John Cage e o Silêncio

O inventor de música e a sua filosofia de vida

Disciplina: História e Cultura das Artes

2019
 Índice geral
I. Biografia ............................................................................................................................ 3
II. O indeterminismo para Cage ............................................................................................ 6
III. As vertentes do silêncio para Cage ............................................................................... 8
1. Quebra com o conceito original (anos 30 e 40) ............................................................ 8
2. A existência do silêncio (anos 50 e 60) ......................................................................... 9
2.1 4’33’’ .......................................................................................................................... 9
3. A vertente filosófica (anos 50 e 60) ............................................................................ 10
3.1 Musicircus.................................................................................................................... 10
IV. Conclusão .................................................................................................................... 11
Bibliografia .............................................................................................................................. 12

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 I. Biografia
John Milton Cage Jr., compositor, teórico musical,
escritor e artista dos Estados Unidos, foi um pioneiro da
música aleatória, da música eletroacústica, do uso de
instrumentos não convencionais e ainda do uso não
convencional de instrumentos convencionais, sendo
considerado uma das figuras chave nas vanguardas
artísticas do pós-guerra. Nasceu em Los Angeles,
Califórnia, a 5 de setembro de 1912, e morreu em Nova
Iorque a 18 de agosto de 1992, com 79 anos. John Cage

Vinha de uma família já pouco convencional. O seu pai, John Milton Cage
(homónimo), era inventor, e a sua mãe, Lucretia Harvey, trabalhava de forma
intermitente como jornalista para o Los Angeles Times.
As suas primeiras experiências musicais foram obtidas ao piano. No entanto, embora
gostasse da música, em 1928, ano em que concluiu o ensino secundário, decidiu optar
por uma carreira como escritor. Chegou a ir para uma universidade, mas saiu dois anos
depois, por acreditar que os estudos universitários não eram úteis para um escritor.
Viajou pela Europa, onde teve a oportunidade de estudar com Lazare Lévy. Por essa
altura descobriu Scriabin, Stravinsky, Satie e Hindemith. Ao regressar aos Estados Unidos
em 1931, estudou música com Richard Buhlig, Arnold Schönberg, Adolph Weiss e Henry
Cowell.
Schönberg foi talvez a principal influência para Cage, que o admirava
particularmente pela forma como vivia enquanto compositor. Cage não tinha dinheiro
para pagar as aulas de Schönberg, mas este aceitou-o mediante a promessa de Cage se
dedicar à música para o resto da sua vida. Essa promessa foi uma das razões pela qual,
quarenta anos mais tarde, Cage ainda compunha, apesar de já não ter necessidade de
tal.
Ao fim de dois anos a estudar com Schönberg, este criticou Cage pelo facto de ele
não apreciar a harmonia e assegurou-lhe que compor sem conhecer as leis da
composição era o mesmo que investir tempo em dar cabeçadas contra a parede. Cage
respondeu então que passaria o resto da sua vida a dar cabeçadas na parede. Embora
continuasse a admirar o seu professor, acabou por abandonar as suas aulas.
As primeiras composições de Cage foram escritas de
acordo com o método dodecafónico de Schönberg, mas
entre 1938 e 1939 começou a fazer experiências com
instrumentos ortodoxos como o “piano preparado”,
inventado pelo próprio, que consiste na introdução de
vários objetos entre as cordas, desde tiras de borracha até
alfinetes de chapéu, com o objetivo de criar novos efeitos. Piano Preparado

