John Diseñar

Christopher el Diseño
Jones

GG Diseño
Editorial Gustavo GiIi, S. A.
08029 Barcelona Rose lló n, 87-89. Te l. 32281 61
28006 Madrid Alcán ta ra, 21. Tel. 40 1 1702
1064 Buenos Aires Cochabamba, 154- 158. Te l. 36 1 9998
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Santiago de Chile Sant a Victo ri a. 15 1. Te l. 2224567

Director de la Colección
Yves Z imme rm a nn

Título original
Essays in Des ign
trad ucció n a uto ri za da de la ed ició n e n le ngua ing lesa publicada
po r Jo hn Wil ey & So ns, Ltd .

Versión castellana de Iris Me néndez

Revisión bibliográfica po r Joaquim Ro mague ra i Rami ó

© 1984 Jo hn Christopher Jones . Todos los derechos reservados

y para la edición castellana
Editorial Gustavo Gili , S. A ., Barcelona , 1985
Nin gun a pa rte de es ta publicació n, incluido el dise ño de la
cubi e rta. puede reproducirse. alm ace na rse o transmitirse de
ningun a fo rm a. ni por ning'ún medi o. sea éste eléctrico , quími co.
mecá nico , óptico . de grabación o de fotocop ia . sin la prev ia
aut o ri zació n esc rita po r pa rte de la Ed ito ria l.
Prinred in Spain
ISBN: 84-252-1214-6
D e pós ito legal: B. 5 .791-1985
Fotocomposición: TECFA, S. A . - Barce lona
Impresió n : Industria Gráfica Ferrer ColI , S . A . - Barcelona
La pluralidad humana, condición básica tanto de la acción como
de la palabra, posee el doble carácter de igualdad y
diferenciación. Si los hombres no fuesen iguales no pOdrían
comprenderse entre sí ni a quienes llegaron antes que ellos, ni
hacer planes para el futuro y prever las necesidades de quienes
llegarán después . Si los hombres no fuesen diferentes ,
distinguiéndose cada ser humano de cualquier otro que es, fue o
será, no necesitarían de la palabra ni de la acción para hacerse
entender. Serían suficientes señales y sonidos para comunicar
necesidades y deseos inmediatos , idénticos .
Hannah Arendt
La condición humana
UN PENSAMIENTO REVUELTO ín dice
Este título y los de las demás secciones fueron tomados de The
prefacio: IX
Collected Poems , de Wallace Stevens, Faber and Faber, 1955 .* Los
poemas a que pertenecen fueron seleccionados mediante un agradecimientos : XII
proceso azaroso, utilizando números al azar para escoger una
página y una posición en la misma y luego elegir un título o 1. UN PENSAMIENTO REVUELTO
subtítulo del poema que había sido seleccionado. Dada la forma
amor, odio y arquitectura: 3
indirecta de llegar a los títulos , no estoy seguro de lo que
significan ni de cómo pueden ser vistos en relación con los cómo han cambiado mis pensamientos acerca de los métodos de
ensayos a los que dan nombre . Al igual que nuestros nombres diseño a través de los años : 13
propios , o los de las manzanas, los grupos musicales y muchas
ahora que somos numerosos : 29
cosas comunes, nosotros estamos en su interior. No se trata de
que los poseamos . Mis excusas y agradecimientos a la memoria más a llá del racionalismo : 39
de Wallace Stevens. principios de diseño : 73

2 . EL MUNDO SIN IMAGINACIÓN

Sto Ives al azar: 85

composición al azar: 105
algunas reflexiones sobre el azar : 111
diseñar el diseño : 125

3 . TIENE QUE DAR PLACER

opus uno , número dos: 147

« .• • en la dimensión del Tiempo »: 169
diseño y rediseño continuos: 191
cosas: 219

4 . COSAS DE AGOSTO

¿es el diseño una respuesta a la totalidad de la vida? : 243

35 deseos: 257
voces en la conferencia contra la conferencia: 277
el diseño de la vida moderna: 303
Utop ía y Numeroso : 327

' Versión castellana: Poemas, ed. al cuidado de Andrés Sánchez Robayna,

Plaza & Janés, S.A. de Editores , Esplugues de Llobregat (Barcelona), 1980.
cómo han cambiado mis
pensamientos acerca de los
métodos de diseño a través
de los años

Este texto fue escrito para Day Ding en 1974, cuando éste me
pidió que hablara ante los arquitectos del Illinois Institute of
Technology, en Urbana. Ding sugirió el te ma. El texto ha
quedado en la es critura a máquina original norteamericana,
pues si lo volviera a mecanografiar en esta máquina se
modificarían las longitudes de la línea original y por ende la
intención.
En el ensayo se describe un artículo escrito para la conferencia
de la EDRA, que aparece más adelante en este mismo volumen
bajo el título ¿Es el diseño una respuesta a la totalidad de la
vida?
El ensayo a pareció por vez primera como carta abierta a Day
Ding, en mi libro Dear Architects , publicado en fo~ma de edición
limitada en el College of Architecture del Virginia Polytechnic
Institute and State University, en 1974. Fue publicado en Design
Metho ds and Theories , volumen 11 , 1977, pp . 50 a 62 , en
Sp anne r 17, Aloes Books, Londres, 1979, y en castellano en la
revista Summarios, volumen V, 28 , Buenos Aires, 1979 .
15
CÓMO HAN CAMBIADO MIS PENSAMIENTOS ACERCA
DE LOS MÉTODOS DE DISEÑO A TRAVÉS DE LOS AÑOS
No sabes dónde estás
No sa bes por d ónde vas
A FINALES DE LOS CUARENTA EMPECÉ A INTENTAR
LO QUE AHORA DENOMINARlA UN FUNCIONALlSMO
HUMANO o sea A HACER PÚBLICOS LOS
PENSAMIENTOS DE DISEÑO PARA QUE NO SE LIMITEN
A LA EXPERIENCIA DEL DISEÑADOR Y PUEDAN
INCORPORAR EL CONOCIMIENTO CIENTIFICO DE LAS
APTITUDES Y LIMITACIONES HUMANAS.
Seguramente ésta es una de las cosas más humanas de
l a vid a
Equivocarse
Todos sabemos que sentimos más afecto por otros cuando
se equivocan que cuando están acertados
Triste, quizá .
Algunos les llamaron originalmente métodos sistemáticos
Han sido primordialmente racionales .
LO QUE EMPECÉ A HACER FUE RELACIONAR EL
PENSAMIENTO DE DISEÑO CON HECHOS OBJETIVOS O
CIENTIFICOS ACERCA DEL DESEMPEÑO HUMANO .
LO QUE HOY SE DENOMINA ERGONOMIA .
O INGENIERIA HUMANA.
16 17

TAMBIÉN ESTABA TRATANDO DE PREVER NO DE EN LOS CINCUENTA TRABAJÉ EN LA INDUSTRIA

IGNORAR LOS EFECTOS SECUNDARIOS . ELÉCTRICA TRATANDO DE ADAPTAR DIALES,

CONTROLES, ASIENTOS, SALAS DE CONTROL , ETC. A

Ésto aún no se ha hecho ni aplicado en gran escala fuera
LOS OPERADORES HUMANOS .
de las esferas militares.

Pero aplicar este conocimiento a la vida en general me parecía

TAMBIÉN EXISTfA LA CRECIENTE NECESIDAD DE
y aún me lo parece
DISEÑAR ENTIDADES MÁS GRANDES QUE
Apropiado .
PRODUCTOS: SISTEMAS COMLETOS DE MÁQUINAS,
Mas no ' podía hacerse a menos que el proceso de diseño
GRUPOS DE EDIFICIOS, CENTROS URBANOS .
El pensamiento ...
Las razones
Todos estaban llegando a comprender que no todo andaba
Que conducían a las líneas en el tablero de dibujo
bien con la tecnología al fin
Pudieran expresarse en lenguaje claro
y al cabo, que ésta estaba creando problemas al tiempo
Semejante al que utiliza un científico cuando escribe un
que los resolvía.
artículo sobre la forma en que la gente hace
Todos los equipos que manejé parecían muy mal
esto, o cómo los metales hacen aquello .
diseñados en el sentido de que
Pero el proceso de diseño era ilógico y todo este
ninguno tenía en cuenta los efectos secundarios,
conocimiento era lógico
Por ejemplo los accidentes de tráfico.
De modo que hasta que no tuvieses un proceso de diseño
Supongo que el viaje a la luna es el mejor ejemplo de un
lógico
sistema completo que finalmente funcionó después de
No podías unirlos .
muchos fracasos y que empleó este tipo de pensamiento
¿Podía el coche adaptarse mucho más a sus ocupantes?

Obs e rvamos coh enorme detalle el proceso de comer

EN LOS SESENTA LA SITUACiÓN CAMBiÓ
Descubrimo s todo tipo de comida y todos los actos del comer

El resultado no fue nada semejante a los cuchillos y

HUBO MUCHAS CONFERENCIAS SOBRE MÉTODOS DE
tenedores que ahora usamos
DISEÑO
Nuestros diseños se parecían mucho más a instrumentos
SISTEMAS AMBIENTALES Y TEMAS AFINES .
dentales

2 - JONES. Diseñar
 18 19
ESCRIBI EL LIBRO MÉTODOS DE DISEÑO ,* UNA DESCUBRI QUE SE HABlA DESARROLLADO UNA GRAN

CRITICA DE LA LITERATURA , y ME HICE MAESTRO DE ESCISiÓN ENTRE LA INTUICiÓN Y LA RACIONALIDAD,

DISEÑO LA RAZÓN .

y ME VOLvl ACTIVO EN LO QUE HOY SE LLAMA HABlA MÉTODOS DE CAJA NEGRA COMO LA

INVESTIGACiÓN DEL FUTURO SINÉCTICA QUE FUNCIONABAN BIEN AUNQUE NADIE

SABIA POR QUÉ

Todos querían una receta acabada, Y MÉTODOS DE CAJA DE CRISTAL , COMO LA TEORIA

Algo que gusta sobre todo a la mente latina , DE LA DECISiÓN , QUE ERAN LÓGICAMENTE CLAROS

Gran parte de la literatura sobre métodos de diseño ha PERO NO FUNCIONABAN .

sido traducida al castellano

Lo que yo pude ver es esto ...
y al italiano , estoy seguro de que no es accidental que así sea .
¿Qué descubrí. .. ?
Un estudiante que vino de Argentina a vernos
I¿ me dijo « ¿Cuándo, Chris , tendremos el Gran Panorama? "
Bien, descubrí, ...

c: Al escribirlo . .. , . .. aquel libro

tT Por lo que yo sabía ese gran panorama no existía ,
< Un método corriente de descubrir cada método, para poder
e Pero él esperaba una ideología completa

-
3:
l
tT
Elaborada y plenamente acabada .

Mucha gente quería lo mismo y tal vez todos los

compararlos .

Lo asombroso es que cada método comienza con una

-
¿
e
e studiantes siempre lo desean

Pero creo que uno debería resistirse a algo semejante

primera etapa sumamente difícil de realizar

Que no tiene descripción sobre la manera de realizarla

Que es intuitiva .
Si ha de seguir viviendo

De una forma distinta a

LO QUE SURGiÓ
Hablando intelectualmente
AL ESCRIBIR EL LIBRO
O realmente hablando
FUE QUE PARA UTILIZAR MÉTODOS DE DISEÑO UNO

TIENE QUE SER CAPAZ DE IDENTIFICAR LAS

YO INTENTABA RELACIONAR TODOS LOS MÉTODOS VARIABLES CORRECTAS

DE DISEÑO ENTRE SI LAS IMPORTANTES

Y EXPERIMENTAR . Y PARA ACEPTAR LA INESTABILIDAD EN EL

 20 21

PROBLEMA DE DISEÑO PROPIAMENTE DICHO ENTONCES YO INVESTIGABA DISEÑOS DE CONFORT

UNO TIENE QUE TRANSFORMAR EL PROBLEMA Y LA DE ASIENTOS DE COCHE, ESCRITORIOS DE OFICINA ,

SOLUCiÓN REGLAS DE CÁLCULO PARA ESCOLARES, Y SISTEMAS

EN UN SOLO ACTO O PROCESO MENTAL DE AUTOMATIZACiÓN DEL TRÁF I CO

¿Dónde está la esencia del tema? Es increíble , verdad , que el mundo esté lleno de cosas

Para mí el término del índice con mayor cantidad de como reglas de cálculo , que

subentradas los escolares con un CI de 120 o más pueden usar y el

Es .. Inestabilidad de los problemas de diseño » resto de la población , con un CI normal de 100, no sabe

Que tiene unas diez entradas , usar .

