Вы находитесь на странице: 1из 28

Содержание

Введение…………………………………………………………………..……..2

Глава 1

Биография композитора…………………………………………………..…….3

Хоровое творчество………………………………………………………….…...6

Глава 2

Особенности мелодики и фактуры хоровых сочинений…………………….…8

История создания произведения……………………………………………….9

Музыкально-теоретический анализ……………………………………………11

Глава 3

Вокально-хоровой анализ……………………………………………………….13

Заключение……………………………………………………………………….16

Список литературы………………………………………………………..……16

Приложение……………………………………………..………………………17

Нотное приложение………………………………………………………….…..19

1
Введение.

Особая актуальность хоровой культуры в XX веке была предугадана


Танеевым, и это было связано с интересом к искусству мастеров
полифонического письма и эстетике классицизма. Его привлекало
фундаментальное свойство хоровой музыки — способность выражать
высокие идеи.

Стиль Танеева привлекает высочайшим полифоническим мастерством, в


особенности это относится к созданным им монументальным сочинениям.
В.В. Протопопов указывает на проявление вариационных принципов формы
фуги у Танеева, освещает ее драматургическую роль в сонатном цикле,
связывая с традициями Михаила Глинки программного истолкования фуги.

Музыкальный язык Танеева вобрал в себя всевозможные


интонационные источники — от музыки композиторов добаховского периода
до современного ему музыкального творчества второй половины XIX и
начала XX века. С Бахом и его предшественниками — полифонистами эпохи
Возрождения — Танеева связывает полифоническая основа его
музыкального мышления, сложившаяся в результате глубокого изучения и
проникновения в их искусство.

Полифония служит для Танеева важнейшим средством музыкального


развития. Исключительно широко применяет он средства имитационной
полифонии, в ряде произведений обращается к фуге, придавая ей обычно
значение итога — обобщения всего предшествующего развития.

2
Биография композитора.

Серге́й Ива́нович Тане́ев (13 (25) ноября 1856 — 6 (19) июня 1915) —
русский композитор, пианист, педагог, учёный, музыкально-общественный
деятель.

Родился 13 ноября 1856 года во Владимире. Принадлежал к роду дворян,


ведущему свою историю с XV века. Систематическое музыкальное
образование начал получать у В. И. Возницыной-Полянской.

В возрасте восьми лет вместе с семьей переезжает в Москву. Здесь он


продолжает заниматься с Марией Александровной Миропольской, ученицей
Н. Г. Рубинштейна, к которому она и привела однажды своего ученика.
Николай Григорьевич сразу посоветовал определить мальчика в
консерваторию, которая должна была скоро открыться в Москве.

В 1866 Танеев поступил в нее и первые четыре года он занимался в


классе Эдуарда Леопольдовича Лангера. В 1869—1875 годах продолжил
занятия в классе фортепиано Н. Г. Рубинштейна, гармонии, инструментовки
и свободного сочинения П. И. Чайковского, контрапункта, фуги и
музыкальной формы Н. А. Губерта.

Среди сочинений консерваторских лет – Симфония e moll, отмеченная


большим влиянием Чайковского. В 1875 окончил консерваторию с большой
золотой медалью; имя Танеева – первое на доске отличия учеников
консерватории.

В январе 1875 в 7-м Симфоническом собрании ИРМО впервые в России


исполнил Первый фортепианный концерт И. Брамса (дирижер Рубинштейн).
В июне – июле 1875, в 1876–77 и 1880 осуществил поездки (первую из них с
Рубинштейном) в Грецию, Италию, Францию, Швейцарию. В 1876 совершил
концертное турне вместе с Л.С. Ауэром по городам Центральной и Южной
России (впоследствии играл в ансамбле с Г.Венявским, А.В. Вержбиловичем,

3
с Чешским квартетом, в фортепианных дуэтах с А.И.Зилоти, П.А. Пабстом и
др. Позднее, в 1908 и 1911–12, гастролировал с исполнением своих
сочинений в Германии и Австро-Венгрии.

