Realidades e Ficções na Trama Fotográfica

Boris Kossoy

Ateliê Editora, Cotia SP, 2002.

Parte 1

1_A Imagem Fotográfica: Suas Tramas, Suas Realidades

A fotografia é composta por elementos constitutivos e de coordenadas de situação, isto

é, de elementos que tornam materialmente possível no mundo. Entre estes elementos
estão: o assunto que é o objeto de registro, a tecnologia que viabiliza tecnicamente o
registro e o fotógrafo, o autor quem, motivado por razões de ordem pessoal ou
profissional, a idealiza e elabora através de um complexo processo
cultural/estético/técnico.
O espaço e o tempo implícito no documento fotográfico subentendem sempre um
contexto histórico específico em seus desdobramentos sociais, econômicos, políticos e
culturais.

1.1_O Processo de Criação do Fotógrafo

O processo de criação do fotógrafo engloba a aventura estética, cultural e técnica que irá
originar a representação fotográfica, tornar material a imagem fugaz das coisas do
mundo, torná-la, enfim um documento. E esta representação está envolta por uma
verdadeira trama. E dentro desta trama podemos considerar os componentes de ordem
material e de ordem imaterial. Além disso, temos a fotografia em função de sua
intencionalidade/finalidade. E esta motivação influirá decisivamente na concepção e
construção da imagem final.
Em toda fotografia há um recorte espacial e uma interrupção temporal,fato que ocorre
no instante (ato) do registro. Decorre daí a relação fragmentação/congelamento, um dos
alicerces sobre o qual se ergue o sistema de representação fotográfica. A fragmentação
concebe a seleção do assunto a ser registrado e o congelamento concebe a paralisação
de uma determinada cena no tempo. Neste sentido, segundo Dubois a fotografia é criada
por inteiro num único golpe. Um corte sobre o fio da duração e no continuum da
extensão. A realidade técnica e o repertório do fotógrafo serão as bases em que vão se
apoiar a articulação entre fragmentação/congelamento. Portanto, o processo fotográfico
estará intimamente ligado ao binômio registro/criação ou testemunho/criação.

1.2_Dualidade Ontológica dos Conteúdos Fotográficos

A imagem fotográfica fornece provas, indícios, funciona como um documento

iconográfico acerca de uma dada realidade. Trata-se de um testemunho que contém
evidências sobre algo. E índice é entendido como rastro indicial tangível ou intangível,
ele representa uma prova ou constatação documental. E o ícone é a representação de
aparência ou de semelhança do referente. E índice e ícone não indissociáveis e não
podem ser desvinculados do processo de criação.

1.3_As Realidades da Fotografia

Pretende-se retomar os diferentes conceitos de realidade que guiam o nosso estudo. O

conceito de primeira realidade que é o próprio passado. A primeira realidade é a
realidade do assunto em si na dimensão da vida passada. É também a realidade das
ações e técnicas operadas pelo fotógrafo. A segunda realidade refere-se à realidade do
assunto representado é o fato que ocorre na dimensão da imagem fotográfica imutável
documento visual da aparência.
E, portanto, a fotografia implica a transposição de realidades: é a transposição da
realidade visual do assunto selecionado, no contexto da vida (primeira realidade) para a
realidade da representação (segunda realidade). Trata-se também de uma transposição
de dimensões.

1.4_ Mecanismos Internos de Produção e da Recepção das Imagens: Processos de

Construção de Realidades

Nas investigações teóricas que temos desenvolvido têm sido centradas nas múltiplas
realidades que se acham fluídas na representação fotográfica. Deste modo, tentaremos
investigar os processos que regem a produção e a recepção das imagens. Trata-se de
mecanismos mentais que podem ser resumidos em dois processos. O processo de
construção da representação que é a produção da obra fotográfica propriamente dita,
por parte do fotógrafo. E o processo de construção da interpretação que é a recepção da
obra fotográfica por parte dos diferentes receptores; suas diferentes leituras em precisos
momentos da história.
As imagens fotográficas, por sua natureza polissêmica, permitem sempre uma leitura
plural, dependendo de quem as aprecia. Estes já trazem embutido no espírito, suas
próprias imagens mentais preconcebidas que funcionam como filtros ideológicos,
culturais, morais e éticos.
O processo do signo fotográfico implica necessariamente a criação documental de uma
realidade concreta. Assim, o signo fotográfico efetua-se no confronto entre a realidade
que se vê: a segunda realidade (a representação), através dos filtros culturais e a
realidade que se imagina: a primeira realidade (o passado), recuperando apenas de
maneira fragmentária por referências (plenos de hiatos) ou pelas lembranças pessoais
(emocionais).

