Вы находитесь на странице: 1из 28

Король БЛЮЗ!

Иначе и не скажешь. Скорее всего, так: Король... (пауза) Блюз. Иначе и не звучит. Среди
множества музыкальных форм - само совершенство, само демократичность, лаконичность,
интернациональность, популярность... Блюз - Король. Несомненно. Вы скажете, вокруг
так много музыки, и все эти «музыки» имеют свои формы: песни, сонаты, симфонии...
Может, стоит в этом, и разобраться на досуге, а может и не стоит, или идти напрямую,
прямо к музыке, к кнопке play, к сцене? Но пройти мимо, не удаётся, мимо Блюза, мимо
Короля. Стоит зазвучать вступлению или ритмической фигурации, стоит столкнуть
магическим триолям воздух, точнее молекулы воздуха, которые, толкая друг друга,
дружною толпой ворвутся в вашу душу, и тут же второе сердце выстукивает в вашей груди
такт. А музыкантам всех мастей блюз не нужен, настолько не нужен, что каждый или
почти каждый пробует приноровить пару фальшивых нот. Я позабыл поставить кавычки в
слове фальшивых, так вот я их ставлю: «фальшивых», потому что они не фальшивые, они
блюзовые. Вот и тема для разговора.
Начнём с анкетных данных:
Имя: Блюз,
Полное имя: Блюз-Король,
Дата рождения: конец XIX- начало XX века, а может и раньше,
Место рождения: Америка,
Национальность: афро-американец, но я хотел сказать интернационалец,
Характер: грустный-весёлый,
Форма (нет, это не рабочая одежда!): 8, 10, 12, 16, 20 и более тактов. Самая
распространенная - 12-тактовая форма,
Звукоряд (да, это чисто анатомия!): блюзовый звукоряд. Натуральный мажор, к которому
добавлены так называемые «блюзовые» тоны: «пониженная» III (блюзовая терция) и VII
(«блюзовая» септима) ступени. Так же объясняют и «пониженную» квинту гаммы.
Вот вам фото в анфас.

Ну и что с этим делать?


Гамма - строительный материал, лежит себе и лежит, и ни чего с ним не происходит.
Может надо еще подождать и что-нибудь произойдет? Ни чего не происходит. Может надо
еще подождать?
Пока вы ждёте, что произойдет, вот вам полезная информация.
Блюзовые ноты изначально были вообще типичны для разных жанров
афроамериканской музыки, в том числе и для work-song, культовых песнопений, а затем
использовались и во многих других жанрах: в популярных песнях, джазе, современной
развлекательной музыке, роке и т.д. Для негритянского искусства употребление блюзовых
элементов было обусловлено возникновением особого возбужденного состояния при
исполнении, при котором, например, голос певца как бы «срывался» с обычных звуков и
невольно переходил на блюзовые. Таким образом, постоянное присутствие в блюзе этих
звуков в качестве яркого выразительного средства стало особенно органичным из-за их
сочетания с печальным содержанием.
Мой знакомый из Детройта, говорил: «Я вращаюсь в
блюзовой гамме, двигаюсь можно сказать туда-сюда, а иногда сяду на две ноты и
раскачиваюсь, как на качелях, или пробираюсь не спеша запутанно, всё около и как будто
невпопад, ну а тема сама укажет направление. Слушай пульсацию, да о паузах не
забывай!», и знай себе, десяток квадратов наяривает. Тема, квадрат, пульсация!?
Может надо еще подождать и все само собой прояснится?
Но музыкантам настолько не нужен блюз, что ждать слишком трудно.
Итак, тема.
Тема, это все равно, что песня, от начало до конца. И блюз первоначально это народная
песня американских негров, а в дальнейшем - одна из популярнейших форм джаза.
Блюзовые темы писались на всем протяжении истории джаза, все выдающиеся музыканты
обращались к этой форме в своем творчестве. Менялись стили джаза, изменялся и облик
блюза. Но никакие нововведения и усложнения не поколебали трех главных устоев, на
которых держится гармония этой формы. (Нет не гармония в браке, конечно!).
Главные гармонические устои: I, IV, V; Римские цифры очень внушительны, неправда ли?!
И понятно. Три аккорда, три кита, три функции в одной тональности. Тональность: это все
равно, что солнце, а аккорды, как планеты вокруг него. На каждом звуке гаммы, строится
аккорд, а аккорд в свою очередь тоже из нескольких звуков. Объемный смысл -
внушительные римские цифры.
Гармония блюза (упрощенная):

( фото в профиль)

2
На практике благодаря активному использованию блюзовых нот, проникающих не только
в мелодику, но и в аккордику сопровождения, T, S и D выступают обычно не в виде
простых трезвучий, а как септаккорды. Стрелками я помечу эти хулиганистые, блюзовые.

