Cartilla Egua

MÚSICAS POPULARES TRADICIONALES DEL TRAPECIO AMAZÓNICO
Cartilla de Iniciación
¡¡Egua...
La música suena
boníiito, mano!!
Alfonso Dávila Ribeiro
MinCultura
Ministerio de Cultura
REPÚBLICA DE COLOMBIA MINISTERIO DE CULTURA
www.mincultura.gov.co
MARIANA GARCÉS CÓRDOBA Ministra de Cultura
MARÍA CLAUDIA LÓPEZ SORZANO Viceministra de Cultura
ENZO RAFAEL ARIZA AYALA Secretario General
GUIOMAR ACEVEDO GÓMEZ Directora de Artes
ALEJANDRO MANTILLA PULIDO Coordinador Área de Música
JORGE HUMBERTO FRANCO DUQUE Coordinador Componente Investigación PNMC
GUADALUPE GIL PABÓN Coordinadora Proyecto Editorial PNMC
ALFONSO DÁVILA RIBEIRO Autor
MARCELA GARCÍA LÓPEZ

ANA MARÍA ANGULO REYES Investigadoras Capítulo 8
ÁNGEL M. SIERRA
MANUEL CRUZ GUEVARA Concepto, diagramación y diseño
ALFONSO DÁVILA RIBEIRO
LUIS FERNANDO FRANCO
SARA FRANCO Fotografía
ALFONSO DÁVILA RIBEIRO Ilustraciones
Impreso por IMPRENTA NACIONAL
Impreso en Colombia
Material impreso de distribución gratuira con fines didácticos y culturales.
Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro,
por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.
Dirección de Artes
Plan Nacional de Música para la Convivencia
Carrera 8 No. 8 - 43 Bogotá, D.C., Colombia
Teléfonos: (+1) 342 41 00 Línea gratuita: 018000 938081

plandemusica@mincultura.gov.co / www.mincultura.gov.co
Primera edición 2012

© 2012, Ministerio de Cultura
ISBN: 978-958-753-089-6
MinCultura
Ministerio de Cultura
La música suena boníiito mano!!
Índice
Presentación ............................................................................................................................................................................... 5
Introducción ............................................................................................................................................................................... 7
1. Las músicas en el Trapecio Amazónico.......................................................................................................................... 9

• La Cuenca Amazónica..................................................................................................................................................... 9
• El eje musical colombo-brasileño-peruano: Leticia-Belem-Manaos-Iquitos................................................................10
• Las confluencias musicales en Leticia...........................................................................................................................11
• Las músicas populares tradicionales en el eje Leticia-Puerto Nariño..........................................................................12
• Propuesta de caracterización de las músicas híbridas amazonenses.........................................................................13
• Contextos de las prácticas musicales tradicionales amazonenses..............................................................................15
• Descripción de los géneros musicales tradicionales populares..................................................................................16
• Instrumentos y Formatos.................................................................................................................................................19
• La Murga amazonense....................................................................................................................................................19
2. La Cartilla ............................................................................................................................................................................. 21
• Los componentes de la cartilla...................................................................................................................................... 21
• Indicaciones básicas....................................................................................................................................................... 22
• La Cartilla y los tiempos de aplicación........................................................................................................................... 23
• Instrumentos musicales seleccionados para las actividades....................................................................................... 23
• Lugares para los procesos de práctica y formación de las músicas en el Trapecio Amazónico............................... 25
3. Jugar, cantar y bailar.......................................................................................................................................................... 27

• Propósitos de esta unidad.............................................................................................................................................. 27
• Repertorio de referencia................................................................................................................................................. 27
• Actividad # 1: ¡¡Éeeey mano…juega cantando y bailando!!..........................................................................................31
• Actividad # 2: “Éeeey…cantemos boníiito llevando el compás”.................................................................................. 33
4. Tocar, cantar y bailar.......................................................................................................................................................... 35

• Actividad # 3. ¡¡¡Égua mano… la música tá sonando!!!.................................................................................................. 38
5. Juguemos cantando, tocando y leyendo con sonidos y dibujos.......................................................................... 39

• Actividad # 4. ¡¡¡Égua… la música se escribe con dibujos!!!......................................................................................... 40
• Actividad # 5. Inducción al pequeño método de guitarra.......................................................................................... 42
• Mapas de acordes y progresiones básicas para guitarra........................................................................................... 42
• Pequeño método de dulzaina, rondín, vialejo o armónica......................................................................................... 44
6. ¡Que suene la murga!........................................................................................................................................................47

• Materiales e instrumentos...............................................................................................................................................47
• Actividad # 6. ¡¡¡….Que viva la murga!!!........................................................................................................................ 49
• Actividad # 7. ¡¡¡Éguasapo… tá tocando el rondín!!!..................................................................................................... 49
• Actividad # 8. ¡¡¡…Con esta murga mano... voy a ganar “El Pirarucú de Oro”!!!......................................................... 50
3
¡¡Égua...
7. ¡¡¡Y que empiece la jarana, aunque no se almuerce mañana!!!...........................................................................51

• Propósitos de esta unidad...............................................................................................................................................51
• Materiales e instrumentos...............................................................................................................................................51
• Actividad # 9. ¡¡¡Égua mano… tocar guitarra es chévere!!!......................................................................................... 54
• Actividad # 10. ¡¡¡Égua… vamos a tocar en conjunto!!!................................................................................................. 54
• Actividad # 11. ¡¡¡…Mano… tá sonando bueno!!!........................................................................................................... 55
8. A Cantar con Buinaima, Nütapa y Oriknan................................................................................................................. 57

• Orientaciones para el formador..................................................................................................................................... 57
• Propósitos de esta unidad............................................................................................................................................... 58
8.1 Buinaima: Enséñame a cantar y bailar con los uitoto...................................................................................... 58

• Relato................................................................................................................................................................... 58
• Repertorio de referencia.................................................................................................................................... 59
• Clasificación de la música uitoto....................................................................................................................... 59
• Materiales e instrumentos................................................................................................................................. 59
• Primero: Música para cantar.............................................................................................................................. 59
• Actividad # 12. ¡¡¡Para empezar… juguemos, bailemos y cantemos en idioma uitoto!!!............................... 60
• Actividad # 13. Canción de cuna o de arrullo................................................................................................... 60
• Actividad # 14. Música para el chamán..............................................................................................................61
• Segundo: Música para cantar y bailar................................................................................................................61
• Actividad # 15. ¡¡¡Bailemos Sú’k+i !!!...................................................................................................................61
• Actividad # 16. El baile de carijona o karib........................................................................................................ 62
8.2 Nütapa y los espíritus de la selva nos enseñan a cantar y a bailar con los ticuna................................. 62
• Relato................................................................................................................................................................... 62
• Descripción básica de los instrumentos ticuna................................................................................................ 63
• Actividad # 17. La pelazón................................................................................................................................. 63
• Actividad # 18. El canto de la pelazón............................................................................................................... 65
8.3 Oriknan: Enséñanos la música de los yagua...................................................................................................... 66

• Relato................................................................................................................................................................... 66
• Actividad # 19. ¡¡¡ …Ahora gocemos, cantemos y bailemos al ritmo de los tambores yagua..!!!.................. 66
• Actividad # 20. Fiesta de bebida del muyá (masato), masateada o buiña.................................................... 66
• Actividad # 21. ¡¡¡…Celebremos la danza del bautismo…!!!..............................................................................67
Glosario ............................................................................................................................................................................. 68
Bibliografía ............................................................................................................................................................................. 71
Créditos de Producción de Audios y Videos....................................................................................................................... 72
DVD Anexo:
Contenidos del purón o bodega

• Carpeta A. Materiales de audios. Juegos, rondas (cirandas) y canciones
• Carpeta B. Audios de estructuras ritmo-armónicas MPTA. (Música Popular Tradicional Amazonense)
• Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua.
• Carpeta D. Audios Repertorios de Música Tradicional del Trapecio Amazónico (MPTA)
• Carpeta E. Video Clips
• Carpeta F. Fotografías
• Carpeta G: Materiales escritos en PDF
4
Presentación
E
n el año 2003, el Ministerio de Cultura puso en marcha el Plan Nacional de Música para la Convivencia
- PNMC como política de Estado para ampliar las posibilidades de conocimiento y disfrute de la música
a través de la creación y fortalecimiento de las Escuelas de Música y las prácticas musicales en todos los
municipios de Colombia. El PNMC busca además hacer de la música una herramienta que contribuya al
desarrollo de los individuos y de las comunidades, al fortalecimiento de mejores oportunidades de educación
y esparcimiento para los colombianos y a la construcción de proyectos colectivos en torno a esta expresión
artística. Las prácticas de música popular tradicional, junto con los coros, bandas y orquestas, generan de esta
manera espacios de expresión, participación y convivencia.
Como estrategia de estímulo a la creación e investigación musical y en apoyo al proceso formativo, el

Ministerio de Cultura desarrolla además el proyecto editorial asociado al PNMC destinado a la elaboración de
materiales pedagógicos y musicales que recogen diversas características culturales y formas de conocimiento,
y que corresponden a las necesidades y niveles de desarrollo de los procesos formativos. Para el logro de
estos propósitos, el Plan se estructura a partir de los componentes de Formación, Dotación, Información,
Investigación, Circulación, Creación, Emprendimiento y Gestión.
Desde 1999, el Área de Música del Ministerio de Cultura inició la implementación del Proyecto de Músicas
Tradicionales como experiencia piloto en algunos municipios de Montes de María, Departamentos de Sucre y
Bolívar, en Tumaco - Nariño y en los departamentos de Meta, Arauca, Vichada y Casanare. El proceso priorizó
el trabajo formativo con niños, jóvenes y maestros y el fortalecimiento de las escuelas de estos municipios.
Con la puesta en marcha del PNMC, se amplía la asesoría a todos los departamentos del país, atendiendo las
particularidades de las músicas tradicionales de cada región, en una propuesta de Ejes de Música Tradicional. El
concepto de “ejes” permite identificar las músicas de la tradición con relación al territorio que prioritariamente
las ha producido y en donde generan un fuerte arraigo social y por ende, una especial identidad. Este concepto
además hace referencia a los formatos instrumentales y a los géneros más representativos. En la actualidad se
trabaja el fomento de las músicas tradicionales en los siguientes ejes:
- Eje Trapecio Amazónico: Murgas y Formatos diversos producto de procesos de colonización y músicas
indígenas de esta región cultural compartida con Brasil y Perú.
- Eje Caribe Islas: Formato de Calipso con Música de shiotis, calipso, zoca y otros.
- Eje Caribe Oriental: Formatos de acordeón y guitarras con músicas vallenatas de son, merengue, puya
y paseo.
- Eje Caribe Occidental: Formatos de gaita, pito atravesao, tambora, baile, cantao, banda pelayera y
músicas de cumbia, bullerengue, porro, fandango y otros.
- Eje Pacífico Norte: Formato de chirimía con músicas de porro chocoano, abozaos, alabaos y prácticas
vocales.
5
¡¡Égua...
- Eje Pacífico Sur: Formato de Marimba con músicas de currulao y prácticas vocales.
- Eje Andino Centro Oriente: Formatos de torbellino, estudiantinas, tríos, grupo carranguero y otros.
- Eje Andino Centro Occidente: Formatos campesinos, estudiantinas, prácticas vocales, entre otros, con
músicas de bambuco, pasillo, shotís, rumba, parranda paisa y otros.
- Eje Andino Centro Sur: Formato de rajaleña y cucambas, tríos, duetos vocales, con músicas de guabina,
sanjuanero, caña, bambuco fiestero, rajaleña y otros.
- Eje Andino Sur Occidente: Formatos campesinos de bandas de flautas, violines caucanos, andino
sureño, con músicas de bambuco caucano, marcha, sanjuanito, pasillo, huayno y otros.
- Eje Llanos: Formatos de arpa, bandola llanera, cuatro y capachos, con músicas de joropo.
Esta propuesta, sin pretensión de ser exhaustiva, se estructura para facilitar el estudio de las músicas y el
desarrollo de los procesos formativos las prácticas musicales que en el país adelanta el PNMC. Por consiguiente,
justifica y demanda la creación de materiales didácticos para apoyar dichos procesos.
Como resultado de varios años de trabajo de investigación y experimentación pedagógica, estamos

entregando la cartilla del Eje Trapecio Amazónico “¡ÉGUA…LA MÚSICA SUENA BONÍIIITO MANO!!!” de la colección
Cartillas de Iniciación para Músicas Populares Tradicionales de Colombia, como una forma de materializar el
diálogo entre los saberes tradicionales y académicos, experiencia que constituye para el Ministerio de Cultura
una notable oportunidad de ampliar el conocimiento sobre las prácticas culturales diversas del país y enriquecer
el camino hacia la edición de materiales en este campo. Estos materiales están dirigidos a la actualización
de músicos que lideran la formación en las escuelas municipales en torno a las músicas tradicionales y
están destinados a apoyar los procesos de formación con niños y jóvenes. Sin embargo es nuestro deseo
que también se utilicen en todo tipo de procesos académicos formales y no formales, cuyo insumo sean las
músicas tradicionales de Colombia.
Nuestro proyecto editorial se fundamenta en la labor de investigación y creación musical y aspira a integrar
las diversas regiones del país, a través del conocimiento riguroso de las músicas y sus contextos mediante su
circulación e intercambio.
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Introducción
L
as músicas indígenas, populares y tradicionales del Amazonas Colombiano, como patrimonio inmaterial,
han contribuido sustancialmente por espacio de muchos años a la consolidación, definición e
identificación de un inmenso territorio olvidado y poco conocido en el contexto nacional e internacional.
La selva y los ríos han sido los lugares ideales para el desarrollo cultural de los grupos sociales que
los habitan representados en indígenas, colonos, mestizos y bracopes (brasileros, colombianos y peruanos).
Dentro de este territorio se ha dinamizado a través de la historia una compleja red de géneros musicales a la
par de sus variados formatos instrumentales que dan fe de los grandes procesos socio-culturales a los que ha
estado sometida esta importante región desde siglos.
A partir de la última década del siglo XIX se iniciaron importantes procesos en el campo de la música popular
en las ciudades amazónicas de Belem do Pará, Manaos (Brasil) e Iquitos (Perú) que confluyeron en el área más
conocida como el Trapecio Amazónico, más particularmente en las ciudades fronterizas de Leticia y Puerto
Nariño (Colombia), Tabatinga y Benjamín Constant (Brasil), Ramón Castilla (hoy Santa Rosa) y Caballococha
(Perú). Estos procesos se dieron en gran parte con la llegada de colonos atraídos por la economía extractiva
de la quina y la zarzaparrilla, el “boom” del caucho, la explotación de la flora principalmente las maderas, de la
fauna mediante el tráfico de pieles y de especies animales vivas y más recientemente de la bonanza coquera.
Importantes intercambios de experiencias sonoras han alimentado el desarrollo de unos géneros particulares
con rasgos y características propias de músicas de frontera en constante hibridación, gracias a la apropiación
y práctica social. Hoy encontramos músicas sincréticas y mestizas con rasgos provenientes de los tres países
entre las cuales se pueden destacar, el xóte, el forró, la lambada, el carimbó, el calipso amazónico, la marcha
amazónica, el brega, el vals, la cumbia amazónica, el cumbión, la tecnocumbia, el caricumbia , el cariporro y
el porsam. Para la interpretación de estos géneros el músico amazonense se ha valido de los más sofisticados
instrumentos que ha proveído la madre selva, al igual que de otros de manufacturación moderna dadas las
condiciones de circulación comercial que se tiene con los países del área fronteriza y con el mundo.
Como se ha podido notar, la diversidad y riqueza musical del Amazonas Colombiano es infinita y es por
ello que este proyecto pionero tiene como compromiso primordial dar inicio y consolidarla formación musical
a través de la investigación, en este caso, realizada por un equipo interdisciplinario que ha abordado de una
manera sistemática y descriptiva el estudio de las músicas del Trapecio Amazónico.
Es así como los contenidos de la cartilla están sustentados en los trabajos investigativos sobre las músicas
populares tradicionales de la Cuenca Amazónica y su confluencia en Leticia y Puerto Nariño, que ha venido
desarrollando por espacio de treinta y cinco años el maestro amazonense Alfonso Dávila Ribeiro, a los que
se suman las investigaciones adelantadas más recientemente, por la lingüista Ana María Angulo Reyes y la
7
¡¡Égua...
etnomusicóloga Marcela García López con las comunidades indígenas uitoto, ticuna y yagua, estudios que
señalan avances significativos en el conocimiento de los sistemas musicales regionales, hasta ahora pocos
explorados y tratados a nivel académico. Estas músicas serán abordadas y puestas en escena de una manera
amena y sencilla conservando el rigor académico, la magia y el encanto del ritual aborigen.
Todos estos conocimientos toman cuerpo en este proyecto en donde por vez primera se disponen en
función de los procesos formativos orientados a niños, niñas y jóvenes de la triple frontera amazónica.
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1. Las Músicas en el Trapecio Amazónico
La Cuenca Amazónica1
ANTILLAS MAYORES
Cuba
Pto. Rico
Haití Rep.
Jamaica
Dominicana Gudalupe
Martinica
Barbados
Curazao
Granada ANTILLAS MENORES
Cartagena Trinidad Tobago
Caracas
Bogotá
Pasto
Florencia
Río Amazonas Fortaleza

Belén do Para
Iquitos Manaus
Leticia
Recife
Salvador
Río de Janeiro
MAPA - GRANDES CIRCUITOS
Diseño de mapas por Hernando Alberto Dávila A. y Wanderley Dávila A., sobre ilustraciones de Alfonso Dávila R.
1
9
¡¡Égua...
El gran territorio de la Cuenca Amazónica es una superficie de aproximadamente 6,2 millones de kms2, que
abarca territorios de varios países de Sur América: Perú, Colombia, Bolivia, Ecuador, Venezuela, las Guayanas y
Brasil, este último con una gran extensión, de cerca de 4 millones de km2 que corresponde a más de la mitad
de la superficie. En términos geográficos es una inmensa llanura cubierta de selvas vírgenes, atravesadas por
el Gran Río-Mar del cual ha tomado su nombre: El Amazonas. A él vierten sus aguas caudalosos ríos, entre los
que se destacan el Ucayali, Marañón, Yurimaguas, Napo, Putumayo, Caquetá, Yavarí, Río Negro, Madeira, Juruá,
Purús y Xingú. Gracias a la variedad de climas que oscilan entre las bajas temperaturas andinas y el intenso calor
tropical, en sus suelos nacen, crecen y se reproducen las más variadas especies de fauna y flora coadyuvando
a mantener el más grande reservorio de oxígeno para el planeta. Por esta razón es conocido como “El pulmón
del mundo”.
En sus selvas, montañas y ríos, florecieron hace miles de años, las grandes culturas andino-amazónicas
Tupí-guaraní, Quíchua, Inca, Omagua, Shipibo, Tapajós, Macuxí, Tupinambá, Ticuna, Cocama, Yagua, Uitoto,
Carijona, Bora, Andoque, Nonuya, Tanimuka, Yukuna, Makuna y Tukano.
Desde el siglo XV, España y Portugal iniciaron un largo conflicto que terminó por conceder a éste último las
regiones costeras del actual territorio brasileño, lo que permitió el avance lusitano a través del río Amazonas.
Por otro lado, España desplegó notables avances desde las montañas andinas del Alto Perú hacia el interior de
la Amazonia en busca del país de la Canela, La Ciudad de Manoa, La Casa del Sol y del tan anhelado tesoro de
“El Dorado”. Esto conllevó a una forzada diáspora de los aborígenes a los más recónditos lugares de la selva. Así,
las acciones de apropiación violenta de los territorios se tradujeron en cruentos enfrentamiento entre indígenas
e invasores europeos, con avances notables en el poblamiento de las riberas del río Amazonas por parte de
portugueses y españoles quienes fundaron numerosas poblaciones y fuertes para consolidar sus conquistas.
Este proceso de poblamiento explica cómo ya en el siglo XVIII circulaban en gran parte de la región, la
modinha portuguesa, las cántigas, villancicos, motetes, madrigales y romances españoles y el lundú de los
esclavos africanos traídos a la isla de Marajó para la explotación de las plantaciones de cacao.2
El eje musical colombo-brasileño-peruano: Belem-Manaos-Leticia-Iquitos.

