La Casa Del Arquitecto

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LA CASA DEL ARQUITECTO
Anna Martínez Duran
TESIS DOCTORAL
PROJECTES ARQUITECTÒNICS UPC
Barcelona 2007
Capítulo 4
SOLO LO HABITUAL
PUEDE PRODUCIR
LO EXTRAORDINARIO
Capitulo 4
SOLO LO HABITUAL
PUEDE PRODUCIR LO EXTRAORDINARIO
Una apreciación desinteresada de la vida que valora más su

propio ejercicio que esas finalidades ajenas teñidas de absurdo
prestigio, conduce a una nueva visión del trabajo del artista, no
como un “gesto triste que pretende justificarse con patéticas
consideraciones sobre los deberes humanos y la sagrada labor de
la cultura” -1- sino más bien como un juego, un deporte, una
actividad hecha con humor, generosa y no impuesta.
Al restar importancia, trascendencia al resultado, al objeto
final, se enriquece el camino y el artista “hará sus creaciones
como en broma y sin darles gran importancia. El poeta tratará su
propio arte con la punta del pié, como buen futbolista” -2- Es la
satisfacción por el trabajo que transmiten por ejemplo las
fotografías de J.A.Coderch en la mesa del despacho junto a su
colaborador Jesús Sanz, que proviene no sólo del placer de
ejercer el oficio sino también por la responsabilidad de servicio que
conlleva.
Esta es una de las conclusiones más interesantes de la
propuesta vital de Ortega y consiste en apreciar que es el esfuerzo
espontáneo, generoso y deportivo el que dignifica la actividad,
más que el resultado en sí mismo. Esta afirmación tiene una
relación directa con el arte moderno, en el que se valora mucho
más el proceso seguido que el resultado en sí mismo, que además
nunca es único y depende directamente de él.
Palabras tan conocidas como las de G.Braque, valorando
que la obra final haya conseguido borrar la idea que
259
Capitulo 4. Solo lo habitual puede producir lo extraordinario
generó el cuadro o éstas de P.Klee “La obra de arte es, en primer

lugar, génesis, movimiento, nunca se la experimenta como
producto” -3- confirman la importancia del proceso creativo en el
arte de las vanguardias.
Consecuencia de ello y de este “se hace camino al andar”,
adquiere mayor protagonismo lo cotidiano y diario. No sólo la
actividad, sino los espacios y los objetos que nos rodean. El artista fija
la atención en las cosas cercanas, en la naturaleza mínima y diaria.
Aparecen poesías y canciones en las que son las moscas y los
gorriones, las lunas y los amaneceres, las espigas y las mariposas los
protagonistas de los nuevos cantares. En pintura son los platos, las
botellas, los libros o las guitarras, objetos cotidianos cargados de
afecto -cuya forma ha sido depurada por el uso y el decantamiento
del tiempo- los que entran en juego.
Es la afirmación casi cínica de Picasso, cuando se refiere a: “Los
cuadros se hicieron siempre de la misma manera que los príncipes
engendraban hijos: con pastoras. No se hace nunca un cuadro del
Partenón; no se pinta una silla Luis XV. Se pinta un cuadro con un
pueblo del Midi, con un paquete de tabaco, con una silla vieja.” -4-
Se reconoce en lo más sencillo, lo elemental y conocido, la
capacidad de crear nuevas y diferentes estructuras.
No es necesario hacer grandes inventos, saltos en el vacío o
sacarse cartas de la manga. Como en el juego, también aquí puede
darse la trampa y jugar con cartas escondidas. Pero en el lado
opuesto, la obra verdadera es la que se genera a partir de la
combinación de unos elementos repetidos. Las cartas de la baraja
son las mismas para todos y el poeta es aquél que es capaz de
sorprender, de sacar un póquer de la nada.
Es en este mismo camino que algunos artistas como Hans Arp
llegan a afirmar que sólo con objetos sin valor material, ordinarios es
posible crear algo nuevo e inesperado, extraordinario. En este caso
es la relación entre la vida propia del objeto y su vida transmutada
en el cuadro, entre la realidad habitual y la realidad artística lo que
es motivo de reflexión y asombro.
En su atención por el mundo cotidiano el artista se sitúa
peligrosamente cerca de lo vulgar, de lo simple, de lo común.
Efectivamente, la frontera entre ambos mundos es frágil, casi
260
invisible, y sin embargo, donde hay poesía se funden
asombrosamente libertad y necesidad. Libertad porque no hay
reglas preestablecidas, necesidad porque lo conseguido parece
no poder ser de otra forma, está tan claro, que parece que
siempre haya sido así.
261
”La forma como meta desemboca siempre en
formalismo. Pues implica un esfuerzo que no se
orienta al interior sino al exterior. Sólo un interior
vivo puede tener un exterior vivo” MIES VAN DER
ROHE –1-
I. Se hace camino al andar

La frecuencia con que los arquitectos reflexionan respecto al
proceso creativo de la obra nos ratifica en la importancia de éste
de cara a la validez del resultado final. En ningún momento se
define un método o un sistema único, pero si que hay cierto
acuerdo en la forma de afrontarlo, en la actitud, en la posición, y
ésta tiene mucho que ver con el esfuerzo generoso y deportivo del
que hablaba Ortega.
Parece claro que éste debe ser un camino verdadero, que
en él no es posible la trampa y que por ejemplo la toma de datos
falsos o el esconder parte de la información equivoca el resultado.
Es necesario tener en cuenta todos los datos y observar el
problema desde todos los puntos de vista posibles. Hay que
conocer todas las posibilidades existentes y finalmente articular la
solución en partes, de forma que éstas tengan una relación
exacta con el total. Pero aún así tampoco es única la solución; lo
importante es que el camino recorrido -el proceso- haya sido serio,
responsable y verdadero.
También hay que ser prudente, evitar la distracción, la
impaciencia y el apresuramiento, pero sobre todo la comodidad,
la autocomplacencia y las opiniones preconcebidas. Es necesario
poner en juego todas las capacidades -la razón y el
entendimiento, pero también la intuición o la fantasía- y como en
el deporte, practicar con asiduidad. También en el arte es
necesario que la inspiración, la iluminación súbita -si existe- “te pille
trabajando”. Es en esta misma dirección que José Antonio
Coderch recuerda que “hay que poner amor, tiempo y sacrificio”.-
2-
Vocación de servicio la del arquitecto, que con su labor no
pretende nada más que mejorar el bienestar, la vida de los
Mies van der Rohe dibujando, hacia 1927 demás. No es cuestión de medios ni de circunstancias, lo
265
único que importa es la intención, porque el resultado del proceso

es distinto según se esté pensando en servir o el objetivo
perseguido sea otro, a ser, la propia fama o el acumular riquezas.
Otra vez, no se trata de trabajar por esperar algo a cambio, sino
por valorar el trabajo en sí mismo.
De esta forma, aún a riesgo de equivocarse es posible
conseguir la arquitectura “al servicio de la vida” -3- que Mies van
der Rohe reclamaba en 1923. Y de entre todas las obras, la casa
es la que más claramente muestra su disposición de servicio a la
vida.
Hasta cinco veces llega a pensar este arquitecto en construir
una vivienda para sí mismo. Proyectos de los que sólo nos quedan
dibujos e intenciones, pues ninguno de ellos llegó a construirse. Son
ejemplos de un proceso sin resultado final, sin casa en la que vivir.
La vida de este gran arquitecto parece -como su obra- un
único proyecto que se va retomando, puliendo, afinando, sin
descanso, sin pausa y que, aunque a veces parezca sumido en la
incertidumbre, siempre sale adelante gracias a una sabia y en
ocasiones dolorosa decisión. Su vida -como su arquitectura- está
llena de renuncias.
El más conocido de estos cinco proyectos es el de la casa en
la montaña, que ha dejado para la historia de la arquitectura y
para nuestro personal goce dos atractivos dibujos, precisos y
sugerentes. Como pocos, son estos dos bocetos claros ejemplos
de una arquitectura al servicio de la vida, de un esfuerzo sin
resultado que Mies ofrece generosamente a los demás.
II. Un proyecto sin casa construida

Nunca figuró Mies van der Rohe en la lista de capítulos de
esta tesis. Estos dos dibujos -un alzado y una perspectiva- no
parecían en principio suficientes para escribir un capítulo, y
además, aunque se tratara de un gran maestro, era un proyecto
que nunca se llegó a construir.
Y sin embargo en el trabajo cotidiano de la enseñanza volvía,
como un tema más de los que aparecen a lo largo del curso, el
momento en que regresábamos a los árboles despeinados de los
266
Mies van der Rohe, sólo dibujos
alzados de la biblioteca en el IIT, a la precisa situación de los arces

cercanos a la casa Farnsworth, pero sobretodo al magnífico roble,
de porte centenario, debajo de cuya copa el arquitecto proyecta
una casa para sí mismo.
A partir de este dibujo podíamos hablar del rigor y la precisión
en el oficio, de la relación entre lo natural y lo construido, de la
claridad en los fines, de multitud de temas recurrentes en la
enseñanza a los jóvenes estudiantes. Pero sobretodo de una
actitud sencilla frente a la vida y del placer por el trabajo bien
hecho.
Se me hacía inevitable entonces recordar aquella cita del
maestro ya anciano, de “...cómo quisiera tener un trozo de
césped y un árbol”-4-. La vida y la obra se fundían y como
resultado, dos grandes dibujos. En el alzado del roble frente al
muro parece que no hay nada pero sí lo que alguien -después de
una larga vida- puede desear: un muro en el que resguardarse, un
árbol bajo el que descansar. La perspectiva explica algo más: el
tamaño, el emplazamiento, el material. Y sin embargo, al tirar del
hilo del proyecto se ve lo difícil que es relacionarlos como
pertenecientes a un proceso único. El conocer la situación
personal del arquitecto en aquellos años y los encargos que
entonces rodaban por su mesa puede ayudar a completar el
vacío que en principio se advierte.
En este recorrido por el proyecto realizado a través de dibujos
originales del arquitecto descubriremos la existencia de muchos
otros bocetos, algunos de ellos sólo pequeños garabatos, pero la
certeza del proyecto real continúa siendo un misterio.
III. El árbol y la casa

Este estudio arranca pues en estos dos dibujos. En el primero
un árbol se sitúa con precisión frente al alzado de una casa. Sólo
un muro, un hueco y un árbol. En el otro, la obra se sitúa en el
paisaje. El material y la relación con el entorno es lo único que
importa. En ninguno de los dos hay referencias al interior; no es
algo que en este momento preocupe al arquitecto.
La precisión en la implantación del edificio en el lugar y la
construcción del entorno cercano ha sido objeto de estudio en los
últimos artículos escritos sobre este arquitecto. La
267
268
Casa en las montañas, alzado lateral. Mies vegetación constituye un elemento importante y ya sabemos que
escoge un árbol denso, robusto, de copa oscura y Mies la dibuja con acierto e intención, lo que muestra que valora
crecimiento lento, no un árbol frágil, ni un árbol su relación con el edificio. El árbol es el elemento vivo más
de flor. Elige el prototipo centenario, que ata el cercano - fuente de color, ruido, cambio y movimiento- y por ello
edificio al tiempo y al lugar. contrapunto importante a esta arquitectura prototipo de lo
racional.
Gracias a estos últimos trabajos se ha podido conocer más a
fondo la obra de este gran maestro, pero ha sido sobretodo la
publicación de sus dibujos originales, relacionándolos cada uno
con los diferentes proyectos y por ello con una fecha
determinada, lo que está consiguiendo aclarar muchas de las
dudas o supuestos que hasta entonces se daban como definitivos.
A esta confusión sobre su obra ha contribuido la pérdida de
material original, disperso en numerosos archivos cuando no
desaparecido. También la insistencia del arquitecto en volver
sobre un mismo tema -y por tanto en dibujarlo una y otra vez-
muchas veces pasados los años y no de su propia mano. O incluso
la figura del Mies maestro que acepta el trabajo de sus alumnos -
en el Bauhaus primero y después en el IIT- como suyo propio.
Por ejemplo, el ejercicio de la “casa patio” -6- se repite en las
dos escuelas. La mayoría de perspectivas de este proyecto que
aparecen en el libro de 1947 son hechos por alumnos, según
identifica Terence Riley en un artículo reciente. –5-. Es más, es Philip
Johnson quien introduce este término para denominar lesta serie
de proyectos que en la escuela se conocían como “estructura
baja con patio habitable” -7-. Entre las obras que en este libro se
asignan a este tipo, la del arquitecto en las montañas.
También la planta de la casa de campo de ladrillo fue
redibujada con motivo de la publicación en 1965 del libro de
Werner Blaser a partir del boceto original de 1924, del que sólo se
conservaba una fotografía. La precisión en la construcción de los
muros de ladrillo, el énfasis en la medida, el intento por “renovar y
vivificar una tradición secular” -8- en que insiste el autor es algo
que sólo cuarenta años más tarde aparece. En esta nueva planta
se dibujan, ladrillo a ladrillo, las diferentes hiladas de aparejo inglés
de 2 pies e incluso se acompaña la publicación con detalles
constructivos. Así pues, todos estos dibujos realizados en diferentes
269
270
Casa Tugendhat, 1928. Perspectiva de proyecto momentos sobre un mismo tema -a veces por el mismo autor, a
con los árboles y foto de la familia en una veces por alumnos y ayudantes- contribuyen a clarificar un
merienda improvisada, con los muebles de Mies a proyecto anteriormente sólo esbozado o insisten en aspectos
la sombra del gran sauce. parciales de los mismos, pero en muchos casos también ocultan o
tergiversan datos fundamentales.
Algo que ocurre, por ejemplo, en la planta del Pabellón de
Barcelona, que fue redibujada con motivo de la exposición que
Ph.Johnson y H.R.Hitchcock realizan en 1931. En ella -a diferencia
de los croquis originales del arquitecto- ciertas líneas del entorno se
han eliminado. No se dibuja por ejemplo la vegetación que rodea
por completo la parte posterior del pabellón, ni la alineación de la
calle o las escaleras de subida al Pueblo Español, dos
coordenadas que fueron fundamentales en la disposición de las
paredes del pabellón y en la concepción de éste como lugar de
paso desde las fuentes de Montjuic hasta el Pueblo Español. Con
ello los autores están forzando la idea del edificio como elemento
autónomo, repetible, transportable, algo propio del Estilo
Internacional que proponían en esta exposición.
Esta voluntad de negar la importancia de la implantación del
edificio aparece también en la planta que se publica de la casa
Tugendhat. Aquí se ha eliminado la alineación de la calle de
acceso, el patio de planta baja, y la terraza a la que se llega al
bajar por la gran escalinata. También el enorme sauce del jardín
en pendiente que protegía las vistas desde el salón-comedor
sobre la vecina casa de los padres de Grete Tugendhat. Elementos
fundamentales de proyecto referidos al entorno inmediato que
fijan el edificio al terreno han sido obviados, primando la
construcción en sí misma -la estructura, el mobiliario, los
cerramientos- a su relación con el lugar.
El sauce de la casa Tugendhat, que aparece en los bocetos
de Mies, como el roble de la casa en las montañas o el arce de la
casa Farnsworth son elementos fundamentales en la disposición
del edificio, así como en la vida que el arquitecto espera
transcurra en las tres casas, y sin embargo han sido eliminados
repetidas veces en la difusión de la obra de este gran arquitecto.
271
Capitulo 4. Sólo lo habitual puede producir lo extraordinario
IV. Dos casas para el arquitecto: la primera en Werder y la Casa de campo de hormigón, maqueta, 1923, y
de ladrillo, planta 1924
última en el Tirol.
Mies proyecta su casa en la montaña cuando tiene cerca de
cincuenta años, pero no es la primera vez que el arquitecto piensa
en construir una vivienda propia. La de Werder de 1914 constituye
otro momento conocido, pero hasta tres veces más se atribuyen
proyectos a la voluntad de Mies van der Rohe de construir una
casa para sí mismo.
Wolf Tegethoff nos sorprende en su libro Villas and Country
Houses con la afirmación de que las dos casas de campo de
hormigón armado y de ladrillo -que Mies proyecta en 1923 y 1924-
corresponden a dos proyectos en el mismo solar para él. También
en alguna ocasión se apunta la posibilidad de que el proyecto de
vivienda con garaje de 1934 pudiera tener por cliente el
arquitecto. No es necesario recordar que ninguno de ellos se
construyó. Todos pertenecen a la época en la que Mies vivía en
Alemania. Su marcha posterior a los Estados Unidos -sólo y sin
familia- terminará con estos intentos de construir una vivienda
propia.
Desde entonces reside en Chicago en un viejo edificio de
ladrillo -cerca de los rascacielos Lake Shore Drive- cuyos interiores,
altos y espaciosos, pinta de blanco. En los Estados Unidos se
convierte en un arquitecto de prestigio y construye grandes
edificios. Los momentos de reflexión y calma que la falta de
trabajo y el anonimato de su primera época favorecieron y que
propiciaron los proyectos de casa para el arquitecto, forman parte
del pasado.
Nacido en 1886 en Aquisgrán, Mies van der Rohe se marchó
en 1905 a Berlín. Hijo de un cantero, completó su formación en la
escuela local con el trabajo en el taller de su padre, en las obras
locales, y finalmente en los despachos de Bruno Paul y Peter
Beherens en Berlín. En 1907 construye -a los 21 años- su primera
obra, una casa en Postdam, en las afueras de Berlín, para el
catedrático de filosofía Alois Riehl. Este fue quien introdujo a Mies
van der Rohe en la lectura de los grandes textos de pensamiento.
También conoce entonces a su esposa, estudiante en la
escuela de danza Jacques Dalcroze, de Hellerau. Las visitas de
272
Casa patio con garaje, proyecto 1934 Mies a este barrio construido por H.Tessenow eran frecuentes en
esta época. El matrimonio con Ada, celebrado en 1913, da cierta
estabilidad económica al joven arquitecto.
A esta época pertenece el proyecto de casa para el
arquitecto en Werder, en un terreno que Mies había adquirido en
esta localidad cercana a Postdam, conocida por sus campos de
cerezos. Allí se trasladaba con frecuencia Ada después del
nacimiento de su primera hija, en 1914. La obra no se construyó,
posiblemente debido al estallido de la guerra que obligó a Mies a
ausentarse durante largas temporadas de Berlín.
Con este primer intento de construir una casa familiar Mies se
suma a la tradición del arquitecto “burgués” bien asentado
económicamente y avanzado culturalmente, que construye su
propia residencia como símbolo de una buena posición social y
profesional, tradición representada hasta entonces por Sir John
Soane (1792 hasta 1924), por Otto Wagner (1886 y 1912), incluso
por Frank Lloyd Wright (1889 y 1911) o Elieel Saarinen (1902). Sin
embargo, son tiempos de cambio, y la vida de Mies seguirá por
otros caminos inesperados.
Los dos dibujos de este proyecto que se publicaron en 1927
son vistas aéreas, axonométricas. En estos dibujos Mies se
preocupa sobretodo por construir el espacio exterior adyacente al
edificio. Patios, terrazas, escaleras, muros, definen un claro en el
bosque, ordenado. La casa es un volumen geométricamente
puro, bien construido y bien proporcionado. Tampoco interesa en
este momento la disposición interior ni la relación de éste con el
exterior.
En el segundo de los bocetos, la casa situada en la terraza
superior, forma una L orientada hacia el patio de entrada y el
jardín inferior, y se rompe en un volumen central más alto y uno
lateral, más bajo. Dos volúmenes que deslizan entre ellos,
quebrándose en la esquina posterior. El claro a un lado de la casa
se incorpora así al patio de la casa, incluso a través de alguna
transparencia en el volumen lateral de la casa. La simetría, que
persistía en el boceto anterior de la casa -un volumen en U con un
acceso central- ha desaparecido totalmente. El camino y las
escaleras de acceso van cruzando plataformas que se desplazan
en la dirección contraria. Terrazas a distinta altura que deslizan
273
274
Perspectivas a vista de pájaro del proyecto de la entre sí y constituyen un avance de las plataformas de la casa
casa en Werder, 1914. Farnsworth.
V. La vida entre 1934 y 1938

Del proyecto de casa en la montaña se conservan unos
cincuenta dibujos, la mayoría pequeños bocetos, alzados y
perspectivas, pero en ninguno de ellos se concreta un programa,
se define la estructura, o aparece el emplazamiento del edificio.
Otra vez existe cierta confusión respecto a las fechas
correspondientes a cada uno de los dibujos, e incluso respecto a
cuales forman parte del mismo, pero en lo que si coinciden los
diferentes autores es en centrarlos en dos momentos concretos,
1934 y 1938. –9- No es el objetivo ni la posibilidad de esta tesis el
verificar la certeza de estas clasificaciones. Partiendo del volumen
importante de material publicado, se propone un orden en un
proceso que tampoco tiene porqué ser lineal o único.
En primer lugar se trata seguramente de un proyecto que no
pasó de un momento de ensueño, de ilusión, y probablemente fue
de los cinco el que menos posibilidades tuvo de hacerse realidad.
Pero en su momento fue valorado por el arquitecto, que incluyó
una gran reproducción de la perspectiva a carbón en la
exposición del MOMA de 1947. No importaba tanto el proyecto
real como el dibujo y todo lo que éste podía sugerir.
Según palabras del mismo Mies la casa se sitúa en un valle al
final de un desfiladero entre montañas en Meran, al Norte de
Bolzano, en el Tirol italiano. En este paraje -en una villa a mitad del
camino hacia la montaña- había disfrutado Mies de unas
vacaciones de verano con sus tres hijas, entonces unas niñas de
8,10 y 11 años.
Y sin embargo no es hasta casi diez años más tarde, en 1934,
que realiza los primeros croquis. En este tiempo y después de los
proyectos vanguardistas de principios de los veinte y de la
dirección de la revista G, Mies ha construido las obras que le han
consagrado como arquitecto de primera fila: la Weissenhoff de
Stuttgart de 1927, la casa Tugendhat de 1928, el Pabellón de
Barcelona de 1929, y finalmente el apartamento en la Exposición
de Berlín de 1931.
275
276
Mies en su apartamento de Chicago :”Un día, Entonces Mies vivía separado de su familia, en un piso en la
cuando H.Russell Hitchcock vino a verme, se calle Am Karlsbad 24, en el centro de Berlín. La que fue por un
sorprendió al ver mi colección de pinturas de Klee tiempo casa familiar se había convertido desde la marcha de Ada
¡Estaba seguro de que habría muchos Mondrian en su despacho. El arquitecto había acomodado su cama en una
en mis paredes!” MIES VAN DER ROHE esquina del enorme baño, convirtiendo el resto de habitaciones y
salones en salas de dibujo y reuniones.
También dirige el Bauhaus desde 1930, primero en la escuela
Casa Kempner, proyecto 1919. Siendo un
que construyera Gropius en Dessau, más tarde, cuando el
proyecto parecido al de Werder -volumen puro,
ayuntamiento les retira el apoyo en 1932, en Berlín, donde alquila
fachada plana, huecos verticales...- esta
una vieja nave, que pinta toda de blanco “estábamos mejor, sin
perspectiva es mucho más atractiva, realizada
pretensiones”-10-. La escuela, ahora de carácter privado y con
desde el punto de vista del hombre y asomando
la casa detrás de los troncos blancos y pocos alumnos, mantiene el nombre y parte del profesorado.
desordenados del paseo. Finalmente, Mies deberá clausurarla en la primavera de 1933, año
en que Hitler llega al poder. Por unos meses siguen los cursos en
Lugano donde viaja, a petición de algunos alumnos, con Lilly
Reich.
Posiblemente habría que buscar en esta breve estancia en
Suiza, otra vez en los Alpes cerca de la frontera con Italia -ya sea
por el recuerdo de tiempos atrás o por el escapar de la dura
realidad actual- el origen de los bocetos de la casa en la montaña
que Mies esbozará al volver a Berlín. Son años de crisis económica,
y sobre todo de creciente presión nazi en contra del arte
moderno. Años tristes, llenos de dudas y de peligros, en los que
Mies, a diferencia de otros grandes artistas y arquitectos, se resiste
a abandonar su país. La indefinición de los primeros años del
poder nazi hacia su obra por un lado, y su espíritu “poco
emprendedor” por otro (no era un gran viajante, no sabía hablar
inglés...) le afirman en la esperanza de que esta situación pueda
llegar a cambiar.
Mies proyecta en este tiempo varias casas, de las que sólo se
construyen las dos menores. Tampoco el encargo del Reichsbank
acaba de confirmarse. Subsiste gracias a los derechos de
producción de sus muebles, pero también las ventas empiezan a
descender. Proyectos ligados al ejercicio abstracto de la escuela
tienen entonces su tiempo en el despacho. Es el momento de las
casas patio y del proyecto que nos ocupa. Obras sin cliente,
ejercicios de introspección, de buscar refugio en lo más íntimo.
Finalmente en 1937, después de perder o desestimar varias
277
“En vez de gestar sencillamente una vivienda a

partir de su fin, es decir a partir de organizar el
vivir, se suele considerar como un objeto
apropiado para que el propietario exhiba al
mundo cuánto ha progresado en el campo
estético” MIES VAN DER ROHE –11-
278
Casa en el Tirol, perpectiva a lápiz y carbón. ofertas docentes procedentes de Harvard, Chicago y Viena, Mies
acepta el encargo de una vivienda para el matrimonio Resor en
Jackson Hole, Wyoming. Es sólo entonces cuando emprende viaje
Mies en la exposición del MOMA en 1947, con la hacia los Estados Unidos. Allí residirá durante unos meses
perspectiva de la casa al fondo. trabajando en este proyecto -que finalmente no se construirá- y
preparando lo que será su declaración de principios: el programa
docente para la Escuela de Arquitectura del Armour Institute de
Chicago, cuyo cargo de director acepta finalmente.
En el año 1938 Mies se encontraba entre Chicago y Berlín,
donde regresa para recoger sus pertenencias y de donde tuvo
que salir apresuradamente en agosto cuando estuvo en peligro
incluso de ser detenido. En los momentos de calma en el viaje en
barco o cuando a fines de año llegaron a Chicago parte de su
gran biblioteca y del material de despacho, es posible que tuviera
la ocasión de recomponer parte de su obra. Así podría explicarse
las diferencias entre los dos tipos de dibujos de este proyecto: unos
primeros bocetos -los europeos- serían de 1934 y los dibujos
principales, más elaborados y seguros, ya en América, de 1938.
VI. La casa en la montaña

