ARMONÍA 1

por
Rosino Serrano

con la colaboración de
Rubén Hernández y
Eugenio Toussaint

Basado en el texto Harmony 1

(Barrie Nettles, Berklee College of Music)
 ARMONÍA 1
por
Rosino Serrano
con la colaboración de
Rubén Hernández y
Eugenio Toussaint

Basado en el texto Harmony 1

(Barrie Nettles, Berklee College of Music)

CONTENIDOS

1ª PARTE: NOCIONES BÁSICAS

• PENTAGRAMA…………………………………………………..……….. 3
• NOTAS…………………………………………………………………….. 3
• CLAVES…………………………………………………………..……….. 4
• LÍNEAS ADICIONALES………………………………………..……
ADICIONALES………………………………………..………… …… 7
•  ALTERACIONES………………………………………………...………..
 ALTERACIONES……………………………………………… ...……….. 8
• ESCALAS………………………………………………………...……….. 12
• TONALIDAD……………………………………………………..………... 16
•  ARMADURAS…………………………………………….………………..
 ARMADURAS…………………………………………….……………… .. 16
• INTERVALOS……………………………………………………………... 22
• INVERSIÓN DE INTERVALOS………………………………………….
INTER VALOS…………………………………………. 27
• CONSTRUCCIÓN DE ACORDES - TRIADAS………………………... 30
•  ACORDES DE SÉPTIMA………………………………………………...
SÉPTIMA………………………………………………... 33
• INVERSIÓN DE ACORDES……………………………………………... 39
• VOICINGS……………………………………………………...…………. 41
• TENSIONES…………………………………………………...………….. 44
• MODOS……………………………………………………………………. 48

2ª PARTE: ARMONÍA DIATÓNICA

• TENDENCIAS DE MOVIMIENTO EN LAS ESCALAS……………….. 53

• PRINCIPIOS DE CONDUCCIÓN DE VOCES………………………… 56
• MOVIMIENTO DEL BAJO………………………………………
BAJO……………………………………………….. ……….. 60
• REARMONIZACIÓN DIATÓNICA………………………………………. 62
• EL ACORDE V7(sus4) …………………………………………………
…………………………………………………... ... 64
• CADENCIAS………………………………………………………………. 66
• VOCABULARIO…………………………………………………………… 69

1
 (ESPACIO DEJADO EN BLANCO INTENCIONALMENTE)

2
El entendimiento de la experiencia musical del pasado es esencial para comprender el
lenguaje de la música. Tal como ocurre al aprender cualquier lenguaje, es prioritario el
desarrollo de un vocabulario universal.

El pentagrama es la base de nuestro sistema de notación. Consta de cinco líneas y cuatro

espacios que se cuentan convencionalmente de abajo hacia arriba.

Sobre las líneas y espacios del pentagrama colocamos las notas . La posición de las notas
representa visualmente la altura de los sonidos. Por altura entendemos la calidad de
agudo o grave. Cuanto más arriba está la nota en el pentagrama, más agudo es el sonido
que representa. Cuanto más abajo, más grave.

En nuestro sistema musical contamos con siete nombres de notas que son, en orden
ascendente: do, re, mi, fa, sol, la, si. Esta serie se repite para nombrar a las notas en los
subsecuentes índices. En los países sajones se nombra a las notas por medio de letras:
 A, B, C, D, E, F, G . El jazz y, por extensión, la música popular contemporánea utilizan
este sistema alfabético. Es fundamental que el alumno pueda relacionar con agilidad los
nombres de las notas con su equivalente en el sistema alfabético. *

*: Por razones prácticas, y con el fin de apoyar el desarrollo de esta habilidad, el presente texto adoptará
convencionalmente el sistema alfabético para referirse gráficamente a las notas, si bien éstas se reconocerán
por su nombre en español cuando se identifiquen verbalmente.

3
La clave es el signo que colocamos al principio del pentagrama por medio del cual se
determina el nombre de las notas. Una misma nota escrita en el pentagrama puede
corresponder a diferentes sonidos, dependiendo de la clave. La clave nos da un punto de
referencia, la ubicación de una nota en una línea determinada del pentagrama, a partir del
cual, siguiendo el orden ascendente y descendente de la serie, se conoce el lugar que
ocupan las demás notas.

Existen tres signos de clave:

• Clave de Sol: &

• Clave de Fa: ?
• Clave de Do: B 
La clave de Sol, como su nombre lo indica, ubica la nota G (inmediatamente arriba del C
central ) en la segunda línea del pentagrama:

La clave de Fa, colocada en la cuarta línea, ubica la nota F (inmediatamente abajo del C 
central ) en la cuarta línea del pentagrama:

Nótense los puntos que acompañan al signo de clave colocados arriba y debajo de la
cuarta línea. De ahí el nombre de clave de Fa en 4ª. Existe también una clave de Fa en
3ª, actualmente en desuso, que ubica la nota F en la tercera línea del pentagrama.

4
 La clave de Do ubica la nota C central en la línea del pentagrama donde esté colocada.
 Antiguamente se remarcaba dicha colocación por medio de puntos arriba y abajo de la
línea en cuestión, tal como aún se hace con la clave de Fa. En los sistemas
contemporáneos de notación dichos puntos se consideran innecesarios.

Las claves de Do más comunes son las de Do en 3ª, que ubica el C central en la tercera
línea del pentagrama; y la clave de Do en 4ª, que ubica el C central en la 4ª línea del
pentagrama:

Existen también las claves de Do en 1ª, en 2ª y en 5ª, de uso menos común.

Como se ha mencionado anteriormente, la serie C-D-E-F-G-A-B se repite una y otra vez

para nombrar a las notas en los subsecuentes índices (también llamados registros u
octavas). Cada repetición de la serie constituye un índice. Con el C central inicia el índice
5*; así, todas las notas de la serie dentro de esa octava se identifican con ese número de
índice (C5, D5, E5…B5). El siguiente C en orden ascendente da inicio al índice 6; y así
sucesivamente, hacia arriba y hacia abajo. Nótese que el C central, o C 5, se ubica
aproximadamente a la mitad del teclado del piano.
ÍNDICE 4 ÍNDICE 5 ÍNDICE 6

? B &

*: En algunos países se considera al C central como índice 4. En las aplicaciones MIDI, puede también
presentarse como índice 3. Si bien el presente texto se referirá consistentemente al C central como C 5, y a
partir de esa referencia se nombrarán los demás índices, el alumno tomará en consideración esta posible
variabilidad dependiendo del contexto.

5
Obsérvese en el siguiente cuadro comparativo la relación entre las notas escritas en
diferentes claves y su ubicación en el teclado. El C central está indicado con notas
rellenas.

Como puede verse, una misma nota, correspondiendo a un mismo sonido, puede
escribirse en diferentes claves. En función de la tesitura de las voces y los instrumentos, y
con el fin de hacer más práctica su escritura evitando en lo posible el uso de líneas
adicionales, se determina la clave (o claves) que usan. Por tesitura  se entiende el rango
de sonidos, comprendido entre el extremo más grave y el más agudo, que es capaz de
emitir una voz o un instrumento. Así, las voces o instrumentos con un registro
predominantemente agudo (voz soprano, flauta, trompeta, violín, etc.) se escriben en
clave de G. De ahí su nombre en inglés, treble clef.  Si la voz o instrumento funcionan
predominante en el registro grave (voz bajo, fagot, trombón, violoncello, etc.) se escriben
en clave de F, en inglés, bass clef. En clave de C en 3ª se escribe la viola y antiguamente
se escribía la voz contralto, de ahí su nombre en inglés, alto clef. La clave de C en 4ª, en
inglés tenor clef, es de uso menos común. La utilizan ocasionalmente el fagot, el trombón
y el violoncello en su registro medio-agudo. El piano, por abarcar un amplio rango de
sonidos, se escribe en un sistema de dos pautas, la de arriba en clave de G y la de abajo
en clave de F.

6
Cuando queremos representar sonidos más agudos o más graves de lo que nos permite
el pentagrama lo extendemos usando líneas adicionales. Nótese que, al igual que en el
pentagrama, entre las líneas adicionales existen espacios en los que también se escriben
notas.

En resumen, es absolutamente esencial que el alumno pueda reconocer las notas con
fluidez tanto en clave de G como en clave de F en 4ª, incluyendo el uso de líneas
adicionales. Más adelante se familiarizará también con otras claves. Además, es
importante que pueda ubicar las notas en el teclado y/u otro instrumento.

7
Si examinamos el teclado encontramos que hay teclas negras entre la mayoría de las
teclas blancas. El sonido que producen las teclas negras se encuentra medio tono
(semitono)  arriba o abajo, es decir, es medio tono más agudo o más grave
respectivamente, del que producen las notas blancas adyacentes.

Usamos el signo sostenido (s) para representar los sonidos que están medio tono arriba

del sonido natural respectivo.

Usamos el signo bemol (f) para representar los sonidos que están medio tono abajo del

sonido natural respectivo.

Una vez más, examinando el teclado podemos observar que, si bien entre la mayoría de
las teclas blancas encontramos teclas negras, también hay teclas blancas que no tienen
tecla negra enmedio. Estas teclas blancas corresponden a las notas E-F y B-C, entre las
cuales hay una distancia de semitono. Con excepción de estos dos pares de teclas, todas
las demás teclas blancas adyacentes corresponden a notas naturales que están a
distancia de un tono entero.

T T ST T T T ST etc.

8
Cualquier nota puede ser alterada. Nótese que, si bien la mayoría de las notas alteradas
con s ó f corresponden a teclas negras, también podemos encontrar notas alteradas en

teclas blancas. Esto ocurre en las teclas blancas que no tienen tecla negra enmedio, en
virtud de que corresponden a las notas E-F y B-C que, como se ha dicho, están a
distancia de semitono entre sí, respectivamente.

F f E s C f B s F f E s C f B s

SOSTENIDO (s) = medio tono arriba. BEMOL (f) = medio tono abajo.

Los nombres de las doce notas en orden ascendente son:

 A esta serie de notas se le llama escala cromática. La escala cromática, al igual que todas
las escalas, puede también presentarse en orden descendente.