В 1878 году началась работа в Московской консерватории. Танеев вел


теоретические дисциплины (гармонию, полифонию, музыкальные формы),
композицию, в также класс фортепиано.

Среди его консерваторских студентов – композиторы С.В.Рахманинов,


А.Н.Скрябин, Н.К.Метнер, С.М.Ляпунов, Р.М.Глиэр, А.Т.Гречанинов и
многие другие.

В течение четырех лет (1885–1889) Сергей Танеев был директором


Московской консерватории. Наибольшее значение имело создание Сергеем
Ивановичем стройной системы музыкально-теоретического образования. Он
разработал программы курсов гармонии, инструментовки, контрапункта и
фуги, формы, свободные сочинения (отличные от программ Петербургской
консерватории).

Глубоко изучив искусство фуги, Танеев оставил две фундаментальные


работы: «Подвижной контрапункт строгого письма» и «Учение о каноне»,
которые до сих пор популярны среди музыкантов-теоретиков.

В сентябре 1905 года из-за конфликта с новым директором Василием


Сафоновым Танеев покинул любимую консерваторию. 249 учащихся
обратились к нему с просьбой вернуться: Танеев был для них символом
консерватории, которую они любили. Но решение Сергея Ивановича было
окончательным.

В период после 1905 он был одним из основателей Народной


консерватории, учредителем и участником общества «Музыкально-
теоретическая библиотека», сотрудником музыкально-этнографической
комиссии при Московском университете и т.д.

4
Танеев был связан дружескими отношениями с композиторами
петербургской школы (с середины 1890-х гг.). Н.А. Римский-Корсаков, в
частности, посвятил Танееву кантату «Свитезянка» (1897), а Сергей
Иванович в свою очередь посвятил Римскому-Корсакову Первый струнный
квинтет.

В композиторском творчестве Танеева нашли продолжение традиции


русских классиков – М.И. Глинки, Чайковского, а также западно-
европейских композиторов (И.С. Бах, Л. Ван Бетховен и др.). Одновременно
предвосхитил многие тенденции музыкального искусства XX в.
Характерным для Танеева являлось тяготение к нравственно-философской
проблематике (кантаты «Иоанн Дамаскин», 1884; «По прочтении псалма»,
1915; опера-трилогия «Орестея», 1894 и др.). К лучшим образцам камерно-
инструментальных сочинений русской музыки относятся трио, квартеты,
квинтеты Танеева. В большинстве сочинений воплощен принцип
интонационного единства сонатно-симфонического цикла, во многом
связанный с монотематизмом (Четвертая симфония, камерно-
инструментальные ансамбли). Автор свыше 40 хоров a cappella, Танеев
фактически возродил этот некогда распространенный в отечественной
музыке XVII–XVIII вв. жанр ("Двенадцать хоров а cappella для смешанных
голосов" на стихи известного русского поэта Якова Петровича Полонского).
Заметное явление русской музыки – романсы Танеева.