1.5_Mundo Real e Mundo Ficcional

Uma única imagem reúne, em seu conteúdo, uma série de elementos icônicos que
fornecem informações para diferentes áreas do conhecimento. A fotografia sempre
propicia análises e estudos multidisciplinares. O chamado documento fotográfico não é
inócuo. A fotografia é sempre uma representação a partir do real intermediada pelo
fotógrafo que a produz segundo sua forma particular de compreensão do real.
No universo da moda temos um personagem-modelo representado no interior de um
cenário criado: uma representação teatral. Não deixa de ser uma realidade imaginada ao
mesmo tempo em que se constitui num fato social que ocorre no tempo e no espaço. A
foto de moda exemplifica muito bem como o mundo ficcional que a envolve se torna
em mundo real. Com a foto de moda consome-se, ao mesmo tempo, dois produtos que
se mesclam num todo indivisível: a roupa, ou vestuário propriamente dito e o seu
entorno e o mundo ficcional (apenas na aparência) que envolve a cena, a situação, a
pose, o gesto.
Neste processo consome-se um estilo, uma estética de vida codificada no conteúdo da
representação; nela se acha implícito o script a ser interpretado pelo potencial
consumidor além do estúdio.

1.6_Proposição Metodológica de Análise e Interpretação das Fontes Fotográficas:

A Desmontagem do Signo Fotográfico
É por trás da aparência que retomamos o conceito e a essência daquela proposição
metodológica. O primeiro passo é da análise iconográfica em que uma verdadeira
‘arqueologia’ do documento é empreendida. Duas linhas de análise multidisciplinares
são sugeridas: a reconstituição do processo que originou a fotografia (assunto,
fotógrafo, tecnologia, tempo e espaço) e a recuperação do inventário de informações
codificadas na imagem fotográfica (buscar a identificação dos detalhes icônicos que
compõem o conteúdo).

1.7_Interpretação Iconológica

É o momento de lembrarmos que o documento fotográfico é uma representação a partir

do real, uma representação onde se tem registrado um aspecto selecionado daquele real,
organizado cultural, técnica e esteticamente. Neste sentido surgem dois caminhos
básicos para essa decifração: resgatar a história própria do assunto, seja no momento em
que foi registrado, seja independentemente da mesma representação e buscar a
desmontagem das condições de produção, isto é, o processo de criação que resultou na
representação em estudo. Busca-se, pela interpretação iconológica, decifrar a realidade
interior da representação fotográfica, sua face oculta, seu significado, sua primeira
realidade, além da verdade iconográfica.

Parte 2

2.1_O Cartão Postal: Entre a Nostalgia e a Memória

O advento do cartão postal, coincidentemente ao surgimento das revistas ilustradas entre

outras formas de difusão impressa da imagem pictórica e, em especial da fotográfica
representou uma verdadeira revolução na história da cultura. As imagens mentais do
chamado mundo real e as do universo da fantasia individual e coletiva se tornam
finalmente acessíveis para a grande massa. Um mundo portátil, fartamente ilustrado,
passível de ser colecionado, constituído de uma sucessão infindável de temas vem
finalmente saciar o imaginário popular.
O cartão postal como veiculo de correspondência em termos gráficos e visuais bastante
modestos no momento de sua introdução nos princípios de 1870 até as sofisticadas
edições do começo do século XX, já produzia apenas na França de 1910 a cifra de 123
milhões de exemplares. E este novo meio de correspondência e de entretenimento não
tardou a chegar ao Brasil, e os cartões postais brasileiros privilegiavam panoramas de
cidades, ruas, edifícios e monumentos que poderiam de algum modo apresentassem uma
arquitetura e padrões consagrados pela civilização, isto é, de contornos europeus. E
desta maneira, a elite da cidade de São Paulo passa a apresentar imagens da cidade
como moderna através de estilo neoclássico, e abandona rapidamente os vestígios da
arquitetura colonial.
E a fotografia será a principal responsável pela construção desta imagem da cidade de
São Paulo para o exterior. E o fotógrafo Guilherme Gaensly que veicularia amplamente
sua produção através dos cartões postais, que estava em seu apogeu no final do século
XIX e início do século XX.

