Depois do Espaço t, surge a Quase Galeria

Espaço t, espaço de integração pela arte, numa perspectiva de inclusão total, sem tabus, estereótipos, preconceitos e tudo
aquilo que segrega o valor humano. Valorizamos apenas a aceitação incondicional do outro.
Numa perspectiva transversal da sociedade, dos ricos dos pobres, dos coxos aos esteticamente intitulados de belos, todos cabem
no conceito.
Num mundo cada vez mais desumanizado, solitário, onde todos são “colocados em gavetas”, verificamos que o homem apenas
representa o papel que lhe é dado, e quase nunca mostra o seu verdadeiro interior.
Com o Espaço t, aqueles que por ele passam ou passaram, crescem e entendem que o verdadeiro homem não é o do “gaveta”
mas o do seu interior e entenderam também o que há na sua verdadeira essência, quer ela seja arte bruta, naife ou apenas
arte de comunicar, é por si só a linguagem das emoções, a linguagem da afirmação do maior valor humano.
O pensar e o libertar esse pensamento crítico sobre uma forma estética. Esse produto produz uma interacção entre o produtor
do objecto artístico e o observador desse mesmo objecto; promovendo assim sinergias de identidade e afirmação melhorando
dessa forma a auto estima e o auto conceito daqueles que interagem neste binómio e se multiplica de uma forma exponencial.
Este é o Espaço t,
E apesar de sempre termos vivido sem a preocupação de um espaço físico, pois sempre tivemos uma perspectiva dinâmica, e
de elemento produtor de ruído social positivo, ruído esse que queremos que possa emergir para além das paredes de um espaço
físico.
Apesar de não priorizarmos esse mesmo espaço físico, pois ele é limitador e castrador foi para esta associação importante
conseguirmos um espaço adaptado às necessidades reais e que fosse propriedade desta associação que um dia foi uma utopia.
Com a ajuda do Estado, mecenas, e muitos amigos do Espaço t, ele acabou por naturalmente surgir. Com o surgir do espaço
do Vilar, outros projectos surgiram tendo uma perspectiva de complementaridade e crescimento desse espaço, que apesar de
real o queremos também liberto desse conjunto de paredes, fazendo do espaço apenas um ponto de partida para algo que
começa nesse espaço e acaba onde a alma humana o quiser levar.
Surgiu assim a ideia de nesse lugar criarmos outro lugar, também ele figurativo embora real, chamado Quase Galeria.
Uma galeria de arte contemporânea com um fim bem definido: apresentar arte contemporânea Portuguesa nesse espaço, dentro
de outro espaço, onde cada exposição será uma fusão de espaços podendo mesmo emergir num só espaço.
Com este conceito pretendemos criar uma nova visão do Espaço t, como local onde outros públicos, outros seres podem mostrar
a sua arte, desta vez não terapêutica mas sim uma arte no sentido mais real do termo que forçosamente será também terapêutico,
pois tudo o que produz bem estar ao individuo que o cria é terapêutico.
Com o apoio da galeria Modulo, dos artistas e da Comissária e amiga Fátima Lambert, temos o projecto construído para que
ele possa nascer de um espaço e valorizar novos conceitos estéticos contribuindo para a interacção de novos públicos no espaço
com os públicos já existentes promovendo assim, e mais uma vez a verdadeira inclusão social, sem lamechices, mas com
sentimento, estética e cruzamentos sensoriais humanos entre todos.
Queremos que com esta Quase Galeria o Espaço t abra as portas ainda mais para a cidade como ponto de partida para criar
sinergias de conceitos, opiniões e interacções entre humanos com o objectivo com que todos sonhamos – A Felicidade.