5
Хоровое творчество.
Никто из русских композиторов конца XIX и начала XX столетия не
писал так много для хора, на светский текст, как Танеев: тридцать семь хоров
a cappella и около десяти вокальных ансамблей, часто исполняемых и как
хоры. Глубокая содержательность, высокая художественность и
великолепное мастерство отличают его хоровое творчество. Однако уровень
профессиональных требований к дирижеру и певцам делает исполнение
произведений Сергея Ивановича весьма нелегкой задачей. Это связано с тем,
что исполнители должны иметь не только хорошую вокальную подготовку,
но и хорошую хоровую технику и высокую музыкальную культуру.
Хоровое наследие Танеева явственно делится на два периода: 70—80-е
годы и затем канун и первые полтора десятилетия XX века. В каждый из них
композитор откликнулся на животрепещущие запросы современной жизни и
искусства.
В 1878 году в Москве было организовано Русское хоровое общество, в
работе которого с самого начала принимали участие профессора молодой
Московской консерватории. Инициатором его создания был К. К- Альбрехт,
почетными членами — Г1. И. Чайковский, Н. Г. Рубинштейн. Главным
препятствием для общества стало отсутствие репертуара и одним из первых
композиторов, написавших для него стал Танеев (1880г. «Ноктюрн»)
При нервом публичном выступлении хора РХО 21 декабря 1878 года
был исполнен танеевский хор «Венеция ночью», а в течение 1880—1882
годов «Ноктюрн» («Notliinio»), «Веселый час», «Песнь короля Региера» и
«Вечерняя песнь». Изданные П. Юргенсоном в 1881 году, «Три хора для
мужских голосов» («Ноктюрн», «Венеция ночью», «Веселый час») на слова
А. Фета и А. Кольцова стали первым печатным выходом в свет Танеева-
композитора. Если присоединить сюда написанные начиная с конца 70-х
годов (но изданные лишь в советское время) «Сосну» (М. Лермонтов),
«Ночь» (П. Языков), «Серенаду» (А. Фет), то этим исчерпывается хоровое
творчество ранних лет.
6
Еще в период обучения в консерватории Танеев написал ряд хоровых
сочинений: фуги на тексты псалмов для четырехголосного смешанного хора.
Раннее хоровое творчество композитора оказалось тесно связано с
бытовым музицированием. К этому пласту примыкают и шуточные
полифонические хоры-ансамбли «Фонтан» и «Специалист подобен флюсу»
(оба на слова Козьмы Пруткова).
Хоры этого периода по содержанию и по форме близки хоровым
миниатюрам Шуберта, Шумана, Мендельсона, Кюи, Чайковского и других.

Между ранними и поздними сочинениями Танеева огромное


качественное различие. Но несмотря на это прослеживаются черты,
предвещающие будущее творчество композитора. Имеется в виду
выразительный мелодизм ("Серенада"), чередование аккордовой фактуры и
элементов полифонии ("Венеция ночью"), прием окончания произведения в
одноименном мажоре ("Сосна") и другие.

Начало второго периода в хоровом творчестве a cappella Танеева может


быть датировано 1891 годом, когда был создан хор с символическим
названием "Восход солнца" (слова Тютчева, соч. 8). К этому времени Танеев
уже зрелый мастер. Написана кантата "Иоанн Дамаскин", подходит к концу
сочинение оперы "Орестея", где, как известно, много хоров. Накоплен уже
значительный опыт создания больших хоровых полотен с оркестром.

7
Особенности мелодики и фактуры хоровых сочинений.

Идеалом мелодического мышления для Танеева явилось творчество


И. С. Баха (как равновесие мелодического и гармонического начал)
и В. Моцарта (как органическое соотношение объективного и субъективного
начал).

Танеев понимал мелодию «…как слитное целое, непрерывно


развивающееся, интонационно обогащающееся, разрастающееся в
длительное, широкое музыкальное построение».

Для мелодического стиля Сергея Ивановича характерно стремление к


свободному развертыванию, родственности и общности элементов,
составляющих мелодию. За счет этих признаков она воспринимается
как цельная, монолитная музыкальная единица.

Вариантность м о ти во в и ф р а з — это основа принципа развертывания


мелодии у композитора.

Танеев использует характерные скачки, диссонантные интервалы (такие


как тритоны, уменьшенные терции, большие и уменьшенные септимы,
уменьшенные октавы и т.д.), для более яркого выявления ладо-
функциональных связей, для обострения тяготения и неустойчивости.

Свобода и текучесть мелодического развития у Танеева возникает также


благодаря преодолению квадратного и симметричного построения.

Одна из стилевых особенностей композитора – монотематизм, хотя в


произведениях для хора без сопровождения это скорее моноинтонация-общая
для всех тематических построений в пределах одного сочинения.

8
Сочетание гомофонно-гармонического и полифонического склада стало
одной из характерных черт зрелого периода творчества Танеева. Получается
контрастное сопоставление за счет смены одной структуры другой ( можно
увидеть в хорах: «Монастырь на Казбеке», «Звезды» (соч. 15), «Развалину
башни…», «Мертвые корабли», «Морское дно» и др.)
Характерная черта хорового стиля Танеева – стремление к максимально
полному раскрытию выразительных возможностей вокальной полифонии.
Помимо классической полифонии (имитационной, контрастной), Танеев
вводит принцип подголосочности, то есть придает ей национальный колорит.
Также для него характерна картинность, живописность образов, выраженные
полифоническими средствами.