Todo el problema se vuelve más inestable a medida que lo Cosas como los teléfonos , que son utilizados por el

ampl ías público, resultan sumamente difíciles de diseñar

A medida que asumes que más y más de la vida es parte Porque tienes que diseñarlas de manera tal que un gran

del problema no obtienes un problema más estable , sino porcentaje de la totalidad de la poblac i ón pueda utilizarlas.

un problema menos estable . Es un concepto muy interesante éste de

y a mi entender no es esto lo que gusta a los racionalistas . Qué porcentaje de la población puede usar tu diseño.
lO
tT Pienso que la gente que aborda este tema porque parece Podrías decir , si estás diseñando un edificio, que todos
l
racional es aquella a la que le gusta la certeza en la vida . pueden usarlo .

Si buscas certeza más te valdría dejar en paz este tema Pero yo lo dudo.

Porque el diseño tiene que ver con la incertidumbre El número de personas que son demasiado grandes o

Según yo entiendo pequeñas para usarlo es elevad ísimo , millones .

Pero mucha gente Que busca certeza se sumerge en él Un gran número de ancianos , menores y pobres no usan

y sospecho que ·está haciendo naufragar el tema el teléfono

.. ... .. ... .. . . . ..... . . . ..... ... ........ ... . . .. . ...... ..... ... . ............ . .. . .... . . . .. . .. .. Nunca se habituaron a la dificultad .

Se volvió especialmente evidente la transforma ~i ón ... Pueden usarlo para llamadas locales pero probablemente

C ó mo pasar del p e nsamiento divergente al pensamiento no saben arreglárselas

convergente . Para llamadas complicadas .

22 23
Aunque su uso es algo muy sencillo y hay operadoras No usar más de cinco páginas .

dispuestas a ayudarte. Hab í a adoptado la totalidad del lenguaje del conductismo

para describ i r a sus autores prisioneros exactamente cómo

EN L OS SETENTA REACCIONÉ CONTRA LOS MÉTODOS
debían hacer sus artículos .
DE DISEÑO.
Y aunque me gusta mucho el hombre que escribió las
ME DISGUSTA EL LENGUAJE DE MÁQUINA EL
cartas , me gusta realmente muchísimo como persona , me
CONDUCTISMO , EL CONSTANTE INTENTO DE ENCAJAR
sentf bastante fastidiado por el conjunto de instrucciones
LA TOTALIDAD DE LA VIDA EN UN MARCO LÓGICO .
que envió
TAMBIÉN ESTÁ LA SOBRECARGA DE INFORMACiÓN
Y pensé para mis adentros « No entregaré este artículo ,
QUE ABRUMA AL USUARIO DE MÉTODOS DE DISEÑO ,
que me cuelguen si. .. después de tanto tiempo en este
(EN AUSENCIA DE AYUDAS DE ORDENADOR QUE
campo que él me diga . . . probablemente no hab ía nacido
REALMENTE AYUDEN AL DISEÑO) .
cuando yo me inicié . . . exactamente cómo escribir un artículo ».
AHORA COMPRENDO QUE EL CONOCIMIENTO
Y sentf cuán insultante es realmente que tengamos esta
RACIONAL Y CIENTIFICO ES ESENCIAL PARA
masa de instrucción de lenguaje de máquina que nos
DESCUBRIR LAS APTITUDES Y LOS LIMITES FlslCOS
enviamos mutuamente
QUE TODOS COMPARTIMOS PERO QUE EL PROCESO
De manera burocrática
MENTAL , LA MENTE , ES DESTRUIDO SI SE LE
A lo largo de la vida .
ENCASILLA EN UN MARCO DE REFERENCIA FIJO .
No sólo para organizar conferencias .

Mi experiencia de los métodos de diseño en los setenta ha ... .. . .. . . .. .. . . ... ..... . ... . .. .. ..... .. .. .. .. . . . ..... .. .. . . . ...... .. . . .... . .. .. . .. . . . . . . . . .

consistido en escribir En aquel entonces me interesé repentinamente por los

artículos contra el tema .

procesos azarosos

Recibí una carta ~idiéndome que escribiera un artículo Y descubrí las obras de John Cage

para la conferencia de la EDRA Todo sobre la forma de utilizar el azar para componer

y dándome instrucciones sobre la forma de hacerlo. música y componer conferencias

El remitente esbozaba en diez páginas cuáles eran las

Y ah í él dice

condiciones a que debía n ceñirse los autores de artículos Que si recibes una instrucción desagradable

para esa conferencia

Puedes rechazarla,
24 25

Puedes protestarle vehementemente a la persona que te En una bolsa de plástico inflada .

envió las instrucciones Incorporé a Graham en el artículo porque su relato de la

o puedes hacer lo que el mismo John Cage hace que es, forma en que lo hizo era muy claro.

aparentemente, Graham dijo

Obedecer las instrucciones y luego hacer más. « Estábamos jugueteando con globos y un día tuvimos la

Resulta tedioso y arduo pero es una forma más delicada idea de hacerlos enormes y llenarlos de agua , de todo tipo

de responder de cosas , lo que llevó mi vida a los hinchables. »

Por lo que me animé un poco El conductismo a la manera de Skinner había asumido el

Me tragué todas las instrucciones mando total de la parte arquitecfónica de los métodos de diseñ.o

Exactamente en cinco páginas .

, y aún considero que es un error.

Compuse el artículo por azar

LO QUE HAGO AHORA ES EXPERIMENTAR CON
Hay personajes que hablan
PROCESOS AZAROSOS
Hay un personaje que se llama EDRA
(ESTE ARTICULO ESTÁ COMPUESTO POR UNA MEZCLA
y está Walt Whitman, que habla otra clase de americano
FORTUITA DE MIS NOTAS DE LA CONFERENCIA , EN
distinto al lenguaje de máquina
MAYÚSCULAS, Y MUESTRAS TOMADAS SIN TON NI
Está Kant , que habla el lenguaje de máquina mucho mejor
SON DE UNA CINTA GRABADA DE LA CONFERENCIA ,
de lo que los diseñadores lo hacemos
en minúsculas).
Está Jung que dice que ningún método sirve de nada a
TAMBIÉN INTENTO ENCONTRAR MODOS DE
menos que lo use la persona adecuada
INCREMENTAR LA PERCEPCiÓN Y DE REDUCIR LA
(que es una antigua · visión china tomada de El secreto de
ACCiÓN , EN EL DISEÑO , PARA QUE !....O NUEVO SEA
la flor dorada)
MÁS SENSIBLE A LO YA EXISTENTE.
y también hay algunas observaciones de Graham Stevens
ESTOY COMPRENDIENDO QUE SI EL DISEÑO SE
El hombre que dejó los estudios de arquitectura en los
APLICA A LA VIDA , NO SÓLO A LOS PRODUCTOS ,
sesenta para convertirse en una de
SISTEMAS Y SOFTWARE , TIENE QUE HABER MÁS
las personas más destacadas e hinchables o soplados.
POLfTICA (EN EL SENTIDO ATENIENSE) (PROCESOS DE
Quizá lo has visto andar sobre el agua en la conferencia
DOS DIRECCIONES) Y MENOS PLANIFICACiÓN ,
de la EDRA
 26 27
PARA QUE EL DISEÑO NO SE CONVIERTA EN TIRANfA . - sobrecarga de datos (hasta ahora no asistida por ayudas

ME GUSTARfA INTENTAR DISEÑOS EXPERIMENTALES , de computación) que impide a los diseñadores aplicar el

SIN CLIENTES , ORIENTADOS A RESPONDER A LA VIDA vasto conocimiento existente que de lo contrario podría

COMO TOTALIDAD NO SÓLO A UNA SECCiÓN DE ELLA permitir un auténtico « funcionalismo humano »
y

En un sentido general existe la impresión de que el diseño

PARA COMPENSAR LA CALIDAD EXCLUSIVAMENTE
se está convirtiendo en un arte social y para hacerlo
VISUAL y ESPACIAL
correctamente parece que necesitamos aprender de los
DEL DISEÑO TAL COMO ERA
artistas experimentales cuyos happenings y otros
ESTOY TRATANDO DE APRENDER DE LAS ARTES
acontecimientos están haciendo del arte un estilo de vida .
TEMPORALES ; POEsfA, CINE , MÚSICA Y ' TEATRO.
Por fin el arte y el diseño parecen encontrarse, a través
ALGUNAS CONCLUSIONES
de la división cartesiana entre mente y cuerpo, para

permitirnos descubrir un nuevo genio en la colaboración no

Lo que parece haber ocurrido es lo siguiente :
en la confección de productos y sistemas y burocracias ,
-una ampliación de la escala e influencia de los procesos
sino en la composición de contextos que incluyen a todos ,
de diseño, para tener en cuenta los efectos laterales y la
también a los diseñadores .
integración de productos en sistemas
Participar .
- una búsqueda de mayor precisión y certeza en el
Descubrir cómo hacer para que todo lo que hacemos y
conocimiento de que se ajusta a las aptitudes y los
pensamos se relacione con todo lo que sentimos y sabemos
cuerpos humanos
(no atender meramente a fragmentos de nosotros mismos
- mayor incertidumbre e inestabilidad de los problemas de
y nuestras situaciones.)
diseño a medida que incluyen más de la vida .
Era cuestión de dónde poner los pies .
- resistencia psicológica y social a estos efectos,
Se convirtió en una cuestión de elegir el baile
resultante en que los métodos de diseño son desatendidos
Ahora se está convirtiendo
por los diseñadores profesionales aunque florecen como un
en una cuestión sin punto final
juego académico racional pero inútil.

- resistencia política a la extensión de la planificación , a la * Design Methods, John Wiley & Sons , Nueva York &
Londres , 1970; versión castellana: Métodos de diseño ,
fijación de la vida en un molde racional
Editorial Gustavo Gili , S . A . , Barcelona , 19823 .
ahora que somos numerosos

prólogo a la edición castellana de

Métodos de diseño
/
La edición castellana de Design Methods fue traducida por
María Luisa López Sardá y publicada p or la Editorial Gustavo
Gili, SA., Barcelona, 1977. La tercera edición ampliada, con
material adicional traducido por Esteve Riambau i Saurí y
revisión bibliográfica de Joaquim Romaguer a i Ramió, fue
publicada por la Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1982 .
Agradezco la autorización para reproducir este ensayo.
La referencia de la última página en cuanto a «ser numerosos »
está inspirada en el verso:
Obsesionados , desconcertados
Por el naufragio
De lo singular , presionante cuarto de siglo , de esfuerzos para dar un carácter más
Hemos escogido el significado
De ser numerosos.
del largo poema Of Being Numerous, de George Opp en que
aparece en el libro del mismo título publicada por New
Directions Books, Nueva York, 1968.
31
Se me ha pedido que escribiese una introducción para la edi-
ci ón castellana de Métodos de Diseño, con el fin de que los lectores
españoles, portugueses y latinoamericanos sepan qué pienso ahora
acerca de esta cuestión y de su aplicación a los problemas del mo-
mento actual.
Mis ideas acerca de la misma no han cambiado desde que,
a finales de la década de 1940, me vi obligado a buscar caminos en
los que fuese posible adecuar mejor a la vida humana el mundo arti -
ficial de máquinas y de ambientes industriales . En esa época me creí
solo en esta búsqueda, porque todas las máquinas y toda la convi-
vencia con máquinas que yo conocía me parecían ser inhumanas desde
un punto de vista profundo e indefinible, pero no obstante muy real;
sin embargo, constituyen el principal resultado del esfuerzo humano
a través de muchos siglos. Hoy, pasado ya un cuarto de siglo, un im-
humano a la vida y los métodos industriales , el problema no sólo sigue
sin resolverse, sino que es mucho más considerable .
Durante esos años descubrí que yo no estaba solo en mi afán
de buscar medios para eliminar una inhumanidad evidente en la plani-
ficación y el trabajo industriales , pues han eXIstido numerosos pro-
yectistas, pensadores, críticos y activistas que han tratado , por muy
diversos medios , de cambiar los métodos y las prácticas profesionales
y poner en conocimiento del público los procesos de los que está for-
mada la vida industrial. Describí algunos de estos métodos en mi pri-
mera introducción a este libro y desde entonces han aparecido otros.
Pero algo hay que no ha marchado debidamente . En unos aspectos que
ahora me resultan más claros que cuando la escribí, no parece que
este botín de nuevas ideas haya ten ido los efectos esperados , por lo
menos los que esperaba yo . En lugar de ser los medios que permitie-
sen a la práctica profesional en diseño y otros campos desprenderse
de su carácter espeCializado y mostrarse más sensibles ante las ne-
cesidades humanas, los nuevos métodos se han convertido en instru-
mentos convenientes para una planificación más amplia y más rígida,
y también en medio para hacer del Diseño un árido tema académico
alejado de la vida y de las vidas de aquellos para cuyo beneficio se
supone que existe, es decir, para nosotros como consumidores y usua-
rios de productos industriales. Cada día nos reconocemos más no como
usuarios de la vida industrial, sino como no-personas, instrumentos u
objetos que son utilizados por el sistema . ¿Qué es lo que no ha fun-
cionado debidamente?
Es tentado. echarles la culpa a los métodos , decir que son
inherentemente abstractos , tecnocráticos e inhumanos, que forman