Nótese que, en virtud del uso de las alteraciones, un mismo sonido puede nombrarse de
varias maneras. A las notas con diferente nombre que representan a un mismo sonido se
les llama enarmónicas.

TABLA DE ENARMÓNICOS USANDO SOSTENIDOS Y BEMOLES

9
En el pentagrama, las alteraciones se colocan siempre a la izquierda de las notas a las
que afectan. Sin embargo, cuando las identificamos verbalmente el nombre de la nota va
primero y la alteración después.

Una vez que colocamos una alteración, su efecto permanece vigente por el resto del
compás. Todas las notas del mismo nombre e índice que le siguen dentro del mismo
compás se verán afectadas sin necesidad de volver a escribir la alteración. Para cancelar
el efecto de un sostenido o bemol usamos el signo becuadro (n).

En nuestro sistema musical, llamado sistema temperado, la octava  (ocho nombres de

notas consecutivos) está dividida en doce partes equidistantes. Dicho de otro modo,
dentro de una octava encontramos una serie de doce sonidos, mismos que están a una
distancia correlativa de semitono (medio tono). En el estudio de la armonía el semitono se
considera, por tanto, la diferencia de altura mínima entre dos sonidos. *
1 2 34 5 6 7 8 9 10 11 12

*: En otros sistemas musicales (China, India, Norte de África) es común el uso de intervalos menores que el
semitono. Desde mediados del siglo XX es ya convencional también en la música de concierto occidental el
uso de cuartos de tono, octavos de tono, etc. A este tipo de interválica se le da el nombre genérico de
microtonal.

Existen también las llamadas alteraciones dobles. El doble sostenido ( ) altera

ascendentemente dos semitonos (un tono entero) la nota a la que afecta. El doble bemol 

( ) altera descendentemente dos semitonos (un tono entero) la nota a la que afecta.

Enarmónicamente:

DOBLE SOSTENIDO ( ) = un tono arriba. DOBLE BEMOL ( ) = un tono abajo.

10
RESUMEN DE REGLAS PARA EL USO DE LAS ALTERACIONES

• Un becuadro cancela un sostenido o un bemol.

• Un solo becuadro cancela un doble sostenido o un doble bemol. No existen

“dobles becuadros”.

• Un solo sostenido cancela un doble sostenido. Un solo bemol cancela un doble

bemol. No es necesario cancelar la alteración doble antes de usar la sencilla.

• Para alterar ascendentemente una nota previamente alterada con sostenido se

usa directamente el doble sostenido. Para alterar descendentemente una nota
previamente alterada con bemol se usa directamente el doble bemol. No es
necesario cancelar la alteración sencilla antes de usar la doble.

• Una alteración mantiene su efecto durante el compás donde se encuentra, del

punto en que fue colocada en adelante, y afecta también a notas ligadas,
incluyendo las que extienden su duración más allá de la línea divisoria.

• Dentro de un mismo compás, las alteraciones afectan a las notas del mismo
nombre e índice que le siguen. Las notas del mismo nombre pero diferente índice
no son afectadas. En el caso de instrumentos que utilizan sistemas de dos o más
pautas, como el piano, las alteraciones escritas en uno de los pentagramas no
afectan a las notas escritas en otro pentagrama, aun cuando sean del mismo
nombre e índice y estén en el mismo compás.

• Las líneas melódicas que ascienden cromáticamente usan, por lo general,

sostenidos o becuadros. Las líneas melódicas que descienden cromáticamente
usan, por lo general, bemoles o becuadros.

11
Una escala es una serie de notas ordenadas normalmente por intervalos de segunda
(grado conjunto). Este ordenamiento puede ser tanto ascendente como descendente.

Ésta es una escala cromática. Usa todas las notas disponibles dentro de una octava. Se
compone, por tanto, de 12 notas ordenadas por semitonos. En muchos casos, como ya se
ha visto, se utiliza el término cromático para referirse al movimiento por semitono.

Las siguientes escalas usan sólo las notas naturales (las teclas blancas en el teclado):

C mayor (C jónico)

T T ST T T T ST

 A relativa menor (A eólico)

T ST T T ST T T

Nótese que las dos escalas anteriores utilizan las mismas notas (por este hecho se le
llama a una relativa  de la otra), si bien están ordenadas de diferente manera. Llamamos
modos a los diferentes ordenamientos de una misma colección de notas. La escala
relativa menor, o modo eólico, comienza en el 6° grado de la escala mayor, o modo
 jónico. La ubicación de tonos (T) y semitonos (ST) entre grados adyacentes, es decir, la
estructura interválica resultante, es distinta en ambos casos. En el caso de la escala
mayor, o modo jónico, encontramos semitonos entre el 3er y 4° grados (E-F) y entre el 7°
y 1° (B-C). La distancia entre todos los otros grados adyacentes es siempre de un tono
entero (2 semitonos). En el caso de la escala relativa menor, o modo eólico, encontramos
los mismos semitonos (E-F y B-C) en lugares diferentes.

MODO JÓNICO = ESCALA MAYOR (T-T-ST-T-T-T-ST)

MODO EÓLICO = ESCALA RELATIVA MENOR (T-ST-T-T-ST-T-T)

12
Un método tradicional para identificar la relación de tonos y semitonos en una escala, es
decir, su estructura interválica, es examinando la escala en sus dos mitades. A cada
mitad, compuesta por cuatro notas, se le llama tetracorde.  En la primera mitad de la
escala (primer tetracorde,  C a F) observamos un patrón T-T-ST, mismo patrón que se
repite en la segunda mitad (segundo tetracorde, G a C). Todas las escalas mayores
utilizan estos mismos patrones. Dicho de otro modo, esta estructura interválica es
universal para cualquier escala mayor, independientemente de la nota en que comience.
(Nótese que las escalas se nombran a partir de la nota en la que comienzan: C mayor, G
mayor, A menor, etc.). Así, una escala mayor, o modo jónico, está siempre compuesta por
dos tetracordes mayores (T-T-ST), separados por un tono entero. Examinando la escala
relativa menor puede observarse que los tetracordes que la componen tienen una
estructura diferente.

G mayor (jónico)

T T ST T T ST

E menor (eólico)

T ST T ST T T

Dicha estructura, determinada por la distribución de tonos y semitonos, es lo que le da un

carácter especial a cada escala. Como se puede observar, en la escala relativa menor los
semitonos están ubicados entre el 2° y 3er grados y entre el 5° y 6° grados.

Todas las escalas a continuación comienzan en C. Por estar construidas a partir de la

misma nota se les llama escalas  paralelas:

NOMBRE DE LA ESCALA CARACTERÍSTICAS

grados entre los que hay semitono

Jónico (mayor) 3-4; 7-1

T T ST T T T ST

Eólico (menor) 2-3; 5-6

T ST T T ST T T

13
La escala relativa menor (modo eólico) se conoce también como escala menor natural:

 Adicionalmente, existen otras escalas menores que resultan al alterar cromáticamente

algunos grados de la escala menor natural. Si alteramos ascendentemente el 7° grado de
la escala menor natural obtenemos la escala menor armónica:

Si alteramos ascendentemente el 6° y 7° grados de la escala menor natural obtenemos la

escala menor melódica.   Por razones que se examinarán más adelante, esta escala
recobra tradicionalmente la estructura de la escala menor natural cuando se encuentra en
forma descendente:

Si bien en la armonía tradicional la escala menor melódica se analiza en sus dos formas
(ascendente y descendente), en la práctica contemporánea se considera sólo su forma
ascendente, ya que en su forma descendente equivale a la escala menor natural. Por lo
tanto, en la armonía moderna, la forma descendente de esta escala contiene las mismas
notas que en su forma ascendente, incluyendo el 6° y 7° grados alterados.

Nótese que todas las escalas menores contienen los mismos primeros cinco grados. Es
en los grados 6° y 7° donde encontramos variables.

14
Obsérvense la escala mayor y todas las escalas menores de C presentadas
paralelamente:
MAYOR (JÓNICO)

MENOR NATURAL (EÓLICO)

MENOR ARMÓNICA

MENOR MELÓDICA

La escala  pentatónica mayor, como su nombre lo indica, es una escala de cinco notas.
Contiene los grados 1-2-3-5-6 de la escala mayor. Nótese que, a diferencia de las escalas
estudiadas hasta ahora, no presenta semitonos e incluye distancias mayores a una
segunda entre notas adyacentes.

15
Las relaciones melódicas y armónicas que surgen de la escala diatónica mayor, en donde
la tónica (1er grado) se constituye como centro de atracción que subordina a las demás
notas, dan origen al sistema tonal.  Cada escala mayor define a una tonalidad mayor.
Cada tonalidad mayor tiene una tonalidad   relativa menor, que basa sus relaciones en la
escala relativa menor.

El sistema tonal, o tonalidad, fue prevaleciente en la música occidental desde el siglo XVII
hasta comienzos del siglo XX. La música popular contemporánea, incluyendo algunas
formas del  jazz, sigue empleando este sistema. A lo largo de la historia, antes y después
de la tonalidad, se han usado y se usan otros sistemas de organización de sonidos
(modal, atonal, dodecafónico ó serial, etc.).

Las escalas pueden construirse comenzando en cualquier nota. La nota con la que
comienza le da nombre a la escala. Como se ha visto, la estructura interválica de la
escala diatónica mayor, es decir, el ordenamiento por tonos y semitonos con el que está
construida, obedece siempre al patrón T-T-ST-T-T-T-ST.

La escala de C mayor conserva este patrón usando sólo notas naturales.

C mayor

T T ST T T T ST

Para mantener la estructura interválica de la escala cuando se construye a partir de otras

notas es necesario hacer uso de las alteraciones.

G mayor

T T ST T T T ST

F mayor

T T ST T T T ST

16
Como se ha dicho, cada escala mayor define a una tonalidad mayor. Así, construyendo
escalas mayores a partir de todas las notas, se obtienen las alteraciones que usan las
tonalidades respectivas. La armadura es la serie de alteraciones (sostenidos o bemoles)
que usa cada tonalidad.