2.2_A Construção do Nacional na Fotografia Brasileira: O Espelho Europeu

Kossoy pretende abordar o fenômeno da construção do nacional durante o período
imperial através da análise de uma série de fotografias. Este exercício será de tentar
detectar o fluído ideológico que as perpassa.

2.2.1_Civilização nos Trópicos e Produção Cultural

O projeto de implantação de uma civilização nos trópicos parece ser o cerne da questão
para que se compreenda os valores que serão enfatizados simbolicamente como
representativos da nacionalidade durante o Império. Civilização e Natureza são os
componentes da formulação ideológica da nação, dicotomia que, segundo Ricardo
Salles era traduzida ‘em dois elementos constitutivos da nova nacionalidade que
interagiam: o Estado monárquico, portador e impulsionador do projeto civilizatório, e a
natureza, como base territorial e material deste Estado’.

2.2.2_A Imagem Fotográfica do Homem Brasileiro e o Espelho Europeu

A principal aplicação da fotografia no século XIX foi o retrato, atividade comercial que
representava, efetivamente, o ganha-pão dos estabelecimentos fotográficos em todas as
partes. Tentaremos nos concentrar nas imagens que demonstrem alguma preocupação
em trazer elementos simbólicos que remetam à idéia de nacional.
Se observarmos atentamente os trajes dos retratados que desfilaram diante da câmara
veremos que todos se vestiam de acordo com a moda européia do momento. O mesmo
ocorria em relação à preferência dada às formas clássicas e vitorianas do mobiliário, aos
temas pintados nos cenários de fundo, os quais nada têm de nacional.
O ponto que queria deixar claro é que a experiência fotográfica brasileira como a latino-
americana reproduz basicamente a experiência européia, particularmente quando se trata
da imagem da elite ou da burguesia.
Há exceções neste caso, que ficam por conta da família imperial. Tratam-se dos retratos
do imperador Dom Pedro II e da imperatriz Tereza Cristina, posando para o afamado
Joaquim Insley Pacheco em 1883. O projeto de exaltação da natureza é marcante nestas
imagens, como se vê pela vegetação plantada no ateliê. É de se considerar que Pedro II
pretendia com essas imagens enfatizar simbolicamente a existência concreta de uma
civilização nos trópicos, ele mesmo, símbolo maior desse projeto ideológico.

2.2.3_A Construção do Nacional: Temáticas Exploradas

Quais foram as temáticas que, registradas pela fotografia, contribuíram para a
construção da imagem do país, para a construção do nacional. Tratam-se basicamente
das cenas de progresso material enfatizando os avanços da técnica como as obras de
implantação de estrada de ferro, agricultura, transformações urbanas, industrialização.
Temáticas de outra espécie também encontram seu devido lugar na construção do
nacional como os triunfos militares, natureza, manifestações artísticas culturais e
nacionais. Fotografias dessas categorias contribuíram para que se tivesse uma leitura
dirigida das cidades e países. E sua difusão era feita através de álbuns fotográficos
confeccionados em série.

2.2.4_A Inversão do Processo: A Construção do Nacional de Fora para Dentro

Devemos, no entanto, considerar que aquilo que identifica ou simboliza o nacional de

uma determinada nação também pode ser construído fora do país, segundo outro olhar
ideológico externo. E este é o aspecto interessante da questão: quando o receptor de fora
já tem uma imagem formada, pré-concebida, que, não raro é antagônica àquela que o
país constrói e exporta de si mesmo. Isto significa que o nacional do país pode ser
construído de fora para dentro. A vegetação exuberante e series etnográficas dos grupos
considerados como ‘racialmente’ inferiores. Quando o europeu viajante aportava nestes
trópicos, já chegava predisposto a registrar imagens significativas para o imaginário
coletivo eurocêntrico: acionava estereótipos que acabariam por se tornar elementos de
identificação do nacional do outro. A fotografia, em função de sua pretensa
objetividade, prestou-se para esse projeto na medida em que se tornou reais as fantasias
do imaginário.