Jorge Oliveira
O Presidente do Espaço t
4050-625 Porto
Rua do Vilar, 54a 54b

Obras de Catarina Saraiva, Pedro Valdez Cardoso e Rute Rosa

"...poucos existem que ainda saibam..."(Robert Musil)
Obras de Catarina Saraiva, Pedro Valdez Cardoso e Rute Rosas

A ductilidade dos materiais ou sua rigidez fixam as ideias que se conformam progressivamente no tempo. As obras de Catarina Saraiva, Pedro
Valdez Cardoso e Rute Rosas, apresentadas no contexto desta mostra, evocam 2 grandes temas que atravessaram a produção artística (e a reflexão
estética) no decurso do século XX e, ainda hoje, promovem debate:
1. Escultura versus estatuária versus tridimensional;
2. Desmontagem iconográfica, mítico-simbólica e semântica das obras tridimensionais.

1. A consciência da diferença tipológica, entre obras de escultura e de estatuária, implica a análise de elementos, por demais circunstanciais e
determinativos, que ajudem à devida explicitação de ambas definições. A estatuária verificou-se enquanto forma/tipologia artística em três
dimensões, por excelência, quase até ao século XX. Constituída, sobretudo, por imagens destinadas a desempenhar funções de valência decorativa,
religiosa, política ou comemorativa; inscrita num sistema iconográfico submetido, por sua vez, a uma série de regras de arte e normas sócio-
culturais pré-estabelecidas e instituídas sem proporcionarem grandes dúvidas ao público em geral.
Uma estátua traduzia, comummente, alguns aspectos de regularidade e remanescência estilística; tratava-se de uma figura inteira representando
uma solicitação concreta conforme aos referentes: pessoa feminina ou masculina relevante (e/ou histórica), mito, herói, deus ou animal. O carácter
da representação podia ser directo ou por transposição. Ou seja, consoante evocasse, de forma realística, um indivíduo histórica e efectivamente
existente, portador de determinadas qualidades, protagonista de factos ou situações; podia apelar, contudo, alegórica ou metaforicamente, por
convenção de base — se bem que acrescentada por alguns elementos criativos — seres imaginários ou míticos, que permitiam a classificação,
em termos simbólicos e fantasmáticos, de sua pertença a substratos culturais de valor incontestável.
A escultura não era, nem poderia, portanto, cumprir o papel da estatuária; não necessitava preencher qualquer função determinada por agregação
de intenção; podia assumir-se como criação livre e autónoma. As técnicas a que recorre(u), os materiais a utilizar, a escala, as dimensões a
determinar, as iconografias que aborda assumem-se enquanto parâmetros enquadradores para orientar a concepção e projecto a concretizar, e
as suas limitações são as do acto humano artístico — possível ou decidido. A escultura, de acordo com esta definição (de abertura e criatividade),
foi invenção dos povos ocidentais, opondo-se à natureza do pensamento e produtos artísticos pertença das civilizações orientais mais restritivas.
Em inícios do séc. XX, os hábitos da escultura europeia reflectiam as notas qualificativas da civilização e sociedade ocidentais, que celebrava e
pretendia prolongar — de forma obsessiva, é certo— a convicção intemporalizada da vida de homens e gerações, dirigindo a conversão de tempo
presente a tempo futuro. Assim, se entenda que quer a estatuária quer a escultura, ocupassem estatutos relevantes nas práticas, profanas e
religiosas, e na decorrência dos hábitos culturais por toda a Europa e, por extensão, em Portugal. Também se compreendem as inúmeras encomendas
de natureza comemorativa ou para preservação de memórias, de teor diverso e correspondente inscrição arquitectónica e/ou urbanística.
A estatuária, mais do que a escultura, pelos motivos mencionados, sempre dependeu muito de solicitações públicas e institucionais, mais do que
de privados singulares. Exigia, para seu incremento, a obediência a procedimentos estipulados para o género e para a tradição formal, ainda
oitocentista, quanto à diferença específica: monumento ou estátua. A escultura poderia igualmente cumprir certos propósitos, associáveis a
celebrações, funções decorativas ou evocativas de âmbitos e finalidades diversos, mas concretizando-os através de outro tipo de modelos plásticos.
Em meados do séc. XX português, à estatuária oficial, desajustada à evolução vivida nas artes plásticas europeias, havia que contrapor a renovação
veiculada de forma mais lúcida nas artes plásticas e nas letras por intelectuais independentes.
A escultura em Portugal foi um fenómeno de amplitude apenas consolidada pela geração que assumiu produção nos anos 60, salvaguardando
casos paradigmáticos quanto os de Jorge Vieira, Arlindo Rocha, Fernando Fernandes... E casos de experimentalidade específica quanto os de António
Pedro, Vespeira, Fernando Lanhas, Cruzeiro Seixas, entre outros.
Nos anos 60 e 70 afirmaram-se identidades e ideologias, expuseram-se controvérsias, denunciaram-se situações societárias através de peças
consideradas “radicais” e promotoras de iconoplastias “conceptuais”…por públicos desconhecedores e elites convencionalizadoras. As substâncias
que configuraram a escultura produzida em Portugal, a partir dos anos 60, visitaram materiais inusuais, não académicos, correspondendo a
intenções e conceitos decididos pelos seus autores. Assim, nas décadas sequentes, tais concretizações consolidaram direccionamentos cada vez
mais diversificados e complexos, contribuindo para a afirmação definitiva da escultura e objectualidade criativa. Por outro lado, a ênfase agarrada
pela escultura ao espaço que habita, determinou propostas localizadas, pensadas para “o lugar”, assegurando-lhes a sua inscrição efectiva no
espaço, enfim, o que designa por instalação, site specific e project specific, obras in situ…

