UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES

PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”

INSTITUTO A VEZ DO MESTRE

AS LINHAS INVISÍVEIS
(A MITOLOGIA NA ARTETERAPIA)

Por: Cândida Maria Bessa da Costa Antunes Rodrigues

Orientador
Prof. Dayse Serra

Rio de Janeiro
2011
 2

UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES

PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”
INSTITUTO A VEZ DO MESTRE

AS LINHAS INVISÍVEIS
(A MITOLOGIA NA ARTETERAPIA)

Apresentação de monografia à Universidade

Candido Mendes como requisito parcial para
obtenção do grau de especialista em Arteterapia em
Educação e Saúde.
Por: Cândida Maria Bessa da Costa Antunes Rodrigues
 3

AGRADECIMENTOS

A todos que abriram os meus olhos para

a arte.
 4

DEDICATÓRIA

Dedico esse trabalho ao Fernando e a

todos aqueles que tive o privilégio de
conhecer no caminho da arteterapia.
 5

RESUMO

Este trabalho apresenta um panorama sobre o que é mitologia, para

compreender o seu uso na arteterapia. São relatadas as funções da mitologia
e a formação mítica na cultura ocidental (greco-judaico-cristã), para clarificar o
poder do universo mítico na conduta da sociedade e do indivíduo. Também
são mostradas algumas influências míticas na construção de artefatos no
decorrer da história e culturas específicas, apontadas por antropólogos e
estudiosos da criatividade artística. Procura-se fazer um paralelo entre a
produção artística envolvida com o mítico e a apropriação deste conhecimento
pela arteterapia.
 6

METODOLOGIA

O presente trabalho tem como objeto de pesquisa o mito na

arteterapia. Sua questão central, desenvolvida no decorrer do estudo, pode ser
resumida por meio da seguinte pergunta: como a mitologia atua na
arteterapia?
Tal problema se deve ao interesse em entender como se desenvolvem
as influências mitológicas neste tipo psicoterapêutico. Por esse motivo, o
respectivo trabalho realiza um recorte sobre o tema da mitologia e suas
influências no quotidiano social e individual. Contudo, ele não se detém em
abordar mitos específicos e nem em seu uso pontual em determinadas
psicoterapias, como, por exemplo, na psicanálise, em sua relação com a
tragédia grega de Édipo-Rei, ou mesmo na diversidade mitológica expressa
nos conceitos arquetípicos de Carl Jung.
O motivo para realizar essa pesquisa está em compreender um dos
pontos em que se desenvolve o processo terapêutico na arteterapia: a
mitologia. Ao se verificar o uso do mito na arteterapia, se percebe a
necessidade de entender o mosaico teórico em que ela é pautada;
principalmente, a ligação da mitologia no desenvolvimento da produção dos
artefatos artísticos (conhecimento esse muito utilizado nas sessões de
arteterapia e suas vivências).
Para esse propósito, o objetivo geral é traçar um panorama da
mitologia e de sua influência na produção de artefatos.
Como desdobramentos do objetivo principal, são levantados os
seguintes objetivos específicos: conceituar o que é mitologia e suas funções;
relacionar os mitos e o processo na fabricação de artefatos; e apontar as
ações mitológicas na arteterapia.
A hipótese aqui trabalhada é a de que a mitologia atua pelas suas
funções e dimensões (que são reconhecidas por antropólogos e estudiosos
 7

sobre o tema), que a partir delas são considerados os efeitos curativos durante
todo processo de construção de artefatos artístico, em especial, na arteterapia.
O objeto de estudo é a mitologia como instrumento terapêutico que
perpassa as atividades da arteterapia. E para esse fim, foram pesquisados: o
envolvimento da mitologia no processo de construção de artefatos e seus
efeitos simbólicos sociais e psíquicos encontrados no material bibliográfico.
A metodologia de pesquisa se baseia em material bibliográfico sobre o
tema, de cunho qualitativo. Para esse fim, foram utilizadas as relações entre
estudos da mitologia, da arteterapia e de áreas afins, propiciando diálogo entre
os autores e uma possível resposta à questão desse estudo. Trabalhou-se
com leituras de livros e de transcrições de palestras e de aula (um deles ainda
não publicado, porém devidamente reconhecido nas referências bibliográficas).
 8

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ................................................................................................... 9

CAPÍTULO I – O MITO .................................................................................... 12

CAPÍTULO II – A PRODUÇÃO DE COISAS E ARTEFATOS.......................... 22

CAPÍTULO III – A ARTETERAPIA ................................................................... 30

CONCLUSÃO .................................................................................................. 38

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ....................................................................... 40

ÍNDICE ............................................................................................................. 43

FOLHA DE AVALIAÇÃO .................................................................................. 45

 9

INTRODUÇÃO

“A arte existe porque a vida não basta.”

1
Ferreira Gullar

Quando estava iniciando o meu estágio clínico de psicologia na UERJ,

em 1994, fazia parte do rito de iniciante telefonar para o potencial paciente que
tinha se cadastrado no SPA (Serviço de Psicologia Aplicada). Época que não
existiam telefones celulares, e usávamos o telefone da secretaria desse setor.
Existiam dois telefones disponíveis e o seu uso, frequentemente revezado por
quatro estagiários (dois em cada), para entrar em contato com uma das
pessoas da extensa lista de espera de atendimento psicológico. A localização
dos telefones era em cima de um balcão onde todos (estagiários, funcionários,
professores e supervisores) que ali circulavam poderiam nos observar. Logo,
Foucault ficaria satisfeito em reconhecer o olhar panóptico em terras tão
distantes da sua, para confirmar suas teorias sobre o silencioso controle do
olhar2. Como em todo momento de ansiedade, minhas mãos tremiam o
suficiente para que a minha colega de revezamento de telefone se
disponibilizasse a discar os números da lista de espera com os quais iríamos
entrar em contato. A primeira vez foi ela: a pessoa da lista não estava e
deixariam o recado. A segunda foi minha vez: ninguém atendia; a terceira a
vez dela: a pessoa procurada não estava nesse telefone, estava morando em
outro lugar. A quarta foi a minha: o número estava errado. E a assim seguiu
por um bom tempo, ao ponto de minhas mãos se adaptarem e mostrarem
serviço, esquecendo de tremer. Na sétima tentativa ou nona, minha colega

1
Entrevista com Ferreira Gullar. in:Revista de História da Biblioteca Nacional. Ano 5, nº 59, agosto
2010.
2
“A punição e a vigilância são poderes destinados a educar (adestrar) as pessoas para que essas
cumpram normas, leis (...). A vigilância é uma maneira de se observar a pessoa, se esta está realmente
cumprindo com todos seus deveres – é um poder que atinge os corpos dos indivíduos, seus gestos,
seus discursos, suas atividades, sua aprendizagem, sua vida cotidiana. A vigilância tem como função
evitar que algo contrário ao poder aconteça e busca regulamentar a vida das pessoas para que estas
exerçam suas atividades.” (BROIETTI & ACCORSI, 2007)
 10

conseguiu falar com um senhor que tinha feito, ele mesmo, a inscrição para o
atendimento psicológico. Confiante, minha parceira de expectativas abriu a
agenda para marcar um possível horário de atendimento, quando o gentil
senhor disse que há muito sofria de depressão, mas que sentia que a dança
de salão (que tinha começado a pouco) estava surtindo efeito e que, desta
forma, tinha escolhido continuar na dança, deixando a psicoterapia para um
outro momento. Conforme as regras do jogo, a minha colega se despediu
gentilmente, lembrando que ele estaria cortado da lista de espera, mas que
poderia retorná-la assim que abrissem novamente as inscrições. Frustrada,
minha amiga falou que não acreditava, de forma alguma, que a psicoterapia
tinha sido trocada, por um paliativo, pela dança. Você acredita nisso? Você
acredita? Sim, e isso ficou cada vez mais comum em vários telefonemas e
atendimentos posteriores. Trocado pela música, pelo coral, pelo artesanato,
pela pintura, pelo teatro. Com maior frequência também pela religião, mas a
religião funcionava simultaneamente, ou quando ela e nada mais funcionava,
procuravam-se os atendimentos psicológicos.
Ao buscar compreender a mente humana e favorecê-la, percebe-se que
não se pode negar os sinais levantados pela comunidade que nos envolve. A
arte perpassa gerações passadas e presentes, e as crenças também.
Demorei muito para conhecer a arteterapia e os seus efeitos. O primeiro
contato foi no início de 2009 e, inevitavelmente, fiquei encantada com esse tipo
de atendimento. Hoje percebo que é uma resposta àqueles anos de faculdade,
onde, apesar de tão pouca experiência, se quer muito acertar (e leva tempo
para reconhecer que nem tudo depende do psicoterapeuta em si). Por isso
procurei aprofundar, nesse respectivo trabalho, a mitologia na arteterapia,
onde as crenças e a produção de artefatos artísticos estão diretamente
ligadas. Assim como uma escavação arqueológica, espero que as informações
aqui apresentadas possam encantar, ser úteis e enriquecer, ainda que o tema
tenha sido muito explorado por diversos autores.
O primeiro capítulo apresenta o que é o mito, quais são suas funções e
a formação da mitologia ocidental, além de um rápido adendo sobre a
formação da mitologia brasileira. No segundo capítulo, a produção das coisas
 11

e dos artefatos têm a proposta de mostrar a relação do universo mítico na

produção dos utensílios e materiais artísticos. São destacados a argila na
produção dos objetos e a interação subjetiva dessa ação, e o acesso mítico
pelo construir e ver, como o mandala, o ícone e as pinturas corporais. O
capítulo três trata da arteterapia. É apresentado um breve histórico da
arteterapia, sua proposta de atuação psicoterapêutica, completando com um
item que aponta a apropriação do universo mítico nesse processo. Por fim, são
apresentadas algumas considerações finais, a conclusão, como desfecho
desse trabalho.
 12

CAPÍTULO I – O MITO

“Mythos quer dizer palavra.