Desde finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX muchas fueron los intercambios culturales y musicales
a los que se vio sometida la hoya hidrográfica amazónica debido al expansionismo territorial de Brasil y Perú
sobre el territorio de la actual Colombia, bajo el influjo de la bonanza cauchera.
De un lado, Brasil extendió su actividad musical mucho más allá de los grandes centros urbanos como Río
de Janeiro, Bahía, Pernambuco y Belem do Pará, llevando funciones de óperas, zarzuelas y música incidental
presentadas en casas de espectáculos construidas en plenas ciudades de la selva como el Teatro de la Ópera de
Manaos (hoy Teatro Amazonas) y el teatro Alhambra en Iquitos (Perú). Al mismo tiempo se da en la Amazonia
una gran afluencia de géneros musicales afro-brasileños como el lundú, el maxixe, el batuque y el samba. Ya
desde antes existían en el panorama músicas del contexto centro-europeo como valses, polkas, mazurcas,
chotises, cuadrillas, redovas y ucranianas, resultado de la influencia inglesa, francesa, alemana, italiana y
holandesa.
2
Joâo Paes de Loureiro. Conferencia ilustrada. Quinto Taller Latinoamericano de Música Popular. Mecano escrito. Bogotá, Abril de
1985.
10
A partir de la primera década del siglo XX se da otra gran afluencia de músicas iberoamericanas y del Caribe,
representadas en géneros tales como la danza, el danzón, la habanera, el tango, el vira, el fado, la rumba, la
guaracha, el mambo y el vals que poco a poco fueron tomando posicionamiento en los salones de Belem do
Pará, Manaos, Iquitos, otros poblados ribereños y Leticia que para entonces estaba bajo domino peruano desde
1867, año de su fundación.
Por otro lado, con las migraciones andinas procedentes de Bolivia, Ecuador y Perú (Departamentos de
San Martín, Cajamarca y Amazonas) llegaron hasta la región amazónica, el huayno, el yaraví, la marinera, el
pasacalle, la marcha patriótica, el pasillo y los valses criollos.
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Las confluencias musicales en Leticia

Aunque la firma del Tratado Salomón-Lozano sobre límites y navegación fluvial entre Colombia y Perú se
da el 24 de marzo de 1922, es solo a partir del 17 de agosto de 1930 cuando Leticia es entregada oficialmente
por parte del gobierno del Perú al gobierno colombiano, representado por un reducido grupo de compatriotas
integrantes de la comisión receptora. Es así como hace presencia la primera corriente de migrantes colombianos
pioneros del actual asentamiento urbano y quienes contribuyeron de alguna manera al primer movimiento de
“la colombianidad musical”. Es de mucha importancia tener en cuenta el fuerte arraigo que para la época
tenían las músicas peruanas. Desde entonces llegan al pequeño caserío, misioneros españoles, marineros
procedentes de la costa Caribe colombiana, militares, educadores y colonos venidos en su mayoría de la región
andina (Antioquia, Caldas, Cauca, Nariño, Tolima, Huila y Caquetá).
11
¡¡Égua...
En las décadas de los años treinta y cuarenta dejan su impronta en la música popular leticiana, musicólogos,
músicos, compositores e intérpretes de grandes reconocimientos en el ámbito artístico y académico nacional
e internacional como Fray Francisco de Igualada, el presbítero Alfonso Zawadsky Colmenares, el maestro
vallecaucano Jerónimo Velasco y el maestro huilense Luis Alberto Osorio, entre otros.
A partir de la década de los años cincuenta hasta nuestros días, se han incrementado en la ciudad el
número de agrupaciones y se han diversificado las prácticas musicales, destacándose las bandas, orquestas,
conjuntos, duetos y tríos. Entre los años cincuenta y sesenta el cancionero popular leticiano se fortalece gracias
al repertorio cultivado por los hermanos lasallistas en el Liceo Orellana, con ritmos y canciones que convergen
en el fortalecimiento del formato local denominado la murga.
La mixtura de cumbias, porros, paseos, rumbas, calipsos, guarachas y boleros caribeños, con los géneros
afro-brasileños (baiâo, forró, xerem, cuadrillas, xóti, carimbó, lambada y brega) y los andino-peruanos (huayno,
marcha y vals), dieron como resultado unos productos híbridos representados en nuevos géneros sincréticos
y mestizos propiamente leticianos con rasgos y características caribes e iberoamericanas tales como la marcha
amazónica, el porsam, el calipso amazónico, el cariporro, el caricumbia y otras expresiones modernas, como
la balada.
Las músicas populares tradicionales en el eje Leticia-Puerto Nariño

La región conocida como el Trapecio Amazónico está ubicada en el extremo sur del Departamento del
Amazonas y constituye la parte más austral del país sobre el río Amazonas. Sobre la margen izquierda del
mismo, está ubicada la ciudad capital Leticia, y otros poblados colombianos como Nazareth, Santa Sofía,
Mocagua, Puerto Nariño, Naranjales y San Juan de Atacuari. Esta porción de territorio se extiende como una
península que se incrusta entre Brasil y Perú, razón por la cual, geográfica e históricamente se comparten nexos
sociales, económicos y culturales con los poblados fronterizos brasileños de Tabatinga y Umariazú (ubicados
sobre la misma margen del río Amazonas) y con los poblados peruanos de Santa Rosa, Puerto Alegría, San
Antonio y Caballococha ubicados sobre la margen derecha del mismo.
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Isla de Ronda Leticia
Marco Tabatinga
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MAPA DEL EJE MUSICAL DEL TRAPECIO AMAZÓNICO
12
Leticia y Puerto Nariño son los principales asentamientos urbanos ubicados, el primero sobre el río Amazonas
y el segundo sobre la margen izquierda del río Loretoyacu, afluente del anterior.
Leticia como corredor económico y cultural, ha sido por mucho tiempo un punto estratégico de interfluencias
musicales tanto por parte del Brasil como también del Perú. De esta manera se ha dado un gran flujo musical
recíproco en diferentes sentidos entre los tres países. La capital de la amazonia colombiana como punto de
convergencias sonoras ha vivido de manera permanente bajo el advenimiento de las “músicas de tránsito”
procedentes de las diferentes vertientes de interfluvio. Entre los principales géneros de arraigo tradicional
provenientes de la vertiente brasileña se destacan los sambas urbanos, el samba marcha y las batucadas de
fuerte presencia en los días de carnaval en la frontera y al igual que Puerto Nariño, las provenientes de la
vertiente nordestina como el forró (fojó), el baiâo (baión), las quadrilhas (cuadrillas), el xerém (cherém) y el
xote (chóti), que fue quizá el género de mayor asentamiento en la región como música de baile entre los años
40 y 60. A partir de los años 70, hace presencia la música amazonense del Estado de Pará, representada en
géneros como el carimbó y la lambada que irrumpen y toman asentamiento en el panorama de la música de
la triple frontera brasilero-colombo-peruana. Un género que tuvo mucha influencia en los músicos leticianos
entre los años 60 y 70 fue el cumbión, pariente cercano de la marcha y la Cumbia amazónica, género híbrido
descendiente de las cumbias y porros colombianos. Hoy la tecnocumbia muestra una fuerte presencia en la
región, como género musical híbrido derivado del cumbión y la cumbia amazónica.
Puerto Nariño, puerto fluvial intermedio ubicado a 80 kilómetros entre Leticia y Atacuari en el tramo
correspondiente a los 118 kilómetros de río que corresponde a Colombia, ha sido otro punto de interfluencias
musicales gracias a su ubicación estratégica a orillas del río Loretoyacu. Hoy en día cohabitan en el asentamiento
urbano indígenas Ticunas, Cocamas y Yaguas, estos dos últimos en menor cuantía, y colonos provenientes de
diferentes regiones de Colombia, Perú y Brasil. Como resultado de estos intercambios se da la presencia además
de los géneros nordestinos brasileños ya reseñados, el chimaychi o huayno amazónico procedente del Perú.
Propuesta de caracterización de las músicas híbridas amazonenses

En el Eje Umariazú - Tabatinga - Leticia - Santa Rosa - Puerto Nariño - Caballococha - San Juan de Atacuarí
y en particular en el área del Trapecio Amazónico, se han dado importantes procesos de hibridación musical
debido a la combinatoria de elementos lingüísticos y musicales de distinta naturaleza y procedencia, que han
determinado el desarrollo de básicamente tres grandes tipologías musicales.
Las músicas sincréticas que contienen dos o más elementos lingüísticos como los temas Pirarucú 3 y Adeus
terra do Brasil conocido también como Tambaquí, compuestos en la década de los años cuarenta por el maestro
huilense Luis Alberto Osorio. El segundo tema muestra por primera vez, en gran parte de sus textos, la diglosia
portugués-español conocida también popularmente con el término portuñol. Además podemos señalar otras
tantas piezas en las que nuestros creadores en diferentes épocas han dejado de alguna manera su impronta
sincrética en temas tales como El Gavilán Panema de Francisco “Chico” Duó, Eguasapo de Fabio Perea Soria,
Mariquiña de Pedro Bernal Méndez y Leticia: Nombre de Mujer de Alfonso Dávila Ribeiro. Los lectores pueden
consultar algunos ejemplos en la Carpeta D, AUDIOS REPERTORIOS DE MÚSICA POPULAR TRADICIONAL DEL
TRAPECIO AMAZÓNICO (MPTA).4
El lector puede encontrar la partitura de la canción Pirarucú en la Carpeta G. MATERIALES ESCRITOS EN PDF.
3
MPTA: Música Popular Tradicional Amazonense.

4
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Las músicas mestizas son producto de la mixtura de dos culturas musicales, en este caso, la tradicional
popular y la tradicional indígena ticuna, dando origen a una nueva. Ejemplo de ello son los temas compuestos
e interpretados por el grupo ticuna Eware, de Umariazú, de gran difusión en la triple frontera amazónica, de los
maestros Emiliano Pinedo y Andrés Coello y por “Los Hijos del Yacuruna” de Puerto Nariño. En estas músicas
son evidentes las fusiones que se dan entre el canto en lengua ticuna y los géneros populares tradicionales
como la cuadrilla, el xote, el xerém, el carimbó, el porro, el paseo y la tecno-cumbia.
Indudablemente tiene que ver con este fenómeno, el contacto que con estos géneros tuvieron los
músicos y agrupaciones amazonenses a partir de los años cincuenta hasta el presente. Hoy en el Eje Umariaçu
- Tabatinga - Leticia - Santa Rosa - Puerto Nariño - Caballococha - San Juan de Atacuarí, es frecuente escuchar la
tendencia de géneros como el nuevo forró y la tecno-cumbia. Los lectores pueden consultar los MATERIALES DE
AUDIOS. Carpeta A. Juegos, rondas y canciones, Cortes # 14 y 15.
Las músicas de rituales indígenas basadas en las diversas prácticas culturales milenarias de las distintas
etnias representadas en la cartilla por las comunidades ticunas, yaguas y uitotos. Por tal razón, el contexto
cultural y social que comparten es muy amplio. La música es una de las manifestaciones que más distingue a
unos de otros. Cada grupo de indígenas tiene sus propios bailes y danzas que cuentan y muestran las historias
de su creación y la manera como ven el mundo. Sus prácticas diarias de recolección de frutos, de caza, de
pesca, de elaboración de artesanías y otros saberes hacen parte de sus expresiones sonoras, porque la música
indígena está totalmente integrada al diario vivir.
La estacionalidad del río Amazonas también desempeña un papel muy importante a la hora de celebrar
una fiesta o ritual, porque, entre otras razones, ellos deben tener en cuenta la época de buena pesca para tener
suficiente comida que brindar a los invitados. La comida y las bebidas como el masato de yuca, la cahuana5 de
diferentes frutas y el payavarú, son fundamentales en la celebración de cualquier ceremonia. Entre las prácticas
sonoras de las etnias uitoto, yagua y ticuna se encuentran las músicas para cantar (cantos infantiles, música de
mujeres, cantos para construir el maguaré, etc.), las músicas para cantar y bailar (canciones de plantas, frutas y
animales), los cantos chamánicos de curación y limpieza espiritual, las músicas para los rituales de la pubertad
(la pelazón), bautismo, votación de luto, el mayantú y las músicas de las bebidas (muyá y masato).6
5
Consultar el Glosario de términos regionales.
6
“…también es posible reunir estas fiestas bajo el término de Fiesta-de-bebida…” (Lenoir, R., 1925:10).
14
Diagrama de tipologías y contextos de las Músicas Populares Tradicionales del Trapecio Amazónico
Contextos de las prácticas musicales tradicionales amazonenses

Con el fin de ubicar a los formadores musicales en lo que son hoy los escenarios sociales donde se practican
las músicas de la región y la estrecha relación entre música y lengua, proponemos los siguientes contextos:
Contexto urbano, Música Popular Tradicional Amazonense –MPTA. Nos referimos a músicas urbanas
o híbridas que a su vez pueden ser sincréticas o mestizas.
Estas músicas tienen en común que se apropian mediante la escucha, la observación y la repetición
en grupo. Su práctica social está fomentada por la radio, los discos y los bailes en casas de familias, fiestas
comunitarias, clubes, discotecas, rumbódromos y sambódromos. Con base en estas características se propone
que el formador escuche con los estudiantes cada uno de los ejemplos de la cartilla, defina los roles de cada
instrumento e incorpore el canto para lograr la interpretación colectiva. Las músicas urbanas son en español,
portugués y portuñol.
Las músicas híbridas sincréticas también tienen sus textos en español, portugués o portuñol y juegan
con las estructuras tradicionales en formatos electro-acústicos. Las mestizas son en ticuna, basadas en las
estructuras sonoras de la música tradicional urbana, por ejemplo el xóte, la cuadrilla y la tecno cumbia y son
interpretadas en formatos acústicos y electro acústicos con la inclusión de instrumentos de la cultura tradicional
indígena.
Contexto indígena, Música Tradicional Indígena del Amazonas - MTIA: Nos referimos a las culturas
uitoto, ticuna y yagua. El proceso de apropiación social de estas músicas se da de acuerdo con las prácticas
comunitarias asociadas a las fiestas y rituales de diferente naturaleza: la cosecha, inauguración de la maloca, el
nacimiento, la muerte, la siembra y demás ocasiones asociadas a la vida comunitaria.
15
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Como se trata de una cartilla de iniciación musical se han tomado algunos ejemplos de canciones para que
el formador las practique asociándolas a cada uno de los contextos ya señalados. En este caso se recomienda
integrar a la música, la lúdica, la danza y el relato.
Descripción de los géneros musicales tradicionales populares

Los géneros más representativos de la música tradicional popular de la triple frontera amazónica son:
Samba, cuadrilla, forró, xóte (Chóti), carimbó, brega o bolero amazónico,7 huayno, vals, marcha amazónica,
calipso amazónico, porsam y tecno-cumbias amazónicas.
A continuación se presenta una breve descripción de los géneros más representativos de la música popular
tradicional del trapecio amazónico:
Samba: Género musical - dancístico popular brasileño de raíces africanas que se desarrolla principalmente
en los grandes centros urbanos como Río de Janeiro, Recife, Sâo Paulo, aunque su práctica se halla extendida a
todo el territorio brasileño. Es de gran apropiación y práctica por parte de los músicos leticianos. Tradicionalmente
está escrito en compás de 2/2.
Cuadrilla (Quadrilha): Género musical-dancístico tipo marcha o corrido en compas de 2/4 con el que se
acompaña las coreografías de danzas similares a las tarantelas italianas. Es de origen francés de donde pasó
a los Estados Unidos y de allí al Brasil a mediados del siglo XIX. Su práctica es vigente en toda la amazonia
brasileña durante las fiestas juninas.8
Forró (Fojó): Género musical-dancístico del Estado de Ceará, región nordeste del Brasil. Tiene en Luiz
Gonzaga, gran intérprete del acordeón, su principal representante. Este género llegó a Leticia en la década de
los años cincuenta y continúa vigente. Hoy es más conocido como música del “beiradâo” por ser música de
ribera o de orilla del río. Se escribe en compás de 2/2.
Xote (Chóti): Género musical-dancístico nordestino, al igual que el forró hizo su aparición en Leticia y Puerto
Nariño en la década de los años cincuenta. Es quizá el género de mayor arraigo y práctica dancística en la
amazonia, principalmente en las fiestas populares ribereñas o “música do beiradâo”. Se escribe en
compás de 4/4.
Carimbó: Género musical-dancístico del estado de Pará, de origen indígena y con influencia de los esclavos
africanos traídos para las plantaciones de cacao en la isla de Marajó ubicada en el delta de la desembocadura
del río Amazonas. También tuvo una gran influencia portuguesa a través de géneros como el vira y el fado.
Su nombre proviene de la lengua tupí, que se refiere a un gran tambor de nombre Carimbó. Tuvo su principal
asentamiento en torno a la ciudad de Belem (capital del estado de Pará) en la zona de Salgado (Marapaním,
Curuça y Algodoal). Gracias a Aurino Quirino Gonçalves, también conocido como “Pinduca”, cantante y
7
“…músicas de procedencia brasileña que, sin embargo, poseen un arraigo histórico en un núcleo regional como Leticia que las
convierte en nacionales por derecho propio (los músicos leticianos las han apropiado desde hace décadas, y en ellas se expresan tan
bien como lo haría cualquier músico de “frontera” en las suyas)”. Samuel Bedoya Sánchez. MODULOS DE CAPACITACIÓN
PARA INSTRUMENTISTAS Y DIRECTORES DE BANDAS DE VIENTOS. Formas musicales colombianas. Módulo número 10.
Bogotá. 1989. Entrevista al maestro Alfonso Dávila Ribeiro. Bogotá, 1988.
8
Nombre que se les da a las fiestas amazónicas que se realizan en el mes de junio.
16
compositor de Belem do Pará, se popularizó a partir de la década de los setenta en los grandes centros urbanos
de la amazonia como: Belem do Pará, Manaos, Benjamín Constant, Tabatinga, Leticia e Iquitos. Tiene una
marcada estructura rítmica, melódica y armónica Caribe - iberoamericana que lo hace diferente a las músicas
de otras regiones del Brasil y más asimilable al soca, al mentó y al porro pelayero, tal vez por las influencias
de los marineros de las Antillas y de la costa Caribe colombiana. Es uno de los géneros más representativo y
característico de la amazonia y de Leticia. Se escribe en compás de 2/2.
La Lambada: Género musical-dancístico de origen paraense (Estado do Pará). Tiene como principal
representante a Joaquín de Lima, también conocido como Vieira de la ciudad de Barcarena (Pará), creador
de la agrupación “Vieira e seu conjunto”. Según palabras de Vieira, la lambada obedece a “la conjunción de
varios ritmos brasileros alegres como merengue, arrasta-pé, baiâo, maxixe, etc.”, aunque en el fondo lo que se
percibe es una gran relación e influencia con el carimbó. Se diferencia de este por tocarse a una velocidad más
rápida. Aunque en un principio fue únicamente instrumental, llegó más tarde a la inclusión de textos. Mantiene
una fuerte relación melódica y ritmo-armónica con los géneros caribeños y antillanos como el soca, el mentó,
el meló y los merengues colombianos de Noel Petro. Otro gran exponente de este género es el guitarrista
Oseias Santos, llamado también “Oseias de Manaus”. La lambada se escribe en compás de 2/2.
El Brega, Bolero amazonense o Calipso amazónico: El Brega, más conocido como “bolero amazonense” y
“calipso amazónico”, es otra de las músicas ribereñas o de “beiradâo” y se ha difundido en todos los rincones
de la amazonia. Su probable origen está en el bolero antillano y en las baladas que tuvieron mucha difusión
y uso en los años sesenta por parte de los músicos de la amazonia brasileña. Posee rasgos muy similares al
Calipso de Trinidad y Tobago. Está escrito en compás de 4/4.
Huayno, Waynu9 o Chimaichi10: Género musical-dancístico de origen incaico. Debido a la diáspora de