И так, песня; она же куплет и припев или два куплета и припев, или другая
последовательность частей – это форма для певца. Для джазменов форма, будь то блюз
или другого плана композиции, есть квадрат. Просто слово такое, но весьма основательно
установленное на фундаменте; основательное, конкретное и именно так и есть.
Джазовый музыкант строго следует квадрату, он может играть 15 квадратов импровизации,
но квадрат не изменяется и только внутри этой строгости он свободен в построение фраз,
ритмических фигураций, тональных отклонений. Обретая все большую свободу внутри
квадрата, он не раз намекнет о том, что он знает, где точные начала или другие точки
квадрата. Свобода относительно несвободы – одно из достояний джаза(ну и Эйнштейна
тоже).
Форма блюза, квадрат: 12, реже 16 тактов.
Мелодия может состоять из трех предложений, из которых первые два обычно
тематически сходны, а третье – контрастно:

1 предложение 2 предложение 3 предложение

“Tenor madness” by S.Rollins


1 предложение

2 предложение (почти то же, что и 1-е)

3 предложение (новая мысль) (но заканчивается на гл. теме)

или все три предложения могут быть контрастными,

1 предложение 2 предложение 3 предложение

3
“Some other blues” by J.Coltrain
Так же форма блюза может быть и неделима на предложения, и состоять из фраз или
отдельных мотивов (риффовое строение):

“C-Jam blues” by D.Ellington

Хочу добавить, что кто еще пока не натыкался на «риффы», то в


словаре находим вот это: риффы - это прием многократного повторения коротких мотивов-
моделей в партии отдельных инструментов. В этом же словаре я не нашел, что такое
«отдельные инструменты», но все равно, моделируйте, но не очень увлекайтесь.
Минорный блюз встречается значительно реже мажорного, и в основном представляет
собой 12-ти тактовое построение, с типичным для блюза расчленением на три группы по 4
такта. Гармоническая схема блюза:

4
“MR.P.C.” by J.Coltrane

Другие разновидности блюза


Одной из них 16-ти тактовый вариант, состоящий из 3-х предложений (третье
предложение расширенное).
“Watermelon-man” by H.Hancock

Группа аккордов доминанты здесь расширена в отличие от обычного блюза. Чередование


аккордов V7 – IV7 типично для стиля «rock`n roll».

Тема “Unit Seven” (Sam Jones) - блюз с добавленной средней частью (bridge) и
превращенный в форму AABA, где A – блюз (12 тактов), повторенный дважды; B –
5
средняя часть (8 тактов) и снова А- (12 тактов). Это очень удобно: обозначать части
латинскими буквами.
A +A +B +A
12 12 8 12 = 44 такта

“Unit Seven” by Sam Jones

6
Ещё одна разновидность блюза (скорее условно) 32 такта (16+16)

“Basin Street Blues” by Spencer Williams

7
Важная деталь досье Его Величества Блюз: ритм, пульс, драйв, мотор или есть еще слово
«свинговать». Это явление связано с характером пульсации многих жанров афро-
американской музыки.
Мой знакомый из Нью-Йорка любил изображать танцующую, приседающую обезьяну,
когда он слышал хорошо свингующих музыкантов. Можно вспомнить и русскую сказку,
где Иван-дурак на дудочке играл, а все вокруг выплясывали без остановки.
Конечно, это ощущение ритма трудно объяснимо; написать триольный ритм и подробно
выписать синкопы, да лиги и нюансы, это все равно ничего не объяснить, и в данном
случае, скорее всего надо научиться слушать. «А что!- вы скажете - мы не глухие!», но мы
понимаем, что ушная мембрана только поставщик информации. Понимая ощущение
свинга, вы на прямой дороге добиться успеха в этом. И конечно же лучший путь
приобщения к блюзу, собственный опыт и переживание. Он требует этого, иначе, ещё одно
явление непокорённой природы не приоткроет свой ларец. Но надо кое-что попытаться
объяснить словами, заглянуть в умные книги, отфильтровать, проверить на практике и
тогда может быть и эта книжица приобретет вид обучающего помощника.