‘No princípio era o verbo...’,
diz lá no maior livro clássico
de todos os tempos.
Há uma ‘palavra’ no começo de tudo,
algo que pronuncia o mundo,
tornando-o mundo humano.”
(NOVASKI, 1988, p.27)

1.1 – O que é o mito?

Observa-se que o mito se refere à narração de uma história (ou mais)
passada(s) de geração em geração. Os personagens apresentam poderes
mágicos ou vivenciam situações mirabolantes, que o próprio efeito narrativo se
encarrega em incluir os significados coletivos e sua perpetuação.
Mircea Eliade, historiador romeno reconhecido um dos maiores
estudiosos da linguagem simbólica das religiões e da mitologia, considera uma
façanha construir um conceito sobre o mito que satisfaça a todos os estudiosos
sobre o tema. O autor escreve que “seria difícil encontrar uma definição do
mito que fosse aceita por todos os eruditos e, ao mesmo tempo, acessível aos
não especialistas” (ELIADE, 1963, p.11). No entanto, ele se aventura a expor a
seguinte conceituação: “O mito é uma realidade cultural extremamente
complexa, que pode ser abordada e interpretada através de perspectivas
múltiplas e complementares” (idem). Ou ainda, “o mito é considerado uma
história sagrada e, portanto, uma história verdadeira” (ELIADE, 1963, p.12).
Desta maneira o mito se torna um parâmetro, um conjunto de metáforas, para
todos que se alimentam de sua narração, assim como o autor confirma que “o
mito se torna o modelo exemplar de todas as atividades humanas
significativas” (idem).
O filósofo Cassirer, por sua vez, sintetiza o conceito sobre o mito da
seguinte forma:
 13

“O mito é um dos mais antigos e poderosos elementos da

civilização humana. Está estreitamente ligado a todas as outras
atividades humanas – é inseparável da linguagem, da poesia,
da arte e do primitivo pensamento histórico. A própria ciência
pagou tributo ao mito: a alquimia precedeu a química, a
astrologia precedeu a astronomia” (CASSIRER apud SILVA,
2002, p.25).

Joseph Campbell, em seu livro Isto és tu, esclarece que os mitos são
muito mais que a simples contraposição entre as idéias de mentira e metáfora.
A partir de uma situação vivenciada por ele mesmo, o autor relata sua
experiência como se segue:
“A primeira pergunta que me faziam era sempre ‘O que é um
mito?’ (...) Entretanto, em uma cidade entrei numa emissora de
rádio para um programa de meia hora ao vivo e nessa
emissora o entrevistador era um homem jovem, de olhar vivo,
que imediatamente me advertiu, ‘sou duro e deixo claro para
você. Estudei direito.’ A luz vermelha acendeu e ele começou,
à guisa de argumento: ‘A palavra mito significa uma falsidade.
O mito é uma mentira’. E eu repliquei com a minha definição de
mito: ‘Não, o mito não é uma mentira. O todo de uma mitologia
é uma organização de imagens e narrativas simbólicas,
metáforas das possibilidades da experiência humana e a
realização de uma dada cultura num determinado tempo’. ‘É
uma mentira’, ele contrapôs. ‘É uma metáfora’. ‘É uma mentira’.
Isso persistiu por cerca de vinte minutos. Mais ou menos
quatro ou cinco minutos antes do encerramento do programa,
percebi que esse entrevistador realmente não sabia o que era
uma metáfora e decidi trata-lo como ele estava me tratando.
‘Não’, eu disse, ‘Digo a você o que é metafórico. Dê-me um
exemplo de metáfora’. (...) O entrevistador ficou inteiramente
desconcertado (...). Finalmente, faltando coisa de um minuto e
meio para terminar o programa, achou ocasião e disse: ‘Vou
tentar. Meu amigo John corre muito depressa. As pessoas
dizem que ele corre como um cervo. Eis aí uma metáfora’.
Como os últimos segundos da entrevista escoavam respondi:
Essa não é a metáfora. A Metáfora é: John é um cervo’. Ele
contra-atacou: ‘Isso é uma mentira’. ‘Não’, eu disse, ‘É uma
metáfora’. E o espetáculo terminou.” (CAMPBELL, 2002, p.29).

Campbell complementa o seu depoimento apontando que esse

incidente apresenta algumas percepções da metáfora: onde parte das pessoas
pensa que as metáforas de suas crenças religiosas são fatos; enquanto uma
outra parcela defende que não são de forma alguma fatos. Assim, o autor
ressalta que:
“O resultado é que temos pessoas que se consideram crentes
porque aceitam metáforas como fatos, e temos outros
 14

indivíduos que se classificam como ateus porque acham que

as metáforas religiosas são mentiras” (idem).

Tanto Campbell como outros pesquisadores (ELIADE, 1963 e

MALINOWSKI3 apud MORAIS, 1988), ao tratar do tema, reconhecem o quão
limitada se apresenta a visão unilateral expressa acima. A complexidade do
mito se encontra na ancestralidade e na sua persistente continuidade no
quotidiano, com novas roupagens (ou não), que orientam a existência humana
nos conflitos e nas angustias inerentes.

1.2 – As funções do mito

Os mitos orientam as sociedades em sua organização moral, na ética,
na relação familiar, em comunidade, na perspectiva das particularidades
individuais. Todavia, nem sempre isso é claro para os atores da sociedade.
São linhas invisíveis que estão presentes antes do pensamento racional e
envolvem múltiplas funções.
São muitas as funções do mito. Campbell declara que, entre elas, as
que mais se destacam são: a função mística, a função cosmológica, a função
sociológica e a função psicológica. Deve-se considerar que essas separações
de funções são meramente divisões didáticas, onde o envolvimento dos mitos
na vida cotidiana está entrelaçada e é de difícil dissociação.
A função mística seria aquela “na qual o mito faz uma conexão entre a
nossa consciência desperta e o todo do mistério do universo” (CAMPBELL, 2002,
p.201). Esta mesma proposta é apresentada e questionada por Sigmund Freud
no início do seu artigo O mal-estar na civilização, mas sem se referir a ela
claramente. No artigo de Freud, a função mística é aquela retratada como um
“sentimento oceânico” (FREUD, 1974, p.20) de união entre o Homem e o
universo. Freud questiona esse sentimento como fator primário existente no
homem, restringe tal concepção a uma superficial argumentação do senso

3
Segundo o antropólogo Malinowski, o mito “na sua forma original, não é simples narrativa, mas uma
realidade viva; não é pura ficção (...) mas um imaginário que domina e determina ininterruptamente
o mundo e o destino dos homens. (...) Essas narrativas não se impõem por intermédio de um interesse
superficial e exterior ou na qualidade de descrições fictícias ou por pretenderem representar a
verdade, mas sim porque representam a afirmação de uma realidade original (...) e porque o seu
 15

comum. Por fim, ele ressalta e dá lugar aos sentimentos primários do ponto de
vista psicanalítico, como o desamparo infantil e a nostalgia pelo pai mítico.
Contudo o “sentimento oceânico” ainda permanece no conceito de
inconsciente coletivo na análise junguiana, e como função mística nos
trabalhos de pesquisadores renomados (MALINOWSKI apud MORAIS, 1988 e
LEVÍ-STRAUSS, 1985). Freud não desconhecia as pesquisas antropológicas,
mas preferiu aborda-las como se fossem fruto do senso comum.
A função cosmológica permite a compreensão de si em sua relação
com a natureza, “como quando falamos do Pai Celestial e da Mãe-Terra”
(CAMPBELL, 2002, p.201). Os escritos de Edgard Morin, em especial Os Sete
Saberes Necessários à Educação do Futuro, propaga que a noção de
pertencimento da mãe-terra não é mero ideal, mas real em todo território do
planeta e que deveria ser estimulada e a sua interiorização cultivada.
A função sociológica é aquela que “sustenta e dá validade a uma certa
ordem social e moral” (idem). O exemplo apresentado por Campbell sobre
essa função se baseia nas leis entregues a Moisés através dos “dez
mandamentos”. Malinowski, ao tratar do mito, escreve que “o conhecimento
dessa realidade revela ao homem o sentido dos atos rituais e morais,
indicando-lhe o modo como deve executá-los” (MALINOWSKI apud ELIADE 1972,
p.23). Desta maneira o autor aponta que uma das funções do mito é fornecer o
conhecimento e as indicações de como agir em sociedade, incluindo as suas
particularidades com relação às diferentes maneiras do agir.
A sociologia durkheimiana, por sua vez, se utiliza dessa orientação
funcional da mitologia para pesquisar e explicar as regras sociais. Contudo,
sem o enfoque mitológico em si. Émile Durkheim, ao abordar a força invisível
das regras sociais, escreve que
“quando desempenho meus deveres de irmão, de esposo, ou
de cidadão (...) pratico deveres que estão fora de mim e de
meus atos, no direito e nos costumes. Mesmo estando de
acordo com sentimentos que me são próprios, sentindo-lhes
interiormente a realidade, esta não deixa de ser objetiva; pois
não fui eu quem os criou, mas recebi-os através da educação.
(...) assim também o devoto, ao nascer, encontra prontas as