este imperio llegó a otros países andinos como Ecuador, Bolivia, Argentina y Chile. Llegó hasta la amazonia
procedente de la región andina peruana-ecuatoriana en la época del “boom del caucho”. En la amazonia
peruana se conoce con el nombre de Chimaichi o huayno amazónico. En Colombia su práctica es aún vigente
entre los músicos tradicionales de Puerto Nariño, en donde es conservado como música y danza tradicional.
Se escribe en compás de 2/4.
Vals: De origen europeo, más conocido en el Perú como vals criollo, llegó a Leticia durante los primeros
años de su fundación procedente de Iquitos, con los primeros pobladores de origen peruano, en su mayoría
personal militar.11 Por su tendencia romántica fue el género preferido por los “siringueiros” o recolectores de
la goma elástica durante “la bonanza cauchera”. De este apogeo, queda el famoso vals “La contamanina”,
más conocido como el “vals de los caucheros”, que data desde finales del siglo XIX. Uno de los grandes
9
El waynu es un género musical de origen incaico, preferido por los Napurunas, indígenas de las cabeceras del río Napo, que lo bailan
durante las “upiyanas” o masateadas. Se sabe que estos indígenas tuvieron contactos con los incas, mucho antes de la conquista. El
mismo Wayna-Kapak llegó hasta las cabeceras del río Napo el año de 1513. Debido a estos encuentros los Napurunas aprendieron el
idioma inca y muchas de sus costumbres musicales. Juan Marcos Mercier. Napuruna Uyachisa Takina. SHUPIHUÍ. Iquitos. 1988.
10
Según Javier Isuiza y Tito Huamán, reconocidos músicos e investigadores loretanos, Chimaichi es la complexión de las palabras
chicha y masato, bebidas a base de maíz y yuca muy común en la sierra y la selva, que no pueden faltar en las masateadas o fiestas
amazónicas. LA MÚSICA TRADICIONAL MESTIZA EN LA REGIÓN: CONOCIENDO Y VALORANDO NUESTROS RÍT-
MOS. Jorge Marín. Iquitos (Perú). 2012.
11
“…E o primeiro porto de departamento de Loreto. Nella existen algums edificios públicos: un quartel para tropa, armazens para a
errecadaçâo; casa da capitanía do porto e oficina de carpintaría, etc…”. Leticia.1874.Wilkens de Mattos. Presidente da Provincia do
Amazonas, 1860-1870
17
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compositores amazonenses de este género es sin duda alguna el maestro loretano Adolfo Sandoval Ruiz,
conocido como “El Gardelito Loretano”, quien debido a su permanencia como comerciante por algún tiempo
en la ciudad de Leticia, creara en la década de los años cincuenta el reconocido vals “Las tres fronteras”. Este
género está escrito en compas de 3/4.
La marcha: En el contexto amazónico se han difundido tres (3) tipos de marchas: el samba marcha, la marcha
patriótica y la marcha amazónica. Como género es una estructura derivada de las marchas de procedencia
centro europeas de mediados del siglo XIX. Es el ritmo básico de himnos patrios y deportivos y que tiene cierta
similitud y familiaridad con el pasodoble español y el pasacalle ecuatoriano que a través del río Napo llegó hasta
las selvas amazónicas. Fue uno de los géneros más utilizado por los músicos y compositores amazonenses
de comienzos del siglo veinte para expresar el fervor patrio durante el conflicto colombo-peruano. Entre las
marchas patrióticas peruanas más destacadas podemos citar: “Leticia” y “Rescate de Leticia”. Del Brasil es muy
conocido en nuestro contexto el samba-marcha “Cachaça”. Por el lado colombiano podemos destacar la marcha
patriótica del maestro Jorge Áñez “Los Sucesos de Leticia”, dedicada a los soldados colombianos que por
esos años combatían en las selvas del sur y la marcha amazónica “Orgullo Leticiano” del compositor leticiano
Roberto Arbeláez, tema que fue y sigue siendo para muchos el himno de Leticia. Se escribe en compás de 2/4.
Porsam: Género sincrético de origen leticiano, desarrollado a partir de la década de los años setentas.
Su estructura gira en torno a la combinatoria ritmo-armónica del samba brasileño y el porro colombiano. Un
rasgo significativo que se percibe en su estructura son los bajos originados del danzón cubano. Un ejemplo
de este género es el Porsam Paisaje Tropical, letra y música de los maestros Ricardo Marín y Octavio Angulo,
respectivamente. Se escribe en 2/2.
Caricumbia: Género sincrético leticiano desarrollado a partir de los años setentas. Su estructura gira en
torno a la combinación ritmo - armónica del carimbó y la cumbia tropical. Un ejemplo de este género es el tema
La Conga del maestro tarapaqueño Manuel Fúquer Lima. Se escribe en compás de 2/2.
La cumbia amazónica, el cumbión y la tecnocumbia: Géneros de procedencia Caribe – iberoamericana que

tienen sus orígenes en las cumbias, porros y paseos colombianos. Su desarrollo y convergencia en las ciudades
de Iquitos, Pucalpa y otros lugares del oriente peruano tienen que ver con la influencia de las agrupaciones
limeñas, como Los Destellos y por otro lado con los intercambios con agrupaciones colombianas y leticianas
a partir de los años sesenta. En la costa y sierra se le conoce con el nombre de cumbia chicha o cumbia
andina por su relación con el huayno. En la selva oriental o región amazónica, principalmente en las ciudades
de Pucalpa e Iquitos se le conoce como cumbia amazónica. Un género cercano a la cumbia amazónica es
el cumbión, que se diferencia de esta por ser interpretado un poco más rápido. Ambos géneros tienen en
Noé Fachín, guitarrista y compositor y en Juan Wong Popolizio Juaneco, acordeonero, tecladista y director del
conjunto Juaneco y su Combo de la ciudad de Pucalpa, como sus máximos representantes. Otras agrupaciones
amazónicas del oriente peruano reconocidas a nivel internacional en la interpretación de estos géneros son Los
Wemblers, Los Yaguas, Los Mirlos y Los Orientales con temas como La marcha del pato, La danza de los mirlos,
Machetes a la caña, La bocina y La danza del mono, entre otros. En la actualidad estos géneros son reconocidos
en la región como tecnocumbias, debido a las interpretaciones que hacen en formatos electro acústicos los
conjuntos Eware de Umariazú (Brasil), Candela y Explosión de Iquitos, Los Amazónicos, Los Jueísimos de la
Frontera de Leticia y Los Hijos del Yacuruna de Puerto Nariño.
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Instrumentos y formatos
Debido a la gran afluencia y tránsito de las músicas en el entorno fronterizo, los formatos se han ido
adaptando de acuerdo con las épocas y a los estilos. Estos varían desde los duetos de voces primera y segunda
más guitaras puntera y acompañante, hasta los grupos, conjuntos, combos y orquestas. Hoy en día es corriente
la interpretación de los siguientes instrumentos:
Vientos: Flauta, clarinete, saxofón, trompeta y trombón.

Cuerdas pulsadas: Guitarra acústica, guitarra eléctrica y bajo eléctrico.
Teclados: Organeta, Piano eléctrico, acordeón de teclas y botones.
Percusión: Güiro, cencerro, conga, timbaleta, bongó y batería.
Voces: Solista y Coro.
Tal vez el formato de mayor representatividad local y de mayor tradición siga siendo hasta hoy la murga
donde intervienen la dulzaina, el acordeón de teclas, guitarra acústica, bajo eléctrico, guacharaca, clave,
cencerro, bongó y conga.
La murga amazonense
Se entiende por murga un conjunto de músicos generalmente aficionados que se reúnen a tocar en
compañía de amigos y familiares bajo el pretexto de gozar y disfrutar de una buena velada musical. Para
ello no existe límite de edad, ni un estricto requerimiento instrumental. Tradicionalmente sus espacios
de encuentro han sido el patio, el solar, la sala, el andén, la esquina y los parques. En Leticia y otras áreas
del Trapecio Amazónico, las murgas tomaron los aportes de regiones que desde comienzos del siglo
pasado establecieron contactos y nexos culturales y económicos con sus antecesores. Esta articulación
se dio través de cinco grandes vertientes enmarcadas en el corredor de la triple alianza político-militar-
religiosa. Recomendamos a los lectores consultar en material anexo el Capítulo: Encuadramiento de Rutas
y Vertientes de las Músicas Populares Amazonenses y sus confluencias en Leticia y Puerto Nariño.12
La murga, una de las expresiones musicales de mayor representatividad local, tuvieron su mayor
arraigo y fortalecimiento a finales de la década de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, gracias
a los programas de educación estética con énfasis en Música y Canto desarrollados por los Hermanos de
La Salle en el Liceo Orellana.
En un principio el formato básico estaba conformado por la dulzaina o rondín, la clave y la guacharaca.
A partir de los años sesenta le fueron agregados los tambores de fabricación casera, y la marímbula
antillana, gracias a los aportes técnicos del maestro luthier Nicolás Contreras y de los marineros y soldados
provenientes de la costa Caribe. Por esos años el formato estaba constituido por un rondín, una clave, una
guacharaca, una timba (bongó o una conga), una marímbula y un cantante. En la actualidad el formato se
ha ampliado con la inclusión de un acordeón, dos guitarras acústicas y bajo eléctrico.13
Dávila Ribeiro, Alfonso. La cuenca amazónica. Músicas populares urbanas. Revista A Contratiempo. Bogotá, febrero de 1988.
12
Los lectores pueden ampliar la lectura consultando la Carpeta “G”. MATERIALES ESCRITOS EN PDF.
13
19
¡¡Égua...
Balsas Puerto Nariño
20
2. La Cartilla
L
a cartilla “¡¡ÉGUA…LA MÚSICA SUENA BONÍIITO MANO!!”, toma su nombre de dos expresiones regionales:
La palabra “Égua”, que se tornó popular en la Leticia de los años cincuenta y sesenta y que quiere decir
algo así como: ¡¡Éeeee!!…¡¡Éeeepa!!, o , ¡¡Éeeeche!!.. ¡¡Éeeiiita!! y, que se complementa con la frase:
“La música suena boníiito mano”, que es una forma de habla en español regional utilizada por los
indígenas de las comunidades ribereñas con la que expresan emoción y alegría durante sus fiestas comunales
o masateadas.
Para su elaboración se reconoce la importancia de los procesos de formación de formadores que se han
venido realizando en los talleres del PNMC del Ministerio de Cultura. Sin embargo la cartilla está diseñada para
que sea usada por cualquier docente que se interese por fomentar procesos de formación y práctica de las
músicas amazonenses.
En sus contenidos la cartilla toma las músicas de las culturas amazonenses y las dispone de manera
pedagógica para ser usada en salones de clase convencionales, en espacios multifuncionales y en lugares
de reunión o malocas de las comunidades indígenas de la región. Quiere decir que la cartilla también está
orientada a la aprehensión y recreación del patrimonio inmaterial popular y tradicional indígena, utilizando el
relato en la mayoría de los casos como elemento articulador.
Los textos de las canciones están escritos en lengua materna bien sea uitoto, ticuna, yagua, español,
portugués o portuñol y estas serán aprehendidas de igual manera, hecho que redundará en el aprovechamiento
del aprendizaje de la mayor cantidad de lenguas que tiene esta rica región colombiana.
En todos los casos, el formador debe contar con el recurso de audio y video que aparecerá en cada uno de
los ejemplos propuestos en la cartilla.
Esto implica que para el uso del material impreso y el DVD que lo acompaña siempre se debe disponer de
un salón suficientemente amplio, de una maloca, un salón comunal de barrio o de las aulas de las instituciones
educativas, y de una grabadora y un equipo reproductor de video en buen estado.
Los componentes de la cartilla

La cartilla está compuesta por un material impreso y un DVD adjunto.
El material impreso es la cartilla, con sus capítulos o unidades, contenidos que explican y orientan de una
manera clara al formador en cada una de las actividades pedagógicas y los pasos a seguir de manera ordenada.
El DVD contiene varias carpetas, con materiales de audio, videos, fotografías y materiales escritos en PDF
que sirven de soporte y consulta, y a su vez amplían la información requerida por el formador.
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El contenido del DVD adjunto es el siguiente:
• Carpeta A. Materiales de audios. Juegos, rondas (cirandas) y canciones

• Carpeta B. Audios de estructuras ritmo-armónicas MPTA. (Música Popular Tradicional Amazonense)
• Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua.
• Carpeta D. Audios Repertorio de Música Popular Tradicional del Trapecio Amazónico (MPTA)
• Carpeta E. Video Clips.
• Carpeta F. Fotografías
• Carpeta G. Materiales escritos en PDF
Para el proceso formativo serán muy útiles las partituras de algunos arreglos musicales y canciones con sus
respectivos textos y cifrado armónico y las estructuras ritmo-armónicas de los géneros más representativos de
la música popular tradicional y tradicional indígena del Trapecio Amazónico.
El DVD incluye además la cartilla en formato PDF para que el formador imprima las páginas que considere
necesarias para realizar sus actividades.
Indicaciones básicas
Se ha pensado, creado y diseñado la Cartilla como una herramienta para la aprehensión y la recreación y
como medio para estimular el conocimiento de las diversas culturas amazónicas contenidas en ella por medio
de la observación - imitación - repetición. Para ello se utilizarán como recursos indispensables, el cuerpo, la
música y el movimiento. El formador debe tener presente en todo momento que los procesos de formación y
práctica deben de proporcionar goce y disfrute para no convertirlos en un castigo.
Es indispensable pensar que la cartilla, para su aplicación práctica fue pensada y elaborada bajo los
siguientes criterios pedagógicos:
Inducción-imitación-creación-recreación
La inducción consiste en una breve pero precisa introducción que contextualiza cada actividad en relación
con los elementos de la cultura y de la música. Al preparar cada una de las actividades, el formador debe
asegurarse de tener total claridad sobre qué elementos de contexto puede utilizar. Recomendamos apoyarse
en relatos breves, algunos de ellos contenidos en los materiales, y en otras historias o escenas de la vida real
de las comunidades.
La imitación se obtiene mediante el estímulo a la observación detallada por parte de los estudiantes y que
debe proponer el formador sobre los temas o aspectos específicos de la música para que los estudiantes lo
repitan de manera parecida.
La recreación es la manera mediante la cual se convierte a la actividad o trabajo en un nuevo juego

organizado. Esta recreación es elemento fundamental para estimular la creatividad a partir del goce y la
improvisación, entendida aquí como un juego libre.
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La creación, consiste en que los estudiantes se inventen una actividad muy parecida a la propuesta por el
formador y que de manera consciente aporten nuevos elementos. Por tanto la creación, aquí no será vista,
imaginada u orientada bajo el modelo de la composición musical centroeuropea. La cartilla aporta además una
representación gráfica de los elementos constitutivos de la música (pulso, división del pulso, acento, agógica y
dinámica) con una propuesta basada en dibujos o ideogramas de muy fácil comprensión.
Aunque la cartilla se ha diseñado para cualquier persona con o sin conocimientos del lenguaje musical, los
maestros o formadores que tengan habilidades para la lectoescritura musical, encontrarán las partituras en el
banco de documentos PDF del DVD de multimedia.
La Cartilla y los tiempos de aplicación

Los tiempos de aplicabilidad de la Cartilla dependen en gran parte del manejo y conocimiento que de
ella tenga el formador, de los materiales que dispone y de cómo avancen los procesos en cada una de las
escuelas de municipios, corregimientos y comunidades indígenas. Además habrá de tenerse en cuenta que se
está trabajando con músicas populares urbanas y músicas tradicionales indígenas. Estas últimas (las indígenas)
por tratarse de rituales sagrados tienen que ver con las ceremonias especiales que se celebran durante el año
como la cosecha, la construcción de un maguaré, por tanto necesitarán de mayor tiempo para la búsqueda de
los materiales, la creación de los vestuarios, instrumentos y demás elementos que se utilizarán en los cantos
y bailes por parte de los estudiantes. Las actividades en los espacios de formación tales como salones de
escuelas, salones comunales y malocas no deben estar controladas por tiempos determinados, ni horarios de
estricto cumplimiento. Hay que entender que en el área amazónica los tiempos fluyen de la misma manera
como suceden tranquilamente los ritmos de los ríos y de la selva.
Instrumentos musicales seleccionados para las actividades

Para el uso de ésta cartilla se requiere de una dotación con los siguientes instrumentos:
- Cuerdas: Guitarra acústica o eléctrica, bajo eléctrico o contrabajo.
- Teclados: Organeta y piano eléctrico y acordeón de teclas.
- Vientos: Rondín o dulzaina.
- Flautas de Pan indígenas: Janema (rondador uitoto), yapurutú (tubo sonoro uitoto), reríbacui, toríbacui
(tipo de zampoña uitoto), rondador yagua o flauta de marona.
- Percusión urbana: batería, timbaletas, congas, maracas, guacharacas.
- Percusión indígena: Bastón de mando (ticuna, uitoto, yagua), firizai (sonajero uitoto), torí chipá
(instrumento ticuna hecho de caparazón de taricaya o tortuga), aarú (sonajero ticuna), árbol de lluvia,
náme chípá (maracas ticunas), tútú (tambor ticuna y yagua), were-were (sonajero yagua) y bombo.
- Janema: Flauta de pan o siringa uitoto, de uso en las fiestas y rituales sagrados.
- Yapurutú: Tubo sonoro uitoto, que suena en forma de sonidos armónicos a medida en que la corriente
de aire se desplaza por el tubo.
- Reríbacué: Aerófono uitoto tipo zampoña que consta de cuatro (4) tubos amarrados con sogas o bejucos
naturales y sellados con brea en los extremos inferiores.
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¡¡Égua...
- Bastón de mando: Bastón con semillas

silvestres que generalmente lo lleva el
cacique o capitán y con el que marca
los tiempos fuertes en las danzas
ceremoniales.
- Firizai: Sonajero uitoto de semillas silvestres

secas que los danzantes llevan amarrado en
los brazos y en las piernas y que es utilizado
para marcar los acentos de las canciones
mientras se baila.
- Torí chipá: Caparazón de tortuga o

quelonio utilizado por los indígenas
ticunas para percutir los pulsos que
acompañan sus canciones tradicionales.
- Náme chipá: Maracas ticu-

- Aarú: Sonajero ticuna nas hechas con totumas o
muy similar al firizai cuias (cuyas) que llevan
de los uitotos. en su interior semillas sil-
vestres regionales.
- Tútú: Tambor ticuna hecho en

tronco ahuecado y con parche
de cuero de venado, huangana
o sajino (marrano de monte).
- Were-were: Sonajero yagua hecho

con pepas de tucumá, o, pepas de
pequeños cocos selváticos. El efecto
producido es similar al canto de los
sapos y de los patos salvajes.
24
Para la práctica del canto se debe tener presente en todos los casos los contextos culturales y las caracterís-
ticas sonoras particulares diferenciando si son indígenas, urbanas o mestizas.
El formador debe procurar la asesoría permanente de los sabedores mayores o abuelos indígenas o los
músicos tradicionales para la práctica de los cantos propuestos en la cartilla.
Se hace énfasis en que es esencial en los procesos formativos en las comunidades indígenas, la gestión
que debe realizar el formador para disponer de los instrumentos provenientes de estas culturas. Para este
propósito se fomentará la realización de talleres para su construcción. Es importante garantizar la participación
de abuelos sabedores o adultos mayores y que los estudiantes apropien de ellos las habilidades y destrezas
necesarias a través de talleres de construcción de los instrumentos musicales asociados a las actividades con-
tenidas en la cartilla.
Lugares para los procesos de práctica y formación de las músicas en el trapecio amazónico.
La cartilla debe convertirse en un vehículo dinamizador y multiplicador de los procesos de iniciación mu-
sical. Por esta razón se propone su uso en diferentes centros de formación como las escuelas municipales de
música, escuelas de danza popular y tradicional indígena, universidades, instituciones educativas oficiales y
privadas, centros culturales, academias privadas, comunidades indígenas ribereñas del trapecio y del alto ama-
zonas, jardines infantiles y demás instituciones civiles y militares en donde existan, o se puedan implementar
la práctica grupal de la música y la danza.

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Corona uitoto
26
3. Jugar, Cantar y Bailar
E
l gusto por la música empieza desde que los niños y niñas están en el vientre de la madre, continúa a
través de su participación en las fiestas de la comunidad y luego en reuniones como estas actividades
que nos disponemos a desarrollar. Por esta razón en esta unidad el formador debe recrear las canciones,
juegos rítmicos y rondas escogidas, siempre teniendo en cuenta que la música irá acompañada de
relatos, danzas y juegos tal como pasa en la vida corriente.
Propósitos de esta Unidad

Apropiación de los elementos constitutivos básicos de la música: pulso, división del pulso, acento, agógica
o velocidad de la canción, dinámica o volumen (despacito, fuerte o duro) a través del juego, el canto y la danza.
Se recomienda especial cuidado para orientar el ritmo y la entonación por parte del formador.
Repertorio de Referencia
Las canciones, rondas, corros y juegos rítmicos escogidos para su práctica en esta unidad de trabajo, son
piezas y juegos que pertenecen al contexto socio-cultural y a la tradición musical amazonense popular o
indígena. Todas están grabadas en las lenguas maternas. Por ello, los textos que se presentan a continuación
pueden estar escritos en carijona, uitoto, ticuna, portugués, español o portuñol.
1. ¡¡LOS NOMBRES DE MI REGIÓN!!