История создания произведения.

В 1909 году Танеевым создан большой цикл из двенадцати хоров a


cappella на слова Я. Полонского для Московский Пречистенских рабочих
курсов. Этот сборник стал вершиной не только хорового творчества а a
cappella Танеева, но и всей русской хоровой музыки в этом жанре на рубеже
XX века. По словам Асафьева эти хоры "безусловно являются высшим
достижением классического стиля русской светской хоровой культуры
дореволюционной эпохи" ("Русская музыка XIX и начала XX века", стр. 131 -
132). Хоры написаны для различных смешанных составов (первая тетрадь
содержит хоры четырехголосные, вторая - пятиголосные, третья - шести-
восьмиголосные; в каждой тетради - по четыре хора).

1.На могиле
2. Вечер
3. Развалину башни, жилище орла
4. Посмотри, какая мгла
5. На корабле

9
6. Молитва
7. Из вечности музыка вдруг раздалась!..
8. Прометей
9. Увидал из-за тучи утес...
10. Звезды
11. По горам две хмурых тучи...
12. В дни, когда над сонным морем...

Для этих сочинений характерно преобладание контрапунктических


средств выражения над гармоническими. Аккордовое сложение здесь
встречается довольно редко, главным образом, в начале произведения, в
качестве вступления,— или в окончаниях, а иногда и в середине, являясь
связующим звеном между полифоническими частями. В основе каждого
произведения лежит тема, из которой композитор черпает материал для
контрапунктического развития музыкальной ткани.

Сборник отличает широкий охват тем, глубина и яркость раскрытия


образов. Тексты для хоров Танеев выбирал с большой тщательностью; все
они принадлежат лучшим русским поэтам и отличаются высокой
художественностью. Здесь часто встречаются образы природы (из
двенадцати хоров только два непосредственно не касаются темы природы -
"Молитва" и "Прометей"). К философской лирике можно отнести «На
могиле» и «Звезды». Из группы хоров-пейзажей замечательные акварели
("Вечер", "Посмотри, какая мгла",”Восход солнца” ), и грандиозное полотно,
посвященное морской стихии ("В дни, когда над сонным морем").

Обладая удивительным даром музыкального изображения, Танеев


ставит главной задачей создание настроения, рожденного любованием
человека природой или волнением от сознания ее силы.

10
Музыкально-теоретический анализ.

Хор «Развалину башни, жилище орла» написан для четырехголосного


смешанного хора в форме сонатного аллегро с чертами рондо (об этом
свидетельствует расстановка и чередование частей). В произведении
присутствуют две основные образно-интонационные сферы. Первая – это
одинокая разрушенная башня на высокой скале, что стоит в одиночестве. Она
символизирует печальное настоящее. А вторая сфера – Это призрачные
воспоминания о счастливом и светлом прошлом («…и слышится ей веселое
ржанье и топот коней…»).

В экспозиционных участках Танеев использует преимущественно


гармоническую фактуру, в разработочных разделах прибегает к полифонии.

Для стройности формы композитор прибегает к повторению начальной


строки поэтического текста. Повторения строф (или начальных строк)
связаны с проблемой музыкальной стройности формы - репризностью.

Основная тема начинается с унисона всего хора в нюансе «р» в


тональности c-moll. Вторая фраза является видоизмененным начальным
мотивом: появляется аккордовая фактура, ритмический рисунок обогащается
за счет введения мелкой триоли (3-5 такты). Мелодия раскачиваясь,
устремляется вверх с развитием динамики от «р» до «f», отражая смысл
поэтического текста: «…седая скала высоко поднялась…». Вторая часть
основной темы звучит внезапно лирично в нюансе «р». Чередование мелодии
у женских, а затем мужских голосов создает эффект покачивания за счет
повторяющейся ритмической и мелодической фигурации (каноническая
секвенция).

