Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva

Parcial I domiciliario – 1er. Cuatrimestre 2016

Comisión 34
Docente: Dra. Mercedes Moglia

Fecha de entrega del parcial resuelto: martes 4 de octubre 2016 – en horario habitual de clase.

Nombre y Apellido: Medina Angel Gabriel

DNI: 26200514

Responder 2 consignas de práctico y 2 de teóricos

Pautas de presentación: Extensión máxima 5 carillas - Página A4 – márgenes 2,5 – interlineado 1,5 – fuente Times 12
o Arial 11. Las páginas abrochadas sin carpeta, ni folio.

Se recomienda que las citas textuales no excedan las dos/tres líneas, para privilegiar la argumentación propia a partir de
las lecturas realizadas.

A) Prácticos

1. Dice Bajtín “El carnaval no era una forma artística de espectáculo teatral, sino más bien una forma concreta de la
vida misma, que no era simplemente representada sobre un escenario, sino en la duración del carnaval” (p.13).
Explique lo que esta frase sintetiza, el objetivo del trabajo de investigación de Bajtín y cómo funciona la concepción de
realismo grotesco que propone como categoría de análisis.

2. Explique la siguiente cita de Stuart Hall: “El significado de un símbolo cultural lo da en parte el campo social en el
que se le incorpore, las prácticas con las que se articule y se le hace resonar. Lo que importa no son los objetos
intrínsecos o fijados históricamente de la cultura, sino el estado de juego en las relaciones culturales: hablando
francamente y con un exceso de simplificación: lo que cuenta es la lucha de clases en la cultura y por la cultura”. Use
para ejemplificar, definir, explicar y construir su argumentación al menos otros 3 textos de la bibliografía obligatoria de
la materia.

B) Teóricos

1. Gracias a Daniel James y el peronismo, usted está en condiciones de brindarnos una primera aproximación a la
categoría de populismo. Esta es su oportunidad.

2. Los argumentos de Alabarces sobre Sandro son variados y extensos. No le pedimos que los sintetice a todos, sino
que se concentre sólo en un eje: lo que tiene que ver con el cuerpo y la sexualidad.

3. ¿Por qué puede decirse que el melodrama ha conformado una matriz cultural y qué rasgos de esa matriz se han
actualizado en diversos géneros en América Latina? Su respuesta debería poder dar cuenta de la manera en que estos
elementos tendrían la capacidad de “expresar y movilizar en su conjunto, por metonimia, el mundo al que uno
pertenece” (Cruces, 2008: 179).
 1) Bajtin desarrolla su trabajo sobre la cultura popular en el medioevo como parte de una
operación de rescate de la obra de François Rabelais, autor medieval a quien el canon letrado
habria desestimado por sus dificultades para asimilar las escenas de la vida popular que en su obra
son retratadas.

Cuando Bajtín despliega su hermenéutica sobre la cosmovisión popular del periodo, sostiene que
el carnaval, la matriz en torno a la cual se organiza la cultura popular desde la antigüedad, lejos de
una escenificación constituye un “segundo mundo y segunda vida del hombre”. Una experiencia de
celebración que funciona como una inversión temporal de los valores impuestos, donde “El mundo
infinito de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio,
religioso y feudal de la época”. Donde las groserías, la parodia y las expresiones hereticas, lejos de
ofrecerse como una afrenta abierta a la cultura dominante, expresaban una cosmovisión capaz de
reflejar “la dualidad del mundo”. Un mundo que la cultura oficial solo ratifica en la solemnidad de
la tragedia, la helegía para el enaltecimiento del clero y el monarca. Solemnidad a la que la risa
parodica no puede ser bienvenida. Presizamente a ese mundo, un mundo que a diferencia del
antiguo en el que (probablemente sin clases ni Estado) la dualidad era integrada a los cultos
oficiales, pero que ya en la edad media, esa exclusión solo podía ser subvertida en la fugacidad de
los momentos de festividad popular consagrados por la tradición. En este sentido, puede afirmarse
que aquellas festividades populares no participaban de la moderna división de las esferas sociales.
La esfera estética no consistía en la mera representación, sino en actos rituales que reponian una
experiencia, sacralizaban el mundo, expresaban “el triunfo de una liberación temporal”. De alli
que para Bajtín las representaciones teatrales del medioevo estan fuertemente ligadas a las
festividades de tintes carnavalesco que no responden al arte autonomo como lo entenderiamos hoy
día, sino a una inmanencia que lo sitúa “en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad es la
vida misma, presentada con los elementos característicos del juego.” tal cual las vanguardias
soñaron sus proyectos de emancipación del espíritu venciendo la escisión entre vida y
representación.

