
una variedad asombrosa de géneros narrativos o didácticos más antiguos: formas
medievales como el exemplum, el fabliau, la leyenda, el milagro, el lai, la vida, la nova,
la casuística amorosa, los relatos orientales, Apuleyo y la historia de amor milesia,
historias y anécdotas florentinas. Según Hans-Jörg Neuschäfer,37 Boccaccio transpuso
tal diversidad temática y formal a la estructura inconvertible de un género nuevo, por
medio de una transformación visible, cuyas reglas pueden ser reconocidas desde el
punto de vista de la forma, como la temporalización de los esquemas de la acción y,
desde el punto de vista del contenido, como la problematización de las normas morales.
La operación que conduce de las formas narrativas y didácticas más antiguas hacia la
estructura del género de la nouvelle en la que se integran puede ser descripta mediante
las siguientes oposiciones: personajes con un polo único o con polo doble, acción
presentada como típica y como caso único, carácter definitivo o ambivalente de las
normas morales, fatalidad trascendente o afirmación de la autonomía del hombre. La
teoría posterior de la nouvelle retuvo características como “acontecimiento
extraordinario” o la resolución de un caso moral; pero estos elementos, tomados


 11

aisladamente no bastan para fijar el género, ya que alcanzan su función específica, y de
allí su eficacia histórica, en la estructura de género creada por Boccaccio. Esto no
significa que a partir de entonces todos los elementos de esa estructura deban
encontrarse en todas las nouvelles posteriores. Los sucesores de Boccaccio no se
conforman con retomar simplemente su estructura inicial: “Por lo demás, podemos
constatar allí cierto retorno a las formas de los relatos ejemplares de las facéties de la
Edad Media, que Boccaccio de ningún modo dejó definitivamente superadas, sino que
también pueden (...) descubrirse formas de relatos nuevas e independientes”.38 En su
manifestación histórica, la nouvelle acentuará a través de las variantes, ya sean
simplificadoras (como el cuento cómico), ya sean complicadas (como la casuística de
Mme de La Fayette), las diferentes formas que su poligénesis implicaba.
Cuando las teorías de distintos autores son demasiado limitadas o demasiado parciales
para coincidir con el proceso a través del cual se desarrolla y se rectifica
progresivamente el sistema del género, la contradicción entre teoría poética y
producción literaria no debe llevar a la conclusión de la no-existencia de una forma
típica de la nouvelle.39 Antes bien, la coincidencia (que nunca se logró totalmente) entre
teoría y práctica, más exactamente entre teoría explícita, poética inmanente y
producción literaria, forma parte a su vez de los factores que condicionan en su proceso
la manifestación histórica de un género literario. Es por eso que no se puede oponer
directamente, como constituyente de la norma de un género, una teoría que predomine
durante cierto tiempo a la serie de obras concretas de la práctica. Lo que se interpone
entre una teoría normativa previa y una serie de obras literarias es más bien la poética
inmanente que debe ser descubierta en la obra particular cuya estructura determina. Y
en los casos en que una norma teórica reivindica una autoridad universal (como la
poética de Aristóteles respecto de la literatura posmedieval), el antagonismo entre la
forma de un género dominante y la poética inmanente puede convertirse en el agente
mismo que provoca y mantiene la evolución histórica de los géneros. Dado que los
géneros populares de la literatura medieval no se han desarrollado a partir de un canon
preexistente al cual oponerlos, solo podemos verificar el sistema que ellos constituyen a
partir de su poética inmanente y en la constancia o variabilidad de distintos elementos
estructurales que resaltan la continuidad de un género. Este método presupone
necesariamente el círculo hermenéutico, pero no el círculo organicista de la perfección.
Allí donde no hay norma establecida ni descripta de un género, la estructura debe ser
obtenida mediante el estudio de distintos textos, anticipando siempre una posible
totalidad o bien el sistema regulador de una serie de textos. K. Viëtor había ya hecho
notar que “el proceso a través del cual un género se manifiesta históricamente no tiene
ningún fin; el género no apunta a inmovilizarse en un estado de perfección, sino a estar
presente en una realización constantemente renovada. La historia de un género no
conoce otro fin que el histórico, así como conoce un comienzo en el tiempo”.40 Como
los rasgos característicos de un género no bastan por sí solos para fundar la calidad
artística de un texto literario, la idea de que la perfección de una obra equivale a la
pureza con la que reproduce el modelo del género es un prejuicio específicamente
clásico. En la literatura medieval se ve bien que son justamente las grandes obras como
la Chanson de Roland, los romans de Chrétien de Troyes, las primeras ramas del
Roman de Renart, la alegoría amorosa de Guillaume de Lorris y la Divina Comedia, las
que muestran hasta qué punto pueden ser superadas las convenciones de un género.
Constatamos de este modo que los textos anteriores de cada género no siguieron una
evolución necesaria y previsible hacia su punto de perfección posible, así como las
obras maestras no proporcionaron el modelo de un género que los epígonos pudieran
reproducir para asegurarse el éxito. Si nos atenemos al principio fundamental de la