2. Aves, plumas e marcos funerários desmitificados…corpos, corpetes e excrescências grotescas e transfiguradoras…moldes de segmentos,
fragmentação do corpo, exibição neo-barroca…são algumas das estratégias configuradoras das obras, respectivamente, de Pedro Valdez Cardoso,
Catarina Saraiva e Rute Rosas. Compartilham uma visão ironista dessa efabulação representacional e instituída que consolidou a estatuária e
escultura ocidentais. Tratam a desvirtuação de estereótipos, prolongados através de anos e gerações, habituação de transeuntes ou voyeurismo
de elites…
Simulacros de esculturas e de estatuária e monumentária…enganando pela morfologia, pela aparência distanciada dos materiais constitutivos…destroem
simbolismos e vocabulários visuais gregários…

2.1. Catarina Saraiva – NEVER FIT A DRESS TO THE BODY BUT TRAIN THE BODY TO FIT THE DRESS (2004) proclamado como o “décimo
mandamento” de Elsa Schaparelli evoca, na transmutação trabalhada pela escultora, o derrube de paradigmas sócio-estéticos quanto à
idealização do corpo feminino na sociedade ocidental.
É certo declarar-se com David le Breton que: “A imagem do corpo, é a representação que o sujeito se faz do seu corpo; o modo como ele
aparece mais ou menos conscientemente através de um contexto social e cultural particularizado pela sua história pessoal.” David Le Breton,
Anthropologie du corps et modernité, Paris, PUF, 1990, p.150 Igualmente, não surpreende ou se contesta, quando se lê: “Ninguém pode
aceder à imagem fiel do seu próprio corpo. O meu olhar não pode explorar o que se esconde atrás das minhas costas, mas sobretudo não
pode ver esse rosto que eu sou e que me exprime.” Umberto Galimberti, Les raisons du corps, Paris, Grasset, 1998, p.208
Cabe atender ao que se recebe enquanto imagem de si mesmo ou inumeradas imagens de outrem. Verifica-se um movimento duplo, ou
seja: quer sejam efabulações, idealizações ou verismo de figurações, são registos paradigmáticos em redor do corpo - externalizado na obra
artística. Todavia, e também, a imagética da figura humana depende e dirige, por sua vez, sua mesma conceptualização (na diversidade e
 tipologias) da pessoa individual. Depende, pois reflecte a definição predominante, a cada momento, em cada capacitação sócio-cultural,
correspondendo às tendências de mentalidade e predomínio dogmático e/ou mesmo, tautológico; dirige, a posteriori, manipulando, contaminando
ou simplesmente influenciando a exterioribilidade do conceito em causa e acto. Desta complexidade, que é quase cúmplice, o corpo
presentificado ou ausente mas apreensível em conceito serviu de receptáculo e de fuga, usou-se em conivência e provocou devaneios laterais;
marginalidade interior escapando-se pela via do corpo em excrescências, e apenas, porque a alma que não se vê se redime assim pró visível.
Vingando-se na aparência transfiguradora, na sua emancipação da aura (???) pois Walter Benjamin fez perceber que as auras fugiram para
outros céus - e as auras talvez pudessem ser o que de mais parecido com almas visíveis se quer no humano... Tampouco quer sublimidade
quanto seja excessivo esse conceito, a fazer sentir muito pequeno o humano individuado. Assim, a anuência estética concentra-se na ideia
morfologizada de corpo (exterior-interior) substituto ou duplo de si que, em termos antropológico-estéticos – e portanto artísticos – destina
uma substância corporalizadora no espaço do desocultamento; refaz uma ironia de si mesmo por destino; sublinha uma denúncia para quem
souber, ou é uma sublime viagem iniciática. O corpo foi libertado, redimido – embora dificultosamente – pela cientificidade psicanalítica
sistematizada por Freud.