Тирада.
В ритмике блюза при размере 4/4 постоянно возникают тонкие, едва заметные отклонения
от подразумеваемых долей такта, опорных точек. Это типичная фразировка офф-бит,
достигающая порой значительной степени свободы. Равномеренное движение
длительностей заменяется частым синкопированием и особой, присущей
афроамериканской музыке пунктирностью, приближающейся к триолям. Как и для
раннего и более позднего джаза, ритмике блюза свойственны полиритмия при наложении
друг на друга нескольких самостоятельных мелодических линий, избегание выделений
ударных (по их местонахождению в такте) долей, нередко с перенесением акцента на
слабую долю, путем залигованности последней доли в такте с первой в последующем,
постоянные отклонения от «полагающегося» (по европейским представлениям)
местонохождения акцентов на едва заметную единицу времени, использование
остинатного повторения мотивов, с вариационными изменениями или без (типа риффа).
После такой тирады можно выделить всякие словечки, как: «синкопированием,
пунктирностью, полиритмия, самостоятельных мелодических линий, ударных долей,
акцента на слабую долю, залигованности последней доли, постоянные отклонения на едва
заметную единицу времени, остинатного», а можно словечки не выделять и сразу начать

играть блюз. 8
Сначала выясним ритмическую основу аккомпанемента, от этого зависит многое, это
главный стимулирующий источник, относительно которого мы пляшем. Для этого надо
выяснить стилевые признаки: блюз раннего периода или период «свинга», а может это
современный блюз Чарли Паркера, или ещё современнее, Ч.Кореа например. В чем-то
ритмическая основа схожа для всех. Это сильные и слабые доли такта.

1-я и 3-я доли сильные, 2-я и 4-я слабые, и чаще всего как раз слабые 2 и 4 используется
эффективно и вызывают эффект качения ритма (от слова «катиться»).
На 2-ю, 4-ю доли обычно ножное нажатие хай-хэта, или удар по рабочему барабану, или
что-то в партии пианиста, но это совершенно не правило, это и реально и условно,
например в стиле «свинг» выделены преимущественно все четыре доли(партия гитары у
Каунта Бейси, Бенни Гудмана, звучит не громко, но плотно). При более детальном
рассмотрении( как будто под лупой) 1-я, 2-я, 3-я, 4-я доли могут тоже называться
сильными, а все, что на «-и» слабыми.

Но подхлестнуть эту ровную ритмическую повозку, могут только синкопы(акценты). В


медленных и умеренных темпах эти ровные доли темпа несут в себе более мелкие деления
(это как в метре живут сантиметры) и они - триоли (не Троли, конечно). На этих триолях и
скачут синкопы, ну и все вокруг тоже(люди, ну и Троли если бы услышали, тоже плясали
бы). В быстрых по темпу темах, синкопируют обычные восьмые, но необычными, их
делают расстановка акцентов.

9
Причем, надо заметить, здесь действует теория относительности Эйнштейна, т.е. ВСЁ
ОТНОСИТЕЛЬНО: акценты или синкопы начинают играть, если они расставлены где на
сильные доли, где на слабые. Ведь слабая, есть слабая относительно сильной. Та же тема
Дюка Эллингтона могла превратиться в марш чеканя по сильным долям, если бы не одна
синкопа:

Эта важная синкопа находится перед третьей долей такта и похожа на вопросительный
знак с восклицательным в паре. Поэтому ритмическая карта выглядит вот так:

А теперь я играю, что-нибудь в этом духе:

Ритмическая кардиограмма:

Соотношение сильных (опорных долей), то слабых, рождает в импровизации эффект


качения. А какое должно быть соотношение, это, как говорится, по чувству, по вашей
музыкальности, по вашему внутреннему слуху.

10
И так, рассмотрим варианты в единой системе, т.е. сухо и схематично.

Джазовое синкопирование может быть подразделено на следующие категории:


1) Простое синкопирование, привлекающее только акцент.
2) Составное синкопирование, вовлекающее нотацию (привязанные ноты и длительности
паузы) и акцент.
3) Многократное синкопирование, вовлекающее два или более уровней синкопирования,
сыгранного одновременно.