11
Главная партия повторяется с тональным сдвигом в b-moll. Она дана в
сокращенном виде и оканчивается на трезвучии C-dur, подготавливая
совершенно иной образ и музыкальный материал.

Побочная партия в F-dur хоть и готовится главной, но все равно резко


от нее отличается. Прежде всего - это внешний контраст: он выражен в
смене темпа (Allegro vivace), переменном трехдольном метре (6/8,9/8),
стаккато, ритме баркаролы в сопровождающих голосах (25-28 такты), в смене
фактуры на полифоническую (прием имитации). Музыкальный материал
строится на одной поэтической фразе: «весёлое ржанье и топот коней».
Побочная партия насыщена акцентами внутри полифонической фактуры,
которые придают объем музыкальному материалу (чередование возгласов у
сопрано и тенора, такты 28-30). Окончание раздела вновь подготавливается:
на diminuendo динамика уводится вплоть до «рр», фактура меняется на
аккордовую. Фермата окончательно останавливает движение и через
короткую паузу вновь возникает главная партия в f-moll темп Largo (смена
метра на 4/4), но в отличие от начала первая фраза исполняется только
альтами и басами без динамического развития с ritenuto для подчеркивания
философичного, отстраненного характера и контраста с предыдущей темой.

После генеральной паузы, отмеченной ферматой, начинается разработка


(Tempo I), музыка принимает несколько элегический оттенок. Главная партия
плавно переходит из одного голоса в другой и получает полифоническое
развитие. Противосложением служит подголосок ("где ветер качает и гонит
волну"), звучащий в триольном ритме поочерёдно в разных партиях (явный
изобразительный момент). Кульминация приходится на проведение темы у
альтов на «ff». И к концу фразы происходит динамический спад.

Побочная партия – «в обманчивом блеске луны шумят и мелькают


трофеи войны» – представлена расширенным периодом в тональности C-dur.
Построена она на том же тематическом материале, что и в экспозиции. Те же

12
фактура, темп, метр. Форма построена на непрерывном развёртывании,
происходит цепь модуляций в субдоминантовом направлении.

Перед репризой композитор вводит дополнительный раздел (цифры 22-


24), который отличается торжественным характером, подчеркнутой
ритмикой и акцентами. В своём развитии достигает поистине фанфарного
звучания на «ff» в тональности Es-dur (quasi tromba)- это общая кульминация
всего произведения. Заканчивается она сжатым изложением главной партии
у альтов и басов. Накал развития прерывается гармонией уменьшённого
вводного квинтсекстаккорда основной тональности.

После паузы, которая отграничивает основные разделы хора, проводится


главная партия в первоначальном темпе в главной тональности. В своём
развитии, также как и в экспозиции, достигает вершины (на соль второй
октавы у сопрано, такты 89-90), но уже на слове "высоко", а не "подняла".
Происходит смещение смыслового акцента, динамическая волна идет на
спад.

Короткие интонации, прерываемые паузами, устремлены вниз. И лишь


последний аккорд - тоника одноименного мажора напоминает о прекрасном
прошлом.

Вокально-хоровой анализ

Произведение a capella для смешанного четырехголосного хора. Если


учитывать встречающиеся разделения хоровых партий, то общий состав хора
можно определить как семиголосный ( С/I+II/ + А + Т/I+II/ + Б/I+II/).
Поэтому желательно, чтобы в коллективе была достаточно многочисленная
партия теноров и басов.

13
В целом тесситура произведения удобная. Исключение составляет
партия теноров, соль первой октавы которых может вызвать нежелательное
форсирование в качестве звука и напряжение (смотреть цифру 15).
Мелодические линии голосов весьма разнообразны. Часто встречаются
скачки на кварты, сексты и септимы, что может спровоцировать фальшивую
интонацию (смотреть цифру 14).

Одной из основополагающих трудностей может стать исполнение


мелодической линии в унисон у всех партий (смотреть такты 1-2). Для
улучшения звучания можно отдельно отрепетировать октавные унисоны в
парах голосов сопрано и тенора, альта и баса.