2.2. Pedro Valdez Cardoso – Os corvos - BLACKOUT, 2007 - evocam quase automaticamente a imagética de Edgar Allan Põe, integrando
parte do imaginário literário ocidental, na vertente “negra”, exploratória de medos, fantasias e compulsividade laceradas pelo masoquismo
esteticizante; a assunção de valores plásticos combinados à perversidade ficcional, aquele fantasmático mais comummente associado às
pulsões humanas primordiais. Remete, igualmente, para memórias associadas à 2ª guerra mundia, por exemplo, quando era obrigatório à
população colocar materiais opacos nas janelas e portas, de modo a que não fossem assinaladas luzes visíveis em cidades quando de
bombardeamentos. Assim, a historicidade surge camuflada, concentrada na iconografia de aves que, simbolicamente, endereçam para maus
augúrios e superstição macabra. O ocultamente, independente das razões que o regem dirige para uma assunção de superação mediante a
ironia que configuradora desta obra. Na continuidade de outras peças e projectos desenvolvidos pelo autor, reencontram-se, igualmente,
tópicos de índice sociológico e antropológico na peça IN THE DARK, 2006 relacionados com motivações interculturais e a intencionalidade
manifesta de, através de estratégias poiéticas (leia-se criativas) intervir e suscitar equivocidades – em termos de recepção - de significação
e polissemias interpretativas quanto à descodificação imago-mental junto do público. Rituais e seus atributos impregnam qualquer civilização,
conjugando vontades comunitárias e exorcizando seus medos e credibilidades. O ramo de flores tropicais promove uma emergência e imersão
– paralelamente, salvaguardando a aporia – no luto, seja ele individual ou colectivo, do privado ou do mundo pós-colonial. Nesse contexto,
PLAY DEAD, 2007 externaliza, materializando aspectos constitutivos de imaginários, também aqui, singulares e colectivos. Marcos funerários,
lápides, obeliscos e demais elementos tridimensionais de radicação totémica atravessam gerações e periodizações históricas. No caso
português, designadamente, a estatuária praticada na 1ª metade do séc. XX, com frequência se apropriou de tais elementos para lhes conferir
uma pertença política e ideológica – como se avançou atrás. Considerando a adopção de materiais e vestindo morfologias tipificadas, Pedro
Valdez Cardoso enfrenta tais representações, promovendo novas perspectivas de decifração axiológica e estética. A sua obra desde o início
tem glosado temas que requerem desvelados ser, denunciados e ironizados através de procedimentos iconológicos. A sua produção funda-
se em matrizes quase herméticas, por vezes, e sempre explorando territórios de viabilidade escultórica, desconstruindo a presença escultórica
e da estatuária que se convencionalizou ao longo da história da arte e da cultura ocidental. Por recurso a materiais que comportam a maior
carga mítico-simbólica, o artista proporciona novas acepções conceptuais agregadas àquelas mais evidenciadoras do que as vias da
hermenêutica e da semiótica, lhes confira.