32
parte de la inhumanidad que personas como yo aseguramos tratar de
eliminar de los productos industriales y de la vida que los acompaña.
Igualmente tentador es acusar a las profesiones, al sistema, al statu
qua, decir que los nuevos métodos, lejos de haber sido utilizados al-
guna vez apropiadamente, han topado con resistencias , que se han
visto limitados a angostas aplicaciones que apoyan la especialización
y soslayan la cuestión de la forma de vida . Desde luego, yo admitiría
ahora que fue ingenuo imaginar que los métodos por sí mismos (y no
son ellos mismos, sino , tal como escribí en el capítulo S, «meras con-
tribuciones simbólicas-). que los métodos por sí solos eliminarían el
error de siglos de evolución industrial. Pero imaginar que es posible
cambiar la norma de la vida industrial sin contar, entre otras cosas,
con un lenguaje colectivo para sustituir y difundir el hasta hoy privado
y en gran manera reservado pensamiento de los diseñadores y plani-
ficadores profesionales, es seguramente otra ingenuidad . Una de las
cosas que descubrí mientras escribía esta reseña de la literatura sobre
métodos de diseño fue, tal como se explica en el cap"ítulo 6, qu~ existe
una notable distinción entre diseño de sistema (que encaja unos pro-
ductos con otros y con las existentes organizaciones sociales) y el
proceso más amplio de lo que entonces denominé «cambio tecnoló-
gico. (la acomodación de productos y sistemas a formas de sociedad
de reciente aparición) . La parte de este libro que más a gusto escribí,
si bien lamento decir que parece ser la menos utilizada, fue el capí-
tulo S, y en particular la última parte del mismo, en la que se trata
de la finalidad de los métodos de diseño . Al releerla hoy, recuerdo
la frase en la que procuré condensar esta finalidad tal como la veo yo :
«La metodología no debe ser un camino fijo hacia un destino concreto,
sino una conversación sobre todas las cosas que podemos hacer que
sucedan .»
Por consiguiente, para mí y hoy igual que en otro tiempo , la
finalidad de buscar cambios en métodos no sólo en el diseño, sino en
todos los departamentos de la vida, consiste en cambiar la norma de
vida tal como nosotros la hacemos, artificial y colectivamente; no
en mantener el statu qua y las inhumanidades que heredamos, sino en
permitir la composiciófl de una forma de vida que esté libre de los
errores de la especialización y de la alienación . Forjar una modalidad
de vida que sea bella (¿pueden ser bellas las leyes , puede serlo el
t:abajo , pueden actuar millones de personas al unísono como amigos
fiables y no como sospechosos manipuladores de las vidas del próji-
mo?). intentar lo mejor que nos sea posible imaginar y utilizar toda la
inteligencia para darle un carácter de realidad .
Comprendo ahora que este objetivo, esta finalidad , este ideal,
no está implícito en los métodos, en la tinta y el papel con los que son
33
compuestos éstos . Cualquier objetivo que lo estuviera sería una for-
ma de control inamovible, otra inhumanidad . Al igual que el alfabeto
y los números, los nuevos métodos pueden ser empleados para decir
no o decir sí , pero, como el alfabeto, permiten comunicaciones que de
otra manera serían imposibles, incrementan la escala de la acción
humana y, con ello, permiten que ideales tales como los que acabo de
proponer sean más posibles que antes . Los nuevos métodos no pueden
obligarnos a hacer el bien, nada puede hacerlo, pero sí cambian el
contexto del diseño. Existe una moralidad en la ampliación del alcance
de la vida, y lo que antes era inevitable se convierte ahora en una
elección consciente . Y una vez ha ocurrido esta ampliación , esta previa
liberación, no sólo ya no es realista, sino que incluso llega a ser insul-
tante rehusar los nuevos ideales y finalidades que hoy son posibles .
La vida industrial ha cambiado su naturaleza en los últimos años y por
tanto incluye los medios para buscar objetivos que antes jamás fueron
intentados . Desde luego, la extensión de lo que es posible abarca la
extensión de lo que es malo tanto como de lo que es bueno, y éste
es un riesgo inevitable . Es una nueva responsabilidad a la que las
instituciones, profesiones y roles que hemos heredado seguramente
son incapaces de responder, tanto por su forma como por su natu-
raleza .
¿Por qué, pues, no hay señales de una nueva y más amplia
belleza que surja en la forma de vida humana , por qué sólo podemos
ver problemas cada vez mayores y creciente inhumanidad en las nor-
mas del desarrollo industrial a través del mundo? ¿Y por qué, en
diseño y en planificación, están siendo utilizados los nuevos métodos,
si es que en realidad se les utiliza , para hacer una vida más uniforme,
homogénea y alienante? Es una pregunta cuya contestación parece
excesivamente difícil, pero intentaré responder a ella. ¿Es porque hasta
el momento nos hemos negado a vernos a nosotros mismos como seres
reales , como personas Y no como números, no como los objetos en
los que la vida industrial nos ha obligado a convertirnos? ¿Acaso he-
mos aceptado como natural una visión sombría de la naturaleza huma-
na, del hombre como el pensador pagado e impotente de máquinas
que no necesita hacer más que sobrevivir en números cada vez ma-
yores? Somos hoy varios miles de millones y pronto seremos más , y
personalmente me alegro de ello . No consigo ver que la presencia de
gente sea un problema si se nos permite a cada uno de nosotros ser
realmente humano, cualquiera que sea el papel que el sistema nos
haya obligado recientemente a desempeñar. Somos numerosos, Y tal
es el reto, la nueva excitación de la vida ahora, tal como nunca lo fue
anteriormente. Es hora ya de cambiar nuestros objetivos , de vernos a
nosotros mismos colectivamente diferentes , capaces de responder
a las nuevas condiciones de la vida humana.
 34

Al escribir estas líneas , recuerdo con satisfacción a los nu-

merosos estudiantes hispanoparlantes, buenos amigos todos ellos , que
vinieron a estudiar métodos de diseño aquí, en Gran Bretaña , y en par-
ticular al argentino Arturo Montagu, quien sugirió que fuese escrita
esta introducción .

J. Christopher Jones
Londres , 1976 ••••• ••
" A 4

•• • • • • •
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2
John Cage EL MUNDO SIN IMAGINACIÓN
Empty WordS
8t Ives al azar
Me invitaron a participar en la serie de conferencias
«Description: Invention: Reality », organizada por Ranulph
Glanville y Annetta Pedretti en la Architectural Association de
Londres, en 1979-1980. Las conferencias aparecieron en un
número especial de aaq, Architectural Association Quarterly,
volumen 12, número 4, 1980, recopiladas por Dennis Sharp en
consulta con Ranulph Glanville. El ensayo se reproduce aquí
con autorización de dicha publicación trimestral.
Ranulph me dijo que su serie de conferencias tenía una idea
vinculante: que las cosas diseñadas y percibidas están influidas ,
tal vez más de lo que pensamos, por las percepciones, las
formas de ver, de nosotros mismos como diseñadores y
perceptores. Éstas no son sus palabras, sino las que guarda mi
memoria de lo que él dijo y muy bien pueden ser distintas a las
que empleó, siendo sobre todo la memoria la invención de
detalles que sustentan nuestros sentimientos actuales acerca de
algún acontecimiento pasado cuyos detalles hemos olvidado y al
que quizá no hemos prestado mucha atención en su momento.
(Según yo lo entiendo ésta es la esencia. del análisis de la
memoria en el libro Remembering, de Frederick Bartlett,
publicado a principios de la década del treinta y todavía, qui.zás,
uno de los escritos más verosímiles acerca de los recuerdos .)
Mientras revisaba mi colección de diapositivas en busca de algo
concordante con el espíritu de esta idea, elegí algunas tomadas
en 1972, cuando pasé las vacaciones con mi familia en Sto Ives .
Estaba cansado de la playa y de sentirme limitado a las cosas
que se espera haga un veraneante . Además había estado leyendo
uno de los libros de John Cage (A Year From Monday) e
iniciado mi adhesión a sus ideas, que desde entonces conservo .
Noté que en uno de sus escritos dice que la invención de la
máquina fotográfica, de la cámara de cajón Kodak que
cualquiera puede usar, era precisamente el tipo de paso que a él
le gusta: un movimiento que desplaza el papel «artístico» y la
«técnica» del especialista al aficionado, a la persona común y
corriente. Me pregunté cómo utilizaría el propio John Cage una
cámara y dado que no tenía ningún ejemplo de cómo lo había
hecho, decidí adivinarlo . Le pedí a mi hija Sarah que me
prestara su Instamatic por esa tarde y me propuse fotografiar
Sto Ives a la manera de John Cage, o lo más aproximadamente
posible, pues sólo lo conocía a través de sus libros .
Observé primero las tarjetas postales de Sto Ives e
inmediatamente comprendí cuán semejantes ~esos paisajes,
atentamente seleccionados por ser «típicos» o «pintorescos », son
TODAS las fotos de vacaciones que tomamos por millones. (Qué
extraño es que ciertos panoramas de la tierra y de nosotros
mismos sean fotografiados tan reiterativamente cada verano, con
tanto placer y sin embargo con tan poca «originalidad».) Resolví

88
que con una Instamatic, John Cage quitaría intencionalidad a la
elección de las vistas a ser fotografiadas. Conjeturé que dejaría
libradas al azar las decisiones respecto de dónde y cuándo
enfocar la cámara. No a un enfoque meramente descuidado e
impensado, sino a un «proceso azaroso », como él dice ,
atentamente diseñado , semejante a lo que hace cuando tiene que
determinar los sonidos que han de interpretarse en una pieza
musical. Un proceso fortuito en el que las preferencias
personales, su deseo de controlar el resultado como compositor,
como fotógrafo, han sido sistemáticamente desbaratadas. No
obstante, John Cage aceptaría los resul~dos , cualesquiera fuesen,
hermosos o feos según los cánones establecidos , como algo que
ha de gustar, algo de lo que se ha de aprender, una visión nueva
de lo que constituye «la música», «el arte » o «la reall.dad». Una
visión diferente de Sto Ives . No la que recordamos o iriventamos
cuando pensamos en ese lugar.
La técnica de hacer algo por azar (que yo estaba aprendiendo de
los párrafos anteriores a cada uno de sus escritos publicados ,
en los que describía exactamente cómo estaba compuesto) exige un
sistema atentamente elegido de números, letras o similares, con
los que denotar todas las posibilidades que uno deja «abiertas a
la casualidad». También requiere una fuente de números, letras, o
lo que uno esté utilizando, especifica y ajena a la influencia de
cualquier prejuicio, de modo que los resultados surjan de la
totalidad del espectro de posibilidades de forma totalmente
azarosa. La selección al azar, matemáticamente hablando, es
aquella en la que ninguna elección se ve influida por ninguna
otra. En una serie de números azarosos , por ejemplo
71788296143450210388294463963695600116348894088456366-
42262636, cada número tiene la misma posibilidad de ser
c~alquiera de los númer:os del O al 9 , al margen del que venga
antes o después. Por tal razón hay un buen número de
repeticiones cuando los números son escogidos sin ningún tipo
de prejuicio, mientras que en una serie de números elegidos de
modo que se adapten a la propia IDEA del «azar» puede no haber
repeticiones . Eliminar las repeticiones significa imponer pautas,
ideas .
Mi «sistema de números » con el cual señalar todas las
posibilidades de fotografiar «St. Ives» fue un mapa turístico de la
89
ciudad. Como yo estaba interesado en ver qué produCiría la
fotografía azarosa en lugar de las vistas «típicas » de las postales
e instantáneas de vacaciones, decidí limitarla a la parte más
pintoresca de la ciudad: el istmo que empalma con «la isla»,
donde están la mayoría de las casitas de los pescadores y que
forma el telón de fondo del puerto. Mi «sistema » consistió en
10000 puntos de esta parte del mapa en las intersecciones de
una cuadrícula de 100 por 100. En cuanto vi la forma de esta
cuadrícula visualicé puntos fortuitos en la playa o en el mar, o
en el interior de alguna casa. Dondequiera hubiese un punto
azarosamente seleccionado, me vería obligado a ir y tomar una
fotogafía por dífícil, molesta o «atípica dll la fotografía » que
fuese. Y por más que fuese «impropio de mí» hacer semejante
cosa. Creo que las fotos de Sto Ives fueron mi primer proceso
azaroso . Desde entonces he experimentado muchos. Con todo ello
he aprendido que la mayor satisfacción tal vez proviene de ser
llevado a aceptar, por la propia «promesa», los resultados,
cualesquiera sean, aunque por momentos lo deje a uno muy
expuesto. Es la realidad, la verdadera experiencia de ser sacado
de «uno mismo », de la propia idea de lo que a uno le gusta o
disgusta, de «quién es uno ». Se trata del proceso de estar
expuesto a partes de la vida que nos son inaccesibles a menos
que renunciemos a nuestras preferencias. Significa ponerse en
contacto con aspectos de la vida que están más allá del alcance
de los propios hábitos y de las propias habilidades.
¿Cómo seleccionar, entre todos los puntos de mi cuadrícula
imaginaria, los diez que pensaba fotografiar? Como no tenía
ninguna tabla de números azarosos , busqué a mi alrededor algo
del entorno mismo que permitiera seleccionar azarosamente diez
puntos de los diez mil. Lo encontré en la iglesia cercana a la
caseta de lanchas de salvamento: una lista de las fechas en que
los diversos clérigos habían estado allí desde la época isabelina.
Copié las dos últimas cifras de cada fecha y descubrí que allí
había suficientes números para seleccionar cinco de mis diez
puntos. De manera que utilicé la misma serie en orden inverso
para seleccionar los otros cinco , una ligera desviación del
auténtico azar, que hoy evitaría. Me di cuenta de que los diez
puntos no bastaban para determinar qué fotografiar . Necesitaría
alguna forma de volver azarosa no sólo la situación de la
cámara, sino también su dirección. Como cada vez me quedaba
 91

menos tiempo lo hice muy toscamente, adjudicando las

~
direcciones de la brújula (supuse que el norte estaba en la parte
superior del mapa ) en la secuencia NSEONSEONS a cada una de
las diez fotos .