conhecimento constitui o fundamento da ética e dos ritos” (MALINOWSKI apud MORAIS, 1988, p. 48-
49).
 16

crenças e as práticas da vida religiosa; existindo antes dele, é

porque existem fora dele. O sistema de sinais de que me sirvo
para exprimir pensamentos, (...) as práticas seguidas na
profissão, etc, etc, funcionam independente do uso que delas
faço” (DURKHEIM, 1987, p.1-2).

Este autor ressalta ainda o alto grau do poder coercitivo das regras
sociais, que não são apenas exteriores ao indivíduo, mas atuam na conduta e
no pensar. Essas regras se impõem. Segundo Durkheim:
“estamos, pois, diante de uma ordem de fatos que apresenta
caracteres muito especiais: consistem em maneiras de agir, de
pensar e de sentir exteriores ao indivíduo, dotadas de um
poder de coerção em virtude do qual se lhe impõem. Por
conseguinte, não poderiam se confundir com os fenômenos
orgânicos, pois consistem em representações e em ações;
nem com os fenômenos psíquicos, que não existem senão na
consciência individual e por meio dela. Constitui, pois, uma
espécie nova e é a eles que deve ser dada e reservada a
qualificação de sociais” (DURKHEIM, 1987, p.3).

Observa-se, pelos trechos acima, que a sociologia durkheimiana

apresenta um desdobramento da função social da mitologia (como foi
conceituada por Cassirer, exposto neste trabalho), tanto na origem das regras
em comunidade, como no seu poder coercitivo social. No entanto, os estudos
sociológicos proporcionam um arcabouço teórico próprio, como é o caso de
Durkheim.
Por fim, segue a função psicológica da mitologia, onde o mito
apresenta “um caminho [individual] para fazer a travessia e lidar com os vários
estágios do nascimento à morte” (CAMPBELL, 2002, p.201). Campbell declara
que os “mitos provêm da imaginação criativa que todos nós partilhamos, e a
narrativa que cada um de nós reconhece em nossa própria busca espiritual
forma um paralelo com todas as lendas” (CAMPBELL, 2002, p.202).
A perspectiva de Paul Diel (CHAVALIER & GHEERBRANT, 1999, p.611)
considera que o mito é um meio de acessar a psique humana. É
principalmente na função mítica psicológica que algumas psicoterapias, alguns
rituais sagrados e alguns rituais científicos4 se utilizam para sanar dores e

4
Os atendimentos terapêuticos reconhecidos pela ciência contemporânea apresentam os seus rituais,
onde o cliente (ou paciente) identifica alguns sinais para desenvolver todo o processo de ‘cura’. Os
cumprimentos, o sentar, o agir, o falar e as expectativas frente ao atendimento apresentam
 17

sofrimentos, bem como na construção dos artefatos artísticos. Os símbolos se

tornam a comunicação central dos processos artísticos e, por esse caminho, o
arcabouço teórico e prático da arteterapia.
Marcelo Fabri – em seu artigo O mito, matriz da arte e da religião –
escreve que o “símbolo que em sentido etimológico quer dizer encontro,
conjunção, é o elemento que, no mundo mítico, eleva os indivíduos ao mais
alto grau de realidade.” (FABRI, 1988, p.33). Uma realidade que transcende os
sentidos, porém é reconhecida subjetivamente.
Para Campbell, os símbolos falam diretamente às pessoas, em suas
peculiaridades e em sua interação com o próximo (CAMPBELL, 2002, p.216). Na
análise junguiana, a compreensão da mitologia é um meio para chegar à
individuação, que significa
“um processo através do qual um ser torna-se um ‘individuum’
psicológico (...) uma totalidade (...), uma ‘realização do si-
mesmo’ (...); o si-mesmo, no entanto, compreende
infinitamente mais do que um simples eu... A individuação não
exclui o universo, ela o inclui” (JUNG, 1975, p.355)

Para Jung, o processo de individuação é uma transformação e um

aprimoramento da qualidade da saúde psíquica. Porém, esse processo
também participa dinamicamente com o universo.

1.3 – A formação da mitologia ocidental (a dimensão mítica)

Do ponto de vista de Eliade,
“compreender a estrutura e a função dos mitos nas sociedades
tradicionais não significa apenas elucidar uma etapa da história
do pensamento humano, mas também compreender melhor
uma categoria dos nossos contemporâneos” (ELIADE, 1963,
p.8).

Ou seja, ao captar as informações do mundo mítico, pode-se compreender o

que ocorre na sociedade de hoje e as suas influências nas ações individuais.
Freud, Jung e outros pesquisadores da psique reconheceram essa influência,
em especial as figuras significativas da mitologia grega no pensamento
ocidental. Alguns desses mitos foram apropriados para melhor compreender

características próprias de ações, representando ritos próprios desses atendimentos. Os atendimentos

 18

sua função psicológica e a base de análise das relações psíquicas. No entanto,

a mitologia ocidental também apresenta uma dimensão judaica e uma
dimensão cristã, que por vezes se misturam (concepções sincréticas) e por
vezes tomam contornos singulares.
O pensamento mítico grego (de forma abrangente) contribuiu com
duas formas de captar a realidade5. A primeira, pelas forças incontroláveis da
natureza, como manifestação do sagrado, que logo seria explicada como
6
diálogo direto com os Deuses do Olimpo . Desta maneira, para a dimensão
grega, o sagrado não era algo distante, mas uma interação frequente entre os
Deuses e os homens. A ordem era a restauração do sagrado, o bom convívio
com os Deuses. Para os antigos gregos o mundo era eterno e não considerado
uma realidade criada, com início e fim, mas a expressão visível da natureza. O
sagrado era observado como algo palpável, próximo e, como conseqüência,
que transmitia uma enorme criatividade cultural grega (os templos, as pinturas,
as esculturas, a música e a dramatização das narrações míticas). Essa
concepção favorecia uma ampla representação do sagrado, “já que ele se
expressa nas formas naturais” (REIS, 2010). Não havia distância entre o
sagrado e a vida quotidiana.
A segunda forma de conceber o mundo pelos gregos foi a filosofia, que
permitiu a compreensão do sagrado como transcendente, que vai além da
percepção sensível. Por essa compreensão da realidade, se originam duas
perspectivas: o sagrado não pode ser alcançado pelo homem e nenhuma
linguagem pode acessá-lo ou expressá-lo; e, a outra, o sagrado pode ser
encontrado, mas por meio do “esforço da razão e por uma purificação dos
sentidos, torna-se possível o acesso a esse Mistério” (idem). Contudo, esse
Mistério é uma ideia, um conceito, que não se acessa pela representação, mas
pela autocontemplação (concepção aristotélica). O pensamento ocidental
apresenta marcas dessas concepções gregas do mundo.
Pela percepção judaica “o Sagrado se comunica aos homens” (REIS,
2010), ou seja, as linhas invisíveis da dimensão mítica se revelam. É pela

médico, fisoterapêutico, fonodiológico, odontológico são exemplos.

5
Ver REIS, 2010.
 19

revelação que os homens encontram o caminho/orientação para conduzir suas

vidas. Pela concepção judaica, a dimensão mítica foi quem criou a realidade, o
mundo natural. O mundo não é eterno. É negado a qualquer criatura
representar a revelação. Assim como Ulysses Reis salienta,
“nenhuma criatura pode expressar, ainda que minimamente o
que Ele é, ou como Ele é. O Deus Judaico não se vê, mas se
ouve. A expressão de Deus é sua Palavra – Dabar. Palavra
dita de modo definitivo e irrevogável. Os homens,
reconhecendo a sua indigência e dependência dessa Palavra,
devem somente obedecê-la como único caminho para uma
felicidade neste mundo. A Palavra comunicada é expressão da
infinita Sabedoria com que Ele fez todas as coisas. Essa
Palavra se expressa numa Lei Objetiva. Tão somente ela é
objeto de estudo e veneração. De qualquer modo, nessa
compreensão, o Sagrado não pode ser expresso em nenhum
tipo de representação! Ele está acima de todas as coisas
criadas. Deus não se vê! A proibição de qualquer
representação de Deus é categórica, ainda que indiretamente
se permita representações ‘não-sagradas’” (REIS, 2010).