ESCALA TONALIDAD / ARMADURA

17
Como puede observarse, el orden y colocación con que aparecen las alteraciones en la
armadura obedece a un patrón rígido e inalterable, relacionado con un fenómeno llamado
círculo de 5as, que el alumno encontrará repetidamente en diferentes contextos a lo largo
del estudio de la música. Nótese que las armaduras usan sostenidos o bemoles; no
existen armaduras “mixtas”.

18
El orden en el que aparecen los sostenidos en la armadura es:

F s C  s G s D s  A s E s B s

El orden con que aparecen los bemoles en la armadura es:

B f E f A f D f G f C f Ff

Es altamente recomendable que el alumno memorice el orden de las series de

sostenidos (fa-do-sol-re-la-mi-si)  y bemoles (si-mi-la-re-sol-do-fa). Obsérvese que los
sostenidos aparecen en la armadura como una serie de 5as ascendentes (ó 4as
descendentes); y que los bemoles aparecen en la armadura como una serie de 5as
descendentes (ó 4as ascendentes). Nótese también que una serie es el retrógrado  de la
otra, es decir, su ordenamiento es simétricamente inverso.

Cada armadura corresponde a una tonalidad mayor y a su relativa menor, en virtud de

que ambas usan siempre las mismas alteraciones. La tónica de la tonalidad relativa
menor, es decir, la nota que le da nombre, está siempre una 3ª menor (un tono y medio)
debajo de la tónica de la tonalidad mayor corresponiente. Recuérdese que la escala
relativa menor se construye a partir del 6º grado de la escala mayor usando las mismas
notas.

etc.

19
Para una rápida identificación de la tonalidad mayor a la que representa una armadura
se pueden observar las siguientes reglas.

• En el caso de las tonalidades que usan sotenidos, el nombre de la tonalidad se

localiza medio tono arriba del último sostenido de la serie que aparece en la
armadura.

• En el caso de las tonalidades que usan bemoles, el nombre de la tonalidad

mayor se localiza en el penúltimo bemol de la serie que aparece en la armadura.

• Las excepciones a estas reglas son la tonalidad de F Mayor (con su relativa D

menor), que usa un solo bemol; y C Mayor (con su relativa A menor), que no usa
alteraciones.

La armadura se coloca en el pentagrama inmediatamente después de la clave y antes

del compás. Nótese que las armaduras, ya sea que usen sostenidos o bemoles, son
siempre simétricas visualmente. La única excepción a esta simetría se encuentra en la
colocación del A  s y el B s . Nunca se usan líneas adicionales para colocar alteraciones

un una armadura.

20
Las alteraciones que aparecen en la armadura afectan a todas las notas de ese
nombre, indepedientemente del registro en el que se encuentren, sin necesidad de
volver a escribir el signo s ó f.

Para volver natural una nota afectada por alguna alteración que aparezca en la
armadura es necesario usar el signo n antecediendo a dicha nota. El efecto del

becuadro permanecerá vigente de acuerdo a las reglas para el uso de las alteraciones
explicadas anteriormente (ver capítulo ALTERACIONES). El mismo criterio usado para
el becuadro se aplica en el uso de alteraciones dobles.

21
Se entiende por intervalo  la diferencia de altura entre dos sonidos. Como se ha
explicado, la altura es la calidad de agudo o grave de un sonido. En las escalas
estudiadas anteriormente (a excepción de la escala pentatónica), la relación entre notas
adyacentes es siempre de un tono o un semitono. Se hace ahora necesario un sistema
para identificar la relación de altura, es decir el intervalo, entre cualquier par de notas,
sean adyacentes o no.

Los intervalos pueden observarse entre notas que ocurren sucesivamente (intervalos
melódicos) y también entre las que ocurren simultáneamente (intervalos armónicos).

INTERVALO INTERVALO
MELÓDICO ARMÓNICO

Los intervalos pueden ser ascendentes o descendentes . Se consideran ascendentes

cuando son medidos a partir de una nota dada hacia otra más aguda. Se consideran
descendentes cuando son medidos a partir de una nota dada hacia otra más grave.

El método para identificar el intervalo entre dos notas es relativamente simple. Basta
con contar los nombres de las notas que existen entre las dos notas en cuestión. Por
ejemplo, entre C y F contamos ascendentemente 4 nombres de notas (C-D-E-F); por
tanto, el intervalo ascendente entre C y F es de 4ª. Si queremos determinar el intervalo
ascendente entre C y G, contamos igualmente las notas que existen entre una y otra (C-
D-E-F-G) y deducimos que el intervalo es de 5ª. Y así, sucesivamente.

Si el intervalo es descendente, las notas se cuentan descendentemente.

22
Los intervalos que ocurren dentro del ámbito de una octava se llaman intervalos
simples. Los intervalos simples posibles son los de 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª y 8ª . A esta
clasificación numérica, determinada por el número de notas que se cuentan entre las
notas que forman el intervalo, se añade la cualidad   del mismo, determinada por la
distancia que existe entre ambas notas, medida en tonos y semitonos. Así, los
intervalos pueden ser mayores, menores, justos, aumentados o disminuidos.

TABLA DE INTERVALOS SIMPLES

m = menor
M = mayor
 Aum = aumentada
dis = disminuida
T = tonos

*: Por unísono entendemos el efecto producido al ocurrir simultaneamente dos notas del mismo nombre en
el mismo índice o registro. Aunque su estudio se incluye dentro de este capítulo, el unísono no es
propiamente un intervalo, puesto que no existe diferencia de altura entre las notas que lo componen.

Dentro de la escala diatónica mayor, todos los intervalos ascendentes entre el primer
grado y el resto de las notas de la escala son mayores o justos:

23
Nótese que la relación entre dos notas varía dependiendo de la posición de una
respecto a la otra. Por ejemplo, mientras que el intervalo ascendente entre C y F es de
4ª justa, el intervalo descendente entre el mismo C y el F inmediatamente debajo resulta
ser de 5ª justa. Mientras que el intervalo ascendente entre C y A es de 6ª mayor, el
intervalo descendente entre el mismo C y el A inmediatamente debajo es de 3ª menor.

REGLAS BÁSICAS PARA IDENTIFICAR Y NOMBRAR A LOS INTERVALOS

• Los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª pueden ser mayores, menores, aumentados o

disminuidos, dependiendo de su medida en tonos y semitonos.

• Los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª pueden ser justos, aumentados o disminuidos,

dependiendo de su medida en tonos y semitonos.

• Si un intervalo mayor se reduce un semitono, el intervalo se vuelve menor.

• Si un intervalo mayor se reduce dos semitonos (un tono entero), el intervalo se

vuelve disminuido.

• Si un intervalo menor o justo se reduce un semitono, el intervalo se vuelve

disminuido.

• Si un intervalo mayor o justo se amplía un semitono, el intervalo se vuelve

aumentado.

24
Los intervalos más amplios que una octava se llaman intervalos compuestos. Su
reconocimiento es importante en la armonía contemporánea. Todos los intervalos
compuestos resultan de la combinación de una octava justa más un intervalo simple
adicional. Al igual que los intervalos simples, los compuestos se nombran a partir del
número de notas que se pueden contar entre las notas que los forman. Las posibles
cualidades (mayor, menor, justo, aumentado, disminuido) se aplican a los intervalos
compuestos siguiendo el mismo criterio con el que se aplican a los intervalos simples
que los generan.

Los intervalos compuestos más comunes son:

Los intervalos de 14ava son muy inusuales, pero es común referirse a la distancia de
15ava, que equivale a 2 octavas ( 8va = octava alta, una octava arriba; 15va = quinceava
alta, dos octavas arriba; 8vb  = octava bassa, una octava abajo; 15vb = quinceava
bassa, dos octavas abajo).

25
 Además de la terminología aquí descrita para nombrar a los intervalos, la siguiente
nomenclatura se usará también en capítulos posteriores.

2ª MENOR f 2

2ª MAYOR 2

3ª MENOR f 3

3ª MAYOR 3

4ª JUSTA 4

4ª AUMENTADA s 4

5ª DISMINUIDA f 5

5ª JUSTA 5

5ª AUMENTADA s 5

6ª MENOR f 6

6ª MAYOR 6

7ª MENOR f 7

7ª MAYOR 7

8ª JUSTA 8

9ª MENOR f 9

9ª MAYOR 9

9ª AUMENTADA s 9

11ª JUSTA 11

11ª AUMENTADA s 11

13ª MENOR f 13

13ª MAYOR 13

26
Como hemos descrito anteriormente, un intervalo es la distancia que existe entre dos
notas que se encuentran a diferente altura en el pentagrama. Dependiendo del índice
en el que se encuentran las notas que los forman, dos intervalos formados por dos
pares de notas del mismo nombre pueden representar dos distancias diferentes.

C a D (ascendente) C a D (descendente)

Como se observa en el ejemplo anterior, la nota D puede estar colocada arriba o debajo
de la nota C, es decir, el intervalo se puede invertir.

es complementario de

y viceversa

Cuando un intervalo se invierte, los nombres de las notas que lo forman son los mismos
pero en diferente posición en el pentagrama. Las notas que se invierten representan a
sonidos del mismo nombre en diferente índice. La relación interválica sigue un
determinado patrón dependiendo de este posicionamiento. En el ejemplo anterior, el
primer intervalo es una 2ª mayor que, al ser invertido, se convierte en una 7ª menor.

Las relaciones que se generan en la inversión de intervalos, son las siguientes:

• La suma de los
los términos numéricos de ambos intervalos es siempre igual a 9.

2ª 7ª 7ª 2ª
(2 + 7 = 9) (7 + 2 = 9)

• Los intervalos mayores (2ª, 3ª, 6ª, 7ª), al ser invertidos, se vuelven menores.

3ª MAYOR 6ª MENOR
(3 + 6 = 9)

27
 • Los intervalos menores (2ª, 3ª, 6ª, 7ª), al ser invertidos, se vuelven mayores.

3ª MENOR 6ª MAYOR
(3 + 6 = 9)

• Los intervalos justos (4ª, 5ª) permanecen justos.

5ª JUSTA 4ª JUSTA
(5 + 4 = 9)

• Los intervalos aumentados se vuelven disminuidos .