 12

historización del concepto de forma y consideramos la historia de los géneros literarios
como el proceso temporal del establecimiento y la modificación continuos de un
horizonte de expectativa, debemos entonces reemplazar todas las imágenes de
evolución, de madurez y de decadencia por conceptos no teleológicos que permitan la
experimentación de un número limitado de posibilidades. En esta conceptualización una
obra maestra se define como una modificación tan inesperada como enriquecedora del
horizonte de un género, su prehistoria se define como un margen aún ampliamente
abierto a las posibilidades, la evolución de un género hacia su término histórico como el
agotamiento de las últimas posibilidades que violan las fronteras que le fueron
impuestas.41 Pero la historia de un género, desde esta perspectiva, presupone de todos
modos una reflexión sobre lo que un observador no podrá ver más que
retrospectivamente: lo que torna discernibles los comienzos y definitivos los finales, el
rol de ciertas obras sobresalientes que crean o clausuran una norma y, finalmente, la
significación histórica o estética de las obras maestras que se modifica al mismo tiempo
que la historia de su recepción y de su interpretación ulterior y que arroja nueva luz
sobre los que podríamos llamar “avatares de la historia del género del que forman
parte”. Porque los géneros literarios, vistos desde la perspectiva de su recepción,
dependen también de la dialéctica de la historia anterior y posterior, desde el momento
en que (como lo señala Walter Benjamin) en virtud de su historia posterior, “su historia
anterior puede ser vista en una continua transformación”.42

VII

La teoría de los géneros literarios no debe atenerse a las estructuras propias de la

historia de los géneros cerrados; hay que encarar la posibilidad de una sistematización
histórica. Si desde hace décadas no se llevó a cabo ninguna tentativa para integrar los
géneros literarios de una época en el conjunto de las manifestaciones sincrónicas, quizás
esto obedezca al hecho de que el estudio normativo de los géneros cayó en un profundo
desprestigio y que toda sistematización fue calificada de simple especulación. El punto
de vista según el cual la teoría moderna de los géneros solo puede proceder de manera
descriptiva y no mediante definiciones de ningún modo excluye la posibilidad de lograr,
a través de la descripción sincrónica y de la investigación histórica, no un sistema de
géneros “único”, sino al menos una serie histórica de tales sistemas. Incluso la literatura
medieval románica no es una mera suma arbitraria, sino un orden latente o una sucesión
de órdenes de géneros literarios. Este orden nos es dado por algunos testimonios de
autores medievales y por la selección y el ordenamiento de los textos en colecciones de
manuscritos que aún no fueron explotados en ese sentido. Así también la poética latina
que sin embargo no es, en su mayor parte, más que la transmisión de un material
didáctico y que casi no puede aportar normas para la literatura popular, podría ser
utilizada desde un punto de vista heurístico para marcar y delimitar características de los
géneros.
La retórica y la poética de la Antigüedad aportaron a la Edad Media cuatro esquemas de
clasificación que podían servir de distintas maneras a la teoría de los géneros en tanto
modalidades del discurso (genus demonstrativum, deliberativum, iudicialis), del estilo
(genera dicendi: humile, medium, sublime), de la forma de la representación (genus
dramaticum, narrativum, mixtum) y de los objetos (tres status hominum: pastor otiosus,
agricola, miles dominans).43 La doctrina de los tres géneros del discurso y de sus tres
subgéneros no fue desarrollada en un sistema de clasificación de géneros literarios
correspondientes; queda por verificar si esta doctrina aporta algo a la literatura oratoria
que aparece primero en Italia. Los tres genera dicendi se distinguían en la tradición