2.2.5_Naturalismo, Evolucionismo, Racismo: Imagens Etnográficas

A partir de 1870 irá prevalecer no Brasil, a par de uma mentalidade abolicionista e

republicana, o ideário cientificista. Ganha expressão o pensamento racista, prevalecendo
debates acadêmicos e produção literária os modelos etnológicos e naturalistas. Os
brancos eram considerados como representantes da raça superior enquanto os índios e
os negros eram considerados como atraso e etnias inferiores. Gobineau, um dos
principais teóricos do racismo moderno esteve no Brasil no princípio de 1870, país que
lhe serviu como laboratório para a reafirmação de suas teses acerca da degeneração
proveniente da miscigenação. Assim como ele, outros tantos pseudo-cientistas valeram-
se dos diagnósticos oferecidos pelo darwinismo social, evolucionismo social e
positivismo para interpretar as civilizações dos trópicos.
Em 1865, o alemão August Frisch realizou uma série de fotos de indígenas nas
proximidades de Manaus. Entre as imagens apresentadas, que foram divulgadas na
Exposição Universal de Paris, em 1867, percebe-se a preocupação do autor em
documentá-las em seu meio natural, em seu habitat; nelas se vêem as tabas, artefatos da
cultura material.
A exibição dessas imagens naquele evento internacional entrava em choque com a
ideologia civilizatória do Império pretendia passar no exterior. Todavia coincidia com a
imagem que o receptor europeu queria ver ao se tratar de Brasil. Na mesma década de
1860, Cristiano Junior investe em imagens etnográficas do negro fotografado em
estúdio e coloca fotos desta coleção à venda através de mostruários.

2.3_Imagens Civilizadas: O Álbum de Vues Du Brèsil

O Álbum de Vues Du Brèsil é um conjunto iconográfico que pode ser considerado

como a última peça publicitária acerca do Brasil elaborada pelo governo imperial. O
Álbum é constituído por imagens do país reunidas e editadas num único conjunto pelo
Barão de Rio Branco em forma de anexo ao livro Le Brèsil de E. Levasseur, publicado
na França sob os auspícios do Comitê Franco-Brasileiro para a Exposição Universal de
Paris de 1889. As imagens formam um conjunto autônomo, um documento revelador:
um conjunto articulado, uma montagem editada/construída ideologicamente em
conformidade com os pressupostos civilizatórios do Império e cuja análise pode detectar
o processo de construção a realidade sobre o Brasil tal como foi elaborado pelo Barão
naqueles momentos que antecedem a queda do regime monárquico.
O Álbum é constituído por noventa e quatro fotos que retratam, basicamente, panoramas
gerais e parciais das cidades, logradouros públicos, edifícios, monumentos, paisagens
naturais, entre outros temas. A obra foi concebida de forma a empregar uma tipologia
mista de imagens do tipo gráfico. Assim, parte delas são reproduções diretas de autores
conhecidos como Marc Ferrez, Lindemann, Ducasble, Augusto Ridel. Outra parte,
corresponde a desenhos litografados a partir de fotografias. Há, também, algumas
reproduções de estampas litográficas de imagens pictográficas produzidas no passado
por viajantes famosos como Rugendas, Neuwied, Pohl.
Caberia, nesta altura, uma análise mais específica em relação às vistas do álbum.
Percebe-se de imediato, que as panorâmicas das cidades receberam tratamento especial
de forma a refletir uma estética que compunha com a idéia de civilização. Nos largos
horizontes a perder de vista sente-se a essência daquilo que a diplomacia brasileira
sempre fez questão de frisar no estrangeiro: as dimensões continentais do país, a
unidade territorial.
É de ressaltar que as imagens privilegiam a paisagem urbana e a natural, sendo raros os
casos onde o homem se faz presente; quando isto ocorre os indivíduos registrados
encontram-se distantes da câmara, diluídos ao fundo da representação.

2.4_A Construção do Nacional Enquanto Processo Dinâmico

Cabe ressaltar que a construção do nacional não se limita a certas balizas temporais,
pelo contrário, trata-se de um processo contínuo em constante movimento e
metamorfose. O nacional é construído de forma a se moldar com a ideologia do
momento. É a ideologia que irá sepultar certos fatos ou recuperar outros, valorizando-os
como expressão verdadeira da nacionalidade. A fotografia sempre esteve à disposição
das ideologias, prestando-se aos mais diferentes usos.