4ª AUMENTADA 5ª DISMINUIDA
(4 + 5 = 9)

• Los intervalos disminuidos  se vuelven aumentados .

7ª DISMINUIDA 2ª AUMENTADA
(7 + 2 = 9)

En el caso del intervalo de 8ª, si efectuamos una inversión, obtenemos un unísono, que
no es considerado un intervalo ya que las dos notas involucradas representan al mismo
sonido.

8ª JUSTA UNÍSONO
(8 + 1 = 9)

28
El intervalo de tritono  (4ª aumentada ó 5ª disminuida) es un caso especial. Nótese que el
tritono (tres tonos enteros, como su nombre lo indica) es el único intervalo que divide a la
octava en dos partes iguales. Por esta razón, la relación interválica se conserva al
invertirlo, aun cuando el nombre de los intervalos cambie.

3 TONOS ENTEROS 3 TONOS ENTEROS

(4ª AUMENTADA) (5ª DISMINUIDA)

29
El conjunto de dos o mas notas que ocurren simultáneamente se llama   acorde. Los
acordes de tres notas se llaman triadas y, para fines prácticos, los consideraremos la
forma más simple de acorde. En la armonía tonal, materia de estudio de este curso, los
acordes se forman por intervalos de 3ª superpuestos.

 A partir de cada grado de la escala diatónica mayor construimos acordes por intervalos de
3ª usando las notas de la escala, es decir, las notas diatónicas . La estructura de los
acordes está determinada por la cualidad (mayor o menor) y el orden en que se presentan
las 3as con que se construyen. Así, diatónicamente, las estructuras triádicas que resultan
son de tres tipos: mayor, menor y disminuida.  A las notas que forman la triada las
llamamos, respectivamente,   fundamental, tercera y  quinta. La fundamental es la nota
sobre la que está construido el acorde y de la cual toma su nombre. La tercera del acorde,
como su nombre lo indica, está a distancia de 3ª de la fundamental. La quinta del acorde,
como su nombre lo indica, está a distancia de 5ª de la fundamental.

• Las triadas mayores constan de una 3ª mayor y, encima de ésta, una 3ª

menor. Visto de otro modo, la tercera del acorde es mayor y la quinta del
acorde es justa. Encontramos triadas mayores en los grados I, IV y V de la
escala diatónica mayor.

30
• Las triadas menores constan de una 3ª menor y, encima de ésta, una 3ª
mayor. Visto de otro modo, la tercera del acorde es menor y la quinta del
acorde es justa. Encontramos triadas menores en los grados II, III y VI de la
escala diatónica mayor.

• Las triadas disminuidas constan de una 3ª menor y, encima de ésta, otra 3ª

menor. Visto de otro modo, la tercera del acorde es menor y la quinta del
acorde es disminuida. Encontramos la triada disminuida en el VII grado de la
escala diatónica mayor.

• Las triadas aumentadas constan de una 3ª mayor y, encima de ésta, otra 3ª

mayor. Visto de otro modo, la tercera del acorde es mayor y la quinta del
acorde es aumentada. La triada aumentada no se encuentra entre los acordes
que pueden construirse a partir de la escala diatónica mayor, es decir, no es un
acorde diatónico a la tonalidad mayor.

• En ocasiones, la 3ª del acorde se reemplaza por la 4ª. A este tipo de estructura

se le llama acorde de 4ª suspendida y, por ser de uso muy común, su estudio
se incluye dentro de este capítulo.

31
Como se habrá observado, utilizamos un sistema convencional para abreviar e identificar
los nombres de los acordes. A este recurso se le llama cifrado. En todos los casos se
identifica al acorde por la letra que representa a la nota fundamental del mismo.
Inmediatamente después se añade un sufijo que identifica la cualidad del acorde ( mayor,
menor, disminuido, aumentado o suspendido ). Existen diferentes sistemas de
nomenclatura para cifrar la cualidad de los acordes, mismos que se detallan a
continuación. Si bien unos sistemas resultan más recomendables que otros, el alumno
deberá estar familiarizado con todos ellos.

TRIADA ESTRUCTURA CIFRADO *

MAYOR • 3ª MAYOR C
• 5ª JUSTA CM, Cmaj, CMaj, Cma
(Usualmente se considera innecesario cifrar la
cualidad de una triada mayor. Cuando no hay
sufijo se sobreentiende que la triada es mayor)

MENOR • 3ª MENOR Cm

• 5ª JUSTA Cmin, C-, Cmi

DISMINUIDA • 3ª MENOR Cdim

• 5ª DISMINUIDA Cº, C-5, Cdis

AUMENTADA • 3ª MAYOR Caug

• 5ª AUMENTADA C+, C+5, Caum

SUSPENDIDA • 4ª JUSTA Csus4

• 5ª JUSTA C(sus4), Csus

*: Se presenta en primer lugar y en negritas el cifrado de elección para el presente texto y a continuación otras
formas posibles de cifrado, en general, menos recomendables.

32
La extensión lógica de una triada es la incorporación de una cuarta nota, una 3ª diatónica
por encima de la última nota de la triada, o sea, de la quinta. El resultado es un acorde de
séptima, que, además de 3ª y 5ª, contiene una 7ª por encima de la fundamental.

En las triadas existen solamente tres relaciones interválicas:

• de la fundamental a la 3ª
• de la fundamental a la 5ª
• de la 3ª a la 5ª

 Añadiendo la nueva nota, es decir, la 7ª, la complejidad del acorde es mucho mayor pues
ahora las relaciones son:
• de la fundamental a la 3ª, a la 5ª y a la 7ª
• de la 3ª a la 5ª y a la 7ª
• de la 5ª a la 7ª

Por lo tanto, los acordes de séptima tienen un resultado sonoro mucho más complejo que
las triadas. Construyendo acordes de séptima sobre cada grado de la escala diatónica
mayor, obtenemos las siguientes estructuras:

• La estructura que define a los acordes denominados mayores con séptima

consiste en una triada mayor (3ªM + 3ªm) a la que se superpone una 3ª mayor.
 Así, la 3ª del acorde es mayor, la 5ª es justa y la 7ª es mayor. Encontramos
acordes del tipo mayor con séptima sobre los grados I y IV de la escala diatónica
mayor. Tal como se explicó en el capítulo anterior, existen diferentes sistemas
para cifrar los acordes. El presente texto adoptará como cifrado de elección para
este tipo de acorde el sufijo “maj7”   precedido por la letra que identifica a la
fundamental. Más adelante en este capítulo se reseñarán otros cifrados posibles
para éste y los demás acordes de séptima.

33
 • La estructura que define a los acordes denominados menores con séptima
consiste en una triada menor (3ªm + 3ªM) a la que se superpone una 3ª menor.
 Así, la 3ª del acorde es menor, la 5ª es justa y la 7ª es menor. Encontramos
acordes del tipo menor con séptima sobre los grados II, III y VI de la escala
diatónica mayor. El cifrado de elección para este tipo acorde es el sufijo “m7” 
precedido por la letra que identifica a la fundamental.

• La estructura que define a los acordes denominados de séptima de dominante

consiste en una triada mayor (3ªM + 3ªm) a la que se superpone una 3ª menor.
 Así, la 3ª del acorde es mayor, la 5ª es justa y la 7ª es menor. Encontramos
acordes del tipo séptima de dominante  sobre el V grado (dominante) de la escala
diatónica mayor. El cifrado de elección para este acorde es el sufijo “7”   precedido
por la letra que identifica a la fundamental.

• La estructura que define a los acordes denominados de séptima de sensible

consiste en una triada disminuida (3ªm + 3ªm) a la que se superpone una 3ª
mayor. Así, la 3ª del acorde es menor, la 5ª es disminuida y la 7ª es menor.
Encontramos el acorde del tipo séptima de sensible  sobre el VII grado (sensible)
de la escala diatónica mayor. En el ámbito del jazz y la música popular, se
encontrará este tipo de acorde también bajo el nombre de semidisminuido. Si bien
el término resulta discutible, el alumno deberá estar familiarizado con esta
denominación opcional. El cifrado de elección para este tipo de acorde es el sufijo
“m7( f5)”  precedido por la letra que identifica a la fundamental.

34
Existen otros acordes de séptima que no surgen de la escala diatónica mayor:

• El acorde denominado de séptima disminuida consiste en una triada disminuida

(3ªm + 3ªm) a la que se superpone otra 3ª menor. Así, la 3ª del acorde es menor,
la 5ª es disminuida y la 7ª es disminuida. El cifrado de elección para este acorde
es el sufijo “dim7”  precedido por la letra que identifica a la fundamental.

enarmónicamente

• El acorde denominado menor con séptima mayor consiste en una triada menor
(3ªm + 3ªM) a la que se superpone una 3ª mayor. Así, la 3ª del acorde es menor,
la 5ª es justa y la 7ª es mayor. El cifrado de elección para este acorde es el sufijo
“m(maj7)”  precedido por la letra que identifica a la fundamental.

• Los acordes del tipo mayor con séptima , descritos anteriormente, pueden
presentarse con la 5ª alterada ascendente o descendentemente. Los cifrados de
elección para los acordes resultantes son, respectivamente, los sufijos “maj7( s5  )” y

“maj7( f5)”, siempre precedidos por la letra que identifica a la fundamental.

35
 • Los acordes del tipo séptima de dominante , también descritos anteriormente,
pueden del mismo modo presentarse con la 5ª alterada ascendente o
descendentemente. Los cifrados de elección para los acordes resultantes son,
respectivamente, los sufijos “7( s5
  )” y “7( f5)”, siempre precedidos por la letra que

identifica a la fundamental.

• Los acordes del tipo séptima de dominante, pueden presentarse con la 4ª

suspendida. El cifrado de elección para el acorde resultante es el sufijo “7sus4”,
precedido por la letra que identifica a la fundamental.

• Los acordes denominados mayor con sexta y menor con sexta consisten,
respectivamente, en una triada mayor o menor a la que se agrega una 6ª mayor
sobre la fundamental. Los cifrados de elección para estos acordes son,
respectivamente, los sufijos “6” y  “m6”,  siempre precedidos por la letra que
identifica a la fundamental. A pesar de no ser propiamente acordes de séptima, se
incluyen dentro de este capítulo por tratarse de estructuras de cuatro n otas.