 13

antigua fundamentalmente a partir de los elementos formales (elección del vocabulario,
métrica, imágenes, ornamentos) de los tres niveles del estilo. Desde este punto de vista,
la recepción medieval superó un poco a la teoría antigua. Autores del siglo XII y XIII
introducen el concepto de “estilo” (sunt igitur tres styli: humilis, mediocris,
grandiloqus); ya no lo definen solo según los medios usados para la descripción, sino
también según el objeto de esta última (el rango social de las personas representadas y
los objetos de su entorno).44 El modelo utilizado fue la interpretación de Servio y
Donato de las obras de Virgilio, quien habría representado en las Bucólicas, las
Geórgicas y la Eneida tres capas sociales (pastores, campesinos y guerreros) en el estilo
conveniente a cada una, es decir, en los tres niveles correspondientes de estilo. La Edad
Media cultivó la poesía bucólica pero no la geórgica, y la Eneida nunca fue comparada
con la Chanson de Roland. Sin embargo, el principio de clasificación elaborado por
Jean de Garlande que atiende al rango social de los personajes es al menos aplicable a
los géneros de la epopeya y del roman en lengua vulgar, cuyas reglas de juego observan
rigurosamente la jerarquía social.
La teoría de las tres formas de representación derivada del sistema del gramático
Diomedes (narrativum cuando el autor habla en su nombre, dramaticum cuando hablan
los personajes, mixtum cuando el autor y los personajes hablan alternadamente) alcanzó
una eficacia particular en la Edad Media gracias a Beda e Isidoro. La tripartición de
Diomedes, que parte de la característica formal más extrema, en lugar de crear
distinciones útiles provocó mayor confusión sobre la función de los géneros antiguos
(en el caso del teatro antiguo, por ejemplo, se llegó a investigar y reelaborar la
estructura de las piezas representables). Fue Jean de Garlande quien restableció el orden
en esta tradición. Su Poetria, que es una síntesis de las Artes dictaminis y de las Artes
poeticae, integra la tripartición en una nueva suma de géneros literarios, articulada
sistemáticamente según cuatro puntos de vista: 1) siguiendo la forma verbal (prosa o
metro, la primera dividida en cuatro géneros: tecnográfica o científica, histórica,
epistolar, rítmica y musicalización); 2) siguiendo la forma de la representación
(quicumque loquitur, la tripartición de Diomedes); 3) siguiendo el grado de realidad de
la narración (tres species narrationis; res gesta o historia, res ficta o fabula, res ficta
quae tamen fieri potuit o argumentum); 4) siguiendo los sentimientos expresados en las
obras (de differentia carminum, articulación en cuatro que desarrolla una distinción en
genera tragica, comica, satirica, mimica, mencionada por Diomedes y el Tractatus
coislinianus).45 Podemos suponer que el sistema de géneros de la Poetria de Jean de
Garlande no se constituyó de modo puramente deductivo, sino que el autor intentó (con
su abundancia de definiciones relacionadas con el contenido) poner orden en la
literatura conformada por la realidad del siglo XIII. Proponemos dos argumentos a favor
de esta hipótesis. Alfred Adler demostró que el historicum (es decir, el género de la
sátira en la cuarta sección), en la definición dada por Jean de Garlande, describe
exactamente el alcance y la función de estas formas literarias del siglo XIII que
podemos considerar como los comienzos de la sátira política.46 Por otra parte, la
distinción tanto temática como estilística entre tragedia (carmen quod incipit a gaudio
et terminat in luctu) y comedia (carmen iocosum incipiens a tristitia et terminans in
gaudio) reaparece en la teoría de los géneros mencionada en la carta de Dante a Can
Grande y corresponde a la estructura y al título (posterior) de la Divina Comedia.
No presentamos aún los testimonios de autores populares que revelarían relaciones
sincrónicas o sistemas parciales de géneros literarios. Uno de los ejemplos más
deslumbrantes es aportado por el prólogo de las partes más antiguas del Roman de
Renart:


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 Seigneurs, oi avez maint conte
Que maint conterre vous raconte,
Conment Paris ravi Elaine,
Le mal qu’il en ot et la paine:
De Tristan dont la Chievre fist,
Qui assez bellement en dist
Et fablius et chançon de geste
Maint autre conte par la terre.
Mais onques n’oistes la guerre,
Qui tant fu dure de grant fin,
Entre Renart et Ysengrin. (Ed. Martin, Br. II, 1-11)

Este tema, que el juglar pondera como una novedad, se desprende de una serie de obras
y géneros bien conocidos: Troya (roman antiguo), Tristán (roman bretón), fabliau,
cantar de gesta y una fábula no identificada (quizás una versión popular de Ysengrin).
Esta lista de obras de moda en 1176-1177 permite captar un sistema literario en la
medida en que los géneros representados no son elegidos al azar, sino que constituyen
lo que yo llamo un “horizonte de expectativa”: las obras citadas por el prólogo
funcionan como fondo para el nuevo conte donde, a partir de la hostilidad declarada
entre el zorro y el lobo, todo contradice y a menudo parodia los géneros anteriores, tanto
el espíritu heroico de la epopeya caballeresca como la concepción cortés del amor.47
Hacia fines del siglo XIII, Jean Bodel comprueba en el comienzo de Saisnes que no
existen más que tres géneros épicos para el conocedor; los designa según los temas
(materes) y los clasifica según su grado de realidad, encabezando la lista con el género
que su propia obra integra:

Li conte de Bretaigne sont si vain et plaisant.