El dibujo más importante de este proyecto es la perspectiva a
carbón, y en ella el arquitecto define con exactitud la
implantación del edificio en el paisaje. En un terreno ligeramente
en pendiente, al final de un desfiladero, con las montañas como
telón de fondo, Mies van der Rohe proyecta esta obra sobre una
terraza. Unos muros de piedra la protegen del camino, del viento y
del frío. La casa se abre a un patio y a través de éste, al paisaje. En
un solo boceto se determinan el emplazamiento, el tamaño y el
material de construcción. El resto se supone, o no importa.
Hablando de la casa del campesino, del “hombre libre que
vive en campo abierto, sin depender de nadie”, Mies destaca:
“Las construcciones ... se han formalizado a partir de los materiales
del lugar. Sus formas no han sido inventadas, sino que han crecido,
en el verdadero sentido de la palabra, a partir de las necesidades
de sus habitantes y muestran cómo en ellas subyace el carácter
del paisaje.” –12-. El arquitecto manifiesta con este proyecto sus
279
“Una simple cubierta plana rectangular,

sustentada por esbeltos pilares de planta
cruciforme, además de por el muro de
cerramiento, define el espacio ocupado por la
casa. Esta tendrá sus fachadas de cristal y en su
organización interior podrá ser planeada
libremente con la introducción de planos
verticales que separarán las distintas funciones, y
por el uso de núcleos cerrados que contendrán los
elementos de servicio”. –13-
280
Casa Hubbe, perspectiva, 1934-35 -14- ansias de una vida libre e independiente y por otro lado, un
respeto a la construcción tradicional, responsable y ligada al
paisaje, como se adivina en los trazos principales del proyecto. La
Casa en la colina, alzado, 1934 esquina del patio está formada por dos muros de piedra que se
prolongan hasta ocultarse en el bosque y desde las dos terrazas
exteriores se vislumbra la casa, acristalada y en planta baja, al
fondo.
La forma y distribución de la vivienda es algo que se da por
supuesto. La casa es el edificio universal, reducido a “casi nada”,
el que representa -como explica Peter Blake- “la no interferencia
por parte del arquitecto en la vida de sus clientes”-15- y con ello, el
máximo de libertad. En frase de Mies “lo característico de mis
edificios es la flexibilidad, no la expresión de una función” –16- El
trabajo realizado sobre las casas con patio le ha proporcionado
una seguridad en el control de las medidas y en las relaciones
entre los espacios interiores y exteriores hasta el punto que la
vivienda llega a simplificarse extremadamente en su forma.
El dibujo enfatiza la voluntad de horizontalidad frente al
paisaje escarpado de los Alpes. La posición lejana del punto de
vista, frente a la arista principal y a media altura, hace que las
líneas de suelo y techo sean muy poco inclinadas, casi planas. La
perspectiva se asemeja así más a un alzado desdoblado, en el
que se ven ambas fachadas casi con la misma abertura,
sumándose la longitud. Con ello, Mies se acerca más a sus dibujos
de collage, perspectivas frontales desde el punto de vista del
habitante, en los que la superposición de alzados a distintas alturas
y con diferentes texturas produce la sensación de profundidad y
deja atrás los dibujos a vista de pájaro como los del proyecto de
Werder.
La casa aparece precisa, flotando entre las líneas aserradas
de las montañas y el plano suave y desdibujado de los campos, sin
que se defina claramente si los muros de piedra apoyan en el
terreno o si el arquitecto está planteando la posibilidad de
levantar el plano horizontal del suelo, algo que le acercaría
definitivamente a algunos dibujos de la casa Resor de esta época,
y también al atractivo dibujo de casa en la colina, que Terence
Riley atribuye a este proyecto.
281
282
A1. Casa de piedra en una terraza VII. Los diferentes pasos del proyecto
Una larga serie de bocetos desvela los pasos previos a la
seguridad que ofrecía la perspectiva final. El orden en el proceso
es por supuesto desconocido. No existe en ningún texto un
seguimiento de cómo se desarrolló el proyecto, sólo que unos
dibujos son de 1934 y otros de 1938. –17-
La propuesta que realizo en esta tesis consiste en reunir por
grupos los dibujos que parecen pertenecer a un mismo momento,
porque abordan el proyecto desde un mismo punto. Es posible
que esta clasificación pudiera ser otra, pero no es esto lo
importante, sino el ir descubriendo en el camino las intenciones y
las dudas del arquitecto, lo que mantiene con insistencia y lo que
pronto desaparece, sin tratar de establecer una lectura cerrada
del proyecto..
El proceso responde a grandes trazos a estos paquetes:
A.B- La casa se estudia sobretodo a través de perspectivas
de volumen. En este momento del trabajo los bocetos son muy
esquemáticos, pero resulta creíble la existencia de un encargo,
incluso de un emplazamiento y de un programa más o menos real.
Los dibujos muestran el seguimiento de un mismo problema, la
evolución de un proyecto que no parece estar en el aire. Todos
ellos se realizaron en 1934.
C- La atención se concentra en el aspecto exterior de la
casa, básicamente en uno de los alzados laterales a través del
cual hay transparencia sobre el patio. Hay que distinguir entre los
dibujos realizados en paralelo a los bocetos del primer grupo, en
1934, y los realizados con posterioridad, en 1938. Se observa
además el paralelismo con dibujos para otros proyectos de esta
misma época.
D- Finalmente, las diferentes perspectivas exteriores, en las
que la casa se sitúa en el paisaje. La más importante de ellas es la
que Mies expone en el MOMA. Parece claro sin embargo que el
encargo ya no existe como tal y que el arquitecto está
simplemente explotando las posibilidades formales del proyecto.
283
Otro boceto de este proyecto en el que se

superponen diferentes planos de piedra y cristal,
deslizando entre las dos horizontales del suelo y
el techo.
284
Planta A2 A. Una casa en una terraza

Pertenecientes a este grupo se presentan una perspectiva de
Planta A3: Unos muros en los que apoyarse, un volumen y dos esquemas de planta.
delante y un detrás. Como el mismo Mies
A1. El primer dibujo de esta serie muestra una casa en L en
reconocía en una ocasión, comentando con sus
ayudantes las diferencias entre su obra y la de Le planta baja, que define los bordes de una terraza. La construcción
Corbusier, el arquitecto alemán precisaba: de muros de piedra se cierra al exterior y se abre al patio. No se
”necesito tener un muro detrás”-18-. dibuja el paisaje de fondo, pero cabe pensar que las vistas a
través del patio se dirigen hacia las montañas, con lo que se
define un espacio vacío entre éstas y la vivienda, mientras que la
esquina maciza posterior se ofrece al desfiladero. La única
referencia real del emplazamiento la constituye el camino sinuoso
que al llegar a la terraza se dirige directamente hacia una puerta
al fondo. Esta entrada por la esquina de la L dará pié a una serie
de dibujos posteriores, con la rotura de la casa en este punto y la
aparición de transparencias entre el patio y el paisaje. También es
importante el desplazamiento del volumen de la casa respecto de
la terraza, de forma que el camino se apoya en la pared de
piedra. Esta forma de acceder a la plataforma acabará
cambiando hacia una entrada lateral, como la del pabellón de
Barcelona.
A2. Esta planta coincide en la disposición anterior de la casa,
cerrada atrás y abierta a un patio, al cual parecen llegar las
tierras. El programa es bastante elemental, parece que no se trata
de una residencia familiar con varias habitaciones, sino más bien
de una vivienda de soltero o de pareja, con grandes espacios
libres y un solo dormitorio. Los servicios, incluido un garaje, se sitúan
en la esquina de la L, el resto: comedor salón y dormitorio, se
separa con muebles. El ala menor lo ocupa un espacio libre, que
incluso podría corresponder a un porche. El desplazamiento hacia
atrás del ala principal respecto de la fachada posterior convierte
la L en una T, y permite la entrada lateral que dará lugar a la
aparición del gran hueco en este muro.
A3. En el otro dibujo el ala central de la T se ha convertido en
un cuadrado y no hay ninguna relación con el emplazamiento.
Una planta sencilla, muy atractiva por lo que tiene de
esquemática y abstracta. Un cuadrado y tres planos verticales que
lo ordenan y lo dividen: la mitad delantera, ocupada, la posterior,
vacía. Las transparencias son laterales. Aún sin atender a qué
285
B. Perspectivas de volumen:
B1. Planta en L
B2 y B3. Plantas en T o Z: Aparecen nuevos

patios entre la casa y la esquina del muro
286
Casa Hubbe, alzado frontal y vista axonométrica episodio corresponde, si está explicando lo fácil que es “hacer”
una casa.
Estas dos últimos bocetos podrían muy bien corresponder a la
Casa en una terraza, proyecto anterior. Entre casa en la montaña, pero se trata de esquemas abstractos en los
estos bocetos aparecen las mismas plantas . que la relación respecto del emplazamiento o la orientación por
ejemplo, no existe. Sólo es en el volumen de Garland donde se
asignan a este proyecto, aunque por otro lado se repiten entre los
bocetos de otro proyecto anterior y coinciden con esquemas de
la casa Hubbe. –19- Otra vez nos hallamos ante el desorden y la
confusión, aunque en este caso esto sólo nos indica que en este
proyecto Mies van der Rohe dedicó poco tiempo al estudio de la
planta.
B. Casa con varios patios

A este segundo grupo pertenecerían una serie importante de
vistas axonométricas -todas ellas de 1934- de las que sólo se
seleccionan tres. En ellas se observa cómo el volumen de la casa
se desplaza hacia el interior de la terraza y aparecen varios patios
entre ella y el muro de piedra exterior.
B1. En el primero de estos dibujos -todavía una planta en L- la
terraza cuadrada se cierra completamente al exterior con unos
muros altos. El patio es un claro en el bosque, un espacio limpio y
pavimentado, en el que se coloca una escultura. La fachada
interior se acristala totalmente en su ala más ancha, mientras que
el otra ala se perfora, dando lugar a un porche. Las vistas hacia el
patio a través de este gran hueco abierto en el muro lateral serán
a partir de este momento una constante en la definición del
edificio. El antiguo camino accede por la parte de atrás,
lateralmente y de frente a la escultura.
B2 y B3. En las otras vistas el volumen de la casa varía y pasa
de una planta rectangular junto al alzado lateral, a la planta en L
o finalmente en T y en Z. De esta forma aparecen nuevos patios
entre la casa y el muro.
A diferencia de otros proyectos contemporáneos, como son
las casas con patio o la casa Hubbe, encerradas en un recinto
perfectamente definido, los bocetos de esta casa en la montaña
se refieren en su mayoría a la esquina inferior formada por los dos
287
288
C1 y C2. Alzados laterales muros de piedra, mientras que el límite posterior donde se supone
están los bosques y las montañas, no se dibuja.
C. El hueco en el muro y transparencias sobre el patio

La fachada lateral de la casa -a través de la cual se ofrecen
vistas sobre el patio- constituye el objeto de una serie de dibujos
muy atractivos que concluirán con el del muro y el roble.
En los primeros bocetos de 1934 los alzados avanzan en
paralelo a las vistas axonométricas. La vivienda acristalada se
desplaza dentro del gran hueco abierto en el muro, según
aparezcan o no patios entre ésta y la esquina inferior. En la
segunda serie de dibujos -seguramente de 1938- ya no importa
tanto la transparencia sobre el interior como el exterior construido,
es decir la relación entre el muro y los árboles de la terraza previa
a la entrada.
C1. El hueco abierto en el muro de piedra se cubre con una
fina losa de hormigón. La mitad de éste corresponde al interior de
la casa, y por ello se acristala. La otra mitad la ocupa un porche a
través del que se accede al patio interior. La transparencia se
enfatiza con un pequeño árbol y la escultura -recostada- al fondo.
El terreno exterior se aterraza lo justo para permitir el acceso
peatonal. Las proporciones del alzado así como la losa, que no
cubre el muro hasta el final, podrían estar indicando lo que se veía
en los dibujos anteriores, y es que el ala principal de la vivienda se
ha separado del muro, generando un pequeño patio interior entre
ambos.
C2. El otro alzado lateral confirma cambios en la planta del
edificio pero se hace difícil asegurar si se trata del mismo alzado en
otro momento del proyecto, de la otra fachada lateral o incluso
de un negativo. En cualquier caso, la casa se habría retrasado
más respecto de la esquina del muro de piedra, dejando el
porche de entrada entre los dos. La casa se dispone entre el patio
y una terraza posterior en la cual se coloca la escultura y que no
se cierra exteriormente ya que el muro no continúa hacia atrás.
C3 a C6. Los dibujos posteriores -recién catalogados por el
CCA de Chicago- son mucho más seguros y precisos.-20- Las
pruebas ya no se refieren a la posición de la casa sino al
289
290
C3, C4, C5 y C6. Segunda serie de bocetos del aspecto exterior de la fachada lateral. Sólo en uno de ellos se
alzado lateral. Ya no importa la transparencia dibuja el perfil posterior de las montañas, los otros se destinan a
sobre el patio sino la relación entre del muro de estudiar la relación entre la pared de piedra, el hueco central y
piedra, el hueco y los árboles del bosque. los árboles, de porte majestuoso, situados en la terraza previa al
edificio. Incluso se dejan de lado los elementos interiores de la
casa: la fachada acristalada o la escultura. Mies está
construyendo el espacio exterior, el entorno más cercano a la
casa disponiendo los árboles -uno solo, dos, o una hilera de ellos-
frente al muro del que ya se define exactamente la longitud (más
de 50 m).
C7. No es extraño que este dibujo sea capaz de sugerir, de
encantar. El arquitecto ha definido la posición exacta del hueco y
del árbol respecto del muro con un cuidadoso estudio de las
proporciones: cuadrados y secciones áureas. Un dibujo que
muestra ya lo artificial de la propuesta y que no existe un árbol
centenario bajo la sombra del cual el arquitecto proyecta su casa,
como parecía en un principio. Pero quizás de esta forma adquiere
más valor aún el dibujo. Mies van der Rohe está afirmando lo
universal y eterno de la relación entre “el árbol” y “la casa” , o
incluso entre “el árbol” y “el muro”, y con este dibujo da forma y
medida, precisa esta relación.
D. La casa en el paisaje
En este punto ya están definidos los elementos importantes
del proyecto: la terraza frente al muro de piedra, la entrada a
través del porche y la transparencia sobre el patio principal. A
Mies no le preocupa la distribución interior de la vivienda o la
relación de ésta con el patio, es algo que ya conoce. El atractivo
está en la relación de la casa con el paisaje exterior y el dibujo
utilizado son las perspectivas cónicas.
El primer grupo incluye vistas desde el punto de vista del
caminante, frente a la esquina que -como la quilla de un barco-
forman los muros de piedra. Aún a costa de perspectivas falsas o
engañosas se busca explicar las dos fachadas a la vez y lo que
pasa detrás de ellas. Se trata de mostrar el organismo tal como es
y no tal como aparece. La más importante de estas perspectivas,
la que presenta en la exposición.
291
292
D. En este boceto se comprueba la posición de Otro paquete lo constituyen varias perspectivas interiores,
las escaleras de acceso a las terrazas, a través de más sueltas y parecidas a las de las casas patio, que muestran
perspectivas exteriores desde el camino y de un aspectos parciales de la casa y por primera vez, transparencias
esquema de planta. desde el interior sobre el paisaje a través del patio.
Intentar reconstruir una planta definitiva a partir de ellas
resulta difícil, pero lo que si se repite es la sucesión de espacios
C7. Trazados reguladores en el dibujo final (Anna
Martínez) exteriores: la terraza, el porche y el patio, y a un lado la fachada
acristalada de la vivienda.
VIII. El arquitecto-mago
Dos grandes dibujos para recordar y una gran cantidad de
bocetos, pruebas y garabatos parecen dar veracidad, más que
cohesión, a un proyecto no construido. Y sin embargo, las dudas
sobre la realidad del encargo, aún y reconociendo que no es esto
lo importante, toman forma una y otra vez.
Preguntas como ¿existió alguna vez la intención de construir
o bien el arquitecto se adjudica, con motivo de la exposición, este
proyecto como casa propia? Entonces ¿se trataría de un deseo
no cumplido tiempo atrás, cuando la vida en Europa podía tener
cierto futuro, que toma forma años después, en un país lejano? Y
además ¿se pensó desde un principio en este emplazamiento
concreto o finalmente el gran dibujante añade el perfil conocido,
imponente de las montañas?. Seguramente es, lo que tiene la
vida, un poco de todo.
Además, dibujos tan grandes y atractivos como la
perspectiva a carbón (53x100 cm) expuesta en el MOMA, aunque
son frecuentes en la obra de este arquitecto, no se realizan para
un proyecto que hay construir y menos para uno mismo. Sirven
para comprobar, pero sobre todo, para publicar, exponer, o
presentar a un concurso.
Los dibujos más impresionantes son de 1938. Los bocetos, la
voluntad de construir, de 1934. En este período de tiempo, el
traslado a los Estados Unidos y con éste, la posibilidad de construir
y la veracidad del encargo desaparecen. Entonces el proyecto se
convierte en algo irreal pero atractivo en sí mismo, con vida
293
294
D. Perspectivas: propia. Es entonces cuando el arquitecto realiza los dibujos más

Transparencias desde la casa sobre el paisaje a impresionantes, y cuando añade finalmente -de memoria- el perfil
través del patio y los huecos en el muro. de la montaña.
Y sin embargo la magia del arquitecto -que de vez en
cuando también sabe sacar conejos de la chistera- aparece al
proponer esta obra como algo abstracto y puro, pero real, es
decir, al asignar a este proyecto un cliente y un emplazamiento
concretos. Lejos de ser un acto de egoísmo, cuando el arquitecto
garabatea el perfil del paisaje en la gran perspectiva que nos
ocupa, no está pensando en sí mismo. Piensa en lo que ha
inventado, se deja llevar por la arquitectura con mayúsculas, la
arquitectura como servicio y propone algo nuevo que ofrece,
gratuitamente y sin esperar nada a cambio, a todo el mundo.
Mies afronta con ilusión la nueva vida en América. Al
presentar este proyecto en un paisaje idílico con apariencia de
encargo real está proponiendo una forma de construir en plena
naturaleza, como había intentado en la casa Resor y finalmente
conseguirá realizar en la casa Farnsworth, otras dos obras que
también presenta en esta exposición.
También Mies van der Rohe -el gran constructor- soñó con
construir su propia casa. Es la arquitectura más esencial, más pura
y más íntima. Finalmente no construyó ninguno de los cinco
proyectos que se le atribuyen. Mies es el personaje discreto, que
sueña y propone, pero que no se enseña y años después siguió
viviendo en su apartamento de Chicago, en un edificio anónimo,
rodeado de muebles anónimos.
Y sin embargo, es capaz de darle la vuelta y dando validez al
proceso del proyecto en sí mismo, aún a costa de no tener final,
ofrecer dos grandes dibujos, precisos y sugerentes, fundamentales.
295
“...el Dios cristiano no prohíbe al hombre el
intento ingenuo, ingenioso y desesperado, de
reconstruir “de memoria” (como de memoria, el
que ama intenta renovar la presencia del amado
desaparecido), una imagen provisional, aunque
sea pálida, mezquina o infiel, del Paraíso perdido”
L. FIGINI -1-
I. Lo cotidiano se torna sagrado

En la vida moderna como en el arte se valora lo cotidiano, los
quehaceres diarios y las cosas pequeñas. No son los grandes
acontecimientos, los grandes placeres o las grandes ambiciones
los que nos fijan a la vida. Son las cosas nimias e insignificantes las
que nos retienen y permanecen en el recuerdo: el minuto de
bienestar junto al hogar en invierno, el cariño de un niño, el aroma
de unas flores, la visita de un gorrión a tu ventana.
La casa es entre todas las obras de arquitectura la que mejor
retiene este carácter de lo cotidiano. Todo un mundo, toda una
vida, deben poder encontrarse en una casa. Es el edificio
elemental que contiene la célula base: el individuo, la pareja, los
hijos o incluso los amigos.
En la vivienda unifamiliar se refleja sin embargo todo un
universo de relaciones. Puede ser, como versa la canción -“retrata
tu pueblo y serás universal”- diminuta como una cabaña y sin
embargo contener todas las posibilidades, todas las variables. Es la
vocación de universalidad de la obra más individual de la
arquitectura, y esta vocación se manifiesta a través del ejercicio
de lo cotidiano.
El valorar lo cotidiano es algo propio de una vida que busca
la verdad y huye de la representación, que aprecia la
transparencia, y la construcción de un proyecto de vida en el cual
cada gesto, cada acto, cada decisión es importante.
Con este apreciar la vida que se va haciendo día a día es
Luigi Figini y su mujer en la cubierta de la casa en más fácil vivir intensa y plenamente, huyendo de la frustración que
Milán. producen proyectos o visiones inalcanzables, que nos hipotecan la
299
vida en función de algo ajeno, en otra época llamado ideal o

salvación, hoy en día mal sustituido por el triunfo.
El esfuerzo por mejorar es algo necesario y propio del
arquitecto, que en una posición incómoda e inestable se sitúa
siempre separado, ausente de la mayoría: “ Esta sensación de
aislamiento ha sido siempre el máximo estímulo, la genial incitación
que mantiene tenso el ánimo de las minorías, las cuales son
selectas -entiéndase bien- ante todo y sobre todo, porque se
exigen mucho a sí mismas. El hombre que se impone a sí propio
una disciplina más dura y unas exigencias mayores que las
habituales en el contorno, se selecciona a sí mismo, se sitúa aparte
y fuera de la gran masa indisciplinada donde los individuos viven
sin tensión ni rigor, cómodamente apoyados los unos en los otros y
todos a la deriva, vil botín de las resacas.” -2-
En el proyecto de vida del arquitecto -que tanto tiene que
ver con el ejercicio de la profesión, con el proyecto que nace en
nuestras mesas del lápiz y el papel de calco- son importantes el
paisaje que nos vio nacer, la ciudad en la que trabajamos, pero
sobretodo el lugar en el que vivimos.
La casa del arquitecto suma a su vocación de universalidad,
la de servicio. Éste piensa siempre en extender su bienestar a los
demás, y por lo tanto su vivienda es desde este punto de vista,
ejemplo de arquitectura ideal. Pero por su propia posición -
apartada e incómoda- nunca su obra llega a repetirse, tampoco
el ejemplo de su vida se difunde, y la casa se convierte
repetidamente, en el caparazón del morador, en un refugio único
e irrepetible. Es este el espacio sagrado en que Luigi Figini acaba
convirtiendo su residencia en las afueras de Milan.
Este arquitecto realiza a lo largo de toda su vida un
cuidadoso recuento de las actividades cotidianas en su casa. Es a
través de este entorno tan cercano que el arquitecto establece su
particular relación con el universo. Fotografías, dibujos y escritos de
un día a día tienen como objeto la casa, las flores, los pájaros, la
mujer. La vivienda es -para este arquitecto profundamente
religioso- un reflejo de todo el cosmos.
Esta obra -que se ofrecía en su día como manifiesto de
arquitectura y prototipo para ser repetida- acaba siendo en el
ejercicio de la vida y la actividad artística de su dueño, un lugar
300
Luigi Figini, a imagen del Paraíso
Varias instantáneas de la vida en las terrazas de sagrado, un templo para el ejercicio diario de la poesía. Lo
la casa cotidiano se torna en esta casa -paradigma de la arquitectura
moderna- sagrado e imperecedero.
II. Fotos, notas y dibujos