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Fez também experiências com diferentes gravadores e rádios de forma a afastar-se das
fronteiras convencionais da música ocidental.
Fixou-se em Nova Iorque em 1942, começando uma longa
associação com a companhia de dança de Merce Cunningham,
assumindo o cargo de diretor artístico.
John Cage e Merce CunninghamEm 1943, apresentou-se em concerto com o seu ensemble
de percussão no Museu de Arte Moderna em Nova Iorque. Este foi o trabalho que
desprendeu Cage das estruturas “schönberguianas”: o som e ritmo passaram a assumir
uma posição privilegiada e o conceito de tonalidade ou atonalidade perdeu primazia
porque, para o compositor, representava uma obstrução. Foi o primeiro grande passo
para a sua afirmação enquanto líder do movimento musical de avant-garde norte-
americano.
Esta reflexão foi desenvolvida com lógica e alimentada pelos novos conhecimentos
obtidos através da sabedoria oriental, nomeadamente o budismo zen e o taoísmo
chinês. A partir destas considerações, Cage concedeu uma nova importância ao silêncio,
que considerou um elemento constituinte da própria música.
Mas, dada a inexistência do silêncio absoluto
(que o próprio Cage verificou em 1951, numa
câmara surda em que experimentou a revelação
de todos os ruídos do seu corpo), ele concluiu
que o silêncio é uma perceção e pressupõe
autodeterminação. Seguindo este raciocínio,
Cage compreendeu que a problemática do
silêncio ia dar ao acaso.
Mais do que um jogo à volta do tempo, Cage
preferia considerar que estava em causa a
celebração do tempo. É nesta lógica que
determinadas obras devem ser entendidas,
nomeadamente as que causaram escândalo
aquando da sua apresentação, e que ainda
causam, como o conhecido “4’33”, na qual o Partitura assinada da obra 4’33’’
intérprete não produz nenhum som, ou outras
do mesmo tipo. A estas obras, Cage atribuía o nome de “obras silenciosas”.
A última obra que Cage apresentou publicamente foi «Cheap Imitation», no início
dos anos 70. Por essa altura, devido a uma artrite que o incomodava desde os anos 60,
as suas mãos estavam demasiado inchadas, incapacitando-o de tocar em público.
Embora tenha continuado a compor, a partir dos anos 80 a sua saúde foi-se
deteriorando progressivamente. Além da artrite, sofria de ciática e arteriosclerose.
Sofreu, também, um acidente vascular cerebral que restringiu os movimentos da sua
perna esquerda e, em 1985, partiu um braço. No dia 11 de agosto de 1992 sofreu outro

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acidente vascular cerebral e, levado para o hospital, só sobreviveu até à manhã do dia
seguinte.
A música de Cage foi tão controversa durante o seu tempo de vida quanto o é agora.
No entanto, a sua influência estendeu-se a compositores como Earle Brown, Lejaren
Hiller, Morton Feldan, Christian Wolff, entre muitos outros.
Além do seu trabalho como
compositor, escreveu vários livros, como
«Silence» (1961), «A Year from Monday»
(1967) ou «For the birds» (1981) e
produziu várias obras de arte visuais,
como «Not Wanting to Say Anything
About Marcel» ou «Score Without Parts».

Score Without Parts

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II. O indeterminismo para Cage
A partir de 1950, depois das experiências realizadas com o piano preparado, Cage
começa a adaptar diversas ideias filosóficas na sua música, desde o Budismo Zen às
teorias de Meister Eckhart, pretendendo transmitir através da sua obra musical o ideal
da filosofia budista de negação e consequente esvaziamento do ego para tornar a
realidade percetível. Começa então a abandonar a intenção composicional.
A partir de 1950, John explora
diferentes métodos para trabalhar com o
acaso e a indeterminação, juntamente
com outros jovens compositores, como
Morton Feldman, Christian Wolff e Earle
Brown, grupo denominado de “The New
York School”. Este nascimento da
chamada música indeterminada traz
consigo novas formas de notação
musical, como partituras gráficas e/ou
The New York School:
textuais, que especificam os elementos
Christian Wolff, Earle Brown, John Cage e Morton Feldman
da linguagem musical com um menor
grau de precisão. A liberdade do intérprete aumenta e a própria relação compositor-
intérprete ganha um novo formato.
Era difícil arranjar um nome para este tipo de trabalho explorado por estes
compositores. Na literatura, os termos “indeterminação”, “aleatoriedade” e “acaso”
são usados para se referir tanto a músicas que utilizam sorteios no processo de
composição como a músicas que podem ser executadas de diferentes maneiras ou
ainda a músicas que utilizam ambos os procedimentos. Cage define o acaso como
referente ao uso de certos procedimentos aleatórios no ato da composição e a
indeterminação como possibilidade de uma peça ser tocada de modos
substancialmente diferentes, ou seja, de forma a que a obra permita ao intérprete
escolher de entre uma variedade de maneiras de tocá-la.
Relativamente à execução de peças
indeterminadas, John Cage diz: “Essa
composição é necessariamente experimental.
Uma ação experimental é aquela que apresenta
um resultado imprevisível. (...) A execução de
uma composição que é indeterminada em sua
performance é necessariamente única. Não
pode ser repetida. Quando realizada uma
segunda vez, o resultado é diferente do anterior.
Nada, portanto, é realizado por tal performance,
uma vez que ela não pode ser compreendida
John Cage por Quino
como um objeto no tempo. A gravação de um tal