Autor: Alfonso Dávila Ribeiro.
Juego rítmico tipo rondó14 que consiste en la presentación recitada o hablada del estribillo15 o tema principal
por parte del formador. Los estudiantes harán la repetición del mismo. Enseguida el formador recitará la primera
estrofa y los estudiantes harán la debida repetición y así sucesivamente hasta completar todas las estrofas.
Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 1.
14
El Rondó es una composición musical de origen francés, cuyo tema se repite o insinúa varias veces. En este caso el tema son los
nombres más comunes utilizados en el contexto fronterizo brasilero-colombo-peruano para representar pueblos, ríos, etnias, árboles
de maderas, frutas, peces, animales y aves.
15
Expresión en forma de verso que se repite antes y después de cada estrofa.
27
¡¡Égua...
Coro Estrofa VI (Maderas).

Vamos a jugar Lupuna, Huacapú,
con los nombres de nuestra región, Palosangre, Capirona,
porque son los más hermosos Macacaúba, Capinurí,
del mundo y de nuestra nación. Catagua y Palma Bombóna.
Coro
Estrofa I (ciudades y poblados)
Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis).
Leticia, Puerto Nariño,
Tarapacá, La Pedrera, Estrofa VII (Frutas).
Arica, El Encanto, Macambo,16 Copoazú,
Araracuara, La Chorrera. Pomarrosa, Umarí,
Camucamu, Arazá,
Coro
Bacaba, Asaí.
Coro
Estrofa II (ciudades y poblados) Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis).
Tabatinga, Santa Rosa,
Caballococha, Puerto Alegría, Estrofa VIII (Frutas).
Nazareth, Mocagua, El Vergel, Uíto, Carambola,
Naranjales y Santa Sofía. Mariramba, Bacurí,
Graviola, Surba, Chimbíllo,
Coro Cancharana, Burichí.
Coro
Estrofa III (Ríos). Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis).
Amazonas, Putumayo, Estrofa IX (Peces).
Apaporis, Caquetá, Gamitana, Tucunaré,
Atacuari, Loretoyácu, Palometa, Acarawazú,
Amacayácu, Matamatá. Branquiña, Pintadillo,
Coro Dorado y Pirarucú.
Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis). Coro
Estrofa IV (Ríos).
Buribúri, Cahuinarí, Estrofa X (especies animales).
Cotuhé, Igaráparaná, Taricáya, Motelo,Charapa
Tucuchira, Caráparaná, Tigre, Venado, Guara,
Tacana, Miritíparaná. Tigrillo, Danta, Huangana,
Tamanduá, Tatú y Capibara.
Coro
Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis). Coro
Estrofa V (Etnias).
Uitotos, Mirañas, Estrofa XI (Fauna).
Boras, Cocamas, Yucunas, Azulejo, Yerberito,
Yaguas, Carijonas , Tanimukas, Vitordí, Murucututú,
Andoques y Ticunas. Pihuicho, Guacamaya,
Sabiá, Uirapurú.17
Coro Coro
Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis). Vamos a jugar….. nuestra nación. (Bis).
El macambo, la mariramba, el bacurí, la surba y el chimbillo son frutas regionales en vía de extinción.
16
El Uirapurú es conocido en la selva oriental peruana con el nombre de “flauterillo”.

17
28
2. YUN CHE CHÉ18

Canción infantil que los niños carijonas cantan y danzan cruzando sus manos y cogiéndose mutuamente
las muñecas para llevar sentado sobre ellas a un niño más pequeño. En un trotecillo muy acompasado van
avanzando mientras cantan la palabra “YUNCHECHÉ”, al llegar a la palabra “CHERERÉ” se detienen y así
sucesivamente hasta finalizar el juego.
Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 2
Yún che ché, che re ré,

Yun che ché, che re ré
Yun che ché, che re ré,
Yun che ché, che re ré.
3. VIVERÚCHA
Canción tradicional ticuna que traduce “Pájaro bobo”. Aunque no es una canción infantil, la cantan los
niños ticunas de Puerto Nariño. Esta canción es cantada con textos diferentes en las comunidades ticunas de
Puerto Nariño (Colombia), y de Umariaçú (Brasil).
Coro
Viviví, viví veruchá Estrofa
viviví, viví veruchá (Bis). Wá iama pá aru ná kumabá
Estrofa tokuma náa na támpa verúcha.
Mama tá roto núm naru cún ta Coro
ma í tó ri tú ritu ná. (Bis). Viviví, viví veruchá
Coro viviví, viví veruchá (Bis).
Viviví, viví veruchá
viviví, viví veruchá (Bis).
4. MARINÓRE
Canción infantil creada por los niños uitotos del internado Indígena de San Rafael del Caraparaná en el año
de 1975. La canción y la danza la realizaban durante las actividades de recreación nocturna antes de pasar al
dormitorio.
Transcripción realizada por el padre Francisco de Igualada en La Pedrera (Amazonas) el año de 1936 y publicada en el Boletín La-
18
tinoamericano de Música: “Musicología Indígena de la Amazonía Colombiana”. Octubre-04-1938.
29
¡¡Égua...
Marinóre, marinóre,
marinóre, marinóre,
Já rée yú ré e yú marinóre,
já capicá cúriné marinóre.
5. KAEMÓ
Esta canción fue creada por cuatro jóvenes uitotos de La Chorrera (Amazonas), que terminaban sus
estudios secundarios en Puerto Leguízamo (Putumayo) en la década de los años setenta. Uno de ellos, José
Luis Seonera y Kuetgáje, la enseñó al Maestro Alfonso Dávila Ribeiro cuando estudiaban en la Universidad
Pedagógica Nacional de Bogotá y hacían parte del grupo de Música Tradicional Indígena del Amazonas “Maine
Hanari”.
Cae mó te í ya méino,
Cae mó te í ya méino,
Íte re zúre, íte kaéza,
Iére jamanomo, íte kaéza.
6. TANTAS LARANJAS MADURAS

Ronda infantil de origen brasileño de mucha práctica en Leticia, El Marco19 y Benjamín Constant. Fue muy
utilizada en los juegos que se realizaban en los patios delanteros de las casas en las primeras horas nocturnas. El
juego consiste en girar en forma circular agarrados de las manos. Cuando se dice la palabra “Vira”, se pronuncia
el nombre del niño o niña y este(a), deberá voltearse en sentido contrario y mantenerse así hasta que todos los
jugadores tomen la misma posición. El juego se puede repetir varias veces.
Tantas laranjas maduras manhia
que cor sáo elas,
Elas sáo verde amarelas,
Vira (…se dice el nombre del niño o niña...) cor de canela,
vira (...se dice el nombre del niño o niña…) cor de canela.
7. MACACAFÚ
Canción catalana enseñada durante la década de los años cincuenta en Leticia y Puerto Nariño por el
padre Romualdo de Palma. En el Liceo Orellana se convirtió en tema insigne de los centros literarios y demás
presentaciones musicales de las diferentes jornadas artísticas. La canción era entonada a la entrada y salida de
los salones de clases.
El Marco (marco divisorio de frontera) fue la primera población limítrofe brasileña con la que Leticia mantenía relaciones a través
19
de los llamados “caminos”, cuando a Tabatinga solo se tenía acceso por vía fluvial. Estaba ubicado a la margen izquierda de la que-
brada de San Antonio. Hoy es un barrio que hace parte de la Prefeitura de Tabatinga.
30
Macacafú, fú, fú
chi fú fu fú,
chivirí, chivirí, macá.
macacafú, fu, fú
chi fú fu fú,
chivirí, chivirí macá.
Yauquí, yauquí, yauquibirí
yauquibirí macá,
yauquí, yauquí, yauquibirí
yauquibirí macá.
Riao, riao, riao.
Túa, cacatúa,
cacatúa, cacatú.
túa cacatúa,
cacatúa cacatú.
Trans quibrí macáo,
trans quibirí macáo.
Macacafú, macacafú, macacafú.
8. O TORORÓ
Corro infantil de origen brasileño, cantado y dramatizado en los juegos nocturnos de niños y niñas de
Leticia, El Marco y Benjamín Constant en los años sesenta.
Eu foi lá no tororó
beber agua e nâo achei
encontrei bela morena
que no tororó dexei.
Aproveite mina gente (o minha)
que esta noite nâo é nada
quem nào dormirá na noite
dormirá na madrugada.
O bela condesa, minha princezinha,
entre nesta roda a dançar sozinha.
Actividad # 1: ¡¡Éeeey mano…juega cantando y bailando!!

Como primer acercamiento a las músicas de la región vamos a partir del cuerpo sin la ayuda de instrumentos
musicales.
Esta y las siguientes actividades pueden realizarse con cualquiera de estos juegos y canciones. Sin embargo
se proponen temas específicos para facilitar la tarea del formador.
31
¡¡Égua...
Propósitos más importantes

• Goce, disfrute, afecto, amor por su región, su música y su cultura.
• Desarrollo de la memoria musical y textual.
Como la cartilla está diseñada para todos los espacios de formación (indígenas, urbanos, etc.), siempre se
empieza la sesión ESCUCHANDO, JUGANDO, CANTANDO Y BAILANDO.
A. Todos los estudiantes deben estar sentados en bancas, sillas o en el piso.

B. El formador presentará el tema YUN CHECHÉ e invitará a todos los estudiantes a escuchar la canción y a
memorizar el texto.
C. El formador induce a los estudiantes a jugar con el ritmo del texto para reforzar su contenido y generar un
espacio de goce con el ritmo.
D. Ahora va a solicitar que se pongan de pie y empieza EL JUEGO: Se trata de una canción que representa y
recrea el arrullo. El formador explicará la coreografía que consiste en:
• Disponer el grupo en dos filas frente a frente.

• El(La) primer(a) jugador(a) de la primera fila se tomará de las manos con el(la) primer(a) niño(a) de la
fila opuesta y cargarán entre sus brazos un muñeco de balso, topa20 o trapo (que represente al niño
pequeño). Al cantar la palabra YUNCHECHÉ, se desplazarán con un ligero trotecillo y al cantar la palabra
CHERERÉ, se detendrán trotando sobre el mismo lugar.
• E stos movimientos se repiten tantas veces como quieran los jugadores y de acuerdo con los propósitos
que tenga el formador. Estos propósitos pueden ser: afirmar el pulso rítmico, preparar la entonación,
aprovechar de múltiples formas el cuerpo, por ejemplo: exagerar movimientos que causen gracia.
• El formador puede inventar otra manera de jugar. Por ejemplo: cambiar la fila por ruedas o círculos,
puede sugerir que se alternen unos jugadores sentados y otros parados, puede enfrentar dos filas. Se
trata de despertar la imaginación y la creación.
• Puede además dividir el grupo en subgrupos para que cada subgrupo presente su propia versión del
juego.
• El formador puede cambiar el Yun Che Ché por otras canciones y rondas como Viverúcha, Makakafú,
Tororó, Tantas Laranjas maduras y Carimbozinho.
20
La Topa o balso es un árbol de corteza liviana del cual se extrae un trozo de madera, en la que los niños amazonenses crean a través
de la talla sus propios juguetes, tales como barcos, lanchas, canoas, animales , aviones, etc.
32
Actividad # 2: “Éeeey…cantemos boníiito llevando el compás…”

• Afirmación del estado rítmico (pulso, división del pulso y acento)
• La entonación
• Juego con las dinámicas: p (suave), mf (menos suave) y f (fuerte o “duro”), y con las agógicas lento,
moderado y rápido
Materiales: Bastones con firizai, 1 por cada pareja. 1 Yapurutú
Personajes: Jefe, curaca o capitán (niño líder); grupo de niños y niñas que cantan y bailan.
A. El formador presentará el tema Marinore e invitará a todos los estudiantes a escuchar la canción y a
memorizar el texto y la danza.
B. Se trata de una canción infantil uitoto que marca de manera fuerte el acento y el pulso con un bastón
con firizai o sonajero con semillas secas.
C. El curaca o capitán va de primero en la fila, de derecha a izquierda y los demás completan una fila de
aproximadamente diez (10) o quince (15) bailadores.
D. Las niñas bailadoras harán una fila a la espalda de los niños bailadores y colocarán sus manos sobre los
hombros de estos.
E. El formador hará la danza y explicará cada uno de los pasos.
F. Se hace una primera versión del juego-canto-danza, para que los participantes aprendan y memoricen
el texto y los pasos de la canción.
G. Con el ánimo de motivar e incentivar la CREACIÓN, a través del goce y el disfrute, el formador pedirá
que los estudiantes propongan nuevas formas de realizar la danza.
H. El formador podrá utilizar el anterior proceso para realizar el montaje de la canción Káe Mó.
Se recomienda que para cada una de las canciones el formador aplique y desarrolle de manera sensorial
y vivencial el pulso, la división del pulso, el acento, las diferentes agógicas y dinámicas.
33
¡¡Égua...
Danza de Yuncheché
34
4. Tocar, Cantar y Bailar
M
anteniendo la relación entre el cuerpo, el sonido y el movimiento, se iniciará el contacto con los
instrumentos musicales que utilizan los músicos populares y tradicionales de las comunidades
indígenas, tales como:
A. Percusión de mano: Bastón de mando, maracas, guacharacas, firizai, toríchipá, aarú, tambor ticuna,
bombo, claves.
B. Flautas: janema, yapurutú, reríbacué, toríbacué.
Es ideal que el formador tenga manejo básico para la interpretación de la guitarra en el acompañamiento
de las canciones.

Afirmación a nivel sensorial y vivencial de los elementos constitutivos básicos de la música: pulso, división
del pulso, acento, agógica, dinámica.
Las rondas y canciones que hacen parte del repertorio de esta unidad de trabajo, son piezas que
pertenecen a la tradición musical popular del trapecio amazónico, unas practicadas en los juegos infantiles de
los años cincuenta y sesenta y otras aprehendidas durante la época del Liceo Orellana, bajo la orientación de
los hermanos de La Salle.
9. A LA RUEDA RUEDA
Ronda infantil.
Ronda infantil de origen español y de gran tradición en casi toda América. La versión aquí presentada llegó
a Leticia proveniente de Iquitos (Perú) a finales de los años cincuenta y presenta algunas variaciones en el texto
y la melodía. En una parte del texto en vez de decir: “Dame un besito y vete a la escuela”, los niños leticianos
la cantaban diciendo: “Toma tu chapito vete pa’ la escuela”. Pues fue así como se conoció desde su difusión a
través de los juegos en los primeros barrios de Leticia. El “chapo” o “chapito” es una especie de sorbete hecho
de plátano maduro y es una bebida de gran tradición en el departamento de Loreto (Perú) y que hoy es básica
en la alimentación fronteriza.
35
¡¡Égua...
A la rueda rueda
de pan y canela
toma tu “chapito”
vete a la escuela
si no quieres ir
vete a dormir
perejil, perejil.
sentadito me quedé.
10. CHÍU, CHÍU, CHÍU

Canción infantil de frecuente práctica al interior del liceo Orellana de Leticia. Fue una de las piezas predilectas
en las murgas leticianas de la época. En algunas ocasiones se acomodaba el texto en homenaje al cumpleaños
de algún hermano lasallista.
Estrofa
Canta, canta pajarito
canta, canta tu canción. Estrofa
mira que la vida es triste Avecita de los campos
y tu cantar me alegra el corazón. pájaro madrugador,
ven y cántale al niñito
Coro despiértale antes que salga el sol.
Chíu, chíu , chíu, chíu,
chíu, chíu, chíu, chó, Coro
canta, canta pajarito, Chíu, chíu, chíu, chíu…
que tu cantar ……….la noche ya se va.
me alegra el corazón,
con tus gorjeos, Estrofa.
con tu trinar, Antes que cante la alondra,
despierta el alba antes de que salga el sol,
la noche ya se va, el gorrión nos ha cantado.
despierta el alba chíu, chíu, nos canta sin cesar.
la noche ya se va.
36
11. MI CHOLITA
Letra y música: Francisco “Pacho” Vela.
Huayno.
¡Ay mi cholita!
¡Ay mi cholita!
¡Ay mi cholita bonita!(Bis)
¡Ay mi cholita!
quiéreme mucho chola,
Linda cholita de mi alma,
como te quiero yo. (Bis).
eres como una flor. (Bis)
Dame un besito mi cholita,
para calmar mi dolor.(Bis)
12. UN TURPIAL
Esta canción se interpreta con la participación de un solista, un pequeño coro y un gran coro conformado por
todos.
Solo Solo Solo

En un bosque tropical, Cuando en noches de zafir, Largas quejas de dolor,
Pequeño Coro. Pequeño Coro Pequeño Coro
un turpial, un turpial. Un turpial, un turpial. Un turpial, un turpial.
Solo Solo Solo
entonaba su canción Se enjoyaba el hondo azul, desgranó de su flautín,
Pequeño Coro. Pequeño Coro Pequeño Coro
do re mi do re fa. Do re mi, do re fa. Do re mí , do re fa.
Solo Solo Solo
y era triste el diapasón, En la paz de un abedul, y murió cantando al fin,
Pequeño Coro Pequeño Coro Pequeño Coro
con sus notas de cristal. Se le oyó siempre gemir. Sobre el cáliz de una flor.
Todos Todos Todos
Un turpial, un turpial Un turpial, un turpial Un turpial, un turpial
do re mi re mi re fa, do re mi re mi re fa, do re mi re mi re fa,
un turpial, un turpial. un turpial, un turpial. un turpial, un turpial.
do re mi re mi re fa. do re mi re mi re fa. do re mi re mi re fa.
37
¡¡Égua...
13. CARIMBOZINHO
Carimbó.
Letra y Música: Alfonso Dávila Ribeiro.
En esta canción se alternan niño y niña solista con un coro conformado por todos los asistentes.
Niño solista Niña solista

Mamá hoy quiero cantar Meu filho você pode cantar
y quiero tocar un carimbó. e pode tocar até o sol raiá.
Todos Todos
Mamá hoy quiero cantar Meu filho você pode cantar
y quiero tocar un carimbó. e pode tocar até o sol raiá.
Actividad # 3. ¡¡Égua mano… la música ta sonando!!

Esta actividad permitirá avanzar en grado de complejidad los propósitos de la Actividad # 2 del Capítulo 3, que
son:
• Afirmación del estado rítmico (pulso, división del pulso y acento)
• Entonación
• Juego con las dinámicas: p (suave), mf (menos fuerte) y f (fuerte o “duro”), y con las agógicas lento,
moderado y rápido.
A. El formador presentará las diferentes familias de instrumentos (vientos de soplo) y percusiones (de
choque, entrechoque, raspado y fricción) y contará de manera amena y breve sus usos y funciones.
B. El formador explicará brevemente a los estudiantes las técnicas básicas para la interpretación de
cada uno de los instrumentos de percusión tales como: golpe pleno, cerrado, abierto, apagado,
direccionalidad arriba, abajo.
C. Utilizando las pistas de cada una de las canciones del repertorio de referencia el formador pedirá a los
estudiantes que realicen los respectivos acompañamientos con los instrumentos aplicando de manera
intercalada los diferentes elementos: pulso, división del pulso, acento, agógicas y dinámicas.
D. Ahora el formador pedirá a los estudiantes que canten algunas de las canciones aprehendidas y
realicen los respectivos acompañamientos con el siguiente orden:
1. Marcación del pulso con maracas, toríchipá y aarú (sonajero).
2. División del pulso con el tambor tútu y guacharaca.
3. Marcación del acento con el Firizai atado al tobillo del pié derecho o amarrado al bastón de mando.
E. Así mismo pedirá a los estudiantes que aprovechen los instrumentos de vientos para proponer melodías
libres a manera de introducción para los diferentes temas.
38
5. Juguemos Cantando, Tocando y Leyendo con Sonidos y Dibujos
C
omo ya hemos jugado imitando, creando, recreando, tocando y bailando, vamos a empezar otro
juego que consiste en JUGAR - LEYENDO, CANTAR - LEYENDO y TOCAR - LEYENDO. Para hacerlo nos
valemos de unos dibujos o ideogramas que representan el acento, el pulso, la división del pulso,
la agógica y la dinámica. Nos vamos a ayudar de los instrumentos tradicionales indígenas de la
región, principalmente ticuna, uitoto y yagua.
El formador hará la presentación de cada uno de los dibujos o ideogramas que se utilizarán para leer y
pedirá que los estudiantes hagan sus propias lecturas e interpretaciones.
Actividades para la presentación de los dibujos o ideogramas.
A. Actividad para la presentación del acento.

Para la representación del acento, se utilizará el bastón de mando que llevará el curaca o capitán del
juego. También se puede utilizar el sonajero amarrado en el tobillo o parte baja de la pierna. Si es
posible tener al alcance más bastones de mandos, estos pueden ser utilizados por una buena cantidad
de niños durante el juego. Obsérvese el dibujo, gráfico o ideograma.
BASTÓN DE MANDO
o FIRIZAI AARÚ BASTÓN DE MANDO
B. Actividad para la presentación del pulso.