O universo mítico judaico é transcendente, mas essa noção de

transcendência no judaísmo se diferencia da filosofia grega. Segundo Reis, o
Deus judaico se comunica/revela aos homens porque
“Ele não é ‘surdo’ aos clamores dos homens. O Deus Judaico é
transcendente e ao mesmo tempo passional. Essa concepção
é incompatível com a noção de transcendência grega, pois
para estes, se o Divino é passional é porque Ele, de alguma
maneira é afetado, por tanto ‘carece’ de alguma coisa, logo não
é perfeito. A noção de Divino dos gregos é inseparável da
noção de perfeição, no sentido de ser completo, acabado,
nada poder lhe ser acrescentado ou tirado, de bastar-se a si
mesmo” (REIS, 2010).

Por essa perspectiva, o Deus judaico precisa ser completado. Ele é

marcado pela falta. Ele se completa pela “fala” (linguagem) e se ocupa com
aquele que seria sua imagem e semelhança. O universo mítico judaico
apresenta espaços vazios disponíveis para serem ocupados pela palavra. E a
palavra é a origem da criação desse universo. As psicoterapias, que se utilizam
da fala como ferramenta, estão intrinsecamente relacionadas a essa dimensão
mítica.

6
Olimpo: nome da mais alta montanha da região, de difícil acesso e fonte de histórias míticas gregas.
 20

No cristianismo, a dimensão mítica inicia pela derivação da dimensão

judaica apontada no evangelho de João que também é transcendente. Porém,
essa derivação proporcionou uma novidade na percepção de mundo:
“‘o Verbo se fez carne!’ A Palavra criadora e que deu aos
homens a Lei, mas permanece oculta em seu mistério, tornou-
se uma pessoa, um homem. (...) Os judeus poderiam admitir
que alguém falasse em nome de Deus, mas jamais que este
alguém se identificasse com o próprio Deus. (...) O
reconhecimento da divindade de Jesus não é o resultado de
uma reflexão filosófica, de um processo de teorização, mas
expressão do encontro com esta humanidade de tal modo
excepcional, que nela se reconhece uma presença: a Presença
do Divino. Esta presença se torna a resposta ao desejo mais
profundo de todo ser humano: ver Deus. No diálogo de Jesus
com Filipe isso é evidente. Diz Filipe: - Senhor mostra-nos o
Pai e isto nos basta! Responde Jesus: - Ora Filipe, há tanto
tempo estou convosco e não me reconheceis?! Quem me vê,
vê o Pai! (...) Mistério se tornou visível: Somente agora é que
podemos colocar o problema da possibilidade de uma
representação ou não do Mistério na perspectiva cristã. (...)
Fizeram-se imagens de Cristo, dos apóstolos, de Maria e dos
mártires, muito tempo antes de se colocar ou não a questão se
era ou não correto isso. As catacumbas, não só romanas, mas
em toda a bacia do mediterrâneo, testemunham este fato. O
Cristianismo desenvolveu-se em culturas (grega, romana,
aramaica e copta) em que a tradição pictórica estava muito
desenvolvida e isso não apareceu, num primeiro momento,
algo problemático” (Reis, 2010).

A tradição dos primeiros cristãos retomou a tradição pictórica

encontrada nos gregos, porém havia toda uma mística na formação das
pinturas, por causa da concepção de que o Deus cristão se “deixa ver”. A
iconografia, desenvolvida na idade média e que continua na Igreja Católica
Ortodoxa, tem todo um conjunto de ritos e jejuns para entrar no processo de
criação dos desenhos, e encontrar com o Mistério mítico que se deixa ver, que
se deixa unir.

1.3.1 – A formação da mitologia brasileira

A dimensão mítica brasileira é uma confluência das tradições
ocidentais (grega,judaica e cristã), de povos ameríndios e de povos africanos.
Comparados aos estudos realizados na Europa e na Ásia, os estudos da
mitologia brasileira são pouco investigados. Desta forma, obtemos pouca
 21

compreensão da cultura que pertencemos, formando uma concepção de

menor valor em relação às culturas dos continentes citados.
Nas últimas décadas é notória a busca de maiores informações das
culturas indígenas e, em especial, as culturas africanas no solo brasileiro, mas
ainda com um viés de interesses particulares de uma faceta da sociedade que
acaba por re-significar o valor mítico apenas para uma parte da população
brasileira. Desta maneira, se nega a compreensão de uma sociedade com um
todo, que recebe influências míticas. Um dos exemplos das ações míticas mais
fluentes no povo brasileiro é a celebração do final de ano, onde, em várias
partes do país, muitos se vestem de branco e procuram festejar junto às praias
mais próximas, seja dos mares ou dos rios, independente da crença religiosa
consciente.
Verificam-se que somente a compreensão das funções e a
reestruturação dos mitos em cada contexto é que permitem captar como se
processam as relações dessa sociedade ainda nos tempos de hoje. Ainda
ocorre o preconceito religioso7 de determinados grupos cristãos sobre as
religiões afrodescendentes, que, pela força social, política e midiática, negam a
compreensão das influências dos símbolos e narrações das histórias míticas
africanas na sociedade brasileira. Entender os mitos que fazem parte da
sociedade é conectar os significados às ações que se repetem.
No caso do Brasil, um dos principais estudos sobre os mitos brasileiros
se encontra no livro Geografia dos Mitos Brasileiros, de Luís da Câmara
Cascudo. Nesta obra, o autor divide os mitos em “primitivos e gerais” (que
ocorre em todo solo brasileiro), “secundários e locais” (em regiões e
localidades específicas) e “adendos” (onde Cascudo relaciona mitos de vários
Estados). Este autor não analisa as relações religiosas que vigoram no país.
8
Ele aborda as crenças consideradas populares , não incluindo os mitos ligados
às religiões institucionalizadas.

7
Ver http://www.eutenhofe.org.br/noticias e http://www.eutenhofe.org.br/artigos, que descrevem a
intolerância religiosa em várias regiões do Brasil, acarretando humilhações públicas, perda de guarda
dos filhos, perda de direitos civis e risco de vida.
8
As lendas, os animais fantásticos, as narrações populares que se repetem.
 22

CAPÍTULO II – A PRODUÇÃO DE COISAS E ARTEFATOS

Antropólogos, como Claude Leví-Strauss, traçaram paralelos com a

arte dos povos e sua relação com suas crenças. Fabri ressalta que “a
experiência do sagrado é, podemos dizer, a experiência que, uma vez ausente,
tornaria o mundo inerte, sem sentido, causando o próprio fim destas
sociedades” (FABRI, 1988, p.33). Esse mesmo autor também aponta que até o
momento, “conhecer um povo foi, em grande parte, saber de sua arte e de sua
religião” (idem). O presente trabalho, nesta parte da análise, pretende abordar
a produção dos artefatos e sua relação com o universo mítico.

2.1 – Os artefatos de argila e a sua subjetividade

A argila é uma das matérias-primas mais antigas da humanidade. O
seu uso para fazer utensílios e artefatos aconteceu desde o momento que o
Homem teve o controle do fogo; talvez até antes.
Ela esteve presente em grande parte das sociedades arcaicas e sua
existência permanece em muitos espaços. Os utensílios e objetos de argila se
encontram na esferas doméstica e particular. Ali, os utensílios de argila
participam, em sua maior parte, como figuras de fundo (coadjuvantes) que
envolvem os núcleos familiares e as tribos, principalmente, ao redor do
alimento. Outro espaço, que as escavações arqueológicas retratam, são os
territórios sagrados e a presença dos grandes vasos de argila, onde eram
depositados os restos mortais envolvidos em rituais. Verifica-se que a argila é
matéria-prima tanto para os artefatos sagrados (funerais, ritos de passagem),
quanto aos meros vasilhames domésticos (que preservam, guardam e
aquecem os alimentos). Uma matéria que continuou a ser utilizada por
gerações e séculos, onde a tecnologia não modificou o seu processo de
manuseio e sua produção.
Existe a lenda do Deus que se expressava no tijolo, chamado Kulla,
que foi criado com a argila retirada do rio Apso e era encarregado da
 23

restauração dos templos e construção das moradias. Segundo Chavalier e

Gheerbrant, o tijolo simboliza a passagem do Homem nômade à vida
sedentária. Estes autores afirmam que o uso da argila nesse artefato
“é o símbolo do homem preso a sua casa, sua terra e sua
família, procurando organizar-se em aldeia ou cidade, com
seus recintos de culto. O tijolo traz ao homem a segurança da
moradia, da cultura, da sociedade, da proteção divina; embora
lhe traga também o limite – pois o tijolo significa a regra, a
medida, a uniformidade” (CHAVALIER & GHEERBRANT, 1999,
p.885).