Parte 3

Realidades e Ficções na Trama Fotográfica

3.1_Imagens e Arquivos: Para que Não Nos Esquecemos

A luta pela proteção do patrimônio fotográfico é uma questão cultural que afeta a todos
aqueles que têm um mínimo de preocupação com a segurança das informações
históricas e contemporâneas que se acham gravado nos documentos.
No entanto, o tema dos arquivos assim como os temas correlatos: documentação,
memória, etc., nunca são atraentes para a maioria das pessoas. Curiosamente, os
fotógrafos, que são produtores de imagens e, portanto, de documentos, também têm
manifestado pouco interesse pela memória fotográfica.
A fotografia conecta-se a uma realidade primeira que a gerou em algum lugar e época.
Porém perdendo-se os dados sobre aquele passado, ou melhor, não existindo
informações acerca do referente que a originou, o que mais resta? Uma imagem perdida,
sem identificação, sem identidade, sem memória.
Exercício fascinante é devolver aos rostos e cenários perdidos sua identidade, sua
localização, suas referências, resgatando assim a substância documental às
representações fotográficas daqueles que um dia viveram.
Por tais razões servem as imagens e os arquivos. Para que possamos fazer essas e outras
descobertas; para que possamos preservar a lembrança de certos momentos e das
pessoas que nos são caras; para que nossas imagens não se apaguem; para que não
percamos nossas referências do nosso passado.
3.2_Fotografia e Memória: Reconstituição Histórica Através da Fotografia

A imagem fotográfica tem múltiplas faces e realidades. A primeira é a mais evidente,

visível. É exatamente o que está ali imóvel no documento, na aparência do referente,
isto é, sua realidade exterior, o testemunho, o conteúdo da imagem fotográfica é a
segunda realidade.
As demais faces são aquelas que não podemos ver, permanecem ocultas, invisíveis, não
se explicitam, mas que podemos intuir. Fotografia é memória e com ela se confunde. O
estatuto de recorte espacial/interrupção temporal da fotografia se vê rompido na mente
do receptor em função da visibilidade e ‘verismo’ dos conteúdos fotográficos.
Veremos que a reconstituição quer seja ela dirigida à investigação histórica ou à mera
recordação pessoal, sempre implicará um processo de criação de realidades, posto que
elaborada através das imagens mentais dos próprios receptores envolvidos.

3.3_Memória Histórica: Recuperação da Cena Passada

Sabemos que as imagens fotográficas de outras épocas, na medida em que identificadas

e analisadas objetiva e sistematicamente a partir de metodologia adequadas, se
constituirão em fontes insubstituíveis para a reconstituição histórica dos cenários, das
memórias de vida (individuais e coletivas), de fatos do passado.
A reconstituição através da fotografia não se esgota na competente análise iconográfica.
Esta é apenas a tarefa primeira do historiador que utiliza das fontes plásticas. A
reconstituição de um tema determinado do passado, através da fotografia ou de um
conjunto de fotografias, requer uma sucessão de construções imaginárias. O contexto
particular que resultou na materialização da fotografia, a história do momento daquelas
personagens, o pensamento embutido em cada um dos fragmentos fotográficos.
Além disso, é necessário admitir que a imagem fotográfica pode se prestar a utilizações
interesseiras, justamente em função de sua pretensa credibilidade enquanto registro
visual ‘neutro’ dos fatos.
Esta incursão passa justamente pela desmontagem do processo de construção que teve o
fotógrafo ao elaborar uma foto, pelo eventual uso ou aplicação que esta imagem teve
por terceiros e, finalmente, pelas leituras que dela fazem os receptores ao longo do
tempo. Nessas várias etapas da trajetória da imagem ela foi objeto de uma sucessão de
construções mentais interpretativas por parte dos receptores os quais lhe atribuíram
determinados significados, conforme a ideologia de cada momento.
Será através do constante esforço de compreensão dos documentos e do conhecimento
multidisciplinar do momento histórico fragmentariamente retratado que poderemos
ultrapassar o plano iconológico: o outro lado da imagem, além do registro fotográfico.

3.4_Memória da Fotografia: Trajetória e Morte do Documento

As fotografias, em geral, sobrevivem após o desaparecimento físico do referente que as

originou: são os elos documentais e afetivos que perpetuam a memória. A cena gravada
na imagem não se repetirá jamais. O momento vivido, congelado pelo registro
fotográfico, é irreversível. De todo o processo, somente a fotografia sobrevive. Os
assuntos nela registrados atravessam os tempos e são hoje vistos por olhos estranhos em
lugares desconhecidos.
Desaparecida esta imagem, seja por ato voluntário ou involuntário, aquelas personagens
morrem pela segunda vez. O ciclo da lembrança e da recordação é interrompido.
Extinguem-se o documento e a memória.