Para la representación del “pulso” utilizaremos a las maracas ticunas y las claves.
Los estudiantes leerán o interpretarán los pulsos o puntos sobre los cuales aparecen dibujadas las
maracas. Estos pulsos o puntos pueden ser marcados con los pies, bien sea bailando o caminando por
el salón.
Obsérvense los dibujos, e ideogramas.
NAMÉ CHIPÁ o MARACA CLAVES
39
¡¡Égua...
C. Actividad para la división del pulso.

Para la división del pulso, utilizaremos el tambor ticuna Tutú y la guacharaca.
TUTÚ o TAMBOR TICUNA
D. Actividad para la agógica.

Para comenzar utilizaremos dos (2) tipos de agógicas o velocidades que son “rápido” o “presto” y
“moderado” o “menos rápido”. Para su aplicación práctica utilizaremos el rondó rítmico Los nombres de
nuestra región y las canciones Marinore, Yuncheché y Káe Mó”. La intención es hacerlas varias veces
aumentando y disminuyendo la velocidad de cada una de estas piezas.
E. Actividad para la dinámica.

Para representar la dinámica o intensidad, manejaremos las palabras “fuerte” o “duro” y “piano” o
“suave”. Para la representación de los sonidos fuertes utilizaremos la letra f y para los sonidos pianos o
suaves utilizaremos la letra p.
Actividad # 4.¡¡Égua…la música se escribe con dibujos y se sigue sonando boníiito mano…!!
Afirmación a nivel PRÁCTICO de los elementos constitutivos básicos de la música: pulso, división del pulso,
acento, agógica, dinámica y la inducción a la lectoescritura de ideogramas.
CLAP
ACENTO
PULSO
CHÁ CHÁ
TÚ TÚ TÚ TÚ
DIVISÓN
DEL
PULSO
CONTEO
DE
PULSOS
40
A continuación se presentan los dibujos o ideogramas que representan al pulso, división del pulso, acento,
la velocidad (agógica) y el volumen (dinámicas) escritos sobre los textos de la canción Yuncheché. De igual ma-
nera el formador aplicará la lectura de los ideogramas en otras canciones y rondas trabajadas con anterioridad.
(Consultar los textos que aparecen en los Repertorios de referencia de la Unidad 3).
YUNCHECHÉ
Clap
Clap
ONOMATOPEYA
ACENTO
ONOMATOPEYA
PULSO chá chá chá chá
ONOMATOPEYA
DIVISÓN Tú Tú Tú Tú Tú Tú Tú Tú
DEL
PULSO
TEXTO Yun ché ché Ché ré ré Yun ché
CONTEO
Clap
Clap
ONOMATOPEYA
ACENTO
ONOMATOPEYA chá chá

chá chá
PULSO
ONOMATOPEYA
Tú Tú Tú Tú Tú Tú
DIVISÓN Tú Tú
DEL
PULSO
TEXTO
ché Ché ré ré Yun ché
CONTEO
41
¡¡Égua...
• A manera de juego y utilizando a los instrumentos de percusiones, el formador hará la inducción a

la lectoescritura de los elementos constitutivos de la música, en el siguiente orden: acento, pulso,
división del pulso, agógicas y dinámicas.
• El formador retomando algunas de las canciones, juegos, rondas y danzas del repertorio de referencia
vistas hasta aquí, aplicará la lectura de los ideogramas con cada uno de los respectivos instrumentos
de percusión.
• El formador conformando pequeños grupos de cuatro (4) a seis (6) estudiantes pedirá que estos to-
quen, canten y bailen las canciones del repertorio en referencia practicando acentos, pulsos, división
del pulso, agógicas y dinámicas.
Firizaí
Maraca
Tambor
VOZ
TEXTO Yun che che ché ré ré Yun che che ché ré ré
PULSOS
Actividad #5. Inducción al pequeño método de guitarra

El formador hará la presentación de los acordes o mapas para guitarra que aparecen a continuación y ex-
plicará a los estudiantes la forma de colocar los dedos sobre el diapasón y cómo construir acordes a través de
la imitación de los mapas que aparecen en el diagrama.
Observe la numeración de los dedos de la mano izquierda:
Numeración de la mano izquierda
42
Mapas de acordes y progresiones básicas para guitarra
TONALIDADES MAYORES
Tonalidad Tónica Dominante Subdominante
C (Do mayor) F (Fa mayor) G7 (Sol siete)

C F G7
C (Do mayor)
G (Sol mayor) C (Do mayor) D7 (Re siete)
G C D7
G (Sol mayor)
D (Re mayor) G (Sol mayor) A7 (La siete)
D G A7
D (Re mayor)
TONALIDADES MENORES
Tonalidad Tónica Subdominante Dominante
Am (La menor) Dm (Re menor) E7 (Mi siete)
Am (La menor) Am Dm E7
Em (Mi menor) Am (La menor) B7 (Si siete)
Em (Mi menor) Em Am B7
Dm (Re menor) Gm (Sol menor) A7 (La siete)
Dm Gm A7
Dm (Re menor) 3fr.
43
¡¡Égua...
• El formador afianzará el acorde de la Tónica mayor, y así sucesivamente con el acorde de subdominante
y dominante en la tonalidad de Do mayor.
• Una vez dominados con fluidez los acordes, el formador utilizará la estructura ritmo armónica Marcha
amazónica como forma básica de acompañamiento para las canciones La Perrita y La Gaita. Para
ello utilizará las estructuras ritmo armónicas de los géneros de la música popular amazonense que
aparecen en la Bodega o Purón.
Consultar: Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Cortes # 12 y 13; Carpeta
B. Audios de Estructuras ritmo armónicas MPTA. Corte # 29; Carpeta G. Materiales escritos en PDF.
Estructuras Ritmo armónicas.
• Cuando el grupo de estudiantes tengan un dominio básico de los acordes en la guitarra, se pasará al
siguiente capítulo o unidad de trabajo en donde se comenzará a estudiar los fundamentos básicos
de la dulzaina con el fin de aprehender las melodías de las canciones La Perrita y La Gaita para dar
inicio a los primeros montajes en el formato murga.
Pequeño Método de Dulzaina, Rondín, Vialejo o Armónica

El instrumento
La dulzaina es un instrumento de enorme importancia, práctica y arraigo dentro de las músicas populares
de la cuenca amazónica (Brasil, Colombia, Perú, Ecuador y Bolivia). De ahí los diferentes nombres que recibe
en los países mencionados, tales como rondín, dulzaina y armónica en Leticia, Puerto Nariño, demás poblados
ribereños y en parte del Perú. En el Brasil es conocida con el nombre de vialejo (léase vialeyu o vialeshu).
Su aparición y práctica tiene que ver con los marineros alemanes, ingleses, italianos y de otros lugares de
Europa que llegaron atraídos por el boom del caucho o bonanza cauchera generada desde mediados del siglo
XIX. Al igual que el acordeón de teclas o sanfona y la concertina o bandoneón, fue el instrumento preferencial de
caucheros, siringueiros, indígenas, religiosos y músicos de la región para expresar sus angustias, sufrimientos y
muy pocas alegrías en los tambos, tapirís, barracones y malocas ubicados en la profundidad de la selva y en los
más apartados ríos de la Amazonía. Aunque desde comienzos del siglo XX ya era conocida en las poblaciones
fronterizas como Leticia (por esos años Perú), Remate de Males21 (Brasil) y Caballococha (Perú), fue a partir
del año de 1957 con la llegada a Leticia de los Hermanos Cristianos de la Salle cuando tuvo su mayor apogeo
gracias al papel protagónico que tuvo en las murgas que se conformaron al interior del Liceo Orellana.
Población brasileña fundada a finales del siglo XIX sobre la margen derecha del río Yavarí a cuarenta (40) kilómetros de su desem-
21
bocadura al rio Amazonas. Fue un punto importante en el contrabando y comercio de las gomas elásticas y mercancías de impor-
tación y exportación. Como corredor comercial se destacó en la importación y exportación de instrumentos musicales (dulzainas,
concertinas, acordeón de botones, sanfonas, banjos, cavaquiños y guitarras) y su posterior distribución hacia el Perú, Bolivia y
Colombia. Llegó albergar a más de 20.000 habitantes. Con la fundación de Benjamín Constant en la desembocadura del rio Yavarí,
perdió su importancia comercial, lo que la llevó a desaparecer en las primeras décadas del siglo XX. Conversatorios y entrevistas
realizados por parte del maestro Alfonso Dávila Ribeiro con las señoras Dominga y Ariadna Ribeiro Da Silva (madre y tía respec-
tivamente) sobre la vida y obra de Joào Da Silva, (abuelo), llegado desde el Estado do Ceará como agente y veedor de la Alfandega
(Aduana) del Alto Solimòes, en Remate de Males y Benjamín Constant.
44
El método y sus contenidos

Forma de coger el rondín entre las manos
La dulzaina o rondín se coge con la mano derecha o

con la izquierda. La mano que queda libre envuelve a
la otra dejando la parte de atrás del instrumento desta-
pado para permitir la salida del sonido en forma clara.
Ambas manos a su vez sirven de caja de resonancia.
Embocadura
Colocación de los labios sobre el diapasón: El instrumento debe encajar entre el labio superior e inferior,
sin recargarse a ninguno en particular.
Emisión y producción del sonido

Es muy importante la posición del cuerpo para la emisión del sonido. Hasta ahora la mejor posición es la
de pié. Facilita mejor la inhalación y expulsión del aire, lo que ayuda a una mejor producción del sonido por
tener almacenado en los pulmones una buena cantidad de oxígeno. Debido a esto se recomienda que los
intérpretes de la dulzaina en el “formato murga”, toquen siempre de pie.
Expulsar o soplar el aire: Consiste en empujar la corriente de aire hacia dentro del instrumento, y se indica
con la figura ( ).
Inhalar o aspirar el aire: Se representa con la figura ( ) que indica extraer el aire que está en el instrumento
hacia la boca del intérprete o tocador .
Registros
Agudos: Los sonidos agudos los podemos ubicar entre el agujero o celda ocho (8), hasta y la celda o
agujero número diez (10).
Medios: Los sonidos medios los podemos ubicar entre la celda cuatro (4) y la celda número cinco (5) y la
celda número ocho (8).
Graves o Bajos: Las notas bajas o graves las podemos ubicar o encontrar entre la celda número uno (1) y la
celda número cuatro (4).
Escalas y melodías: A continuación se reproduce el dibujo o gráfico de una dulzaina en la que se puede ver:
• Agujeros o celdas (parte superior), numeradas del uno (1) al diez (10).
• Tonos o sonidos de la escala en el pentagrama.
• Flechas que indican la dirección en se debe emitir el sonido.
45
¡¡Égua...
Ornamentos o adornos
Glissandos y Portamentos: Se hacen deslizando rápidamente la dulzaina hacia la derecha o hacia la izquierda.
Trinos: Se hacen moviendo de manera rápida y simultánea la dulzaina hacia la izquierda y derecha con la ayuda
de la mano que la sujeta.
Repertorio
El repertorio seleccionado está basado en piezas de fácil
manejo para la aplicación de los principios básicos de
interpretación. Tiene que ver además con piezas que han
sido tradicionalmente interpretadas por diferentes murgas
de Leticia y demás poblaciones del Trapecio Amazónico.
• La gaita
• La perrita
• Chíu, chíu. chíu
• Viverucha
A continuación aparece la partitura de la pieza La Gaita, escrita para Rondín o Dulzaina y en donde se pue-
de observar las flechas que indican la forma de exhalar (soplar) y aspirar (chupar) el aire y el número de la celda
o agujero en donde se ubican las respectivas notas.
La gaita
Versión para Rondín;
Alfonso Dávila Ribeiro
Rondín.
46
6. ¡Que suene la murga!
E
sta unidad abordará de manera práctica los
acompañamientos rítmicos, la entonación de las
canciones, la interpretación de los instrumentos del
formato murga y su probable ampliación, de acuerdo
con los instrumentos que disponga el proyecto formativo.
También aparece el acompañamiento armónico de las piezas
o componente ritmo-armónico, que se da por la inclusión
de instrumentos como la guitarra, el teclado y acordeón de
tecla (acordeón – piano), que permiten hacer acordes. Pero
prioritariamente se trabajará con la guitarra como instrumento
básico de acompañamiento armónico.
Para el desarrollo de esta unidad es necesario haber trabajado con anterioridad el pequeño método de
dulzaina, dado que este instrumento es el más representativo del formato tradicional denominado Murga. Es
importante tener en cuenta que las canciones del repertorio de referencia están en Do Mayor (C), debido a
que las dulzainas son diatónicas y están afinadas en esa tonalidad, aunque no se descarta la posibilidad de
tener al alcance dulzainas afinadas en Sol. Aprovechando algunos conocimientos básicos de guitarra u otro
instrumento de acompañamiento armónico el formador hará énfasis en las progresiones de acordes propias de
la tonalidad mayor, utilizando para ello los mapas de acordes vistos en la unidad anterior. Además el formador
puede consultar en la carpeta G. MATERIALES ESCRITOS EN PDF.
En principio se trabajará sobre la Tónica, Dominante y Subdominante. Más adelante se trabajará la tonalidad
de La menor, en su respectiva Tónica, Dominante y Subdominante. Se recomienda al formador desarrollar en
los grupos los fundamentos básicos de la Dulzaina y para ello deberá practicar los contenidos del pequeño
método que se incluyó en el capítulo anterior.
Materiales e instrumentos
Para la práctica del repertorio de referencia se necesitan los siguientes
instrumentos:
Vientos: Dulzaina, flauta, clarinete (si se cuenta con niños(as) que estén
en procesos de formación).
Teclado: acordeón de teclas.
Cuerdas pulsadas: guitarra, bajo eléctrico,
Cuerdas frotadas: violín, etc.
Percusión: los instrumentos ya reseñados en los anteriores capítulos y
otros nuevos tales como: congas, bongó, güiro y caja vallenata.
47
¡¡Égua...

El propósito fundamental de esta unidad está orientado a la aplicación práctica de los elementos
constitutivos de la música (pulso, división del pulso, acento, agógica y dinámica) en función de la interpretación
vocal instrumental y al ensamble del repertorio de referencia. A esta altura del proceso se debe procurar que
los estudiantes tengan definidos el manejo básico de cada uno de los instrumentos y sus roles dentro del
conjunto. Lo importante es buscar la manera para que los estudiantes pasen por la interpretación y manejo
técnico básico de cada uno de los instrumentos del formato murga.
El repertorio seleccionado para esta unidad tiene que ver con aquellas canciones infantiles de mayor
uso en los años cincuenta y sesenta. Algunas de ellas han sido trabajadas en las unidades anteriores como
es el caso de Chíu, chíu, chíu; Makakafú y Viverúcha. Otras nuevas, son canciones mestizas que obedecen
a géneros tradicionales populares urbanos, pero con los textos escritos en lengua ticuna. Es el caso de las
cuadrillas Vamos para Putumayo, Vamos de aquí y el xóte Payawarú, compuestas por el maestro sabedor ticuna
Emiliano Pineda, quien es formador en la Escuela Municipal de Música Popular y Tradicional Indígena de Puerto
Nariño. El huayno Mi Cholita, es composición del maestro leticiano Francisco “Pacho” Vela. Los temas La Perrita,
La Gaita y el xóte Tarú tá arú viyae - Yomanari son temas destinados exclusivamente para la interpretación
instrumental del formato murga sin inclusión de la voz. Por tanto deben ser los primeros en ser abordados
como inducción a la dulzaina o rondín. Los temas aquí seleccionados están escritos en Do Mayor, tonalidad en
la que está afinada la dulzaina.

A continuación se presentan los textos de los temas: Vamos para Putumayo, Vamos de aquí y Payawarú.
14. VAMOS PARA PUTUMAYO (Cuadrilla)

Letra y Música: Emiliano Pineda.
Texto en lengua ticuna:

Í ná arú ta íngu
pa míyu rá á á. (Bis)
Runú a nácha gúchi
Ícha ú u náqui ín. (Bis)
I ná ruú ta íngu
Rú ú Ícha uáta ín. (Bis)
Ru núa nácha gúchi
chó ru úu íqui ín. (Bis)
48
15. VAMOS DE AQUÍ (Cuadrilla) 16. PAYAWARÚ (Xóte)

Letra y Música: Emiliano Pineda. Letra y Música: Emiliano Pineda.
Texto en lengua ticuna: Texto en lengua ticuna:
Ngiá á ruú ta íngu Tari tari tari tari Payawarú,

ngiá á ruú ta íngu tari tari tari tari Payawarú. (Bis)
ngiá á ruú ta íngu Í Payawarú í cuú
pa chá ú nára á. Í Payawarú í cuú.
Ngiá á ruú ta íngu pa noé ra raá
ngiá á ruú ta íngu pa yové ra raá
ngiá á ruú ta íngu tá a chí ú raá
pa chá u nára á. torú Payawarú ra raá
Á ué gá napa chá únara á (Bis) torú Payawarú ra raá.
Actividad # 6. ¡¡¡Que viva la murga!!!

La actividad consiste en entregar los fundamentos básicos para la interpretación de cada uno de los
instrumentos del formato murga. En principio se parte de las canciones aprehendidas con anterioridad. Estas
serán utilizadas para realizar sobre ellas el acompañamiento con los instrumentos rítmicos.
Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Cortes # 8 y 9
• El formador presentará los temas Chíu, Chíu, Chíu y Macacafú, grabados en Formato mixto.
• El formador hará la recordación de los temas Chíu, Chíu, Chíu y Macacafú y pedirá que los estudiantes
realicen los respectivos cantos.
• Luego asignará a cada uno de los estudiantes un instrumento para cada uno de los siguientes roles:
Melódicos y cantantes, armónicos o de acompañamiento y ritmo percusivos o de acompañamiento
rítmicos.
• Seguidamente orientará de manera separada la práctica instrumental para cada una de las familias
instrumentales.
• Cuando el formador verifique el dominio de cada uno de los diferentes instrumentos por parte de los
murguistas, comenzará el montaje de las piezas, realizando primero el ensamble de las percusiones,
luego los acompañamientos armónicos y finalmente las melodías.
Actividad #7. ¡¡¡Éguasapo… ta tocando el rondín!!!

La pretensión de esta actividad está orientada a dar los fundamentos básicos para la inducción del
método de dulzaina y su aplicación en el formato murga. Para llegar a que suene al tiempo la dulzaina, el
acompañamiento de las percusiones, las guitarras y las voces se recomienda trabajar los temas en este orden:
Primero La Gaita, segundo La Perrita y por último El Xóte.
El formador hará la presentación de los temas, La Gaita, La Perrita y El Xóte.
Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Cortes # 12, 13 y 15
49
¡¡Égua...
• Dispondrá a los estudiantes en pequeños grupos o formatos.

• En principio conducirá los respectivos montajes de las piezas en la dulzaina.
• Cada murga hará la elección de un responsable para la conducción del montaje bajo la supervisión
del formador.
• Luego del montaje de las piezas por parte de cada una de las murgas, el formador con el ánimo
de estimular el trabajo grupal, hará una especie de concurso interno en donde cada murga debe
presentar una pieza distinta.
• Este mismo proceso será utilizado para el montaje y ensamble de las demás piezas del repertorio de
referencia. El formador encontrará los arreglos respectivos en la Carpeta G. MATERIALES ESCRITOS EN PDF.
Actividad # 8. ¡¡¡ Con esta murga mano… voy a ganar “El Pirarucú de Oro”!!!
Está orientada al ensamble y montaje de las piezas del repertorio de referencia. Por tanto aquí se debe
trabajar en el repaso, ensamble y montaje del repertorio total propuesta para esta unidad de trabajo. Por ser un
proceso que va desde un grado de menor a mayor dificultad se recomienda realizar los montajes de las piezas
hasta donde sea posible, teniendo en cuenta el siguiente orden:
Primero los temas: Chíu, chíu, chíu, Macacafú y Viverúcha.