7 ",-

-2~~
.;
... ¿ •
5 1/

foto O
Tomada antes de las fotos azarosas para mostrar la zona de Sto
Ives donde serían tomadas, y como ejemplo de una vista «típica»
de vacaciones.

Un mapa de St Ives que muestra las posiciones de la cámara y la

dirección des~e la cual fue tomada cada fotografía

.,
 93

foto 1 foto 2
Para ésta y las demás fotos al azar no tuve más remedio que La primera de varias fotos en las que tuve que dejar de lado
dejarme ver fotografiando vistas obviamente «raras » y por vez vistas «más bonitas » para fotografiar los que parecían ridículos
primera experimenté la leve incomodidad de hacerlo. Esta oficina primeros planos de muros insulsos , etc.
de apuestas de carreras de caballos, que no corresponde para
nada a mi noción de semejante lugar, o a mi noción de «St.
Ives» , es quizá la más reveladora de gran parte de la masa de
experiencia que pasamos por alto, o que no podemos asimilar
conscientemente por carecer de una <<idea» o un «estereotipo »
capaces de incluirle..

foto 3
El corte de las ventanas y la disposición ligeramente provocativa
de superficies rectangulares en esta foto, hoy me sugeriría que
fue hecha deliberadamente, para llamar la atención, si no
supiera que la realicé ateniéndome lo más estrictamente posible
al proceso azaroso .
95
foto 4
Mientras tomaba ésta empecé a sentir que el experimento era un
error. Habría preferido la pretendida aventur·a de tener que
llamar a una puerta para decir que me veía obligado ·a tomar
una foto del interior de una casa, digamos, porque el proceso
azaroso me había llevado allí. ( Dicho accidente no ocurrió. )
Tomar esta foto, para la que tuve que pararme junto a una casa
y enfocar la cámara a lo largo de una pared y no hacia la pared,
me produjo la sensación de ser algo demasiado trivial para
tolerarlo . Es asombrosamente difícil, al menos para mí, hacer
algo tan desprovisto de propósito que es patente, o fácilmente
explicable, para cualquier mirón. Aunque la cámara no lo
evidencia, algunas de las fotos fueron tomadas con otros
veraneantes al alcance de mi mano; en otras, por ejemplo ésta,
no había nadie a la vista y me sentí casi como un intruso .
 97

foto 6
En el caso de esta foto el proceso azaroso puso un punto sobre
foto 5
el agua, en el puerto. Tendría que haberlo obedecido y nadar
Había visto este letrero varias veces antes , pues estaba muy
hasta allí con la cámara, o haber .alquilado un bote. Como tenía
cerca de donde nos alojábamos . Es una especie de «vista»
poco tiempo (los puntos estaban bastante distanciados y todo el
deliberada en sí misma: un «punto de interés reconocible », tal
proceso me llevaba más tiempo del previsto) , para entonces me
como el que puede figurar en una guía.
avine a enfocar la cámara hacia los puntos escogidos desde el
lugar más cercano del muelle . Ello parece haber dado por
resultado algo muy próximo a una foto de vacaciones
«compuesta». Siempre me impresiona la forma en que, dado algo
para fotografiar , es tan difícil impedirse a uno mismo
conformarse a alguna idea preconcebida de composición
( verbigracia: los paisajes del siglo XVIII o las pinturas
flamencas de interiores ) cada vez que mueve el visor en busca de
una vista que no parece ser lo que está allí, lo que el ojo es
capaz de mirar y notar, sino un RECUERDO de 10 que otros han
hecho al componer lo que vetan.
 99

foto 7 foto 8
Quizá la foto más extraña en sí misma: medio coche y un Otro primer plano de una pared que, si no conociera su origen,
fragmento de una casa. ¿A quién se le ocurriría tornar semejante diría que fue obra de un artista-fotógrafo que intentaba llamar la
foto? Años más tarde mi hermana vio estas diapositivas y atención mediante el desprecio deliberado de una reciente
reconoció esta casa corno la que su familia había alquilado convención sobre «cómo componer una foto ».
cuando estuvieron en 8t Ives . Después de muchas coincidencias
semejantes, aparentemente fantasmales, surgidas de los procesos
azarosos, ha comenzado a sorprenderme no que ocurran, sino
que , por casualidad, no ocurran. Hoy creo que tales relaciones
inesperadas existen entre muchas de las características de la
vida que, según pensarnos, no están relacionadas. Nuestras
percepciones cotidianas son tan estrechas, a causa del propósito
y la intención inmediatos, corno para ocultarnos la mayor parte
de las conexiones de la vida. Los procesos azarosos deliberados
quiebran un tanto este hecho, obligándonos a prestar atención a
aquello que normalmente somos incapaces de notar. ¿Es así?

foto 9
Una vez más, aunque no se trata de la visión de un turista, el
proceso azaroso parece haber llevado al tipo de composición que
recuerda a lo que algunos artistas podrían concebir.
101
foto 10
Falta esta última fotografía azarosa. El accidente de perderla nos
da la oportunidad de observar algo que yo no esperaba para nada
mientras tomaba las fotos : una imagen de St Ives que deja todo
librado a la imaginación; también una imagen del marco, o la
idea de «una fotografía» libre de contenido.
Mirando estas fotografías ocho años más tarde , dudo de que sean
las que habría hecho John Cage. Por un lado, sólo expresan una
parte, la más manejable pero menos aventurera, de su noción
sobre la composición fortuita. Son un ejemplo de lo que hoy yo
llamaría procesos azarosos «sistemáticos »: aquellos en los que
existe una serie limitada de posibilidades entre las que se
seleccionan unas pocas azarosamente. El tipo de azar más
aventurero es lo que John Cage denomina «indeterminación »: el
abandono de toda idea de lo que pueda resultar, como en su pieza
musical 4 ' 33" ( cuatro minutos y treinta y tres segundos en los
que el intérprete no produce ningún sonido del instrumento
102

musical y en los que todo sonido que ocurre espontáneamente en

el oído del auditorio contiene la música). Mas aunque el propio
John Cage se hubiera decidido a tomar fotos de St Ives, o lo
hubiese hecho cualquier otro que no fuera yo, intentando ver los
efectos del azar, los resultados podrían haber sido muy distintos.
Serían diferentes porque, a la escala de «las decisiones iniciales »
(en mi caso, qué parte de St Ives fotografiar, cuántas fotos
tomar, cuándo hacerlo, cómo organizar el proceso azaroso)
inevitablemente todavía hay muchas preferencias personales que
expresar. Pero lo que importa, me parece, no es que el proceso
en su nivel general siga siendo intencional, sino que, en la
escala de lo que norml.lmente se cdilsideran las decisiones
principales, se renuncie a la intención. Una vez dado esto,
aparecen suficientes aperturas para la vida, toda vez que
renunciamos a predecirla y a recordarla, para V4vificar lo que
hacemos .

Para quienes asistieron a mi charla, que además incluyó otras

cuestiones, he aquí una breve c~ta de la Lecture on Nothing de
John Cage , que entonces recité. Ha sido elegida al azar,
utilizando números tomados de las fechas de los clérigos de St
Ives:

No es irritante estar donde uno está. Sólo es irritante

pensar que a uno le gustaría estar en otro sitio.

Referencias: La Lecture on Nothing aparece en el libro Silence de

John Cage (Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut,
1961; Marion Boyars, Londres, 1971). AYear from Monday es de
los mismos editores, 1967 y 1968 respectivamente.
composición al azar
 DO MI NGO POR 1.A TARDE
En 1978, Chris Crickmay me invitó a describir y demostrar los
procesos azarosos en el arte y el diseño a los asistentes a un
taller abierto en la Whitechapel Gallery de Londres . Incorporé
una vez qu e h ayas decidido el proceso de composición c íñ e te
la esencia de lo que diría en el cartel que también podría
a é l , acep ta. lo que ven ga
utilizarse como hoja de trabajo . Con el propósito de demostrar
que la composición al azar no es incompatible con las ideas
tradicionales de orden, dispuse el cartel simétricamente y dejé
la secuencia de enunciados , y la selección de esténciles y
tipografías a la determinación de números azarosos. Quería
demostrar que el uso del azar no es una acción casual , sino algo
a su manera preciso .

PISTAS PARA UNA FÁCIL COMPOSICIÓN

COMIENZA POR TUS SENTIMIENTOS Y FIRMES CONVICCIONES
ACERCA DE LO QUE ESTÁS COMPONIENDO I ESCOGE ALGUNOS
TEXTOS FUENTES LUGARES PERSONAS ETC PERTINENTES A ESOS
SENTIMIENTOS LUEGO UTILIZA PROCESOS AZAROSOS

n o 8ólo mús ica: cualqu ier cosa

poemas obras de teatro n ovelas viaJes días vidas páginas films

programas de radiO comidas pa.s eos vaca.ciones filosofía.s juegos
conciertos leyes bienestar soc1al asistencia m édica. últ1mos ritos
cualquier COS& que deba. ser organizada. a.ntes de que uno pueda.
experimenta.rla.

36494 26220 91424 94750 70760 97663 18316 16741

50617 01404 78331 76906 66195 18714 26696 6 5066
21108 23021 31960 37840 33674 81877 92490 34688