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trabalho não tem mais valor que um cartão postal; ela fornece um conhecimento de
algo que aconteceu, enquanto que a ação foi um não-conhecimento de algo que ainda
não havia acontecido.”
Cage submetia o intérprete a um “processo” de criação de acordo com as suas
aptidões e faculdades imaginativas. O papel do compositor era ser o catalisador, ao
invés de controlar minuciosamente o impacto da sua obra no público.
Isto levou-o a incluir a participação dos ouvintes no seu trabalho criativo,
destronando o artista como herói da expressão criativa, encorajando a interação entre
o artista e o público, em que o último pode estar sossegado, a fazer ruídos, sussurrar,
falar ou até a gritar. A sua análise criteriosa sobre as mudanças na relação entre a obra
e o espectador abriu caminho para o conceito de interação homem-computador, o que
influenciou gerações de artistas na área dos média a explorar a interatividade.
Como consequência imediata desta nova ideologia, há uma elevação do barulho e
do ruído ao status de música, fazendo o mesmo com o silêncio. Poucos artistas
demonstraram tanto interesse e profundidade em relação ao tema do silêncio quanto
Cage. “O silêncio não é acústico”, diz Cage, “é uma mudança da mente, uma
reviravolta. Devotei minha música a isso”.

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III. As vertentes do silêncio para Cage
1. Quebra com o conceito original (anos 30 e 40)
Esta visão é a mais comum: o silêncio como uma oposição ao som, a ausência
deste. É representável pela pausa musical, um valor “negativo” e mensurável). Basta,
porém, que se entre num estúdio de gravação e que se grave-se uma mesma música em
dois dias diferentes (na mesma sala, com os mesmos microfones dispostos nas mesmas
posições e distâncias, etc.) para se obter duas sonoridades muito distintas uma da outra,
pois a temperatura do ar já não será a mesma, assim como a pressão atmosférica, a
humidade e outros fatores. É possível reconhecer que o silêncio tem, sim, esses
parâmetros, o que fica claramente audível na questão da ambiência.
Na prática, o silêncio não é a ausência de uma presença, mas sim a presença de
uma ausência: uma ausência que se faz ouvir, que faz diferença, que produz. O
intérprete não para de fazer música durante a pausa: ele vive-a e integra-a no seu
discurso musical, assim como um orador integra as pausas, as pontuações e as
respirações no seu discurso. Na partitura, a pausa pode indicar uma articulação no
fraseado, uma respiração, uma interrupção, uma ligação, uma separação, o tempo
necessário para recuperar energia antes de um som vigoroso ou o tempo necessário
para que um som vigoroso perca o seu vigor, e, numa escrita polifônica, a pausa pode
indicar que uma das vozes não está a produzir som mas está ali, presente, à espera,
espera essa que se faz ver e ouvir. O compositor conta com o facto de que o músico
saberá interpretar essas pausas, dando-lhes corpo e vida. Mesmo onde não há som, há
gesto. Ou melhor: principalmente onde não há som, há gesto.