Luigi Figini recoge en un archivo cuidadosamente ordenado,
cientos de fotografías y dibujos del día a día de los habitantes de
la casa, no sólo del arquitecto y su esposa, sino también de los
árboles, las flores y sobre todo, los pájaros. Lejos de eventos más
importantes: visitas, fiestas... son las actividades cotidianas las que
se muestran en este álbum de fotos y constituyen la memoria
arquitectónica más importante de la casa y de la vida del
arquitecto. Muchas de estas imágenes serán utilizadas como base
de collages y otros ejercicios artísticos. Su afición a la pintura y a la
fotografía -que comparte con su mujer- se convierte en una
actividad casi secreta, metódica, ordenada y muy personal, que
desarrolla a lo largo de casi toda la vida en esta preciosa casa de
Milán.
Entre las fotografías que recoge muchas se refieren a la vida
de los pájaros en las terrazas de la casa, ya que con ellas había
pensado compaginar un libro para tratar “la vida social de los
pájaros”. Para ello había instalado en el porche junto a su
dormitorio un verdadero observatorio fotográfico, en el que
sorprendía a los pájaros que acudían en busca del frescor, del
agua, de los frutos. Mirlos, gorriones y petirrojos picoteaban en las
zarzas, bebían en el estanque o sorbían un trozo de sandía que
alguien había olvidado. En esta casa silenciosa, ajena al ruido de
la ciudad, el quehacer del pájaro en la hierba, el picoteo en la
ventana, la visita agradecida en busca de las migas esparcidas en
el patio, pasa a ser lo más importante en la vida de sus habitantes.
El arquitecto italiano también anota -en una pequeña libreta
de colegio- las diferentes reflexiones, posibilidades u ocurrencias,
que hacen referencia al proyecto arquitectónico, y que distingue
entre “notas estéticas” y “notas técnicas y prácticas”. Entre las
primeras, por ejemplo, la que contempla la posibilidad de
convertir una de las ventanas en un acuario, como si de una
“naturaleza viviente” se tratara. O la disposición en el interior de
301
Dos hojas de la libreta con anotaciones sobre la

casa:
Notas Estéticas:
1. Acuario interior
2. Iluminación con pequeños reflectores
Notas prácticas:
...
Inundación de la cubierta
302
Una de las diapositivas de “la vida social de los “pequeños y numerosos reflectores” para producir “efectos
pájaros”. infinitos variables de luz directa e indirecta”. En otras hojas se
dibujan detallados y sofisticados contenedores de cinc, con
mecanismos para su limpieza y transporte, para colocar árboles en
la terraza. Y en el baño se disponen pequeñas lámparas para
iluminar el agua de la bañera con efectos de “gruta azul”.
Dándole la vuelta a la libreta encontramos las notas técnicas
y prácticas. Aquí se refiere el arquitecto a la “casa que crece”,
para adaptarse a las distintas necesidades de la familia y a la
“casa thermos” que pretende controlar, a través de métodos
naturales y manteniendo siempre los preceptos de la Arquitectura
Moderna, los inconvenientes del clima: evitar el exceso de calor
en verano y aprovecharlo al máximo en los días fríos.
El arquitecto habla por ejemplo de “llenar la casa de aire
fresco y puro del Norte por la mañana, para después cerrar
herméticamente, y no abrir más mientras la T.i. sea inferior a la
T.e.”. Propone además una azotea isotérmica, con ventilación
natural por unos intersticios abiertos en el doble forjado, que
ventilan directamente en la fachada norte, así como la disposición
de huecos en diferentes alturas para facilitar la ventilación
cruzada. También la disposición de viseras y pérgolas o de “piletas
exteriores en la terraza, a sur para que el agua se caliente al sol, y
a norte con una pequeña cascada con peces rojos, plantas
acuáticas, musgo y helechos”. Propone incluso la posibilidad de
inundar toda la cubierta “en caso de fortísimo calor”. –3-
Finalmente se encuentran referencias a las instalaciones, al
almacenamiento del carbón, a la evacuación de residuos, o a la
colocación de una escalera de caracol exterior ligada al primer
piso mediante un puente.
Estas anotaciones no recogen fechas y si bien se empezaron
en el verano de 1933, no se tiene certeza de si fueron previas al
proyecto o si se continuaron a lo largo de la vida en la nueva
casa, como si de un diario arquitectónico se tratara. Un pequeño
bloc de anotaciones y dibujos que recogería, con cuidado y
alegría, las preocupaciones del arquitecto en su vida en la casa
del Barrio de los Periodistas en Milán.
303
LUIGI FIGINI, Perfiles griegos - pinacoteca, fresco

sobre enfoscado, 1935
304
LUIGI FIGINI, estudios para frescos: III. Miniaturas y diosas griegas

Rubia con flores de lis, 1938 Entre las numerosas pinturas encontradas -realizadas sobre
El coloquio, 1935 todo de 1927 a 1950 y que se hallan en período de catalogación-
se encuentran miniaturas, collages y fotomontajes. Pinturas de
Cuadro viviente con Gegé acostada, ánforas, diosas y mujeres entre las ruinas de templos griegos para las que el
objetos y ménsulas, 1935
artista utilizaba técnicas antiguas -minuciosamente aprendidas en
sus estudios de juventud en la Escuela de Arte de Brera- así como
en manuales y libros de historia del arte. También los frescos -de
entre 1935 y 1938- sobre una base de enfoscado de cal siguiendo
las más primitivas técnicas pompeyanas meticulosamente
revisadas que posteriormente colgaba o apoyaba en ménsulas en
las paredes exteriores, hacen referencia a la figura femenina. Las
terrazas, con estas pinturas sobre los toscos revocados, se
convierten en un museo permanente, casi religioso, de la obra del
arquitecto.
Gegé Botinelli, su mujer, es también protagonista de los
“cuadros vivientes”, collages en los que la figura femenina se
compone junto a elementos sencillos y en los que la fotografía se
utiliza como instrumento rápido para captar, modificar o
superponer imágenes, en el proceso para conseguir la
composición final.
En todos estos dibujos y pinturas son motivo de atención del
arquitecto la mujer y los objetos más cercanos: jarrones, telas,
guitarras, flores y estrellas de mar. Se mezclan las referencias al arte
clásico con elementos naturales pertenecientes a la cultura del sol
y del mar, y todo ello tiene lugar con el fondo de las terrazas de la
casa.
IV. Una casa pompeyana sobre pilotis

En el artículo titulado “Una nueva época arcaica” los
arquitectos del Grupo Siete, entre los que se encuentra Figini,
afirman: “...en el aspecto formal, una analogía en los elementos
débiles, derechos y ligeros, en la simplicidad de los planos, en el
ritmo reposado de macizos y huecos, en los que la alternancia de
las sombras geométricas crea una composición de espacios y de
valores, la nueva época recuerda los períodos del origen de la
arquitectura griega”. La grandeza de la esta época clásica
305
306
LUIGI FIGINI
Cuadro viviente con ventana, toldo y Gegé
echada en la terraza de via Perrone, 1935.
Cuadro viviente con Gegé y estrella marina, 1935
LUIGI FIGINI
Cuadro viviente, estudio 1935
La terraza a doble altura. Los huecos en las tres

fachadas Este, Norte y Oeste se cierran con
persianas correderas de madera.
307
Secciones de la terraza-patio a Sur con el porche,

el estanque y las jardineras.
308
Vista aérea de la terraza-patio, con el estanque, es utilizada para anunciar una nueva era para la arquitectura, en
el césped y la chimenea. la que “la riqueza que se consigue no es menor, sino más secreta,
y buscando la perfección en lo sencillo”. Una vuelta a lo arcaico
La otra terraza sobre el doble espacio, con los que implica una renuncia al individualismo -huye de la originalidad
elementos para la gimnasia matutina a toda costa- y un esfuerzo por limitar el número de elementos,
pues parte de que la simplicidad no es indicativo de pobreza. Este
período primitivo de la nueva era se considerará cerrado cuando
la comprensión de esta “serena belleza” –4-, se haya extendido a
todos.
Referencias a episodios importantes de la historia de la
arquitectura -la casa pompeyana, el huerto cerrado, el claustro
medieval- se encuentran en esta obra, ejemplo paradigmático de
la nueva era. Y aún así no se trata de una casa en planta baja,
pegada al suelo sino que, utilizando la moderna técnica del
hormigón armado, se levanta sobre pilotis hacia el sol, hacia el
cielo: es el patio romano suspendido en el aire. El arquitecto
introduce en los forjados unas jardineras a nivel del pavimento en
las que dispone arbustos, un estanque, un arenal y un trozo de
césped. De las primeras imágenes -en las que un escuálido árbol
se recortaba contra el blanco muro- las terrazas se convirtieron
con el tiempo y los cuidados en agradables jardines colgantes,
frescos y floridos.
Creyente fervoroso, el arquitecto deja finalmente que la
naturaleza invada los patios y así lo afirma en la vejez: “Yo mismo
he deseado rodearme de un bosque. En el fondo ha sido para mi
casi un rito de expiación. Tantos arquitectos, geómetras e
ingenieros han últimamente, con su arquitectura, aplastado la
naturaleza. Yo por el contrario he dejado (o mejor he querido) que
la naturaleza dominase mi arquitectura. Pero yo no lo llamo
exactamente dominio, sino afectuoso dominio o mejor aún,
afectuoso abrazo”. –5- Quizás acabase viendo en las plantas que
invadían su casa, en los pájaros que le visitaban con frecuencia, la
mano del Creador.
Este abrazo con la naturaleza manifestado por el arquitecto
estuvo desde un principio detrás de la construcción de esta obra
que fue en su día manifiesto, no sólo de arquitectura, sino también
de “una nueva forma de vivir y de actuar colectiva” –6-.
309
310
Plantas, alzados y secciones de la casa V. Construir la anticiudad o un proyecto para repetir

El arquitecto propone esta casa como una pieza susceptible
de ser insertada en un bloque de apartamentos de 10, 25, o
La terraza-patio a Sur frente al dormitorio: incluso 50 plantas, porque “un prisma de cielo y de aire no debería
Perspectiva de proyecto con los recortes de verde, faltarle a nadie: una base de m2 por persona, una altura
de sol, de cielo, de agua.
indefinida, en dirección al cénit”. Se trata de recuperar “el mínimo
de las necesidades materiales y espirituales que el hombre debería
El jardín con los árboles en flor y el estanque.
encontrar satisfechas en su vivienda” –7-. Es otra propuesta para
un gran edificio de viviendas con terrazas-patio, como el de los
Inmuebles-villa de Le Corbusier de 1922.
En este caso -como ocurre en otros tantos- la casa que el
arquitecto construye para sí mismo es utilizada como ejemplo para
repetir a gran escala, para extender a la mayoría. Pero nada más
lejos en esta voluntad que buscar la propaganda o el negocio
propios, simplemente lo que el arquitecto hace para él es lo que
considera mejor también para los demás.
Detrás de este proyecto tan representativo de la arquitectura
racional italiana está sobretodo el deseo de Luigi Figini de
proporcionar a cada uno la posibilidad de reencontrar en su
vivienda la individualidad y la intimidad perdidas en la metrópolis
oscura y ruidosa. Ello pasa por invertir los porcentajes de sol, de
cielo y de verde, según el mismo arquitecto es “construir la
anticiudad en la ciudad” –8-. Será el ejemplo de la casa
“anticuartel” –9-, en la cual el hombre ha de reencontrarse por fin
con las leyes inmutables de la naturaleza: la luz, la sombra, el curso
de las horas.
La propuesta plástica consiste en recortar, aislar y superponer
trozos de luz, de verde y de azul, e introducirlos en la vivienda. En el
plano horizontal: césped, plantas y agua; en el vertical: cielo,
nubes y sol. Recortes precisos y geométricos, que cambian con la
orientación, con los días y las estaciones.
VI. Una casa precisa

Luigi Figini construye esta casa en 1934 y residirá en ella junto
a su mujer hasta 1984, fecha en la que fallece. Se trata de una
obra de juventud ya que el arquitecto contaba entonces 31 años,
construida como hogar familiar poco antes de contraer
311
312
La casa desde el Este, y la escalera de hormigón . matrimonio. Aunque no tuvo hijos, tenía muy claro cómo debía de
ampliarse la vivienda en caso que ello fuera necesario, y así se lo
hace saber a su sobrino y heredero, poco antes de su muerte. Las
instrucciones se refieren a dos posibilidades: por un lado, cerrar el
perímetro de los pilares en planta baja y por otro, acristalar el
espacio delimitado por el pórtico exterior en la segunda planta
para albergar un segundo dormitorio.
La casa se encuentra en el Barrio de los Periodistas de Milán,
ciudad natal del arquitecto, en la que cursó sus estudios de
“La cuestión es otra: decíamos y todavía arquitecto y donde construyó la mayor parte de su obra. Aunque
sostenemos que el arquitecto está
la firme individualmente, Luigi Figini trabajaba desde 1926 -año en
necesariamente impulsado a sentir que la nueva
que finaliza sus estudios- con Gino Pollini y ambos formaban parte
arquitectura no sólo está intimamente ligada a
del Gruppo 7, junto a U.Castagnoli, G.Frette, S.Larco, C.E.Rava y
todas las formas del arte nuevo, sino que requiere
G.Terragni (y posteriormente A.Libera). También era delegado del
un gran juego de influencias, de ecos y reflejos
que, a través de la escultura y la pintura, va CIAM en Italia, y por lo tanto un defensor activo de la arquitectura
desde las letras a la música; que el arquitecto moderna. La relación con profesionales de otros países y con un
debería dar el tono fundamental a esta nueva círculo amplio de escritores, músicos y pintores dan fe de su lucha
geometría, que participa tanto del espíritu inconformista por una arquitectura culta y refinada.
mecánico como del griego; que es necesario llegar La casa se sitúa en un barrio residencial con ordenanzas
a esto, y que no es fácil. Como se ve, la cultura propias de ciudad-jardín, que establecen un porcentaje de 1/3
es muy otra cosa” LUIGI FIGINI -10- parte de construcción sobre 2/3 partes de jardín. En aquél
momento el edificio se hallaba rodeado de algunas viviendas,
pero sobretodo de huertos y campos. En la actualidad el barrio ha
cambiado y se ha construido prácticamente en su totalidad con
edificios de viviendas de PB + 2 aislados, macizos, compactos,
todos con cubierta inclinada a dos y cuatro aguas.
Esta casa por el contrario busca manifiestamente el aire y el
sol en un clima lluvioso y de nieblas como es el de Milán, así como
las vistas que en los días claros y por el hecho de estar tan
levantada, eran posibles sobre los Alpes lejanos. Por ello el edificio
asienta sobre pilotis en el centro del solar rectangular hasta
separarse 4,80 m del terreno. De esta forma toda la superficie de
éste (24x12,5m) queda libre y se destina a jardín y huerto. La
ocupación es de 18x5,5m (99 m2) exactamente 1/3 parte del total.
El programa se dispone en dos plantas dentro del prisma
levantado, con la estructura regular de pilares de hormigón
retrasada respecto de las fachadas. Una escalera exterior de un
tramo, estrecha y empinada, nos conduce directamente
313
314
Interiores: la sala con el Guerrero decapitado de al centro de la planta principal. A un lado el espacio único del
Melotti, y la cocina. salón-comedor abierto sobre la terraza. En la otra mitad las
habitaciones de servicio: vestíbulo, office, cocina, dormitorio y
Fachada Oeste y planta baja libre. caldera. En el nivel superior se dispone una única habitación con
baño y vestidor en el centro, el resto lo ocupan las terrazas y el
vacío sobre la planta inferior. La altura de las dos plantas es mayor
que la del prisma, por lo que este cuerpo superior queda retrasado
en tres de las fachadas, menos en la oeste donde se apoya, y por
ello se dispone el interior a una altura menor.
La casa es clara, exacta y rotunda en el planteamiento. El
prisma, la estructura y los huecos se proporcionan con ligeros
ajustes sobre cuadrados y proporciones áureas. Exteriormente se
muestra sencilla, austera, casi desnuda, preciosa sin embargo en
su interiores, resueltos con lujo y refinamiento: suelo de mármol,
carpinterías correderas de acero y en el salón pilares redondos
brillantes, muebles metálicos con cristales de colores, sillas y sillones
del mismo arquitecto y muy pocos objetos escogidos a la vista:
pinturas y esculturas.
La orientación de la casa es prácticamente Norte-Sur. La
terraza a doble altura a Norte se abre en las tres fachadas,
mientras que la de la planta superior a Sur se concibe como un
patio ajardinado y las fachadas -de 2,60m de alto- se macizan.
Sobre ésta abre el dormitorio a través de un porche de forma que
sólo “en invierno entra el sol oblicuo de mediodía, más bajo sobre
el horizonte” -11-. Los espacios exteriores (en total unos 70 m2
útiles, más el doble espacio) ocupan casi tanta superficie como los
interiores (unos 90 m2 útiles) y en ellos son muy pocos los elementos
artificiales -la obra del hombre- para que éste pueda presentarse,
sin intermediarios ni distracciones, en coloquio con el Creador.
VII. Recuerdos en blanco sobre fondo negro

En la introducción que el arquitecto escribe en el libro El
elemento verde y la vivienda encontramos el motivo de esta
comunión casi mística con el aire, el sol y el verde. Se trata de un
motivo muy personal el que acompaña esta propuesta y no es
otro que un tributo del arquitecto a la memoria de su padre.
315
“Se reconocerá que mosaicos, dorados,

mármoles, tal vez nunca alcanzaron la
fastuosidad, el grado de extrema elegancia, de
lujo refinado que se puede obtener con el
profundo esplendor del cristal, con la precisión de
los perfiles de maderas pulidas, con las lisas
superfícies de los metales relucientes.” LUIGI
FIGINI -12-
316
Los muebles se disponen con precisión en el En este texto reconoce Figini la importancia de los recuerdos,
espacio vacío de la sala. que quedan grabados en nuestro interior con la nitidez de la tiza
blanca sobre el fondo negro como de pizarra. Ahí permanecen
Perspectiva interior de proyecto de la sala- como marcas claras e imborrables, como de una vida anterior,
comedor. “horas y días, cosas y grupos de cosas, obsesiones, climas absurdos
y atmósferas ficticias, fábulas privadas y mitologías personales,
cándidas en la amplificación de una fantasía, aún no corrompida”
La vivienda en la actualidad rodeada de edificios –14-. Herméticos e indiferentes para los demás, afloran después de
con cubiertas inclinadas unos años y de una forma imprevisible para indicar un camino,
una dirección en el pensamiento o en la vida misma.
Recuerdos como los de su infancia en la azotea de la casa
familiar en Milán. Allí había acondicionado su padre un “jardín
colgante”, en el que había sembrado en cajas y barreños toda
una serie de plantas trepadoras, árboles frutales y arbustos de flor.
Como en un pequeño huerto campestre crecían manzanos,
cerezos, caquis, groselleros y parras, que daban sombra entre las
anillas, cuerdas y barras dispuestas para la gimnasia matutina.
“Bien distinto y no menos grave obstáculo es la Es especialmente atractivo el párrafo en el que Figini describe
incomprensión del público: la masa sigue a su vez las jornadas en su “terraza-reino de la vieja ciudad: encima de un
un ritmo retardatario, y éste va siempre vacilante triciclo de hierro en el que inspeccionaba de un lado a
avanzado respecto de ella; la inercia que la otro el limitado territorio. En los días más calurosos mi madre
domina, la empuja a detenerse demasiado en un llenaba con el agua de una fuente – usada para regar las plantas
tardío superdisfrute de conquistas - la gran tina de cinc: el sol la calentaba para nuestro baño de la
trabajosamente alcanzadas. De esta inercia tarde. Algunas horas más tarde, con la comida al fresco, en la
espiritual es consecuencia el odio hacia cualquier terraza verde, se acababa mi jornada” –15-. Era este edificio
novedad o cualquier cosa que tenga apariencia neoliberty el único entonces con azotea entre los tejados oscuros
de novedad, y venga a turbar tal estado de de las casas vecinas y del mismo modo se encuentra
inercia.” LUIGI FIGINI -13- increíblemente su casa, 70 años más tarde, entre edificios con
cubiertas de teja, ajenos, extraños al sol, al cielo, al verde.
Construir la casa propia significó para este arquitecto
reencontrar el Paraíso perdido, ya que “en los años que siguieron
después, todo cambió. Casas oscuras y sombrías, habitaciones a
Norte sin sol y sin terraza me acogieron, después. En el horizonte de
mi exilio no había más que vistas de patios tétricos, donde mujeres
despeinadas sacudían alfombras por la mañana, tendían paños a
secar por la tarde: no florecían en el balcón ni geranios ni adelfas,
317
318
Los recuerdos de la niñez afloran años después sólo había cajas, mosquiteras, pollos muertos y muros grises de
en la pizarra de la vida para indicar un camino a hormigón, y sobre todo esto, mucha tristeza y mucho fastidio. El
seguir. exilio en el país de los hombres” –16-.
En esta casa el arquitecto reconstruye el mundo precioso,
íntimo de su infancia en el que los actos cotidianos -los del niño de
entonces, los del hombre-arquitecto-pintor ahora- se tornan casi
sagrados, nítidos e inmaculados.
319
Capítulo 5
LA CASA COMPAÑERA
Capitulo 5
LA CASA COMPAÑERA
La vida es proceso, camino, evolución. Es el “mismo devenir”

que configura un sistema abierto, cambiante y dinámico: “Génesis
y decadencia, creación y destrucción, nacimiento y muerte,
alegría y dolor, todo actúa en confusión, en el mismo sentido y en
la misma medida”.–1-. En sus ansias por llegar a ser, el ser vivo
cambia, se transforma, se muestra capaz de: “surgir y
desaparecer, solidificarse y fundirse, congelarse y licuarse, dilatarse
y contraerse”. En todos los seres vivos se advierte una polaridad
que anima y penetra la infinita variedad de sus manifestaciones,
de los que incluso se puede afirmar que “cuanto más perfecta es
la criatura, tanto más desiguales son las partes entre sí” –2-.
Esta dualidad propia de la vida se asume en la modernidad y
en vez de negar o fomentar unos aspectos en detrimento de otros
se valora el atractivo de la polaridad y el contraste. Frente a la
diversidad de explicaciones posibles de un mismo hecho, muchas
veces opuestas entre sí, se propone una estructura basada en el
acuerdo, en el intercambio, escapando del enfrentamiento y de
la imposición. En la vida y en el arte, el monólogo como algo
cerrado y único, deja paso a un tiempo de diálogo, diverso y no
finito.
El proceso como intercambio constante se presenta como
generador de la obra de arte. Consecuencia de ello aparecen
otras categorías que el artista valora y explota en su trabajo: el
coloquio, el humor o la sorpresa se practican no sólo en pintura o
en escultura, sino sobretodo en literatura y en poesía. La obra de
323
Capitulo 5. La casa compañera
arte se presenta abierta, incluso una vez concluida. Es la historia