36
Obsérvese el siguiente cuadro comparativo en donde se presentan los acordes de cuatro
notas, todos construidos sobre la nota C como fundamental. Al igual que en el capítulo
anterior, el cifrado de elección para el presente texto se indica en primer lugar y en
negritas, seguido de otras formas posibles de cifrar los acordes según los diferentes
sistemas de nomenclatura.

ACORDE ESTRUCTURA CIFRADO

MAYOR CON SÉPTIMA • 3ª MAYOR Cmaj7
• 5ª JUSTA
• 7ª MAYOR CMaj7, CMa7, Cma7, CM7,C !, C!7

MAYOR CON SEXTA • 3ª MAYOR C6

• 5ª JUSTA
• 6ª MAYOR

MENOR CON SÉPTIMA • 3ª MENOR Cm7

• 5ª JUSTA
• 7ª MENOR Cmin7, C-7, Cmi7

MENOR CON SEXTA • 3ª MENOR Cm6

• 5ª JUSTA
• 6ª MAYOR Cmin6, C-6, Cmi6

SÉPTIMA DE DOMINANTE • 3ª MAYOR C7

• 5ª JUSTA
• 7ª MENOR Cx

SÉPTIMA DE SENSIBLE • 3ª MENOR Cm7( 5)

(SEMIDISMINUIDO) • 5ª DISMINUIDA
• 7ª MENOR
C"7, Cm7f5, Cmin7(f5), Cmi7(f5),

C-7(f5), Cm7-5, Cm7(-5), etc.

37
 SÉPTIMA DISMINUIDA  3ª MENOR
• Cdim7
 5ª DISMINUIDA
•

 7ª DISMINUIDA
• Cº7

MAYOR CON SÉPTIMA  3ª MAYOR

•
Cmaj7( 5)
(5ª AUMENTADA)  5ª AUMENTADA
•

 7ª MAYOR
•
CMaj7(s5), CMa7(s5), Cma7(s5),

CM7(s5), C!(s5), C!7(s5),

CMaj7(+5), CMa7(+5), etc.

MAYOR CON SÉPTIMA  3ª MAYOR

•
Cmaj7( 5)
(5ª DISMINUIDA)  5ª DISMINUIDA
•

 7ª MAYOR
•
CMaj7(f5), CMa7(f5), Cma7(f5),

CM7(f5), C!(f5), C!7(f5),

CMaj7(-5), CMa7(-5), etc.

MENOR  3ª MENOR

• Cm(maj7)
CON SÉPTIMA MAYOR  5ª JUSTA
•

 7ª MAYOR
• Cmin(maj7), C-(maj7), Cmi(maj7),

Cm(s7), Cmin(s7), etc.

Cm(+7), Cmin(+7), etc.

SÉPTIMA DE DOMINANTE  3ª MAYOR

•
C7( 5)
(5ª AUMENTADA)  5ª AUMENTADA
•

 7ª MENOR
•
C7(+5)

SÉPTIMA DE DOMINANTE  3ª MAYOR

•
C7( 5)
(5ª DISMINUIDA)  5ª DISMINUIDA
•

 7ª MENOR
•
C7(-5)

38
Cualquiera de las notas que forman un acorde puede ocupar la posición del bajo, es decir,
la nota más grave. Cuando una nota diferente a la fundamental se encuentra en el bajo
decimos que el acorde está invertido. En relación a la nota que ocupa el bajo, el número
de posiciones que permite un acorde equivale al número de notas que lo forman. En el
caso de las triadas, formadas por tres notas, se dan, por tanto, tres posibilidades.

• Cuando la fundamental del acorde se encuentra en el bajo, el acorde está en

estado fundamental:

• Cuando la 3ª del acorde se encuentra en el bajo, el acorde está en 1ª inversión:

• Cuando la 5ª del acorde se encuentra en el bajo, el acorde está en 2ª inversión:

39
Los acordes de séptima, en virtud de que están formados por cuatro notas, permiten
cuatro posiciones en relación al bajo.

• Estado fundamental,  cuando la fundamental está en el bajo:

• 1ª inversión, cuando la 3ª está en el bajo:

• 2ª inversión, cuando la 5ª está en el bajo:

• 3ª inversión, cuando la 7ª está en el bajo:

Las diferentes inversiones afectan la estabilidad del acorde. Nótese que aún tratándose
de las mismas notas, el color sonoro del acorde varía dependiendo de la inversión en que
se encuentra.

 A diferencia del sistema usado en la armonía tradicional para cifrar las inversiones, en el
contexto de la música popular contemporánea los acordes invertidos se cifran seguidos
de una línea diagonal a continuación de la cual se indica la nota que ocupa el bajo.

C E Cmaj7 G

40
Por no haber en español un término más adecuado y por ser de uso común en
prácticamente todo el mundo, adoptamos convencionalmente el anglicismo “voicing” para
referirnos a la disposición de las notas en un acorde.

Por ser en la música coral donde, históricamente, se origina la armonía, es una práctica
común referirse a las notas de un acorde como voces  e identificarlas con los nombres
usados para las voces humanas. Así, a la voz superior de un acorde se la llama soprano
(S) y a la voz inferior bajo (B). Las dos partes interiores, en el caso de que existan cuatro
voces, son la voz alto (A), inmediatamente debajo de la soprano; y la voz tenor  (T), entre
el alto y el bajo.

Los acordes pueden presentarse en  posición cerrada, cuando todas las notas del acorde
ocurren dentro del rango de una octava; o en  posición abierta, cuando la distancia entre
voces extremas , es decir entre el bajo y la soprano, es mayor que una octava.

Obsérvense los siguientes voicings en posición cerrada:

Si se consideran los registros adecuados para que las diferentes líneas pudieran ser
cantadas, una disposición de las voces más práctica sería la siguiente:

En general, los acordes en posición cerrada tienden a tener un sonido “delgado”. Los
voicings en posición abierta tienen, por lo regular, un sonido más “rico” o más “grueso”.
Nótese que en posición abierta, los intervalos entre cada una de las voces son más
amplios que en posición cerrada.

41
No hay que olvidar que la armonía es resultado de la coincidencia “vertical” de voces que
se mueven “horizontalmente”. Los acordes no son entidades sonoras que ocurren de
manera aislada, sino que  progresan de una a otra. Al movimiento de un acorde a otro lo
llamamos enlace. A una serie de enlaces la llamamos  progresión.  Al enlazar acordes se
debe cuidar que el movimiento de las voces que los conforman sea siempre lo más
natural y orgánico. Para este efecto, según el contexto, hay ocasiones en que es
necesario estructurar los acordes omitiendo algunas notas y doblando   otras, es decir,
repitiéndolas.

En el ejemplo previo, la 5ª ha sido omitida en algunos de los acordes y alguna otra nota
del acorde ha sido usada en dos diferentes voces, es decir, ha sido doblada. La 5ª,
cuando es justa, se considera la nota más obviable o, dicho de otro modo, menos
necesaria para definir el sonido de un acorde. Esta consideración obedece a dos razones.
Por un lado, dada la notable presencia del parcial de 5ª en la serie de armónic os*, esta
nota se considera de algún modo implícita dentro de las frecuencias que configuran el
sonido de la fundamental del acorde. Por otro lado, en virtud de que la 5ª justa aparece en
prácticamente todas las formas de acorde (con excepción de los acordes disminuidos,
aumentados o menores con quinta disminuida), esta nota no resulta particularmente
distintiva del color característico que define a los diferentes acordes, tal como ocurre con
la 3ª y la 7ª.

*: En términos acústicos, un sonido fundamental está integrado por una serie de frecuencias menos audibles,
llamadas armónicos o parciales, que aparecen siguiendo un orden determinado según se observa en la
denominada serie de armónicos. La intensidad con que se presenta cada armónico define, entre otros
factores, el timbre de los instrumentos.
SERIE DE ARMÓNICOS O PARCIALES

42
 A menos que el acorde se encuentre invertido, la fundamental del acorde ocupará el bajo.
En muchos casos la melodía estará predeterminada en la voz superior. Así, las voces
soprano y bajo se considerarán fijas, quedando las voces alto y tenor como variables en la
elección de las notas que completarán el voicing.

Como puede observarse, la cualidad de los acordes en la progresión anterior no se altera

sustancialmente por la omisión de algunas 5as. En la práctica tradicional, los criterios para
omitir o doblar notas en un acorde obedecen a un estricto sistema de reglas, establecido y
desarrollado a través de los siglos. Tal sistema mantiene un control rígido sobre las
interrelaciones y el movimiento de las voces. La conducción de voces contemporánea, si
bien más flexible, no menos consistente, será abordada en la segunda parte de este texto.

Cuando se presentan acordes invertidos, existen algunas consideraciones importantes

con respecto a los doblajes y omisiones de las notas del acorde. Naturalmente, el bajo
estará ocupado por una nota diferente a la fundamental, misma que estará indicada en el
cifrado correspondiente.

43
 Analizaremos ahora las extensiones de los acordes de séptima.

Independientemente de la inversión en que se encuentren, a menos que estén en

posición abierta, todos los intervalos que se forman en una triada o en un acorde de
séptima son siempre inferiores a la octava.

En los acordes que incluyen notas más allá de la octava se crean relaciones interválicas
mucho más tensas.

Extendamos un acorde de séptima siguiendo el ciclo de terceras hasta donde sea

posible sin repetir ninguna nota.

El acorde resultante implica un total de 21 intervalos entre las notas que lo forman.
Mientras que el acorde de séptima sólo contiene el doble de intervalos que la triada, este
nuevo acorde contiene más del triple que el de séptima. Adicionalmente a los intervalos
inferiores a la octava, tenemos ahora intervalos compuestos (9ª, 11ª y 13ª). Algunos
factores importantes acerca de estos intervalos compuestos deben ser observados:

• Las notas añadidas no se consideran notas del acorde de séptima.

• Crean relaciones interválicas de mayor tensión con las notas del acorde.