На протяжении всего сочинения могут возникать трудности, связанные с


нечистым звучанием аккордов. В этом случае следует пропевать их в
медленном темпе, тщательно следя за интонацией каждого голоса (особенно
это каcается цифр: 11,12,17, где помимо аккордового склада стоит штрих
staccato в темпе Allegro vivace).

Все выдержанные ноты (смотреть цифру 22) должны исполняться без


форсировки в звучании, несмотря на нюанс «ff» и акцент на первую долю.

Важно четкое понимание динамического ансамбля между партиями:


сопрано в кульминационном моменте (смотреть цифру 21) своей высокой
тесситурой не должны перекрывать теноровую, басовую и альтовую партию.

Пение в тихих нюансах «p» и «pp» требует хорошего дыхания у певцов и


умение держать динамический баланс между партиями.

Ритмика занимает в этом произведении очень важное место. Композитор


использует ее отталкиваясь от поэтического текста и образов произведения:
взволнованные и энергичные моменты отмечены чаще всего триолями
(смотреть цифры 1,7 и т.д.), спокойные реплики «…и вся наклонилась над
бездной морской…» (смотреть цифру 2) достаточно однообразны в
14
ритмическом плане, быстрые эпизоды, напоминающие мелькающие видения
счастливого прошлого, насыщены движением восьмых.

Являясь одним из важнейших компонентов хоровой звучности, хорошая


дикция может способствовать правильной интонации, звуковедению, которое
столь важно в сочинении. Основное условие для короткого произношения
согласных это их перенос к последующему слогу, например: «по-дня-
ла» или «бе-здны мо-рской». Особенно внимательно следует отнестись к
шипящим звукам в словах «слушает», «башня», «слышится», «шумят». Эти
согласные следует произносить как можно короче. В побочной партии
правильное произношение текста и чёткая дикция способствуют лёгкому
звуковедению на staccato.

Для того, чтобы передать цельный образ всего произведения дирижеру


необходимо правильно трактовать темпы. Особенно это касается цифры 7 -
Allegro vivace (Q=112), где не допустимо чрезмерно энергичное движение,
которое может привести к фальшивой, неточной интонации и ритмическим
ошибкам.

На стыках между частями необходимы небольшие ritenuto, для


подготовки нового характера. Все подходы к темповым изменениям должны
готовиться дирижером.

Основной трудностью является распределение сил на протяжении всего


произведения и правильное динамическое выстраивание поэмы, показ
цельного развития и единого стремления. Для дирижера необходимо знать
принципы построения музыки и понимать ее характерную и
психологическую направленность.

Для исполнения данного сочинения используется разнообразный


дирижерский жест: от маркатированного штриха до плавного legato.

15
В силу технических трудностей, психологических и эмоциональных
задач, поставленных в этом произведении, хор может быть исполнен только
профессиональным коллективом с большими исполнительскими,
техническими возможностями и хорошей вокальной подготовкой каждого
певца.

Заключение.

Целью данной работы было рассмотрение музыкального языка С.И.


Танеева на примере хора «Развалину башни, жилище орла». Анализ позволил
выявить ряд особенностей музыкального письма композитора: совмещение в
произведении гармонической и полифонической фактур для разнообразия и
подчеркивания разных характеров образных сфер сочинения, и

Использование в мелодике принципов свободного развертывания и


вариантности, использования характерных скачков и диссонантных
интервалов, использование принципа монотематизма.

Во всем цикле на слова Полонского хоровое мастерство Танеева


воплощено наиболее разнообразно и ярко: это и обращение к темброво-
колористическим находкам, и умелое пользование регистрами хоровых
партий, и внимательное отношение к поэтическому тексту, его
эмоциональное колорирование за счет разнообразие фактуры, темпа, метра,
штриха и мелодической интонационности.

Список литературы.