Lo que Bajtín va a denominar realismo grotesco, es un sistema de imágenes que representa un

principio de reconciliación de opuestos en la figura de una fiesta utópica. Un modo de retratar la
exuberancia de la vida, la abundancia bienhechora vivida de modo democrático y comunal, exenta
de ansias u egoísmos individuales. La positivización de la unidad entre el cosmos, el cuerpo y lo
social, como un todo orgánico. En él es común encontrar el cruce aparentemente ilógico o
contradictorio (grotesco o incluso tenebroso) de imágenes que hoy pudieran parecernos
contradictorias, como la figura de las ancianas embarazadas. Sin embargo en ellas se despliega un
universo de representaciones que nos remiten a las concepciones cíclicas de la temporalidad.
Donde los que están por llegar y los que están partiendo se entrelazan como ratificación de la
continuidad de la vida. Este entrelazamiento, que las representaciones del cuerpo adulto y
absolutamente alejado de sus faces extremas (niñez/vejes) propias de el ideario burgués
(productivista o tardoromantica) del cuerpo individual y escindido del cosmos rechazarían, se
inscriben en una cosmovisión que reconoce y celebra esta intima relación del hombre en el mundo
y en la historia. Del mismo modo la preeminencia de los apéndices y los orificios (propio de las
mascaras y los atavíos del carnaval con narices prominentes y falicas) hablan de la interpenetración
como lazos comunitarios. El bajo vientre, las barrigas, el elogio de la obesidad, hace constelación
con esa exaltación del goce de la buena vida y donde la frugalidad y la mesura no es bienvenida en
virtud del hedonismo y el sensualismo desbordado. Del mismo modo la risa, en tanto parodia que
puede aludir aspectos de la vida para profanarlos e una operación que “mata y vivifica”, habilitando
su re-inserción en el plano de lo cotidiano y por ende reintegrandolo a la naturaleza sagrada y
común a todas las cosas.

La operación clave para entender este sistema de imágenes es la degradación. El momento de

sumisión de todas las cosas a su principio material, destruyendo la superioridad metafísica de sus
significados. Reintegrandolas así a su unicidad y ambivalencia en la economía simbólica de lo
sagrado que a través de este sistema de imágenes podía subvertir el hombre medieval.

2)Hall cuestiona en esa afirmación, tanto la mirada escencializadora o fetichizante, propia

de los folcloristas, de cierto populismo ingenuo o incluso de las llamadas teorías criticas incapaces
de entender que el carácter popular de los artefactos culturales (practicas y representaciones) nunca
se juega en su procedencia de origen. Para él, el carácter popular (o dominante) de determinado
artefacto cultural es el fruto de un proceso de disputas por su sentido, en el que cualquier elemento
puede ser apropiado o re-significado ya sea por la cultura popular, las élites o la cultura de masas
con prescindencia de sus orígenes históricos auténticos. Tomando la noción voloshiniana del signo
(podemos pensar aquí, mas ampliamente, lo simbólico o lo cultural) como arena de la lucha de
clases. De lo que se trata es de comprender el complejo proceso a través del cual las creaciones
culturales transitan, circulan el espacio social como elementos en disputa susceptibles de ser
resemantizadas, o revestidas de significados cuestionadores o legitimantes. No poder ver este
fenómeno desde una perspectiva procesual, ciniendose meramente a una referencia de supuesta
“autenticidad de origen” que ratifiquen el carácter plebeyo de algunos elementos o impugnen otros
por su procedencia burguesa es lo que Carlo Ginzburg ilustra con la efectiva metáfora de “arrojar
el agua con el niño adentro”.
 Para poder entender cabalmente la referencia, primero deberíamos centrarnos en la noción
gramsciana de cultura como campo de disputa por el orden social que en buena medida se
despliega en Observaciones sobre el folclore, conforme a la cual no se puede entender lo
tradicional como mero “pintoresquizmo”, sino como portador de sentidos que dialogan con su
contexto, con las relaciones de dominación al calor de las que fueron constituidos al tiempo que
advertir el amplio interjuego de las culturas como asimetrías políticas que configuran la hegemonía
que va dotarlo de sentido (o contrasentido). Visto desde ese enfoque, las diferencias culturales son a
la vez, diferencias en las relaciones de poder que estas sostienen entre sí. Es decir, relaciones de
poder en torno a las cuales se teje la dominacióin, la resistencia e incluso, emergiendo ambas como
treguas provisorias y puntos de negociación entre dominantes y dominados.