44
En virtud de estas relaciones de tensión con las notas del acorde, las notas añadidas
reciben el nombre de tensiones. La fundamental, la 3ª, la 5ª y la 7ª son notas del acorde ;
la 9ª, la 11ª y la 13ª forman la base para las posibles   tensiones   del acorde. A
continuación tenemos el ejemplo de un acorde de Cmaj7 con sus posibles tensiones:

La 9ª (D) está a una distancia de 9ª mayor sobre la fundamental; la 11ª (F) está a una
distancia de 9ª menor sobre la 3ª; la 13ª (A) está a una distancia de 9ª mayor sobre la 5ª.

Las tensiones que suenan mejor son las que están a distancia de 9ª mayor a partir de las
notas del acorde de séptima. El intervalo de 9ª menor es extremadamente tenso y
disonante. En el siguiente ejemplo todas las tensiones forman intervalos de 9ª mayor
sobre las notas del acorde.

Nótese que el F se ha alterado medio tono

para conservar la relación de 9ª mayor

La tensión de 13ª (A) forma una 9ª mayor sobre la 5ª del acorde; la tensión de 11ª
aumentada (Fs) forma una 9ª mayor sobre la 3ª del acorde; la tensión de 9ª (D) forma
una 9ª mayor sobre la fundamental. Obsérvese que la tensión de 11ª aumentada está
cifrada como s11. Las tensiones se cifran de acuerdo al intervalo que forman con la
fundamental del acorde (véase pág. 26).

Si bien para determinar qué tensiones se consideran disponibles   podemos adoptar el

criterio de que estén a distancia de 9ª mayor sobre una nota del acorde, hay algunas
excepciones a esta regla, mismas que se detallan en la siguiente tabla de generalidades.

45
ALGUNAS GENERALIDADES ACERCA DE LAS TENSIONES

• Existen dos clasificaciones generales con respecto a las tensiones: diatónicas y

no diatónicas.
• Los acordes construidos por 3as superpuestas generan tres tensiones potenciales:
9ª, 11ª y 13ª.
• Las tensiones ocurren principalmente en armonías con acordes de séptima.
• Las tensiones pueden ocurrir también en armonías triádicas (progresiones que
contienen triadas exclusivamente). Tales tensiones pueden se r 9as y 11as.
• Los grados 1º y 4º de la escala mayor no son tensiones disponibles para ninguno de
los acordes diatónicos.
• Las notas no del acorde que se pueden usar como tensiones están siempre a
distancia de 9ª mayor sobre alguna nota del acorde, con las siguientes excepciones:

1) La tensión de 9ª menor (f9), aun cuando forma una 9ª menor con la fundamental

del acorde, está permitida para los acordes dominantes.

2) La tensión de 13ª menor (f13), aun cuando forma una 9ª menor con la 5ª del
acorde, está permitida para los acordes dominantes.

• Las tensiones de 9ª menor (f9) y 9ª aumentada ( s9) pueden coexistir en acordes

dominantes. La (s9) a menudo es escrita como su equivalente enarmónico ( f3).

• La 7ª de los acordes del tipo maj7   se puede intercambiar por una 6ª. Por esta razón,
la 13ª aparece en algunos casos como enarmónico de la 6ª.
• Las tensiones pueden ocurrir armónicamente y melódicamente. (Esto se estudiará a
mayor profundidad en capítulos posteriores).
• Las tensiones disponibles para los acordes del tipo dim7  pueden ser de 9ª mayor (9),
11ª justa (11), 13ª menor ( f13) ó 7ª mayor (maj7). A diferencia de lo que ocurre en los

demás acordes de séptima, una 9ª mayor por encima de cada una de las notas del
acorde, resulta en cuatro posibles tensiones, no tres. En este caso específico la 7ª
mayor es una tensión disponible, no una nota del acorde. Otras particularidades
respecto al uso de las tensiones disponibles para este tipo de acordes serán
abordadas cuando sean presentados en contexto.
• Todas las tensiones posibles se reducen a: f9, 9, s9, 11, s11, f13 y 13 (maj7 sólo para
acordes dim7 ). Cualquier otra alteración, se considerará el equivalente enarmónico de
alguna nota del acorde. La única excepción es la s9 (enarmónico de la f3 en acordes
dominantes).

46
 SUMARIO DE TENSIONES DISPONIBLES

TENSIÓN DISPONIBLE EN
9 - todas las cualidades de acordes

f9 / s9 - dominantes; raramente en dominantes (sus4)

(excepciones a la regla de 9ª mayor sobre notas
del acorde)

11 - todas las formas de acorde menor

- como nota del acorde en dominantes (sus4)

s11 - acordes del tipo maj7 y 6

- dominantes
- dominantes (s5)

f13 - acordes del tipo m7( f5)

- dominantes
(excepción a la regla de 9ª mayor sobre notas del
acorde)

13 - acordes del tipo maj7  (como 6ª)

- m(maj7) (como 6ª)
- dominantes
- dominantes (sus4)

• La 7ª mayor en ocasiones se considera tensión por estar medio tono debajo de la

fundamental y crear un sonido “tenso”.

• La 5ª disminuida (f5), equivalente enarmónico de la 11ª aumentada ( s11), y la 5ª

aumentada, equivalente enarmónico de la 13ª menor ( f13), se consideran

tensiones en algunos casos, dependiendo de su función dentro del acorde.

47
En el capítulo sobre construcción de escalas mayores y menores se utilizaron algunos
sinónimos al aplicar ciertos términos escalísticos:
escala = modo
escala mayor = modo jónico
escala menor = modo eólico
Si bien los términos pueden ser equivalentes, el contexto en el que se empleen
determinará su aplicación más adecuada.

Tomemos como punto de partida el modo jónico, ya conocido:

Esta misma serie de notas puede ser ordenada comenzando en cada uno de sus grados,
obteniendo así una colección de escalas interrelacionadas a las que llamamos modos:

48
 Obsérvese que todas las escalas resultantes tienen una estructura diferente. Mientras
que en el modo jónico los semitonos que incluye la escala ocurren entre los grados 3º y
4º y entre el 7º y 1º, en cada uno de los otros modos los semitonos ocupan posiciones
diferentes. La secuencia de tonos y semitonos produce el color distintivo y característico
de cada modo. En el ejemplo anterior todos los modos son relativos a C jónico. Si bien
todos están relacionados y pueden construirse desplazando la escala mayor (modo
 jónico), es importante poder reconocer y construir cada escala (modo) de manera
individual.

Todos los modos a continuación están construidos a partir de la misma nota, en este
caso C, es decir, son  paralelos. Así, cada modo estará relacionado con una tonalidad
diferente.

*: La fórmula indica el intervalo que existe entre cada grado y el 1er grado de la escala. Véase pág. 26.

49
Las siguientes consideraciones, en donde se comparan todos los modos con las escalas
paralelas mayor (modo jónico) o menor natural (modo eólico), pueden resultar útiles
para identificar las particularidades de cada uno de ellos.

• El modo dórico puede describirse como una escala menor natural (modo eólico)
con el 6º grado mayor (6):

• El modo frigio  puede describirse como una escala menor natural (modo eólico)
con el 2º grado menor ( f2):

• El modo lidio puede describirse como una escala mayor (modo jónico) con el 4º
grado aumentado (s4):

50
 • El modo mixolidio puede describirse como una escala mayor (modo jónico) con el
7º grado menor (f7):

• El modo locrio puede describirse como una escala menor natural (modo eólico)
con el 2º grado menor (f2) y el 5º grado disminuido ( f5):

Cuando observamos los modos en contexto y los comparamos con los modos paralelos
 jónico o eólico, las diferencias resultantes nos muestran la nota característica  de cada
modo. (Las escalas en los ejemplos anteriores nos muestran las notas características en
negritas).

NOTAS
MODO CARACTERÍSTICAS

JÓNICO 4º grado justo (4)

DÓRICO 6º grado mayor (6)

FRIGIO 2º grado menor ( f2)

LIDIO 4º grado aumentado ( s4)

MIXOLIDIO 7º grado menor ( f7)

EÓLICO 6º grado menor ( f6)

LOCRIO 2º grado menor ( f2)

5º grado disminuido ( f5)

51
 Aquí comenzamos el estudio de la armonía contemporánea. En este punto se asume que
el estudiante ya posee un conocimiento de los términos musicales básicos y está
familiarizado con los temas previamente discutidos. Antes de comenzar esta segunda
parte, una introducción de los temas por venir asistirá al estudiante en la comprensión de
los mismos.

Este curso se basa en el cómo y porqué un acorde  funciona  dentro de una progresión. La

palabra “progresión” se refiere al movimiento de un acorde hacia otro. La “función” del
acorde como parte de una progresión se refiere al sonido del acorde y por lo tanto a la
categoría de sonido en la cual puede ser clasificado, considerando su grado de
estabilidad o inestabilidad y su relación con los otros acordes. Más adelante en el curso
presentaremos también acordes sin función, esto es, la llamada armonía no funcional. A
diferencia de otros cursos de armonía más tradicionales, este curso empata acordes de
función similar – tónicos con tónicos, subdominantes con subdominantes, etc. Las
armonías más comunes y sencillas son las diatónicas y por ello las tomaremos como
punto de partida.

Este curso presentará tanto la norma como lo inusual. No existe una única solución
correcta para cualquier situación musical. La solución de problemas es la regla, no la
excepción. En otras palabras, se tendrán que tomar constantemente decisiones
discriminativas; y es ahí precisamente donde reside el placer de nuestro arte.

52
 Antes de explorar cómo progresan los acordes es importante comprender por qué
progresan. La armonía es resultado directo de la melodía. Las armonías pueden ser
consideradas melodías simultáneas. Todos los sonidos dentro de un contexto tonal
exhiben tendencias melódicas. Estas tendencias, cuando se aplican a más de una
melodía a la vez, se convierten en texturas armónicas. En las siguientes páginas
examinaremos estas tendencias y luego veremos cómo se aplican en el movimiento de
un acorde a otro, es decir, en una  progresión.

Todos los sonidos de la escala tienen tendencias que son sutilmente diferentes.

• El 1er grado de la escala suena muy estable y, de hecho, es la nota contra la que
comparamos todas las demás. Se le llama tónica. Todas las demás notas
gravitan en dirección a ella.