 Бернандт Г. С. И. Танеев (1983)


 Корабельникова Л.З. С. И. Танеев в Московской консерватории (1974)
 Корабельникова Л.З. Творчество С. И. Танеева (1986)
 Ольхов К. Хоры a cappella С. Танеева
 Памяти С. И. Танеева. Сборник (1947)
16
 Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Танееве
 Савенко С.И. - Сергей Иванович Танеев (1984)
 Танеев С. Дневники Книга 1 (1981)
 Танеев С. Дневники Книга 2 (1982)
 Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах под редакцией Ю.Келдыш
 https://ru.wikipedia.org/wiki/Танеев,_Сергей_Иванович

Список произведений.

 Опера «Орестея» (1-я постановка — 1895, Петербург)

 Кантаты «Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма», «Cлавa H. Г.


Рубинштейнy», «Я памятник себе воздвиг».
 4 симфонии (1874—98)
 Симфонические увертюры
 Концерт для фортепиано с оркестром
 Струнные трио (2)
 Струнные квартеты (9)
 Струнные квинтеты (2)
 Соната для скрипки и фортепиано
 Фортепианный квартет ми мажор op. 20 (1906)
 Фортепианное трио ре мажор op. 22 (1908)
 Фортепианный квинтет соль минор op. 30 (1911)
 Для фортепиано — Прелюдия и фуга соль-диез минор

 Хоры без обозначения opus’a: «Венеция ночью» (Фет), «Ноктюрн» (Фет),


«Веселый час» (Кольцов)—1880 год; «Песня короля Регнера» (Языков),
«Вечерняя песня» (Хомяков)—1882 год.

17
 Ор. 8. «Восход солнца» (Тютчев). Посвящено Русскому Хоровому
Обществу В Москве (изд. 1898).
 Ор. 10. «Из края в край» (Тютчев). Посвящено хору Императорской оперы
в Петербурге (1898).
 Ор. 15. Два хора a capella для четырех смешанных голосов (1900): № 1.
«Звезды» (Хомяков), «Московскому Синодальному хору>>; № 2. «Альпы»
(Тютчев), И. А. Мельникову.
 Ор. 23. Ночи. Три терцета a capella для сопрано, альта и тенора (Тютчев).
Могут исполняться также и хором (1907): № 1. «Сонет Микель-Анджело»;
№ 2. «Рим ночью»; № 3. «Тихой ночью».
 Ор. 24. Два квартета a capella для двух сопрано, альта и тенора (Пушкин).
Могут исполняться также и хором (1907): № 1. «Монастырь на Казбеке»;
№ 2. «Адели».
 Ор. 27. Двенадцать хоров a capella для смешанных голосов (Полонский).
Посвящается хору Московских Пречистенских курсов для рабочих (1909):
№ 1. «На могиле»; № 2. «Вечер»; № 3. «Развалину башни»; № 4.
«Посмотри, какая мгла»; № 5. «На корабле»; № 6. «Молитва»; № 7. «Из
вечности музыка вдруг раздалась»; № 8. «Прометей»; № 9. «Увидал из-за
тучи утес»; № 10. «Звезды»; № 11. «Ио горам две хмурых тучи»; № 12. «В
дни, когда над сонным морем».
 Ор, 35. Шестнадцать хоров a capella для мужских голосов (Бальмонт).
Посвящается Хоровому Обществу чешских учителей (1914): № 1.
«Тишина»; № 2. «Призраки»; № 3. «Сфинкс»; № 4. «Заря»; № 5.
«Молитва»; № 6. «В пространствах эфира»; № 7. «И сон и смерть»; № 8.
«Небесная роса»; № 9. «Мертвые корабли»; № 10. «Звуки прибоя»; № 11.
«Морское дно»; № 12. «Морская песня»; № 13. «Тишина»; № 14. «Гибель»;
№ 15. «Белый лебедь»; № 16. «Лебедь».
 Посмертные издания — хоры «Сосна» (Лермонтов) и «Фонтан» (Козьма
Прутков) — ранние произведения (1877 и 1880), впервые опубликованные
в журнале «Советская музыка», 1940, № 7.
18
Нотное приложение .

19
20
21
22
23
24
25
26
27
28