Segundo: La Perrita, La Gaita y El Xóte.
Tercero: Vamos para Putumayo, Vamos de aquí y Payawarú.
• El formador hará la presentación de los audios de los temas Chíu, chíu, chíu; Macacafú y Viverúcha.
• Los estudiantes entonarán las canciones.
• El formador organizará los diferentes grupos instrumentales.
• El formador pedirá que los estudiantes canten los temas y se acompañen con los instrumentos de
percusión, como ya lo habían hecho en las actividades anteriores.
• El formador organizará a los estudiantes en diferentes equipos de trabajo y pedirá que cada uno de
ellos realice el montaje de cada una de las piezas.
• Luego del montaje de las piezas por parte de cada uno de las pequeñas murgas y con el ánimo de
estimular el trabajo grupal, el formador hará una especie de concurso interno.
50
7. ¡¡¡Y que empiece la jarana, aunque no se almuerce mañana!!!
L
a palabra jarana, significa hacer fiesta, cantar, gozar y departir a través de la música. Este término
utilizado por los músicos de los años cincuenta y sesenta llegó a Leticia y parte del trapecio amazónico
proveniente del departamento de Loreto, cuya capital es la ciudad de Iquitos (Perú).
Es primordial que a esta altura del proceso los estudiantes manejen las armonías básicas en los instrumentos
de cuerda y hasta donde sea posible los de teclas (acordeón de teclas o sanfona y organeta o teclado). Se trata
pues de ampliar el formato murga y convertirlo en un formato tipo conjunto instrumental - vocal.

En esta unidad el énfasis estará en el MONTAJE y ENSAMBLE de los diferentes formatos y géneros
tradicionales populares e indígenas con miras a presentarlo ante los distintos públicos de la región, el país y el
mundo, siempre y cuando las prácticas de los repertorios ameriten calidad, que se logra desde la disciplina, la
dedicación y el amor por estas músicas.
Para la implementación de los respectivos montajes es indispensable que tanto el formador, como los
estudiantes tengan un manejo básico de la guitarra. Para ello deberá apoyarse en los diseños de los mapas
de acordes. En este punto del proceso se hará un énfasis particular en la enseñanza de los fundamentos de
la guitarra, como instrumento básico en el Conjunto Instrumental Popular Amazonense (CIPA). Así mismo se
deberá hacer un taller con énfasis en el manejo básico de los acompañamientos de los siguientes ritmos:
samba, danzón, forró, carimbó, cumbión, vals, huayno, porsam, calipso amazónico, marcha amazónica, brega
y porro.
Para facilitar el aprendizaje, el formador podrá consultar los materiales relacionados con algunos de
estos ritmos en la Carpeta B. Audios de Estructuras ritmo armónicas MPTA y en la carpeta G. MATERIALES
ESCRITOS EN PDF.
Los diseños de los mapas acórdicos están hechos en las tonalidades de Do mayor, Sol mayor y Re mayor.
Del mismo modo se dispondrá de los mapas acórdicos de las tonalidades menores, La menor, Mi menor y Re
menor con sus respectivas funciones de Tónica, Dominante y Subdominante.
Materiales e Instrumentos
Para la práctica del repertorio de referencia se debe contar con los siguientes instrumentos:
Vientos: Dulzaina, flauta, clarinete, trompeta, trombón (si se cuenta con estudiantes que estén en procesos
de formación).
Teclado: organeta, piano eléctrico, acordeón de teclas y de botones.
Cuerdas pulsadas: guitarra acústica, guitarra eléctrica y bajo eléctrico,
51
¡¡Égua...
Cuerdas frotadas: violín, etc.

Percusión: los instrumentos ya reseñados en los anteriores capítulos y otros nuevos tales como: congas,
bongó, güiro y caja vallenata.
Los repertorios seleccionados para las diferentes actividades de esta unidad tienen que ver con las piezas
de mayor arraigo tradicional. Sus usos son frecuentes tanto en fiestas, como en montajes dancísticos, bailes
comunitarios y familiares y además son parte del repertorio de los conjuntos y orquestas locales. Como novedad
se incluye el tema instrumental para formato electro - acústico El cumbión de San Francisco. (Consultar Carpeta
A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 21). El repertorio en su mayoría está escrito
en idioma español, a excepción de los temas Viverúcha y Cachaza que aparecen escritos en lengua ticuna y
portugués respectivamente.
17. PIRARUCÚ
Letra y música de Luis Alberto Osorio Scarpetta.
A orillas del amazonas,

No más, pirarucú
miré en silencio el atardecer
porque daña la salud.
y era tan bello el cielo,
Esto dicen los colonos
que nunca nunca me olvidaré
que han venido por acá
y cerca a mi lado estaba
y la niña de mi amor ,
una chiquilla llamada Lulú,
que juntos en el barco
que “dizque taba” cansada
llorábamos de dolor.
de comer tanto pirarucú.
18. CACHAZA (CACHAÇA)

(Samba-marcha)
M. Pinheiro. L. de Castro y H. Lobato
Consultar Carpeta D. Audios Repertorio de Música Popular Tradicional e Indígena del Trapecio Amazónico.
Corte # 60
Texto:
Você pensa que cachaça é agua e isso nâo faz falta nào,
cachaça nâo é agua nâo, pode me faltar até o amor
cachaça vem do alambique a té disso acho graça
e agua vem do Ribeirâo. só nào quero que me falte
Pode me faltar todo na vida a gostosa da cachaça,
arroz, feijào e pao so nâo quero que me falte
pode me faltar manteiga a gostosa da cachaça.
52
19. PAISAJE TROPICAL

(Porsam)
Letra: Ricardo Marín.
Música: Octavio Angulo.
Consultar Carpeta D. Audios Repertorio de Música Popular Tradicional e Indígena del Trapecio Amazónico.
Corte # 62
Amazonas, Amazonas y se mecen cual palmeras de verano

yo te canto con todo mi corazón en las noches, como novias
porque todos tus lugares, que se van a desposar.
son del mundo la mejor recordación.
Es tu río majestuoso
Tus paisajes son hermosos, y tu nombre lo adoptaste sin maldad
y tu selva de una gran inmensidad porque cruza por tu suelo
y tu brisa tropical y arrulladora y el derecho te lo ha dado la heredad.
que perfuma y acaricia Son tus lagos cristalinos
con magnífica bondad. donde van los pescadores
al llegar el despertar
Tus mujeres son beldades y te dicen Amazonas, Amazonas
y que nacen en tu selva en el mundo no hay belleza que se pueda
cual sirenas en el mar, comparar,
con sus gracias y donaires y te dicen Amazonas, Amazonas
te sonríen inocentes al pasar en el mundo no hay belleza que se
y se mecen cual palmeras de verano pueda comparar,
en las noches, como novias con tu bello paisaje tropical.
que se van a desposar
Los materiales de referencia como audios, partituras con las melodías escritas, cifrado y los textos de los
siguientes temas se podrán encontrar en las carpetas G. MATERIALES ESCRITOS EN PDF y en la Carpeta D. Audios
repertorio de MPTA.
Orgullo leticiano. (Audio-Corte # 58)

La Palizada. (Audio-Corte # 61)
Mariquiña. (Audio-Corte # 63)
Leticia: Nombre de mujer. (Audio-Corte # 64)
Chuva de amor. (Audio-Corte # 65)
Morena do Pará. (Audio-Corte # 66)
Añoranza. (Audio-Corte # 67)
Tarapacá. (Audio-Corte # 68)
Las tres fronteras. (Audio-Corte # 69)
Tierra de Paz. (Audio-Corte # 70)
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¡¡Égua...
Actividad # 9. “Égua mano… tocar guitarra es chévere”.

Esta actividad está orientada al manejo de los fundamentos básicos para la interpretación de cada uno de
los instrumentos del formato Conjunto Instrumental Popular Amazonense (CIPA).22 En principio se parte del
canto y el acompañamiento de las canciones aprehendidas en la unidad anterior. Estas serán reutilizadas para
realizar sobre ellas pequeños montajes vocal - instrumental. Para ello se reforzará el manejo práctico de las
percusiones básicas y las cuerdas.
A. El formador presentará por separado y en el tiempo de duración que crea conveniente los
acompañamientos básicos de algunos de los siguientes ritmos: danzón, carimbó, forró, vals, huayno,
porsam, brega y marcha amazónica. (Consultar Carpeta B. Audios de Estructuras ritmo armónicas
MPTA).
B. Luego hará énfasis particular en el manejo básico de los acordes de tónica, subdominante y dominante
(primero, cuarto y quinto grado). Primero trabajará con base en las tonalidades de Do mayor y La
menor.
C. Después de verificar el manejo básico de estos acordes en la guitarra por parte de los estudiantes,
continuará con las tonalidades de Re mayor y Re menor respectivamente.
D. Seguidamente orientará de manera individual y grupal la práctica de los acompañamientos y la
aplicación del manejo de los acordes en la guitarra.
E. Sólo cuando el formador verifique el dominio de los acordes en la guitarra por parte de cada uno de los
estudiantes, comenzará el montaje de las piezas, realizando primero el ensamble de los instrumentos
de percusión, luego los instrumentos acompañantes armónicos y finalmente los instrumentos
melódicos.
Actividad # 10. ¡¡¡Eeey… vamos a tocar en conjunto!!!

Esta actividad está orientada a dar los fundamentos básicos para los ensambles de las primeras piezas
y su aplicación en el formato conjunto instrumental - vocal. Para llegar a que suene al tiempo la melodía, el
acompañamiento de las percusiones, las guitarras y las voces se recomienda trabajar los temas en este orden:
Primero: montaje del tema Pirarucú.

Segundo: montaje del tema Cachaza.
A. El formador presentará el tema Pirarucú, grabado en el formato conjunto vocal - instrumental,

Carpeta A. Juegos, rondas y canciones. Corte # 20
B. Luego hará la presentación del texto del tema Pirarucú y pedirá que los estudiantes realicen el canto.
C. Posteriormente asignará a cada uno de los estudiantes un instrumento para los siguientes roles:
Melódicos y cantantes, armónicos o de acompañamiento y ritmo percusivos o de acompañamiento
rítmico.
CIPA: Conjunto instrumental popular amazonense. Categoría utilizada por el maestro Alfonso Dávila Ribeiro para definir el tipo de
22
formato de mayor tradición en las prácticas de conjuntos en Leticia desde la década de los cincuenta hasta el presente.
54
D. El formador orientará de manera separada la práctica instrumental para cada una de las familias.
E. Sólo cuando el formador verifique el dominio de cada uno de los diferentes instrumentos por parte
de los estudiantes, comenzará el montaje de las piezas, realizando primero el ensamble de las voces
y percusiones, luego los acompañamientos armónicos y finalmente los instrumentos melódicos.
Actividad # 11. ¡¡¡ Mano … tá sonando bueno!!!

Esta actividad también está orientada al ensamble y montaje de las piezas del repertorio de referencia.
Por tanto aquí se debe trabajar en el repaso, ensamble y montaje década una de las piezas del repertorio
propuesto para esta unidad de trabajo. Por ser un proceso que va desde un menor a un mayor grado de
dificultad, se recomienda realizar los montajes de las piezas, hasta donde sea posible, teniendo en cuenta el
siguiente orden:
Primero: Viverúcha, Paisaje tropical y Mariquiña.

Segundo: La palizada, Tarapacá y Tres fronteras.
Tercero: Tierra de Paz, Añoranza y Leticia Nombre de Mujer.
A. El formador hará la presentación de los audios de los tres primeros temas.

B. Los estudiantes entonarán las canciones.
C. El formador organizará los diferentes grupos instrumentales.
D. El formador pedirá que los estudiantes canten los temas y se acompañen con los instrumentos de
percusión, como ya lo habían hecho en las actividades anteriores.
E. El formador organizará a los estudiantes en diferentes equipos de trabajo y pedirá que cada equipo
realice el montaje de cada una de las piezas.
F. Luego del montaje de las piezas por parte de cada uno de los pequeños formatos, el formador, con el
ánimo de estimular el trabajo grupal, hará una especie de concurso interno en donde cada pequeño
conjunto debe presentar una pieza distinta.
55
¡¡Égua...
En el río
56
8. A Cantar con Buinaima, Nütapa y Oriknan
P
ara las culturas indígenas del Trapecio Amazónico sus creencias son parte central de sus vidas. Por
lo tanto, para que la música se practique de acuerdo con las características culturales de cada grupo
indígena, será indispensable conocer sus tradiciones, hábitos y lugares. Por esto se recomienda que
los niños, niñas y jóvenes de las comunidades indígenas, como también de los centros urbanos como Leticia,
Tabatinga, Umariaçú, Puerto Nariño y Caballococha, asistan a las diferentes fiestas y rituales para que entren en
contacto directo con el mundo de sus tradiciones y puedan expresar y comunicar con el cuerpo y el espíritu sus
culturas a través de la música y la danza.
En este capítulo dedicado a los grupos uitoto, tikuna y yagua, se expondrá una metodología para
las actividades musicales propuestas basada principalmente en el pensamiento indígena, respetando la
transmisión oral como práctica colectiva vigente que involucra relatos, músicas y danzas en las lenguas de
estas comunidades.23 Asimismo, el título de cada una de las secciones está dedicado a los héroes mitológicos
Buinaima, Nütapa y Oriknan, resaltando su importancia en las narraciones míticas que cuentan sus orígenes.
Orientaciones para el Formador

La elección de los tres grupos indígenas obedece a que con esta cartilla se da inicio a una gran tarea de
fomento al conocimiento y la apropiación de las músicas de todas las comunidades indígenas amazonenses,
que tiene como objetivo la participación de niños, niñas y jóvenes de la región indígenas, mestizos, colonos e
hijos bracopes. De esta manera se reconocerá en la práctica la importancia de todas las culturas y músicas de
las comunidades presentes en la región como lo son los Carijona, Makuna, Matapí, Miraña, Nonuya, Ocaina,
Tanimuka, Tariano, Yauna, Yukuna y Yuri,24 de las cuales se espera realizar en el futuro investigaciones y cartillas
para difundir sus patrimonios.
Los tres rituales que se presentan a continuación, se componen de actividades que integran importantes
elementos de cada etnia, tales como el idioma, el relato, la música, la danza, la construcción de instrumentos
musicales, la confección del vestuario y la representación de las actividades comunitarias relacionadas con
cada uno de ellos.
Cada actividad va orientada a partir de acciones sencillas hacia otras más complejas. Por esta razón es
recomendable seguir el orden propuesto. El formador debe tomar atenta nota de cómo se prepara cada
actividad, debido a que se trata de una “recreación” de lo que sucede realmente en la vida de las comunidades.
Como ya se dijo, se trata de una propuesta pedagógica que tiene como objetivo que los niños y niñas conozcan
y disfruten estos elementos culturales de una manera alegre y divertida.
23
En este contexto la música no se considerará como un sistema rítmico-melódico, compuesto por notación o gramática musical
específica. Sin embargo en el DVD que acompaña esta cartilla se encontrará materiales musicales con escritura musical occidental,
contenido de gran importancia para académicos de otras corrientes de pensamiento y para personas con formación musical académi-
ca.
24
Fuente: DANE, Censo general 2005.
57
¡¡Égua...
Como se ha dicho en las Indicaciones básicas de la cartilla, se fomentará el uso de las diferentes lenguas
maternas por medio de los relatos escritos, que se encontrarán grabados en uitoto, ticuna, yagua, español y
portugués.
Los formadores deben escucharlos relatos en las diferentes lenguas maternas para poder aplicarlas en las
actividades correspondientes, de acuerdo con sus contextos culturales.
Se recomienda como guía general tener en cuenta:

a. Realizar una breve explicación de la música y la danza de cada ritual.
b. Orientar cada una de las actividades preparatorias o complementarias a la interpretación del ritual, tales
como búsqueda de los materiales para la construcción de instrumentos musicales y de vestuarios.
c. Escuchar los relatos que hace el narrador al comienzo de cada una de las tres culturas.
Propósitos de esta unidad

• Goce, disfrute, afecto, amor por su región, su música y su cultura ancestral.
• Desarrollo de la memoria musical y textual.
Como la cartilla está diseñada para todos los espacios de formación musical, tanto en comunidades
indígenas, como en espacios urbanos, siempre se empieza la sesión ESCUCHANDO, JUGANDO, CANTANDO
Y BAILANDO.
Otro propósito fundamental de esta unidad consiste en la apropiación de los elementos constitutivos
básicos de la música: pulso, división del pulso, acento, agógica o velocidad de la canción, dinámica o volumen
(despacito, fuerte o duro) a través del juego, el canto y la danza.
Se recomienda especial cuidado para orientar el ritmo y la entonación por parte del formador.
8.1 Buinaima: Enséñame a Cantar y Bailar con los Uitoto

Relato
“Cuando esta tierra se inundó, sólo quedo un ser llamado Buinaima (Dueño del agua). El pasaba todo el
tiempo buscando por los rincones del mundo a la gente que vivió antes de las inundaciones, pero no encontraba
a nadie y por eso estaba muy triste. (…) Tiempo después Buinaima fue al lugar indicado y lo primero que oyó
fue el sonido del Maguaré, la gran pareja de tambores que se construyen con troncos ahuecados indispensable
en toda maloca que se precie de ser maloca completa. Buinaima dijo: ¿Quién está tocando el Maguaré? Ella
desde abajo contesto: Soy yo… la verdadera mujer. (…) Buinaima la invitó al baile y extendió la invitación a
todos los que estaban con ella. La mujer nueva aprobó el plan, pero le advirtió: tengo mucha gente (…) Al fin
se organizó el baile y llegaron los primeros vivientes y también los nuevos con la verdadera mujer a la cabeza.
Era mucha gente”. (Tradición uitoto).
Nota: El audio de este relato lo encontrarán en la Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto,
ticuna y yagua.
58
Las canciones escogidas en esta unidad son cantos que pertenecen a la tradición musical de la etnia uitoto.
Por tal razón están grabadas en idioma uitoto.
Clasificación de la Música Uitoto

La música uitoto se puede clasificar en:
a. Música para cantar. Comprende los cantos de enseñanza, los arrullos, los cantos y toques para magüaré
y los cantos para curar.
b. M
úsica para cantar y bailar. Esta comprende los bailes de Yadiko, Menizaï, Sú’k+i, Yuak+, Eraï, Maraï y
Karijona, entre otros.
Voces: masculinas, femeninas de adultos y niños.
Percusiones indígenas: firizai, sonajeros de semillas silvestres, bastón de mando, tambores y Maguaré.
Materiales: Grabadora o equipo de sonido y DVD para las respectivas audiciones,
Primero: Música para cantar
Este grupo lo conforman todas aquellas prácticas musicales en donde la música, vocal o instrumental,
expresa un significado preciso a través de palabras a manera de onomatopeyas.
Música infantil. En la comunidad uitoto, el baile se enseña desde la infancia como una integración entre
la música y la danza dentro de los rituales. Algunas de las canciones tienen coreografías en las cuales se dividen
a los niños de las niñas, tal como se acostumbra bailar en las fiestas rituales donde participan las mujeres y los
hombres en dos filas opuestas. En las comunidades indígenas la música infantil tiene un papel educativo, ya que
por medio de los cantos en “idioma”25 los niños aprenden las diferentes lenguas de la familia lingüística uitoto.
Expresión que se utiliza para referirse a una lengua de la familia lingüística uitoto.
25
59
¡¡Égua...
Actividad # 12. ¡¡¡Para empezar… Juguemos, Bailemos y Cantemos en Idioma Uitoto!!!