2.3. Rute Rosas - Desde os primórdios foi lugar de culto. O corpo edificou-se logo nas primeiras manifestações colectivas, pautando-se pelo
inefável na beleza que se esvaziava nas matérias e nos símbolos que as conformavam — máscaras, estatuetas, fetiches... Nas comunidades
arcaicas e tradicionais, de componente holista, comunitária, é o corpo, mas o corpo que abarca e atravessa todos os corpos individuais: é
um corpo que contém em si a herança dos mortos e a marca social dos ritos — comunicação corporal tribal. No domínio da comunicação
dos signos, como no da sua apreensão e tradução, o que permitia que nos códigos fossem transmitidos e compreendidos era uma determinada
função do corpo. O corpo comunitário implica uma vivência do corpo singular como não separado, não isolado das coisas e dos outros corpos.
O "corpo próprio" erigido em conceito pela fenomenologia é um produto do Ocidente. Apenas pode ser pensado como tal - isolado - a “quem
empresta o seu rosto”; concebível somente nas estruturas sociais de tipo individualista onde os homens se encontram separados uns
relativamente aos outros, quanto a seus valores e iniciativas – na sua axiologia e na sua praxis e pragmática. A singularidade do "indivíduo"
não é a de um eu com corpo distinto - com os seus órgãos, a sua pele (em devir, eu-pele, seguindo Didier Anzieu), a sua afectividade, os
seus pensamentos separados do resto da comunidade - mas sim a de um corpo em comunicação com toda a natureza e toda a cultura e
tanto mais singular que se deixa atravessar pelo maior número de forças sociais e naturais. Rute Rosas – FRAGMENTOS DE MIM (2007) -
toma a fisicalidade dividida de si mesma, sistematizando unidades individuadas do seu corpo não somente como percepto mas como vestígio
directo trazido através de moldes que se quase eternalizam em substâncias volumetrizadas. Algumas asseguram-se de sua parcela divinatória,
ganhando propriedade enquanto relíquias breves. Os corpos recuperam a sua completude através da separação de seus elementos constitutivos,
aqueles que melhor os explicitam: mamilos, dedos que rasgam paredes; lábios – PROCURANDO CONFORTO NUM BEIJO (2006), umbigos que
são metonímias…As fisionomias recorrentes do eu no corpo próprio, visto como espectador, em frente de instantâneos de razão e sensibilidade.
Topos sagrados ou profanos, prata e bronze que encontram a matericidade redentora para o milénio — proposta de Calvino ou anjo de José
Jimenez. E na plenitude alegórica de formas erectas, dominam as sobreposições, compactos figurais e sinalética dos corpos.

“Me levanto em teus espelhos

me vejo em rostos antigos
te vejo em meus tantos rostos
tidos perdidos partidos
refletido
irrefletido…”3

Mª de Fátima Lambert
Maio/Junho 2008

1 David Le Breton, Anthropologie du corps et modernité, Paris, PUF, 1990, p.150

2 Umberto Galimberti, Les raisons du corps, Paris, Grasset, 1998, p.208
3 Ferreira Gullar, “Poema sujo”, Obra Poética, Famalicão, Quasi, 2003, p. 302
 Catarina Saraiva
catarinasaraiv@gmail.com
www.anamnese.pt

Never fit a dress to the body but

train the body to fit the dress
técnica mista
dimensões variáveis
2004

Never fit a dress to the body, but train the body to fit the dress
O título desta instalação é o décimo mandamento de Elsa Schaparelli (1890/1973), designer de moda italiana. Sendo
o seu trabalho e percurso bastante influenciado pelos surrealistas e tendo colaborado inclusive com Salvador Dali.