• El 5º grado también es estable, lo suficiente para ser llamado dominante . El 3er

grado es asimismo relativamente estable y algunas notas tienden a moverse
hacia él. Tradicionalmente se le conoce como mediante,   .pues está a medio
camino entre tónica y dominante.

• Cuando el movimiento de la escala es por grado conjunto:

- los grados 2° y 4° generalmente se mueven hacia el 1°, 3° ó 5°;

- los grados 6° y 7° generalmente ascienden hacia el 1°, ó

descienden hacia el 5°, ó se atraen el uno al otro;

- los grados 4° y 7° (notas ubicadas en los semitonos de la escala)

tienen una fuerte tendencia a resolver hacia tonos estables (7° a
1°; 4° a 3°), pero no ocurre esta tendencia partiendo del tono
estable (1° a 7°; 3º a 4º).

53
ALGUNAS GENERALIDADES SOBRE LAS TENDENCIAS DE MOVIMIENTO

• La tónica es el grado más estable.

• La dominante  también es estable, pero menos que la tónica.

• El 3er grado es menos estable que el 1° ó el 5°, no se siente totalmente “en

descanso”.

• El 2º grado tiende a moverse principalmente hacia la estabilidad de la tónica o,

secundariamente, hacia el 3er grado.

• El 6º grado tiende a moverse principalmente a la dominante (más estable) o,

secundariamente, al séptimo grado (menos estable).

• Los grados 4° y 7° son los menos estables y tienden a moverse por semitono. La
atracción que sufre el 7º grado hacia la tónica es tan fuerte que en inglés se le
conoce como leading tone (tono guía) , porque nos “guía” hacia la tónica. En
español se le conoce como sensible. La atracción del 4° grado hacia la
estabilidad del 3° es también muy fuerte, ya que no puede funcionar como una
nota del acorde ni como tensión disponible en los acordes con función de tónica.
 A ambos movimientos (7º al 1º y 4º al 3º) se les conoce como resoluciones por
grados atractivos .

Las tendencias de la escala mayor se aplican también a las escalas menores,

considerando la ubicación de tónica, dominante y 3 er grado, así como los semitonos. Por
ejemplo, la tendencia del 6° grado en la escala menor natural sería descender medio
tono hacia el 5° grado. Pero en la escala menor melódica tradicional, dado que el 6º
grado cambia dependiendo de la dirección de la escala, éste puede descender medio
tono o ascender un tono entero, según el caso:

Nótese que el 7° grado se considera como sensible, o tono guía, únicamente cuando
está a medio tono de la tónica.

54
Las escalas modales exhiben las mismas relaciones de estabilidad (grados 1,3,5) e
inestabilidad (grados 2,4,6,7). Si examinamos las notas características de los diversos
modos, podemos ver que tales notas características primarias (las notas dentro del
círculo en el ejemplo) están siempre localizadas en uno de los semitonos de la escala:

La excepción respecto a los ejemplos anteriores es la ubicación de la nota característica

del modo locrio. Aquí la paradoja consiste en que el 5° grado debería ser un tono
estable, pero es la nota característica precisamente por inestable.

55
Durante la mayor parte de la historia de la música, la melodía y el ritmo existieron sin la
armonía. Sin embargo, la armonía contemporánea no está basada en la melodía. Por
ejemplo, la sección rítmica del rock   de hoy a menudo deja de tomar en cuenta las
tendencias de movimiento tal como las hemos explicado hasta ahora. Aún así, las
armonías utilizadas actualmente no dejan de ser el resultado directo de las tendencias
melódicas y la conducción de voces.

Los principios de conducción de voces han cambiado durante los distintos períodos de la
historia. Este capítulo nos proveerá la información necesaria para poder realizar cualquier
progresión sobre el teclado utilizando cuatro voces o partes. No se pretende aquí abordar
el tema exhaustivamente sino introducir el concepto general al alumno para una
referencia futura cuando se discutan las progresiones de acordes. Se sugieren como
referencia los capítulos anteriores sobre TENDENCIAS DE MOVIMIENTO EN LAS
ESCALAS y VOICINGS.

La conducción de voces  es la práctica de guiar suavemente las notas individuales de un

acorde a las notas del siguiente.

El primer paso en el proceso consiste en utilizar las fundamentales de los acordes en la

voz del bajo, es decir, la más grave. Si el acorde está invertido, en el cifrado se indicará la
nota que reemplaza a la fundamental en el bajo. Cualquier voicing puede servir para
comenzar:

La distancia entre voces adyacentes debe ser de menos de una octava, con excepción del
bajo y el tenor, entre los cuales puede haber una distancia mayor.

56
En los siguientes ejemplos, dado que no hay requerimientos melódicos, las cuatro voces
están disponibles para su conducción. La conducción más suave es por nota común , o
sea, sin movimiento:

Tomando en cuenta las tendencias de movimiento anteriormente expuestas, la siguiente

conducción más suave será por movimiento cromático:

Nótese que hay notas no diatónicas moviéndose en cada compás. Los sostenidos tienden
a ascender y los bemoles a descender. El D s de la melodía en la 2ª mitad del compás 1
se mueve a la fundamental de Em7 y luego a la 7ª. Este movimiento de fundamental a 7ª
es común (compases 2 y 3, en la melodía, y 7, en la voz tenor). Nótese, sin embargo,

57
que si una nota no diatónica no puede moverse en la dirección apropiada, es posible el
movimiento cromático en dirección opuesta. En el compás 3, por ejemplo, el F s en la voz

alto no puede ascender a G y, por lo tanto, desciende a F n; una situación similar vuelve a

ocurrir del compás 7 al 8, en la melodía.

Si los movimientos por nota común o cromático no son posibles, se pueden utilizar
movimientos por tonos enteros. Los movimientos por 3as mayores o menores son menos
usuales, pero son permitidos. (Obsérvese que e l único intervalo mayor que un tono entero
usado en este ejemplo ocurre en el compás 4, en la voz alto). Cualquier movimiento
interválico mayor que una 3ª es generalmente innecesario, a excepción de los
movimientos entre fundamentales en la voz del bajo.

 Adicionalmente, debe mencionarse que la conducción de voces puede ser suspendida y,

de este modo, utilizar cualquier intervalo para moverse desde el acorde de tónica después
de haberse establecido sobre él un punto de reposo o conclusión armónica.

58
RESUMEN DE PRINCIPIOS BÁSICOS SOBRE CONDUCCIÓN DE VOCES

• Las fundamentales de los acordes se mueven en el bajo, a menos que se indique

que el acorde está invertido.

• La disposición (voicing) del acorde inicial es arbitraria.

• La conducción suave de las voces se logra usando:

1) notas comunes
2) movimiento cromático
3) tonos enteros
4) terceras

• Deben tomarse en cuenta las tendencias de movimiento diatónicas y también las

tendencias no-diatónicas.

• La distancia entre voces adyacentes debe ser de menos de una octava, con
excepción de las dos voces inferiores.

• No se debe utilizar en la voz tenor ninguna nota más grave que el E debajo del C
central, ya que interferirá con el movimiento del bajo.

59
Como se ha explicado anteriormente, son diatónicos los acordes que se construyen sobre
cada grado de una escala, utilizando para ello las mismas notas que conforman dicha
escala y ordenándolas verticalmente por 3as. Cada grado melódico de la escala se
convierte así en la fundamental de un grado armónico que cobra una función tonal
específica, misma que, para fines de análisis, identificamos mediante números romanos .
En virtud de que, estando el acorde en estado fundamental, la fundamental del acorde se
encuentra en el bajo, usaremos indistintamente los términos movimiento del bajo o
movimiento de fundamental  para referirnos al enlace de un grado a otro.

Cualquier acorde diatónico puede moverse hacia cualquier otro acorde diatónico.   Los
factores de control sobre el movimiento armónico son, por un lado, la relación entre las
fundamentales de los acordes y, por otro, la conducción de voces, o sea, el movimiento
de las notas de un acorde a las notas del siguiente.

El movimiento del bajo puede clasificarse en tres categorías:

1) El movimiento diatónico más fuerte es por 5ª descendente o, lo que es lo mismo,

por 4ª ascendente (recuérdese el  círculo de 5as,  hacia abajo en este caso).

Nótese que en esta progresión el movimiento de fundamentales es sie mpre por 5as justas
en el bajo, con excepción del movimiento al VII (compás 2, movimiento de 5ª disminuida).
De todos los acordes diatónicos, el VII es el que menos encontramos en situaciones
puramente diatónicas.

Como se recordará, las tensiones   disponibles para un acorde se determinan

considerando:

• la función del acorde en la tonalidad;

• que sean tensiones diatónicas a la tonalidad;

• que las tensiones se encuentren una 9ª mayor arriba de una nota del acorde.

60
El movimiento de V7 a I, o sea, la resolución de dominante a tónica, es el movimiento
armónico más fuerte en una tonalidad, por lo que recibe un símbolo especial para su
identificación en el análisis:

V7 I

La flecha curva  será siempre utilizada para indicar la resolución  de un dominante

descendiendo una 5ª justa (o, lo que es lo mismo, ascendiendo una 4ª justa). Empleamos
el término resolver   para referirnos a este tipo de movimiento de un acorde dominante. El
oído espera que la inestabilidad propia del acorde dominante se “resuelva” moviéndose a
una estructura más estable.

2) El movimiento de fundamental por 4ª descendente, o 5ª ascendente, es también

muy fuerte (nuevamente el círculo de 5as, hacia arriba en este caso). En virtud de
que este movimiento es el opuesto al anterior, puede identificarse como una
progresión inversa, o retrogresión . El siguiente ejemplo es la retrogresión de la
progresión anterior:

3) El movimiento de fundamental por grado conjunto es un poco más sutil que el

movimiento por 4as o 5as:

4) El otro movimiento diatónico de fundamental posible es ascendiendo o

descendiendo por salto de 3ª. El movimiento descendente es mas común que el
ascendente:

Revisando los ejemplos previos puede notarse que todos incluyen barras de repetición. Si
se buscara un punto final, la mejor elección sería el acorde I. El acorde de tónica puede
ser seguido de cualquier otro acorde porque representa un punto de plenitud armónica.