Canto de referencia:
Canción del YÚAK JÁTYÚO
Recopilación y transcripción: Alfonso Dávila Ribeiro.
Consultar Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 32
Texto:
Jáii, jáii J+k+k+, j+k+k+
J+k+k+ , j+k+k+, Jáii, jáii, jáii
Jáii , jáii, jáii J+k+k+, j+k+k+
J+k+k+, j+ k+k+; Jú ka ú__u
J+ ka ú__u J+ ká tú á ó í
Jú ká tu á ú í Zi ké ko mí__i
Zi ké ko mí__i Mó na ya, Y+kura má_a
Já ze ta mó na ya Yo í á ó__o
Yú k+ ra Já__a Íñete kú_ é
Jáii, jáii, jáii Jáii, jáii, jáii
J+ k+k+ , j+ k+k+. J+ k+ k+, j+k+k+
Jáii,jáii
Para realizar esta actividad el formador debe seguir la siguiente secuencia:

1. Dispondrá los niños y niñas en dos filas. En la primera van los niños con su capitán y en la segunda las
niñas quienes apoyarán las manos en los hombros de los niños.
2. Los niños bailarán la pieza llevando el pulso y el acento con el bastón de mando y sonajeros.
3. El formador orientará la actividad durante el tiempo que crea conveniente.
Actividad # 13. Canción de cuna o de arrullo

Música de mujeres. Las mujeres intervienen en los cantos de cuna o arrullos y los cantos de construcción
del Magüaré.26
La presente actividad recreará la forma como las madres uitoto arrullan a sus hijos y desde la primera
infancia los va acercando a su entorno sonoro. Esta canción de cuna puede ser aprovechada para llevar el
compás o marcación del pulso.
A continuación se describirán los momentos de la actividad para esta música que interpretan exclusivamente
las mujeres uitoto.
• El formador presentará y orientará la audición de la canción Enaiseño, (Consultar Carpeta C. Audios y
relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 33)
• Conformará agrupaciones de cuatro o más integrantes y les asignará los instrumentos de percusión:
firizai, bastón de mando, tambor, sonajeros, etc. con los que harán el acompañamiento de la canción.
• Con los instrumentos de percusión, cada grupo hará el respectivo acompañamiento a la canción de
arrullo, incorporando primordialmente el pulso y el acento.
Hay que señalar que en la música ritual ellas también intervienen musicalmente pero haciendo una voz secundaria.
26
60
Actividad #14 .Música para el chamán

El chamán es la persona más importante de la comunidad. Según los indígenas, el chamán puede ver en
sueños y a través de su voz puede curar todas las enfermedades que tengamos. Pasos a seguir:
• Escuchar el canto del Daicure. (Consultar Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto,
ticuna y yagua. Corte # 34). Este canto habla acerca de cómo el rocío de la mañana nos ayuda a sanar
las enfermedades de la visión.
• Con la letra o texto de este canto se recomienda dividir a los niños en dos grupos: El primero cantará
el coro y el otro cantará las estrofas.
• Los grupos podrán intercambiar las partes de la canción.
DAICURE
II
Coro Moma ñ+yero buinaima nano oiyako naceda
Daicure Daicuri (bis) ñ+yeroien+
dane ñ+yeroire dane aru daicure (bis) dane ñ+yeroire dane aru daicure
Daicure Daicuri (bis) Coro
dane ñ+yeroire dane aru daicure (bis) III
Benona fuir+na +n+d+ kairañoyu moma ñ+yero
I rafo buinaisai
Anakairaiñua moma ñ+yero buinaiman+ dane ñ+yeroire dane aru daicure, daicuri
dane ñ+yeroire dane aru daicure Coro
Coro Jioya coro
Jioya Jaiy+ Juu
Segundo: Música para Cantar y Bailar

Los sonidos del baile,27 dan vida a la maloca por eso los uitoto bailan y suenan las palabras, las risas, los
gritos, las plegarias, las dedicatorias, los pasos firmes sobre la tierra, el sonido de los instrumentos de percusión
de mano, las palabras hechas canto (Erua en uitoto) y hasta el propio silencio.
Actividad # 15. ¡¡¡Bailemos Sú’k+i !!!

Este baile de carrizo o bambú, se basa en narraciones sobre S+k+da Buinaima, y de cómo el padre salvador
Buinaima les entregó los bailes a la humanidad. Las letras de las canciones relatan las relaciones entre los seres
humanos y las divinidades (dueños de las plantas y los animales).
• Materiales: Disco de audio, palos de bambú, sonajero de semillas secas (firizaí) y maní.
Para realizar esta actividad se recomienda:
1. Hacer dos grupos: uno de 5 mujeres y otro de 5 hombres.
2. Escoger un líder masculino que guiará a todo el grupo con su bastón sonador al cual se le ha
amarrado en la parte central el sonajero de semillas secas.
3. El grupo de hombres se toma de los brazos haciendo una especie de cadena humana y empe-
zarán a bailar el canto de inicio del ritual: Sú’k+i Dayerilla. (Consultar Carpeta C. Audios y relatos
de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 35).
27
El término baile para la comunidad uitoto, implica un conjunto de elementos o cosas que caracterizan a una fiesta.
61
¡¡Égua...
4. Al mismo tiempo las mujeres estarán colocando maní en el centro del salón a manera de ofren-
da para las divinidades.
5. Un estudiante marcará el pulso en el piso con el bastón de mando o bastón sonajero.
Actividad # 16. El baile de Carijona o Karib.

Este baile se basa en el regocijo, la diversión, del festejo de paz y re-encuentro de amistad entre los uitotos
y los carijonas. Por tal razón la actividad debe girar en torno de la alegría. La idea central del juego trata de que
las mujeres no se dejen alcanzar por los hombres.
• Materiales: Disco de audio, bastón de mando, firizai, sonajeros de hojas y semillas secas.
Para realizar esta actividad se recomienda al formador:

• Hacer la audición de la pieza Yaijob - Yaijob (Consultar Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades
uitoto, ticuna y yagua. Corte # 36).
• Realizar una fila de cinco niños tomados de los brazos, frente a otra fila de cinco niñas también toma-
das de los brazos.
• El grupo de niños debe perseguir al grupo de niñas sin soltarse de los brazos, manteniendo el baile y
sin perder el pulso y acento de la canción.
• El formador organizará nuevos grupos que remplacen a los que están bailando.
• El juego debe continuar hasta que todos los niños y niñas hayan participado.
8.2 Nütapa y los espíritus de la selva nos enseñan a cantar ya bailar con los ticuna.
Relato
“(...) Un día, en la quebrada Eware, Yoi pescó a los primeros Ticuna, quienes se transformaron en seres
humanos y aprendieron de Yoi y su hermano Ipi a fabricar y a tocar instrumentos...
(...) En el monte sagrado Moruapü había un túnel que estaba habitado por muchos animales, un día los
primeros ticunas taparon la entrada con chonta y empezaron a humear ají, pasaron los días y empezaron a salir
los animales de su escondite, el último en salir fue Chürüne. Él les transmitió toda la sabiduría de la danza de
la pelazón y permaneció con ellos por mucho tiempo, les enseñó a pintarse con huito, les puso una pluma de
gavilán y se marchó. Tiempo después la gente le demostró a Nütapa (Dios creador de todo) sus nuevos conoci-
mientos bailando y cantando. Nütapa los premió con masato de yuca mezclado con plátano”. (Tradición ticuna)
ticuna y yagua.
Las canciones escogidas para su práctica en esta unidad de trabajo, son cantos que pertenecen a la tradi-
ción musical de la Etnia Ticuna. Por tal razón están grabadas en este idioma.
Materiales e instrumentos
Voces: masculinas, femeninas de niños.
Percusiones indígenas: firizai, toríchipá, aarú, naméchipá, tútú, were-werey sonajeros de semillas secas.
Materiales: Grabadora o equipo de sonido para las respectivas audiciones y DVD de audio.
62
Descripción Básica de los Instrumentos Ticuna
Es elaborado por los hombres con madera de espintana, topa o balso y para los
parches se usa cuero de guara, cerrillo, mico cotudo, piel de pintadillo, boa, temblón
o garganta de caimán. Lo percuten generalmente los abuelos de la niña pero es
Tambor o tútú
posible rotarlo durante toda la noche. Este tambor no debe dejar de sonar ni un solo
instante en La Pelazón. Es la base para todos los otros instrumentos y también para
las voces.
Hay tres clases de flauta, la primera es kowrí. Con el soplo de este instrumento se
pretende imitar a las guanganas cuando beben agua, en la fiesta lo representan
con gestos y movimientos. La segunda flauta se llama tokw, la cual se toca en
Bocinas conjunto con el ibúri. El tokw debe guardarse dentro del agua después de que es
o cornetas fabricada para conservarla para el día de la fiesta y el ibúri se hace de cualquier
corteza de árbol. Debido a la rápida descomposición del material vegetal no debe
hacerse con mucha antelación.
Caparazón Es el instrumento principal de la pelazón y siempre está en la mitad de los

de taricaya danzantes. Debe ser muy bien decorado, con tintes y plumas. Además debe tener
o torí-chipá una cola larga también muy decorada.
Pitos o flautas Los niños deben imitar el silbido de los animales con estos instrumentos para que
sus compañeros adivinen de qué animal se trata.
Hechos de semillas de frutos que después de secas se raspan y se pulen con un

Aarú o Sonajeros cuchillo. Se amarran a un bastón de mando que se percute contra el suelo durante
las canciones.
Actividad # 17. La Pelazón

Nota: Para esta actividad recomendamos consultar en el Ministerio de Ciência e Tecnologia y Museo Goeldi
de Belem do Pará- Brasil, el Video “Ritual de la Pelazón”. (MAGÜTA ARÜ INÜ - Jogo de memoria - Pensamento
Magüta).
¿Y QUÉ ES LA PELAZÓN?
La Pelazón es una ceremonia especial para las jovencitas que tienen su primera menstruación, en la
que toda la comunidad participa. Puede durar mucho tiempo porque tiene varias etapas, sin embargo para
propósitos de esta cartilla se va a tener una versión como actividad lúdica y recreativa.
Antiguamente, las niñas próximas a su primera menstruación debían “dejar o colgar” sus adornos tales
como collares, pulseras, y aretes a la vista de toda la comunidad como símbolo de “llegó el momento”. No
podían hablar con nadie y únicamente respondían al llamado de su madre. Cuando la niña tiene su primera
menstruación y recibe un nuevo nombre iri iri woreku, las abuelas, tías, la madre y los parientes de la niña
rallan el huito o genipapo,28 lo colocan dentro de un trapo y lo exprimen en un totumo para sacarle el jugo
y poderla pintar. Ellas mismas elaboran los adornos que la niña va a lucir en la fiesta y desde ese mismo
El huito o genipapo (en portugués), es un árbol que produce un fruto del mismo nombre. De la fruta verde raspada se obtiene la
28
tintura oscura para pintarse la piel. El fruto maduro preparado con cachaza es utilizado como remedio para el asma, la bronquitis y
la tos.
63
¡¡Égua...
instante empiezan los cantos de consejo tü ü tü üü. Antiguamente la niña era encerrada en el corral, el cual es
elaborado con el tronco de la palma de canangucho o moriche, mirití o buriti (burichí); hoy en día basta con
encerrarla en la casa de su madre en una cama con toldillo.
Un dato curioso: Los ticuna comparan este encierro con el ciclo de transformación de un gusano, que se
queda inmóvil esperando su metamorfosis para llegar a tener alas, convertirse en mariposa y salir a volar.
Es importante tener en cuenta que antes de realizar este ritual, los niños entren en el mundo sonoro de la
cultura ticuna. Para esta actividad es recomendable que conozcan la melodía tradicional que está presente en
todos sus rituales. Esta melodía está constituida por los sonidos armónicos de una escala menor. Los sonidos
de esta escala se encuentran en cantos de arrullo como Sapusina Cururú, en fiestas y en cantos fúnebres. Esta
melodía se puede consultar en la Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 39.
Para la preparación del baile se recomienda seguir la siguiente secuencia:
• Organizar a los estudiantes en forma circular en el salón o maloca.
• Escuchar la melodía tradicional ticuna.
• Mientras suena el audio, un grupo de estudiantes tocarán el tambor tútú haciendo la división del
pulso, tal como suena en el audio.
• Otro grupo estará tocando al mismo tiempo el sonajero aarú (o también el firizai uitoto), el toríchipá
(caparazón de tortuga), y naméchipá (maracas) llevando el pulso.
• Es ideal que el formador toque la melodía principal con una zampoña o un rondador y los estudiantes
realicen el acompañamiento.
Escogencia de personajes: También para la escogencia de personajes, se debe escuchar la Melodía
Tradicional Ticuna, Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 39, teniendo
en cuenta que con anterioridad el grupo se ha dividido entre músicos, asistentes a la fiesta y personajes
representativos.
Los niños escogerán los siguientes personajes para la representación:
1. Iri iri woreku que es la niña que recibe La Pelazón,
2. La madre de la niña,
3. Cuatro o cinco que serán las tías
4. Parientes y amigos de la comunidad.
5. Personajes enmascarados que representan animales
Por último, se recomienda engalanar la casa con materiales y artesanías de su contexto.
Disposición de los personajes: La niña escogida debe permanecer encerrada en el corral que previamente
hemos fabricado. Ella debe dejar sus aretes, pulseras y collares a la vista de todos. Varios compañeros intentarán
hablar con ella pero ella no les responderá. La madre se acercará al corral y le hará varias preguntas a la niña. Iri
iri woreku solo le responderá a su madre. Mientras se desarrolla este juego de comunicación, las tías estarán
diseñando más aretes, pulseras, collares y la corona de plumas para Iri iri woreku.
Luego las tías le pondrán todos los adornos a la niña y ella saldrá del corral hermosamente adornada
mientras todos la esperan en el centro del salón bailando y entonado la canción Charapatera. Carpeta C. Audios
y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 38
64
Los abuelos de la comunidad, los chamanes y los hombres parientes de la niña empiezan con la fabricación
de los instrumentos, mientras ellos desarrollan esta tarea, las mujeres están entonando los cantos de consejo,
pintando a la niña con huito y preparando el Payawarú.
A la media noche, llegan a la fiesta los enmascarados que buscan a la niña, la quieren seducir para llevársela.
El enmascarado que representa el macaco o mico es el personaje más inquieto y grosero de todos los animales.
Los familiares de la niña reparten la comida, se motila o “calvea” la cabeza de la niña y se le purifica.
Generalmente la fiesta coincide con la luna llena. Todos los que asisten deben turnarse para percutir los
tambores y sonajeros, los cuales, no deben dejar de sonar ni un solo instante… Al depilar la cabeza de iri iri
woreku (la nueva mujer) el último mechón en cortar es el de la coronilla, el ritual termina con el grito jüü y se
recita lo siguiente: “Ella de su nido salió, ya salió del nido como el mojojoy”.
Para el descanso de los niños que están tocando se recomienda colocar de fondo la música Charapatera.
Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 38. Canción entonada por
adultos y niños.
Actividad # 18. El Canto de la Pelazón.29

Teniendo en cuenta que es tan importante la recreación de la cultura como formación musical, presentamos
el Canto de la Pelazón, como acto central de todo el ritual y como actividad musical propiamente formativa.
Texto en ticuna:
Gúa a ma gúa má
ja cu i pa ta uá,
A ma pa guá
pa wo rec kú guá
pa íi ri i rí,
júma ta ba cú
cha guá a u sí
pa íi ri i rí. (Bis).
Tener en cuenta el siguiente ordenamiento de actividades:

• Escuchar el audio Canto de la Pelazón. Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna
y yagua. Corte # 39
• El formador presentará el texto de la canción a todos los participantes de la fiesta.
• Con base en el audio, cantará la canción e invitará a todos los asistentes a cantarla con él.
• Una vez todos estén cantando la canción, se repartirán los siguientes instrumentos: tútú, aarú,
torichipá y name chipá.
• Los instrumentos entrarán de a uno: Primero el sonajero aarú, que llevará el acento.
• El caparazón de tortuga (charapa) o torichipá y la maraca o namichipá llevarán el pulso.
• El tambor tútú, hará la división del pulso.
• Mientras unos tocan, los otros bailan y todos cantan.
• Luego se cambian: quienes estaban cantando ahora toca y viceversa.
La intervención musical del tema Canto de la pelazón por parte del maestro Alfonso Dávila Ribeiro está hecha con base en la trans-
29
cripción realizada por el padre Romualdo de Palma en la comunidad ticuna de Arara (Departamento del Amazonas), el año de 1.958
y publicada en la revista de La Prefectura Apostólica: Mirador Amazónico. Nº 6. Año 1959.
65
¡¡Égua...
8.3 Oriknan: Enséñanos la Música de los Yagua

Relato
Yo soy Oriknan, padre creador de esta hermosa etnia junto con los mellizos Ndanu y Mëna.
“Un día, cuándo a la madre naturaleza solo la acompañaban los sonidos del agua, de los árboles y de
los animales, los mellizos Ndanu y Mëna empezaron a pisotear gran variedad de hojas y ramas caídas. Ellos
estaban intentando crear otros seres para formar un grupo más grande que habitara sus tierras. Después de un
largo rato de pisotear una y otra vez, empezaron a salir pequeños hombrecitos, y a medida que iban saliendo,
los mellizos les iban asignando un clan determinado. Se formaron tres clanes, el de las aves, el clan de los
animales terrestres y el clan de los vegetales. Después de estar todos creados se convirtieron en hombres,
poblaron la tierra y tuvieron muchos descendientes.30 (Tradición yagua)
ticuna y yagua.
Las músicas escogidas para su práctica en esta unidad de trabajo, son melodías que pertenecen a la
tradición musical de la etnia Yagua.
Voces: De mujeres, de niños y niñas.
Flautas: Flauta de marona, siringa o rondador.
Percusiones indígenas: Tambor o tútú, bombo, toríchipá, aarú, naméchipá, were-werey sonajeros de semillas
y hojas secas.
Materiales: Grabadora y DVD para las respectivas audiciones y videos.
Actividad # 19. ¡¡…Ahora Gocemos, Cantemos y Bailemos al Ritmo de los Tambores Yagua..!
Los tambores y las flautas son instrumentos indispensables en los rituales yagua. Por esta razón, la primera
actividad musical estará orientada al toque de tambores, más conocido como “la tamboreada”.
Para realizar la tamboreada el formador orientará estas actividades:
1. Con el tambor yagua aplicará el toque de redobles ilustrado en la Carpeta C. Audios y relatos de las
comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 40
2. Mientras el formador interpreta el tambor, los niños y niñas participarán con exclamaciones de alegría
dándole bienvenida a la música con expresiones como: ¡Viva la Música!, ¡Que viva la tamboreada!,
otras similares, pero la más importante es “Rushinú a mí rrá niá, bua a jiatw”, que traduce: “Vamos a
tamborear en esta fiesta sagrada y tomemos masato”.
Actividad # 20. Fiesta de bebida del Muyá, Masateada o Buiña.

Consultar en la Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades uitoto, ticuna y yagua. Corte # 41.31
Objetivo: Esta actividad se presenta para inducir a los niños y niñas a bailar, tocar sonajeros, tambores,
flautas de marona, carrizo y demás instrumentos de la cultura yagua.
30
El primer lugar de origen de los yaguas fue en el Perú, pero debido a una triste historia de violencia se fueron dispersando y fragmen-
tándose en pequeños grupos. Algunos llegaron a Colombia en donde tuvieron más tranquilidad aunque esta convivencia con otros
grupos indígenas significó la pérdida de sus tradiciones culturales y habituarse a nuevas formas de vida.
31
El Masato o Buiña es una bebida ritual fermentada a base de yuca. Cfr. Glosario de términos regionales.
66
Entre los yagua la Fiesta del muyá (masato), masateada o buiña es de un gran significado porque reúne a
la comunidad para compartir su encuentro con los espíritus ancestrales. La fiesta se constituye en espacio de
gozo colectivo alrededor de la bebida, la comida, la música y la danza. Para tales efectos la comunidad se divide
en cuatro grupos. El primer grupo se encarga de presentar la lengua mítica de los ancestros con los sonidos
graves del tambor. El segundo grupo, presenta las voces de los espíritus dueños de toda la selva a través de
los sonidos agudos de las flautas; así se está formando un sistema de doble comunicación:32 Por un lado se
transporta al pasado existiendo una comunicación con los antepasados que perviven en los mitos de origen
y por otra aparecen en escena los espíritus dueños del agua, la selva, los animales y todos aquellos seres que
no poseen una corporalidad. Un tercer grupo que tendrá la especial labor de bailar y repartir la bebida sagrada
de la Masateada o Buiña y el cuarto grupo serán los que están sentados disfrutando de las bebidas y del baile.
Conservando estas características culturales, el formador dispondrá a los niños y niñas en una fila en forma
de círculo.
A la cabeza de la fila estará un niño, escogido entre ellos, que hará las veces de curaca o jefe, quien está tocando
el tambor, llevando el ritmo para el movimiento de todos los demás, de acuerdo con el Corte # 41, ya reseñado. Todos
los niños y niñas de la fila van tocando sonajeros, flautas de marona o carrizo y were were.
Previamente se dispondrá en el kosho, que es la canoa o tronco ahuecado en donde está colocado el
masato, para ser repartido por otro niño que obsequiará a cada uno de los miembros de la fila con una porción.
Al tomarla, cada miembro de la fila, exclamará KASHA, KASHA MUYÁAA….AAAHHHH!!!! 33
Actividad # 21.¡¡¡…Celebremos la Danza del Bautismo…!!!