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 2. A existência do silêncio (anos 50 e 60)
Conclui-se facilmente a partir da experiência da gravação em dois dias distintos que
na realidade não há silêncio, pois sempre há sons, sendo estes intencionais ou não-
intencionais. Portanto, o som e o silêncio estão em constante mutação e
interpenetração. Esta foi, portanto, a primeira conclusão de Cage: o silêncio não existe,
“pois nesta nova música nada tem lugar senão sons: aqueles que estão escritos e
aqueles que não estão. Aqueles que não estão escritos aparecem na música impressa
como silêncios, abrindo as portas da música para os sons que estejam no ambiente. (...)
Há sempre algo para ver, algo para ouvir. Na verdade, por mais que tentemos fazer
silêncio, não podemos”. O silêncio passa a ser tratado como um elemento musical de
pleno direito, passando a fazer parte do grupo dos materiais, passando a englobar todos
os sons ambientais, ou seja, todos os sons que não fazem parte da intenção do
compositor — em suma, sons não-intencionais.

2.1 4’33’’
Desde 1947 que Cage falava na possibilidade de criar uma obra sem sons, mas
pensava que tal peça seria “incompreensível no contexto europeu”: “não queria que
desse a impressão, nem mesmo para mim, de que fosse algo fácil de se fazer ou uma
piada, queria que significasse algo profundo e que fosse algo com que se pudesse
conviver”. Mas após ver uma série de pinturas do seu amigo e artista plástico Robert
Rauschenberg em 1949, algumas todas em preto, outras todas em branco, sentiu-se
encorajado. As pinturas branco-sobre-branco deixaram Cage especialmente fascinado.
Rauschenberg dizia que “uma tela nunca está vazia: nela encontra-se poeira, sombras,
reflexos”. Cage afirma: “os quadros brancos vieram primeiro; a minha peça silenciosa
veio depois”.
Três anos depois surgiu 4’33’’. Nessa peça, o(s) músico(s) sobe(m) ao palco,
cumprimenta(m) a plateia, senta(m)-se ao instrumento e ali permanece(m) por quatro
minutos e trinta e três segundos, quando então se levanta(m), agradece(m) e sai(em).
Earle Brown recorda: “houve um bocado de discussão, um diabo de um monte de vaias...
a maior parte da plateia estava enfurecida”. A obra não existe em absoluto, só existe o
conceito em que foi feita. São as tosses, os ruídos, os movimentos na sala que se tornam
interessantes. Para Cage, tudo pode ser música. Ao longo da sua vida, Cage sempre se
referiu a essa peça com reverência: “a minha peça mais importante é a peça silenciosa;
não passa um só dia sem que eu faça uso dela na minha vida e na minha obra, e penso
sempre nela antes de escrever a próxima peça”. Ele escreveu 4’33’’ porque queria
mostrar que "onde quer que estejamos, o que ouvimos é sobretudo ruído". O que está
em causa é o momento.

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 3. A vertente filosófica (anos 50 e 60)
Nesta altura, Cage desprende-se definitivamente da compreensão do silêncio a
partir do fenómeno acústico. Agora, o silêncio não é da ordem da substância nem do
empírico, mas sim do transcendental. “Durante uma palestra no último inverno em
Colúmbia, Suzuki afirmou haver uma diferença entre o pensamento oriental e o
pensamento europeu: no pensamento europeu as coisas são vistas como causa uma da
outra e tendo efeitos, enquanto que no pensamento oriental essa visão de causa e efeito
não é enfatizada; em vez disso, enfatiza-se a identificação com o aqui e agora. Ele falou
então em duas qualidades: não-impedimento e interpenetração. O não-impedimento
prevê que em todo o espaço cada coisa e cada ser humano estejam no centro e, para
além disso, que cada um deles, estando no centro, seja o mais honrado de todos. A
interpenetração significa que cada um desses mais honrados de todos está a mover-se
em todas as direções, penetrando e sendo penetrado por qualquer outro, não
importando qual o espaço e qual o tempo. De forma que, quando se diz que não há
causa nem efeito, o que se compreende é que há uma incalculável infinidade de causas
e de efeitos; que, de facto, cada e toda a coisa no todo do tempo e do espaço está
relacionado com cada e toda a coisa no todo do tempo e do espaço”