En el trabajo de Ginzburg, se recupera el caso de Menocchio, un campesino del renacimiento que

resulta ilustrativo como posibilidad (o potencialidad) de un sujeto popular de asumir lecturas
propias y particulares a partir de su acceso a textos de la élite intelectual de su tiempo. Menocchio
expresó criticas al orden clerical, recuperadas y singularmente reelaboradas por él, en postulados
que engarzados en oscuras supersticiones campesinas van “desde un radicalismo religioso hasta un
naturalismo de tendencia científica”. Y es que paradógicamente es gracias a este proceso de
circulación cultural, que salpica y “contamina” en su transito la “pureza” de los objetos, que en
muchos casos es posible recuperar esos rastros fragmentarios de “originalidad” de la cultura
popular documentada o inscrita en los objetos culturales de la élite. Esto habla del desafió
metodológico para abordar su recupero, al tiempo que ratifica la imposibilidad del acceso a
“culturas autónomas”, cuyos significantes puedan hallarse por fuera de las tensiones de la lucha de
clase a las que todas las producciones humanas parecen estar históricamente sometidas como
principio político.

En este sentido podemos citar a modo de ejemplo como en Bajtín se señala que durante el pre-
romanticismo y principio del romanticismo el grotesco es re-emprendido como ejercicio estético a
cargo de una élite ilustrada que, escindiendolo de la experiencia popular de la plaza pública lo
movilizó contra el racionalismo del clasicismo, recuperando parcialmente la vitalidad del
humanismo renacentista. Este retorno del grotesco fue fructífero en términos estéticos, pero su
reelavoración/apropiación por parte de una pequeñoburguesía letrada reconfiguraría muchos de sus
sentidos originales, produciéndose su merma mas notable en la incapacidad de una “risa
vivificante”. Trocando los aspectos mordaces de la parodia por el melancólico y oscuro cinismo de
la sátira intelectual.
 Finalmente podemos citar el ejemplo del propio Hall al referirse al uso de la iconográfia nazi por
parte de la juventud punk como parte de una provocación a la moralina de la corrección política
burguesa. “¿Vamos a creer que se trata verdaderamente de un joven fascista?'” alerta Hall,
señalando la operación de apropiación/resignificación de esa simbología como gesto resistente en
clave de las culturas emergentes y su impronta contrahegemóinica. Vemos así que la idea de
circulación cultural entraña un proceso particular de interjuego del que penden elementos como las
correlaciones de fuerza dadas en el proceso de articulación de la hegemonía, pero también la
agencia que las fuerzas sociales en disputa se propongan para dar esta batalla por el sentido en la
cultura respecto del orden social imperante.

3) James trabaja el periodo de ascenso del peronismo recuperando la experiencia subjetiva

de los sectores populares. Retrata tanto como las políticas económicas redistributivas de corte
keyneciano fueron generando la argamasa social que constituyese a los trabajadores en el sujeto
privilegiado del proceso, así como a los sindicatos en los pilares de la institucionalización del
movimiento en el poder bajo una creciente “desmovilización pasiva” como resultado de una
obsesión en Perón por reencauzar las fuerzas sociales que la primera face (1945 al 1947) parecieran
haber desatado. ¿Pero cuales eran los elementos culturales, políticos y sociales que habrían
generado tales expectativas plausibles de ser reencausadas?