Leví-Strauss relata que aparência da argila, “amorfa e nua (...) era a

terra no princípio da criação; e não é sem razão que outras mitologias
comparam a obra do criador à do ceramista” (LEVÍ-STRAUSS, 1985, p.222). Com
essa observação, ele faz um paralelo entre o ceramista que modela e fixa a
matéria e a formação da sociedade. Assim, o autor reconhece que pela
restrição da matéria seria possível dar forma e, dessa limitação, expressa
significado e/ou utilidade. Leví-Strauss salienta que ao dar referências culturais
ao objeto produzido, o ceramista afeta e é afetado pelo resultado de sua
produção, “uma arte de resultados incertos e cheia de riscos que repercutem
no psiquismo daquelas que a praticam” (LEVÍ-STRAUSS, 1985, p.223).
Consequentemente, a sociedade (com seus aspectos míticos) molda o
indivíduo, mas este indivíduo corrobora (de forma ativa) a construção ou a
transformação dessa mesma sociedade.
O processo criativo transpassa toda a produção da arte, sendo a causa
que diferencia o Homem dos outros animais. Segundo Fayga Ostrower,
“os processos criativos são uma necessidade inerente ao
homem e todo processo criativo se elabora dentro de um
contexto cultural que orienta as escolhas que delimitam a
forma, os modos e o meio e que ordena e configura a matéria
segundo a percepção daquele que a transforma,
transformando a si próprio, deixando seus valores e suas
percepções na matéria que opta por recriar.” (OSTROWER,
2008, p.10)

O processo de transformação da argila em artefatos acaba por imprimir

as influências míticas daqueles que a manuseiam, os seus desdobramentos
sócio-históricos e as vivências particulares. São expressões significativas do
ser humano em um movimento coletivo e subjetivo, porém visíveis e palpáveis.
 24

O processo de criação transforma a realidade, redireciona o olhar para outros

ângulos e possibilita crescimento, já que deixam marcas possíveis de
reavaliações9.
Percebe-se que tanto em Ostrower (em sua análise dos processos de
criação), como em Leví-Strauss (em sua investigação da imposição da forma
na argila), receberam os indícios de suas pesquisas pela arte. Eles acabam por
encontrar na produção artística a fonte central dos seus estudos, mesmo em
tamanha diversidade de observação. Ambos encontram no processo da
produção de artefatos e criação da arte uma tentativa de experimentação,
estruturação e controle da matéria-prima. Somente com esse domínio é que
ocorrem as transferências simbólicas coletivas e que o Homem pode se
ordenar e obter a interiorização de suas próprias reflexões, além da eclosão
das potencialidades criativas. Isto mostra a plena diferença das ações
humanas dos outros animais, por não serem somente instintivas, mas imersas
a uma outra realidade, que faz o Homem transformar tudo que o cerca pelo
contato com o que transcende, o universo mítico.
O curta The Potter, do diretor Josh Burton, faz referência à construção
da subjetividade e o desenvolvimento do potencial criativo pelo processo do
controle da matéria-prima, que neste caso é a argila. O desenho animado
mostra um jovem querendo aprender a magia da produção artística que,
inicialmente, ouve e vê alguém mais velho realizar. Porém, o jovem se
encontra obrigado (muito a contra gosto) a iniciar e vivenciar todo um processo
de aprendizagem para controlar a matéria-prima. O filme apresenta o jovem
personagem e o seu processo, que (como todo processo) requer tempo,
sensações de frustração, perseverança do recomeçar, orgulho do serviço bem
feito, mais etapas e mais tempo para chegar ao seu momento singular de
10
criação . Entretanto, em todo o movimento de aprimoramento do jovem, este
se encontra em parceria e com orientação do velho experiente na arte. O
conhecimento acumulado de uma geração à outra também está presente no

9
O aperfeiçoamento de artefatos mais complexos se deve a reavaliação dos artefatos simples
produzidos anteriormente. A analise e a reflexão sobre o trabalho anterior é que produz as
possibilidades futuras. Isso tanto no movimento individual, quanto no coletivo de suas produções.
10
Metaforicamente poderia ser o momento auge da individuação.
 25

curta. A animação retrata a transmissão da técnica, da dedicação, do fazer

junto, até chegar o momento mágico que é a criação (que tem vida e pulsa).
Percebe-se que o curta consegue, com extrema fluidez, trazer alguns
significados coletivos do processo artístico da argila.
Verifica-se que argila participa em muitas ações humanas. A produção
de artefatos, o manuseio das peças e a sua apreciação, fazem da argila uma
matéria-prima de importância na construção das sociedades. Talvez seja um
dos poucos elementos que permitam uma conexão do corriqueiro ao místico
(do profano ao sagrado) com tamanha fluidez.
A produção da cerâmica, no seu manuseio, obriga que as mãos se
‘sujem’ da terra. Terra essa que se apresenta com várias tonalidades; se deixa
moldar e seus pedaços podem ser colados com barbotina11; e que se mostram
12
efeitos curativos para pequenas escoriações . O polimento das peças de
cerâmica é realizado com pedras de rio por serem abauladas, apesar de hoje
ser comum o uso de bolinhas de gude para a mesma função. O uso do forno
para cozinhar as peças criadas se torna um momento ligado às necessidades
vitais da existência humana: a alimentação e a transformação das substâncias.
A prática e os significados simbólicos do fazer ganham presença. Desta
maneira, a metáfora inclui a grande comunidade humana que transmitiu os
seus saberes e sua a história pelos artefatos (a função mística). Em uma
dessas linhas de transmissão, o indivíduo também recebe uma parte desse
conhecimento sagrado que libera as suas angústias, as suas reflexões e as
suas alegrias. Parte de intensa sabedoria invisível e também palpável.

2.2 – O acesso mítico pelo construir e pelo ver

2.2.1 – Mandalas
Os Mandalas são círculos sagrados (JUNG, 2000, §629),
frequentemente divididos em quatro quadrantes, encontrados em regiões da
Índia, da China e adjacências, como meio de retomar o equilíbrio coletivo ou
particular. Esses círculos podem ser produzidos em diversos materiais, desde

11
Argila com água.
12
A argila agiliza a cicatrização de pequenos ferimentos (Oaklander, 1980).
 26

argila, pintura, tecelagem, sementes, até ritos que fazem o tracejado desse
desenho pelo movimento corporal. Assim como os desequilíbrios podem ser
resultantes de situações adversas, como guerras, doenças, intrigas e busca de
discernimento, os mandalas seriam uma forma de recuperar o equilíbrio
perdido. Eliade explica o mandala através de um ritual de cura, no povoado
dos Bhils, no trecho que se segue.
“No ritual de cura dos Bhils, há um detalhe particularmente
interessante. O mago ‘purifica’ o espaço ao lado do leito do
doente e desenha um Mandol com farinha de milho. No interior
do desenho, ele insere a casa de Isvor e Bhagwân, traçando
igualmente as suas figuras. Esse desenho é mantido até a cura
completa do doente. O próprio termo mondol traz sua origem
indiana. Trata-se, evidentemente, do mandala, desenho
complexo que tem uma importante função nos ritos tântricos
indo-tibetanos. Mas o mandala é antes de tudo uma imago
mundi: ele representa simultaneamente o Cosmo em miniatura
e o panteão. Sua construção equivale a uma recriação mágica
do mundo. Por conseguinte, quando o feiticeiro Bhil desenha o
mandol ao pé do leito de um doente, repete a cosmogonia,
embora os cantos rituais que entoa não aludam
expressamente ao mito cosmogônico. A operação tem,
certamente, um objetivo terapêutico. Convertido
simbolicamente em contemporâneo da Criação do Mundo, o
doente mergulha na plenitude primordial; deixa-se penetrar
pelas forças gigantescas que, in illo tempore, tornaram
possível a Criação” (Eliade, 1972, 28).

Para esse povoado, o doente tem que acompanhar o desenho

ritualizado. Ele precisa ver a formação do desenho conferido pelo mandala. Em
outros casos, aquele que busca ou precisa do equilíbrio deve construir o seu
próprio mandala13.
Sobre o acesso ao que transcende, Paul Klee14 apresenta uma relação
muito próxima da arte moderna com o que se busca nos mandalas. Ele
escreve que:
“Quanto mais (o artista) progredir com sua visão da natureza e
com a meditação, mais livremente organizará grupos de formas
abstratas, que vão além do esquemático e do arbitrário e

13
Jung e seus discípulos acreditam que o mandala está presente em todas as culturas; tanto nas
construções arquitetônicas, como nos desenhos particulares. Seria uma informação do inconsciente
coletivo disponível para o encontro desse equilíbrio, reorganização e “unicidade com o todo”
(JUNG,1964, 240-243).
14
Paul Klee (1879-1940), nasceu na Suíça, se naturalizou alemão. Um dos grandes pintores da história
da arte. Foi professor na famosa escola de arte e arquitetura Bauhaus.
 27

alcançam uma nova ordem natural das obras de arte. Depois ele
cria uma obra ou participa da criação de trabalhos que são
imagens da obra de Deus” (Klee apud Doeser, 1997, p.47).