61
Tal como se introdujo en el capítulo anterior, el nombre y función de los acordes
diatónicos se deriva de la ubicación de sus fundamentales dentro de la escala. Así, al
acorde I se le llama tónica; al acorde V, dominante; y al acorde IV, subdominante .

Todos los acordes diatónicos pueden clasificarse, en cuanto a sonido y función, en alguna
de estas tres categorías:

• Función tónica:

• Función subdominante:

• Función dominante:

Respecto a esta clasificación deben tenerse e n cuenta algunas consideraciones:

• Los acordes incluidos en la categoría de función tónica comparten la peculiaridad

de no contener la nota característica (4º grado de la escala mayor) como nota del
acorde.

• El acorde de dominante contiene la nota característica como nota del acorde, así
como el llamado tritono diatónico,  que se forma entre los grados 4º y 7º.

• Los acordes incluidos en la categoría de función subdominante  contienen la nota

característica como nota del acorde, pero no el tritono diatónico.

• El acorde VIIm7(f5)  no está incluido dentro de ninguna categoría. Si bien

tradicionalmente se le ha relacionado con la función dominante, por contener tanto
la nota característica como el tritono diatónico, en la práctica contemporánea su
uso como sonido dominante es muy limitado.

62
Sustituyendo unos acordes por otros de la misma categoría funcional, es posible
rearmonizar  este ejemplo:

T = FUNCIÓN TÓNICA; SD = FUNCIÓN SUBDOMINANTE; D = FUNCIÓN DOMINANTE

El resultado será una nueva progresión que suena similar a la original:

 Al comparar estas dos progresiones deben considerarse algunos factores importantes:

• Los movimientos de fundamental no son iguales, aunque las melodías sí lo son.

• Las decisiones de rearmonización deben ser compatibles con la melodía.

• Los movimientos originales de los dos acordes dominantes ya no resuelven por

5as (recuérdese que la resolución normal esperada para un V7 o un V7sus4 es
descendiendo una 5ª al acorde I).

• El ritmo armónico ha cambiado, hay más acordes por compás.

63
Nótese que los símbolos de análisis para las resoluciones engañosas  del V7 al IIIm7 o al
VIm7 son distintos que los que usamos para la resolución del V7 al I. El símbolo de
análisis que utilizamos es V7/I. Esto significa V7 del I; se espera que el V7 progrese al I,
pero resuelve “engañosamente” a otro acorde con función tónica. Tampoco se usa en
tales casos la flecha curva, misma que reservamos para indicar un movimiento de 5ª
descendente entre las fundamentales del acorde dominante y el acorde al que resuelve.

ACORDE

El acorde V7(sus4) se construye sobre el grado dominante de la tonalidad. La 3ª del

acorde es sustituida por una 4ª justa. De ahí proviene el término 4ª suspendida y su
cifrado (sus4), del inglés suspended 4th.

La fuerza de la resolución del acorde dominante yace, por un lado, en su movimiento de

fundamental descendiendo una 5ª (o ascendiendo una 4ª) y, por otro, en la disolución del
tritono que se forma entre la 3ª y la 7ª del acorde al ser conducido a una estructura más
estable. Ya que el acorde V7(sus4) no contiene tal tritono, su función depende del
contexto. En el siguiente ejemplo, el primer V7(sus4) resuelve como dominante; el
segundo V7(sus4) funciona como subdominante, se convierte en el V7 que resuelve como
dominante (nótense las flechas):

64
Otra manera de ver el acorde V7(sus4) surge si consideramos que contiene una
estructura superior   de subdominante, ya que no está presente el tritono. El acorde suena
subdominante, pero su fundamental es dominante:

 Ambos acordes en el ejemplo anterior contienen una estructura superior con sonido
subdominante y el grado dominante de la tonalidad como fundamental.

Los acordes anteriores y los que siguen son de uso común en la música popular
contemporánea:

El IIm7 y el IVmaj7, ambos con en el 5º grado de la tonalidad en el bajo, son variaciones

sutiles del V7(sus4) y se analizan como tal:

Tales acordes pueden ser vistos como derivados de la estructura extendida de l V7(sus4):

65
CADENCIAS

El término cadencia   significa movimiento armónico y/o melódico hacia un punto de

reposo. Del mismo modo que gramaticalmente usamos signos de puntuación para
establecer los distintos niveles de pausa que permiten la articulación y comprensión del
discurso hablado o escrito, en el lenguaje musical utilizamos cadencias para crear
sensaciones de reposo o conclusión, ya sean momentáneas o definitivas. Así, mediante
las cadencias, se marcan los finales de frase o de sección dentro de una composición
musical.

La elección de los acordes implicados en un movimiento cadencial es el recurso más

determinante para crear la sensación de reposo, aunque otros factores, como el ritmo
armónico y la duración de los acordes, pueden influir también.

Considerando los acordes que las forman, existen cadencias de va rios tipos. En la música
popular contemporánea reconocemos los siguientes:

  Cadencia auténtica , cuando el V resuelve al I.

•

  Cadencia plagal , también llamada cadencia  Amén, cuando el IV resuelve al I.

•

66
 •  Cadencia rota, también llamada evitada, de engaño o interrumpida, cuando el V,
cuya resolución se espera sobre el I, resuelve “engañosamente” a otro acorde. La
forma tradicional de esta cadencia es V – VI, con sus posibles variantes V – III, V –
IV y V – II, de uso menos frecuente.

• Algunos teóricos han adoptado el término semicadencia para referirse a un

punto de reposo sobre el V.

Una progresión que se mueve de subdominante a dominante y luego a tónica

constituye el movimiento cadencial más completo en términos diatónicos, ya que todos
los grupos funcionales de la tonalidad están presentes. Este movimiento IV – V – I es la
cadencia completa  tradicional.

67
Existen otras combinaciones cadenciales posibles:

El movimiento IV – V(sus4) – I resulta más sutil ya que el acorde dominante no contiene

un tritono:

El movimiento del IV al IV con la dominante en el bajo, al I (IV – IV/5 – I), es aún más
sutil porque el enlace del subdominante al dominante implica únicamente un
movimiento del bajo del 4° al 5° grado de la tonalidad:

La fórmula IIm7 – V7 – I es usada extensamente en el jazz y la música popular

contemporánea. Es un movimiento cadencial muy fuerte debido a que todas las
fundamentales progresan por 5ª descendente.

68
VOCABULARIO

TÉRMINOS BÁSICOS EQUIVALENTES EN INGLÉS

1ª inversión 1st  inversion
2ª inversión 2 nd  inversion
3ª inversión 3rd  inversion
2ª (segunda) 2 nd  (second)
3ª (tercera) 3rd  (third)
4ª (cuarta) 4th (fourth)
4ª suspendida suspended 4 th
5ª (quinta) 5 th (fifth)
6ª (sexta) 6 th (sixth)
7ª (séptima) 7 th (seventh)
8ª (octava) 8ve (octave)
8va (octava alta) 8va (up an octave)
8vb (octava baja) 8vb (down an octave)
9ª (novena) 9th (ninth)
10ª (décima) 10 th (tenth)
11ª (oncena) 11th (eleventh)
13ª (trecena) 13th (thirteenth)
15va (quinceava alta) 15va (up 2 octaves)
15vb (quinceava baja) 15vb (down 2 octaves)

acorde chord
acorde de séptima seventh chord
agudo treble, high pitched
altura  pitch
armadura key signature
armónico harmonic
ascendente ascending
aumentado augmented

bajo bass
becuadro natural
bemol flat

C central middle C
cadencia cadence
cadencia auténtica authentic cadence, dominant cadence
cadencia completa full cadence
cadencia plagal  plagal cadence, subdominant cadence
cadencia rota deceptive cadence
cifrado chord symbol
círculo de 5as cycle of 5ths
clave de C en 3ª alto clef
clave de C en 4ª tenor clef
clave de F en 4ª bass clef
clave de G treble clef
clave clef
compás measure

69
compás (métrica) time signature
conducción de voces voice leading
contralto, alto alto
cromático chromatic

descendente descending
diatónico diatonic
disminuido diminished
do, re, mi, fa, sol, la, si C, D, E, F, G, A, B
doble bemol double flat
doble sostenido double sharp
dominante dominant
dórico dorian

enarmónico enharmonic
enlace harmonic movement
eólico aeolian
escala scale
escala cromática chromatic scale
escala mayor major scale
escala menor armónica harmonic minor scale
escala menor melódica melodic minor scale
escala menor natural natural minor scale
escala pentatónica  pentatonic scale
estado fundamental root position

frigio  phrygian
función function
funcional functional
fundamental root

grado degree
grado conjunto stepwise motion
grave low pitched

índice index, octave, register

intervalo interval
intervalo compuesto compound interval
intervalo simple simple interval
inversión inversion

 jazz  jazz
 jónico ionian
 justo  perfect

lidio lydian
líneas adicionales leger lines, ledger lines
locrio locrian

mayor major
mayor con 6ª major 6

70
mayor con 7ª major 7
mediante mediant
melódico melodic
menor minor
menor con 6ª minor 6
menor con 7ª minor 7
menor con 7ª mayor minor (major 7)
microtonal microtonal
mixolidio mixolydian
modal modal
modo mode
movimiento del bajo root motion

no funcional non-functional
nota característica characteristic pitch
nota común common tone
nota del acorde chord tone
nota no del acorde non-chord tone
nota note, tone, pitch
números romanos Roman numerals

octava octave

paralelo  parallel
pentagrama staff
posición abierta open position
posición cerrada close position
progresión  progression

rearmonizar reharmonize
registro register
relativo relative
relativo mayor / menor relative major / minor
resolución resolution
resolución engañosa deceptive resolution
retrógrado retrograde
retrogresión retrogression

semicadencia half-cadence
semidisminuido half diminished
semitono half step, 1/2 step, semitone
sensible leading tone
séptima de dominante dominant 7
séptima de sensible minor 7 ( f5), half diminished

séptima disminuida diminished 7

serie de armónicos harmonic series
sistema temperado, temperamento temperament
soprano soprano
sostenido sharp
subdominante subdominant

71