James va a describir una extensa casuistica que combina procesos de democratización económica,
conquistas de derechos sociales, pero por sobre todo un reconocimiento por parte del Estado de una
nueva condición de ciudadanía social bajo el apelativo de Pueblo trabajador. Esta condición de
ciudadanía positivizaba en los hechos todas las practicas y representaciones culturales de los
sectores subalternos, impugnando los cánones letrados bajo los cuales los sectores populares habían
sido estigmatizados y subalternizados por las élites en los años precedentes. El Estado oligárquico
siempre se había arrogado la legitimidad que confiere la “preparación” de los de buena cuna. El
privilegio de las gentes bien y de buen apellido, esgrimido como desprecio clasista hacia los
humildes, los “cabecitas”, los “gracitas”. En esta revancha plebeya, en donde las voces
destempladas y las jergas lunfardas y argots de los suburbios irrumpían en el espacio publico (aún
en las zonas “cajetillas”) con capacidad de consumo y el aval de las autoridades para agitar sus
simbólicas (la propia marcha peronista toma su estribillo de una canción murguera), los
trabajadores podían sentir como sus modos antaño vergonzantes para las exigencias sociales de las
élites (el apelativo de “descamisado” era el modo peyorativo en el que la prensa socialista
estigmatizaba a las protestas obreras!) eran ponderados por la Revolución Nacional Justicialista.
 Aquí James retomara la aguda mirada de Bourdieu sobre como los fenómenos sociales que toman
carácter publico, es decir que son públicamente compartidos, repentinamente se invisten de
legitimidad. Este carácter complaciente, acrítico y legitimador de las formas subalternas como
cooptación sin que oficien mecanismos de acceso igualitario al pleno de la producción material y
simbólica de una sociedad es lo que tanto James, como Alabarces caracterizan como populismo:
Celebración acrítica de lo subalterno sin denunciar su condición de desigualdad respecto a los
repertorios de la cultura letrada.

4) Alabarces transita la carrera de Roberto Sanchez a partir de las múltiples interpretaciones

que de él brindan Pujos, la psicóloga Eva Gilberti y sus propias exegesis y alusiones en trabajos
anteriores de su autoría. En este recorrido se mencionan varias entradas posibles a los significantes
de Sandro: Su (superada con su muerte) ilegitimidad como objeto de análisis intelectual, las
subalternidades de clase y de genero que su consumo constituiría por parte de las audiencias, el
simulacro como constante (como rockstar y popstar, como “cantante de protesta”, como
subalternidad de clase y como subalternidad étnica, etc) para concluir que uno de los temas nodales
en el fenómeno Sandro es la corporalidad donde se centra y se soporta su obra.

Según él autor, Sandro pierde toda su potencia performatica al ser versionado. Su fenómeno no
se apoya en las composiciones, no se reduce ni se cifra en ellas o en el eclecticismo de los arreglos
cuidados que pueden coquetear con el twits, el bolero, o incluso el jazz y las orquestaciones de
cámara; no remite, como Favio, a una letristica personal, autoral o característica, sino que su
particularidad radica en su puesta en acto soportada por su inconfundible timbre de voz (que
sabemos, opera por metonimia sobre una corporalidad inescindible), sus pasos de baile, el
movimiento de su pelvis, sus manos, su mirada e incluso sus labios, revestidos de una erótica que
atraviesa y desborda toda su obra. Todo lo que órbita sus lanzamientos discográficos, las
presentaciones, su filmográfia técnicamente mediocre, es la excusa para una aproximación al
erotismo corporal que exuda cada aproximación a Sandro.

Sandro instituye la escenificación del deseo femenino. ¿Y cual es la función de la cultura de

masas sino hacer publico lo privado? Esta operación funda – afirma nuevamente Alabarces - un
“erotismo groncho”. Un modo impudicamente sexualizado de presentar el let motive romántico,
como el bolero u otros géneros kischt jamas se hubieran atrevido; y del que Pujol va a concluir
“Sandro cantaba como un bolerista un poco zarpado, pero no por metafórico dejó nunca de ser
elocuente en su deseo. [...]sus canciones salían tanto de su garganta como del resto de su cuerpo”
Bibliografía utilizada:

 Alabarces, Pablo: “Gitanos y bombachas”, en Peronistas, populistas y

plebeyos. Crónicas de cultura y política, Buenos Aires: Prometeo Libros, 2012.
Páginas 103-124.

 Bajtín, Mijail: “Introducción. Planteamiento del problema”, en La cultura

popular en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid: Alianza, 1987.

 Ginzburg, Carlo: “Prefacio” a El queso y los gusanos, Barcelona: Muchnick,

1981

 Gramsci, Antonio: “Observaciones sobre el folklore”, en Literatura y vida

nacional, Buenos Aires: Lautaro, 1961

 James, Daniel: “El peronismo y la clase trabajadora, 1943-1955”, en

Resistencia e integración. El peronismo y la clase trabajadora argentina 1946-1976,
Buenos Aires: Sudamericana, 1990.

 Hall, Stuart: “Notas sobre la deconstrucción de lo popular”, en Samuels, R.

(ed.): Historia popular y teoría socialista, Barcelona: Crítica, 1984.