Melodía Tradicional Yagua para la Fiesta del Bautismo. (Consultar Carpeta C. Audios y relatos de las comunidades
uitoto, ticuna y yagua. Corte # 42).
• Materiales: DVD de audios, pinküillo, quenillo o flautín (flautas de pico tradicional yagua), y tambores.
Para realizar esta actividad el formador debe interpretar la melodía del Corte # 42 y progresivamente hacer
que todos los niños hagan lo mismo. Recordamos que la vía más rápida es la imitación.
Esta actividad se debe realizar en un salón o maloca lo suficientemente amplio, siguiendo los siguientes pasos:
1. Se conforma una agrupación musical de 4 integrantes: el formador que interpreta la flauta, un
intérprete del tambor, un intérprete de sonajeros, un intérprete del were were.
2. El resto del grupo se dispone por parejas para la danza de acuerdo con el video (http://www.youtube.
com/watch?v=njeQFN8QTzI, música peruana bautizo yagua).
3. El formador debe conseguir que todos los niños interpreten los instrumentos ya señalados y que
participen en la danza, alternando músicos y danzantes.
“NOSOTROS SOMOS BUINAIMA, NÜTAPA Y ORIKNAN LOS PADRES DE ORIGEN…. NUNCA NOS
OLVIDEN Y SIGAN CANTANDO Y BAILANDO, PORQUE ASÍ ES COMO SEGUIREMOS VIVIENDO”
32
El sistema de doble comunicación planteado en este apartado pertenece al marco teórico de Jean- Pierre Chaumeil en “Des Espi-
rits aux ancéstres. Procédés linguistiques, conceptions du langage et de la société chez les Yagua de L’Amazonie péruvienne” en;
Miñana, Carlos (2009), Investigación sobre músicas indígenas en Colombia. Primera parte: un panorama regional. Publicado en A
Contratiempo. Música en la cultura, Nº13. Pág. 26. http://www.mincultura.gov.co/acontratiempo/
33
Expresión que quiere decir: “El masato está sabroso y fermentado…ahhhh”; fué enseñada por los maestros Abel Vela y Octavio
Angulo a los niños integrantes de la agrupación “Los Tigrillos del Amazonas”, durante la presentación del Ritual del Muyá o Masato
en el VII Festival Folclórico Nacional. Ibagué, junio de 1.965.Entrevista realizada por el maestro Alfonso Dávila Ribeiro. Leticia.
Diciembre de 2.008.
67
¡¡Égua...
Glosario
L
as palabras que aparecen en este glosario, en su mayoría pertenecen al contexto de la triple frontera amazónica.
Muchas de ellas corresponden a los textos de la cartilla y de las canciones que hacen parte del repertorio de referencia.
Achiote, Achote o Urucú: Fruto selvático, que se siembra en los solares o patios traseros de las casas. Está
cubierto de una corteza color verde con pequeñas puntas o chuzos. En su interior contiene semillas de intenso color rojo
que luego de cocinarlas y disolverlas en agua se utiliza como colorante natural de los alimentos. Algunas comunidades
indígenas del Amazonas, como los yaguas lo utilizan para teñir sus cuerpos y pintar algunas dibujos en caras, brazos y
piernas.
Aguaje: Fruto de la palma del mismo nombre. También se le conoce con los nombres de canangucho o burití (burichí,
en portugués). La pulpa es aceitosa y de color amarillo, con la cual se prepara la “aguajina“, o jugo de aguaje.
Barracón: Casa grande de dos pisos construidas en la época del caucho. El primer piso servía de bodega para
almacenar el caucho, mientras que el segundo era la vivienda de los capataces y los patrones.
Boi-bumbá: Danza dramática de origen portugués practicada en la navidad y en las fiestas juninas amazónicas en
homenaje a San Juan, en donde el buey es el centro de atención.
Bodega: Parte de la cartilla en dónde van guardados los materiales tales como, escritos, partituras, escores, audios y
videos.
Bracopes: Amazonenses nacidos en la triple frontera e hijos de padres brasileños, colombianos y peruanos.
Brea: Sustancia viscosa de color negro oscuro que se obtiene haciendo destilar al fuego la madera de varios árboles
de la selva. Es muy utilizado para taponar o calafatear con estopas las brechas de las maderas de las canoas.
Cachaza o Cachaça: Término en portugués con que se conoce al aguardiente de caña.
Camote: Tipo de batata que los indígenas Yaguas la utilizan combinándolo con la yuca fermentada para preparar su
bebida tradicional o masato que ingieren durante las “masateadas” o “muyá”.
Carne muquiñada o muquinhada: Carne de cerrillo o danta dorada al calor del fuego y humo. En la región del
trapecio es más conocida como carne de monte ahumada.
Carne cecina: Carne de cerdo seca y ahumada que luego de ser freída o asada en brasa se sirve con tacacho.
Concertina o bandoneón: Pequeño acordeón de botones. Fue el instrumento preferencial de los músicos y
sirigueiros en la época de la bonanza cauchera.
Cuia o Cuya: Nombre que se da en la frontera a la totuma. Se utiliza como recipiente para servir la fariña, el masato
o preparar el chivé.
Chambira: Tipo de soga o cuerda tejida con la corteza de la planta del mismo nombre. La palabra también se utiliza
para nombrar a una persona “chambona” o de poca calidad en el fútbol y en otros deportes.
Chimaichi: Huayno amazonense. Su nombre proviene de la unión de las primeras sílabas de las palabras, “chicha”
y “masato”.
Chivé: Bebida amazónica preparada con base en agua, azúcar y fariña.
Daledale: Especie de tubérculo o batatilla de color amarillo pálido parecido a la batata, que cocinado es de sabor
delicioso y crocante.
Eguasapo: Palabra del habla leticiana utilizada para expresar algo como: ¡¡¡Éeepa!!! ¡¡¡Éeeche!!! , ¡¡¡Éeee!!!, o , ¡¡¡Éita!!!
Eje Musical: Concepto que permite identificar las músicas de la tradición con relación al territorio que prioritariamente
las ha producido y en dónde generan un fuerte arraigo social y por ende una especial identidad.
68
Éware: Lago, laguna o lugar sagrado de los ticunas. Se pronuncia évare.

Fariña o farinha: Harina tostada hecha de yuca brava o mandioca. Las hay de dos clases: fariña seca o blanca y fariña
de agua o amarilla. Es la base de alimentación del hombre amazonense. Se come con pescado, carne de monte cocida,
sudada o ahumada y con cualquier otro tipo de alimento.
Fiestas Juninas: Fiestas que se celebran en toda la amazonia durante el mes de junio.
Gamitana o Tambaquí: Pez grande de escamas muy apreciado en el amazonas por su deliciosa carne. Tiene un gran
parecido a la cachama de los llanos orientales.
Huangana: Marrano de monte o Sajíno. Apreciado por su deliciosa carne.
Ijuepúchica: Término utilizado en Leticia y en su entorno para expresar admiración.
Ishimaría: Expresión de admiración, resultado de la complexión y corruptela idiomática de las palabras en portugués
Virgem María.
Kasha: Expresión yagua que significa fermentado, fuerte, agrio.
Kosho: Canoa o tronco ahucado en donde se conserva el muyá o masato para su fermentación.
Kuraka o curaca: Capitán, jefe o cacique de una comunidad indígena.
Loretano: Oriundo del departamento amazónico de Loreto cuya capital es Iquitos (Perú).
Maloca: Templo en donde se realizan los bailes y rituales sagrados de los uitotos y de otras tribus indígenas del
Amazonas. Algunas son utilizadas como vivienda comunal. Los indígenas yaguas la llama “cocamera”.
Masateada: Fiesta en que las comunidades ribereñas indígenas y mestizas comparten el masato. Los indígenas
Napurunas del río Napo llaman a estas fiestas las “Upiyanas”.
Masato: Bebida amazónica hecha con base en la fermentación de la pulpa de yuca brava o mandioca.
Mixtura: En la amazonia indica la mezcla o combinatoria de dos o más elementos.
Murga: Conjunto regional que tiene al Rondín o Dulzaina como instrumento protagónico. Es el formato de mayor
tradición en la música popular tradicional amazonense.
Músicas CIAM: Músicas caribe-iberoamericanas. Procedentes de las islas del Caribe y de la península ibérica (España
y Portugal).
Muyá: Nombre que se le da al masato en lengua yagua.
Onomatopeya: Imitar con la voz los sonidos de los instrumentos y también percutir o golpear partes del cuerpo con
las manos.
Palizada: Lugar en la orilla de los ríos en dónde se juntan troncos de árboles y otros residuos de la flora arrastrados
por la corriente.
Payawarú o payavarú: Bebida de los indígenas ticuna que consiste en el rayado, exprimido y “torrado” (tostado) de
la pulpa de la yuca brava o mandioca. Después de este proceso la masa es mezclada con agua hervida y empacada por
quince (15) días en un costal para su fermentación. Finalmente se exprime el contenido y se guarda en una tinaja o pote
(pochi) para su repartición durante las fiestas rituales y bailes comunitarios.
Piraíba: Pez grande de piel lisa llamado también Bagre o lechero.
Pirarucú: Pez de escama más grande de los ríos amazónicos de carne deliciosa. Nombre del tema más representativo
de la música popular leticiana.
Poteo Pochi: Nombre con que se conoce a la tinaja en la región amazónica brasileña.
Puriche: Jugo o refresco congelado de diferentes frutas regionales empacados en pequeñas y delgadas bolsas
plásticas en formas de tubos alargados. Su nombre original en lenguaje loretano es Coriche. En Leticia se conoce con el
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nombre de Puriche y en los poblados brasileños de la frontera se le llama Curiti (se pronuncia curichi).
Purón: Bodega de los barcos, lanchas o botes de madera en dónde se guarda o se almacenan los productos regionales
y otros tipos de materiales.
Portuñol: Habla utilizada por los habitantes de la triple frontera amazónica y que gira en torno a la combinatoria de
los idiomas portugués y español.
Pusanga: Maleficio realizado por medio de la brujería.
Rondín: Es el nombre regional con que se conoce a la dulzaina o armónica. En el Brasil fronterizo se le llama Vialejo
(se pronuncia vialeyo).
Siringa: Una especie de goma elástica o caucho de la amazonia.
Siringal: Lugar en donde se encuentran muchos árboles de siringa.
Tacacho: Mazacote o puré hecho de plátano verde cocinado en agua y revuelto con sal, manteca y chicharrón de
cerdo. También se sirve con carne “cecina”. Otro tipo de tacacho es el que prepara con base al plátano verde asado a la
brasa.
Tapirí o Tambo: Pequeño rancho o vivienda provisional cubierto de paja que se construye en la selva para el hospedaje
transitorio y para resguardarse de las lluvias en época de caza y pesca. Allí se guardan los logros de la cacería como la
carne de monte salada y ahumada (moquinhada) y las provisiones tales como fariña, víveres, municiones, armas y ropa.
Tinaja o Póchi: Recipiente hecho de barro cocido, en el que se recoge y se guarda el agua y frutos silvestres.
Trapecio Amazónico: Territorio geográfico ubicado en el extremo sur del departamento del Amazonas y que se
incrusta en forma de península entre los países de Brasil y Perú.
Triple frontera: Región geográfica en cuyo territorio se encuentran tres países vecinos. En este caso Brasil, Colombia
y Perú.
Uirapurú: Ave diminuta conocida como “El cantor mágico de la selva amazónica”. Vive en lo más alto de los grandes
árboles, en donde canta generalmente a las doce del día y seis de la tarde, mientras la fauna se silencia totalmente para
escucharlo. En la selva peruana lo llaman “flauterillo”.
Xoteo Chóti: Género musical del nordeste brasileño de de gran arraigo tradicional en la amazonia. En algunas
regiones de Colombia como San Andrés, Antioquia y el Eje Cafetero se le llama Chotís o Chiotís.
Yacuruna: Ser mitológico de la etnia ticuna. Para los abuelos sabedores es el mismo bufeo colorado o delfín rosado
que vive en las profundidades del rio Amazonas y que al convertirse en ser humano sale en las noches de luna a frecuentar
las fiestas realizadas en las orillas del río con la intención de encantar y llevarse a las muchachas.
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Créditos de Producción de Audios y Videos
CARPETA A Materiales de Audios. Juegos, rondas (cirandas) y canciones. CARPETA B Audios de estructuras ritmo-armónicas. MPTA.
Fonogramas: LOS NOMBRE DE MI REGIÓN, YUNCHECHÉ, MARINÓRE, Digitación y audio: Alfonso Dávila R.
KÁE MÓ, A LA RUEDA RUEDA, MACACAFÚ
Voces infantiles: Enit Ximena Pinedo, Luz Valentina Laureana Silva, CARPETA C Audios y relatos de comunidades uitoto, ticuna y yagua.
Fanny Ariana Huaniri, Cesas Jarvis Rojas Sánchez, Mauro Jesús
YÚACK JÁTY+O
Cruz Cerrón
Voz, Firisai y Maracas: Alfonso Dávila
Voces grabadas en Puerto Nariño
Firisai y Maracas: Alfonso Dávila CANTO DE LA PELAZÓN
Guitarras: Alfonso Dávila Voces:
Sara Pinto Peña, Ana Rita Ferreira, Lucía Cuéllar del Aguila
Fonogramas: TANTAS LARANJAS MADURAS, O TORORÓ, CHÍU-CHÍU-
CHÍU, UN TURPIAL, MI CHOLITA
Voz, Firisai y Maracas: Alfonso Dávila
Geraldine María Díaz, Danna Valeria Goez, Moisés Andrés Ortiz
Navarro, Daniela Isabel Ávila Londoño, Marco Polo Ávila Londoño, MELODÍA TRADICIONAL TICUNA
Oscar José Goez Flauta de marona, Firisai y Maracas: Alfonso Dávila
Voces grabadas en Leticia MELODÍA TRADICIONAL YAGUA DE BAUTISMO
Guitarra: Alfonso Dávila Flauta de marona, Firisai, Maracas y Were Were: Alfonso Dávila
Fonogramas: LA GAITA, LA PERRITA, TARÚ TÁ ARÚ WIYAE. NARRADORES:
Guitarra: Alfonso Dávila Relatos en Ticuna: Nóver Alberto Cabrera
Fonogramas: VAMOS PARA PUTUMAYO, WÚKA TÁ AYRÚ Relatos en Yagua: Héctor Ríos - Alfonso Dávila R.
Voz principal: Nover Alberto Cabrera Relatos en Uitoto: Juan Flórez
Coros: Relatos en Portugués: Pedro Bernal Méndez
Huber Huaniri Linares, Juan Andrés Rojas Sánchez Relatos en Español: Pedro Bernal Méndez y Alfonso Dávila R.
Guitarra melódica: Joel Hugo Erazo Ferreira CARPETA E Video Clips
Guitarra acompañante: Alfonso Dávila Danzas: YUNCHECHÉ, TANTAS LARANJAS MADURAS, MI
XOTE CHOLITA, CARIMBOZINHO
Voz principal: Nover Alberto Cabrera Bailarines:
Guitarra: Alfonso Dávila Elena Fernanda Motta, Agueda Lozada, Gloria Stefany
Lozano, Maira Sangama, Luis Carlos Perea, Sonder Braga Da
CARIMBOZINHO
Silva, Fillerald Doñez, Rafael Barros Gómez,
Profesor: Carlos Arturo Sánchez
Navarro, Daniela Isabel Ávila Londoño, Marco Polo Ávila Londoño,
Escuela: Nuevas Estampas
Oscar José Goez
Voces grabadas en Leticia
Guitarra: Joel Hugo Erazo Ferreira
VIVERÚCHA
Voces infantiles: CRÉDITOS TÉCNICOS:
Enit Ximena Pinedo, Luz Valentina Laureana Silva, Fanny Ariana Arreglos y preparación de voces: Alfonso Dávila Ribeiro
Huaniri, Cesas Jarvis Rojas Sánchez, Mauro Jesús Cruz Cerrón Producción musical: Luis Fernando Franco
Voces grabadas en Puerto Nariño Ingeniero de sonido (Grabación, edición y Masterización):
Guitarra: Joel Hugo Erazo Ferreira Luis Fernando Franco - Jorge Cortés Ávila
Guitarra: Alfonso Dávila Producción logística y registros fílmicos: Sara Franco Rojas
Firisai y Maracas: Alfonso Dávila
PIRARUCÚ
Navarro, Daniela Isabel Ávila Londoño, Marco Polo Ávila Londoño, AGRADECIMIENTOS:
Oscar José Goez Betsy Mireya Londoño y familia- Leticia
Voces grabadas en Leticia Álvaro Sánchez y familia- Puerto Nariño
Guitarra: Alfonso Dávila
CUMBIÓN DE SAN FRANCISCO
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ANEXOS
CONTENIDOS DEL PURÓN O BODEGA
Carpeta A. Materiales de Audios. Juegos, rondas (cirandas) y canciones.
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(yu+ju+uuu)
Transc. Romualdo de Palma,

Versión: Alfonso Dávila
, Muyá o masato
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JUEGOS, DANZAS y RONDAS

Juego infantil Carijona.
Ronda infantil.
Vamos para Putumayo Instrumental Danza.
Danza.
¡¡EGUA... LA MÚSICA SUENA BONÍIITO MANO...”” en PDF

Scores de algunos temas musicales de la cartilla
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¡¡Égua...
76

Cartilla Egua

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MÚSICAS POPULARES TRADICIONALES DEL TRAPECIO AMAZÓNICO

Alfonso Dávila Ribeiro

MARIANA GARCÉS CÓRDOBA Ministra de Cultura

MARÍA CLAUDIA LÓPEZ SORZANO Viceministra de Cultura

ENZO RAFAEL ARIZA AYALA Secretario General

GUIOMAR ACEVEDO GÓMEZ Directora de Artes

ALEJANDRO MANTILLA PULIDO Coordinador Área de Música

JORGE HUMBERTO FRANCO DUQUE Coordinador Componente Investigación PNMC

GUADALUPE GIL PABÓN Coordinadora Proyecto Editorial PNMC

ALFONSO DÁVILA RIBEIRO Autor

MARCELA GARCÍA LÓPEZ

ALFONSO DÁVILA RIBEIRO Ilustraciones

Impreso por IMPRENTA NACIONAL

Teléfonos: (+1) 342 41 00 Línea gratuita: 018000 938081

Primera edición 2012

1. Las músicas en el Trapecio Amazónico.......................................................................................................................... 9

3. Jugar, cantar y bailar.......................................................................................................................................................... 27

4. Tocar, cantar y bailar.......................................................................................................................................................... 35

5. Juguemos cantando, tocando y leyendo con sonidos y dibujos.......................................................................... 39

6. ¡Que suene la murga!........................................................................................................................................................47

7. ¡¡¡Y que empiece la jarana, aunque no se almuerce mañana!!!...........................................................................51

8. A Cantar con Buinaima, Nütapa y Oriknan................................................................................................................. 57

8.1 Buinaima: Enséñame a cantar y bailar con los uitoto...................................................................................... 58

8.3 Oriknan: Enséñanos la música de los yagua...................................................................................................... 66

Contenidos del purón o bodega

Como estrategia de estímulo a la creación e investigación musical y en apoyo al proceso formativo, el

Como resultado de varios años de trabajo de investigación y experimentación pedagógica, estamos

Río Amazonas Fortaleza

MAPA - GRANDES CIRCUITOS

El eje musical colombo-brasileño-peruano: Belem-Manaos-Leticia-Iquitos.

Tabatinga Río Amazonas

Las confluencias musicales en Leticia

Las músicas populares tradicionales en el eje Leticia-Puerto Nariño

PERÚ Nazareth Kilómetro 6

Sta. Rosa Limariacú

MAPA DEL EJE MUSICAL DEL TRAPECIO AMAZÓNICO

Propuesta de caracterización de las músicas híbridas amazonenses

MPTA: Música Popular Tradicional Amazonense.

Contextos de las prácticas musicales tradicionales amazonenses

Descripción de los géneros musicales tradicionales populares

Huayno, Waynu9 o Chimaichi10: Género musical-dancístico de origen incaico. Debido a la diáspora de

La cumbia amazónica, el cumbión y la tecnocumbia: Géneros de procedencia Caribe – iberoamericana que

Vientos: Flauta, clarinete, saxofón, trompeta y trombón.

Balsas Puerto Nariño

Los componentes de la cartilla

El contenido del DVD adjunto es el siguiente:

• Carpeta A. Materiales de audios. Juegos, rondas (cirandas) y canciones

La recreación es la manera mediante la cual se convierte a la actividad o trabajo en un nuevo juego

La Cartilla y los tiempos de aplicación

Instrumentos musicales seleccionados para las actividades

- Bastón de mando: Bastón con semillas

- Firizai: Sonajero uitoto de semillas silvestres

- Torí chipá: Caparazón de tortuga o

- Náme chipá: Maracas ticu-

- Tútú: Tambor ticuna hecho en

- Were-were: Sonajero yagua hecho

Propósitos de esta Unidad

1. ¡¡LOS NOMBRES DE MI REGIÓN!!

Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 1.

Coro Estrofa VI (Maderas).

El Uirapurú es conocido en la selva oriental peruana con el nombre de “flauterillo”.

2. YUN CHE CHÉ18

Consultar Carpeta A. MATERIALES DE AUDIO. Juegos, rondas y canciones. Corte # 2