Cil de Rome sont sage et de sens aprendant.
Cil de France sont voir chacun jour aparant (vv. 9-11)

En esta serie, el cantar de gesta y el roman bretón corresponden a la oposición entre res
gesta y res ficta (esta última interpretada aquí como maravillosa y divertida) que
habíamos encontrado en las species narrationis de Jean de Garlande; para el
argumentum (probable), interviene el roman antiguo “instructivo”.
En cuanto a la poesía lírica, mencionemos el De vulgari eloquentia, de Dante, cuya
segunda parte es una poética relacionada con la poesía en lengua popular y cita como
géneros el modus de la canzone, de la ballata, del soneto y de otros illegitimos et
irregulares modos (II, 3). Al mismo tiempo, Dante introduce como temas dignos de
estilo elevado el bien público (salus), el amor (Venus) y la ética (Virtus). Esta
articulación no corresponde a una división en géneros, sino a una nueva poética de los
estilos, ya que tales temas “no son considerados causantes del estilo elevado, sino
medios para su realización”.48 Esto no se opone en absoluto a la existencia de
estructuras específicas de género. Los géneros nuevos de poesía lírica creados por los
provenzales en lengua vulgar romance no se desarrollaron aisladamente, sino en el
marco de una dependencia y una distribución recíproca de las funciones. Tales
distribuciones y cambios de función dentro de un sistema lírico serán mejor
comprendidos cuando se haya escrito la historia de todos los géneros, conocidos y se la
haya estudiado en relación con las poéticas posteriores: Razos de trobar de Raimon
Vidal, Leys d’amor surgidos en Toulouse a fines del siglo XIII, Dreita manera de
trobar del Consistorio del gay saver fundado en 1287 en Barcelona, el Art de dictier et
de fere chançons de Eustache Deschamps, tratado que se remonta al canon de Toulouse,
y el Art de trovar de Enrique de Villena. Citemos también el inventario más antiguo de
la poesía provenzal, que Guilhem Molinier introdujo en sus Leys d’amor, entre 1328 y


 15

1355. Distingue diez géneros principales y diecisiete géneros secundarios. Entre los
primeros: canso, sirventes, dansa, descort, tenso, partimen, pastorela, planh, escondig.
Entre los segundos, algunos servían de acompañamiento a las danzas; otros son difíciles
de identificar porque no se han conservado ejemplos. Este sistema de los grandes
géneros fue reemplazado a fines del siglo XIII por el nuevo sistema de los llamados
“géneros de formas fijas”. Este cambio de denominación está ligado, según Daniel
Poiron,49 a una modificación de las relaciones entre la música y el texto: mientras que a
lo largo del siglo XIII el ritmo musical determinaba por sí solo la poesía lírica, pronto el
texto poético y la melodía polifónica se separaron para evolucionar independientemente.
Al principio, la poesía lírica amenaza con desaparecer por completo: “Ni los motetes
que se superponen a textos inaudibles, ni los dits que hacen rimar largos discursos,
guardan la originalidad de la poesía lírica”. Pero a partir de principios del siglo XIV se
constituye un nuevo sistema de géneros literarios: rondeau y virelai, canto real y balada,
lai y endecha; esta última aportará como modelo para los poetas de la corte el Remède
de Fortune de Guillaume de Machaut, mientras que a partir del dit narrativo se inicia la
evolución hacia la poesía subjetiva representada especialmente por la obra de Villon.

VIII

En la última etapa de una teoría de los géneros literarios, observamos que un género
existe por sí mismo tan limitadamente como una obra individual. Esto es menos
evidente de lo que parece si nos fijamos cómo presentan los géneros las historias de la
literatura: como una yuxtaposición de formas cerradas que se desarrollaron
separadamente y cuya coherencia, en el mayor de los casos, depende del marco exterior
creado por los rasgos propios de una época. Ahora bien, el principio de una
historización del concepto de forma no solo exige renunciar a la visión sustancialista de
un número constante de características que, en su inmutabilidad, fundarían un género
determinado. También es necesario terminar con la idea de una yuxtaposición de
géneros cerrados sobre sí mismos y buscar sus interrelaciones que constituyen el
sistema literario en un momento histórico dado. Los formalistas rusos comenzaron a
elaborar, para las interrelaciones diacrónicas y sincrónicas entre géneros literarios de
una misma época, métodos que hoy podrían aplicarse con gran utilidad a la literatura
medieval.50
Para los formalistas, la concepción de género está relacionada con la tentativa de
reemplazar la idea clásica de la tradición literaria como desarrollo continuo, unilineal y
acumulativo, por el principio dinámico de “evolución” literaria, que no deberíamos
confundir con el crecimiento orgánico o la selección darwiniana. Porque la evolución
debe designar aquí el fenómeno de la “sucesión” literaria, no “en el sentido de una
evolución continua, sino en el sentido de una “lucha” y de una “ruptura” con los
predecesores inmediatos, al mismo tiempo que un retorno a fenómenos más antiguos”.51
La evolución histórica de la literatura, vista de esta manera, permite captar los géneros
literarios en la alternancia periódica de su rol dominante o en las rivalidades que se
declaran entre géneros vecinos. Esta teoría está basada en una “jerarquía de los
géneros”, que se modifica permanentemente: “Para los formalistas, incluso la época es
un sistema caracterizado por una mentalidad específica y las dominantes que le
corresponden. En virtud de esa mentalidad (o intención general), los géneros
susceptibles de prestarle una expresión adecuada se ponen a la cabeza de la jerarquía y
se vuelven así dominantes en una época. Es quizás el caso de géneros muy nuevos, pero
también de géneros ricos en tradición, cuya estructura fue modificada de acuerdo con la
nueva intención”.52