del cuadro Les Demoiselles d’Avignon de Picasso, del que explican
que el pintor iba modificando, retocando, en un proceso casi sin
final.
También la obra de arquitectura lejos de ser un objeto de
culto, perfecto, incuestionable y sordo, debe prestarse al diálogo,
y por ello dispuesta a cambiar. La casa no es un objeto
arquitectónico ideal al que deba someterse toda la existencia,
sino que es el artefacto amable que se ofrece para mejorar la vida
del habitante y en los casos más extremos, vivienda y hombre se
embarcan en un diálogo enriquecedor y múltiple. Con el tiempo el
hombre evoluciona y su vivienda lo hace con él. Con esta
capacidad de transformarse, de acoger los cambios, la obra de
arquitectura se manifiesta también capaz de generar vida.
En su propia vivienda el arquitecto construye, modifica,
transforma. Se entrega a un quehacer continuo, diario, sin final. Un
proceso irregular y sinuoso del que ambos, casa y hombre, salen
siempre tocados. Porque este proceso de transformación es
siempre mutuo, es de ida y vuelta. Y muchas veces este afán por
encontrarse, por conocerse mejor se torna apasionado romance.
Como en la casa familiar de Covilha que en su día reformara el
arquitecto portugués Fernando Távora: “Había que tocarla, y
tocarla fue un acto de amor, largo y lento, persistente y cauteloso,
con dudas y certezas...” –3-
324
“El siglo XIX heredó de la Enciclopedia la idea de
un hombre universal, el mismo en todas las
latitudes; nosotros, en el siglo XX, hemos
descubierto al hombre plural, distinto en cada
parte. La universalidad para nosotros no es el
monólogo de la razón sino el diálogo de los
hombres y las culturas.” O.PAZ -1- I. Toda una vida
Todas estas casas mostraban con fuerza la relación afectiva
entre la vivienda y el hombre. Un intercambio de ideas y
emociones que evidentemente existe en todas las obras de
arquitectura entre el edificio y el habitante, pero que sin duda se
daba en éstas de una forma irrepetible y sobre todo ejemplar. Un
entendimiento que no era sólo previo a la construcción, sino que
frecuentemente continuaba a lo largo de varios años,
enriqueciendo con ello la vida de la casa y la del morador.
Esta relación -a veces simple coloquio, a veces casi
romance- es lo que las hace tan especiales y les confiere su
enorme riqueza y variedad. Sólo fruto de ella pueden darse las
imágenes tan llenas de vida, las de la sala desordenada y llena de
actividad, pero también las de la estancia serena, calma y
silenciosa, en la que habitan los ángeles.
En muchas de las casas propias la vida de la obra de arte
transcurre paralela a la del morador y a través del mutuo proponer
y escuchar la obra acaba cambiando y envejeciendo, a veces
incluso llegando a contradecir intereses que parecían
fundamentales. Con el tiempo la jerarquía de valores del
habitante se modifica y la vivienda se adapta. Fruto de estos
cambios la obra acaba por contener elementos dispares que
difícilmente podían haber nacido de un solo momento, de un
único proyecto, que finalmente la hacen mucho más digna y
completa.
La casa propia aspira a ser manifiesto o ejemplar, una obra
de arquitectura perfecta e ideal, pero por su vocación de servicio
debe de supeditarse a la fuerza de la vida. Esta es esencialmente
cambio, diálogo, devenir y con este sometimiento estas
construcciones dejan de ser objetos intocables. Es esta capacidad
de asumir el cambio lo que las hace tan humanas,
Mogens Lassen en el taller de su casa de
Copenhague.
327
es su capacidad de servir lo que la hace tan atractivas. Dibujos del arquitecto de posibles reformas en la
Es la obra la que se modifica, no la vida del habitante la que casa.
deba cambiar para adaptarse al objeto perfecto, sagrado. Y sin
embargo, cuando en estas casas se da esta relación tan fecunda,
la vida del arquitecto también acaba cambiando. Tu cambias la
casa, pero la casa también te cambia a ti. El arquitecto envejece
con dignidad en ella y fruto de esta relación renueva su confianza
en la arquitectura.
En la vivienda que Mogens Lassen construye en las afueras de
Copenhague se da con una fuerza sorprendente esta relación
entre el hombre y la casa, entre el arquitecto constructor -
manipulador de espacio- y la obra que se ofrece, y que con el
tiempo se hace más rica y atractiva.
En este edificio tienen lugar los más inimaginables
experimentos, fruto de los diferentes intereses profesionales del
habitante. Y todo ello tiene lugar en el mismo lugar, sin salir del sitio,
sin tener que marcharse. La casa se enriquece con el diálogo en
un proceso que no para, que no tiene fin, y que muestra como
pocos la intensidad de esta relación.
Encontramos otra vez en este arquitecto la actitud
sorprendente e inesperada del mago que se salta las reglas, no
para hacer trampas y ganar, sino para descubrir, inventar y
sobretodo mejorar, porque detrás de todas estas pruebas está la
responsabilidad del arquitecto de ofrecer nuevas soluciones.
Espacios únicos los de esta casa, que no responden a una
arquitectura ordenada y dogmática, sino al espíritu individual y
sabio del arquitecto. Lugares misteriosos y escondidos -ocultos a la
mirada- que el arquitecto reserva para su propio disfrute y que nos
acercan a la idea de que el misterio, el asombro, en definitiva la
vida, nace en estas casas de la comunión entre el arquitecto y su
obra.
II. Un interior mágico

Esta imagen nos muestra el arquitecto en la soledad de su
taller, en un espacio casi religioso. Sin vistas, sin ruidos, el hombre se
encuentra consigo mismo, con su lápiz, en su mesa.
328
Mogens Lassen, la luz del Sur
Croquis de estudio de la casa (Anna Martínez) Grandes paredes rugosas y grises, espacio diáfano pero a
medida, elementos constructivos mínimos, sin diseño. El arquitecto
en un espacio recogido y rodeado de sus objetos más queridos, -
limpios, cultos, sabios- cajas, velas, libros y papeles.
Las paredes protegen y se llenan de estantes y pinturas. No
hay huecos por los que se escape la vida. Sólo una gran ventana
al cielo, tan grande como la pared, a través de la cual se
vislumbra la imagen borrosa de una fachada limpia y moderna. Un
hombre de nuestra época sumido en sus pensamientos, en este
espacio desnudo pero increíble, más propio de una ruina. La
imagen enciende la curiosidad, pero sobre todo, la esperanza.
Esperanza de que la arquitectura -la de nuestro tiempo- sea
capaz de alojar al hombre en serenidad, en paz, y ello puede
hacerse sin necesidad de grandes aspavientos. Lo justo y
necesario, sólo lo más breve y preciso, pero también lo más
sorprendente.
La fotografía corresponde al taller que Mogens Lassen
construye en 1959 en el jardín de su residencia en las afueras de
Copenhague. En esta casa vive y trabaja el arquitecto durante
más de 50 años, y en ella se muestra como en pocas la intensa
relación entre el arquitecto y la casa. La gran cantidad de dibujos
que se conservan de los cambios que el arquitecto propone
constantemente, algunos de los cuales realiza, otros no, y la
dirección en la que evoluciona la obra, en principio prototipo de
la modernidad, con el tiempo laberinto de espacios fantásticos y
misteriosos, así lo ponen de manifiesto.
Todos estos dibujos, desde los garabatos y esbozos a mano
alzada hasta los planos de detalle o de obra, dan idea de lo que
significa para un arquitecto vivir en su propia casa, es el no parar,
que puede convertirse casi en una pesadilla o en el motor que te
da la vida. La vida y la casa se ligan en un sistema intrincado de
ataduras, muchas veces imposibles de desencajar, de aclarar.
Muchas de las características que han aparecido en los otros
capítulos se manifiestan también en esta casa desconocida: la
relación viva con la naturaleza, el tamaño ajustado de la
construcción o la flexibilidad de los espacios. Finalmente las
estancias que más valora el arquitecto son las salas de dibujo, las
329
330
La casa desde el jardín, con las chimeneas del cocinas y las terrazas, muestra de una vida intensamente
taller en primer plano. (Estado actual) dedicada a la profesión en la que el arquitecto gusta de mezclar
lo más personal con el trabajo.
Pero es la relación entre el arquitecto-constructor con la casa
Plano de situación de Solyst Park -que se ofrece para el cambio constante- lo que aquí se muestra
con mayor intensidad. El arquitecto no puede evitar el seguir
construyendo, a veces incluso espacios sin función concreta o
definida. No hace falta que exista una necesidad previa. Esta
puede ser simplemente completar la obra o comprobar un nuevo
espacio imaginado.
El instrumento principal de expresión, el más rápido, el más
fácil, a través del cual el arquitecto manifiesta sus pensamientos,
sigue siendo el dibujo. Dibujo en sus infinitas posibilidades, rico y de
todos tipos: sueltos, rigurosos, exactos e imaginativos, relatan en
este caso la historia a través de los años de este arquitecto en su
casa.
El hombre cambia con los años y con él también envejece su
obra. A las soluciones rotundas, espectaculares y totales de la
juventud siguen las acciones más puntuales, distintas y
sorprendentes de la madurez. La casa crece por adición o
transformación pero, gracias a la fuerza de la juventud y a la
sabiduría de la vejez, la unidad se mantiene y el atractivo final es
mucho mayor.
II. La casa en el fuerte

Esta obra ha sido recientemente reformada tras el abandono
que sufrió después de la muerte del arquitecto en 1987. En un
entorno verde y frondoso, poblado de edificios de ladrillo amarillo
y de villas del siglo pasado, cerca de la playa abierta de Bellevue,
el conjunto formado por las tres casas que el arquitecto construye
en los años treinta en la calle Solystvej 5, 7 y 9, aparece con sus
muros blancos y cubiertas planas como un elemento extraño,
ajeno al lugar, y sin embargo está tan bien metido, que sorprende
y resulta atractivo.
En el equipo que el arquitecto formaba con el ingeniero Ernst
Ishoy, Lassen era el encargado de buscar solares para edificar
nuevos edificios, siempre propuestas modernas y radicales,
331
332
Las tres casas en Solystvej 5, 7 y 9 (Estado

actual)
La casa del arquitecto desde el puente sobre

Hvidorevej (Estado actual)
333
334
Perspectiva del proyecto original de Solyst Park. nuevas soluciones arquitectónicas y constructivas. Desde un
principio Mogens Lassen pensó en los restos de las construcciones y
desmontes del antiguo fuerte de Christianholm como lugar
La casa de Anchersvej, en cuyo doble espacio atractivo donde construir. Las elevadas pendientes del antiguo
interior dispuso el arquitecto por un tiempo su foso del castillo, así como los restos de las casamatas aparecían
despacho. como un desafío para las construcciones en hormigón armado
con las que ambos estaban experimentando, como la que
acababan de terminar en Anchersvej, una versión nórdica de las
casas Citrohan de Le Corbusier. Las características que ofrecía
este terreno no eran las habituales en el paisaje llano y abierto de
los alrededores de Copenhague, pero los dos técnicos aceptan el
desafío.
El arquitecto manifiesta su total libertad en la elección del
nuevo emplazamiento, y añade: “debía dibujar las viviendas
como si fueran para mí mismo, y así fue. Recibí la mitad de la casa
en concepto de honorarios, y me mudé al número 5 de Solystvej”
-2-. En el nº7 contiguo se instaló el ingeniero Axel Rasmussen.
Posteriormente se construirá la casa de Solystvej 9, que cierra el
lado Noroeste del foso. Otra vez el arquitecto percibe su casa -en
este caso parte de ella- en concepto de honorarios. La vivienda
propia siempre está pues, intrínsicamente ligada a la actividad
profesional, que aparece como vehículo catalizador más incluso
que el propio deseo de construir para sí mismo.
El proyecto incluye la segregación de las tres fincas a partir
del solar inicial como aparece en algunos planos conservados en
los que se observan además algunos datos referidos a las
ordenanzas del lugar, las distancias a la calle y a los vecinos. Más
tarde construirá el mismo arquitecto otras dos obras en el lado Sur
del foso, encima de las antiguas construcciones del fuerte que
dan a la calle Hvidorevej. Después de una serie de ideas entre las
que cuentan la reforma de las ruinas, se construyen sólo las casas
de Ellen Wanschers en 1940 y de Knud Westlund en 1956. De esta
forma, el arquitecto completa un complejo de pequeñas
residencias alrededor del agujero del foso que constituyen, en el
conjunto de su obra un contrapunto importante.
La topografía del lugar es complicada y el acceso difícil, pero
una vez allí se observa el conjunto unitario, en el cual las divisiones
entre los jardines son inapreciables, disfrutando todas
335
336
Plano de emplazamiento de las construcciones en de este entorno verde común. Ya en la misma memoria del
el fuerte de Christianholm (Anna Martinez) proyecto se observa la voluntad de unificar construcción y
naturaleza. El punto de partida está claro: mantener el foso como
un corredor verde, y construir en los bordes, junto a las dos calles,
La casa Ellen Wanschers, al otro lado del foso para lo cual los edificios mantienen la línea de la calle.
(Estado actual)
IV. Nostalgia del Mediterráneo

Las primeras casas que los dos socios proponen en Solystvej
nums. 5 y 7 son bloques paralelepipédicos que se cuelgan de la
calle, cerrándose a ésta y abriéndose con grandes ventanas
corridas, porches y terrazas, al jardín común y a la buena
orientación. Las dos se construyen simultáneamente en 1936 con el
método de encofrados deslizantes de hormigón armado de Ishoy,
acabándose la estructura, por lo que parece en las imágenes, a
finales de otoño o principios de invierno. Se trata de un sistema
revolucionario, innovador respecto a las técnicas constructivas del
país -basadas en el pequeño ladrillo amarillo y en la madera- que
aúna a lo avanzado de la propuesta, una técnica cuidada pero
aún bastante artesanal.
Las casas se construyen con finas losas de hormigón en
paredes y suelos, que luego se recubren y aíslan por el interior. El
exterior se pinta todo de color blanco. Las carpinterías son
correderas por el extradós del cerramiento. Aún en la actualidad
el edificio aguanta -con dignidad y sin demasiadas grietas ni
humedades- lo aventurado de la propuesta constructiva. Debido
al frío clima nórdico, la construcción debía de realizarse con gran
rapidez, y en alguna fotografía se observan las esteras de paja
que protegían el fraguado del hormigón de las bajas
temperaturas.
Mogens Lassen y Ernst Ishoy son los primeros en introducir en
Dinamarca el hormigón armado en la construcción de viviendas,
material que sí había sido utilizado en varias obras de carácter
público por el entonces arquitecto municipal de Copenhague
Poul Holsöe. Las dos casas sorprenden por su radicalidad y
sencillez, siendo deudoras de edificios como los que construye Le
Corbusier en la Weissenhof de Stuttgart, y son en cualquier caso,
algo completamente aparte en el entorno arquitectónico del
337
338
Las tres casas de Solystvej desde el jardín interior, momento en su país.

en el foso del castillo.(Estado actual) La referencia a los cercanos edificios de Bellevue de Arne
Jacobsen, construidos entre 1930 y 1935 es sin embargo obligada.
En este gran complejo el joven arquitecto -un año menor que
Mogens Lassen, amigo y socio de su hermano Fleming- manifiesta
Alzado lateral de la casa de Solystvej 5, proyecto también sus ansias de modernidad. Como en las casas de Lassen,
1935 el aspecto es blanco y limpio, y las carpinterías brillan en el plano
de fachada, pero los edificios exceden en los gestos y en la
Patio de entrada a Solystvej 7 (Estado actual) apariencia estilísticamente moderna: quiebros, curvas, balcones y
pérgolas, algunos de los cuales resultan poco apropiados a la
realidad danesa.
Lisbet Balslev, autora de la biografía de Mogens Lassen y
recientemente fallecida, recordaba en una conferencia en la
Escuela de Arquitectura de Barcelona en diciembre de 1993
algunas de las diferencias entre los dos grandes arquitectos
daneses, que ella identificaba con la búsqueda de la luz, del
horizonte, de Mogens Lassen, frente al gusto por lo artificial e
indefinido de Arne Jacobsen. El primero representaría el carácter
claro mediterráneo, el otro el espacio en bruma propio del clima
nórdico. La posición frente al paisaje exterior identifica cada uno
de los personajes. De esta forma, la autora reconocía en Arne
Jacobsen la voluntad de dejarse llevar en la contemplación del
paisaje exterior construido por el arquitecto a través de la
geometría y del orden. Cuando ello no es posible, Jacobsen
reconstruye este paisaje artificial en el interior de sus obras: las
nubes reflejadas en los grandes cristales, el cielo estrellado
formado por el plano de lámparas colgando, las sillas con formas
naturales, etc...
En Mogens Lassen por el contrario, y siempre según Lisbet
Balslev, el espacio interior es mucho más desnudo, claro y racional,
y en él la incidencia de la luz natural es lo más importante. A través
de las grandes ventanas de su casa se busca captar al máximo la
luz blanca de sur y volcarse sobre el jardín cercano, que se deja tal
cual, sin construir, con el bosque al fondo: “En el jardín salvaje no
hay límites a lo que el observador pueda experimentar. No se
debe quitar ninguna planta ni rama. Sería como obstaculizar el
despliegue de la vida verdadera”–3-
339
340
La construcción de las casas con encofrados En las viviendas propias de ambos arquitectos y en su relación
deslizantes de hormigón armado, finales de con el jardín, con el mar, con el cielo, aparecen confirmadas estas
1936. diferencias. En una de las imágenes inéditas del archivo de
Mogens Lassen, madre e hija aparecen retratadas, como si de la
ilustración de un cuento nórdico de Navidad se tratase, en medio
de un denso y salvaje bosque de plantas de acanto, cuyo perfil
clásico fotografía el arquitecto con insistencia.
Como todo este tipo de clasificaciones, ésta puede ser algo
reductiva, pero si que es cierto que la posición frente al paisaje, la
luz o los materiales, evoluciona en ambos arquitectos hacia
caminos diferentes y parece que en el caso de Mogens Lassen la
influencia de la arquitectura mediterránea es mucho más
profunda que en Jacobsen –4-. Aunque según la misma autora el
carácter reservado de los daneses les impide reconocer influencia
alguna, es posible que el arquitecto consultara con frecuencia o
incluso estuviera suscrito a la revista l’Architecture Vivante, en la
que Le Corbusier publicaba muchos de sus trabajos.
Por otro lado, era algo común entre los arquitectos nórdicos
pioneros de la nueva arquitectura el viajar a los países del
continente y al Mediterráneo: Francia, Italia y España. Las
fotografías del viaje en avioneta del matrimonio Aalto en (1928) y
su visita a la villa Stein, las acuarelas de Jacobsen de los pueblos y
las ruinas italianas o los preciosos relatos de un joven Asplund en su
viaje de fin de estudios al Sur de Italia, así lo manifiestan.
De los posibles viajes de Mogens Lassen a los países del
Mediterráneo no aparecen muchos datos en su biografía, aparte
de los dibujos hechos en París en 1928. Aunque desconozco si llegó
a visitar algunas de las obras del gran arquitecto suizo, sí que la
huella del maestro se muestra a través de sus dibujos. En un original
conservado en el archivo de Copenhague Lassen redibuja la
planta y la sección en bóveda del ático de Nungesser et Coli -en
el que vivía y pintaba Le Corbusier- coincidiendo con un momento
de inflexión en su carrera, en el que el arquitecto danés vuelve a
proyectar espacios en bóvedas. Este tipo constructivo de origen
mediterráneo es utilizado cada vez más por le Corbusier a partir de
los años treinta, pero también por el Lassen, quien lo introduce con
insistencia en sus obras. La bóveda en el ático de París tiene una
sección parabólica, para el taller que construye en
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342
Plantas de Solystvej 5, según el proyecto de 1935 el jardín el arquitecto danés prefiere la sección en arco:
“proporciona más tranquilidad”. –5-
Planta y sección del ático de Le Corbusier en IV. Una casa moderna

París, dibujados por Mogens Lassen.
La obra de Solystvej 5 es un claro ejemplo de arquitectura
moderna -de los primeros de su país- no sólo a través de la técnica
Bocetos previos con las diferentes posiciones de la
constructiva, sino también en la concepción del edificio. En la
escalera.
colocación en el lugar, en la disposición de la estructura y su
relación con los cerramientos o en el tipo de espacios que se
persiguen -entre ellos el porche en planta baja y la terraza en la
cubierta- se está apostando por una arquitectura y un tipo de vida
nuevos, que participan del sol, del aire, de la naturaleza.
El edificio se proyecta con cuatro plantas sobre el jardín. Un
bloque cerrado a la calle y abierto al foso, con la escalera en la
fachada posterior, fuera del cuerpo principal y desplazada hacia
un lado, a través de la cual se entra. El desnivel desde la calle al
foso es de 2 plantas, por lo que la entrada se produce por la mitad
de la casa. La planta sótano no se sitúa sin embargo dos plantas
por debajo, sino que lo hace 1/2 planta levantada respecto del
jardín, y en conclusión, a 1 1/2 plantas por debajo del acceso.
Como consecuencia de ello, los forjados de la casa están en las
entreplantas de la escalera, algo que no ocurre por ejemplo en la
casa de Solystvej 7, en la que se baja media altura en el patio
previo para entrar directamente a nivel.
En unos bocetos previos aparece ya la escalera separada
del cuerpo principal. La planta se rompe en dos mitades a
diferente nivel que se conectan por escaleras puntuales. Una
mitad de la planta -con los servicios y las habitaciones más
pequeñas- se orienta a Norte, medio nivel por encima de las
grandes salas que, diáfanas, se abren sobre el jardín y la buena
orientación. Esta división de la planta en dos partes se mantiene en
la solución final aunque cambia la proporción del bloque.
Además al ser la escalera la encargada de absorber la diferencia
de altura con la calle las plantas se resuelven con un único nivel.
La estructura de hormigón sorprende por el orden, la sencillez
y la medida de los elementos estructurales: losas, muros y pilares.
Una propuesta radical la de esta casa, que encuentra su
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344
Emplazamiento, secciones, alzado lateral y máxima expresión en la disposición de la estructura, formada por
armado de pórticos y cimientos. Proyecto, 1935. los tres muros exteriores -que se cierran a la calle y a los vecinos- y
dos pilares redondos que retrasados, permiten abrir con libertad la
fachada al jardín. El espesor de muros y losas se apura al máximo
La casa desde el jardín al finalizar la obra, con el (10 cm para paredes, 12 cm para forjados), favorecido sin duda
muro y las escaleras que salvaban el desnivel con por el tamaño reducido de la planta y de las distancias entre
el jardín. pilares (421/422 cm). Unas vigas planas que sobresalen por encima
de la losa atraviesan transversalmente la planta. Tampoco la luz
de éstas es excesiva, pues con los 130 cm de voladizo quedan sólo
386 cm hasta la fachada posterior. No son necesarios muros de
contención en esta parte, ya que la casa se sitúa más allá de la
pendiente natural del terreno. La caja de hormigón de las
escaleras se separa del cuerpo principal con unas rendijas
verticales, que además de iluminar la escalera y dar mayor
ligereza al volumen, evitan las grietas en los encuentros.
Encontramos ya en la estructura un cuidado en la medida; la
economía rige el tamaño de la construcción y el cálculo de los
elementos constructivos. También en las proporciones del bloque
construido, en planta y en alzado, hay un orden que remite a la
geometría del cuadrado. Las medidas exteriores del cuerpo
principal son 12,84 x 5,34 m, rectángulo que permite inscribir un
cuadrado (exactamente hasta la posición de la escalera) y un
rectángulo del mismo lado por raíz de dos. Además la casa se
organiza sobre la medida de la ventana corredera de 250 cm de
largo: cinco unidades en la fachada larga y dos en la dirección
opuesta. También en sección se mantiene este módulo a través de
la altura interior de las plantas. La preocupación por reducir la
arquitectura a la medida, a la repetición y al orden aparece
también en esta vivienda.
La superficie construida es de 76,71 m2 por planta, incluido el
volumen de la escalera, y en realidad se ocupan las dos plantas
intermedias, es decir, unos 150 m2. La planta baja -1/2 planta por
debajo de la calle- se destina a cocina, dormitorio de servicio y
sala con chimenea. Las habitaciones de la familia y el despacho
se sitúan en la planta superior, 1/2 planta por encima de la calle.
Por el hecho de encontrarse semienterrada, por su medida y
la orientación, las diferentes plantas de la casa se orientan hacia
345
En la actualidad se ha dispuesto un único plano