É uma instalação que pretende uma reflexão sobre o corpo e sua identidade. Constituída por cinco bustos de manequins
femininos cuja ambígua presença sexuada se faz patente nas formas grotescas e disformes, aqui o corpo situa-se
entre o caminho da amputação e da metamorfose questionando o género e identidade feminina.

Catarina Saraiva nasceu em 1973 em Lisboa, vive e trabalha em Lisboa. Das suas exposições individuais destaca-se
Entre os Actos (2008) no CAPC - Círculo de Artes Plástica de Coimbra, Specular (2007) no Módulo – Centro Difusor
de Arte em Lisboa, Tänzerin (2006) no Voyeur Project View em Lisboa, Never fit a body to the dress but train the
body to fit the dress (2004) no Módulo – Centro Difusor de Arte em Lisboa; bem como exposições colectivas das
quais se destacam Private Office (2007) no Espaço Avenida em Lisboa, Body Sweet Body (2007) no Centro de Arte
de S.João da Madeira, Sculp Your Mind (2006) na Plataforma Revólver em Lisboa, YPA – Young Portuguese Artists
(2006) na Galeria MAM - Mário Mauronner Contemporary Art em Salzburgo, entre outras.

Cortesia Módulo - Centro Difusor de Arte, Lisboa

modulo@netcabo.pt
 Pedro Valdez Cardoso
pedrovaldezcardoso@gmail.com
www.anamnese.pt

IN THE DARK, 2006

tecido, arame, borracha e cordão | 160 x 105 x 50 cm

Pedro Valdez Cardoso nasceu em Lisboa (1974). Licenciou-se em realização Plástica do espectáculo pela Escola
superior de Teatro e Cinema e realizou o Curso Avançado de Artes Visuais, na Maumaus, em Lisboa. Das exposições
individuais, destacam-se: For a Non-Audience, (c/ Francisco Pinheiro), Galerie Kollaborativ, Berlim (2008); Crude,
Pavilhão Branco do Museu da Cidade, Lisboa (2007); Jogos de Caça, Módulo – Centro Difusor de Arte, Porto (2007);
Livro de Actos, Centro Cultural Emmerico Nunes, Sines (2006); e Areias Movediças, Módulo – Centro Difusor de Arte,
Lisboa (2005). Entre as exposições colectivas em que participou, incluem-se: Bichos, Museu Rafael Bordalo Pinheiro,
Lisboa (2008); 5 Portuguese Artists, Michel Soskine Inc., Madrid (2008); Lisboa, Luanda, Maputo, Cordoaria Nacional,
Lisboa (2007); 25 frames por Segundo (vídeos da colecção PLMJ), Cinema São Jorge, Lisboa (2007); Entre a Palavra e
a Imagem, Centro Cultural vila Flor, Guimarães (2007); Museu da Cidade, Lisboa (2007); Fundación Luís Seoane, La
Coruña (2006); e Momentos de Vídeo-Arte Portuguesa Contemporânea, Photo España, Centro Cultural Conde Duque,
Madrid (2006). Venceu o V Prémio de Escultura City Desk.

IN THE DARK, 2006

A peça reproduz um ramo de folhas de origem tropical realizadas em tecido de damasco preto. O tecido de uso
decorativo e origem ocidental padroniza as diferentes folhas criando uma uniformização das mesmas. Deste modo
são retiradas as especificidades inerentes a cada uma das espécies de flora e dada uma aparência normalizadora,
apenas destabilizada pela cor negra, que dá o título à peça e traduz as questões ligadas à identidade e camuflagem
implícitas.