 16

Desde una perspectiva diacrónica, la alternancia histórica en cuanto a la dominación de
un género aparece en las tres fases de: la canonización, la creación de automatismos y el
cambio de función. Los géneros de gran éxito en la literatura de una época pierden
progresivamente su eficacia porque son continuamente reproducidos; se los reemplaza
por géneros nuevos, surgidos generalmente de un estrato vulgar, y se los empuja hacia
la periferia cuando no son renovados por una modificación estructural (ya sea por la
valorización de temas o procedimientos rechazados hasta el momento o por adopción de
materiales y funciones tomados de otros géneros).53 Podemos citar, a favor de esta
teoría, el advenimiento del roman courtois en la literatura románica de la Edad Media:
hacia mediados del siglo XII, pugnó por el lugar dominante junto al cantar de gesta que
lo precedía;54 luego apareció el roman en prosa que se afirmó hacia fines del siglo XIII
con una nueva pretensión de verdad; finalmente se dio el triunfo de la alegoría,
testimoniado hacia 1234-1235 por Guillaume de Lorris y por Huon de Méry en su
prólogo al Tournoiement de l’Antéchrist (obra anunciada como novel pensé y matire
desconocida hasta el momento, mientras que el mundo artúrico con los modelos de
Chrétien de Troyes, Raoul de Houdenc y sus epígonos se considera superado a partir de
entonces. A diferencia de lo que pasa con los ejemplos que los formalistas eligen más
frecuentemente en la literatura moderna, la historia de los géneros de los siglos XII y
XIII carece de un estrato comparable de “subliteratura”. Los géneros nuevos y
dominantes como el roman courtois en verso, los primeros romans en prosa y la
epopeya alegórica no son la consagración de géneros inferiores, sino el resultado de un
cambio de función: el octosílabo narrativo de rima par ya existía en las crónicas
rimadas, como la prosa en la historiografía y la forma alegórica en la poesía religiosa.
El cambio de funciones o la adopción de funciones de otros géneros revela la dimensión
sincrónica en el sistema literario de una época. Los géneros literarios no existen
aisladamente, constituyen las diferentes funciones del sistema literario de la época y
ponen en relación la obra individual con este sistema: “Una obra extraída del contexto
de un sistema literario para ser transportada a otro recibe un matiz diferente, adquiere
otras características, se integra a otro género y abandona aquel del que provenía; en
otras palabras, su función está sometida a un desplazamiento”.55 Esto podría verse
también en la recepción de la “materia de Bretaña”: como los poetas franceses y su
público ya no comprendían el significado de sus historias relacionadas con la mitología
y el mundo legendario celta y galés, estas recibían un tinte maravilloso y fantástico.
Esta ficcionalización, surgida de un mito extranjero y condicionada por un proceso de
recepción, es lo que más claramente distingue al roman artúrico del cantar de gesta
surgido de la leyenda histórica y de la historia de los mártires. Teniendo en cuenta la
rivalidad entre estos dos géneros podríamos encontrar aspectos nuevos en su historia.
Así es como podríamos enriquecer ciertamente la historia de la literatura cortés, si la
consideráramos dentro del sistema de relaciones históricas de los géneros que la rodean
y sobre todo de los que la niegan: ramas del Roman de Renart con su “sátira burlona” de
los medios de la corte y la caballería, facéties en verso (fabliaux) que realizan una cruda
distorsión (frecuentemente grotesca) de las costumbres corteses, dits, sermones y
tratados de moral con preceptos rigurosos y sembrados de polémicas contra el mundo
cortés. Sería particularmente interesante estudiar la distribución de las funciones en los
géneros menores didácticos y en las narraciones breves, con lo cual aportaríamos el
equivalente de las “formas simples” de André Jolles y seguramente proveeríamos
instructivas variantes históricas al sistema de este último para el campo de la literatura
romance.56