3.1 Musicircus
Uma das obras mais radicais de Cage em relação à “multiplicidade de centros
em estado de não-obstrução e de interpenetração” é o Musicircus, cuja primeira
execução se deu na Universidade de Illinois em 1967. Numa carta de 1973, Cage
escreve: “Eu não dei instruções detalhadas para o Musicircus. Simplesmente colocas
sob um mesmo teto tanta música (assim como tantos grupos musicais e solistas)
quanto praticável sob as circunstâncias. Deveria ser mais longo que os concertos
comuns, começando às 19:00h ou 20:00h e continuando, digamos, até à meia-noite.
Distribuis os artistas sobre plataformas ou dentro de áreas delimitadas com cordões.
Deve haver bastante espaço para que o público possa caminhar à volta. Deve haver
comida e bebida à venda (como num circo), dançarinos e acrobatas”
Musicircus é, em termos práticos, um convite para juntar um número
indeterminado de grupos de qualquer estilo, de preferência num grande auditório,
deixando-os fazer qualquer coisa que eles desejem. Não há partituras, não há partes,
não há nada específico exceto o contexto. “Não ouves nada: ouves tudo”, disse Cage.

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IV. Conclusão
O presente texto tem como objetivo compreender a visão de John Cage em relação
ao silêncio na música. É notável como a noção de silêncio transaciona de forma lógica,
deixando evidente a sua constante procura do “novo” e o seu desejo constante de
utilizar a música para transmitir as suas ideias. O que Cage ambicionava era uma “nova
música”, uma nova forma de compor que cortasse relações com o tradicional. Apesar
de a sua procura do silêncio aparentar ser repetitiva e genérica, a inatingibilidade do
silêncio permite ao compositor permanecer em contínuo processo. O motor para a sua
procura de uma resposta ao dilema do silêncio foi, sem dúvida, a sua busca espiritual,
que encontrou um caminho na filosofia oriental. Foi a partir das suas crises que a sua
produção artística surgiu, criando a música experimental, ainda hoje um dos caminhos
mais produtivos para a criação e para a pesquisa musical.

“Nós vivemos num período em que muitas pessoas mudaram de ideias acerca do
que o uso da música é ou poderia ser para elas: algo que não fala como um ser humano
ou que não fala de todo, que não conhece a sua definição no dicionário ou a sua teoria
nas escolas, que se expressa simplesmente pelas suas vibrações. São pessoas que
prestam atenção à atividade vibratória, não em reação a um predeterminado
desempenho ideal, mas de cada vez atentamente para ver como acontece desta vez,
não necessariamente duas vezes da mesma forma. Uma música que transporta o
ouvinte para o momento em que está.” – John Cage

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Bibliografia
Informação

 https://pt.wikipedia.org/wiki/John_Cage
 https://www.johncage.org/
 https://www.anppom.com.br/congressos/index.php/25anppom/Vitoria2015/paper/vi
ewFile/3492/1132
 https://acancela.wordpress.com/2008/03/19/john-cage-e-o-silencio/
 https://repositorio.ufsc.br/bitstream/handle/123456789/91918/257998.pdf?sequenc
e=1

Fotografias

 John Cage: https://www.talkclassical.com/38269-how-come-poland-got.html

 Piano Preparado: http://www.seattlepianoteacher.com/a-performers-guide-to-the-
sonatas-and-interludes-for-prepared-piano/
 John Cage e Merce Cunningham:
https://latimesblogs.latimes.com/culturemonster/2009/07/merce-cunningham-and-
john-cage.html
 Partitura assinada da obra 4’33’’:
https://www.gearslutz.com/board/attachments/remote-possibilities-in-acoustic-
music-and-location-recording/208327d1292210616-so-i-just-recorded-john-cages-
433-quot-cage_4_33_score.jpg
 Score Without Parts: http://art.famsf.org/john-cage/score-without-parts-40-drawings-
thoreau-twelve-haiku-199128297
 The New York School: Christian Wolff, Earle Brown, John Cage e Morton Feldman:
http://chrisshultis.blogspot.com/2016/12/the-new-york-school-then-and-now.html
 John Cage por Quino:
https://repositorio.ufsc.br/bitstream/handle/123456789/91918/257998.pdf?sequenc
e=1

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