2.2.2 – Ícones
Assim como os mandalas, os ícones cristãos também têm acesso ao
transcendente por meio do construir e do ver. Enquanto os mandalas, nos
desenhos, aparecem desde o começo relacionados ao mítico, os ícones foram
acumulando esse caráter sagrado no decorrer do tempo, pela propagação e
repetição das histórias narradas nos Evangelhos.
15
Os ícones são pinturas de rostos em tamanho natural ou de pessoas
que seriam estímulos para propagação da fé cristã, em retábulos de madeira,
no estilo bizantino. A origem dessas pinturas é contemporânea ao período
histórico dos Evangelhos16, e os ícones tiveram o seu auge na Idade Média. A
pintura iconográfica seria um meio de comunicação dos relatos dos
Evangelhos expressos pela imagem, mas que focalizasse um, dois ou três
atores diretos dessa história17. Na tradição cristã, acredita-se que o evangelista
Lucas seria um dos primeiros pintores iconográficos, como também são
atribuídas a ele várias pinturas da virgem e do menino Jesus. O distanciamento
temporal dos personagens do Evangelho tornou as imagens dos ícones uma
possibilidade de tradução direta daqueles primeiros cristãos, aquilo que se vê e
que não pode ser expresso em palavras18. Os ícones são meios de reflexão
sobre o ponto de vista dos personagens que participaram do Evangelho.
No ícone Nascimento do Senhor Jesus Cristo, dos Frascos de Monza
(séculos IV-V), dentre os diversos símbolos encontrados nessa pintura,
verifica-se a imagem de José e seu dilema, representado por meio das
desconfianças suscitadas por um pastor de ovelhas à sua frente. José é
retratado em uma postura de quem pensa e reflete a cerca tanto das dúvidas
sobre a possibilidade da encarnação divina, quanto das insinuações sobre a

15
Informações mais detalhadas em KALA, 1995.
16
Os primeiros ícones encontrados ou que se tem registrados em escritos são do povoado de Fayum, no
Egito, séculos I a III d.C. e pelos cristãos de Alexandria da mesma época (KALA, 1995).
17
Exemplos de pinturas iconográficas: O Cristo Pantocrátor (que significa o senhor do universo), A Mãe
de Deus Hodigitria (que significa aquela que indica o Caminho).
 28

infidelidade de sua esposa. José se divide entre as angústias de se reconhecer

como uma pessoa que teria uma grande missão, ou simplesmente como
motivo de pilheria. Ao retratar o personagem, Kala escreve que “o ícone alude
não só a dificuldade pessoal de José, mas também ao drama de toda
humanidade” e ainda que “o ícone nos convida a meditar” pela imagem (KALA,
1995, p.42). O ícone é para quem pinta e para quem contempla19. Ele é um
meio de entrelaçar a vida particular com as experiências dos primeiros cristãos
mitificados, consolar suas angustias e restaurar suas forças. “Pintar um ícone
era efetuar uma transformação da matéria” (KALA, 1995, p.18).

2.2.3 – Pinturas corporais

O desenho realizado no corpo é ainda muito presente nas tribos
indígenas brasileiras como continuidade de suas práticas culturais, porém com
diferenças entre os grupos tribais. Silva e Farias, no artigo Pintura corporal e
sociedade, relatam que “os Xerente não pintam seus corpos cotidianamente.
Como os Xavante, e diferente dos Kayapó, reservam a pintura corporal para
situações cerimoniais” (SILVA & FARIAS, 1992, p.100). Como a pintura corporal
para os Xerente não é uma atividade corriqueira, eles mostram maior
consciência dos significados que esta arte representa. Eles utilizam padrões
pictóricos para revelar a qual grupo social cada indivíduo pertence, indicativos
de “partidos”, classes de idades, diferenciação dos papeis sociais, como
marcas distintivas no próprio corpo e entendidos por todos de sua comunidade.
As tintas são materiais removíveis de urucum e carvão. As crianças são
geralmente pintadas por suas mães, com a mesma tinta, mas com
simbolismos e padrões geométricos “ainda por ser interpretado”. As pinturas
das crianças geralmente são narrativas míticas de algum animal (onça,
tamanduá), mas sem particularizações individuais, que dependem de rituais
que ainda vão participar,como da nominação sexual e do casamento.
Nas cerimônias de cura, os desenhos corporais são específicos de
acordo com um espírito da natureza que o protege e transmite o poder da cura.

18
Ver KALA, 1995.
 29

Segundo Silva e Farias, o pesquisador Curt Nimuendajú “transcreve vários

depoimentos de pajés relativos a visões que tiveram desses espíritos, dos
quais receberam, entre cantos e ensinamentos, padrões específicos de pintura
corporal” (Silva & Farias, 1992, p.115).
Para os Waiãpi, “o pintar” (o-mongy) é ao mesmo tempo “decorar” e
“alterar o estado da pessoa”. O pintar, na língua desta tribo, significa que tanto
as tintas de jenipapo ou urucum podem enfeitar, como “transformar o corpo”,
alterando “os componentes da pessoa humana” (GALLOIS, 1992, p.227). A
pintura realizada no corpo visa modificar a
“posição do indivíduo em face aos seus vizinhos e sobretudo,
em face do mundo sobrenatural. Em ambos os casos, visam
modificar a distância – aproximando ou separando – entre o
homem e o mundo dos outros, sejam eles indivíduos rivais ou
entidades sobrenaturais” (Idem).

Nessa forma de pensar o mundo, os Waiãpi concebem que a cura dos

sofrimentos e das doenças está na aproximação e no afastamento dos outros
(humanos ou de natureza mítica), onde a pintura corporal é aplicada como um
dos remédios.

19
Pelo processo ritualístico da construção do ícone, aquele que pinta também contempla e
consequentemente, medita.
 30

CAPÍTULO III – A ARTETERAPIA

“A arteterapia utiliza-se do rito e do conhecimento

teórico sobre os mitos como um dos instrumentos
possíveis para acessar conteúdos do inconsciente.
Tal saber é de suma importância para qualquer
setor dos ‘Estudos do Homem’ por ser uma pintura
da alma, onde estão as alegrias, os sofrimentos, as
passagens, os movimentos e a transformação do
viver e saber humano, retratando o processo de
busca de si mesmo.” (DINIZ, 2010, p.14)

“Mas há outros mitos que vão além da tragédia e

apontam para a recuperação do paraíso. São mitos
que devolvem o sorriso e fazem brilhar a
esperança.” (ALVES, 1988, p.20)

3.1 – O que é arteterapia

3.1.1 – Breve relato histórico
A arteterapia não teve um autor específico em sua criação, mas uma
confluência de trabalhos de várias partes do mundo que utilizavam a arte como
meio terapêutico e para o desenvolvimento das potencialidades humanas.
No século XIX alguns médicos da Europa mostraram interesse nas
produções artísticas dos pacientes psiquiátricos que eram criados nas oficinas
de terapia ocupacional. Parte desse interesse se deve ao crescimento de
estudos sobre a psicologia humana, entre elas, o desenvolvimento das idéias
psicanalíticas, suas vertentes e as primeiras levas de dissidentes.
Segundo Andrade, as primeiras pesquisas que relacionavam a arte e a
psiquiatria ocorreram em 1876, com a publicação da classificação das
patologias mentais e as suas manifestações artísticas, de autoria do psiquiatra
Max Simon. Em 1888, o advogado criminalista Lombroso fez análises
psicopatológicas dos desenhos de doentes mentais para classificar as
doenças. Entre 1894 a 1906, outros autores atuaram sobre o mesmo tema e,
delas, fizeram suas publicações, como: Morselli, Julio Dantas, Fursac, Ferri
 31