IX


 17

La teoría formalista se propuso describir la historia de los géneros solo como un proceso
inmanente a la evolución y a la sustitución de sistemas literarios. Hizo abstracción de la
función de los géneros literarios en la historia social y la realidad cotidiana y excluyó
los problemas de la recepción y de la influencia sobre el público contemporáneo y
posterior, considerando que se trataría de sociologismo y psicologismo. Sin embargo, la
historicidad de la literatura no se agota en una sucesión de sistemas, funciones y formas
dominantes o en las modificaciones de la jerarquía de los géneros. No es suficiente
relacionar, por un lado, a la “serie literaria” con la lengua o “función verbal” y, por otro
lado, con las “series no literarias”. Puesto que los géneros literarios están enraizados en
la vida y tienen una función social, la evolución literaria también debe ser definida por
su función en la historia y la emancipación de la sociedad, la sucesión de los sistemas
literarios debe ser estudiada en su correlación con el proceso histórico general. Es cierto
que J. Mukarovsky, continuando la teoría formalista, sostiene que la evolución literaria
y la evolución social deberían ser estudiadas en sus interrelaciones estructurales.57 Pero
esta primera apertura de la teoría formalista hacia las relaciones entre literatura y
sociedad exige aún una apertura hacia las funciones de la literatura vista desde la
perspectiva de su recepción: como hemos visto, los géneros literarios en tanto marcos
de orientación nos permiten captar justamente estas funciones. El estudio de las
interrelaciones entre literatura y sociedad, entre la obra literaria y el público, no caerá en
la simplificación sociológica y psicológica porque estará reconstruyendo este horizonte
de expectativa de los géneros que constituye anticipadamente la intención de las obras y
la comprensión de los lectores, con lo cual, nos ayuda a recuperar una situación
histórica en su actualidad ya cerrada.
Las literaturas antiguas generalmente permanecen mudas frente a las preguntas sobre la
función, la recepción y la influencia de las obras y de los géneros literarios en su
realidad histórica y su entorno social, y los escasos documentos de la historia social casi
no aportan una respuesta directa. Es por eso que adquieren una particular importancia el
método estructuralista y el estudio de la literatura desde la perspectiva de su recepción y
de su expansión en la vida social,58 métodos que tratan de precisar la posición
historicista y la función social de las obras en el punto de encuentro de la sincronía
(sistema de relaciones entre géneros, temas y personajes) y de la diacronía (relación con
las tradiciones anteriores y posteriores).59 La literatura medieval ofrece una tarea
atractiva a la futura investigación justamente porque su lejanía en la historia no dejó
más que la imagen fragmentaria de una vida diferente que a menudo nos desconcierta.
Hoy ya no podemos ignorar que la fe de los humanistas en una sólida tradición de las
formas literarias clásicas y en la presencia intemporal de las obras maestras nos ha
hecho olvidar cuán grande es el alejamiento de la literatura medieval en el tiempo y
cuán diferente es su naturaleza. Entre las formas y los géneros de la Edad Media y la
literatura actual no existe continuidad histórica visible o susceptible de ser descubierta.
La recepción de la poética y del canon antiguos de los géneros cortó radicalmente el
hilo de la tradición literaria en la época del Renacimiento. El redescubrimiento de la
literatura medieval por los filólogos del romanticismo favoreció la formación de una
ideología de la continuidad, manifiesta en la unidad sustancial de toda literatura
nacional, pero no logró llevar el canon medieval de los géneros y de las obras a una
nueva producción literaria. Las formas y los géneros de la literatura moderna provienen
de una corriente que se oponía al canon clásico y humanista: la poesía lírica de los
trovadores dio tan poco impulso a Las flores del mal, como el roman courtois a La
educación sentimental o los Misterios al teatro moderno no aristotélico.