CON CHRIS JONES


108
Este proceso, o algo semejante, tuvo lugar en la composición de
varios de los ensayos y es descrito en algunos de ellos. Aquí
esbozamos otros procesos azarosos , probablemente más próximos
al descrito en la página anterior.
Elecciones de las citas antes de cada sección:
Primero elegí a los autores de quienes había aprendido algo
durante el tiempo en que fueron escritos los ensayos y relacioné
un autor con cada sección. Después torné uno o más libros de
cada uno y utilicé números azarosos ' para seleccionar una
página y una línea (y también un libro cuando había más de
uno) . Por último escogí algunas líneas de texto en las que se
daba el caso de que la línea hacía ev~dente el pensamiento del
que formaba parte. En dos de las citas estas líneas seleccionadas
al azar parecían perder significado fuera del contexto, por lo que
busqué fragmentos similares de texto que tuviese:p. validez
independientemente. La cita inicial es de un autor de quien yo
había aprendido antes de escribir los ensayos y fue seleccionada
de la misma manera. Los títulos de las secciones fueron elegidos
de manera similar, tal corno se describe en la página VI. Las
citas, títulos y fotos fueron colocados al azar.
Elección de las ilustraciones que preceden y siguen a cada ensayo:
Las fotografías proceden de diapositivas en color que torné
durante el transcurso de la escritura de los ensayos y las
xerografías de objetos encontrados por casualidad en Zurich y
Londres . Al principio intenté escoger conscientemente una
fotografía que hiciera juego con el título de cada ensayo y una
xerografía que casara con cada uno de los ensayos, para la que
quedaba una página en blanco al final. Sin embargo , me sentí
crecientemente insatisfecho con estas elecciones, tal vez porque
me vi llevado a una interpretación excesiva de los títulos y de
los ensayos. Aparentemente en lo que estaba haciendo había
demasiado de los ensayos y de mí mismo, y muy poco del mundo.
Por último torné una' selección algo distinta de fotografías y
xerografías, en número aproximadamente igual, excluyendo
aquellas que habían sido escogidas para un ensayo determinado
pero que pOdían no adaptarse a otros, y utilicé números azarosos
para determinar dónde iría cada una. Aunque nervioso por temor
a producir yuxtaposiciones que empeorasen el libro en lugar de
mejorarlo, descubrí que me gustaba más la ubicación fortuita. Da
la impresión de ser más ligera, menos pesada. No obstante,
cambié el título de un ensayo para evitar una yuxtaposición que
no me gustó . El.:papel rayado de la página 242 fue incluido
109
porque en principio yo esperaba que acompañara el ensayo
«algunas reflexiones sobre el azar» con sus referencias al
determinismo, Y también porque deseaba incluir en algún lugar
del libro la pura belleza de esos diseños. Las letras de la página
190 fueron dibujadas por Joel Fisher a partir de formas
accidentales encontradas en diminutas hebras de papel de hilo y
fueron originalmente seleccionadas para ilustrar este ensayo.
Encontré la ilustración fijando un punto en mi habitación
mediante el uso de números azarosos para las direcciones x , y , z,
y tornando el objeto más cercano a ese punto que pudiera ser
xerografiado . La camiseta de la página 218 fue encontrada de
igual manera, lo mismo que otros objetos que no use. La mayoría
de los demás objetos xerografiados fueron hallados escogiendo lo
que veía en lugares preespecificados (manantiales de Zurich) o
en momentos preespecificados (viaJes por Londres) . Decidí
incluir los marcos de las transparencias en color cuando noté
cuánto atraían mi atención y cómo evitaban una relación
demasiado íntima entre las fotografías y ciertos ensayos. Las
fotografías de ventanas y los poemas ventana del principio y
fi nal del libro fueron escogidos deliberadamente cuando percibí
lo b ien que se relacionaban con el último párrafo del prefacio. La
foto de entrada proviene de una diapositiva en color elegida
porque fue hecha antes de escribir los ensayos.
Este informe, escrito después de obtenido el resultado , hace que
parezca más sencillo de lo que fue. Me llevó semanas. Lo más
difícil resultó escoger y rechazar diversas fuentes de palabras e
imágenes hasta encontrar algunas que de un modo indefinible
parecían acertadas y susceptibles de conducir a accidentes
acertados . Tratar de imaginar los resultados, tal vez la habilidad
fundamental en el diseño consciente, socava la confianza, en la
vida, que es la base del diseño por azar. Por supuesto estos
ejemplos son bastante limitados y circunscritos, es decir,
difícilmente «diseño puro ». Aún no he visto en el diseño visual
un ejemplo de una verdadera indeterminación equivalente a la
pieza musical «silenciosa» de John Cage. Es difícil, muy difícil ,
pensar cómo y cuándo iniciar semejante intento. El mundo
espacial ¿no será tan libre corno el temporal? ¿O ésta es una
falsa distinción ...? Éste no estaba destinado a ser un ensayo. Sólo
una nota.
• Una de las fuentes es A Mill10n Random Digits w ith 100.000 Norma l
Dev iates, The Rand Corp oration, The Free Press, Publi.shers , Glencoe ,
Illinois, 1965. «Este libro es un clásico en lo que a numeros a zarosos se
refiere .» S.P.
algunas reflexiones sobre
el azar

i.ntercambio de cartas con David Miller

 11""""

rJ
11
I 113
1: I~
n 10 de agosto, '78 .
II ' -¡ ~
Querido Chris:
AuO' t- ' D¡
. ¡ Acabo de dar con algunas reflexiones sobre el azar en el libro
~. Formalized Music' ( pp. 204 a 206 ), del compositor Iannis
Xenakis, que me parecen muy interesantes; nos gustaría recibir
tu respuesta si tienes tiempo y te interesa. He aquí los párrafos :
«Sabemos . . . que si un elemento del azar se incorpora a una
construcción determinista, todo queda deshecho . Por tal razón
las religiones y las filosofías de todas partes siempre retrotraen
el azar a los límites del universo. Y lo· que utilizaron del azar en
las prácticas de adivinación no fue en absoluto
considerado como tal, sino como una misteriosa trama de
señales, enviadas por las divinidades (que a menudo eran
1;: contradictorias pero sabían muy bien lo que querían) , y que
podían ser interpretadas por adivinos elegidos. Esta trama de
11
señales puede adquirir muchas formas: el sistema chino del 1-

I Ching,*' augurios que predicen el futuro a partir del vuelo de las

aves y las entrañas de animales sacrificados , incluso la lectura
de la suerte en las hojas del té. Esta incapacidad de admitir el
puro azar ha persistido incluso en la teoría moderna de las
probabilidades, que ha logrado incorporarlo en algunas leyes
lógicas deterministas , de modo que azar puro y determinismo
puro sólo son dos facetas de una entidad . .. »
« .. . Epicuro, que reconoce la necesidad del nacimiento en un
momento indeterminado, en absoluta contradicción con todo
pensamiento, incluso moderno, sigue siendo un caso aislado
( nota al pie: Excepto , quizás , Heisenberg.), pues el
acontecimiento aleatorio y auténticamente estocástico
I es el resultado de una ignorancia aceptada, como lo ha definido a la
perfección H . Poincaré.» (Lo que Xenakis parece introducir aquí
.¡ es la aceptación de la incertidumbre; y del indeterminismo
junto con el determinismo.)
I
De cualquier manera ... si lo antedicho te sugiere algo, me
i
interesaría oír tus comentarios. /Espero que todo vaya bien.
un abrazo
David Miller nació en Australia y vive en Londres . Su poema David.
The Story fue una inspiración para el ensayo Opus Uno, Número • Iannis Xenakis, Formalized Music, Indiana University Press, 1971.
Dos . Reproduzco la correspondencia con su autorización. •• I Ching or Book of Changes, especialmente en la versión inglesa de
Wllhelm/Baynes, editada por Routledge & Kegan Paul, Londres , 1968;
versión castellana: I Chingo El Libro del Cambio, EDAF. Ediciones y
Distribuciones, S.A., Madrid, 1981.

5 - JONES. Diseñar

12 de agosto del 78
querido David
Me alegro de haber recibido otra de tus profundas cartas llena
de interrogantes. Una vez empecé a leer un voluminoso libro de
Xenakis pero lo dejé al tropezar con lo que consideré el supuesto
de primero-la-racionalidad, y que según creo es el síntoma
recurrente de todo lo que se tergi-versa acerca de esta cultura en
la que estamos socialmente, aunque confío que en nuestros seres
respectivos seamos mucho más amplios-que . En mi repertorio no
figuran palabras corrientes para intentar decir cómo pienso que
es, sino sólo para decir cómo se enseña que es . Así, sigo
sintiéndome atraído por los guiones y por expresiones como más
amplio que, que no llegan a expresar con total fidelidad lo que
estoy tratando de pensar.
Aunque quizá me equivoqué con Xenakis . Eso espero, ya que su
vida parece funcionar bien. No conozco su música.
El azar. Como puedes imaginar, tengo muchos pensamientos y
notas en reserva (había intentado escribir un libro sobre los
procesos azarosos), de modo que me alegro por esta oportunidad
de volver a pensar esos pensamientos, y tal vez acercarme un
poco más hacia la claridad que no creo haya logrado alcanzar.
La cita de Xenakis :
En primer lugar no logro imaginar cómo alguien puede querer o
intentar seriamente hacer «una construcción determinista»: la
idea de tratar de hacerlo me llena de incomprensión, ¿qué
satisfacción posible puede haber en eso? Supongo que generaría
en uno mismo ese disgusto por lo que está haciendo cuando se
descubre trazando un garabato de algún modelo absolutamente
previsible o cuando, en cama y enfermo, se enloquece por las
repeticiones en el empapelado de la pared. La siguiente oración,
«por tal razón las religiones y las filosofías de todas partes
retrotraen el azar a los límites del universo », me sugiere un
proceso completamente distinto al de hacer una construcción
determinista. Tratar de dar una explicación del universo ,
intentar explicar la experiencia es , sin duda alguna, distinto a
componer una nueva experiencia. Me parece que ocuparía
muchas páginas desbrozar el revoltijo lógico que está implícito
al hacer esta comparación ..... .
115
Me parece que tanto en la composición como en la filosofía el
encanto y el atractivo de la aparente consumación provienen de
la presencia de aquello que reside fuera de la construcción: la
presencia de uno mismo, de la propia mente , también del
compositor o filósofo, y la inexplicable complejidad de la vida. La
consumación es un agradable contraste con pero indudablemente
no la eliminación de eso , de la posibilidad de vida fuera de la
construcción.
Pero me parece que soy quisquilloso ante las incoherencias que
no proceden tanto de los pensamientos de Xenakis 'como del
vocabulario que está obligado a usar porque carecemos de
palabras para expresar este tipo de pensamiento de modo que
parezca verdad.
Me gusta lo que dice sobre los oráculos y los misteriosos
significados e intenciones de los dioses , o del destino , o del
«azar » imaginado como un dios o destino, y percibo
inmediatamente que en su libro The Philosophers' Game, Ed*
hace que los autores del 1 Ching propongan que este oráculo sea
construido de manera tal que parezca puro azar y no un destino
externo, de modo que la persona que lo consulte pueda ver que
la decisión reposa enteramente en ella. El oráculo sólo
proporciona una visión modificada a la que la persona no pOdría
haber llegado sin ayuda y que le permite ver su propia tendencia
o limitación. Si Ed acierta en esta cuestión, quizás el 1 Ching sea
un medio de obtener inmediatamente la visión más equilibrada
de lo que uno está haciendo , que de lo contrario sólo pOdría
lograrse esperando largo tiempo, por ejemplo cuando uno deja de
lado un escrito más o menos un año y entonces está en
condiciones de verlo de manera totalmente distinta.
Empero , al utilizar el 1 Ching, con frecuencia he notado
coincidencias que al principio parecían mágicas, pero con mucha
experiencia del libro y del azar en la composición y en la vida,
he comprendido que lo que hace es permitirnos tomar conciencia
de un conjunto de relaciones, entre todo lo que experimentamos,
que está oculto tras nuestras intenciones. No se trata de que el
oráculo sea únicamente la causa o el disparador de lo que uno
* Edwln Schlossberg & John Brockman, The Phllosopher's Game, Elm Tree
Books/Hamlsh Hamilton, Londres , 1978.
116 117

entonces ve que ocurre: yo diría que es el medio para perder la

abstracción en los propios propósitos y pensamientos que
ocultan lo que ocurre, que lo hacen a uno incapaz de mirar.

Me han dicho que existe una nueva escuela de matemáticos que

niegan las leyes lógicas de las estadísticas a que se refiere
Xenakis . Para mí, la más increíble de estas leyes es la que dice
que, al margen de cuántas caras seguidas hayas echado, la
probabilidad de volver a sacar cara sigue siendo de cincuenta a
cincuenta. La leyes obviamente exacta para una echada a cara o
cruz imaginaria, en la que se supone que es posible un tipo de
azar puramente platónico (es decir aquel en el que no puede
haber relación física de ninguna índole entre una echada y la
siguiente), pero en una echada real, o en cualquier otro proceso
generador de azar, ¿cómo puede estar uno absol.utamente seguro
de que la relación entre dos acontecimientos es cero?
Evidentemente no es posible. Resulta interesante el hecho de que
las tablas de números azarosos sean reconocidas por los
matemáticos como lo que ellos denominan pseudo-azar, pues el
proceso mediante el cual se calculan, aunque intencionalmente
muy complejo, no es del todo imposible de describir. Las tablas
de números azarosos son casi imprevisibles , es decir que no
existe ninguna relación entre números, de manera que no puedes
saber cuál será el siguiente estudiando los anteriores . Para
cogerle el truco a lo que es el azar matemático trata de escribir
veinte números, números de una sola cifra de O a 9, en hilera,
antes de comparar lo que has hecho con la hilera que yo copiaré
de una tabla de números azarosos en la página siguiente.

Lo que dice Xenakis acerca de que las leyes del azar son
deterministas me parece erróneo: ¿acaso la ley que cité arriba
plantea el puro azar?