BLACKOUT, 2007
A peça é constituída por um varão de cortina que apresenta vestígios de uma cortina em pedaços de tecido rasgado.
O mesmo tecido forra o varão e os três pássaros (corvos) que se encontram empoleirados neste. O negro habitual da
penugem dos corvos alastra-se pelo resto da peça, em negro total. A aparência de ruína simula aparentemente um
estado carbonizado. O título alude à ideia de um “apagão” (escuridão brusca e total), criando um efeito de constante
jogo entre exterior e interior, pela natureza e função da cortina e a subversão do seu uso como poleiro para pássaros.
Por outro lado, o termo “blackout” é usado como termo técnico em teatro (e artes do palco em geral), convocando a
peça para si esta memória e possíveis metáforas, jogando ainda em simultâneo com a própria ideia de cortina.

PLAY DEAD, 2007

A peça reproduz uma estrutura funerária (campa) construída em alcatifa industrial, usada frequentemente em
complexos de escritórios. Parte do chão em redor da pedra tumular é também revestido a alcatifa mas numa aparência
liquida, como algo que se alastra ou recolhe de ou a partir da pedra. A peça pretende jogar com questões ligadas à
alienação e dormência, a par do jogo entre o conforto sugerido pela alcatifa e a arquitectura fúnebre. Do mesmo
modo, o título alude a uma situação de embuste, muitas vezes usada por determinadas espécies na natureza para
sobreviverem ou atacarem as suas presas.
Cortesia Módulo - Centro Difusor de Arte, Lisboa modulo@netcabo.pt
 Rute Rosas
rrosascontacto@hotmail.com
www.anamnese.pt

procurando conforto num beijo

2006
materiais: prata e veludo, entre outros.

Esculturas? Jóias? Relicários? Réplicas/recriações em prata de partes do meu corpo que podem ser dádivas de mulher:
dedais de costureira, umbigos de mãe, bocas que beijam e alimentam, mamilos que alimentam e se deixam beijar,
chupar e lamber pelo recíproco prazer, dedinhos que apertam a camisa do seu amor. Expressões de afecto, de vivências,
de acções elementares necessárias à subsistência, codificadas plasticamente em objectos e em algo mais do que
representações miméticas de meu corpo.
Rute Rosas, Maio 2008

Nasceu no Porto em 1972. É Assistente de Artes Plásticas do Departamento de Escultura na FBAUP, Mestre em Arte
Multimédia e encontra-se a realizar Doutoramento em Artes Plásticas – Escultura. Possui formação em Ballet Clássico,
Artes e Técnicas dos Tecidos, Fundição por Cera Perdida, Resinas de Poliéster e Imagem Digital.
Desde 1998 que concebe e coordena diversos cursos, seminários, faz curadorias de exposições de jovens artistas,
realiza palestras em diversos países e publica artigos em catálogos, periódicos e revistas.
Desde 1994 tem integrado numerosas exposições e eventos colectivos, concursos, feiras de arte nacionais e internacionais,
leilões, simpósios e oficinas. Tem realizado acções performativas, happenings e projectos de arte pública. Recebeu
prémios e sua obra encontra-se representada em diversas colecções privadas, instituições e museus.

Exposições Individuais

2008 - não há príncipe azul no elefante cor-de-rosa, no Espaço Ilimitado, Porto.

2006 - Água de Colónia, projecto de parceria com Isaque Pinheiro, Galeria Virgílio, São Paulo, Brasil.
- Abraça-me (projecto de arte pública) nas ruas de S. Paulo, Salvador da Bahia e Recife.

2005 - São rosas, Senhor! Galeria SMS. Museu Sociedade Martins Sarmento. Guimarães.
- Pele de embrulho. Galeria Sopro. Lisboa.

2004 - Faço de conta que és tu.... Galerie 35. Berlim. Alemanha.

- Vídeo projecções. Projecto Espaços em Branco. Galeria Cubic. Lisboa.

2003 - Por Fim. Curadoria Paulo Reis. Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho/ Castelinho do Flamengo.
Rio de Janeiro. Brasil.

2002 - Dentro de Mim. Galeria Canvas. Porto.

2000 - Mamã, deixa-me andar de escultura!?. Galeria Serpente. Porto.

Cortesia da Artista