Примененный к нашим трем отрезкам времени мы получаем следующее:


Простое Ритмичное Синкопирование
Четвертные ноты - основная ритмичная единица. Пульс нот четвертей может быть
подразделен на следующие подединицы:

Синкопированная единица здесь - АКЦЕНТ ДОЛИ, признак всего джаза; универсальный


катализатор, характеризирующий эту музыку во всех ее ритмичных, чувственных,
этнических, и психологических значениях. Это синкопирование время от времени
подразумевалось в период джаза(New Orleans), явно (Chicago, Swing), или скрыто
(Progressive), но его присутствие никогда не исчезнет и вероятно, пока есть джаз, никогда
не будет уменьшаться. Его сущность весьма проста - постоянное прерывание вечной
симметрии единого, начиная мелодию, гармонию, и ритм.

Простое мелодичное синкопирование


Восьмушка - основная мелодичная единица. Такт восьмых нот может быть подразделен на
следующие пол-единицы(да ладно, нормальное слово):

Синкопированная единица здесь – “off-beat” акцент. Акцент “off-beat” в некотором смысле


подстёгивают основной акцент(“down-beat”, “up-beat”).

11
Соединение этих двух уровней синкопирования

создает радостную напряженность, или скажем такое слово, как «свинговать». Сказали?

Составное синкопирование:

Простое синкопирование происходит или на ритмичном ( ) или мелодичном ( ) уровне;


составное синкопирование происходит только на мелодичном.

Это может вовлекать единицу или любую из ее переменных (…). Вот пример
составного синкопирования, обычного к любому джазовому исполнению:

12
Полиритмическое синкопирование:

Фактически в джазовой группе только барабанщик и пианист может выполнить


полиритмическое синкопирование. Навык в этой области свойственен любому джазовому
инструменталисту; во-первых, выполнять один уровень синкопирования, в то время как
один или более уровней одновременно играются другими членами группы; и во-вторых,
чтобы пред-слышать синкопирование, чтобы быть сыгранным в следующем такте.
Основное устройство в этой области (кроме пред-слушания ритмичных изменений,
например, восьмых к шестнадцатой к тридцать-второй ноте, и т.д) - поддержания
преобладающей ритмичной единицы при чередовании между двойными и тройными
акцентами.
При этом возможно создать ряд гибридных ритмов, которые кончаются следующими
комбинациями:
ВНЕШНИЙ ПУЛЬС ВНУТРЕННИЙ АКЦЕНТ
Двойной разделение на 3
Тройной разделение на 2

Это распространенный метод, используемый всеми джазовыми музыкантами.


Акцентированные группы восьмушек и шестнадцатых нот - обычные области этой
техники. С тридцать-вторыми нотами обычно обращаются, как с непрерывным потоком,
чтобы произвести контраст с прерванными восьмыми и шестнадцатыми нотами.

TRIPLE 8/8 TIME


Пример иллюстрирует нормальную двойную процессию восьмых нот.

Следующий пример иллюстрирует эти тоны, сыгранные со внутренним акцентом на три.

Этот прием наиболее эффективен, когда акцентированный тон появляется выше двух
безударных тонов.

13
DUPLE 12/8 TIME
F8 иллюстрирует нормальное такта 12/8 времени

Следующий пример иллюстрирует то же самое, но с внутренним акцентом на два.

TRIPLE 6/16 TIME

Данный пример иллюстрирует нормальное появление группы с шестью шестнадцатыми


нотами в 4/4 пульсе.

Эта группа может играться с разными вариантами акцентов:

14
ТРЕНИРОВКА:
Следующий ритмический ряд вы можете простучать по столу под четкий внутренний
пульс, или придумать мелодические, гармонические построения, в общем подойти
творчески, что поощряется:

15
16
17
18
Конечно после схем хочется поиграть блюз.
Включаю миди-секвенсор, который запишет мою импровизацию в нотах. Использую его,
чтобы играть в реальном времени, без последующей правки. И не забудьте, что восьмые

ноты триолят в умеренном темпе, т.е. написано: , а играть:

Я играю в темпе 150

Здесь видна моя игра между сильными долями19и слабыми.