 18

Pero no por ello debemos concluir que la teoría y la historia de los géneros literarios de
la Edad Media no podrían contribuir a la comprensión de la literatura actual. Lo que
pueden aportarnos, y puede devolverles una actualidad prometedora, no aparecerá
evidentemente hasta que nuestra relación con la Edad Media se libere del mito de los
comienzos, es decir, de la idea de que en esa época se ubica la etapa preliminar, el inicio
que condiciona toda la evolución posterior de la literatura francesa o alemana. La
literatura medieval no podrá volverse un paradigma irremplazable en tanto siga siendo
considerada un comienzo que solo cobra sentido en un fin alejado, en una literatura
nacional plenamente desarrollada, sino cuando se la reconozca como un comienzo
significativo en sí mismo. Porque la literatura de la Edad Media es la manifestación de
un movimiento autónomo que se forma en las lenguas populares, cuyos géneros
arcaicos, al testimoniar el ideal y la realidad de un mundo histórico cerrado, nos revelan
las estructuras elementales en las que se afirma bajo otra luz el rol social (emancipador
o conservador) y creador de comunicación de toda actividad literaria.
*
“Littérature médiévale et théorie des genres”, en Poétique, 1, 1970. El original alemán apareció en
Grundiss der romanischen Literaturen des Mittelalters, Heidelberg, Winter, 1962 y ss. (dir. con E.
Köhler). Traducido del francés por Lialiana Kaploean.
1
Esta recibió un nuevo impulso en el 3° Congreso Internacional de Historia Literaria Moderna, realizado
en Lyon en mayo de 1939 (Helicon, 2, 1940) y consagrado al problema de los géneros, que Croce
proclamó inexistente en una irónica protesta. En cuanto a la discusión posterior, cf. J. Pommier, “L’idée
de genre”, Publications de l’École normale supérieure, section des Lettres, II, París, 1945, pp. 47-81; R.
Wellek y A. Warren, Theory of Literature, Nueva York, 1942, cap. 17: “Literary Genres” y W.
Rutkowsky, Die literarischen Gattungen, Berna, 1968.
2
H. Kuhn, “Gattungsprobleme der mittelhochdeutschen Literatur”, Sitzungsberichte der Bayer. Akad. d.
Wiss. (Phil.hist.Kl), 1956, H. 4, p.8.
3
Cf. H. Kuhn, op. cit., p. 7.
4
Para el establecimiento de una estética histórica, cf. P. Szondi, Theorie des modernen Dramas,
Frankfurt, 1956, Intr. y “La théorie des genres poétiques chez Fr. Schlegel”, Critique, marzo 1968, pp.
264-292.
5
B. Croce, Estética, Bari, 1902.
6
B. Creoce, Ibid.
7
W. D. Stempel, “Pour une description des genres littéraires”, Actes du XII° Congrès international de
linguistique romane, Bucarest, 1968; en particular su definición fundamental de toda teoría del discurso:
“Todo acto de comunicación lingüística es reducible a una norma genérica y convencional cuyos
componentes, en el plano de la lengua hablada, son el indicio social y el indicio de la situación como
unidad de comportamiento.”
8
F. Sengle, Die literarische Formenlehre, Stuttgart, 1966, p. 19.
9
Según Coseriu, “Thesen zum Thema Sprache und Dichtung” en Beiträge zur Textlinguistik, ed. W. D.
Stempel, Fink. Munich, 1970, sobre todo en II, p. 2; cf. Stempel, ibid., p. 13: “El género, pues, si se
quiere, se asimila a la vez al sistema y al habla, estatus que corresponde a lo que Coseriu llamó norma.”
10
Con esta formulación J. G. Droysen parafraseaba en su Historik (R. Hübner, Munich, 1967, p. 9 y ss.)
la definición aristotélica de la especie humana (e)pi¿dosiϕ ei)ϕ au)to/) por posición a las plantas y a los
animales (De anima, II, 4, 2). La formulación de Droysen, fundada en la continuidad del trabajo de la
historia en marcha, se opone a la idea organicista de evolución, por lo cual es conveniente para el
concepto histórico de género literario.
11
Cf. W. D. Stempel, op. cit.
12
J. Tinianov, “Das literarische Faktum” (1924) en: Texte der russischen Formalisten, ed. Striedter, t. I,
Munich, 1969.
13
Cf. GRLMA (cf. la nota ∗), vol. VI, cap. E, p. 275.
14
Cf. J. U. Fechner, “Zum Gap in der altprovenzalischen Lyrik”, Germanisch-Romanische Monatsschrift,
Neue Folge, 14 (1964), 15-34. Para el grotesco, cf. “Die nicht mehr schönen Künste”, ed. H. R. Jauss,
Munich, 1968 (Poetik und Hermeneutik, III), s. v. “das Groteske”.


 19

15
En The Judgement of Hercules. Cf. K. Viëtor, “Probleme der literarischen Gattungsgeschichte”,
Deutsche Vierteljahrsschrift fürLiteraturwissenschaft und Geitesgeschichte, 9 (1931), pp. 425-447 (y en
Geist und Form, Berna, 1952, pp. 292-309).
16
A. Jolles, Einfache Formen: Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spiel, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz,
Halle, 1930 (2° ed., Halle, 1956), p. 196.
17
Cf. Chanson de geste und höfischer Roman, Heidelberg, 1963 (Studia romanica 4), p. 70 y ss. N. de T.:
surenchère significa “encaremiento”, “sobrevaluación”. E. R. Curtius fue el primero en señalar a la crítica
esta técnica utilizada, sobre todo para ponder a un personaje o alguna cosa destacando su superioridad. La
poesía medieval presenta una marcada tendencia a la idealización extrema de los personajes, las acciones,
los sentimientos e incluso los objetos y lugares; de ahí la importancia de esta técnica, en cuya base puede
verse una figura de estilo, la comparación hiperbólica. Curtius la llamó Überbletung, concepto que fue
traducido al francés como surenchère por Jean Bréjoux (véase D. A. Monson “La surenchère chez
Chrétien de Troyes”, Poétique 70, 1987, pp. 231-246.
18
Ibid., pp. 69-70.
19
J. Tinianov y R. Jakobson, “Problèmes des études littéraires et linguistiques”, en Théorie de la
littérature, ed. T. Todorov, Seuil, 1965 (el texto es de 1928). Cf. H. R. Jauss, Literaturgeschichte als
Provokation der Literaturwisseschaft, Constanza, 1967, p. 60.
20
Cf. nota 10. André Jolles piensa en el mismo principio cuando habla de la lengua como trabajo; op. cit.,
p. 7: “Observar el camino que conduce de la lengua a la literatura (...) cuando en medio de la comparación
vemos un fenómeno que se reproduce en otro nivel y enriquece, una fuerza que al crear y delimitar una
forma, al superarse cada vez, domina el sistema en tanto totalidad.”
21
Formulado desde un punto de vista lingüístico: como expansión de un sistema semiológico que se
efectúa entra la plenitud de un sistema y su rectificación; cf. W. D Stempel, op. cit.
22
Droysen, Historik, p. 198 (cf. nota 10) lo aplica a los pueblos en tanto “formaciones individuales”.
23
W. Kellermann, “Ueber die altfranzösischen Gedichte des uneingeschränkten Unsinns”, Archiv für das
Studium der neueren Sprachen, 205 (1968), pp. 1-22, resume los estudios de A. M. Schmidt, P. Zumthor,
L. C. Porter y sus comentadores.
24
W. Kellermann, op. cit., p. 14.
25
W. Kellermann, “Ein Schachspiel des französischen Mittelalters: die Resveries”, Mélanges R. Lejeune,
1969, pp. 1331-1346.
26
Ibid., 1335-1336.
27
B. Goth, Untersuchungen zur Gattungsgeschichte der Sottie, Munich, 1967, p. 37 y ss.
28
Droysen, Historik (cf. nota 10), p. 209.
29
Cf. W. Krauss, Studien zur deutschen und französischen Aufklärung, Berlín, 1963, pp. 73-74.
30
W. Krauss, “Die literarischen Gattungen”, en Essays zur französischen Literatur, Berlín-Weimar, 1968,
p. 13.
31
E. Köhler, Esprit und arkadische Freiheit: Aufsätze aus der Welt der Romania, Frankfurt-Bonn, 1966,
p. 86.
32
W. Krauss, op. cit., p. 9.
33
W. Krauss, op. cit., pp. 8-9.
34
W. Mittenzwei, “Die Brecht-Lukács Debatte”, Das Argument, marzo 1968, pp. 12-34; y también K.
Kosik, Die Dialektik des Konkreten, Frankfurt, 1967; cf. Striedter, op. cit., p. LXXVIII.
35
E. Köhler, “Die Pastourellen des Troubadors Gavaudan”, Esprit und arkadische Freiheit, pp. 67-82.
36
E. Köhler, “Sirventes-Kanzone: genre bâtard oder legitime Gattung?”, Mélanges R. Lejeune, 1969, p.
172.
37
H. J. Neuschäfer, Boccaccio und der Beginn der Novellistik, Munich, 1969.
38
Ibid., p.8.
39
Es el caso de W. Pabst, Novellentheorie und Novellendichtung, Heidelberg, 2° ed., 1967.
40
K. Viëtor, op. cit., p. 304.
41
Para este último aspecto, remitirse a mis trabajos sobre los epígonos del Roman de Renart; cf. H. R.
Jauss, Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung, Tübingen, 1959 (Zeitschrift für romanische
Philologie, supl. C), cap. V, como también Cultura Neolatina, 21 (1969), pp. 214-216 y Mélanges
Delbouille, 1964, vol. II, pp. 291-312.