No sabía que Epicu:r;'o hubiese hecho una declaración tan

fascinante acerca de que el momento del nacimiento es
indeterminado, pero me gusta mucho. Las respuestas que dan los
astrólogos a la crítica de que el nacimiento es sin duda el
momento de la concepción, no la separación de la madre, parece
muy débil, sobre todo cuando te das cuenta de que su oficio sería
muy difícil o imposible si tuviesen que aceptar el momento de la
concepción. Yo siempre he sentido que la imagen del tiempo como un
ente, o como una linea a lo largo de la cual nos movemos, es
118 119

inadecuada, engañosa y me parece que probablemente la He aquí algunas palabras seleccionadas al azar, utilizando
percepción extra-sensorial etc., sólo es misteriosa si nos números azarosos para encontrar la página y la entrada en la
atenemos a nuestra visión probablemente grosera del tiempo, e página, en el Shorter Oxford Dictionary, que contiene alrededor
incluso a la palabra misma, que parece confundir más que de 75.000 entradas:
aclarar.
respectively
Por supuesto coincido plenamente con Xenakis cuando postula, (stewpot or medley)
olio
como tú dices que hace, la aceptación de la incertidumbre junto
acceptable
con el determinismo . Ésa es toda la cuestión, diría yo, la (y shaped)
ypsiloform
creencia religiosa en la naturaleza determinada de lo que (relating to law or to rights & obligations)
j ural
conocemos y en la coherencia, pero no en el determinismo, de lo (to fix beforehand, or God doing so)
predestinate
que no conocemos. (to carry)
take
He aquí la serie de números azarosos : tent (probe or dressing for a wound)
22985951665490461995 butt (obj ect of ridicule)
Las repeticiones sorprenden a muchos, lo mismo que la ausencia, torment ( to agitate, shake or stir)
en una serie breve como ésta, de algunos números; en este caso
están ausentes el 3 y el 7 . o sea:'

Existe una gran diferencia, que J ohn Cage reconoce y de la que respectivamente
saca mucho provecho, entre los resultados de un proceso azaroso potaje ( caldo de cocido o guiso)
deliberadamente escogido (que todos caigan imprevisiblemente aceptable
DENTRO de una gama escogida de posibilidades) y los resultados ipsiloforme (no figura,)
de decidir hacer algo que es indeterminado, como su pieza 4' 33", jurídico (del derecho y obligaciones legales)
una duración (cuatro minutos, treinta y tres segundos) en la que predestinar (destinar anticipadamente o ser señalado por Dios)
cualquier sonido que se produce es aceptado como música. En el llevar ( tomar alguien consigo una cosa)
segundo caso hay una auténtica renuncia al control de lo que ha mecha ( porción de hilas atadas por su parte media,
de ocurrir , pero en el primero sólo existe la ampliación de su que se empleaba en las curas y operaciones
alcance, ciñéndose a límites preestablecidos . El malestar de Cage de cirugía)
con respecto a las grabaciones (parece que no cuenta como hazmerreir (mamarracho, persona ridícula)
música las reproducciones de una interpretación), y gran parte atormentar (mortificar, torturar, hacer padecer)
de lo que escribe , sugieren que el verdadero uso del azar está
fuera del alcance de «procesos azarosos destinados a ser ( MÁs TARDE: ahora veo que las palabras y significados
fielmente obedecidos ». Me parece que en algunas o en todas sus escogidos podrían interpretarse como mágicamente pertinentes a
composiciones incluye la desobediencia a la ley del azar nuestro tema. )
autoimpuesta. He tratado de indicar el significado especifico. elegido mediante el
proceso azaroso cuando hay varios , o cuando la palabra ha caído
Podría seguir indefinidamente pero tengo la impresión de no
en desuso o me es desconocida. En este ejemplo aparece todo lo
estar escribiendo nada de lo que no hayamos hablado antes ni
que es débil en el empleo de procesos azarosos , la ausencia de la
acercándome lo suficiente al nudo de la cuestión, de modo que
aquí concluyo. Todo está más que mejor de lo que estaba.
un abrazo • Transcripción aproximada, de acuerdo con el Diccionario de uso del
español, de María Moliner, Editorial Gredos , S.A., Madrid, 1977. (I.M.)
Chris
120
mente, lo mismo que la liberación de estar en manos de otra
persona. Ahora intentaré realizar un proceso azaroso que no es
similar, en el que la decisión inicial acerca de dónde buscar las
palabras es una comunicación sentida e intencionada'
Miro los libros que están sobre mi escritorio en busca de algo
que me guste mucho y veo uno con las obras de teatro de García
Lorca, en el que hay dos avisos al público que me encantan y
que pedí que leyeran en castellano en diversos puntos de mis
conferencias en Argentina,*' para que nos recordaran lo
fantástico, tan ausente de la concepción funcionalista del diseño.
He aquí diez palabras tomadas al azar del aviso al público leído
en Rosario:
público
sitios
hace
dramático
¡Silencio!
lucha, lucha
tú
quita
cortina
La palabra repetida y la exclamación aparecen en el texto en los
puntos escogidos al azar y están incluidos en la lista como una
desobediencia improvisada a la regla auto impuesta (de tomar
una sola palabra por vez) .
No del todo satisfecho con ello como muestra del texto, probé
otro tipo de muestreo, copiando esta vez casi toda la línea de
donde provenía cada palabra:
Al público.
En todos los sitios late y anima la criatura poética
se hace realidad visiple
poner el ejemplo dramático
¡Silencio!
ella lucha siempre, lucha
• De hecho , ahora recuerdo por qué elegí el Oxford Dictionary. Había
estado escuchando durante 7 horas a un poeta que leía poemas un poco al
estilo de Lax & lamenté que sus palabras fuesen menos su elección
personal & más el amplio espectro de los términos ingleses: acaso para
un oyente la experiencia habría sido mucho más libre, inspiradora,
liberadora, intensa, etc.
•• Véase el ensayC?: " ... en la dimensión del Tiempo.»
121
tú llegas de la calle.
Se quita el sombrero de copa, y éste se ilumina
Cortina gris .
Como siempre, durante el minúsculo drama de ver qué vendrá
después (lo que hace que sea más interesante operar los
procesos azarosos que ver sus resultados) descubro que pierdo
toda capacidad de reaccionar ante las palabras como lector del
te xto que estoy componiendo. Aún ahora, minutos después, posee
una cualidad-no-mía que es bella, y una cualidad de que nadie , yo
incluido, ha participado en su composición, y por tanto no del
t odo comprendida o «interpretada» en el sentido de dejarla que
fo rme los significados que pueda en mi mente. El escritor se
vuelve un lector no más informado que cualquier otro . Creo que
esto es hermoso . También el hecho de que cualquiera pueda
hacerlo, siempre que tenga alguna sensibilidad en cuanto a la
toma de decisión inicial sobre dónde tomar la muestra, en qué
texto o repertorio, y a qué constituye una unidad de muestreo.
Obviamente, en este ejemplo mío no tan bueno, las letras y
s ílabas, e incluso las palabras completas (que pueden incluir
muchos la o lo , un o una, de, etc) no expresarán la mayoría de
las razones por las que fue escogido el texto, por lo que uno ha
de decidir la dimensión de unidad después de algunos tanteos , si
tiene la intención de «muestrear» el texto (ver cómo es).
Supongo que utilizar procesos azarosos no es diferente, en
principio, a decidir utilizar, por ejemplo, la forma de soneto. Lo
que hace es permitirnos operar las propias intuiciones a una
escala más amplia que la habitual, componer empleando una
gama de fuentes mucho más amplia que la que está en la propia
memoria, con detalles, y se encuentra fuera de la capacidad de la
propia producción-de-palabras-y-elección-de-técnica-del-proceso.
PERO, descubro repetidas veces que después de horas/días/meses
de persistentes y aparentemente estúpidas tentativas por
componer así, el propio proceso intuitivo de componer-y-elegir-
palabra-y-pensamiento mejora mucho, es más universal, y uno
ha aprendido a no censurar sus propias palabras etc y a aceptar
como pertinente gran parte de lo que no pOdría haber utilizado
antes. Por ejemplo mis últimas piezas de teatro, como Arch & 35
wishes ,* fueron escritas utilizando casi cualquier ( no, no
• 35 wishes aparece más adelante en forma de ensayo. Arch , y Superman
Has Had His Day han aparecido en la revista de poesía/interpretación
Interstate , publicada en Austin, Texas, números 6 -7 & 12.
CUALQUIERA, sino alguno con una aceptación más incluyente)
observación o acontecimiento que ocurría en mi habitación
mientras mecanografiaba, en tanto Superman surgió enteramente
de páginas de textos escogidas al azar, obedeciendo
mecánicamente a procesos tales como el que he utilizado aquí
para el diccionario y la lista de palabras de García Lorca.
¿Suficiente? La auténtica maravilla es que cualquiera pueda
escribir una sola palabra.

15 de agosto, '78

Querido Chris,

Creo que lo que Xenakis quiere decir es que si el azar sigue

leyes, pautas predeterminadas que pueden codificarse por medio
de tablas de adivinación (por ejemplo el I Ching), lo que se
nombra como «azar» sólo es otra versión de causa y efecto. El
azar que est¡á atrapado en una red de relaciones es significativo
en el sentido de estar dotado de significado humano.

Quizá la respuesta a esto sea que el significado es el

proporcionado por azar y cuando lo aceptamos significa que
nuestros límites de significación en realidad se han extendido .
Me parece que ésta es otra forma de decir lo mismo que quieres
decir tú cuando escribes: «permitirnos operar las propias
intuiciones a una escala más amplia que la habituaL.»

Lo que Xenakis puede estar omitiendo en relación con el I Ching

y fuentes afines, es toda la cuestión de la interpretación: uno
debe estar abierto al significado y también debe seleccionar. La
interpretación ~no sólo ser capaz de interpretar , sino tener que
hacerlo por necesidad- desmiente el determinismo. El valor de
cosas tales como el I Ching puede consistir en que logran
proporcionarnos una apertura hacia un horizonte. ¿Aunque
quizás en este sentido el azar sería más un método que una ley?
un abrazo
David.
diseñar el diseño