Так же солист пользуется всем разнообразием ритмических единиц, от восьмушек до
32-х.
Следующая схема иллюстрирует полное развитие мелодичной единицы времени на
импровизационной линии:

Bessie Smith

“King” Oliver

Louis Armstrong

Roy Eldridge

Benny Goodman

Charlie Parker
Dizzy Gillespie

Следующая схема показывает постепенный отказ "вокальной" импровизационной линии в


пользу инструментальной линии. Так же примечательно, что несколько из солистов
(особенно Young and Davis) указывают реакцию против виртуозности. Эти соло
представляют попытку исследовать новые уровни гармонического и мелодичного
мышления. 20
Для того, чтобы просто обращаться с синкопами или начинать фразы не с сильных
долей, начинать с любого места такта, и заканчивать в любом месте, неплохо заниматься
сольфеджио во время игры на инструменте (кроме духовых, вокала) и отдельно(для всех).
Пропевая мелодические линии, их чувствуешь на физическом уровне, в сущности это как
речь. Разбор n-го количества нотного материала, с разными ритмическими трудностями
воспитывает привычку к синкопам и временную свободу в рамках квадрата. Вот один из
методов. Приобретай “Jazz Book” с 400 темами и вперёд, читай с листа в умеренном темпе
(это одно из моих любимых занятий), но читать с листа с проникновением в центр
композиции, стараясь проанализировать и услышать музыку.

Ещё одна важная


деталь нашего досье на Мистера БЛЮЗ, это мелодические особенности. Конечно же
каждый музыкант вносит свои особенности, свой тембр звука (отдельная статья для
разговора), но хотелось коснуться некоторых общих моментов.
И в начале этого абзаца нужно поговорить о строительном материале, т.е. о гаммах или
ладах. О блюзовом звукоряде я уже упоминал, можно добавить, что в её пределах можно
выделить 2 тетрахорда:

Эта схема хорошо показывает тяготения внутри тетрахордов и это уже строительный
материал для ваших мелодий.

Лады, как строительный материал.


Примечание: номера ступеней относительно мажорной гаммы(она выглядит вот так:
1234567), соответственно знак “ - “ и “+” как понижение и повышение тона.

Chord Номера ступеней входящих в аккорд Гамма, номера ступеней


I maj 1 3 5 7 1 2 3 4 5 6 7 Ionian
1 2 3 +4 5 6 7 Lydian (реже)
12356 Major pentatonic
1 -3 4 5 -7 Minor pentatonic
1 -3 4 -5 5 -7 Blues scale
21
Chord Номера ступеней входящих в Гамма, номера ступеней
аккорд
I7 1 3 5 -7 1 2 3 4 5 6 -7 Mixolydian
(как доминант 1 2 3 +4 5 6 -7 (реже)
септаккорд,
тональный центр 12356 Major pentatonic
на IV) 1 -3 4 5 -7 Minor pentatonic
1 +1 +2 3 +4 5 6 -7 гамма полутон-тон
1 -3 4 -5 5 -7 Blues scale
1 2 3 +4 +5 +6 Целотонная гамма (реже)

Chord Номера ступеней входящих в Гамма, номера ступеней


аккорд
I m7 1 -3 5 -7 1 2 -3 4 5 6 -7 Dorian
1 2 -3 4 5 -6 -7 Aeolian
1 2 -3 4 5 -6 7 гармонич. Минор
1 2 -3 4 5 6 7 мелодич. Минор
1 -2 -3 4 5 -6 -7 Phrygian
1 -3 4 5 -7 Minor pentatonic
1 -3 4 -5 5 -7 Blues scale

Chord Номера ступеней входящих в Гамма, номера ступеней


аккорд
I m –5/7 1 -3 -5 -7 1 -2 -3 4 -5 -6 -7 locrian
1 2 -3 4 -5 -6 6 7 гамма тон-полутон

Chord Номера ступеней входящих в Гамма, номера ступеней


аккорд
Io 1 -3 -5 --7 1 2 -3 4 -5 -6 6 7 гамма тон-полутон

Эта таблица мне позволила быстро определиться по каким нотам играть музыку, именно
музыку, а не гаммы. Конечно импровизация складывается из разных приёмов и элементов,
не только гаммы на службе, проходящие звуки или заполнение терции:

задержание:
Задерживается появление устойчивого тона.

опевания:
обслуживание главных ступеней аккорда, как будто кружева вокруг них. В примерах
подчеркиваю именно обслуживающую группу, а цифра - «барин».
22
Здесь хороша номерная логика: вокруг примы (1), вокруг терции (3), квинты (5), сексты (6)
и т.д. Это универсально для всех тональностей, поэтому для начинающих надо хорошо
уметь строить аккорды от любого звука. Главные ступени аккорда это не только 1 3 5 , но и
вся терцовая надстройка,

к которым прием опевания тоже применим.