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42
“Eduard Fuchs, der Sammier und Historiker”, Angelus Novus, Frankfurt, 1966, p. 303.
43
E. De Bruyne, Etudes d’esthétique médiévale, Brujas, 1946, en especial II, p. 42.
44
Siguiendo a E. Faral, Les arts poétiques du XII° et du XIII° siècle, París, 1924, p. 87.
45
E. De Bruyne, op. cit., II, p. 18 y ss.
46
Cf nota 13.
47
Cf. H. R. Jauss, op. cit., cap. IV A.
48
H. Friedrich, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt, 1964, p. 90.
49
D. Poiron, Le Poète et le Prince. L’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles
d’Orléans, París, 1965, pp. 313-316.
50
Resumen en J. Striedter, op. cit., pp. LX-LXX.
51
Ibid., p. LXVI.
52
Ibid., p. LXV.
53
El modelo de tal análisis histórico de los géneros fue dado por Tinianov para la oda (J. Tinianov, “Die
Ode als rhetorische Gattung” (1922), en Texte der russischen Formalisten, t. II); algunos ejemplos de la
“penetración de los procedimientos del género vulgar en el género elevado” son citados por B.
Tomashevskij, “Thématique” (1925), en Théorie de la littérature, ed. T. Todorov, París, 1965, p. 304 y
ss. (Versión española: T. Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Siglo
XXI, 1970).
54
Cf. E. Köhler, “Zur Entstehung des altfranzösischen Prosaromans”, en Trobadorlyrik und höfischer
Roman, Berlín, 1962.
55
J. Tinianov, op. cit.
56
A. Jolles, op. cit.
57
Kapitel aus der Poetik, Frankfurt, Suhrkamp, 1967, p. 230.
58
Las posibilidades de estudiar los géneros de la Edad Media en la dimensión de su recepción fueron
demostradas por Jean Rychner, La chanson de geste: Essai sur l’art épique des jongleurs, Ginebra, 1955,
para la epopeya heroica en francés antiguo. Su exigencia metódica aplicada al “estilo oral”, a la técnica
épica y a la difusión oral de la epopeya en francés antiguo (“El cantar de gesta, difundido en estas
condiciones, debe haber sido compuesto para estas condiciones”) debe ser válida también para los otros
géneros en lengua popular.
59
En cuanto a este tema remitirse a mi trabajo: Literaturgeschichte als Provokation der
Literaturwissenschaft, Universidad de Constanza, ed. G. Hess, 3, Constanza, 1967.


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