En 1978 Les Belady me pidió que hablara en una conferencia
sobre el diseño de software de ordenadores . Originalmente mi
participación se publicó en forma de artículo bajo el título
«Designing as a Creative Act ivity » en Infotech State of the Art
Report ; Structured Software Development ( ed. al cuidado de
Peter Wallis ) de Infotech , Maidenhead, Berkshire, 1979 . También
apareció bajo el presente título en Design Studies , volumen 1,
número 1, julio de 1979 , pp. 31 a 35 .
Esta versión ha sido directamente fotocopiada de la
transcripción original pues yo intentaba comunicar el proceso
de su composición y allí es más evidente que en cualquier copia
corregida. Al igual que algunos otros ensayos que aparecen aquí,
éste fue escrito mediante el proceso de mecano.~rafiar páginas
directamente «listas para la cámara», con algunas notas pero
sin borrador previo . El proceso fue atentamente planeado, pero
no su contenido . He descubierto que esto no es tan difícil como
parece (indudablemente es más veloz) y que altera en gran
medida lo que uno escribe, además de cómo lo escribe. Es más
semejante a hablar, en el sentido de que cada palabra o frase
inspira la siguiente , y en el de que lo que se ha dicho no puede
revocarse una vez pronunciado . Me permití el uso de borrador
líquido de papel e incluso empezar de nuevo una página, pero
nunca cambiar una página salida de la máquina de escribir. La
consideraba publicada. Una vez mecanografiada, está publicada.
Este ensayo fue el primero que esc.ribí con «páginas
preparadas» en las que lo s subtítulos , las citas y la longitud de
los párrafos quedaron decididos ( en parte por elección, en parte
por el proceso azaroso ) antes de empezar a dactilografiar. De
esta manera se evita el «problema de la primera página » o el de
«¿cómo empezar? », dificultad que se repite al escribir para
desconocidos . Todo 'lo que uno debe hacer es inventar un texto
que se relacione con los títulos y las citas fijados con
anticipación , confiando en el proceso .
127
ESBOZO DEL ARTÍCULO
Evolución del hardware ( procesos artesanales )
Diseño consciente del hardware ( diseño por dibujo )
Diseño de intangibles (diseño de sistemas, diseño de software,
etc )
Pensamiento del diseño ( racional e intuitivo )
Diseño del proceso de diseño ( diseño del diseño )
Control del proceso de diseño ( cinco criterios )
Críticas al proceso de diseño (cambiar de idea a medida que uno
aprende)
Procesos de diseño divergente ( explorando la situación )
Procesos de diseño transformacional ( percepción de la
interdependencia problema/solución )
Procesos de diseño convergente ( límites , alternativas ,
evaluaciones, etc)
La cuestión esencial de mi artículo es la de que inventar algo
nuevo y realizarlo no sólo consiste en modificar el propio
entorno, sino en cambiar uno m ismo y la forma en que percibe,
¿tal vez cambiar un poco la realidad?
As í, el proceso de diseño consiste en concebir y experimentar
un proceso de rápido aprendizaje acerca de algo que todavía no
existe , explorando las interdependencias entre problema y
solución, entre lo nuevo y lo viejo.
Una pregunta: ¿es necesario, o incluso posible , comprender
completamente las complejidades del producto y su operación
cuando uno está diseñando?
 128
EL DISEÑO COMO ACTIVIDAD CREATIVA
Hace algunos a ñ os escribí un libro sobre diseño : estaba
destinado a ser mi regalo de despedida del tema, del que
entonces me propuse retirarme después de aproximadamente
veinte años . Pensaba que había estado lo suficiente en él y
empezaba a sentir que no era una actividad tan creativa o
liberadora como antaño había imaginado. De hecho comenzaba a
ver el proceso de diseño no tanto como un proceso de creación,
sino de control , una forma de fijar las cosas, en el estudio de
dibujo, que más valdría dejar a la decisión de aquellos cuyas
vidas estaban siendo condicionadas por el aspecto y la forma de
las cosas hechas por la mano del hombre . Pero una vez escrito
el libro no hubo escapatoria: constantemente soy arrancado de
las actividades hacia las que intenté dirigirme, para dar charlas
como ésta a públicos a los que aparentemente les gusta oí r
hablar del asunto a uno que ha estado metido en él y no ha
salido del todo, parcialmente entusiasta, parcialmente escéptico .
No obstante, escapé al diseño el tiempo suficiente para aprender
algo de las otras artes, las artes temporales como el cine, la
poesía, la música y el teatro, por las que me sentí atraído . En
especial aprendí mucho del compositor John Cage y empecé a
copiar sus métodos de composición por azar , renunciando al
control deliberado de los resultados . Otra lección que aprendí de
él es que si quieres predicar, el mej or camino es el ejemplo. Todo
lo que hace John Cage es , a mi entender, un ejemplo de lo que
recomienda. Así, ahora que me piden que escriba este resumen
de algunos de los principales aspectos de «cómo diseñar », soy
reacio a hacerlo a menos que pueda transformar el artículo
propiamente dicho en un ejemplo de los m étodos a describir .
¿ Cómo hacerlo?
Buscando una pista sobre la forma de comenzar, sobre cómo
iniciar una agradable afluencia de pensamiento y palabras
( confí o que agradables para ambos, lector y autor ) , examino
aten tamente las cla r ísima s instrucciones proporcionadas por
I nfo tech a los oradores . La primera , que debía estar completa
tres semanas antes de enviar el artículo , consiste en ofrecer una
br eve lista de temas principales, «10-12 títulos ». Suministré diez.
Otra de la s ins tru cciones s olicita un escrito de un mínimp de
129
3 .000 palabras. Calculo que esto ocupará unas diez páginas
mecanografiadas, por lo que inmediatamente decido aceptar estas
dos instrucciones como determinantes de la longitud y la forma
del artículo : cojo diez hojas en blanco con la intención de
escribir exactamente una página sobre cada uno de los diez
temas . En este punto dudo mucho de la viabilidad, y hasta de la
sensatez, de tomar decisiones tan arbitrarias, pero insisto,
t ratando de adoptar la actitud de «confianza en el proceso », en la
intuición que me dice que todo resultará bien aunque en este
momento carezca de pruebas de que no será un fiasco .
Seguidamente comprendo que aunque a menudo en el pasado
estaba en armonía con el tema y pletórico de palabras dispuestas
a brotar, hoy mi mente no está en eso . Todavía sigo pensando en
algunas cuestiones muy distintas que esta semana han exigido
mi atención y no veo forma de volver a llevar al primer plano de
la mente mis pensamientos acerca del diseño sin una serie de
fatigosas relecturas y tomas de notas . No hay tiempo para eso:
mañana debo echar el artículo al correo . Resuelvo que necesito
una fuente de variedad rápidamente accesible a cada uno de los
diez temas, algo que me ponga en marcha inmediatamente, algo
ante lo cual reaccionar. La fuente más accesible que tengo es el
libro que escribí y mi forma predilecta de consultar un libro es
el proceso fortuito , utilizando números azarosos para decidir la
página y las oraciones a leer. Con frecuencia he descubierto que
un número sorprendentemente pequeño de oraciones escogidas
de esta manera imparcial, y atentamente estudiadas,
proporcionan gran parte de lo que es posible aprender leyendo
todo el texto. Decido que este artículo incluirá una oración de
cada uno de los capítulos a que se refieren mis diez títulos. Y
cada sección consistirá en lo que esa, Clta provoque en mi mente,
ahora que estoy pensando en el diseño de software de
ordenadores.
Observando ahora la primera cita, que trata de la evolución de
las complejas y hermosas formas de carros agrícolas realizados
por artesanos que sabían exactamente qué hacer , con todo
detalle, aunque rara vez supiesen por qué, recuerdo lo que hoy
pOdría denominarse arte popular colectivo de escritura de
programas de ordenadores , un arte en el que colaboran muchos
en un trabajo evolutivo que rara vez es visto y comprendido en
su conjunto por ningún individuo. Con el propósito de que mi
130
proceso de composición de este artículo sea lo más semejante
posible a eso, decido escoger azarosamente todas las citas antes
de empezar a escribir, y mecanografiar cada una en un punto
azarosamente elegido en la página correspondiente antes de
escribir cualquier otra cosa. Ahora todo lo que tengo que hacer
es pensar en palabras que adapten mis pensamientos
exactamente en los espacios ante~iores y posteriores a cada cita.
Tengo la impresión de que esa decisión aparentemente irracional
sumará alguna dificultad pero también cierto entusiasmo al
proceso de escribir, mientras adapto mis palabras a los espacios
decididos por adelantado . Sin duda este diseño del proceso de
composición me permitirá salvar la perenne dificultad del
escritor sobre «cómo echar a andar», siendo al mismo tiempo
consciente de las muchas objeciones que pueden plantear los
lectores a cualquier pensamiento que llega a m~ ·mente e
igualmente conocedor de que cualquier movimiento en 'falso
puede alterar la estructura del artículo como conjunto y
retrotraer al punto de partida ( un lugar suficientemente
conocido por todos los diseñadores y asimismo por los
escritores). Con mi diseño arbitrario de la forma del papel al que
he de adaptarme , tendré poco tiempo y necesidad para estas
preocupaciones.
Sin nada que agregar antes de pasar a la primera página y el
primer subtítulo , decido elegir al azar una ilustración de mi libro
para llenar el resto de esta página:
Fig
1 Sturt describe de qué manera, al hacer un carro agrícola, confió
131
LA EVOLUCIÓN DEL HARDWARE ( procesos artesanales )
Me solicitaron que en este artículo describiera «cómo lo hace
usted, en general>. ( siendo «lo » el diseño ): cómo crea uno LO
NUEVO. y también cómo evalúa uno las alternativas , cómo
fo rmula los requisitos para un sistema sin prejuzgar cómo
hacerlo, etc. Antes de intentar responder a estas cuestiones
modernas, que dan por sentado que el diseño de las cosas hechas
por la mano del hombre es un proceso plenamente consciente en
la mente de una persona, el diseñador jefe, considero útil
estudiar las obras del pasado, muchas de las cuales, aunque de
fo rma compleja y coherente, no fueron para nada «diseñadas »,
sino que evolucionaron a lo largo de generaciones mediante leves
modificaciones realizadas por artesanos en respuesta a los
tanteos de la necesidad práctica en una situación social y física
que, de acuerdo con los criterios modernos, permaneció estable
durante siglos . También es útil pensar acerca de la evolución de
las formas naturales, un proceso más lento aún, probablemente
más complejo que todo lo que hacemos en el diseño y mucho
menos un proceso consciente. Y nosotros, capaces de desarrollar
y diseñar cosas tangibles e intangibles somos, aparentemente ,
uno de los resultados de esta evolución. Es difícil creerlo.
Mi conocimiento de la evolución artesanal proviene principalmente de
los escritos de George Sturt, una de las pocas personas que ha
practicado una antigua artesanía y después ha puesto su
experiencia por escrito. Normalmente los artesanos son, quizá
por fuerza, personas de pocas palabras y a menudo incultas.
en conocimientos «no expuestos en ningún libro »:
Sabía que las ruedas traseras tenían que tener un metro
cincuenta y siete de altura y las delanteras uno veintisiete;
que los «laterales » debían ser cortes de poco más de diez
centímetros del mejor corazón de roble, y así sucesivamente.
Sin embargo los resultados de este «misterio », como le llama
Sturt, este cuerpo de conocimientos que «reposa colectivamente
en el pueblo» es una precisión, al relacionar una parte con otra,
y al relacionar el todo con las más ligeras diferencias de
necesidades y preferencias de compradores específiCOS, algo que
hoy parece perdido para siempre. Podríamos decir que
cibernéticamente hay una inteligencia oculta en la evolución
aparentemente ciega. Y una sutil flexibilidad.

LA EVOLUCIÓN DEL HARDWARE (procesos artesanales)
Sabía que las ruedas traseras tenían que tener un metro
cincuenta y siete de altura y las delanteras uno veintisiete.
que los «laterales» debían ser cortes de poco más de diez '
centímetros del mejor corazón de roble, y así sucesivamente.
(una «página preparada» tal como era antes de escribir el
texto)
133
DISEÑO CONSCIENTE DEL HARDWARE (diseño por dibujo)
Parece que los artesanos, tradicionalmente, no usaban esbozos ni
dibujos a escala. De hecho, las ilustraciones que George Sturt
dibujó para su libro son patéticos ejemplos de la incapacidad
para dibujar e imaginar en dos dimensiones, al margen del
objeto mismo . Pero el «diseño por dibujo» evolucionó a partir de
la artesanía, tal vez reuniendo en una hoja de papel las curvas y
plantillas utilizadas para registrar secciones y similares, que no
podían retenerse con suficiente exactitud en la memoria. Una vez
descubierta, esta posibilidad de reunión en una hoja, en una
estructura de datos como diríamos nosotros, permitió muchos
progresos que estaban fuera del alcance de la inteligencia
dispersa de la evolución artesanal. Permitió, por ejemplo, un
salto a escala:
Inicialmente esta ventaja de dibujar-antes-de-hacer hizo
posible la planificación de cosas que eran demasiado
grandes para que un solo artesano las hiciera por sí
mismo, tales como grandes barcos y edificios.
Esta ventaja, junto con otras igualmente enormes, resulta de
renunciar a la flexibilidad del artesano, a su libertad de adaptar
cada parte para que se ajuste a la siguiente y a los requisitos
singulares de cada cliente. Los artesanos son reemplazados por
operarios que obedecen, sin saber exactamente por qué, las
dimensiones precisas y las tolerancias de un dibujo a escala, de
modo que los diseñadores, una nueva clase, tengan la posibilidad
de organizar las tareas de diversos operarios de modo que
encajen, fabricando mediante personas que trabajan en diferentes
momentos y lugares. Así se vuelve posible pasar de la evolución
por partes, a la escala de la parte de un diseño que en sí mismo
es considerablemente estable, al cambio consciente del diseño
como totalidad, utilizando un modelo geométrico simbólico, el
dibujo, que permite experimentos que no son posibles cuando los
cambios están limitados al producto mismo. Lo que más me
sorprende de esta nueva libertad para diseñar en lugar de
limitarse a evolucionar es que se obtenga a tan alto precio: la
pérdida de la capacidad de adaptar la forma de las cosas de modo
que reflejen lo que hace la vida realmente humana. Surge un
profundo conflicto entre la uniformidad geométrica de lo que los
diseñadores han comprendido y la bárbara ignorancia de todo lo
no visual que el dibujo a escala no representa.