limpio de césped al nivel del interior de la casa y
sólo se han mantenido los árboles en la cuesta
del foso detrás del taller (Estado actual)
346
Al principio la terraza era un gran plano el jardín con ventanas corridas, y sólo algun hueco puntual se abre
horizontal con jardineras de hormigón y muros en los testeros o en la fachada posterior.
altos y coloreados. En estas dos plantas las habitaciones más pequeñas se
disponen a Este, del lado de la escalera, dejando una sala libre a
El pabellón de salida de la escalera, utilizado a Oeste. Los tabiques respetan el orden de las carpinterías de
modo de invernadero. El despiece de la fachada, pero no así el de los pilares redondos, que quedan
carpintería de esta fachada, formado por un siempre sueltos. En estas divisiones entre las salas, los tabiques se
cristal fijo con división a 90 cm y puerta maciza convierten con frecuencia en armarios o chimeneas y se abren
de madera, es utilizado con frecuencia por el huecos en ellos.
arquitecto. La planta sótano se ocupa sólo parcialmente con
habitaciones de servicio: un dormitorio, el lavadero, el local para
la leña, la caldera y las herramientas para el jardín. Esta planta se
abre a través de una fachada inclinada acristalada sobre un
porche, con la voluntad clara de mostrar los dos pilares redondos
al exterior. Además de buscar una nueva relación con el jardín se
trata de afirmar una imagen moderna, aunque por su tamaño el
porche no parece en principio un espacio demasiado habitable.
El porche y la terraza en cubierta son espacios importados, que no
existen en la tradición danesa y menos en el entorno de esta casa
-formado por casas levantadas del suelo y con grandes cubiertas
abuhardilladas- por los que apuesta con fuerza el arquitecto,
dedicando casi la mitad de la superficie útil de la casa.
En la cubierta Mogens Lassen dispone una única terraza
protegida por altos muros, abierta al cielo y a la lluvia, en la que
realiza -a lo largo de los años que vivió en la casa- multitud de
experimentos con plantas, muebles y colores. Un espacio con un
pavimento completamente horizontal de losas cuadradas, para lo
cual el arquitecto utiliza sin duda nuevos materiales de
impermeabilización y aislamiento, con un espesor total, incluido el
forjado que no supera los 30 cm. Al poco tiempo, las hierbas
empiezan a salir por en medio de las losas y el arquitecto debe
sustituir el pavimento original por uno de piezas cerámicas más
pequeñas y seguramente cogidas con mortero.
No se trata de una terraza con grandes vistas, sino de un
espacio cerrado, de un lugar en el que se pretende que las
personas -pero también las plantas- crezcan al abrigo del frío y del
viento. Para ello el arquitecto dispone unas grandes jardineras
circulares de hormigón en las que planta hiedras o girasoles y deja
347
348
En la parte Este de la terraza frente a la ventana partes de la cubierta sin pavimentar en las que crece el césped.
se dispone una zona para comer al aire libre. Las En imágenes posteriores, la parte Oeste de la terraza se ve
sillas de acero lacado blanco fueron construidas ajardinada por completo, y se acaba pavimentando solo la otra
por el herrero Samson a partir de un diseño del mitad, frente al gran hueco de 5 m de largo que, a la altura de la
propio Lassen. Un busto del arquitecto se coloca mesa, ofrece vistas sobre el foso y el bosque. En esta zona dispone
en el banco una vez cerrado el gran hueco sobre el arquitecto una mesa larga, y con el tiempo acaba cerrando el
el jardín. hueco, primero con brezo, finalmente con un muro en el que abre
pequeños huecos y hornacinas, y apoya una larga tabla a modo
de banco. Posiblemente fue el viento, constante en este clima, el
que propiciase este cierre, pero es que siempre para ganar algo
hay que sacrificar algo, y en este caso para disponer de un
espacio protegido hay que perder las vistas. En la actualidad, el
hueco se ha abierto de nuevo aunque, como el de la fachada
Norte, se ha cerrado con un cristal.
Las imágenes de esta terraza muestran voluntariamente un
espacio habitable, amable y muy mediterráneo. Fotografías
hechas con las sombras profundas y verticales del sol veraniego,
en las que no se oculta el placer de tender la ropa blanca al sol y
al aire libre. Con el tiempo se sustituye el cochecito infantil a
pedales por los bustos de Mogens Lassen y su mujer, invadidos por
las enredaderas, pero las innumerables macetas con mil y una
plantas en flor permanecen.
El rodearse de vegetación, conocer las diferentes especies y
experimentar con ellas, es algo de lo que gusta este arquitecto. En
la terraza el volumen de salida de la escalera se utiliza como un
pequeño invernadero, y en unos estantes frente al cristal, se
disponen cactus y demás plantas tropicales, en un intento casi
desesperado por introducir especies de otros climas y parajes más
meridionales y con un cuidado extraordinario, conseguir una
especie de microclima tropical.
Este tipo de espacio se introduce en muchas casas nórdicas
modernas, sobretodo en las primeras obras de Aalto o de
Jacobsen. Es un lugar que resulta necesario para proteger las
plantas del duro y largo invierno del Norte, sin duda atractivo para
estos arquitectos porque permite utilizar grandes cristales y un tipo
de construcción ligera. También existía en la casa de Anchersvej y
Mogens Lassen insiste en introducirlo en su propia casa.
349
350
La ventana-tipo original está constituida por un

módulo de dos correderas, de 250 cm de longitud
por 110 cm de alto, colocadas a 93 cm del
suelo. A 80 cm se dispone el estante de madera
debajo del que se encuentra el radiador. A partir
de ahí la pared se reduce al hormigón más tres
finos capas de aislamiento y acabado (unos 12
cm en total). La altura del dintel de las ventanas
es la misma que la de puertas interiores, y a
partir de esta medida se retoma la pared de
hormigón con las distintas capas de revestimiento
(unos 17 cm en total), entre ellas la de
aislamiento formada por una especie de panel de
paja con asfalto. Las ventanas se colocan en el
intradós del muro más fino, a unos 3 cm del
exterior, cogidas sobre el hormigón con material
aislante. Las escuadrías son de madera
relativamente pequeñas (marcos de 90x90 y
90x45 mm, hojas de 40x45 mm aprox.), con
encajes entre ellas. Se dispone una maneta
especial en el canto de las correderas que afianza
el cierre entre las dos hojas. La guía inferior es de
acero y los cristales que se dibujan son sencillos,
sujetos con junquillos también de madera por el
exterior. Los vierteaguas son de plancha de zinc
doblada.
El despacho en la planta primera, en una imagen

de 1937 y otra posterior en la que mesas y
paredes se encuentran invadidas de papeles,
instrumentos y dibujos. No hay persianas y se
disponen por el interior estores y cortinas de tela
blanca.
351
El salón en 1937 en la planta baja. Los muebles

antiguos, las plantas, los cuadros y los platos de
cerámica conviven con los pilares redondos y los
muebles diseñados por el arquitecto: la silla en
voladizo de 1933 y los sillones de madera y
cuero. En la chimenea que separa el comedor del
salón y protege éste último de la visión desde la
puerta de entrada, se diferencian el hogar -a
nivel de pavimento- de los tubos de extracción,
que incluyen los de la caldera en planta sótano.
352
El despacho ya en la planta baja junto a la V. Una nueva vida

cocina. Las fotografías de los primeros años muestran una casa
desnuda en un entorno limpio y ordenado. Es el experimento
perfecto, el modelo arquitectónico ideal, que no desmerece a sus
coetáneos del centro de Europa. En las fotografías interiores se
adivina la vida de esta familia danesa: muebles antiguos, plantas y
objetos comunes buscan su hueco en la nueva casa. También el
arquitecto ocupa la casa y empieza a acomodarse en ella.
En las fotografías de las diferentes épocas, las mesas llenas de
carpetas y las paredes forradas de dibujos del arquitecto invaden
las diferentes salas. Asimismo, como se refleja en los muchos
dibujos, los cambios que el arquitecto propone en la casa, se
refieren casi siempre al espacio de dibujo. El arquitecto trabajará a
partir de ahora en la casa, y el conseguir un espacio adecuado
para esta actividad parece constituir su mayor preocupación.
En estas fotos, los mismos muebles aparecen en distintas salas
de la casa, y con ello cambia la actividad a la que se destina
cada espacio. Resulta complicado a veces identificar cada uno
de estos espacios, y más aún la fecha en la que se tomó la
imagen, pero ello es un signo importante de flexibilidad. Esta casa
se adapta con tranquilidad a los cambios, a veces buscados, a
veces obligados, que la vida impone. Por todo ello, la siguiente
descripción es una hipótesis de entre las varias posibles, pero que,
a partir de los datos recopilados, intenta reconstruir la historia lo
más certeramente posible. Como ocurre también en los otros
relatos, éste puede llegar a tener siempre algo de ficticio, pero ello
está encaminado solamente a mostrar esta historia con la mayor
claridad y respeto posibles.
El primer cambio importante en la casa y en la vida de la
familia tiene lugar sólo un año más tarde -posiblemente
coincidiendo con el nacimiento de la hija del arquitecto- y
consiste en trasladar el despacho a la planta baja junto a la
cocina, mientras que la planta primera pasa a destinarse
completamente a habitaciones –6-. Este cambio no supone pues
ninguna modificación en la estructura de la casa, pero si en la
forma de vida. Crece el espacio de trabajo, pero desaparece o
mengua, el salón. Y por otro lado, se ponen en contacto las dos
actividades motoras de la casa: la cocina y el despacho. De esta
353
354
Proyecto de despacho con dos dobles alturas en nueva relación queda una de las fotografías curiosas de la casa: el
la parte posterior de la casa, entre la escalera y pasaplatos de la cocina abierto, frente a una mesa llena de
el testero Oeste, con acceso independiente desde herramientas de dibujo. Junto al espacio de trabajo, la cocina
la calle por la planta primera e iluminación por la constituye uno de los espacios a los que el arquitecto dedica una
única fachada libre. mayor atención a lo largo de toda su obra, como se constata en
la cantidad de dibujos de detalle, referidos a la instalación de
armarios y equipamiento que se conservan en su archivo.
Reforma de la planta sótano con grandes En un proyecto del verano de 1938, Lassen propone construir,
ventanas en fachada y sala única en el interior. en la franja de terreno entre la casa y la calle, un gran despacho
de cuatro plantas -con dobles alturas dos a dos- escalera propia y
grandes ventanas en la fachada Oeste. El acceso a este nuevo
local sería independiente por la planta primera, mientras que en la
planta baja se dispondría una puerta corredera que comunicaría
con el salón comedor. De esta forma se está pensando en separar
la vida de familia de la vida profesional, además de ganar más
espacio: en la planta primera el antiguo despacho se destinaría a
sala de juegos infantil. Aunque este proyecto no prospere, las dos
ideas de ocupar esta franja de terreno y del despacho
independiente cerca de la calle, estarán detrás de todos los
cambios posteriores. Poco tiempo después, posiblemente a
principios de los cuarenta, el arquitecto cierra el porche de planta
baja con ventanas correderas de suelo a techo, a nivel de
fachada, y traslada las habitaciones de servicio a la franja de
terreno posterior a la casa. El nivel de estos locales, dos pequeñas
salas a ambos lados de la escalera, enterrados y sin ventilación
directa, se encuentra una entreplanta por debajo de la planta
sótano, y el acceso es directo desde la escalera, que se prolonga
medio tramo, quedando aislados totalmente del resto de la planta
sótano.
Posiblemente en un principio se destinase este gran espacio
abierto al jardín a sala de estar, y para ello se construyó una gran
chimenea central de ladrillo, pero pronto lo vemos lleno de
tableros, caballetes, estantes e instrumentos de dibujo, habilitado
como despacho.
355
La sala junto al jardín y la chimenea central. De

esta forma, podía cumplirse lo que en palabras
de Lisbet Balslev parecía ser la ilusión del
arquitecto, el poder “trabajar en habitaciones
bonitas, donde la luz del día se filtrara a través
de los árboles del jardín, descansar en el jardín y
en las terrazas, así como comer y conversar o
tomar algo en la cocina”. Según la misma autora,
Mogens Lassen no abandonó nunca su sueño de
crear una colonia de artistas en el fuerte. –7-
356
La fachada a la calle se cierra a partir de los años VII. El edificio asienta en el lugar
40 con un muro alto, dejando un pequeño patio A partir de entonces se suceden los cambios, no sólo
de entrada en el que se coloca una escultura. modificaciones de la casa primitiva, sino diferentes ampliaciones
dentro del mismo solar, que culminarán con la construcción del
taller en el jardín en 1959. Los nuevos espacios serán el
contrapunto a la claridad, sencillez y horizontalidad de la
construcción original. Pensados más individualmente -cerrados en
sí mismos- se conectan puntualmente evocando el interior casi
laberíntico del antiguo fuerte.
La construcción de los bordes de la casa en sus entregas a la
calle y a los solares vecinos, cambiará totalmente el aspecto de la
casa original. Se trata de una ocupación lenta y continuada, en la
que se saca partido de estos retales del solar, semienterrados, sin
luz ni vistas. En este proceso por dignificar estos trozos, se
descubren nuevas posibilidades de espacios imaginados, pero
sobre todo se asienta el edificio en el lugar, hasta llegar a parecer
que siempre haya estado allí.
Con el cierre del porche en planta sótano y el traslado de las
habitaciones de servicio: lavaderos, calderas y almacén de
combustible a la parte posterior, un espacio importante de esta
franja queda aún sin ocupar. Un montón de dibujos -desde
bocetos a mano alzada hasta planos totalmente acabados-
remiten a las diferentes posibilidades que un nuevo local en el
extremo Oeste -en planta baja y en planta sótano- podría aportar.
Regresa por ejemplo la idea del despacho a doble altura,
cabalgando ahora sobre la sala de calderas en planta sótano y
abriéndose con grandes cristales sobre el testero. En otro proyecto
el espacio ganado en planta sótano se rotula como “Taller”, y se
busca la relación con el estudio abierto al jardín, mientras que en
la planta baja aparece una sala con cubierta en bóveda.
Finalmente, en un atractivo boceto a mano alzada vemos como
la nueva sala en la parte posterior, una cocina, busca relacionarse
con la sala existente.
En todas las propuestas se dibuja casi obsesivamente la sala
de calderas, ½ planta por debajo del nivel del sótano, así
357
358
Dos estudios de las posibilidades que la como las posibilidades de conducción del calor, abastecimiento
construcción de esta franja de terreno en la parte de combustible y evacuación de humos. Es este último un
posterior de la casa podía aportar. problema sin duda vital para el funcionamiento de la casa, que
tiene en el eje vertical formado por las dos chimeneas su columna
vertebral. Una preocupación que recuerda la complejidad de
tubos de circulación de aire que aparecían en la sección de la
Una de las cartas que el arquitecto remitía con la gran chimenea de la casa de E.G.Asplund en Stënnas.
dirección Solystvej 3 A En estos proyectos -de los que ninguno se construirá- la
iluminación de estas salas se produce en planta sótano por la
fachada Oeste sobre el jardín, y sin embargo en la planta baja se
estudian otras posibilidades y se piensa en el nuevo aspecto de la
fachada. En la construcción original se entraba a la casa a través
de un puente que salvaba el terraplén natural. Una barandilla
protegía y delimitaba el camino del desnivel del foso. Es en una
fotografía de 1940 donde vemos por primera vez la fachada a la
calle cerrada por un muro, cuya altura no es elevada y que sin
embargo, no permite la vista al interior
A partir de entonces la entrada se produce a través de un
patio encerrrado entre paredes. Con esta operación el arquitecto
importa, una vez más, un espacio propio de la cultura
mediterránea, pero lo que más ha cambiado ha sido la calle, que
se convierte en un espacio finito entre muros, detrás de los cuales
asoman las ramas caídas de los árboles, más propia de la
ciudades del sur, que de la ciudad jardín en la que se encuentra
situada.
Ya en la fotografía de 1937 se observaba la existencia de dos
accesos a la casa, el del puente y otro más cerca del linde con la
casa num 3, que a través de unas escaleras conducía al fondo del
solar. Esta doble entrada se mantiene durante años en plantas e
imágenes, y constituye uno de los misterios sin resolver.
Efectivamente, el arquitecto remitía sus planos, cartas y
documentos -escritos sencilla pero elegantemente con un antigua
Olivetti- con la dirección Solystvej 3 A. Desconozco si esta
numeración correspondía a esta franja de terreno entre la casa y
el linde con el núm 3, o si simplemente se trata de una
renumeración posterior de la calle. Es posible que las dos entradas
existieran originalmente, y más tarde se utilizará una de ellas para
acceder independientemente al taller en planta baja.
359
Dibujo de 10.7.51, en el que una primera

habitación se construye al otro lado de la
escalera que baja al jardín -en la franja que limita
con Solystvej 3- conectada a través de unos
peldaños con los locales de servicio del sótano. El
arquitecto está probando cubrir el local con una
fina lámina de hormigón en bóveda. Otra vez un
atractivo dibujo en el que la precisión y sencillez
de líneas que definen los volúmenes no se
contradicen con las texturas de los materiales y
los árboles.
La franja junto a la medianera se separa del resto

de la casa por un alto muro, en el que sólo se
practica una estrecha abertura para acceder al
jardín (Estado actual).
360
Una segunda propuesta de las construcciones en

esta franja -que se ajusta más a lo construido-
formada por dos plantas acristaladas a Sur, con
cubierta plana y accesos desde la escalera
exterior y desde la planta sótano.
361
362
Mogens Lassen en la terraza, un claro en el Actualmente un muro enrasado con la fachada lateral separa, de
bosque. arriba a abajo, esta parte de la casa, más pública, del jardín
principal.
En esta franja lindera el arquitecto construye unas
El patio pavimentado frente a la caseta del habitaciones escalonadas y con cubierta plana, a las que se
jardín, la tinaja del compuesto vegetal, y al fondo, accede desde la escalera exterior y desde el patio inferior. El nivel
la entrada al taller. El muro blanco impide las
de estos locales sigue -contrariamente al resto de la casa- el de
vistas sobre el jardín (Estado actual)
calle, es decir alternados ½ planta con los de la casa. De esta
forma el arquitecto puede conectarlos -a través de un estrecho
paso por debajo de esta escalera- con los locales de servicio de la
planta sótano. El local que da al patio pavimentado se encuentra
por ello ½ planta por debajo de éste. En estos locales, en origen
acristalados, ahora parcialmente cerrados, el arquitecto dispuso su
habitación para el jardín: invernadero, taller, almacén. Aún se
conserva el recipiente para la fabricación de compuesto vegetal:
una gran tinaja cerámica.
VIII. La terraza en el jardín

Parece imposible descifrar entre los muchos dibujos que se
refieren a la ocupación de la parte posterior del solar cuál es el
problema a resolver, qué tipo de espacio se está buscando y a
qué piensa destinarse. No se concreta ni el programa ni los límites
del espacio a construir. Dos cosas si parecen estar claras: la nueva
construcción se limitará a planta sótano y planta baja, de forma
que no asomará a la calle, y se respetarán los niveles de la
construcción existente, es decir, el desnivel de ½ planta respecto
de la calle y del jardín.
En este caso, el tratarse de la casa propia parece estar
traicionando el arquitecto y las posibilidades infinitas de cambiar lo
que ya está hecho, cuando no se observan unas necesidades
claras, lían el proceso. Finalmente es siempre la vida la que se
encarga de poner las cosas en su sitio, y seguramente donde no
hay necesidades reales, no crece la arquitectura. Aún así todo
este esfuerzo no es en balde y de todos estos proyectos inconexos
siempre queda algo. A base de tiempo y de dedicación
permanecen las ideas que más resuelven con menor esfuerzo y se
pierden las que -con gran derroche de medios- no consiguen los
363
Proyecto de los muros de contención que definen

las entregas definitivas de la casa con el terreno,
y habilitan los nuevos locales. Junto a la planta
sótano, se dibujan tres secciones por la terraza,
dos transversales y una longitudinal, así como un
alzado lateral.
364
Proyecto de garaje en la franja posterior de la mismos atractivos. Así parece ocurrir en este caso, en que la
casa. solución final para esta parte de la casa es mucho más compleja y
unitaria que lo que mostraban todos estos intentos previos.
Estudio en planta sótano y la puerta de madera En uno de estos proyectos de mediados de 1946 Lassen
sobre el local trasero. propone la construcción de un garaje a nivel de la calle como el
que existe en las viviendas vecinas, ocupando toda la franja de
terreno posterior hasta la calle, de linde a linde y en parte en las 3
plantas. Además del garaje el arquitecto piensa en una gran sala
única como despacho en planta baja, que se abre en la fachada
Oeste sobre una terraza lateral. Con esta ampliación la ocupación
del solar llegaría a doblar la existente.
Finalmente no sólo no se construye el garaje sino que la idea
de unir la superficie ganada a la de la salas existentes en planta
baja y sótano ya no aparecerá en más dibujos. La causa podría
ser el enorme esfuerzo constructivo que suponía el apear este trozo
de la fachada posterior, pero me imagino que se desestima
porque la proporción del nuevo espacio y su relación con el
exterior –nuevas fachadas, diferentes focos de luz- no es más
atractiva que la actual. Es una estancia demasiado grande,
desordenada, y poco acogedora. En vez de ello, se apostará
definitivamente por mantener el tamaño y las ventanas de las
salas originales y separarlas de las nuevas estancias. El tamaño de
los nuevos locales será proporcionado al de las otras del resto de
la casa y dispondrán de iluminación única y propia.
En este último proyecto aparecen -a diferencia de los dibujos
anteriores- las posibles ampliaciones referidas no sólo al volumen
del edificio sino a la totalidad del solar. Se dibujan por ejemplo las
escaleras para bajar al jardín en el linde Este, y se construye un
nuevo espacio exterior en el Oeste: la terraza en planta baja. A
partir de ahora, sea lo que sea lo que se construya en esta parte
posterior de la casa, se consolidará su relación con el exterior a
través de ésta.
Con la aparición de este plano exterior levantado cambia la
forma e iluminación de la sala en planta sótano, que se prolonga
más allá del cuerpo de la casa, abriéndose al jardín delantero con
un cristal de suelo a techo. De esta forma disfruta de más y mejor
luz -a Sur como el resto de la casa- y rasante al muro de
contención lateral, sin llegar a ocupar toda la superficie hasta la
365
Un dibujo a lápiz de la terraza en el que se

comprueba la medida, los materiales y la
disposición de muebles y árboles.
366
En principio este espacio no disponía de medianera Oeste, para respetar el árbol existente. A esta nueva
barandilla, tampoco la escalera, pero en los sala en planta sótano se accede a través de una puerta de
últimos años el arquitecto lo cierra con una madera desde el estudio existente y aunque en algunos planos
barandilla-banco maciza y a ambos lados de la aparece rotulada como taller o archivo, parece ser que el
escalera dispone unas IPN longitudinales como arquitecto dispuso finalmente en ella una cocina-comedor,
pasamanos. aunque no hay fotografías de ello.
La solución se toma finalmente adecuando, calzando la casa
en el sitio: respetando las tierras, los árboles, la construcción
existente. No proviene de una idea abstracta como era la de la
casa original, sino que debe mucho más al lugar y al paso del
tiempo, que decanta las soluciones más acertadas. El edificio
asienta en su emplazamiento al cabo de quince años de su
construcción y de infinitas pruebas, resolviendo con precisión las
diferentes entregas con el terreno no resueltas en el proyecto
inicial.
La solución constructiva final para esta parte de la casa se
dibuja en un plano del año 1947 en el que se detalla la forma y
medida de los diferentes muros de contención de las tierras.
Dibujos como éstos, coloreados sobre una copia, rotulados a
mano con precisión, con las distintas sombras arrojadas de los
muros, nos reafirman en la necesidad de la mano del arquitecto
para humanizar el mundo actual tan mediatizado por la técnica, y
además remiten al tiempo y el cariño con el que se puede llegar a
tratar un dibujo, que en principio sólo se refiere a la construcción
de unos “vulgares” muros de contención de hormigón.
La terraza junto a la medianera se separa de la calle por el
mismo muro recto y alto que el resto de la fachada. Un patio de
planta casi cuadrada que pavimentado con losas irregulares de
piedra, se abre sobre el jardín y la buena orientación. En este
espacio veraniego el arquitecto dispone una chimenea exterior
con una encimera que reviste con piezas cerámicas cuadradas, y
que en el dibujo a lápiz figura también como cocina tradicional
de leña, a cuyo lado quería pintar el arquitecto un gran mural de
Le Corbusier. Un árbol de gran porte separa la parte del fuego del
resto, que se muebla con las sillas plegables de lona y madera,
diseño del mismo arquitecto. Una escalera de hormigón muy
estrecha y empinada en el centro de la terraza, baja hasta el
jardín.
367
368
La terraza con la puerta sobre la habitación

secreta.
Fachada a la calle: los conos asoman por detrás

del muro (Estado actual)
369
La habitación secreta en planta primera con los

lucernarios, como una cripta, un espacio mágico,
escondido e inacabado.
Croquis de los lucernarios en la Villa Adriana, Le