скрытое голосоведение:

Ну и ещё пару примеров:

23
И, что самое важное, как скрепляющий цемент –
тональные центры. Проанализировав и определив тональные центры пьесы, а их в пьесе
может быть несколько, ясно какие гаммы, лады могут быть использованы, ясен путь
направления тяготений и разрешений (речь о нотах, а не о тяге к спиртному и
разрешениях на беспошлинный ввоз).

В данном нотном примере я расписал тональные центры. Это один из самых необходимых
методов подготовки к импровизации для музыканта. Чаще всего индикатором тонального
центра является D( доминант септаккорд), который как вы знаете строится на 5 ступени
тональности, далее S (субдоминанта) которая на 4 ступени, а в джазовой музыке чаще на 2
ступени тональности. Поэтому видя аккорд С7 играю Фа-мажор и т.д.

24
Ещё о мелодии, нечто важное.
Мотив, фраза, предложение – эти понятия нам знакомы ещё с той поры, когда посещали
уроки русского языка и литературы. К джазовой музыке это имеет прямое отношение. И
как сделать импровизацию, при наличие большого количества строительного материала,
простой и запоминающейся?
Умение видеть составные части целого, дает много смыслового материала для
построения импровизаций. Например из одного мотива могут произрасти много фраз и
скорее всего самый короткий мотив состоит из двух нот. Даже одна долгая нота условно
состоит из 2-х: начало взятия звука и снятие звука.
Работа с мотивом и фразой напоминает детскую игру в перевёртыши: если мотив
начинается с слабой доли, повторяю с сильной;

мотив узок – расширяю;

движение вверх, будет вниз;

мелкие ноты, стали крупными;

25
менять смысл фразы;

Полученные новые мотивы и фразы по тому же принципу могут развиваться далее. Во


всех примерах можно заметить единый принцип – повторение.
Это то повторение, которое заставляет мелодию врезаться вам в память. Простое
повторение своих мыслей в известном обусловленном порядке, который называется
методом 1 – 2 – 3.
Прежде всего – короткая идея или фраза,
2 – эта же фраза повторяется, но с небольшим изменением,
3 – напев взмывает.
И не забудьте, что их сердцевина – повторение: 2 – всегда повтор 1-го, а 3 – взлёт.

Все эти наработки очень полезны для занимающихся джазовой импровизацией и


касательно инструментального блюза надо добавить о его мелодической особенности
идущей от вокальных форм блюза.
В. Конен выделяет следующие особенности мелодики блюза: 1) наличие в ней
неопределённых, как бы «детонирующих» звуков, выходящих за рамки строгой
темперации;
Немного получается грязноватое звучание или нестройное интонирование. Вообще
джазовый инструменталист, продвигаясь по ступенькам мастерства, стремится к
вокализации, образно говоря трубач, саксофонист, пианист и т.д. мечтали и мечтают петь и
воплощают эту мечту на своих инструментах. Это дело весьма тонкое и поэтому об этом я
пишу под занавес.
2) опора на тетрахорды;
Малонотность, участие в соло пауз, всегда может развиться во всё остальное «многость».
Тетрахорды, это и есть малонотность для инструменталиста, и это опять таки идёт от
вокального блюза, а так как инструменталист хочет петь…
26
3) особенности тембров, применение вибрирующих, скользящих, глиссандообразных
звучаний, тремоло, граул, дёрти-тоунс, фальцет и т.п.;
Саксофонист, трубач, флейтист, гитарист это в разной мере осуществляет(субтон,
передувание, флажалеты, игра у порожка и т.д.) у пианиста другие методы(форшлаги,
тремоло, остренькие секунды, короткие глиссандирующие хвосты и т.д.)
Чёрные клавиши фортепьяно выше белых и само собой легко скользнуть с чёрной на
белую. А с белой на черную клавишу, готовь два пальца.

Обобщая вышесказанное, привожу импровизацию на тему “Willow weep for me” by


A.Ronell: 27
В данном труде были использованы материалы:
“Jazz improvisation”, John Mehegan;
«Концерты для молодёжи», Леонард Бернстайн;
«История джаза» Е.Овчинников;
«Джазовая импровизация» Ю.Маркин
Фотографии: Michelle Vignes is a documentary photographer
and photojournalist who lives in San Francisco.
Художественные работы: Robert M. Lanzarotta

28