DISEÑO DE INTANGIBLES (diseño de sistemas, diseño de software, etc)
El problema del tráfico (congestión, aparcamiento, accidentes,
etc) es típico de los problemas aparentemente insolubles que
surgen en nuestros días, cuando el incremento de productos
diseñados (por ejemplo , vehículos, caminos, aparcamientos,
señales de circulación), cada uno de ellos diseñado en forma
aislada por especialistas, crea enormes dificultades fuera del
alcance de aquello a lo que los diseñadores y el proceso de dibujo
pueden responder. Así, ahora existe una serie de nuevos métodos
de diseño destinados a operar a la escala de estos problemas, la
escala de sistemas, la escala de los modelos invisibles e
intangibles de la experiencia y el uso .
Lamentablemente la información necesaria para evaluar la
viabilidad de una nueva propuesta de sistema se encuentra
dispersa entre muchos cerebros y muchas publicaciones, y
parte de ella debe descubrirse con nuevas investigaciones.
Ésta es una de las diversas razones que explican por qué estos
nuevos métodos de diseño a escala de sistema aún no tienen
mucho éxito. Resolver los problemas creados por la
especialización del proceso artesanal, su fragmentación en un
número creciente de profesiones altamente especializadas,
requiere algo más que un cambio en los métodos de pensamiento
y de modelado . Requiere una habilidad que aún no poseemos : la
de comunicar plena y velozmente a través de las barreras que
separan las profesiones y que aísla su pensamiento de la
experiencia de los usuarios . Tal vez requiera la disolución de
nuestra tradición de separar la planificación del uso, y formas de
responsabilidad y trabajo mucho menos especializadas y más
integradas. Por cierto, necesita de algún pensamiento realmente
novedoso sobre el modo de usar los ordenadores y los medios de
comunicación. Has.t a ahora nuestros esfuerzos por organizar la
vida a escala de sistema no parecen reposar en volver a pensar
los objetivos y propósitos y modos de operación de actividades
como el transporte, la educación, el tratamiento médico, la
vivienda, las telecomunicaciones, etc. Hasta ahora todo lo que
hemos hecho es homogeneizar: forzar a la vida a ajustarse a
sistemas cada vez más normalizados cuyo diseño es sencillo,
pero que son insensibles a qué se siente usándolos . Y nuestra
excusa como profesionales, como no personas, es «yo sólo
trabajo aquí» . Para mí está claro que no es posible ningún gran
cambio hasta: que no cambiemos nosotros y nuestras ideas.
13....
PENSAMIENTO DEL DISEÑO (racional e intuitivo)
Aparte de lo que diga yo acerca de la inadecuación de nuestros
métodos de diseño y de la forma excesivamente especializada en
que trabajamos como profesionales, existen bastantes evidencias
de que heredamos una manera de pensar defectuosa acerca de la
realidad, una imagen del mundo, de la vida, que no refleja las
relaciones entre cosas, y en particular las relaciones entre
aspectos de la vida que habitualmente dividimos en opuestos
aparentes: arte y ciencia, teoría y práctica, trabajo yacio, hecho
y opinión, etc. Tenemos una visión escindida de la vida, visión
que muy bien puede haber sido necesaria para la resolución de
problemas físicos, mecánicamente, pero que hoy ha llegado a ser
el principal obstáculo para resolver los problemas creados por la
mecanización. Al diseñar, esta dificultad aparece como la
separación entre lo racional y lo intuitivo, entre lo práctico y lo
creativo. Pero el más breve estudio de la forma en que trabajan y
piensan los más logrados artistas, ingenieros, científicos, etc,
sugiere que todos tienen algo en común: han encontrado formas
de eludir esta escisión, de combinar la razón con la imaginación,
de ser tanto creativos como prácticos, de saber cuándo es
racional ser irracional y cuándo es racional trabajar mediante la
experiencia. La esencia del diseño es conciliar los que parecen
ser opuestos, resolver las contradicciones. y para lograrlo uno
tiene que confiar en su propio sistema nervioso, en la propia
inspiración incontrolable, en su mente-cuerpo.
Esta técnica se puede considerar como una manera de
hacer desaparecer las inhibiciones sociales que cada
persona, normalmente, aplica a sus verbalizaciones durante
una conversación: es un retorno deliberado a la charla
ilógica y «egocéntrica» de los menores, registrada y
consignada por Piaget (1959) y otros.
Ésta es una descripción del brainstorming, una de las nuevas
técnicas para una estimulación deliberada y racional de lo
irracional, de lo aparentemente delirante, fuente de percepción y
originalidad. Es el análisis razonado para aplicar lo irracional.
También una descripción de lo que ocurre en una técnica
aparentemente racional, como la clasificación, demuestra que
depende de la intuición, de la toma de decisiones con una
confianza interior no justificable por la razón.

DISEÑO DEL PROCESO DE DISEÑO (diseño del diseño )
Los nuevos métodos de diseño ( brainstorming, ingeniería de
sistemas, investigación operativa y muchos otros ) no son de uso ·
fácil. Se vuelven incontrolables y confusos con gran facilidad, por
lo que los diseñadores se ven sumergidos en una masa de
información y una rigidez de procedimiento que impide el
mantenimiento del control por parte del sentido común, la
intuición y la propia capacidad de pensamiento. Ello se debe a
que se los presenta como lo que no son: panaceas, sustitutos
completos del pensar por uno mismo , del ser responsable de lo
que uno está haciendo. El elemento ausente es lo que yo
denomino «diseñar el diseño »: la orientación consciente de parte
de la propia aétividad y energía, mientras se diseña, hacia el
metaproceso de diseñar el proceso de diseño. ]l.n todo momento
uno debería ser consciente de «qué está haciendo » y «por qué ».
Una enorme ventaja del planteamiento formal de una
estrategia posible es la de que cualquiera de quien se
espera que la aplique sea capaz de contribuir a la elección
de métodos y pueda ver claramente cómo sus propias
acciones contribuyen al todo .
El proceso de diseño, o la estrategia, puede expresarse como un
programa o secuencia de técnicas propuestas, cada una de las
cuales probablemente genere la respuesta a una cuestión y
permita la formulación de la siguiente. Así, el proceso de diseño
es el camino del diseñador para descubrir lo que sabe y lo que
no sabe acerca de esa nueva cosa que ha prometido inventar e
integrar en el mundo tal como es. Cuando el diseñador es un
grupo de p ersonas no acostumbradas a trabajar entre sí y con el
problema, como suele ocur rir actualmente , el intento consciente
por diseñar y rediseñar constantemente el proceso de diseño es
una manera excel~nte de buscar un tipo de comprensión de lo
que está en marcha, y la disposición a hacerlo , que tan
fácilmente se píerde al trabajar en un equipo de diseño. El paso
esencial consiste en reconocer que al principio nadie tiene, y
menos que nadie el diseñador jefe, los conocimientos
indispensables para decir cómo resultará el diseño, o siquiera
cuál es realmente el problema ... qué parecerá cuando , finalmente ,
las intuiciones de todos y cada uno hayan sido informadas por la
experiencia de haberlo diseñado. Con toda probabilidad al
principio la propia intuición será errónea, estará i nformada por
lo que ES, pero no por lo que ha de cobrar existencia.
137
CONTROL DEL PROCESO DE DISEÑO ( cinco criteros )
Una de las maneras más evidentes para tratar de mejorar el
p ropio diseño consiste en identificar, y dar pasos para evitar , las
causas del fracaso de diseño, las razones por las que tan elevada
proporción de nuevos productos no tienen éxito (se dice que son
4 de cada 5 ) . Algunos diseñadores experimentados han escrito
mucho sobre cómo y por qué se cometen errores de diseño, y la
fo rma de evitarlos; verbigracia:
Las acciones que se esperan de los miembros del equipo de
diseño deben ser aquellas de las que son capaces, aquellas
en las que confían y para cuya realización están motivados .
A partir de planteamientos tan aparentemente obvios pero
fácilmente dejados de lado por quienes han aprendido a través
del camino más difícil, aparece una lista de cindo de las causas
más corrientes de fracaso, que expreso mediante los siguientes
criterios que han de aplicarse cuando uno se pregunta a sí
mismo «¿es acertado mi proceso de diseño? »:
1. Identificar las decisiones críticas (aquellas que en caso de
errar signifiquen cierto fracaso, por ejemplo, la elección de
objetivos) y criticarlas a intervalos apelando al mejor consejo
posible .
2. Relacionar el costo (del diseño y del esfuerzo de
investigación) con las consecuencias de no hacerlo, tratando
siempre de identificar las cuestiones a las que se supone estamos
respondiendo.
3 . Equiparar las actividades del diseño con las capacidades,
motivaciones y confianza de quienes se espera que las lleven a
cabo.
4. Antes de buscar la respuesta a cualquier cuestión, evaluar la
confiabilidad y la pertinencia de las fuentes que se tiene la
intención de consultar.
5 . Explorar siempre la interdependencia del producto y su
entorno, por ejemplo, evaluar la sensibilidad de la supuesta
definición del problema a modificar cuando es visto a la luz de
soluciones novedosas.
Aparece una descripción más detallada de estos criterios en las
páginas 57 y 58 de mi libro Métodos de diseño .

CRÍTICAS AL PROCESO DE DISEÑO (cambiar de idea a medida
que se aprende)
Una de las formas más sencillas de organizar el pensamiento y
la documentación del diseño consiste en mantener tres grupos de
documentos para tres categorías de pensamientos y datos : el
grupo 1 para información acerca del problema e intentos por
analizarlo y comprenderlo, el grupo 2 para soluciones tentativas
(que siempre deben desarrollarse y apuntarse en el momento que
ocurren sin ser nunca inhibidas en favor de un trabajo más
racional; también pueden clasificarse útilmente como
improvisaciones inmediatas, nuevos diseños que se ajustan al
statu qua, y soluciones más fundamentales que exigen una
considerable reorganización), el grupo 3 para pensamientos,
sensaciones, dudas, corazonadas , etc de carácter, espontáneo, que
muy bien pueden entrar en conflicto con los grupos 1 y 2 , y que
serán útiles en revisiones periódicas de la propia estrategia, al
indicar cómo reacciona la propia mente y el propio ánimo ante
el procedimiento que uno ha decidido seguir. Si externaliza todos
estos tipos de pensamientos en lugar de dedicarse a
experimentarlos, uno tiene los comienzos del metaproceso con el
cual controlar el propio diseño de modo que no pierda contacto
con la realidad ( en diseño, la realidad es tanto las propias
suposiciones, imaginaciones y sensaciones como la propia
imagen del así llamado «mundo real») . Las críticas al proceso de
diseño deben ser ocasiones en las que los contenidos de estos
tres resultados acumulados de lo que uno ha estado haciendo
sean estudiados , comparados, ponderados, consultados con la
almohada, etc . Al criticar y modificar el propio proceso de diseño
uno intenta mantenerlo sensible , humano.
Las nuevas terminologías y procedimientos del diseño y la
planificación pierden tanto su realismo como su validez en
cuanto dejan de reflejar las cuestiones personales que más
importan a quienes toman las decisiones o se ven afectados
por éstas .
Esto significa que en cualquier punto, por mucho que se haya
invertido en lo que se ha hecho hasta ese momento, uno
mantiene la disposición a abandonar cualquier cosa que perCiba
como errónea, absurda, descaminada, etc, y a encauzar, cueste lo
que cueste, lo que parece sensato y correcto a la luz de lo que
uno acaba de aprender.
139
PROCESOS DE DISEÑO DIVERGENTE ( explorando la situación )
Divergencia es una palabra fina, tomada de las matemáticas,
para ilustrar el proceso de hacer que uno mismo se sienta
deliberadamente confuso, inseguro , despreocupado, desinhibido,
etc, en el propio pensamiento acerca de cuál es realmente el
problema y qué tipo de soluciones le son pertinentes. Como de
hecho uno es más proclive a sentirse demasiado seguro , ansioso,
inhibido, de miras estrechas, etc , en los propios supuestos
iniciales acerca de la forma de abordar el problema, es útil
aceptar la disciplina de algunos de los métodos de diseño más
novedosos que intentan ayudar al diseñador a escapar de
conceptos preconcebidos permitiéndole así ver el problema en
sus posibles soluciones bajo una nueva luz. Existen métodos
como el brainstorming y la sinéctica, que contribuyen a
modificar y ampliar el propio punto de vista, y métodos como el
de la observación de los usuarios ( ergonomía ) y la rápida
investigación de la literatura que lo saca a uno de su mentalidad
«a tada al escritorio » para ponerlo en contacto directo con la
gente y las situaciones a las que se supone estamos tratando de
ayudar. Bien pensado , es evidente que nada nuevo, ninguna
originalidad ni creatividad, emergerá si uno se ciñe rígidamente
a un proceso de diseño ordenado en el que nunca se mete en un
follón, en el que nunca pierde contacto con sus propios
preconceptos, en el que nunca se aparta de LO CONOCIDO. Con
este propósito , el primer paso práctico consiste en dejar de lado
los objetivos , tal como los da el patrocinador, y tratarlos como
conjeturas de tanteo que probablemente serán revisadas una vez
que se haya explorado la situación de diseño. De igual manera,
uno pone de lado sus propias ideas de qué es y qué no es
pertinente. Creatividad no es tanto tener buenas ideas como
estar dispuesto a intentar lo desconocido, a cambiar de idea.
Puede resultar útil pensar en la investigación divergente
como una prueba de estabilidad o de inestabilidad en todo
lo relacionado con el problema; con el intento de descubrir ,
en la jerarquía de valores , sistemas , productos y
componentes comunitarios ( y también en las mentes de
quienes tomarán decisiones cruciales ) , qué es susceptible
de cambiar y cuáles deben considerarse puntos de
referencia fijos .
Sin esta divergencia, sin este desorden, el diseño sólo es una
ingeniosa perpetuación del statu qua, del yo.
 143
FUENTES

La primera cita, referente a la construcción del carro, pertenece

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~ ; '~ "~l: ,
al libro The Wheelright's Shop, de George Sturt, Cambridge
University Press, Londres, 1923, un maravilloso librito que no ha
dejado de reimprimirse desde que se publicó por vez primera. . ' '':: r
.,~\ ' ' -., ,:,.'
Las otras citas son de mi libro Métodos de diseño, cuyo j J'
',. " . " .•

copyright es de la editorial John Wiley & Sons, Londres, Nueva , ::¡

, "
York, 1970. Los métodos especificas como el brainstorming, la
sinéctica, el AIDA, etc , mencionados en el artículo , se describen
con cierto detalle en este libro, que es una revisión de los
métodos de diseño más novedosos y una introducción a los
principios del diseño.

La fotografía de un carro agrícola pertenece a la colección del

Museum of English Rural Life, de la University of Reading. Se
trata de un carro de South Midlands de Hailey, Oxfordshire,
construido en 1838.

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( El libro de Jean Piaget, que no figuraba en el artículo original,

es The Language and Thought of the Child, publicado por
Routledge and Kegan Paul, Londres , 1959; versión castellana: El
lenguaje y el pensamiento en el niño, Editorial Guadalupe,
Buenos Aires, 1961. )