(discípulo de Lombroso e Charcot) e Mohr que realizou trabalhos comparativos

entre pessoas saudáveis e doentes mentais em suas manifestações artística,
influenciando (mais tarde) os estudos do Rorschach, Murray (criador do teste
TAT), Goodenough (pesquisadora de desenhos infantis) e Bender (que
desenvolveu o teste psicomotor através de desenhos).
A psicanálise recebe grande expressão no início do século XX e por
esses conceitos se “observa que o inconsciente se manifesta por meio de
imagens, sendo uma comunicação simbólica com função catártica” (ANDRADE,
2000, p.50). Contudo, Freud emprega como meio terapêutico a fala e somente
alguns de seus discípulos (Klein, Dolto) e dissidentes, como Jung, vão incluir a
arte no set terapêutico.
Em 1910, Prizhorn publicou suas pesquisas de comparação de
desenhos dos doentes mentais com as diversas escolas artísticas, e, em 1922,
esse mesmo autor enfatiza o papel da arte como mediadora de efeitos
terapêuticos nos tratamentos de saúde mental. Somente em 1945, com
Margaret Naumburg e Florence Cane, começou a ser sistematizado o
conhecimento da arteterapia. Naumburg desenvolveu o seu trabalho
arteterapêutico com base na psicanálise e atuou com crianças na escola
infantil. Tinha o objetivo de estimular nas crianças o potencial criativo e o
desenvolvimento de uma estrutura emocional saudável. Nesse caso, a
produção artística estava envolvida com as teorias psicanalíticas.
Em 1958, Edith Kramer, outra pioneira da arteterapia, faz um caminho
diferente de Naumburg. Kramer priorizava o processo da produção artística,
sem a necessidade do uso da verbalização. De acordo com esta autora, “o
artista é uma pessoa que aprendeu a resolver mediante a criação artística os
conflitos estabelecidos pela oposição entre as demandas dos impulsos e as
demandas do superego” (KRAMER apud ANDRADE, 2000, p.55). Em 1973, Janie
Rhyne, utiliza a teoria gestáltica como base na sua atuação nos trabalhos
arteterapêuticos. Em 1974, Natalie Rogers, filha de Carl Rogers, aplica os
princípios da teoria centrada na pessoa junto ao trabalho expressivo. Ela
chamou este trabalho de “conexão criativa” (ANDRADE, 2000, p.57). Desta
forma, não utiliza a interpretação psicanalítica, mas procura fazer com que o
 32

próprio cliente verbalize a sua compreensão do processo criativo que

vivenciou.
No Brasil, os precursores que influenciaram a arteterapia também
vieram dos estudos sobre os doentes mentais nos hospitais psiquiátricos,
como o artigo A arte primitiva dos alienados (1923), do médico Osório César,
do hospital Juqueri. Em 1946, a médica Nise da Silveira, no Centro Psiquiátrico
D. Pedro II, escreveu vários livros sobre o seu acompanhamento terapêutico
nos ateliês com os pacientes do hospital. Ela cria o Museu do Inconsciente, o
único acervo de trabalhos expressivos dos pacientes existente no Brasil e um
dos mais importantes do mundo.
Em 1970, Luiz Duprat, licenciado em arteterapia nos EUA, organizou
três grupos de estudos e prática no Brasil. Em 1979, Ângela Philippini
participou desses grupos de estudo e, em 1982, criou um curso de introdução
à arteterapia no Rio de Janeiro, com base teórica junguiana. No ano seguinte,
Philippini começou os cursos de formação em arteterapia, na clínica Pomar.
Na mesma década, em São Paulo, foi implantado o curso de arteterapia no
Sedes Sapientae, com Mônica Serra e Maria Margarida de Carvalho.

3.1.2 – O terapeuta e a ação terapêutica na arteterapia

Para Ângela Philippini, os referenciais teóricos do arteterapeuta podem
variar tanto nas abordagens (gestalt, junguiana e outras), como nas
concepções educativas. Porém, o que enfatiza esta autora é que os
“arteterapeutas são terapeutas muito singulares, por utilizarem
a arte como mediadora em suas atividades clínicas e o seu
desempenho depende fundamentalmente da manutenção e
exercício constante de sua prática expressiva” (PHILIPPINI,
2004, 28).

O que caracteriza o trabalho dos arteterapeutas é o fato deles

manejarem bem múltiplas modalidades artísticas, para que possam utilizar,
com indivíduos diferentes, os diversos materiais. Para Philippini, as tarefas do
arteterapeuta devem ser
“o construir, manter, cuidar e ampliar espaços acolhedores ao
processo criativo para que as subjetividades imagéticas
tenham vez e voz e, deste modo, cada um possa se
reconhecer em sua própria produção expressiva e favorecer a
 33

expressão e a expansão das atividades criativas de cada

cliente, através do convívio terapêutico, o que será facilitado
também pela construção e ampliação das próprias vivências
criativas do arteterapeuta” (PHILIPPINI, 2004, p.29).

Outro ponto importante que a autora destaca em seus escritos é o que

distingue um arteterapeuta dos demais terapeutas. “O que nos distingue como
terapeutas é a promoção de saúde através da arte e no exercício constante da
prática expressiva” (idem).
Um psicólogo arteterapeuta, nos moldes acadêmicos atuais, precisa
buscar na arte a mudança em sua forma de atuar, além de um preparo
específico no agir terapêutico. Percebe-se que a arte toma um outro enfoque.
A arte não é mais exclusivamente um instrumento para se chegar aos
processos inconscientes do sujeito, e sim terapêutico em seu próprio processo
de produção. Contudo, a arteterapia é um trabalho terapêutico recente e ainda
deve apresentar mudanças em seu arcabouço teórico-prático.
No que se refere à mitologia nas sessões arteterapêuticas, verifica-se
o pleno uso das concepções junguianas no atendimento, como o
20
envolvimentos dos arquétipos , a influência mitológicas do processo individual,
a busca da individuação pela compreensão dessas influências, a ampliação
dos símbolos e sua transmutação psíquica.
No entanto, todo esse processo no set arteterapêutico deve ser
vivenciado em alguma das ações artísticas (pintura, escultura, modelagem,
litografia, xilografia, teatro, dança, literatura criativa, contação de histórias entre
outras).

3.1.3 – Apropriação das influências míticas

O sociólogo Edgar Morin acredita que a educação seria um meio de
intervir nas ações dos mitos em favor do indivíduo e da própria sociedade.
Apesar do autor reconhecer a complexidade do tema, ele considera que as

20
“O conceito de arquétipo deriva da observação reiterada de que os mitos e os contos da literatura
universal encerram temas bem definidos que reaparecem sempre por toda parte” (JUNG, 1975, 352). E
ainda, “antes de empregar a palavra arquétipo, Jung designava-os como sendo ‘os dominantes do
inconsciente coletivo’” (LALANDE, apud SILVA, 2002, p.28).
 34

representações mentais e sociais existem por causa e para o homem. Nessa

perspectiva, Morin escreve que
“las sociedades domestican a los individuos por los mitos y las
ideas, las cuales a su vez domestican las sociedades y los
individuos, pero los individuos podrían recíprocamente
domesticar sus ideas al mismo tiempo que podrían controlar la
sociedad que los controla. En el juego tan complejo (X) tal vez
haya lugar para una búsqueda simbiótica. No se trata de
ninguna manera de tener como ideal la reducción de las ideas
a meros instrumentos y a hacer de ellos cosas. Las ideas
existen por y para el hombre, pero el hombre existe también
por y para las ideas; nos podemos servir de ellas sólo si
sabemos también servirles”. (MORIN, 1999, p. 14-15).

E o autor ainda complementa, considerando que o meio para dialogar

com as ideias seria tomar consciência delas, sair de nossa própria alienação.
Como ele questiona: “¿No sería necesario tomar conciencia de nuestras
enajenaciones21 para poder dialogar con nuestras ideas, controlarlas tanto
como ellas nos controlan?” (idem, p. 15).
A tomada de consciência seria o primeiro passo, contudo, não parece
ser o suficiente. Infelizmente algo não funciona, mesmo com o conhecimento
racional sobre as idéias que orientam e os mitos que envolvem. A educação
em si não controla todas as linhas invisíveis que perpassam a conduta
individual e social. O manejo subjetivo engloba muito mais do que o senso
lógico em lidar com o meio. A subjetividade humana se realiza pela vivencia;
impregnada de significados ancestrais e da experiência atual de quem está
imbuído dela. Isso faz com que seja possível reconhecer racionalmente o
problema, mas não interromper efetivamente o erro (as guerras, as
destruições, o mal-estar, tanto coletivos, como individuais). A tomada de
consciência não basta; e todo movimento exclusivo da racionalidade se deixa
escoar pela vã tentativa de controle.
É este espaço que a arteterapia tenta abarcar, pelo movimento
vivencial do processo artístico em confluência com o mítico. Não se controla o
que transcende, mas se participa ativamente da faceta mítica que se quer
expressar. Desta forma, o conduzir arteterapêutico se estabelece pelo
processo da construção artística: (a) pelo sagrado no cotidiano, (b) pela
 35

purificação dos sentidos, (c) pela palavra que se ouve e (d) pela imagem que
se “deixa ver”.
Com foi visto no primeiro capítulo, pode-se sintetizar as dimensões
presentes no cotidiano ocidental por meio de quatro tradições míticas, quatro
diferentes visões de mundo que influenciaram fortemente a vida cotidiana no
mundo ocidental: (a) a mitologia grega, (b) a filosofia grega, (c) o judaísmo e
(d) o cristianismo. Elas não são as únicas existentes, mas se destacam devido
a sua gigantesca influência no mundo moderno e ao grande volume de
pesquisas a elas dedicado.
A vivência arteterapêutica se caracteriza pela tomadas de consciência
ao longo do processo de construção de artefatos artísticos. Este processo de
conscientização se desenvolve simultaneamente a partir de cada uma
daquelas quatro perspectivas míticas. Na mitologia grega, as pessoas tendem
a buscar sentido imediato sobre as situações que elas não controlam, como
ameaças ou recompensas dos Deuses (pelo sagrado no cotidiano). Na filosofia
grega, busca-se a compreensão racional através do questionamento e através
da valorização estética da arte (pela purificação dos sentidos). No judaísmo, o
mítico se revela pela linguagem (pela palavra que se ouve), mas ele também
se mostra incompleto, precisando do diálogo para alcançar a plenitude. No
cristianismo primitivo e dos primeiros séculos da Idade Média, há a retomada
da arte como encontro com o próprio universo mítico (pela imagem que se
“deixa ver”).
A reflexão sobre a vida faz parte da arteterapia, mas como co-
participante do fazer artístico. Desta maneira, a junção do fazer artístico, da
reflexão e do reencontro com as influências míticas que permitem o
22
aperfeiçoamento do si-mesmo , favorece o movimento de transformação.
Rubem Alves escreve poeticamente,
“As histórias [míticas] delimitam os contornos de uma grande
ausência que mora em nós. (...) O mito não diz como as coisas
se deram. O que ele faz é reconstruir a beleza trágica e
comovente do destino humano de que todos participamos. E
quando os nossos corpos estremecem ao ouvir o coro que