Corbusier, 1911.
370
Una solución previa con las dos cúpulas. A partir Espacios exteriores construidos como éste acercan la casa al
del ancho se trazan los dos círculos de 250 cm jardín y el arquitecto participa cada vez más de la vida al aire
de diámetro, a una altura de arranque de 205 libre. Mucho más proporcionados y generosos que el porche
cm. Las semiesferas se pegan al máximo entre original, muestran una vez más la sabiduría del arquitecto, además
ellas y a los bordes, se desplazan a un lado y se de un conocimiento mucho más preciso de la cotidianeidad y de
introduce otra entrada de luz de 60 cm rasante la vida en este lugar.
sobre la pared de hormigón del fondo.
Un boceto a mano alzada de la solución

construida.
IX. La habitación secreta
Una vez construidos los nuevos muros de contención ya es
posible cerrar el espacio libre en planta baja. El arquitecto nos
sorprenderá con una habitación con dos grandes lucernarios en
forma de tronco de cono que asoman a la calle por detrás del
muro. La sala que se proyectó como el anhelado taller de
arquitectura tenía entre sus atractivos - en palabras del mismo
arquitecto- el poder acceder a ella desde la terraza en caso
repentino de lluvia, como un refugio. –8-
La fachada y la puerta a la terraza eran macizas
(contrariamente a los proyectos anteriores) y la única iluminación
interior cenital, lo cual confirma que Lassen valora cada vez más la
relación entre la luz y el espacio interior. La puerta que debía
abrirse desde la sala en planta baja -escondida en la misma
librería- nunca llegó a hacerse realidad, y la sala quedó aislada
para siempre. El extraño taller fue olvidado por casi todos, menos
por el mismo arquitecto, quien gustó de mantener este secreto
para sí mismo. Este es otro de los privilegios del ser dueño y señor
de su propia casa. Es disponer del espacio más misterioso,
privilegiado y arquitectónicamente único, símbolo de la libertad
absoluta, como era el tapanco en la casa Barragán.
Varios dibujos nos acercan a la solución final de los conos. En
un primer proyecto se disponen dos bóvedas, después dos
cúpulas, pero en ambos casos la iluminación es escasa y no está
ligada al volumen. Efectivamente, la entrada de luz adecuada -
constructiva e históricamente- es la del centro de la cúpula. Así
será en la solución final, la de los conos de hormigón truncados,
mucho más abstracta y moderna.
La cantidad de pruebas que hemos visto para ocupar esta
parte del solar estaban todas muy lejos de la solución construida.
371
372
La habitación de la cúpula se propone como una No se llega aquí, a un espacio de este tipo de un día para otro,
nueva entrada a la casa, en la que sólo se como por arte de magia. Cuántas horas y cuántos dibujos para
dispone una mesa alta y fija casi en el centro. La llegar a una solución que evidentemente, no tiene nada que ver
única entrada de luz se produce a través de un con la primera, ni podía llegar a imaginarse en principio. Aquí está
corte en la cubierta, rasante a la pared de la mano del maestro, que siempre sabe sorprender, que sale por
hormigón posterior. La imagen a pleno sol, con el donde menos te lo esperas. Sólo después de un sinfín de soluciones
contraste tan acusado entre la superficie clara y normales, casi vulgares, aparece la fantástica, la verdadera y
la sombra, recuerda sin duda arquitecturas más diferente.
propias de otras latitudes. Desde un principio se trataba de una obra precisa,
adecuada y moderna, pero con el tiempo se convierte en algo
más que una vivienda normal. No es usual disponer de un espacio
así en tu propia casa, y menos tenerlo cerrado, como un
escondrijo. Un lugar de este tipo difícilmente lo encontramos en los
grandes edificios, pero mucho menos en los apartamentos en los
que vive la mayoría de la gente. Y sin embargo, no es difícil
imaginar lo que significaría tener un espacio de este tipo en la
propia casa. Las posibilidades de disfrutar de él son infinitas y la
riqueza de espíritu que evoca la visión de esta sala desnuda
muestra algo de lo que la arquitectura actual podría aportar para
mejorar la vida .
En este caso, el que la sala esté vacía aporta mucho más
valor al interior: sólo medida, luz y material, definidores de una
arquitectura pura. Más se parece a cualquier estancia de las que
puedan existir en un monasterio, en una casa señorial, en una
casa de campo, en sitios en los que la gente vive durante años, va
transformando y enriqueciendo con calma y sabiduría.
Otro experimento sin concluir era el que formaba parte de
una nueva manera de entrar a la casa, el cuarto de las bicicletas.
Un espacio reducido que -con una puerta muy baja- era “como
adentrarse a una cueva” –9-. La habitación -al otro lado de la
escalera- se cubre con una cúpula y se ilumina desde el centro de
la semiesfera, pero también por un lucernario longitudinal que
bañaba la pared de hormigón del fondo. “Yo mismo la levanté...,
un pequeño Panteón... “ –10-, afirmaba el arquitecto.
Mogens Lassen valora este tipo de lugares a medio camino
entre el interior y el exterior, en los que se puede entrar con los pies
llenos de barro, arreglar las bicicletas, o podar y plantar nuevas
especies. Espacios que permiten realizar actividades
373
374
Planta terraza, primera, baja y sótano.
375
“La casa y el jardín estaban entregados a la

naturaleza, la buena hiedra, la hierba, el helecho
y todo lo que tenía aspiración de crecer. Todo se
convertía en escondites para los pájaros, las
ardillas, y el búho, que llegó por iniciativa propia”.
M.LASSEN -11-
376
El taller desde el jardín y la ventana invadida por de. todo tipo y que dan otra vez muestra de una vida completa y
la enredadera. no especializada, no tan lejos de las que hemos ido viendo en las
distintas historias.
X. El taller
A los 58 años el arquitecto construye su despacho
semienterrado en el lado opuesto del foso. Es el último de una serie
de intentos por conseguir el lugar ideal para trabajar, algunos de
los cuales no pasaron de ser proyectos o meras ideas: el doble
espacio en la parte trasera, la sala de los conos-lucernarios, las
casetas en la medianera e incluso un proyecto de despacho
ligado al garaje de la casa de Hvidorevej -donde residía su
cuñada- un cuadrado con dos bóvedas en el techo.
El taller reúne finalmente varias de las constantes de estos
proyectos repetidos: la doble altura, la luz cenital o incluso la
cubierta en bóveda, pero contrariamente a las propuestas
anteriores, el arquitecto apuesta en esta obra por un espacio
totalmente interior, cerrado y sin vistas al jardín.
Para ello utiliza un tipo constructivo diferente al de la casa
original: los esbeltos pilares redondos que permitían la abertura de
grandes ventanas, las losas y los cerramientos tan finos dejan paso
a gruesos muros y a la cubierta en bóveda. Como en el otro
edificio el material utilizado es básicamente el hormigón: en los
muros de contención, en los de cerramiento, en la cubierta y en el
pavimento.
El taller -en superficie algo mayor que la planta de la casa- se
emplaza frente a ésta, cerrando el jardín. Se compone de una sala
rectangular central, y de dos cubículos laterales, uno a Este y otro
a Oeste. Las medidas utilizadas remiten otra vez a relaciones
geométricas exactas: los dos espacios laterales son dos
cuadrados, el del acceso (3x3 m) de la mitad del ancho de la
sala. Las medidas interiores de ésta (600x971 cm) resultan
exactamente de la aplicación de la sección de oro. También la
altura total del espacio (425 cm en la parte abovedada) nos da
cuenta de la utilización de la raíz de dos.
El edificio se ajusta en planta a las líneas definidas por la
casa: a partir de la fachada lateral de ésta que se prolonga en el
377
378
Plano de emplazamiento del taller, proyecto muro alto, el volumen del vestíbulo se sitúa a la izquierda, y la sala
previo. La posición respecto la casa no es la más el volumen pequeño a la derecha, exactamente hasta el
definitiva. límite que marca la otra fachada lateral. Esto se expresa en un
plano con la modulación exterior de 5 múltiplos de 250 cm, más los
dos grosores del muro (como en el otro edificio) a pesar de que en
este edificio dicho módulo no se refiera a elementos constructivos
Alzado del taller desde el jardín. Es posible que concretos.
existieran partes de la antigua construcción En sección el taller se entierra bajo la pendiente de la parte
abandonadas en esta parte del foso, como las Sur del foso. La intención del arquitecto era que la construcción
había debajo de la casa de Hvidorevej, y que el apareciese totalmente cubierta por la vegetación, y así lo muestra
arquitecto pensase en algún momento en
en los dibujos, donde una capa de césped cubre la curva trazada
recuperar o incluir en la nueva obra.
por la bóveda y las cubiertas planas. Es el propio arquitecto quien
manifiesta refiriéndose al emplazamiento del taller: “debería salir
La casa de Ellen Wanschers asienta sobre partes
de la cuesta como si se tratara de un trozo de casamata”.-12-
del fuerte.
El edificio se halla cerrado en sus cuatro lados: en la parte
posterior y en los laterales se disponen gruesos muros de
contención. La fachada delantera a Norte y sin rayos de sol
directos también se maciza por completo hasta 205 cm y se
prolonga hasta terminar de cerrar el jardín. De esta forma se
preserva la intimidad de la casa respecto del taller, pero por
encima de todo se consigue un espacio totalmente interior y esto
se valora ahora más que el disfrute del exterior.
Esta es la voluntad del arquitecto, que explica: “Mirar el cielo
y las copas de los árboles no limita la fantasía. Uno puede estar en
cualquier lugar del mundo, los pensamientos son libres. Un espacio
deberá encerrar la luz de manera que cree tranquilidad y
equilibrio... hacer que uno se sienta seguro y estimulado. Los
antiguos constructores de iglesias lo sabían ¿verdad? Una vista
que llama nuestra atención es como un agujero en una piscina. La
fuerza interna debe crecer. Piensa en la música de órgano en una
iglesia, si, no en cualquier lugar, sino donde todo resulta armónico.
Oh si, Nôtre Dame en París. Uno no puede hacerse una idea de
ello leyendo.” –13-
En sus palabras, como en la construcción de este interior
encontramos al maestro, el personaje que al final de su vida se
muestra rico de conocimientos y experiencia, pero también con la
sabiduría del que conoce que, renunciando a algo, siempre se
gana más.
379
Plano que fija la alineación definitiva del taller

respecto del edificio existente, a partir del testero
Este de la casa (que se prolonga con el muro
alto). Con la modulación del edificio existente
(2,50 m) se define el otro extremo del taller,
incluyendo las escaleras. A partir de este punto el
muro se prolonga como contención de tierras,
hasta el límite con la finca vecina.
380
En algún momento, del mar de hiedra sólo

sobresalía el gran cristal, porque en él la
enredadera no podía enraizar “Las algas verdes
en la gran ventana del estudio recibían el reflejo
del sol, y los movimientos de los árboles con el
viento llenaban la habitación de una belleza
melancólica”. Pero “...las cosas no podían seguir
así, y llegó el día en que hubo que castigar a la
naturaleza impermeabilizando los techos y
podando los árboles. Fue un proceso difícil. Dolió
quitar el musgo del cristal...”. –14-
Las estrechas escaleras que trepan hacia a la
montaña conducen a la casa de Ellen
Wanschers.
381
La fachada definitiva al jardín y el cubículo de

entrada (planta y dos secciones), con la entrada
de luz cenital, rasante al muro lateral.
382
La carpintería de madera que se sustituye en la También sorprende la forma de entrar al taller. Ësta se
obra por un vidrio único. produce apartada de la casa, por las escaleras exteriores y el
patio desde el que no es posible en ningún momento la vista sobre
La bóveda y al fondo el techo plano con la el jardín. La puerta del taller se ofrece al fondo, casi como si la
entrada de luz cenital. entrada de un cobertizo se tratara. Una vez dentro, el vestíbulo es
un cubículo minúsculo, oscuro, y muy bajo (200 cm), con una
suave entrada de luz cenital, rasante al muro lateral. De esta
forma, al deslizar la gran puerta sobre la pared de hormigón, y
después de un cambio en la dirección del andar, la gran sala se
nos ofrece en su mayor esplendor, alta, grande e iluminada. Es
éste uno de los trucos mejor utilizados por los arquitectos, que
saben que de esta forma se opera el cambio de escala necesario
para, después de la calle y del lugar de donde se viene, sentir así
la grandeza de un espacio cerrado. Así lo describe Le Corbusier en
sus vivencias en la mezquita de Bursa y veíamos como Barragán lo
utilizaba en su casa una y otra vez.
XI. La ventana y la bóveda

La sala principal se ilumina por una gran ventana inclinada,
orientada a Norte en el extremo opuesto de la entrada. Las
medidas son 300 x 220 cm aproximadamente, y la luz blanca
resbala por la pared de hormigón del fondo. Situada a 205 cm de
altura, ocupando todo el vano de pared hasta el techo sólo
ofrece vistas sobre el cielo y las copas de los árboles. El arquitecto
dispone su mesa de dibujo debajo de esta fuente de luz, cerca de
la chimenea.
La ventana se halla en la parte de la sala que se cubre con
techo plano y se proyecta en un principio con un marco de
madera sobre el hormigón y seis hojas abatibles hacia el interior,
con marcos dobles de angulares metálicos y junquillos también de
madera. Finalmente, Lassen dispone un único cristal doble -con
una sujeción más sencilla y geométricamente tangente a la
bóveda- que no puede abrirse pero que ejerce mejor de
reflectante del paisaje exterior. De esta forma la cercanía del cielo
parece mucho mayor.
El resto de la sala -las 2/3 partes- se cubren con una bóveda
de cañón de hormigón. Lisbet Balslev justifica los orígenes de la
383
El arquitecto en su estudio, debajo de la ventana.
384
Entradas de luz por la bóveda y tratamiento de utilización de la bóveda por este arquitecto en el ático de
los muros en las casas de Hvidorevej 24 y Nungesser et Coli de Le Corbusier, construido en 1934 y cuya
Frugtparken 22. sección redibujara el arquitecto. No obstante, dos edificios
fundamentales en la transición arquitectónica danesa hacia la
modernidad, como son los museos Thorvaldsen en Copenhague
de 1837 y el de Arte de Faborg, obra de C.Petersen de 1915,
disponen también de espacios interiores cubiertos con bóvedas y
cúpulas con entrada de luz cenital.
El ingeniero Eduardo Torroja pronosticaba un renacer de estos
tipos constructivos en su libro Razón y ser de los tipos estructurales,
estructuras que con la aplicación de las nuevas tecnologías del
hormigón armado, se prestan a ser mucho más ligeras, cubriendo
grandes luces con espesores muy finos de material: “Y así se
pueden construir con éxito formas tan variadas que son solamente
anuncio y pregón de la revolución que se avecina en el campo
de la arquitectura, cuyo vocabulario de formas plásticas se va
abriendo y ensanchando con rapidez y fecundidad imaginativa
desconocidas en toda la historia de la construcción”.-15- Eso no ha
sido así.
Mogens Lassen introduce desde los años 40 con frecuencia la
bóveda en sus obras -como hemos visto en los dibujos para las
diferentes ampliaciones de su casa- pero también en las viviendas
de Solystvej 9, Hvidorevej 24, o en la villa que construye en 1966 en
Julso. En todos estos edificios el arquitecto es capaz de comprobar
la medida, el trazado, la altura de arranque, el material o el
proceso constructivo, así como las diferentes entradas de luz de
este tipo constructivo tan especial.
En estas obras la bóveda apoya en muros y dinteles cuya
textura se deja vista, o bien se transforma el muro en un mueble. A
partir de esta línea horizontal (200 o 205 cm) el techo se curva y se
pinta de blanco, aligerándose hasta casi desaparecer.
El trazado de la bóveda del taller es una arco de
circunferencia de 300 cm de radio interior, con el centro más bajo
que la línea de arranque (a 100 cm del suelo), y la altura de la
clave 425 cm. La luz es de 600 cm -la mayor utilizada hasta
entonces, por lo que se refuerza con un tirante de acero- y está
formada por una fina losa de hormigón armado de 10 cm que se
recubre interiormente con ladrillos de hormigón, en total 33 cm de
385
La parte de cubierta plana se levanta algo sobre

el punto más alto de la bóveda, por lo que no hay
continuidad entre los dos techos en ningún punto.
Ambos se pintan de color blanco y se entregan al
muro lateral con un angular pintado de negro.
386
La chimenea es un hueco en el muro del fondo,

junto a la mesa de trabajo.
387
388
Plano de estructura de la cubierta espesor, y que una vez impermeabilizada queda vista por el
exterior.
Esta bóveda descansa en dos vigas de hormigón
Entregas de la bóveda con los muros. longitudinales que sólo quedan vistas en el alféizar de la ventana,
donde se cubren con una fina capa de aislamiento térmico. Al ser
el ancho mayor que el grosor de la pared y quedar enrasadas por
el exterior, sobresalen unos 17 cm por el interior del muro, de forma
que parece que la bóveda blanca está suspendida en el aire.
Los muros miden aproximadamente la mitad de la altura total
y se construyen con unos bloques de hormigón que el arquitecto
identifica como gasbeton, de 20x50cm y 23 cm de espesor, por lo
que se supone que este material tiene capacidad aislante –16-. El
arquitecto utiliza con frecuencia en sus obras varios tipos de
bloques de hormigón, lo mismo en cubierta como en cerramientos.
Los muros de contención están formados por uno de hormigón
armado de 30 cm, cámara de aire de 11 cm y otro cerramiento
interior. Se presentan interiormente con su color gris y la textura
propia del proceso de fabricación de los bloques, sin revestir.
También el pavimento es de hormigón, en grandes losas de color
carbón, liso y brillante. Un acabado pobre que contribuye sin duda
a engrandecer el espíritu de este lugar.
En la pared del fondo, cerca de la ventana, se dispone la
chimenea. Contrariamente a las de la casa, ésta se levanta del
suelo hasta la altura de la mesa a 65 cm, ya que su objetivo es
aquí calentar la espalda del arquitecto. La postura de trabajo en
la mesa es más rígida, alta e incorporada, en definitiva distinta que
la del sillón, más relajada y casi horizontal.
Interiormente se reviste de ladrillo refractario, sobre una losa
de hormigón. La presencia de dos salidas de humos, la de la
chimenea y otra desde la sala posterior, hacen pensar en algún
tipo de estufa o caldera en este otro cuarto, desde donde se
dispone además de una abertura para la limpieza del tubo y de la
bandeja de recogida de cenizas.
389
El último dibujo con una gran cruz en el jardín:

“... pues yo tengo muchas vidas”... -16-
390
Mogens Lassen en el jardín del Museo de Diseño XII. Del jardín al cielo
Industrial, junto a algunos de sus muebles en El arquitecto construye su taller como culminación de un
1972. largo proceso de encuentros y desencuentros con la casa y con el
lugar. La casa propia ha sido para este arquitecto danés el objeto
permanente de diálogo, en el que vuelca todo su esfuerzo y su
ilusión, como transmiten los innumerables dibujos y los infinitos
cambios que se producen hasta el final.
En este despacho trabaja el arquitecto los últimos años de su
vida, seguramente casi como un monje en su celda. La casa, el
tipo de vida y lo poco que sobre él se ha publicado dan cuenta
de un personaje al margen, alejado de las modas, incluso de los
círculos de poder del país. Y sin embargo su interés por profundizar
en la condición humana, en el bienestar de los demás a través del
ejercicio de la arquitectura, queda patente después de conocer
su historia.
En un dibujo del mes de agosto de 1985 a rotulador sobre un
papel en cuadrícula, el arquitecto dibuja el claro del jardín y los
árboles. De un lado la casa, con sus grandes cristales, moderna,
lisa, elegante, del otro lado, el taller. En el muro del fondo, el que
separa el jardín de la entrada al taller, una cruz negra. La
inscripción reza “Solystvej to Haven”. El arquitecto imagina su final.
Ya sea por la forma especial de ser de los daneses, en lo que
se refiere a su relación con el paisaje y con la casa -tan distinta de
la nuestra- por la peculiaridad de este personaje culto, sabio y
único, o por el acierto de la casa -que se muestra flexible y
acogedora- constituye éste un ejemplo extremo de relación entre
el hombre y su casa, que supera, va más allá de la búsqueda de
refugio, del techo para dormir.
391
Epílogo
CULTURA Y DIVERSIDAD
Epílogo
CULTURA Y DIVERSIDAD
Cada arquitecto construye su casa en unas circunstancias

distintas. No sólo es diferente la situación personal sino también la
forma de habitar y de construir. Una casa para cada hombre,
para cada lugar, para cada contexto. En cada obra se muestra la
herencia de una cultura particular.
En la arquitectura actual se advierte una reducción a la
uniformidad. Esta muerte de la diversidad cultural conlleva una
desaparición de los valores locales, un empobrecimiento de la
vida y en consecuencia una mengua de la libertad individual.
La vida es pluralidad y cambio. La riqueza de posibilidades
del habitar que se desprende de los pocos casos estudiados -en el
fondo diferentes versiones de un único hecho, el del hombre que
construye su propia vivienda- nos confirma la importancia de la
diversidad y constituye una esperanza para el futuro de la
arquitectura. Pero sobretodo nos obliga a un esfuerzo mayor por
mantener y respetar los valores de cada cultura, sus costumbres,
ideas, objetos e instituciones.
Todos estos arquitectos practicaron su oficio apoyándose en
el ejercicio diario y en la responsabilidad de servicio, y con este
esfuerzo generoso y gratuito se alcanzó en sus casas lo insólito, lo
festivo, lo sagrado. Porque sólo este acercamiento constante y
respetuoso junto a una visión inocente y sabia pueden despertar
aquello que está dormido, desvelar la sonrisa de las cosas.
Vimos cómo el arquitecto se mostraba capaz de sorprender,
de inventar, de sacar conejos de la chistera, y en estos
395
casos la explicación racional se mostraba necesaria, pero quizás
incompleta, y entonces era útil utilizar otras herramientas de
conocimiento como la imaginación o la intuición.
Con la construcción de su casa el hombre establece un
pacto especial y concreto con la naturaleza. En todos los casos
este pacto resulta decisivo para su vida, siempre ejemplar,
arriesgada y difícil.
De este pacto se desprenden toda una serie de valores que
han de servir para recordar los beneficios que la construcción de
la vivienda propia ha de reportar al hombre. Porque a pesar de
que la vida de estos personajes en sus casas fue por su condición
única, su ejemplo ha de permitir fortalecer la relación entre el
hombre y la arquitectura ya que siempre “lo más particular de lo
que ocurre se presenta como imagen y metáfora de lo más
universal” –1-
Las ilustraciones que acompañan este epílogo corresponden
a la casa de Konstantin Melnikov en Moscú, otro ejemplo extremo
de relación entre el arquitecto y la vivienda, y un caso especial del
ejercicio de la libertad en la casa propia, refugio, territorio
protegido.
396
“¡Afirmo que es necesario, hoy,
reinstaurar
“las condiciones de la naturaleza”
en la vida de los hombres!
LE CORBUSIER -1-
I. Casas manifiesto o refugio personal

Todos estos grandes maestros construyeron su casa sabiendo
de su compromiso con la profesión y en su vocación de servicio
intentaron extender su beneficio a los demás. Y por ello la vivienda
propia se presenta muchas veces como obra ejemplar, manifiesto
de arquitectura. Pero ninguna de ellas llegó a repetirse,
convirtiéndose en obras únicas y muy personales, finalmente el
refugio de lo más íntimo, casi en un caparazón que acoge y
protege la vida del autor.
El arquitecto buscaba el encontrarse consigo mismo y en este
mirar hacia dentro recordaba momentos entrañables, se rodeaba
de objetos queridos, plasmaba sus deseos. Por ello aparecen en
estas casas espacios especiales, irrepetibles y muy personales, en
los que el arquitecto se enfrenta a solas con su propia condición.
No son fruto de la casualidad o del snobismo sino que fueron
decisiones conscientes y responsables de un hombre en la
búsqueda de lo más interior.
Este es uno de los motivos por los que estas obras son únicas.
Pero en alguna ocasión hemos visto cómo era el mismo arquitecto
el que asustado ante la visión de su casa repetida, de su intimidad
profanada, decide en un momento dado eliminar el proyecto de
repetir la construcción en serie y sacrificar lo material por proteger
el anonimato y un paisaje. Porque sobretodo no se trata de vender
la casa -y con ello la propia vida- por algo que a veces se disfraza
de arquitectura: el éxito, el triunfo, o el dinero. Aunque también es
cierto que todos fueron hombres avanzados e incluso a veces al
margen de su tiempo, y por ello no siempre es fácil conseguir
repetir, ni que sea para el bien de todos, aquello que incluso se
prueba con la vida de uno mismo.
Casa de Konstantin Melnikov en Moscú, 1927 Así pues, no es sólo a través de la divulgación de la casa
Interior de la planta baja. ejemplar que éste aporta algo nuevo a la arquitectura, sino que
será sobretodo con la adquisición de nuevos valores por el hecho
399
Epílogo. Cultura y diversidad
de vivir en ella. No son sólo medidas, materiales o elementos Una de las diferentes propuestas de vivienda
constructivos los que se repiten con posterioridad en sus proyectos, comunitaria, a partir del cilindro unidad.
sino también relaciones espaciales que como habitante
comprueba en el día a día y repercuten en su obra beneficiando -
ahora sí- a los demás. Es esta la aplicación más cuantificable, pero
también está y cómo no, la confianza en la arquitectura que éste
renueva diariamente en su casa.
II. Libertad y renuncia

En todos los ejemplos se muestra un ejercicio admirable de la
libertad individual, ya sea en el proyecto de la casa como en su
forma de vida. Como cualquiera que construye su propia vivienda,
el arquitecto busca el poder hacer en ella lo que le apetece,
sentirse libre. Eso pasa a veces por disponer de un espacio
mágico, secreto o por perderte en un lugar casi inaccesible. A
veces incluso por hacer una apuesta tan fuerte en tu vida que
finalmente te quedas solo y fuera de juego.
El arquitecto sabe que la libertad se paga, pero su
responsabilidad de servicio así se lo exige. Sabe que el estar
siempre más allá de lo común o lo vulgar hace que su vida no sea
tan cómoda como debiera. Son las existencias especiales de
algunos de estos hombres, gente comprometida escapando del
triunfo fácil. Vidas llenas de dudas y decisiones difíciles, que pasan
muchas veces por dejar todo atrás. Muchos de estos hombres se
muestran capaces de desprenderse de las posesiones, de vivir con
muy poco, incluso de subestimar el dinero.
Y sin embargo a base de este ejercicio continuo de soltar
lastre se llenan de recuerdos, de conocimiento, de sabiduría.
Porque siempre es mucho más rica y fecunda la renuncia, el dejar
que el coger. Aparece entonces el recurso a la nostalgia, a la
tradición, a los antepasados, o incluso el énfasis en reducir el
proyecto a casi nada. Porque en la vida como en la arquitectura
se aprecia el silencio que alude, el vacío, la sombra, en definitiva
lo que no está.
400
Un pacto con la naturaleza
Mesa de trabajo en el doble espacio del taller III. Naturaleza y técnica

En todas las casas constituye una preocupación máxima del
arquitecto el respetar las condiciones de la naturaleza, e
introducirlas en la vida del habitante. Este equilibrio de la obra
construida con la naturaleza se encuentra en la implantación en el
lugar, pero también en la medida, la forma y los materiales de la
construcción.
No se trata sólo de disponer de un lugar para establecer un
diálogo con los seres vivos, de arrimarse a la roca o buscar la
protección del bosque sino que se llega al extremo de
conformarse con vivir en un espacio reducido para ceder el
máximo paisaje virgen, o de pensar en una construcción ligera y
efímera -casi transportable- como el nido del pájaro.
Este entendimiento con la naturaleza es a veces tan fuerte,
tan profundo, que entonces se da una comunión extrema,
religiosa con ella. Participar de los ciclos del día y la noche, de los
cambios del clima, del crecimiento de las plantas o establecer una
relación con los animales pasan a ser factores decisivos en el
trasiego cotidiano en la casa.
Es en este mismo sentido que se evita la confianza ciega en
la técnica y se valora el mantenimiento de una serie de
costumbres que renuevan la confianza en las facultades propias
del hombre. No se trata de evitar los grandes avances en las
instalaciones, en la estructura o en la construcción, sino de
adecuar la medida y el detalle al habitante. Siempre del lado de
la innovación y el experimento, en estas obras se valora, más que
las comodidades o el tenerlo todo resuelto, el esfuerzo, el ejercicio
que enriquece la vida.
De esta forma ingeniosos y elaborados detalles adecuan
cada construcción al clima en el que se construye. Se evita por
ejemplo la utilización del aire acondicionado y el fuego
procedente de las diferentes chimeneas sustituye o refuerza las
modernas instalaciones de calefacción. También se aprecian más
las luces puntuales, coloreadas y lo más parecidas a la natural,
que un exceso de luz blanca y difusa. Finalmente se confía la
construcción a la repetición de elementos modulados y de
pequeño tamaño, en vez de potentes sistemas estructurales o de
cerramiento. En definitiva, toda una serie de mecanismos que
401
hacen necesario el mantenimiento diario, pero que se adecuan a Dibujo, memoria explicativa e imagen de la obra
la medida del hombre y confían en su capacidad. del sistema de cerramiento de la pared de
ladrillo. Muchos de los 128 agujeros iniciales se
tapiaron finalmente excepto en las fachadas del
taller. Todos son hexagonales menos una única
IV. Un máximo esfuerzo para un mínimo gasto ventana en la fachada oeste de la sala que es
Hemos visto cómo estos arquitectos dibujan constantemente octogonal, a través de la cual el arquitecto
y sin parar para el proyecto de su propia casa. Este constituye un disfrutaba de una visión fugaz sobre la vecina
ejercicio en el que el esfuerzo y la dedicación superan de mucho iglesia de San Nicolás.
el interés económico y es por lo tanto una clara muestra de la
responsabilidad en su profesión.
Entre éstos dibujos muchos bocetos -espontáneos y muy
expresivos- que sólo se terminan cuando hay que proceder a
algún trámite o cuando la casa se ofrece como algo abstracto,
como un servicio a los demás y entonces es necesario enseñar.
El dibujo es siempre el instrumento más rápido y cercano para
comprobar, construir o transmitir y se acompañan los croquis de
anotaciones, leyendas y medidas. El arquitecto es sobre todo
constructor y la precisión está siempre detrás de sus dibujos, incluso
de los aparentemente más descuidados, porque además siempre
interviene él en la construcción, muchas veces incluso con sus
propias manos.
Pero son éstos unos personajes reales, con un trabajo y una
familia a la que mantener, y no siempre pueden construir la
vivienda de sus sueños. Es esta falta de medios la que desarrolla el
ingenio, acomoda el tamaño e incrementa la riqueza de la
construcción. Porque incluso pudiendo, se busca siempre la
economía, es decir, el mínimo gasto material, que no es lo mismo
que el mínimo esfuerzo.
Al contrario -por su responsabilidad de servicio- estos
arquitectos pretenden unir a un mínimo dispendio en la ejecución,
un máximo esfuerzo en la concepción.
V. Tradición e innovación
Estas casas fueron en su momento nuevas propuestas de vida
y de arquitectura, aunque incorporasen a los valores propios de la
modernidad, elementos de la tradición. Algunas veces se rescatan
402
Visita de obra en la que aparece el arquitecto con costumbres arraigadas en el pasado que el arquitecto ve
su hijo. cercanas a desaparecer y otras se proponen innovadores modos
de habitar y de construir. Con ello se aventuran nuevos esquemas,
nuevas estructuras, aunque con ello se arriesgue la vida propia y la
de la familia en una propuesta diferente y a veces difícil de llevar.
Por ejemplo, la estancia en la que se mezclan las diferentes
funciones -propia de la arquitectura popular- se reivindica en estas
casas en sus diferentes formas. Espacios flexibles y múltiples
sustituyen las distribuciones rígidas y establecidas, aunque muchas
veces supongan un sacrificio en la comodidad, una mayor
exigencia en la convivencia. Es esta capacidad de soportar el
trajín diario la mejor garantía de una casa, en la que la vida se
despliega entonces con toda su riqueza y colorido.
Son diferentes maneras de vivir, haciendo lo de siempre pero
de otra manera. Los ejes de actividad sobre los que se mueve la
existencia cotidiana siguen siendo los mismos, pero se tratan con
nuevo interés espacios que antes eran considerados secundarios,
como vestíbulos, escaleras, baños o cocina -corazón y motor de
cualquier casa con vida- así como porches, terrazas y patios.
En la construcción también se mezclan o mejor dicho se
suman innovación y tradición. En todas las casas se desarrollan
nuevas propuestas constructivas, algunas de las cuales serán
fundamentales en el conjunto de la obra del arquitecto. Nuevos
métodos que muchas veces son sólo diferentes lecturas del
material y la técnica de siempre. No se pretende romper la
cadena de la historia, sino todo lo contrario, continuarla
añadiendo en lo posible algún nuevo eslabón, “como lo fue, en su
tiempo, la Catedral de Florencia” -2-. Sistemas de construcción
que en general son bastante artesanales y en los que el arquitecto
gusta de ver la mano del hombre y del paso del tiempo.
VI. Sacrificio y beneficio

En nuestra época el arte y la cultura se someten a la fuerza
de la vida. También la casa como objeto artístico se ofrece a lo
cotidiano e intrascendente de la vida y por ello la vivienda del
arquitecto dista mucho de ser un objeto intocable y.
403
perfectamente acabado. Al contrario, el habitante no duda en El arquitecto Konstantin Melnikov a los ochenta y
modificarla, si ello es preciso un años frente al ventanal a sur de la sala.
La vida es cambio, peculiaridad, desarrollo, y el arquitecto
construye a lo largo de su vida varias casas o bien las reforma en
un proceso casi tormentoso por acomodarla a ese devenir. Pero
en todos los casos estos cambios se basan en una relación de
respeto hacia la casa, compañera.
A proyectos ilusionados y llenos de fuerza propios de la
juventud siguen las reformas más introspectivas y serenas de la
vejez. Junto a la estructura innovadora técnica y formalmente del
arquitecto joven, son el abrigo del muro y la entrada suave de luz
los aliados del hombre que de mayor busca el refugio y la calma
en su propio hogar.
Porque el arquitecto no pararía nunca de cambiar, de
probar nuevas soluciones. Pero no lo hace por egoísmo o por
soberbia sino por responsabilidad. Cuando el arquitecto construye
su casa añade al riesgo económico, personal y familiar, el
profesional, porque al apostar por nuevos modos de habitar y de
construir, se sitúa siempre más allá de lo establecido, de lo usual y
conocido. Pero sólo él sabe -por su confianza en la arquitectura-
que finalmente siempre es la casa la que más ofrece, devolviendo
con creces el esfuerzo realizado.
En este aspecto resulta definitiva la cita de Konstantin
Melnikov -extraída de su propia autobiografía- en la que refiere los
“descubrimientos extraordinarios e inesperados” que tuvieron lugar
en la existencia de la familia en la casa, una vida que de no ser en
esta obra tan luminosa, amplia y especial, “habría transcurrido
rutinaria como la de un topo”-3-, con toda la imagen de
oscuridad, humedad, tristeza y soledad que el existir de este
animal en sus cavernas subterráneas nos transmite, y que el
conocimiento del destierro sufrido por el arquitecto en su propia
residencia de Moscú durante casi cuarenta años así nos lo hace
imaginar.
También en este caso la construcción de la casa resultó una
decisión decisiva y enormemente beneficiosa para la vida del
arquitecto, porque la casa en sus infinitas formas sigue siendo el
lugar indiscutible en el que la arquitectura ofrece cobijo a la vida.
404
Notas
Notas
Introducción. DAR COBIJO A LA VIDA

1. MATSUO BASHO, Sendas de Oku, (trad. de O.PAZ y E.HAYASHIYA) Ed. Seix Barral, Barcelona, 1981 (pág. 62)
Un shaku equivale aproximadamente a 30,3 cm
2. A. DE LA SOTA, La grande y honrosa orfandad, en ALEJANDRO DE LA SOTA, Alejandro de la Sota. Arquitecto (pág. 225), Ed. Pronaos, Madrid 1989
Las distintas formas de habitar

1. A DE LA SOTA, Vivir la casa. La casa de un arquitecto, RNA
Capitulo 1. LA CASA DEL ARQUITECTO

1. GIORGIO VASARI, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, desde Cimabue hasta nuestros tiempos (pág. 40), Col.
Grandes Temas, Ed. Cátedra, Madrid 2002
Rudolph M.Schindler, los modos de un soñador

Si no se indica lo contrario, la traducción de los textos originales en inglés es de la propia autora.
1. R.M.SCHINDLER, R.M.Schindler. Arquitecto, Dirección General de Arquitectura y Vivienda, MOPU, Madrid 1984.
2. R.M.Schindler en el libro de ESTHER MC COY, Five Californian architects, Praeger Publ., New York, 1975, (pag151)
3. R.M.Schindler en la memoria del proyecto, “A Cooperative Dwelling”, T-Square (Philadelphia), febrero 1932. Actualmente en AUGUST SARNITZ,
R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (p.49), Rizzoli Ed. New York, 1988.
4. R.M.Schindler en una carta a Mr y Mrs Gibling, en noviembre de 1921. Publicada en KATHRYN SMITH, R.M.Schindler House 1921-1922 (p.18),
Friends of the Schindler House, West Hollywood, California, 1987. Actualmente en el libro KATHRYN SMITH, R.M.Schindler House 1921-1922
H.Abrams, New York, 2001
5. Idem cita 4
6. Idem cita 3
7. R.M.Schindler en el artículo “La casa ¿refugio o patio?”, de la serie “Care of the body”, ver cita 8
8. Dr. Philip Lowell en la presentación a los seis artículos escritos por R.M.Schindler en Los Angeles Times, de marzo a mayo de 1926, y titulados “Care of the
Body”. Los artículos eran: “Sobre la ventilación”, “Sobre la fontanería y la salud”, “Sobre la calefacción”, “Sobre la iluminación”, “Sobre el mobiliario” y “La
casa ¿refugio o patio?”. Actualmente en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (ver cita 3). El quinto de estos capítulos se publicó en el
catálogo de la exposición organizada por el MOPU en Madrid,1984 (ver cita 1).
9. Idem cita 4 (pág. 19)
11. Idem cita 4 (pág. 19). Se ha traducido “temporary” por “cubierta con lonas”.
12. Idem cita 7
13. Judith Sheine se refiere a la tesis defendida por K.Smith de que la casa de Kings Road pudiera preceder a los primeros edificios modernos europeos, entre
ellos la casa de ladrillo de Mies van der Rohe, basándose en la posibilidad de que Schindler mandara un fotolito de la planta a su amigo Neutra en 1921, y
éste pudiera llegar, a través de E,Mendelsohn al arquitecto alemán. Ver JUDITH SHEINE, R.M.Schindler (cita 1, pág.64) así como el libro
407
Notas
de ESTHER MC COY, Two journeys, Arts and Architecture press, Sta.Monica, 1979, donde se refiere la correspondencia entre ambos amigos en estos
años.
14. Idem cita 3
15. Idem cita 4
16. R.M.Schindler en una carta a Neutra, posiblemente de finales 1920-principios 1921. En JUDITH SHEINE, R.M.Schindler, Phaidon Press, New York, 2001
(p.19).
17. R.M.Schindler en carta a Philip Johnson en 1932. Publicado en JUDITH SHEINE, R.M.Schindler. Ver cita 16 (p.70).
18. R.M.Schindler en una carta a A.Drexler en 1952 .Publicado en JUDITH SHEINE, R.M.Schindler. Ver cita 16 (p.259).
19. R.M.SCHINDLER, “Houses U.S.A”, Architectural Forum, vol.87, agosto 1947. Publicado en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953,
Rizzoli Ed. New York, 1988, (pag.66)
20. R.M.Schindler en 1916. Ver cita 1 (p.248)
21. R.M.SCHINDLER, “Reference Frames in Space”, Architect and Engineer,1946. Actualmente en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953
(Ver cita 6 pág. 59).
23. “Slabtilt” es el nombre utilizado por R.M.Schindler para describir el sistema de losas basculantes utilizado en la construcción de esta casa, a diferencia del
de encofrados deslizantes utilizado en otros proyectos, que él mismo bautiza como “slabcast”. Ambos sistemas provienen de los utilizados por Irving Gill,
pero a diferencia de éstos, aquí el tamaño de los paneles permite ser maniobrados por sólo dos hombres, ya que no se trata de fachadas enteras, con los
huecos incorporados, como se realiza en las obras de Gill, sino de piezas sueltas y relativamente pequeñas. Es por tanto un sistema más artesanal, pero
sobretodo más flexible y ligero, más moderno.
24. R.M.Schindler en la memoria de la casa. Ver cita 6
25. Idem cita 7
26. Idem cita 6
27. R.M.Schindler en otra carta a Mr.Gibling, junio 1922. Publicada en KATHRYN SMITH, R.M.Schindler House 1921-1922, Ver cita 7 (pág. 31)
28. Idem cita 7
29. R.M.Schindler, abril de 1922, en carta a su esposa, que se encontraba entonces impartiendo un curso en una escuela en El Centro. En KATHRYN SMITH,
R.M.Schindler House 1921-1922, Ver cita 7 (pág.31)
30. Siempre me resultó curioso descubrir cómo Richard Neutra, a pesar de la conocida amistad con Schindler, justifica su llegada a California. Esther Mc Coy
se encargó de desvelar, a partir de las innumerables cartas que publica en Two journeys:Viena to Los Angeles, (ver cita 13) los esfuerzos de éste último por
conseguir, a través de Pauline -de nacionalidad americana- un visado de entrada y dinero para el viaje de Neutra. Y a pesar de todo ello, éste escribe, en
su artículo “Cómo los norteamericanos entraron en mi destino”, Apuntes Cátedra de Historia II, ETSABarcelona, UPC, 1982, de una forma ciertamente
amena e interesante, cómo se sintió llamado por California al ver un cartel en una agencia de viajes en Zurich, y cómo llegó allí después de una estancia
en casa de Wright, como invitado, “sin que nadie nos hubiese aconsejado o preparado”.
31. Durante su estancia en Kings Road, Richard Neutra escribe los libros Wie Baut Amerika, Julius Hoffman, Stuttgart 1927 y Amerika, Schroll, Viena 1930,
así como varios artículos sobre las obras y la construcción en América, en los que a pesar de figurar obras, detalles o patentes de Schindler, apenas figura
el nombre de éste último, como también aparece extrañamente omitido en la exposición de los proyectores ganadores del Concurso para la Sociedad de
Naciones. Asimismo, respecto a los motivos de porqué el doctor Lowell encarga su casa en la ciudad a Neutra, de las relaciones posteriores del matrimonio
Lowell con Schindler, de cómo éstos pronto vendieron la segunda de las casas y mantuvieron la de la playa, mucho se ha comentado y escrito. En cualquier
caso, si es cierto que Neutra supo sacar partido de la situación. Otra vez la referencia es el libro de Esther Mc Coy, Two Journeys (en cita 13).
32. R.M.SCHINDLER, “Schindler Frame”, Architectural Record, New York, Mayo 1947. En AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (Ver cita
6 pág. 62).
33. R.M.SCHINDLER, “A Cooperative Dwelling. En KATHRYN SMITH, R.M.Schindler House 1921-1922 (Ver cita 7 pág. 24)
35. A partir de los planos existentes resulta difícil apreciar si Schindler pensaba en construir uno o dos porches, y si éstos tenía que ser iguales o no. En las
plantas y alzados de 1921, Schindler dibuja los dos porches en las esquinas, iguales, como cajas muy cerradas, de carpintería de madera; incluso
408
Notas
dibuja en planta un rectángulo en su interior, de unos 120x180 cm, que bien podría ser una cama. También en la carta a E.Gibling se refiere a los dos
porches. Y sin embargo, en los alzados que se refieren a la trama, no aparecen dibujados tan claramente. Sólo se esboza el que Schindler construye para sí
mismo, en el que se adivina también la ampliación para su hijo. Finalmente, donde si se dibujan tal como se construyeron, comodos porches distintos, es
en los alzados que se publican en 1932, y por el contrario, no se dibuja aquí la habitación para Mark, que tampoco se ha tenido en cuenta en la
reconstrucción.
36. R.M.SCHINDLER, “Sobre el mobiliario”, 1926. Ver cita 10.
37. Harwell Hamilton Harris en el prólogo al libro de ESTHER MC COY, Two journeys. (Ver cita 15). Este estudiante de escultura en Los Angeles, colaborador
en el despacho de Neutra, realiza una sorprendente y precisa descripción de la casa de Kings Road, y de la impresión que ésta y sus habitantes le
produjeron en su primera visita. Es muy interesante también el prólogo escrito por Julius Shulman en el libro de AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler.
Architect 1887-1953, donde describe los edificios de Schindler, sus interiores, desde el punto de vista del fotógrafo.
38. R.M.SCHINDLER, “Sobre la calefacción”, 1926. En AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (Ver cita 10).
39. R.M.SCHINDLER, “Modern Architecture: A Programm”. Este texto fue escrito en 1912 estando el arquitecto aún en Viena, pero no se publicó en su
momento. Actualmente en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (Ver cita 6 pág. 42) y en versión castellana “Manifiesto”, en
R.M.Schindler. Arquitecto (Ver cita 4 pág. 32)
40. R.M.SCHINDLER, “Furniture and the Modern House: A Theory of Interior Design”, Architect and Engineer, diciembre de 1935 y marzo de 1936.
Actualmente en AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953 (Ver cita 6 pág. 52) y un extracto del texto en versión castellana, “La Casa
Contemporánea”, en R.M.Schindler. Arquitecto (Ver cita 4 pág. 37).
41. Idem cita 40
42. Idem cita 40
43. R.M.SCHINDLER, “Architect-Postwar-Post Everybody”, Pencil Points, New York, 1944. En este artículo el arquitecto expresa su confianza en el arquitecto
como único profesional capacitado -en el aspecto económico, estructural y espiritual- para seguir y controlar todo el proceso constructivo y de diseño de la
obra. Además afirma que esta sería la única vía posible para incrementar la calidad de la construcción y abaratar costes. De lo contrario, expresa su
temor a que la figura del arquitecto se vea ahogada por el sistema mercantilista. En AUGUST SARNITZ, R.M.Schindler. Architect 1887-1953, (ver cita 6
pág. 57).
Capitulo 2. UNA MIRADA DISTINTA

1. ANNA MARTINEZ DURAN, “La casa del arquitecto”. Tema de tesis aprobado por el Departament de Projectes Arquitectònics, UPC, Barcelona, 17
noviembre 1993.
2. Idem a 1
3. Idem a 1
4. Dos ejemplos cercanos de esta revisión los constituyen el libro de ANATXU ZABALBEASCOA, La casa del arquitecto, Ed. Gustavo Gili, Barcelona y el
catálogo de la exposición organizada por IÑAKI ALDAY en la ETSA Vallès, UPC en el año 1996, con artículos de José Llinàs, José Antonio Martínez Lapeña
y Rafael Moneo. También el libro de GENNARO POSTIGLIONE, (ed) 100 One hundred houses for one hundred european architects of the twentieth
century, TASCHEN 2004.
En este tiempo, algunas de las casas que forman parte de esta tesis se han convertido en museos y pueden visitarse, como la casa Barragán ,la casa en
Kings Road, o Le Cabanon. Otras han sido reconstruidas después de un período de abandono, como la casa de Figini o la de Mogens Lassen, y muchas
de ellas han sido objeto de estudios puntuales, que se citarán en cada capítulo.
5. J.A.CODERCH, “No son genios lo que necesitamos ahora”, 1961 en: ENRIC SORIA BADIA, ed. Coderch de Sentmenat, Ed. Blume, Barcelona 1979
(pág.122)
409
Notas
Le Corbusier, una casa - un palacio

La traducción de las expresiones y textos originales es de la autora. Algunos nombres de lugares y expresiones que son propias y
características del arquitecto se citan en cursiva.
1. JEREMY NAYDLER (ed. ), Goethe y la ciencia, Biblioteca de Ensayo 13, Ed.Siruela, Madrid 2002 (pág.59)
2. LE CORBUSIER, Hacia una arquitectura, Ed. Poseidón, Barcelona, 1978 (pág. 149)
3. BRUNO CHIAMBRETTO, Le Corbusier à Cap-Martin, Monographies d’architecture, Ed. Parenthèses, Marseille 1988 (pág. 27)
4. PETER ADAM, Eileen Gray:architect, designer, a biography, Thames and Hudson, London 1987
5. Esta versión del principio de la amistad es de Bruno Chiambretto.
6. Idem cita 5.
7. La expresión “chambre de villégiature” es la que figura en el plano con el que se pide la licencia. (vol. 1948-50 de la Editorial Garland). Aquí se observa
una supuesta parcelación, cuyos números remiten al nombre de la casa de Eileen Gray, E 1027.
8. La expresión es del propio Le Corbusier
9. Idem cita 8.
10. JEAN PETIT, Le Corbusier parle, Ed.Forces Vives, 1967 (pág 71-73)
11. JEAN PETIT, Le Corbusier lui-même, Rousseau Editions, Genève 1970 (pág.140)
12. Idem cita 3 (pág.10)
13. WILLY BOESIGER (ed.), Le Corbusier. Oeuvre Complète 1946-1952, Les Editions d’Architecture, Zurich 1953 (pág. 62)
14. Se publican en el capítulo “Acercarse al Hombre”del libro de LE CORBUSIER, El Modulor y Modulor 2, Poseidón Ed, Buenos Aires 1953 (pág.246-248),
en cuyo Epílogo se lee “El imprímase fue dado el 14 de abril de 1955, en Cap Martin”.
15. La cita es: “con la excepción de un “hundimiento localizado, para satisfacer los reglamentos”. Ver cita 13
16. LE CORBUSIER, El Modulor y Modulor 2, Poseidón Ed, Buenos Aires 1953 (pág.246-248) Su mujer era natural del pueblo vecino de Menton, ya en la
frontera con Italia.
17. La cita es: “ah! si, están el mar o el paisaje o el sol, cielo y espacio. Ah, ah, estos 8m2 no valen nada sin esta condición.” En JEAN PETIT, Le Corbusier
parle, Ed.Forces Vives, 1967 (pág 71-73). Los 8 m2 se refieren en este caso a la cabaña de trabajo.
18. Descripción del personaje, de su taller y su pintura en JEAN PETIT, Le Corbusier lui-même, Rousseau Editions, Genève 1970 (pág. 56)
19. LE CORBUSIER, Modulor y Modulor 2 (pág 105-106)
Luis Barragán, la casa escondida

En las citas siguientes las palabras corresponden, si no se indica lo contrario, al propio Luis Barragán:
1. ELENA PONIATOWSKA, Luis Barragán. Entrevista, México DF, 1976. En A.RIGGEN, Luis Barragán. Escritos y conversaciones, El Croquis Ed. Madrid
2001
2. ROBERT WINKLER, Das hause des architekten, Ed. Girsberger, Zurich,1955.
3. LOUIS I. KAHN, El espacio y las inspiraciones, 1967. En CH. NORBERG SCHULZ (ed.) Louis I. Kahn, idea e imagen, Xarait Ediciones, Madrid 1981,
(pág. 98)
4. ERWIN BRONER, Ibiza. Las viviendas rurales 1936. Publicado en AC 21, revista trimestral del GATEPAC, ¡er trimestre de 1936, pág.15 y actualmente
en AC/GATEPAC 1931-1937, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1975.
5. Ambos textos corresponden a la presentación de esta obra de Barragán en los libros: ANATXU ZABALBEASCOA, Las casas del siglo, Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1998, y ARMANDO SALAS PORTUGAL, Fotografías de la obra de Luis Barragán, Ed. Gustavo Gili, Barcelona,1992
6. LUIS BARRAGÁN, Discurso, Premio Pritzker, 1980. Editado en diferentes publicaciones sobre el autor.
7. Fragmento del libro de OCTAVIO PAZ, El laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica, México, 1959. En J.J.ALBERT ESTEVAN, Luis Barragán,
una arquitectura de esencias, 1989, Revista Técnica, primavera 1989.
8. FERNANDO GONZALEZ CORTAZAR, Conversación con I. Díaz Morales, Col. Fundamentos, Univ. de Guadalajara, Guadalajara, México, 1991
(pag.22)
410
Notas
9. Idem nota 8 (pag.29)

10. Idem nota 8 (pag.34)
11. J.M.BUENDÍA- J.PALOMAR- G-EGUIARTE (textos), S.SALDIVAR (fotografías), Luis Barragán 1902-1988, Ed.Reverté, México 1996 (pag.58)
12. Idem nota 11 (pag.)
13. Idem nota 11 (pag 102)
14. ANIBAL FIGUEROA CASTEJON, El arte de ver con inocencia. Pláticas con Luis Barragán, Cuadernos temporales 13, U.A..M.México, 1989 (pag.124)
15. Idem nota 14 (pag. 118)
16. Idem nota 6
17. He intentado reconstruir el plano completo de este gran jardín original, a partir del plano que el mismo Barragán publicara en su momento acompañando
las fotografías del jardín de reciente construcción. Pero al contrastar esta perspectiva axonométrica con los planos de las dos viviendas, no coinciden los
límites del solar, los posibles muros existentes, como el muro apilastrado, ni la orientación solar. Aún así se ha utilizado como base para el plano de
emplazamiento presentado en el capítulo VI.
18. Aunque tampoco lo acaba de confirmar, A.Riggen avanza en su libro que la segunda casa Barragán podría haber sido proyectada para otro cliente, la sra.
Luz Escandón, pero que finalmente el arquitecto decidiera quedársela. (Ver ANTONIO RIGGEN MARTINEZ, Luis Barragán 1902-1988, Electa ed.,
Milan, 1996 (Fechas e historia p. 99 y sig. y pag.121). En el libro editado por FEDERICA ZANCO (ed.), Luis Barragán. La revolución callada, Barragán
Foundation, Zurich 2001, se publican los planos de esta casa.
20. FEDERICA ZANCO, Luis Barragán. La revolución callada, Barragán Foundation, Zurich 2001 (pag.80)
22. MARIO SCHJETNAN GARDUÑO, El arte de hacer o cómo hacer el arte. Entrevista a Luis Barragán, Revista Entorno I, México, enero1982. Publicado
recientemente en España en el libro que recoge los escritos del arquitecto: A.RIGGEN, Luis Barragán. Escritos y conversaciones, El Croquis Ed. Madrid
2001
23. DAMIAN BAYON, Luis Barragán y el regreso a las fuentes (entrevista) Revista Plural 48, México, septiembre 1975. También publicado en el volumen de
la ed. El Croquis (ver cita 22)
24. Idem nota 22.
25. Idem nota 1 (pág. 115)
27. Idem nota 1 (pág.111) La palabra tapanco proviene de tapar, y en realidad se refiere a un toldo hecho con tiras de cañas de bambú, mientras que en
algunos países de Sudamérica, tapanca se refiere al cobertura de lana o de seda con el que se adorna las ancas de mulas y caballos (nota de la autora)
28. Idem nota 11
29. Idem nota 23
31. Idem nota 6
32. Son palabras del arquitecto Díaz Morales en texto cita 8
Capitulo 3. LA ARQUITECTURA COMO SERVICIO

1. MIES VAN DER ROHE, Sobre la forma en arquitectura, Die Form nº2, 1927. En FRITZ NEUMEYER, Mies van der Rohe, La palabra sin artificio.
Reflexiones sobre la arquitectura 1922-1968, El Croquis Ed. Madrid 1995 (pág. 393)
2. ORTEGA Y GASSET, El tema de nuestro tiempo , Revista de Occidente, Alianza Editorial, Madrid 1981 (pág.117),
3. Idem cita 2 (pág.116)
411
Notas
4. JEREMY NAYDLER (ed.), Goethe y la ciencia, Biblioteca de Ensayo 13, Ed.Siruela, Madrid 2002 (pág. 204)
Marcel Breuer, el arte de vivir

1. J.W.Goethe citado por Ortega y Gasset en su libro ORTEGA Y GASSET, El tema de nuestro tiempo, Revista de Occidente, Alianza Editorial, Madrid 1981,
(pág.114)
2. ALVAR AALTO, Muuratsalo, una casa experimental, 1953 (traducción dela autora). La cita empieza:”Quizás bajo la influencia de este último (Yrjö Hirn)
enraizaron en mí la idea y el sentimiento intuitivos que, en medio de nuestra época de cálculo y utilitarismo, cuando construimos la ciudad para los
hombres, estos niños grandes, deberíamos confiar en el papel del juego.
Una forma unilateral de pensar en el juego conduciría, sin embargo, a jugar con las formas, con la construcción y, a fin de cuentas, con el cuerpo y el alma
de los demás, y esto significaría tratar el juego como una broma. Pero Yrjo Hirn era una persona muy seria, y hablaba de su teoría del juego muy
seriamente”.
3. ASAI RYOI, Narraciones sobre el mundo efímero de las diversiones, Kioto 1661. En GABRIELE FAHR-BECKER, Grabados japoneses, Taschen, Köln 2002
4. PETER BLAKE (ed.) Marcel Breuer: Sun and Shadow. The Philosophy of an Architect, Logmans, Green and Co., London-New York-Toronto, 1956 (pág.33).
La traducción de las citas de este libro son de la autora.
7. Ver el artículo de ANTONIO ARMESTO, Quince casas americanas de Marcel Breuer (1938-1965). La refundación del universo doméstico como propósito
experimental, 2G, num.17, Barcelona 2001/1
8. MARCEL BREUER, “Architecture. Formes et Fonctions” 9, 1962-63
Erik Gunnar Asplund, cerca de la naturaleza

1. CARRÀ, Manifiesto de la pintura de sonidos, ruidos y olores, 1913. En WALTER HESS, Documentos para la comprensión del arte moderno, Ed. Nueva
Visión, Buenos Aires 1984 (pág. 102).
2. P.KLEE, Diarios, 1909 En cita 1 (pág.114)
3. A . DE LA SOTA, Palabras a los alumnos de arquitectura, 1959. En Alejandro de la Sota, Arquitecto, Ed. Pronaos, Madrid 1989 (pág. 230).
4. BRUNO ZEVI, Erik Gunnar Asplund, Ed.Infinito, Buenos Aires 1957
5. E.G.ASPLUND, Casa de vacaciones en la bahía de Hästnäs, Byggmästaren, 1938, n. 30 . Edición castellana en ERIK GUNNAR ASPLUND, Escritos
1906-1940. Cuaderno de viaje 1913, Biblioteca de Arquitectura 10, El Croquis Editorial, Madrid, 2002
6. Del viaje a Túnez, 1913, en HAKON AHLBERG, Gunnar Asplund, arquitecto 1885-1940, Col. Arquilecturas 4, Murcia 1982
7. La traducción procede del libro publicado por Ed. Croquis, aunque es posible que algunas palabras tengan acepciones distintas, como ocurre con el patio a
SO, que el arquitecto escribe en la memoria original como jardín (garden) más que patio. Otras acepciones son la de la caseta de bricolage (bryggan), el
bosque de abetos (tallskogen), la casa secreta (hemlighus), la sala principal (tvaan), o la sala (ettan) con vestidor (kaprum).
8. JUNICHIRO TANIZAKI, El elogio de la sombra, Biblioteca de Ensayo 1, Ediciones Siruela, Madrid 1994 (pág. 15)
9. ALVAR AALTO, En memoria de Erik Gunnar Asplund (traducción de la autora). Forma parte de varios artículos conmemorativos que con motivo del
fallecimiento del arquitecto se publican en Arkitekten 1941 fasc. IV.
10. HANS ASPLUND, “L’eredità di Erik Gunnar Asplund secondo un erede”. En FILIPPO ALISON (ed.) Erik Gunnar Asplund, mobili e oggeti, Electa, Milan
1985.
11. CAREL-AXEL ACKING, “Erik Gunnar Asplund. Il suo lavoro e la sua opera quotidiana”. Ver texto cita 11.
10. Idem cita 5.
412
Notas
11. Idem cita 5.
Capitulo 4. SOLO LO HABITUAL PUEDE PRODUCIR LO EXTRAORDINARIO

1. ORTEGA Y GASSET, El tema de nuestro tiempo , Revista de Occidente, Alianza Editorial, Madrid 1981 (pág.141-142).
2. ORTEGA Y GASSET, El tema de nuestro tiempo , Revista de Occidente, Alianza Editorial, Madrid 1981 (pág.142),
3. En WALTER HESS, Documentos para la comprensión del arte moderno, Col. Fichas 11, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires 1984 (pág.114).
4. En cita 3 (pág.17).

1. MIES VAN DER ROHE, Sobre la forma en arquitectura, 1927. Publicado en FRITZ NEUMEYER, Mies van der Rohe, La palabra sin artificio. Reflexiones
sobre la arquitectura 1922-1968, El Croquis Ed. Madrid 1995, (pag.393)
2. JOSE ANTONIO CODERCH, “Conversaciones”. En ENRIC SORIA BADIA, ed. Coderch de Sentmenat, Ed. Blume, Barcelona 1979 (pág.17)
3. MIES VAN DER ROHE, Edificio de oficinas, 1923. En texto cita 1 (pág. 364). La cita completa es :” Los arquitectos creativos no quieren tener nada que
ver con las tradiciones estéticas de siglos anteriores. Es un campo que dejamos sin envidia a los historiadores de arte. Su actividad ha de servir a la vida. El
maestro de los arquitectos sólo puede ser la vida”.
4. En GEORGIA VAN DER ROHE, Mies van der Rohe (video), 1980.
5. TERENCE RILEY, From Bauhaus to Country Houses, en el catalógo del mismo autor, Mies in Berlin, New York, 2001
6. PHILIP C. JOHNSON, Mies van der Rohe, Ed. Victor Lerú, Buenos Aires, 1960 (pág. 96)
7. Ver cita 5
8. WERNER BLASER, Mies van der Rohe, Col. Estudio-paperback, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1976 (pág. 18)
9. Philip Jonson (ver cita 6), Werner Blazer (ver cita 8), y Franz Schulze (en FRANZ SCHULZE, Mies van der Rohe. Una biografía crítica, Ed. H.Blume,
Madrid 1986) asignan como 1934 la fecha de proyecto, y el primero de ellos publica sólo los dos dibujos más conocidos, el del roble y la perspectiva a
carbón, dibujos que también Reginald Malcomson reproduce en su conocido artículo sin atribuirles fecha (ver cita 13). Wolf Tegethoff (en WOLF
TEGETHOFF, Mies van der Rohe: The villas and country houses, The MOMA NY, MIT Press, Cambridge 1985 pág 120) amplia la serie de dibujos a seis,
manteniendo la fecha, y Terence Riley (ver cita 5) presenta ya nueve dibujos, y si bien data el proyecto de cerca de 1934, fecha los dos dibujos principales
como de 1938. En el volumen editado por Arthur Drexler y la editorial Garland (ver cita 18), el número de dibujos asciende a 38, siendo la única fecha
citada la de 1934. En su tesis reciente Cristina Gastón (ver cita 16) añade a esta lista una serie de dibujos encontrados en el CCA que elevan la serie de
bocetos a unos cincuenta.
10. Palabras de Mies en la conversación radiofónica de 1966, Mies habla. Reproducida en Architectural Review, 1968, y en MIES VAN DER ROHE, Escritos,
diálogos y discursos, Col. Arquilecturas 1, COATM, Madrid, 1982 (pag.95)
11. MIES VAN DER ROHE, Arquitectura y voluntad de época, 1924. Ver cita 1 (pág.375)
12. MIES VAN DER ROHE, Conferencia, 1926. Ver cita 1 (pág.382)
13. REGINALD MALCOMSON, La obra de Mies van der Rohe, Hogar y Arquitectura 108-109, 1973 (pág.47)
14. Publicado como “Casa con patio” 1931 en el libro de Ph. Johnson de 1947. Ver cita 6
15. PETER BLAKE, Maestros de la arquitectura, Ed. Victor Lerú, Buenos Aires, 1973 (pág. 212)
16. MIES VAN DER ROHE, en el video producido por Franz Schulze.
17. CRISTINA GASTON, Mies y la conciencia del entorno, (tesis doctoral), UPC, Barcelona 2002. La autora aborda este proyecto de casa en la montaña en el
Epílogo de esta tesis doctoral.
18. TERENCE RILEY, BARRY BERGDOLL, Mies in Berlin, MOMA, New York 2001 (pag.92) Acompaña el comentario una caricatura de su colaborador
S.Ruegenberg en la que se ve a un Mies sentado, casi de cuclillas, mirando al frente, y protegido por un muro a su espalda.
19. En el libro ARTHUR DREXLER (ed.), The Mies van der Rohe Archive, vol.4, Garland Publishing Inc. New York-London 1986, estas plantas se hallan
catalogadas a la vez en dos proyectos distintos. En unos folios llenos de bocetos correspondientes a un proyecto anterior, conocido como
413
Notas
“casa en una terraza”, sin cliente conocido, aparecen unos esquemas que coinciden exactamente con este paso del proyecto. En un mismo papel se
dibujan, entre otros, la planta en L, la del cuadrado, y una perspectiva de un volumen en planta baja encima de una plataforma construida. También unas
plantas en las que se insiste en las esquinas macizas
20. Estos dibujos no figuran en el libro editado por Garland. Han sido presentados por Cristina Gastón en su tesis.

Si no se indica lo contrario, la traducción de los textos originales es de la propia autora.
1. LUIGI FIGINI, Intoducción a L’elemento verde e l’abitazione, Milan 1950. En VITTORIO SAVI, Figini e Pollini. Architetture 1927-1989, “Col. Documenti di
architettura”, Electa Ed. Milan 1990 (pág. 133)
2. JOSE ORTEGA Y GASSET, Meditación del pueblo joven, Col. Austral 1354, Ed. Espasa Calpe, Madrid 1964 (pág. 31).
3. Todas estas citas corresponden al manuscrito de Luigi Figini conservado en el Archivo Alessandro Figini. Descritos en parte en el artículo Casa al villagio dei
giornalisti, Milano 1933-35”en VITTORIO GREGOTTI, GIOVANNI MARZARI (ed.), Luigi Figini, Gino Poliini, Opera completa, Electa Ed., Milan 1996, y en
MARGHERITA DE CARLO, Lo spazio segreto, Ottagono 108, Septiembre 1993.
4. U.CASTAGNOLI, G.FRETTE, L.FIGINI , S.LARCO, C.E.RAVA, G.POLLINI y G.TERRAGNI (Gruppo 7), Una nueva época arcaica, La Rassegna Italiana,
Mayo 1927. En G.TERRAGI, Manifiestos, memorias, borradores y polémica, “Col. Arquilectura 3”, C.O.A.T. Murcia, 1982
5. CESARE COLOMBO, Case che durano. 1935. L’abitazione di un architetto, Abitare 167, 1978.
6. LUIGI FIGINI, Appunti per una casa, Quadrante 33, 1936. En texto cita 1 (pág. 133).
7. Idem a 1
8. Idem a 1
9. Idem a 1
10. LUIGI FIGINI, Quadrante 31-32, 1935. Ver texto cita 1 (pág. 26)
11. U.CASTAGNOLI, G.FRETTE, L.FIGINI , S.LARCO, C.E.RAVA, G.POLLINI y G.TERRAGNI (Gruppo 7), Improvisación, incomprensión, prejuicios, La
Rassegna Italiana, Mayo 1927. En texto cita 4.
12. Idem a 4
13. Idem a 11.
14. LUIGI FIGINI, Intoducción a L’elemento verde e l’abitazione, Milan 1950. Ver texto cita 1 (pág. 133)
15. Idem a 14
16. Idem a 14
Capitulo 5. LA CASA COMPAÑERA

1. JEREMY NAYDLER, ed. Goethe y la ciencia, Biblioteca de Ensayo 13, Ed. Siruela, Madrid 2002 (pág.89).
3. Palabras de Fernando Távora extraídas de la memoria del proyecto de reforma de la casa familiar de Covilha, en LUIZ TRIGUEIROS (ed.), Fernando
Távora, Ed. Blau, Lisboa 1993 (pág. 128). Traducción de la autora.

Las palabras corresponden, si no se indica lo contrario, al propio Mogens Lassen:
1. OCTAVIO PAZ, Hombres en su siglo, Biblioteca de Bolsillo, ed. Seix Barral, 1990 (pág.77)
.
414
Notas
2. En LISBET BALSLEV JORGENSEN, Mogens Lassen. Arkitekten, Arkitektens Forlag, 1989(pág. 60). La obra conocida de este arquitecto lo es a raíz de
dicho libro, en el que se contempla sólo una parte de la obra del autor. El arquitecto dedica también una parte importante de su tiempo al diseño de
muebles y objetos, de los que se celebra una exposición importante en el Kunstindustrimuseet de Copenhague en 1972, aún en vida del arquitecto .
3 En cita 1 (pág. 80). Son palabras de L.Balslev
4. Conferencia de LISBET BALSLEV en la Sala de Actos de la E.T.S.A.B. , UPC, en diciembre de 1993.
5. En cita 1 (pág.78)
6. Esta hipótesis es personal, como lo son el resto de cambios en la casa, ya que las diferentes modificaciones son difíciles de fechar y clasificar, pues de ellas
se encuentran infinidad de dibujos en el archivo, sólo parcialmente clasificados, y la biografía de Lisbet Balslev los contempla sólo aproximadamente.
Tampoco puede ser el objetivo de este trabajo, ya que un estudio preciso de ésta obra precisaría de una dedicación mucho más específica.
7. Son palabras de Lisbet Balslev Jorgensen , del libro citado. (pág.68).
8. En cita 1. (pág. 73).
9. En cita 1 (pág. 73).
10. En cita 1 (pág. 73).
11. En cita 1 (pag. 167).
12. En cita 1 (pag. 78). Casamatas eran las antiguas construcciones resistentes en bóveda que albergaban las piezas de artillería en los fuertes, y que dan el
característico perfil ondulado, recubierto de tierras y hierbas, a este tipo de construcciones una vez abandonadas.
13. En cita 1 (pag. 80).
14. En cita 1 (pág. 167)
15. EDUARDO TORROJA, Razón y Ser de los tipos estructurales, CSIC, Madrid 1996, (p. 140).
16. No he encontrado el equivalente preciso a la palabra danesa, aunque “gasbeton”, hormigón gaseado podría indicar sencillamente un tipo de bloque de
hormigón celular o aislante.
17. En cita 1 (pág. 167)
Epílogo. CULTURA Y DIVERSIDAD


1. JEAN PETIT, Le Corbusier, lui-même, Ed.Rousseau, Ginebra 1970 (pag.279)
3. KONSTANTIN MELNIKOV en Melnikov, the muscles of invention, Van-Hezic Fonds 90, Rótterdam 1990. Transcrito en I.ALDAY, Aprendiendo de todas
sus casas, Edicions UPC, Barcelona 1996 (pág.59).
415

La Casa Del Arquitecto

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