21
Tradução: alienações
22
“Si-mesmo” como conceituado por Jung (1978).
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canta, sentimos que navegamos juntos... O mito pequeno tece

o meu corpo. Espelho em que contemplo a minha alma. O mito
grande amarra os corpos solitários num destino comum.”
(ALVES, 1988, p.14 e 20)

Para se aproximar desse tecido invisível é necessário agir na fluidez

das sensações e nos sentimentos que o interpretam. Para este fim, a arte tece
e fortalece essa construção que a razão não acessa. A arteterapia reconhece e
se apropria das ações mitológicas, principalmente, das suas dimensões e de
suas funções.
A arteterapia trabalha direta ou indiretamente com as quatro funções
míticas. As mais visíveis são a psicológica e a sociológica. Em algumas
sessões busca-se estimular a reflexão a partir da narração de lendas e mitos.
A arteterapia procura reconhecer: as particularidades, a repetição das histórias
familiares e suas relações com as lendas e os mitos (função psicológica); os
valores éticos que têm suas origens na antiguidade (função sociológica); a
necessidade de se trabalhar artefatos construídos a partir de materiais mais
próximos da natureza23 (função cosmológica); e a importância da conexão com
o transcendente (função mística).
Os mitos e os respectivos ritos são pesquisados tanto pelo terapeuta
como por aquele que está em seu próprio processo terapêutico, onde ambos
procuram assimilar suas lições. Em um segundo momento, a proposta é
vivenciar essas informações pelas técnicas de teatro ou dança, para que as
lições sejam expressas pelo corpo, como introdução à vivência. Complementa-
se, por fim, com as artes visuais (argila, desenho, fotografia, pintura e outros
possíveis materiais), concretizando uma expressão que se pode tocar ou
registrar o momento experimentado. A contemplação da obra produzida,
também faz parte do processo, normalmente continuada e incentivada ainda
24
fora do set terapêutico .
Desta forma, a partir da compreensão das funções e das dimensões
míticas que o indivíduo está enredado, procuram-se as suas facetas (o
sagrado no cotidiano, a purificação dos sentidos, a palavra que se ouve e a

23
A eco arte. Ver apresentação de Ângela Philippini no IX Congresso Brasileiro de Arteterapia, 2010.
24
As vivências no set terapêutico com o uso da mitologia, ver Diniz (Org.), 2010.
 37

imagem que se “deixa ver”) e abrem-se brechas aos efeitos curativos, que
podem ser desenvolvidos durante todo processo de construção de artefatos
artísticos.
A arteterapia não garante a cura, na concepção de sanar a dor ou de
reajustar o comportamento. O que ela propõe é a ampliação do olhar daquele
que passa pelo processo artístico. Abre-se um leque perceptivo e outras
possibilidades de se expressar diante dos impasses e das angústias da vida. A
arteterapia se alia às narrações míticas, com elas tece o suporte artístico e da
vida que transcende além das dores e dos medos.
 38

CONCLUSÃO

Os estudos de mitologia ainda têm muito para contribuir com a saúde

psíquica. Percebe-se que o homem é sensível às narrações míticas. Por essas
histórias ele se orienta em sua atitude com a comunidade, com sua família e
consigo mesmo. É por meio das lições das narrações míticas que o homem se
alimenta subjetivamente e a segue como modelo de vida e para expectativas
futuras. As históricas míticas são verdades, apesar de não serem fatos.
As histórias míticas apresentam um imenso poder. Desta forma, sua
força coercitiva limita ações, inibi atitudes, dificulta o acesso a caminhos
racionais. Contudo, também oferecem esperança de um futuro justo,
revitalizam as atitudes em prol da humanidade, concedem sentido e significado
à vida.
Algumas vezes as histórias míticas se misturam em outras,
favorecendo combinações de expectativas e concepções complexas do mundo
que envolve o Homem. Outras vezes, elas se singularizam, dando um contorno
mais nítido e as regras se tornam um binômio entre o certo e o errado, sem
brechas para um outro caminho.
A arteterapia reconheceu o poder dessas histórias e o seu valor no
processo da produção de artefatos. Em respeito ao acúmulo de conhecimento
da humanidade que, essas histórias são depositárias, a arteterapia as tem em
grande conta e as utiliza no set terapêutico. Pela mitologia, o processo
psicoterapêutico ganha sentido. Mas, quando a mitologia é agregada ao
processo artístico, as chances de ampliação do mundo são possivelmente
maiores. Ampliação do mundo porque se deixa sentir, ouvir e ver por outras
expectativas, por outros ângulos de ação, tornando possível escolhas que não
eram observadas. Os materiais, além de permitirem a construção dos
artefatos, tornam-se linguagem, e desta maneira, a arte acessa os significados
particulares do indivíduo, e também preenche uma de suas faces.
Verifica-se que é necessário um maior aprofundamento sobre a
mitologia na vivência artística, para dar continuidade ao arcabouço teórico da
 39

arteterapia. A mitologia já era utilizada em outras psicoterapias, porém a

arteterapia contribuiu para que a mitologia participasse diretamente no set
terapêutico, com: a narração das histórias, a análise de seus significados
(pesquisados tanto pelo terapeuta, quanto pelo cliente), a vivência do mito
pelas técnicas de teatro e dança, a atividade plástica sobre o mito, e, por fim, a
contemplação do artefato artístico pronto.
Muitas das concepções junguianas costuram a prática da arteterapia,
principalmente no que se refere à mitologia nas sessões terapêuticas. Por esse
viés, andam em conjunto a influência mitológica e o desenvolvimento
individual. Um re-significa o caminho, o outro faz o caminho.
A arte permite a ampliação dos símbolos e a transmutação (alquímica)
psíquica. Essa arte que atrelada à reflexão dos atos é o que transcende os
sentidos, toca no conhecimento ancestral, completa a vida que não basta em si
mesma.
Desta maneira, o universo mítico existe para o homem e,
simultaneamente, o homem se serve da mitologia e a ela também reverencia.
Começam as lendas pessoais, que participam dos bons combates, enfrentam
os medos e as dores e que, por fim, são deixados como o legado de boas ou
más histórias para as futuras gerações.
 40

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 43

ÍNDICE

FOLHA DE ROSTO ............................................................................................2

AGRADECIMENTO ............................................................................................3

DEDICATÓRIA....................................................................................................4

RESUMO ............................................................................................................5

METODOLOGIA .................................................................................................6

SUMÁRIO ...........................................................................................................8

INTRODUÇÃO ................................................................................................... 9

CAPÍTULO I – O MITO .................................................................................... 12

1.1 – O que é o mito? ...................................................................................... 12

1.2 – As funções do mito ................................................................................. 14

1.3 – A formação da mitologia ocidental (a dimensão mítica) ......................... 17

1.3.1 – A formação da mitologia brasileira .............................................. 20

CAPÍTULO II – A PRODUÇÃO DE COISAS E ARTEFATOS.......................... 22

2.1 – Os artefatos de argila e a sua subjetividade ........................................... 22

2.2 – O acesso mítico pelo construir e pelo ver ............................................... 25

2.2.1 – Mandalas ..................................................................................... 25

2.2.2 – Ícones .......................................................................................... 27

2.2.3 – Pinturas corporais ........................................................................ 28

CAPÍTULO III – A ARTETERAPIA ................................................................... 30

3.1 – O que é arteterapia ................................................................................. 30

3.1.1 – Breve relato histórico ................................................................... 30

3.1.2 – O terapeuta e a ação terapêutica na arteterapia ......................... 32

 44

3.1.3 – Apropriação das influências míticas ............................................ 33

CONCLUSÃO .................................................................................................. 38

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ....................................................................... 40

ÍNDICE ............................................................................................................. 43

FOLHA DE AVALIAÇÃO .................................................................................. 45

 45

FOLHA DE AVALIAÇÃO

Nome da Instituição: Universidade Candido Mendes

Título da Monografia: As Linhas Invisíveis (A Mitologia na Arteterapia)

Autor: Cândida Maria Bessa da Costa Antunes Rodrigues

Data da entrega: 28/01/2011

Avaliado por: Profª. Drª. Dayse Serra Conceito: