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PRESENTACIÓN

UNA DE LAS FORMAS MÁS COMUNES QUE UTILIZA LA HUMANIDAD

PARA COMUNICARSE ES EL LENGUAJE ORAL, EL CUÁL SE LE DEBE

DE DAR PRIORIDAD Y ATENCIÓN; SIN EMBARGO, OBSERVAMOS

QUE ACTUALMENTE LA ENSEÑANZA DE LA LENGUA SE HA

CENTRADO EN LA LECTURA, LA ESCRITURA Y LA GRAMÁTICA, PARA

PROPORCIONAR AL ALUMNO OPORTUNIDADES DE DESARROLLAR

SU COMPETENCIA COMUNICATIVA. SE CONSIDERA QUE HABLAR Y

ESCUCHAR SON DOS HABILIDADES BÁSICAS DE LA LENGUA QUE

DEBEN DE SER PROMOVIDAS EN TODAS LAS ASIGNATURAS PARA

INCREMENTAR Y DESARROLLAR LAS CAPACIDADES COGNITIVAS,

HABILIDADES, APTITUDES Y VALORES EN EL EJE DE LA LENGUA

HABLADA, LENGUA ESCRITA, RECREACIÓN LITERARIA Y REFLEXIÓN

SOBRE LA LENGUA. EL PROPÓSITO ES AMPLIAR SU CAPACIDAD DE

COMUNICACIÓN, APORTANDO, COMPARTIENDO Y EVALUANDO

INFORMACIÓN EN UNA VARIEDAD DE CONTEXTOS, RECONOCIENDO

COMO PARTE DE UNA COMUNIDAD CULTURAL DIVERSA Y

DINÁMICA, PARA VALORAR LA RIQUEZA LINGÜÍSTICA, LAS

VARIEDADES SOCIOLINGÜÍSTICAS DEL ESPAÑOL Y LA LITERATURA.

A LA VEZ, CONOCER, ANALIZAR Y APRECIAR EL GRAN VALOR QUE

SE LE ATRIBUYE AL LENGUAJE LITERARIO.

1
CRITICA LITERARIA II

PRESENTACIÓN

La asignatura de Crítica Literaria II, forma parte del núcleo básico del
área de Lenguaje y Comunicación en el programa de estudio
implementado por el Centro Universitario “Hipócrates” y avalado por
la SEG. Se relaciona directamente con Taller de Análisis, Crítica,
Lectura y Redacción; e indirectamente con las demás asignaturas. Tal
asignatura pretende que el alumno adquiera los elementos teóricos
fundamentales de la Literatura.

OBJETIVOS GENERALES DE LA ASIGNATURA

 Identificar y analizar en la práctica los distintos tipos de

textos literarios en todos sus géneros y estilos.

 Desarrollar la capacidad de comprender e interpretar los

diversos tipos literario que existen.

 Diferenciar las auténticas obras literarias de aquella que no lo

son; además será capaz de expresar mediante la palabra (oral y
escrita) .

2
 ÍNDICE

I. ELEMENTOS QUE CONFORMAN LA CRÍTICA LITERARIA.

I.1 LA PALABRA………………………………………………………….. 4

I.2 LOS SENTIDOS………………………………………………………… 5

I.3 EL HAIKU…………………………………………………………………9

I.4 GÉNEROS LITERARIOS……………………………………………….13

I.5 EL CUENTO………………………………………………………………16

I.6 LA NOVELA………………………………………………………………20

I.7 EL PUNTO DE VISTA……………………………………………………30

I.8 EL PERSONAJE………………………………………………………….34

I.9 EROS Y TÁNATOS……………………………………………………….37

I.10 ESTRUCTURA DRAMÁTICA. …………………………………………43

I.11 TONO DRAMÁTICO…………………………………………………….45

II. ESTRUCTURA DE LA OBRA POÉTICA.

II.1 EJEMPLO DE INTERPRETACIÓN DE UNA OBRA:

CERVANTES…………………………………………………………………….47

II.2 SEGUNDO EJEMPLO DE INTERPRETACIÓN: LA LENGUA POÉTICA

DE LEÓN FELIPE……………………………………………………………….51

II.3 HACIA LA TEORÍA DE LA LITERATURA……………………………….52

3
Tema I. ELEMENTOS QUE CONFORMAN LA CRÍTICA LITERARIA.

 Objetivo: proporcionar las herramientas de creación, lectura y critica

literaria para el más amplio disfrute de esta disciplina artística, para
fomentar la posibilidad de que el participante pueda desarrollar por si
mismo cualquier obra o tema literario de su interés.

I.1 La palabra.

Bibliografía:

 es.wikipedia.org/wiki/Palabra
 www.ucsm.edu.pe/rabarcaf/vofici07.htm
 www.fao.org/faoterm/map.asp

Una palabra en gramática tradicional es cada uno de los segmentos limitados

por pausas o espacios en la cadena hablada o escrita que puede aparecer
libremente en cualquier posición y que está dotada de una función.

Lingüísticamente, el concepto de palabra es mucho más problemático de lo que

la definición anterior sugiere. Determinar qué constituye fonéticamente o
morfosintácticamente una palabra es un problema abierto, así por ejemplo junto
a los morfemas ligados y las palabras léxicas existen los críticos cuyo estatus
de palabra es discutido.

La rama de la lingüística que estudia la composición y estructura interna de las

palabras es la morfología.

I.1.1 Dificultades en
la definición de palabra.

Hay determinadas palabras que no encajan en la definición anterior, como arco

iris, so pena de, dáselo, etc. Por lo tanto, se requiere estudiar la palabra desde
distintos enfoques:

 Criterio fonológico: Segmento limitado por junturas o pausas.

 Criterio formal: Mínima forma libre, caracterizada por la posibilidad de
aparecer libremente en cualquier posición de la cadena hablada.
 Criterio funcional: Unidad dotada de una función, aunque hay unidades
mayores y menores que la palabra.
 Criterio semántico: Asociación de un sentido dado y un conjunto de
sonidos dado dentro de una función gramatical.

4
I.1.2 Clases de palabras.

Las palabras pueden dividirse, según criterios morfosintácticos (categoría

sintáctica, tipo de flexión), fonológicos (acentuación, número de sílabas) o
funcionales.

I.1.3 Según su categoría sintáctica.

 Las que pertenecen a la categoría léxica:

o adjetivo
o adverbio
o sustantivo o nombre
o verbo
o preposición

 Y las que pertenecen a la categoría funcional:

o determinante
o conjunción
o subjunción

I.1.4 Según su acentuación.

 Las palabras agudas son aquellas en la que recae el acento en la última

sílaba de la palabra. Por ejemplo: salchichón.
 Las palabras llanas son aquellas en las que el acento recae en la
penúltima sílaba. Por ejemplo: camilla.
 Las palabras esdrújulas son aquellas en las que recae el acento en la
antepenúltima sílaba. Por ejemplo: esdrújula.
 Las palabra sobresdrújula son aquellas en las que recae el acento en la
sobre antepenúltima sílaba. Por ejemplo: rómpeselo.

I.1.5 Según su número de sílabas.

 Palabra monosilábica: aquella palabra con una sola sílaba. Por ejemplo:
sol, buey.
 Palabra bisilábica: aquella palabra con dos sílabas. Por ejemplo: nube,
bolso.
 Palabra trisilábica: aquella palabra con tres sílabas. Por ejemplo:
huracán, teclado.

Morfología.

Los componentes inmediatos de la palabra son los morfemas, que representan

las unidades gramaticales mínimas. El nivel superior es el de los monemas, y el
inferior a su vez se divide en fonemas.

5
I.2 Los sentidos.

Bibliografía:

 LIBROS:

Enciclopedia temática escolar :

Visor enciclopedia audiovisuales sociedad anónima 1998

Tomo1: páginas 125-128

Ciencias NATURALES 6° egb:

Ediciones santillana S.A. 1999

Página 124

CONSULTORA ENCICLOPEDIA TEMÁTICA ILUSTRADA:

AGGS- INDUSTRIAS GRAFICAS S.A. 1979

Tomo 3 : páginas 83-93

ENCICLOPEDIA TEMÁTICA OCÉANO COLOR:

MSEMXCVII OCÉANO GRUPO EDITORIAL, S.A. 1994

Tomo 6: página 1536

Diccionario visual clarín del cuerpo humano y animales:

Aguilar, Altea, Alfaguara S.A. de ediciones 1993

Tomo 1: páginas 40-43

ENCICLOPEDIA GENERAL BASICA TEMÁTICA ILUSTRADA:

CULTURA LIBRERA AMERICANA S.A. (C.L.A.S.A.) 2000

Páginas 145-147

BIBLIOTECA DE CONSULTA MICROSOFT ENCARTA 2004:

MICROSOFT CORPORATION 2004

*REVISTAS:

GRAFITIS:

ANSELMO L. MORVILLO S.A.

Año 1: Tomo 20

6
 Año 2: Tomo 44

Agustín Bely

Maximiliano Schremmel

Samuel Campbell

Matías Vigil

matias16_89@hotmail.com

Colegio Mariano Moreno

Los sentidos son el mecanismo fisiológico de la percepción. El estudio y

clasificación de lo sentidos se lleva cabo por muchas ciencias, sobre todo las
neurociencias, la psicología cognitiva y la filosofía de la percepción.

I.2.1 Definición de sentido.

No existe acuerdo firme entre neurólogos sobre el número exacto de sentidos.

El desacuerdo también procede de la ausencia de consenso en cuanto a lo que
debe ser la definición de un sentido. Aunque todavía enseñan rutinariamente a
los niños en la escuela que hay cinco sentidos (vista, oído, tacto, olfato y gusto;
clasificación creada inicialmente por Aristóteles), en humanos existen por lo
menos nueve sentidos diferentes, y un mínimo de dos se observa más en otros
organismos.

Una definición ampliamente aceptada de un sentido sería un sistema que

consiste en un tipo de célula sensorial (o grupo de tipos de células) que
responden a una clase específica de energía física, y que corresponde a una
región definida (o grupo de regiones) dentro del cerebro donde se reciben y se
interpretan las señales. Donde se presentan los conflictos es en la clasificación
exacta de los diferentes tipos de células y de su localización en las regiones del
cerebro.

I.2.2 Tipos de sentidos.

Usando esta definición se pueden identificar varios sentidos. Esta lista

comienza con los cinco sentidos clásicos definidos por Aristóteles.

 Sentido de la vista o de la visión: Es la capacidad de detectar la energía

electromagnética dentro de la luz visible por el ojo e interpretar por el

7
 cerebro la imagen como vista. Existe desacuerdo de si constituye uno,
dos o tres sentidos distintos, dado que diversos receptores son
responsables de la percepción del color (frecuencia de la luz) y el brillo
(energía de la luz). Algunos discuten que la percepción de la profundidad
también constituya un sentido, pero se conoce que esto es realmente
una función post-sensorial cognitiva derivada de tener visión
estereoscópica (dos ojos) y no en una percepción sensorial como tal.

 Sentido del oído o de la audición: Es el sentido de la percepción de

vibraciones del medio que oscilen entre 20 y 20 000 Hz. El sonido se
puede también detectar como vibraciones conducidas a través del
cuerpo por el tacto. Las frecuencias que están fuera del campo citado,
más bajas y más altas, solamente se detectan de esta manera.

 Sentido del gusto o de sabor: Es uno de los dos sentidos químicos del
cuerpo. Es bien sabido que existen por lo menos cuatro tipos de gustos
o receptores en la lengua y por lo tanto, como es de esperar, son los
anatomistas los que discuten si éstos constituyen cuatro o más sentidos,
dado que cada receptor transporta la información a una región
ligeramente diferente del cerebro. Los cuatro receptores bien conocidos
detectaron el dulce, el salado, el amargo, y el ácido, aunque los
receptores para dulce y amargo no se han identificado definitivamente.
Un quinto receptor para una sensación llamada umami, fue descrita por
primera vez en 1908 y su existencia confirmada en el año 2000. El
receptor del umami detecta el aminoácido glutamato, un sabor
encontrado comúnmente en carne, y en condimentaciones artificiales
tales como glutamato monosódico.

 Sentido del olfato o del olor: Es el otro sentido "químico". Es diferente del
gusto, en que hay centenares de receptores olfativos, cada uno se une a
una molécula característica particular, según la teoría actual. En el
cerebro, el olfato es procesado por el sistema olfativo. Las neuronas
olfativas del receptor en la nariz se diferencian de la mayoría de las otras
neuronas en que mueren y regeneran sobre una base regular.

Hay que destacar que en organismos acuáticos no hay diferencia importante

entre el olor y el gusto.

Richard Axel y Linda B. Buck obtuvieron el premio Nobel de 2004 en fisiología y

medicina por su trabajo sobre el olfato, publicado primero en un artículo en
1991 que describió la gran familia de cerca de mil genes que codifican los
receptores del olor y cómo los receptores se relacionan con el cerebro.

8
Los sentidos restantes se pueden considerar tipos de tacto o sensación física
del cuerpo (somatosensación).

 El sentido del tacto es la percepción de la presión, generalmente en la

piel.

 La termocepción es tanto la percepción del calor como de su ausencia

(frío), que puede considerarse un paso intermedio de calor. Es también
el primer del grupo de sentidos no identificados explícitamente por
Aristóteles. Existe otra vez un cierto desacuerdo sobre cuántos sentidos
representa éste realmente debido a que los termo receptores de la piel
son absolutamente diferentes de los termo receptores homeostáticos
que proporcionan la regeneración de la temperatura interna del cuerpo.

 La nocicepción es la percepción del dolor. Los tres tipos de receptores

del dolor son cutáneos (piel), somáticos (articulaciones y huesos) y
viscerales (órganos del cuerpo).

 La equilibriocepción es la sensación del equilibrio y se relaciona con las

cavidades que contienen líquido en el oído interno. Hay un cierto
desacuerdo en si éste también incluye el sentido de la "dirección" o de la
orientación. Sin embargo, como con la percepción de profundidad
anterior, se cree que la "dirección" es un conocimiento cognoscitivo
postsensorial.

 La Propiocepción es la percepción del conocimiento del cuerpo o de la

situación de las diferentes partes de nuestro cuerpo.

El término sentido ha sido utilizado por el lógico Gottlob Frege para denominar
el modo de presentación de un objeto asociado a un nombre propio del
lenguaje natural, así como también el pensamiento expresado por una oración
afirmativa.

I.3 El Haiku.

9
Bibliografía:

*es.wikipedia.org/wiki/Haiku

*memorial.sdcs.k12.ca.us/LESSONS/poetry/glosario.html

*www.trazegnies.arrakis.es/indexdi1b.html

Una pieza clave de la poesía japonesa

I.3.1 Hacia una definición. El Haiku es una de las más

importantes formas poéticas de la poesía japonesa.
Tradicionalmente está formado por tres versos de cinco,
siete, y cinco sílabas respectivamente. Y otra de sus
características esenciales es que suele haber en el
poema una referencia explícita a las estaciones del año,
por ejemplo, en el invierno: nieve; en el otoño: hojas, o
en primavera: flores. Pero no siempre esta palabra que
hace referencia explícita a las estaciones, y que se
denomina kigo es tan obvia, y este hecho forma parte de
su encanto. En cuanto a la temática, el haiku trata de
describir de forma breve y sencilla una escena vista o
imaginada. Según Basho, que fue considerado el padre
del género, “un haiku es simplemente lo que está sucediendo en ese lugar en
ese momento”, y, de hecho, algunos de los haikus más emocionantes o
hermosos describen situaciones cotidianas, y lo hacen de una forma en la que
el lector vive una experiencia totalmente nueva a partir de una situación ya
conocida. Con solo tres versos y a través de la observación, los poetas
japoneses han sabido expresar a la perfección su relación con la realidad a la
vez que la han dotado de un sentido eterno o de trascendencia. En este
poema, de Buson, tenemos un buen ejemplo de ello: Sopla el poniente, y al
oriente se apilan las hojas secas. (Buson)

I.3.2 Antecedentes.

En realidad el término haiku es relativamente reciente, el primer poeta en

emplearlo fue Shiki en el siglo XIX. El haiku proviene de una evolución de unas
canciones cortas denominas tankas.

Las tankas eran unas composiciones formadas por tres versos (de 5-7-5
sílabas), seguidas de dos versos (de 7-7 sílabas). La evolución hacia el haiku
tiene lugar en la paulatina separación que se va produciendo entre la primera
estrofa (llamada hokku) del resto del poema.

No obstante, hay un paso intermedio, y es que con el paso del tiempo el hokku
se asoció a un estilo de composición poética tradicional llamada renga donde

10
ren significaba “ligar una secuencia” y ga, quería decir, poema, de esta manera
nacieron una serie de canciones o poemas encadenados (un género que hizo
de eslabón entre las tanka y el haiku, en el siglo XII).

De esta manera y como íbamos diciendo, el renga consistía en una cadena de

tankas compuestas por varios poetas en un ambiente festivo y de relajación.

No obstante el hokku fue alcanzando cada vez más importancia hasta que
terminó por independizarse por completo del resto de la composición, a su vez
también dejó atrásese tono ligero, festivo o trivial, que lo caracterizaba, para
llenarse de trascendencia, eternidad y espiritualidad.

I.3.3 Influencias.

El Haiku japonés hunde sus raíces en las viejas religiones de Oriente: Taoísmo,
Confucionismo y Budismo. Del Taoísmo (que nace en el siglo V a. C. en China)
hereda una actitud contemplativa de la vida: un estar en contacto continuo con
la naturaleza, y un saber armonizar nuestra existencia con la del Universo,
entre otras cosas.

Del Confucionismo (que también nace sobre el siglo V a. C. en China), recoge

conceptos como la observación e identificación del poeta con la naturaleza, lo
que dotará a su vez a los haikku de espontaneidad, simplicidad, etc.

Y, por último, del Budismo (que procede de la India, y cuyo nacimiento se

puede considerar simultáneo a las otras dos religiones, aunque no penetre en
China hasta el siglo I a. C.) y del Zen, la rama más espiritual del Budismo,
adquiere rasgos diferenciales como el simbolismo, la espiritualidad, el misterio
y el amor por una vida sencilla y ascética. Y es que todo era sagrado tanto para
el Zen como para el Budismo.

I.3.4 Los grandes maestros Îo Sôgi (1421-1502).

De Sôgi podemos decir que fue el primer poeta que insistió en que se incluyera
como convencionalismo el hecho de que hubiera una palabra que hiciera
referencia explícita a una estación del año, e incluso se dedicó a relacionar
ciertos eventos y objetos naturales con estaciones determinadas, con el claro
fin de que el lector pudiera, tras identificar la estación del año, enmarcar el
haiku en el ambiente que le correspondía. ¿Una flor caída volviendo a la rama?
Era una mariposa (Trad. Manuel Wolpin) Lirios, pensad que se halla de viaje el
que os mira. (Trad. Antonio Cabeza) 4
Quietud: Los cantos de la cigarra penetran en las rocas. (Trad. Octavio Paz &
Eikichi Hayashiya) A una amapola deja sus alas una mariposa como recuerdo.

11
 No es que atardezca
es que la lluvia es noche:
otoño en la ventana

Matsuo Bashô (1644-1694) Se le considera el padre de los haiku. Supo elevar

esta composición al rango de arte, con él el haiku alcanzó la espiritualidad, la
trascendencia...

En el año 1986 Bashô compuso el haiku más famoso de la literatura japonesa,

que resume perfectamente el espíritu del haiku: Un viejo estanque; Se
zambulle una rana, ruido de agua.

Sin duda, un hermoso poema en el que el poeta hace confluir lo eterno (el
agua del viejo estanque) con lo instantáneo (el salto de la rana), valiéndose de
un lenguaje sumamente sencillo y conciso.

Yosa Buson (1716-1783) Los poemas de Buson, poseen un estilo descriptivo,

un tanto sobrio, impregnado de naturalismo. Este autor se caracterizaba por
poseer un gran observador de la naturaleza.

No en vano, fue pintor además de poeta, y, además, al igual que otros muchos
maestros del haiku gustaba de acompañar su poema de una haiga o pequeña
pintura que lo ilustraba y ayudaba a completar su significado.

Por otra parte, gozaba de una fuerte imaginación, véase si no estos dos
poemas: Los días lentos se apilan, evocando un viejo antaño. 5

Un aguacero:
se agarran a las yerbas
los gorriones.

Issa (1762-1826) Fue un hombre solitario no tuvo ni maestros ni discípulos.

Compuso alrededor de 1.000 poemas dedicados, sobre todo a las criaturas y

animalillos del bosque (grillos, ranas, escarabajos...), y es que este poeta
sentía un profundo amor por el mundo y por todas las criaturas que lo
habitaban. Detentaba, además, un estilo muy personal y una visión muy
austera del mundo. Sus haikus son muy humanos, con un estilo muy directo, y
resultan a menudo conmovedores.

De no estar tú,
demasiado enorme sería el bosque

12
I.3.5 Evolución hasta nuestros días.

El haiku goza, aún hoy, de plena de salud tanto en Japón como en otros países
como pueden ser España, Francia, Estados Unidos... La verdad es que ha
seguido evolucionando de manera imparable hasta nuestros días, y hoy son
muchas las escuelas y tendencias que envuelven a estas famosas
composiciones. Cabe señalar que para muchas de ellas ya no es un requisito
imprescindible que la estrofa esté formada por tres versos con el esquema: 5-7-
5 ni tampoco que aparezca un kigo o palabra que haga referencia a las
estaciones. Por último, la temática también se ha visto ampliada y, en general,
es más variada, y abarca casi cualquier cosa.

Por último y centrándonos en los haikus escritos en español, debemos

recordar que el poeta que escribió el premier haiku en esta lengua fue el
escritor mexicano, Juan José Tablada:

La gota de agua cayendo,

cayendo,
se sueña Niágara.

(José María González de Mendoza; España, 1893; México, 1967) Pero

después vinieron otros muchos autores en legua castellana: ¿Qué corazón tan
avaro cuenta el metal de los instantes? (Xavier Villaurutia México, 1903-1950) 6
CasaEscritura El Haiku: Una pieza clave de la poesía japonesa
Caracol:

la mínima cinta métrica

con que mide el campo Dios.

(Jorge Carrera AndradeEcuador, 1903-1978) E incluso ya en nuestros días,

simplemente quisiera señalar que algunos escritores consagrados fueron
también seducidos por el encanto de esta forma poética, y no pudieron
sustraerse a la acción de escribir un haiku, he aquí una muestra que pone
punto final a este artículo: Una campana tan solo una campana se opone al
viento. (Mario BenedettiUruguay, 1920) 7

13
I.4 Los Géneros Literarios.

Bibliografía:

Bibliografía de referencia

 SPANG KURT, Géneros literarios. Madrid: Editorial Síntesis, S.A, 1993.

 García Berrio, Antonio y Javier Huerta Calvo. Los géneros literarios: Sistema e Historia.
Madrid: Ediciones Cátedra, 1999
 MUÑOZ IGLESIAS, SALVADOR. Los géneros literarios y la interpretación de la biblia.
Madrid: Casa de la biblia, 1968.
 V.V.A.A. (1995), Batjín y la literatura., Madrid: Visor Libros. ISBN 84-7522-472-5.

Enlaces externos

 Portal de literatura
 Historia de la literatura hispánica
 La literatura popular y tradicional
 Literatura medieval española
 Ars Theatrica
 Perspectivas para el estudio de los géneros literarios en el fin de siglo
 Diccionario de términos literarios

Portal Literario Escritorium

Los géneros literarios son los distintos grupos o categorías en que podemos
clasificar las obras literarias atendiendo a su contenido. La retórica clásica los
ha clasificados en tres grupos importantes: Lírico, Épico y Dramático

GENERO LIRICO: Expresa sentimientos y pensamientos, en este predomina la

subjetividad del escritor. Suele escribirse en versos pero también existen en
prosa.

GENERO EPICO: Relata sucesos reales o imaginarios que le han ocurrido al

poeta o a otra persona. Es de carácter sumamente objetivo. Su forma de
expresión fue siempre el verso.

GENERO DRAMATICO: Es el tipo de genero que se usa en el teatro, en el que

por medio del dialogo y algunos personajes, el autor plantea conflictos
diversos. Puede estar escrito en verso o en prosa. Su finalidad esencial es la
representación ante el publico.

I.4.1 Subgéneros Literarios.

14
La gran mayoría de las obras responden a uno de estos tres grandes géneros,
pero hay que tomar en cuenta que las obras literarias se realizan en diferentes
épocas y, a veces, no se circunscriben a uno de estos tres grandes géneros.
Por ello, existen el género teórico, que no es mas que un subgénero literario.

I.4.2 Subgéneros Líricos.

Oda: Composición lírica en verso, de cierta extensión y de tema noble y

elevado.
Elegia: Composición lírica.
Égloga: Composición poética del genero bucólico.
Sátira: Composición lírica en verso o en prosa, que censura vicios individuales
o colectivos.
La canción: poema en verso de tema amoroso, pero puede exaltar otras cosas.

I.4.3 Subgéneros Épicos.

En este género podremos encontrar subgéneros en verso y en prosa. en verso

tenemos:

La epopeya: Narra una acción memorable y de gran importancia para la

humanidad o para un pueblo.

Poema épico: Relata hazañas heroicas con el propósito de glorificar a la patria.

El romance: Tanda de versos octosílabos con rima asonante en los pares, que
describe acciones guerreras y caballerescas.

Entre los subgéneros narrativos en prosa encontramos:

El cuento: Popular y anónimo, o literario. Es un relato breve de una pericia

inventada, sucedida a uno o a varios personajes, con argumento muy sencillo;
a veces con una finalidad moral y se llama apólogo.

La novela: Es un relato largo, aunque de extensión variable, con un argumento

mucho mas d desarrollado que el del cuento. Y, a diferencia de lo que sucede
con el cuento, al lector le importa no solo lo que ocurre a los personajes, sino
también lo que piensan y sienten, como evolucionan espiritualmente y como
influye en ellos la sociedad donde viven.

15
Subgéneros Dramáticos:

La tragedia: Es la representación de terribles conflictos entre personajes

superiores y muy vehementes, los cuales son víctimas de grandes pasiones
que no pueden dominar; suele acabar con la muerte del protagonista.

La comedia: Es la representación, a través de un conflicto, del aspecto alegre y

divertido de la vida humana, y cuyo desenlace tiene que ser feliz.

El drama: Es la representación de problemas graves, con intervención, a veces,

de elementos cómicos, y su final suele ser sombrío.

Opera: Composición dramática, en la que los personajes cantan íntegramente

sus papeles, en lugar de recitarlos. Es el poema dramático compuesto por
música.

Zarzuela: Obra literario-musical, genuinamente española, en la que se

combinan escenas habladas y cantadas. Suele reflejar vivos cuadros de
costumbres, preocupaciones populares, sátiras políticas.

Existen otros géneros literarios como lo son la oratoria y la didáctica. La

oratoria pretende disuadir a un auditorio la didáctica tiene la finalidad de
enseñar. Algunos subgéneros didácticos son:

La fábula: Relato en prosa o en verso de una anécdota de la cual puede

extraerse una consecuencia moral o moraleja; sus personajes suelen ser
animales.

La epístola: también posible en verso o en prosa, expone algún problema de

carácter general, desde un punto de vista censorio o de sátira.

El ensayo: Es el subgénero didáctico mas importante en la actualidad; escrito

siempre en prosa, consiste en la exposición aguda y original de un tema
científico, filosófico, artístico, político, literario, religioso, etc.. con carácter
general, es decir, sin que el lector precise conocimientos especiales para
comprenderlo.

La critica: Somete a juicio de valor, razonado, las obras o las acciones

realizadas por otras personas; si se juzgan obras o actos propios, el escrito se
denomina autocrítica.

16
 I.5 El cuento.
Bibliografía:

** MOGOLLÓN GONZÁLEZ MARÍA DE LOS ANGELES.“

Español 3 “. Edit SANTILLANA. México 1994. PAG.160

Enlaces externos

 Biblioteca Digital Ciudad Seva - Cuentos Clásicos Miles de cuentos de autores

clásicos, nacidos en o antes del año 1930. Desde Esopo hasta Juan Manuel,
desde Boccaccio hasta los clásicos del siglo XX.
 loscuentos.net - Comunidad literaria dedicada a los cuentos
 http://es.wikipedia.org/wiki/Cuento"

El cuento o relato corto es una narración breve, oral o escrita, en la que se

relata una historia tanto real como ficticia. Además de su brevedad, el cuento
tiene otras características estructurales que lo diferencian de la novela, si bien
la frontera entre un cuento largo y una novela corta es difícil de definir. Los
cuentos de transmisión escrita están generalmente en prosa.

El vocablo cuento proviene de contar, lo que se dice a viva voz. De aquí se

deriva el cuento popular, que era también anónimo, extenso, con numerosos
personajes, tramas complejas, y efectos múltiples. Y sobre todo, con
desenlaces inesperados.

Características del Cuento Literario:

 Es narrativo, cuenta algo.

 Es una narración fingida en todo o en parte; es ficción o invención
literaria, aunque puede apoyarse en hechos reales o que hayan ocurrido en la
realidad y que, inclusive, forman parte de la experiencia misma del autor.
 Es creación legítima de un escritos, quien lo hace llegar al lector por
medio del narrador.
 Es corto o breve, se desarrolla en pocas páginas.
 Tiende a producir un solo efecto en el lector; el autor se interesa por un
tema principal y no aprovecha los temas menores que la narración pueda
sugerir.
 Configuración del mundo ficticio mediante elementos diversos:
ambientes, épocas, personajes. Esto justifica la necesidad de emplear distintas
formas de expresión.
 El narrador cierra el desarrollo de su tema central mediante un oportuno
desenlace, el cual, según el caso, puede resultar esperado o inesperado.

17
El cuento no es una simple sucesión de anécdotas contadas, sino una síntesis
superior en la cual se relaciona íntimamente la invención narrativa (fábula) con
una novedosa invención idiomática (el estilo literario).

Los tres planos principales de su estructura son:

1. El estrato del mundo narrado: el hecho, suceso o acontecimiento

narrado, con sus episodios o incidentes. De este nivel se desprende el
tema central.

2. El estrato del contenido: este configura una imagen novedosa y una

interpretación original de la realidad (ficticia) expresada en el mundo
narrado.

3. El estrato de la expresión: es por intermedio de la expresión lingüística

del tema y del mundo representado, que se objetiva ante el lector la
realidad del mundo narrado y éste adquiere significado y vida propia.

Los cuentos La Sequía, La Casa de Asterión, y Clarisa, aquí analizados, son

representativos de la literatura latinoamericana. Están escritos respectivamente
por un costarricense, un argentino, y una chilena.

Se tendrá como objetivo el conocer los datos de la vida de cada autor, así
como el análisis profundo de la estructura de cada relato.

I.5.1 Cuento popular y cuento literario.

Hay dos grandes tipos de cuentos: el cuento popular y el cuento literario.

 El cuento popular se dice que es tan antiguo como la humanidad. Es

también conocido como leyenda, aunque esta última se halla más bien
relacionada con una persona o una comunidad determinada, con un
monumento, un lugar o un acontecimiento cuyo origen pretende explicar
(leyendas etiológicas). El cuento popular se caracteriza por el anonimato
del autor y por haberse transmitido de forma oral, aunque
modernamente la mayoría de ellos han sido recopilados y puestos por
escrito. La transmisión oral ocasiona que el cuento sufra modificaciones,
por lo cual se conocen muchas versiones diferentes de un mismo relato.

18
  El cuento literario es el cuento que se transmite mediante la escritura. El
autor suele ser conocido. Al estar fijado por escrito, el texto no sufre las
modificaciones que son frecuentes en el cuento popular. Este tipo de
cuento es de procedencia oriental. De origen medieval y oriental, Las mil
y una noches es la primera gran compilación de cuentos que se conoce.
Una de las primeras manifestaciones en la lengua castellana fue El
conde Lucanor, que reúne 51 cuentos de diferentes orígenes escrito por
el infante Don Juan Manuel en el siglo XIV. Nació de El español Infante
Don Juan Manuel y el Italiano Giovanni Boccacio.

I.5.2 Estructura de un cuento.

El cuento esta dividido en tres partes:

1. El estrato del mundo narrado: el hecho, suceso o acontecimiento

narrado, con sus episodios o incidentes. De este nivel se desprende el
tema central.
2. El estrato del contenido: este configura una imagen novedosa y una
interpretación original de la realidad (ficticia) expresada en el mundo
narrado.
3. El estrato de la expresión: es por intermedio de la expresión lingüística
del tema y del mundo representado, que se objetiva ante el lector la
realidad del mundo narrado y éste adquiere significado y vida propia.

I.5.3 Subgéneros.

Dentro de los cuentos también hay subgéneros:

 Cuento de terror
 Cuento poéticos
 Cuento de ciencia ficción
 Cuento de fantasía
 Cuento infantiles
 Cuento de drama

19
I.5.4 Etimología de la palabra cuento.

El vocablo cuento proviene de contar, lo que se dice a viva voz. De aquí se

deriva el cuento popular, que era también anónimo, extenso, con numerosos
personajes, tramas complejas, clímax narrativo y efectos múltiples. Y sobre
todo, con desenlaces inesperados.

Cuento viene de la palabra latina «contus» tomada del griego y en su primitiva

significación valió tanto como extremo y fin y así decimos cuento de lanza,
cuento del cayado, de la bengala, etc, refiriéndonos al regatón o extremidad
inferior de estos objetos.

Cuento también significa pértiga, varal, tiento o remo de barco que se gobierna
con cuento o varal o pie derecho que se arrima a lo que amenaza ruina y de
ahí viene el proverbio andar o estar a cuentos que en lo antiguo significó estar
en peligro y sustentarse con artificio y que hoy se dice del que cuenta chismes
o enredos para indisponer a unas personas contra otras o sea, intriga de baja
ley.

Cuento es además un caso, fábula o especie novelesca, una anécdota o

historieta gratuitamente inventada que es el cuento literario objeto de este
artículo.

I. 6 La novela.

Bibliografía:

CELY Victoria. Español sin Fronteras 11. Editorial Voluntad.

Bogotá Colombia. 1987, 256P.
DICCIONARIO ENCICLOPEDICO NORMA CASTELL
Bogotá Colombia. Norma, 1991, 1503p.
IRIARTE Helena. Español Comunicativo 11. Editorial Norma.
Colombia. 1989, 234-257 p.
GONZALEZ Chavez Lucila. Español y Literatura. Bedout editores.
Medellín Colombia. 1989, 152-166p.

Tradicionalmente, la novela se define como una obra literaria de cierta

extensión y complejidad, en la que un narrador cuenta una serie de
acontecimientos de interés humano, relacionados entre sí mediante una
secuencia de causa y efecto. Los hechos relatados pueden ser imaginarios o
partir de la observación directa de la realidad, pero es importante considerar
que responden a la intención literaria de un autor que crea un mundo ficticio.
En la acción intervienen varios personajes y se sitúa en un tiempo y en un
lugar específicos. Por tanto, la novela se considera como una obra narrativa.

20
I.6.1 Características de una novela.

Los rasgos esenciales con los que surgió la novela se han modificado en gran
medida gracias al desarrollo y descubrimiento de nuevas técnicas narrativas;
sin embargo, algunas de las características que permanecen constantes son
las siguientes:

La narración es la técnica expresiva predominante, aunque suele

combinarse en gran medida con la descripción y el diálogo.

Los acontecimientos relatados pretenden crear en el lector una

sensación de verosimilitud, es decir, que los hechos sean creíbles.

Los personajes se presentan en una situación inicial y a lo largo del

relato sufren una transformación; es posible observar el desarrollo de su
carácter; de tal forma, que se profundiza en la caracterización de los
personajes.

La novela puede contar más de una historia; desarrollar varios temas

importantes y presentar uno o varios clímax o momentos culminantes
antes del desenlace.

El narrador es fundamental, su función consiste en dar vida al relato

mediante la exposición de la historia relatada, la presentación y
caracterización de los personajes, la descripción de los lugares y
ambientes en que se desarrollan los hechos, así como la ordenación de
los acontecimientos narrados.

I.6.2 La novela universal

21
Características, temática
Termino procedente del italiano novella (derivado a su vez del latín nova:
noticias) con el que se denomina en aquel idioma un relato de ficción
intermedio entre el cuento y él romanzo o narración extensa.

La palabra "novela" que en el castellano del siglo del oro mantuvo su acepción
original de relato breve (en este sentido la utiliza Cervantes en el titulo de sus
Novelas Ejemplares), posteriormente servirá para designar la narración extensa
(correspondiente al italiano romanzo y al francés roman), mientras que el relato
breve será denominado novela corta.

Dada la gran diversidad de modelos que presenta la mencionada narración

extensa a lo largo de la historia, es difícil elaborar una definición precisa y
omnicomprensiva de la novela. Esta dificultad se incrementa por el hecho de su
confluencia (o asimilación de elementos y técnicas) con otros géneros como la
epopeya, la lírica, el drama.

Esta diversidad de modelos y confluencia de géneros hace comprensible el

hecho de la multiplicidad de definiciones ofrecidas por autores y críticos sobre
la novela.

Una posible aproximación de la definición de novela seria entonces que es el

resultado de la evolución de la poesía épica, evolución impuesta por la vida
moderna que se ha desinteresado de los grandes relatos heroicos en verso, y
desea, en cambio conocer aspectos de la vida real, resaltados de una manera
más sencilla.

Es fundamental, pues para la narración de la acción o serie de episodios que

se suceden a través del tiempo.

Actualmente se han mezclado a la novela tantos elementos subjetivos (líricos)

y dramáticos que le han impreso un acento propio, profundo y personalísimo.

Además, la novela es el género literario que más cantidad de elementos

psicológicos ha absorbido. Toda novela se nutre de la hora histórica en que
nace, y la refleja con mayor o menor exactitud.

Evolución histórica

Las primeras muestras conocidas de novela se producen en Grecia y Roma

entre los siglos II a de C y III d de C. se han clasificado en cuatro tipos básicos:
novelas de viaje fabuloso, novelas amorosas, novelas satíricas y novelas
bizantinas o de reencuentro.

El esquema en estas novelas griegas es similar en muchas de ellas: encuentro

de una pareja de jóvenes (enamoramiento, boda, fuga), separación (en un viaje
arriesgado a causa de naufragios y piratas), reencuentro de los enamorados

22
(que han sido fieles a pesar de las dificultades) y final feliz. En estas novelas
están ya diseñados los componentes básicos del genero (espacio, tiempo,
personajes, ambientes, diálogos, etc.), y en sus autores hay conciencia clara
de del cometido del mismo.

La narrativa medieval ofrece junto a relatos de novela corta, nuevos modelos

de narración extensa, como la novela caballeresca y la sentimental.

En el Siglo de Oro, aparte de la novela caballeresca y sentimental que siguen

captando el interés de los lectores surge la novela pastoril, la novela picaresca,
que se ve notablemente influenciada por la reedición de el asno de oro, de
Apuyelo y por obras de Luciano, que inciden también en la narrativa de
Rabelais (Garantúa y Pantagruel), y la novela morisca, restringida a España
(Historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa). También surgen los anatemas
de Melchor Cano, Luis de Granada y Arias Montano contra la perniciosa
influencia de las novelas caballerescas en jóvenes y mujeres.

Partiendo de esta realidad, Cervantes con su parodia de los libros

caballerescos va a crear la novela moderna, superando las deficiencias del
modelo parodiado, con una estructura episódica, según un propósito fijo
premeditadamente unitario y de acuerdo con el principio de la "consonancia" y
"verosimilitud".

En el siglo XVIII nace en Francia la novela de análisis psicológico y de critica

de valores religiosos y morales de tipo tradicional (Cándido de Voltaire; Justina
de Sade), en concordancia con lo que sucede en la gran novela inglesa de la
época (Viajes de Gulliver de J. Swift El Vicario de Wakefield Robinson
Crusoe de Daniel Defoe), mientras en España apenas hay muestras del genero
y son de escaso valor: Fray Gerundio, del P. Isla; Eusebio, de P Montengón,
etc.

A finales de siglo aparecen unas novelas cargadas de un sentimentalismo

melancólico que preanuncian la sensibilidad de romántica: Obras de S.
Richardson (Pamela), B. de Saint Pierre (Pablo y Virginia), Goethe (Werther).
En el siglo XIX aparece una multiuniforme y rica producción de novelas a partir
del romanticismo: novela histórica, psicologica, poetica, social. Pero es con el
realismo y naturalismo cuando se logra una perfección técnica, desconocida
desde Cervantes y una creación de personajes y mundos de ficción de una
gran complejidad en autores como: G. Flaurbert, H. Balzac, Stendhal, E. Zola,
B. Pérez Galdos, Clarin, Ch. Dickens, L. Tolsti, F. Dostoievski, etc.

En el siglo XX se desarrolla una profunda transformación en las técnicas

narrativas relacionadas con el tratamiento de la secuencia temporal, la ruptura
del orden interno de la fábula, los análisis de los distintos estados y estratos de
la conciencia y del inconsciente, el entrecruzamiento de diversos niveles de
lenguaje, el uso de técnicas procedentes del cine (yuxtaposiciones,

23
acumulación, narración en paralelo, flash-back, etc.), de la estructura musical,
etc. Los grandes propulsores de esta transformación han sido: J. Joyce, W.
Faulkner, M. Proust, F. Kafka, V. Woolf, J. Cortazar.

Los grandes temas de la novela

En la actualidad se considera la novela como el género mayor de la narrativa.

La novela se ha transformado, en el curso de los últimos siglos, sobre todo a

partir del siglo XIX, en la forma de expresión literaria más importante y más
compleja de los tiempos modernos.

Esto debido a que se ha ampliado continuamente el dominio de su temática,

interesándose por la psicología, por los conflictos sociales y políticos y
ensayando nuevas técnicas narrativas y estilísticas.

Así pues, la novela se ha convertido en la actualidad en el estudio del alma

humana y de las relaciones sociales, en reflexión filosófica, en reportaje, o en
testimonio polémico.

Por ello el tema constituye un elemento fundamental de la estructura de la

novela.

En el siguiente cuadro se muestra claramente algunos autores representativos

de la novela con el correspondiente tema que trata en sus novelas

Autores Temas

Con Cervantes (1547-1616) La aventura

Con Samuel Richardson (1689-1761) El interior del hombre

Con Laurence Sterne (1713-1768) y
El juego
Denis Diderot (1713-1784)

Con Honorato Balzac (1799-1850) El hombre en la historia

24
 Con Flaubert (1821-1880) Lo cotidiano

Con León Tolsti (1828-1910) Lo irracional del hombre

Con Marcel Proust (1871-1922) El tiempo pasado

Con Thomas Mann (1875-1955) Los mitos que dirigen nuestros pasos

Con James Joyce (1882-1941) El tiempo presente

Con Franz Kafka (1883-1942) La fusión de sueño y realidad

Con Robert Musil (1880-1942) y
La novela como síntesis intelectual
Hermann Broch (1886-1951)

I.6.3. Clases de novela

Novela bucólica
Llamada también pastoril. Escrita con tono de sencillez e inspiración casta. En
ella se idealizan personajes y ambiente. Longo (griego), en el siglo III d de C.
escribió dafnis y Cloe, que es el modelo de estas novelas en las cuales se
describen los tiernos amores de dos pastores que viven en una naturaleza
benigna y suave.

Novela bizantina
Tipo de novela que surge en el periodo Alejandrino de la literatura griega,
caracterizada por la acumulación inverosímil de aventuras y episodios, viajes y
naufragios, hallazgos y desapariciones. Cervantes cultivo este genero en su
obra Trabajo de Perciles y Segismunda.

Novela satírica
Debemos a la antigüedad clásica el modelo de la novela satírica. En Roma,
Petronio, el famoso arbitro de la elegancia, contemporáneo de Nerón, describe
en su novela Satiricón los más íntimos detalles de la corrompida sociedad
romana.

25
Novela picaresca
Refiere la vida pintoresca de los truhanes, hampones, tahúres, vagabundos, en
una palabra: pícaros. Algunos críticos dicen que este tipo de novela surgió
como una energética reacción del espíritu español realista contra el falso
idealismo caballeresco pastoril. Otros afirman que nació de una sociedad en la
que se habían multiplicado los vagos y los desocupados. Estas novelas
abundan en España en los siglos XVI y XVII. En ellas el pícaro, al narrar su
propia vida, se venga de los poderosos que lo han maltratado y despreciado,
contando sus defectos y sus debilidades, por eso estas novelas son
autobiográficas y satíricas. Sobresalieron en este genero: la obra "Lazarillo de
Tormes" sin autor reconocido; Quevedo con "La Vida del Buscón"; Mateo
Alemán con "Guzmán de Alfarache".

Novela aventuras
Al personificarse los cantares de Gesta de la Edad Media, dieron la novela de
caballerías (de aventuras). Se caracterizan por extensas narraciones cuyo
protagonista es un personaje que profesa el ideal caballeresco, es decir, que
dedica su existencia a la defensa de la justicia y al amparo de los débiles y
desvalidos. De fines de Edad Media son los primeros textos de la famosa
novela Amadís de Gaula, que en redacción que hoy se conoce data de los
primeros años del siglo XVI y aparece firmada por Garci Ordoñez de Montalvo.
Amadís, caballero sin miedo y sin tacha, vence a sus enemigos,
encomendándose a su amada Oriana. Amadís y Oriana se han
deshumanizado: son arqueotipos, esquemas ideales. Representan al ser
humano no como es sino como debiera ser.

Novela gótica
Se cultivo en el siglo XVIII se caracteriza por el eclesiastismo romántico y lo
arquitectónico: ruinas, iglesias, monasterios, etc. pertenece a un tipo de relatos
de misterio y de terror, cuya intriga se desarrolla en un viejo castillo gótico, en
el suceden acontecimientos extraños e inquietantes. Elementos esenciales de
esta novela son la situación angustiosa del protagonista (una joven en grave
riesgo), el amor y una atmósfera de misterio, potenciada por la intervención de
seres fantásticos o espeluznantes que provocan la ansiedad y el terror. Algunas
obras de este tipo de novela son: Longsword, conde de Salisburry, de Thomas
Leland.

Novela histórica
El relato novelesco que gusta de la sucesión de episodios de tipo histórico es
característico de la época romántica. La novela histórica versa sobre
argumentos o temas reales, sucedidos en el pasado con respecto a la época
en que se escribe. Se dice que la mejor historia de Roma esta en la novela Quo
Vadis de Enrique Sienkiewiez. Por la serie de novelas históricas de Walter Scott
pasa toda la historia de Inglaterra Medieval, por los Episodios Nacionales de

26
Benito Pérez Galdós, desfila la historia de España, con tanta veracidad como la
historia misma. Y es al italiano Alejandro Manzoni a quien se debe su novela
Los Novios, una de las primeras y mejores exposiciones sobre la novela
histórica a mediados del siglo XIX.

Novela policiaca
Es un tipo de relato en el que se narra la historia de un crimen, cuyo autor se
desconoce y en el que, a través de un procedimiento racional, basado en la
observación e indagación (llevada a cabo, normalmente por un detective), se
logra descubrir al culpable o culpables.
En el desarrollo posterior de este subgénero narrativo inaugurado por Edgar
Allan Poe, se mantendrá en lo esencial, este esquema de novela (crimen
inexplicable a primera vista, investigación sobre el caso, solución del mismo), la
cual presenta como característica más sobresaliente la técnica del relato a la
inversa, ya que empieza por el final de la historia y se encamina hacia el inicio
de la misma.
Entre los cultivadores más notables de la novela policiaca, figuran los
británicos: A. Conan Doyle creador del detective privado Sherlock Holmes: Las
aventuras de Sherlock Holmes 1892, Agata Christie que configura al detective
Hercules Poirot: El misterioso caso de Styles, 1921, El asesinato de Rogelio
Ackroyd 1926.

Novela de observación
Bajo este nombre se agrupa una serie de tipos de novela caracterizados por el
análisis u observación de distintos aspectos de la vida humana:

Novela sentimental
La iniciación plena de estas novelas corresponde al romanticismo, pero fueron
los novelistas ingleses del siglo XVIII quienes imprimieron este carácter a la
novela aun cuando exageran presentando asuntos excesivamente tiernos y
lacrimosos: Samuel Richardson en sus obras Pamela y Clarisa presenta un
tema que gira entorno a las desgracias amorosas de dos señoritas. El mismo
tema sentimental tiene la novela popular de Bernardino de Saint-Pierre, Pablo y
Virginia, que cuenta el amor de dos niños educados en plena naturaleza, en
una isla lejana.
En la novela romántica se exalta la naturaleza, el amor, la ingenuidad, la pasión
y la melancolía.
En la obra Werther de Goethe, surge un problema más agudo: su protagonista
se suicida al comprobar la imposibilidad de su amor.

Novela psicológica
Describe sobre todo los conflictos espirituales, es decir, psicológicos. Las

27
reacciones espirituales de los personajes, que son analizados minuciosamente,
bien siguiendo el hilo de sus pensamientos (monólogos), o bien transcribiendo
aquellos textos –diarios íntimos, cartas (novela epistolar), etc. – que se
suponen escritos por dichos personajes. Las primeras grandes novelas
psicológicas se deben al escritor ruso Dostoievsky y al francés Stendhal.
La novela psicológica nos brinda abundantes ejemplos de realismo subjetivo. El
escritor psicológico se desdobla. Tiene frialdad para observar el panorama
interior de sus criaturas.

Novela de costumbres
La observación de la realidad da origen a la llamada novela de costumbres. En
estas se presentan conductas humanas de personajes y tipos analizados en su
contexto histórico y entorno social, como representantes significativos de un
grupo humano y de su esquema de valores en el marco de una sociedad
concebida como totalidad. Entre las novelas de costumbres hay algunas de
gran valor como las de Dickens, casi todas las novelas españolas de ese tipo y
muchas americanas como Don Segundo Sombra.

Novela realista y novela naturalista

La observación de la vida conduce a un predominio cada vez mayor de los
elementos descriptivos que da lugar a la llamada novela realista, muy en boga
en la segunda mitad del siglo XIX. Su modelo podría ser la Comedia Humana
de Honorato de Balzac.
La más extrema evolución de la novela realista recibe el nombre de
naturalismo. Su creador fue el francés Emilio Zola (1840-1902), quien pretendía
hacer de la novela una observación científica y experimental de la humanidad,
hasta el extremo de que sus personajes solo se mueven por impulsos
fisiológicos. Con ello se consigue un arte descarnado y brutal. Con el
naturalismo la literatura se puebla de borrachos, de vagabundos, prostitutas,
chusma, pueblo maloliente. Tabernas, pocilgas, etc. son el escenario de las
trifulcas, palizas y amores sucesivos. No hay en el naturalismo deformación
grotesca sino copa fotográfica de una triste realidad que no es toda la realidad.
Los escritores realistas abandonan los temas fantásticos y extraordinarios de
los románticos y trataron asuntos basados en la realidad, hechos cotidianos
ambientados en lugares que el escritor conocía bien.

Novela biográfica
Es una modalidad de la nueva literatura. Esta revoluciona la técnica de la
biografía histórica. Toma los grandes hombres o héroes como seres corrientes
y los lleva desde la cuna hasta la cima de la gloria y luego hasta la tumba. Sus
más calificados representantes son: André Maurois, Stefan Zweig, Emil
Ludwing.

28
Novela de tesis
Es la que presenta conflictos o problemas de orden: religiosos, políticos,
Sociales, etc. Florece especialmente en el ultimo tercio del siglo pasado con
Pérez Galdos -obras de tesis social y religiosa-, con Juan Valera –obras de
tesis psicológica-, y con Alarcón –obra de carácter social-.
Es novela de tesis porque predomina la idea sobre la acción y generalmente
hay un propósito docente y hasta polémico: el autor combate por sus ideas y
mueve de capricho sus personajes para llegar a resultados preconcebidos.

Novela actual
La novela moderna asalta al lector como un conjunto de crisis de todo orden.
La jovialidad y lo agradable aparecen como algo anticuado. Todas son novelas
con problema. En muchas de ellas los hombres son representados como
monstruos asquerosos, vulgares, esclavos atormentados y víctimas indefensas,
negociantes arribistas, mentirosos y libertinos. La búsqueda de el sentido de la
vida, es un problema para el personaje. El hombre, víctima de la administración
del mundo, de los negocios, amenazado por el átomo y las crisis económicas,
las guerras, arrojado en la maquinaria de un mundo casi totalmente trastocado
y tecnificado, se vuelve cada vez en su interior mas sin patria, ese hombre
común de hoy, ya no puede ser un hombre armónico o un héroe ideal. Ni
siquiera tiene fuerzas para una gran pasión. Según los sociólogos, cada vez
queda menos de realidad originaria y natural. Toda la actitud del hombre
moderno respecto a la fe, a la ciencia, al sentimiento y a los valores se ha
desplazado, complicado y diferenciado.

En la novela tradicional había "héroes", se llamaron: Crusoe, Werther,

Raskolnikov, Karamasov, Ana Karenina, etc. Los protagonistas de hoy son
seres del montón a menudo difíciles de comprender, incapaces de todo lo
elevado, aprisionados por las circunstancias y en desacuerdo consigo mismos.

El personaje de la novela moderna es angustiado; es una criatura atormentada,

en extremo disociada o en extremo intelectual. Todo esto obedece a que el
mundo contemporáneo ha sufrido profundas transformaciones y dolorosas
experiencias: el maquinismo, la sociedad en masas, el extraordinario desarrollo
de la técnica, las guerras mundiales como la manifestación de crueldad
colectiva, la bomba atómica como riesgo de autodestrucción universal, el
terrible poder de la propaganda y los medios estatales para influir sobre una
comunidad, los viajes a otros planetas etc. Por todo esto, la novela de hoy no
puede ser como la novela del siglo XIX.

En la novela actual se busca una sinceridad absoluta, se parte del hecho de

que cada ser tiene en su vida su verdad individual.
Una realidad oscura, contradictoria que constituye el tema de la novela, exige
ser expresada también en una forma oscura desconcertante. De ahí la
dificultad que muchas novelas de hoy presentan para el lector medio. Este no

29
recibe ya un mensaje claramente expresado por medio de la introducción, el
nudo y el desenlace, sino que es impelido a penetrar en un laberinto sugestivo.

La presentación de los personajes y del escenario es incompleta. Los

personajes actúan muchas veces de manera inconexa o contradictoria, tal
como en la vida real.

En cuanto a la técnica y en relación con los personajes, ellos se definen por

sus palabras y por sus obras mucho más que por la caracterización previa que
antes sé hacia. El tiempo y el espacio son imprecisos y a veces se supone
(Como en Kafka, por ejemplo), la apertura a mundo de ensueño o simbólicos.
Tal vez la experiencia más importante en la novela de hoy, es la que se suele
llamar del "tiempo circular": el orden en la lectura es indiferente, se puede leer
la novela por cualquier página.

Esta experiencia la han puesto en práctica Joyce y algunos autores franceses

del "nouveau roman", ("nueva novela", un movimiento literario que tuvo su
apogeo a fines de 1950 en Francia).

En Hispanoamérica una novela muy característica de esta técnica es La Muerte

de Artemio Cruz del mexicano Carlos Fuentes, en la que hay gran desorden
temporal.

En cuanto al simbolismo, este es fundamental en muchas novelas importantes.

Consiste en el siguiente planteamiento: existe una "gran verdad" oculta que
significa la solución a todos nuestros problemas y es ella, en suma, nuestra
salvación. Novela simbólica es la que intenta acercarse a esa gran verdad. Lo
esencial en estas obras es que además de su tema concreto, ofrezcan
resonancias universales, oscuros anuncios de situaciones vitales básicas.

Las obras de Kafka son simbólicas porque el hombre actual ve reflejadas en

ellas, por debajo de la trama concreta, un aspecto de su limitada condición. Por
ejemplo: en El Castillo hay una referencia a la vida humana como búsqueda de
algo que no logramos alcanzar; en La Metamorfosis considera la soledad y la
incomunicación como integrantes de la condición humana universal.

I.7 El punto de vista.

Bibliografía:

www.cord.edu/faculty/gargurev/parte1.html - 29k -

es.wikipedia.org/wiki/Estilo_wagneriano - 26k

30
www.quadraquinta.org/documentos-teoricos/cuaderno-de-apuntes/comentariodetextos.html -
31k

www.miborges.com.ar/reportajes/vaccaro.htm - 17k -

ddd.uab.es/search.py?p=recid:5609&rm=wrd&ln=ca - 26k –

El punto de vista es el elemento más complicado de la narración. Si bien es

posible analizarlo, definirlo, esquematizarlo, se trata en última instancia de una
relación entre escritor, personajes y lector que, como toda relación, tiene sus
sutilezas. Podemos discutir sobre el narrador, la omnisciencia, el tono, la
distancia o la credibilidad en determinado cuento, pero ninguna conclusión que
saquemos lo ubicará en el mismo casillero con otro cuento.

En primer lugar debemos desechar la acepción común de la frase "punto de

vista" como sinónimo de opinión, como cuando decimos por ejemplo "desde mi
punto de vista debe haber pena de muerte". La visión del autor acerca de lo
que es o debería ser el mundo se nos revelará al final, según el uso que haga
del punto de vista; y no al revés: identificar las creencias del narrador no sirve
para describir el punto de vista en el relato. En lugar de pensar que el punto de
vista consiste en la opinión o las creencias del autor, hay que tomarlo de un
modo más literal, como "el punto desde donde se mira mejor".

¿Quién se ubica dónde para mirar la escena?

O, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las preguntas deben ser:
¿Quién habla, a quién, cómo, a qué distancia de la acción, con qué
limitaciones?: aspectos todos relacionados con la elección del punto de vista.
Dado que el autor quiere hacernos compartir su perspectiva, las respuestas
nos ayudarán a descubrir su opinión, sus juicios, su actitud o su mensaje.
¿QUIÉN HABLA?

La primera decisión que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene
que ver con el narrador. He aquí la clasificación más simple que se puede
hacer acerca de quién habla: un cuento puede ser narrado en tercera persona
(Ella pasea bajo la luz de la luna), en segunda persona (Paseas bajo la luz de
la luna) o en primera persona (Paseo bajo la luz de la luna). Los relatos en
segunda y tercera persona los cuenta un narrador, los relatos en primera
persona, un personaje.

Tercera persona
La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede
subdividir según el grado de conocimiento u omnisciencia que asume el
narrador. Advierta que, como estamos hablando de grados, las subdivisiones
son sólo aproximadas. Como autor está usted en condiciones de decidir cuánto
sabe.
Puede conocer la verdad plena y eterna; puede saber qué hay en la mente de
uno de los personajes pero no qué piensa el otro; o puede saber únicamente lo
que se ve desde fuera. Usted decide.
Al comienzo del cuento deberá indicar al lector qué grado de omnisciencia ha
elegido; una vez hecha esta señal, se abre un "contrato" entre el autor y el

31
lector, contrato delicado de romper. Si se ha limitado a la mente de James
Lordly durante cinco páginas mientras James mira lo que hacen la señora
Grumms y sus gatos, rompe usted la convención si se mete de pronto en la
mente de la señora Grumms. Igualmente, nos sentiríamos tratados mal y
dispuestos a romper gustosos el contrato si nos da usted los pensamientos de
los gatos.

El narrador omnisciente -llamado a veces narrador editor omnisciente porque

dice de frente lo que se supone que debemos pensar- tiene un conocimiento
total. Cuando es usted autor omnisciente es un dios; puede:

1. Informar objetivamente lo que está pasando.

2. Meterse dentro de la mente de los personajes.

3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus
actos o sus ideas, aun si los propios personajes no pueden hacerlo.

4. Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas

panorámicas o telescópicas o microscópicas, o históricas; puede decirnos lo
que sucede en cualquier parte, o lo que sucedió en el pasado, o lo que
sucederá en el futuro.

5. Hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar verdades.

Los lectores aceptarán que el narrador omnisciente hable así. Si el narrador
nos dice que Ruth es una mujer buena, que Jeremy no comprende sus
verdaderas motivaciones, que la luna va a estallar dentro de cuatro horas y con
eso todo se pondrá mejor, le creemos. Aquí tenemos un párrafo que muestra
los cinco campos de conocimiento señalados:

(1) Juan le dio una feroz mirada al bebé que lloraba.

(2) Asustado por el gesto el bebé tragó saliva, y lloró más fuerte aun. Odio esto,
pensó Juan;
(3) pero lo que sentía no era odio.
(4) Hace solo dos años él había llorado de esa manera.
(5) Los chicos no saben diferenciar entre el odio y el miedo.

Este es un ejemplo burdo, pero el autor que domine su oficio puede pasar de
un campo de conocimiento a otro. En la primera escena de La guerra y la paz,
Tolstoi describe a Anna Scherer así:

Ser entusiasta se había vuelto su vocación social, y, a veces, aunque no

sintiera entusiasmo se entusiasmaba con el propósito de no desilusionar a
quienes la conocían. La tenue sonrisa que, aunque no le iba a sus suaves
rasgos, llevaba siempre en los labios, expresaba, como en los niños mimados,
una continua consciencia de su meloso defecto, que ella ni deseaba ni podía ni
consideraba correcto corregir.

32
Aquí en dos oraciones Tolstoi nos dice lo que pasa por la mente de Anna y sus
expectativas, cómo se ve ella a sí misma, qué le conviene, qué puede y no
puede hacer, y además ofrece un comentario general sobre los niños mimados.

La voz omnisciente es la voz de la épica clásica (Y Meleanger, distante, no

sabía nada de aquello, pero sentía que sus partes vitales ardían en fiebre), de
la Biblia (Así el Señor envió la peste sobre Israel; y cayeron 70,000 hombres), y
de la mayoría de novelas del siglo XIX (Tito estiró la mano para ayudarlo, y es
tan extrañamente rápida el alma de los hombres que en ese instante, cuando
empezó a sentir que su expiación era aceptada, tuvo el fugaz pensamiento de
las molestias que lo aguardaban).

Pero una de las tendencia actuales de la literatura es su movimiento hacia

abajo: de los héroes a los personajes comunes; y hacia adentro: de la acción a
la mente; por lo tanto, los escritores del siglo XX evitan sobre todo la posición
de dioses omniscientes y prefieren restringirse a unos pocos campos de
conocimiento.

El punto de vista de narrador omnisciente limitado es aquel en el cual el

narrador puede moverse con cierta libertad, pero no toda la libertad del
narrador omnisciente. Se puede conceder a sí mismo, por ejemplo, el
conocimiento de lo que están pensando los actores en escena, y el de sus
actos, pero a los demás personajes conocerlos solo exteriormente.

Puede ver microscópicamente todo, pero no presumir de dueño de la verdad

eterna. La forma de omnisciencia limitada que se usa más a menudo es aquella
en que el narrador puede ver los hechos objetivamente, y además acceder a la
mente de uno de los personajes, pero no a las del resto, ni se otorga a sí
mismo ningún poder explícito de juzgar.

Es el punto de vista particularmente útil para el cuento porque establece

rápidamente quién es el que lleva el punto de vista o tiene los medios de
percepción. El cuento es una forma tan apretada que apenas hay tiempo o
espacio para desarrollar una sola consciencia. Quedarse con la visión externa
de las cosas y con el pensamiento de uno de los personajes ayuda a mantener
el control del foco del relato, y evita los cambios torpes de punto de vista.

Pero también la novela utiliza frecuentemente este método, como en The Odd
Woman, de Gail Godwin:
Eran las diez de la noche del mismo día, y los residentes del condominio en la
montaña iban regresando a su rutina y su sobriedad. Jane, en cambio, sentada
en la cocina con un vaso de escocés sobre la mesa limpia ante ella, iba
cayendo más y más en un sentimiento que sólo identificaba como algo poco
familiar. No podía describirlo: era a la vez temible y agradable. Era como
dejarse llevar y traer de algún lugar. Trató de recordar, ¿cuándo había
comenzado exactamente?

33
Se nota que aquí la autora ha limitado su omnisciencia. No nos dirá la verdad
final sobre el alma de Jane, ni definirá para nosotros ese sentimiento "poco
familiar" que la propia mujer no puede definir. El narrador tiene a su disposición
los hechos y los pensamientos de Jane, pero eso es todo.

La ventaja de la omnisciencia limitada respecto a la omnisciencia total reside

en la inmediatez. En el ejemplo que hemos visto, como no nos está permitido
saber lo que no sabe Jane de sus propios sentimientos, buscamos a tientas
con ella el entendimiento. En este proceso se crea un convenio entre autor y
lector, un convenio que no se puede romper. Si al llegar a ese punto la autora
se detiene y responde a la pregunta de Jane "¿cuándo había comenzado
exactamente?" diciendo "Jane no lo recordaría jamás, pero lo cierto es que
empezó una tarde cuando tenía dos años", sentiremos que hay una imprevista
y no solicitada intrusión del autor.

Dentro de las limitaciones que la escritora se ha impuesto hay no obstante

fluidez y una gama de posibilidades. Note que el pasaje comienza con una
observación panorámica (Las diez, residentes, rutina) y pasa luego a un
enfoque más cerrado, con una visión todavía exterior de Jane (sentada en la
cocina), antes de introducirse en su mente. La frase "Trató de recordar" da
cuenta de manera relativamente factual de sus procesos mentales; en cambio
con la siguiente oración "¿Cuándo había empezado, exactamente?" ya
estamos dentro de la mente de Jane, oyendo la pregunta que se hace a sí
misma.

Aunque parece restringida esta forma usual de omnisciencia limitada

(información objetiva, más una consciencia), dadas todas las posibilidades de
la omnisciencia dispone no obstante de una libertad que ningún ser humano
posee.

En la vida cotidiana uno tiene acceso total a una sola mente, la propia, y al
mismo tiempo uno es la única persona a la que no se puede observar desde el
exterior. Como escritor puede usted hacer lo que ningún ser humano puede:
estar simultáneamente dentro y fuera de un personaje determinado.

A esto se refiere E.M. Forster en Aspectos de la novela como "la diferencia

fundamental entre la gente común y los personajes de las novelas":

En la vida diaria nunca nos comprendemos uno al otro, ni existe la clarividencia

plena ni la confesión total. Sabemos del otro por aproximación, por tanteos, por
signos externos, y eso basta para la vida social e incluso para la vida íntima.
Pero la gente en las novelas puede ser comprendida totalmente por el lector, si
así lo desea el novelista; su intimidad puede ser exhibida lo mismo que su vida
interior. Y por esa razón a menudo nos parecen mejor definidos que los
personajes de la Historia, nos parecen incluso conocidos nuestros.

34
El narrador objetivo. A veces el novelista o el cuentista no desea mostrar más
que los signos externos.

El narrador objetivo no es omnisciente sino impersonal. Cuando escribe como

narrador objetivo restringe usted su conocimiento a los hechos que cualquier
persona puede observar, a los sentidos de la vista, el oído, el olfato, el gusto y
el tacto.

En el cuento "Colinas como elefantes blancos" Ernest Hemingway nos informa

lo que dice y hace una pareja que disputa, sin revelar directamente sus
pensamientos y, al mismo tiempo, sin hacer ningún comentario:

I.8 El personaje.
Bibliografía:

es.wikipedia.org/wiki/Personaje_de_ficción - 16k

www.hoy.com.ec/sigloxx/1122.htm - 8k -

www.h-net.org/~cervantes/csa/artics95/johnson.htm - 88k -

Existen dos tendencias opuestas a la hora de definir a los personajes. Para la

rama de los aristotélicos el personaje es acción. La otra postura considera que
el personaje actúa de una manera determinada por ser como es. Esto ha dado
lugar a dos estilos de cine muy diferentes: los films americanos, también
conocidos como películas de plot (plot significa argumento en inglés) y el cine
europeo o de “characters” (personajes). Lo ideal sería combinar y unir carácter
y acción.

Los personajes son funciones y se desarrollan en relación con otros, es decir,

actúan y reaccionan según lo que hacen los demás. Si un personaje abarca
demasiadas funciones deja de ser verosímil y se vuelve confuso.

Dado su lugar destacado en la elaboración del guión es necesario que

conozcamos perfectamente a nuestros personajes antes de comenzar a
escribir.

I.8.1 Herramientas necesarias para construir un buen personaje.

La necesidad dramática: lo que el personaje quiere ganar, adquirir, obtener o

lograr en el transcurso de un guión. Una vez establecida la necesidad
dramática se pueden crear obstáculos que le impidan obtenerla.

35
El punto de vista: cómo ve el mundo el personaje. Un buen personaje siempre
mostrará un punto de vista bien definido.

El cambio. Para que el personaje sea creíble, debe transformarse como

consecuencia de todo lo que le va sucediendo a lo largo del guión. Los cambios
repentinos no son creíbles. Por ejemplo, Paul Newman en “El Buscavidas”
pasa de ser un perdedor a convertirse al final en un ganador.

La actitud. El conocer la actitud del personaje permite darle más profundidad.

La actitud de un personaje puede ser positiva o negativa, de superioridad o de

inferioridad, crítica o ingenua.

Tradicionalmente encarnaba la figura del típico héroe clásico, en busca de

metas nobles. Con frecuencia, el protagonista de hoy está más próximo al
antihéroe, es un personaje dominado por sus defectos como Liam Neeson en
“Las lista de Schindler” o Clint Eastwood en “Sin Perdón”. Aunque sean menos
heroicos se encuentran más próximos a nosotros.

El antagonista puede ser uno o varios a lo largo de la película, pero es

conveniente que no sean demasiados para no crear confusión. Debe ser un
personaje poderoso puesto que es quien se enfrenta a nuestro protagonista
durante el conflicto. Un personaje débil no podría luchar para impedir que el
protagonista logre alcanzar su objetivo. No tiene por qué ser del todo malo ya
que todos los personajes tienen sus matices.

I.8.2 Personajes secundarios.

Siempre cumplen alguna función, de lo contrario no tendría sentido que

existieran.

La presencia de cualquier personaje debe estar siempre justificada y aportar

algo sustancial a la trama. Cuando varios personajes cumplen la misma función
es conveniente refundirlos en uno solo.

Para los actores que los interpretan suelen ser más peligrosos que los
personajes principales porque no cuentan con el mismo tiempo para poder
desarrollarlos y disponen de menos datos para conocerlos.

En las películas o en las mini-series, los personajes secundarios no se

desarrollan por completo, pueden ser planos. Tampoco sufren una
transformación como lo hace el protagonista. En las series de televisión ocurre
todo lo contrario: El personaje principal permanece estático semana tras
semana, mientras que los secundarios evolucionan.

36
I.8.3 Funciones de los personajes secundarios.

Confidente: ayudante del protagonista o del antagonista. El protagonista cree

en él y le confía sus pensamientos, así nos enteramos de lo que éste siente.

Puede ser, por ejemplo, el personaje de la doncella o del ama de llaves.

Catalizador: gracias a este personaje el protagonista inicia la acción. También
le trae la información que le va a permitir resolver el conflicto.

Es, por ejemplo, el niño amish de “Unico testigo”, al ser testigo del asesinato
pone en marcha la acción y, al final, toca la campana para atraer a los otros
amish, que llegan a tiempo para salvar al héroe. A veces puede resultar una
solución demasiadomágica (Deus es machine).

Destinatario de la acción del héroe: aquél que se beneficia con la acción del
protagonista.

Opinante: opina sobre el protagonista, le da dimensión. Es la “corte” que gira

alrededor del poderoso. También se puede llamar personaje contextual.

Temático: el autor se vale de él para que el espectador entienda cuál es la

premisa de la película. Representa el punto de vista del autor. Logra
desentrañar complejidades técnicas para que el espectador pueda entenderlas.

Añade dimensión: nos valemos de él para dar calidez y momentos de ternura.

Suele funcionar bien porque oxigena el guión. El problema es saber cuándo
hay que utilizarlo porque produce un corte en la acción.

Da contraste: ayuda a definir unos personajes contrastándolos con él.

Cable a tierra: representa el punto de vista del espectador. Se utiliza en las
películas de ciencia-ficción. Siempre es el que descree. Es muy valioso porque
cuando él cree por fin, también comienza a creer el espectador.

I.8.3 Cómo se crea un personaje.

En primer lugar hay que separar los componentes de su vida en dos categorías
básicas: interior y exterior.
La vida interior de un personaje es la que comprende desde el nacimiento
hasta el momento en que comienza la historia. Durante este proceso se forma
el personaje.
La vida exterior del personaje es la que se desarrolla desde el momento en que
empieza la película hasta su conclusión. Es el método por el que se revela al
personaje.
En un diagrama se vería así:

37
I.8.4 Vida interior del personaje.

Aunque no utilicemos la biografía del personaje dentro del guión, sí es

imprescindible que el escritor lo sepa todo acerca de él.
¿Dónde nació? ¿Era hijo único o tenía hermanos? ¿Cómo fue su niñez?
¿Cómo era la relación con sus padres? ¿Qué clase de niño era? ¿Qué
estudios cursó? ¿Cuándo se enamoró? ¿Cómo llegó a la situación actual?,
etcétera. Escribir es la capacidad de hacerse preguntas y encontrar las
respuestas.
La personalidad de un personaje viene marcada por su vida anterior, por eso es
necesario conocer todos estos rasgos. Puede que nunca salgan a flote en el
guión; otras veces, sin embargo, será un elemento fundamental para
comprender el modo de actuar de nuestro personaje.

I.9 Eros y Tánatos.

Bibliografía:

FREUD, Sigmund. Obras completas I. Madrid, España. Biblioteca nueva. 1973.

Obras completas II. Madrid, España. Biblioteca nueva. 1973.
Obras completas III. Madrid, España. Biblioteca nueva. 1973.
LAPLANCHE, J. y otros. Diccionario del psicoanálisis. Barcelona, España. Labor.
1981.

El hecho brutal de la muerte niega de una vez por

todas las posibles realidades de una existencia
no represiva. Porque la muerte es la negación
final del tiempo y "el placer quiere la eternidad".
La liberación del tiempo es el ideal del placer.

El tiempo no tiene poder sobre el id, que es el

dominio original del principio del placer. Pero el
ego, a través del cual el placer se hace real, está
enteramente sujeto al tiempo. La sola anticipación
del inevitable fin, presente en cada instante,
introduce un elemento represivo en todas las
relaciones libidinales y hace doloroso al propio
placer.

Esta frustración primaria en la estructura instintiva del hombre llega a ser la

fuente inagotable de todas las demás frustraciones –y de su efectividad social.

38
El hombre aprende "que en cualquier forma no puede durar", que todo placer
es breve, que para todas las cosas finitas la hora de su nacimiento es la hora
de su muerte –y que no puede ser de otro modo. Está resignado antes de que
la sociedad lo obligue a practicar la resignación metódicamente.

El fluir del tiempo es el aliado más natural de la sociedad en el mantenimiento

de la ley y el orden, el conformismo, y las instituciones que relegan la libertad a
una utopía perpetua; el fluir del tiempo ayuda al hombre a olvidar lo que era y lo
que puede ser, hace que se olvide de un pasado mejor y de un futuro mejor.

Esta capacidad para olvidar –en sí misma resultado de una larga y terrible
educación por la experiencia- es un requisito indispensable de la higiene
mental y física, sin el que la vida civilizada sería intolerable; pero es también la
facultad mental que sostiene la sumisión y la renunciación.

Olvidar es también perdonar lo que no debe ser perdonado si la justicia y la

libertad han de prevalecer. Tal perdón reproduce las condiciones que
reproducen la injusticia y la esclavitud: olvidar el sufrimiento pasado es olvidar
las fuerzas que lo provocaron –sin derrotar a esas fuerzas. Las heridas que se
curan con el tiempo son también las heridas que contienen el veneno.

Contra la rendición al tiempo, la restauración de los derechos de la memoria es

un vehículo de liberación, es una de las más nobles tareas del pensamiento.

Con esta función, aparece la memoria (Erinnerung) en la conclusión de la

Fenomenología del espíritu de Hegel; con esta función aparece en la teoría de
Freud. Como la capacidad de olvidar, la capacidad de recordar es un producto
de la civilización –quizá su más antiguo y fundamental logro psicológico.
Nietzsche vio en el entrenamiento de la memoria el principio de la moral
civilizada –especialmente el recuerdo de las obligaciones, los contratos, los
deberes (Genealogía de la moral).

Este contexto revela la parcialidad del entrenamiento de la memoria en la

civilización: la facultad fue dirigida principalmente hacia el recuerdo de los
deberes antes que de los placeres; la memoria fue unida a la mala conciencia,
a la culpa y al pecado.

39
La infelicidad y la amenaza del castigo, no la felicidad y la promesa de libertad,
están ligadas a la memoria.

Sin la liberación del contenido reprimido de la memoria, sin la liberación de su

poder liberador, la sublimación no represiva es inimaginable

. Desde el mito de Orfeo hasta la novela de Proust, la felicidad y la libertad han

sido ligadas con la idea de la recuperación del tiempo: el temps retrouvé. La
memoria recupera el temps perdu, que era el tiempo de la gratificación y la
realización.

Eros, penetrado en la conciencia, es puesto en movimiento por el recuerdo; con

él, protesta contra el orden de la renunciación; usa la memoria en su esfuerzo
por derrotar al tiempo en un mundo dominado por el tiempo.

Pero en tanto que el tiempo retiene su poder sobre Eros, la felicidad es una
cosa esencialmente del pasado.

La terrible frase que asienta que sólo los paraísos perdidos son los verdaderos,
juzga y al mismo tiempo rescata el temps perdu. Los paraísos perdidos son los
verdaderos porque, en retrospectiva, el goce pasado parece más hermoso y
realmente lo era, porque el recuerdo sólo nos da el goce sin la angustia por su
brevedad, y así nos da una duración imposible de otra manera.

El tiempo pierde su poder cuando el recuerdo redime el pasado.

Sin embargo, esta derrota del tiempo es artística y espuria; el recuerdo no es

real hasta que no se traslada a la acción histórica. Entonces, la lucha contra el
tiempo llega a ser un movimiento decisivo en la lucha contra la dominación:

El deseo consciente de romper la continuidad de la historia pertenece a las

clases revolucionarias en el momento de la acción. Esta conciencia se afirmó a
sí misma durante la Revolución de Julio. En el atardecer del primer día de
lucha, en distintos lugares, simultánea pero independientemente, se hicieron

40
disparos contra los relojes en las torres de París. (Walter Benjamin, Ueber den
Begriff der Geschichtz)

Es esta alianza entre el tiempo y el orden de la represión la que motiva los

esfuerzos por detener el fluir del tiempo, y esta alianza la que hace al tiempo el
enemigo mortal de Eros.

Con toda seguridad, el paso del tiempo, la brevedad de los momentos de

realización, la angustia sobre su fin, pueden en sí mismo llegar a ser erógenos
–obstáculos que "mantienen la marea de la libido".

Sin embargo, el deseo de Fausto que conjura el principio del placer, exige no el
momento hermoso, sino la eternidad. Con su lucha por la eternidad, Eros
ofende el tabú decisivo que sanciona el placer libidinal sólo como una condición
temporal y controlada, no como una fuente permanente de la existencia
humana.

En realidad, si la alianza entre el tiempo y el orden establecido se disuelve, la

infelicidad privada "natural" no sostendría más a la infelicidad social
organizada.

La relegación de la realización humana a la utopía no encontraría ya una

respuesta adecuada en los instintos del hombre, y el impulso hacia la liberación
adquiriría esa aterradora fuerza que nunca tiene actualmente.

Toda razón sana está del lado de la ley y el orden en sus insistencias de que la
eternidad del goce sea reservada para el más allá y en su intento de subordinar
la lucha contra la muerte y la enfermedad a las inacabables exigencias de la
seguridad nacional e internacional.

La lucha por la preservación del tiempo en el tiempo, por la detención del

tiempo, por la conquista de la muerte, parece irrazonable dentro de cualquier
medida, y completamente imposible bajo la hipótesis del instinto de la muerte
que nosotros hemos aceptado. ¿O es que esta misma hipótesis la hace más
razonable?

41
El instinto de la muerte opera bajo el principio del Nirvana: tiende hacia ese
estado de "constante gratificación" donde no se siente ninguna tensión –un
estado sin necesidad.

Esta tendencia del instinto implica que sus manifestaciones destructivas serían
minimizadas conforme se acercaran a este estado. Si el objetivo básico del
instinto no es la terminación de la vida sino del dolor –la ausencia de la tensión-
paradójicamente, el conflicto entre la vida y la muerte se reduce más conforme
la vida se aproxima más al estado de gratificación.

El principio del placer y el del Nirvana convergen entonces.

Al mismo tiempo, Eros, libre de la represión sobrante, sería fortalecido, y el

Eros fortalecido absorbería, como quien dice, el objetivo del instinto de la
muerte.

El valor instintivo de la muerte sería transformado: si los instintos persiguen y

alcanzan su realización en un orden no represivo, la compulsión regresiva
perdería gran parte de su racionalidad biológica.

Conforme el sufrimiento y la necesidad retroceden, el principio del Nirvana

puede llegar a estar reconciliado con el principio de la realidad.

La atracción inconsciente que lleva al instinto hacia un "estado anterior" sería

contraatacada efectivamente por el gusto obtenido en el estado de vida
alcanzado.

La "naturaleza conservadora" de los instintos llegaría a descansar en un

presente totalmente satisfactorio.

La muerte dejaría de ser una meta instintiva. Permanecería como un hecho,

quizá inclusive como una última necesidad –pero una necesidad contra la que
la energía irreprimida de la humanidad protestaría, contra la que libraría su más
grande batalla.

En esta lucha, la razón y el instinto pueden unirse.

42
Bajo las condiciones de una existencia humana auténtica, la diferencia entre
sucumbir a la enfermedad a la edad de diez, treinta, cincuenta o sesenta años,
y morir una muerte "natural" después de una vida plena puede ser muy bien
una diferencia por la que merezca pelear con toda la energía instintiva. No
aquellos que mueren, sino aquellos que mueren antes de lo que deben y
quieren morir, aquellos que mueren en agonía y dolor, son la gran acusación.

También testimonian contra la culpa irredimible de la humanidad.

Su muerte despierta la dolorosa conciencia de que fue innecesaria, de que

pudo ser de otro modo. Se necesitan todas las instituciones y valores de un
orden represivo para tranquilizar la mala conciencia de esta culpa. Una vez
más, la profunda relación entre el instinto de la muerte y el sentido de culpa
llega a ser aparente.

El silencioso "acuerdo profesional" sobre el hecho de la muerte y la

enfermedad es quizá una de las más amplias expresiones del instinto de
muerte –o, mejor, de su utilidad social.

En una civilización represiva la muerte misma llega a ser un instrumento de la

represión.

Ya sea que la muerte sea temida como una amenaza constante, o glorificada
como un sacrifico supremo, o aceptada como destino, la educación para el
consentimiento de la muerte introduce un elemento de rendición dentro de la
vida desde el principio –de rendición y sumisión. Sofoca los esfuerzos
"utópicos".

Los poderes que existen tienen una profunda afinidad con la muerte; la muerte
es un signo de la falta de libertad, de la derrota.

Hoy, la teología y la filosofía compiten entre sí en la celebración de la muerte

como una categoría existencial: pervirtiendo un hecho biológico al convertirlo
en una esencia ontológica le dan la bendición trascendental a la culpa de la
humanidad que ayudan a perpetuar –traicionan la esperanza de la utopía.

En contraste, una filosofía que no trabaja como la servidora de la represión

responde al hecho de la muerte con el Gran Rechazo –la negativa de Orfeo, el
libertador.

43
La muerte puede llegar a ser un signo de libertad. La necesidad de la muerte
no niega la posibilidad de una liberación final

Como las otras necesidades, puede ser hecha racional –sin dolor. El hombre
puede morir sin angustia si sabe que lo que ama está protegido de la miseria y
el olvido.

Después de una vida plena puede aceptar para sí mismo el morir –en un
momento elegido por él mismo.

Pero ni siquiera el advenimiento último de la libertad puede redimir a aquellos

que mueren en el dolor. Es el recuerdo de ello y la culpa acumulada de la
humanidad contra sus víctimas, el que oscurece la posibilidad de una
civilización sin represión.

I. 10 Estructura Dramática.
Bibliografía:

www.horizonteinternacional.com/es/r_otros_teat_teaytv.html - 6k -

www.uam.es/personal_pdi/filoyletras/jsango/1.9.Drama.htm - 51k -

www.arvo.net/pdf/Estructura_dramatica_existencia(1).htm - 79k

Al hablar de estructura dramática, nos referimos a que este será el esqueleto

de la historia que vamos a contar al público, no importando si el lenguaje es
teatral, televisivo o radiofónico, o si el genero será comedia, tragedia o
melodrama, toda historia dramática debe tener una base o estructura.

Las situaciones que se van produciendo a lo largo de una obra dramática

deben resultar interesantes para el espectador. Las situaciones surgen de la
combinación de eventos y sucesos.

El evento es un acontecimiento casual, fugaz, inesperado y no controlado por

el personaje. El suceso es un acontecimiento preparado previsto y controlado
por el personaje. Estos tres elementos tienen un principio y final en el tiempo.

Evento más suceso igual a situación.

La acción dramática es el elemento dinámico y trasformador que permite pasar
lógica y temporalmente de una situación a otra.

44
La acción implica un movimiento tanto físico como interno.

Tomaremos como base el modelo lineal Aristotélico; toda estructura dramática

cuenta con tres grandes elementos: planteamiento, desarrollo y desenlace.

Planteamiento: Lo primero es dar a conocer al espectador los siguientes datos.

Lugar, tiempo y personajes. Tras el planteamiento comienza la trama, que
forma parte del

Desarrollo: La trama es una serie de sucesos y acontecimientos que va dando

consistencia a la historia. Aquí se definen los objetivos de cada personaje y
veremos todos los obstáculos y ayudas que se le aparecen para lograrlo, esto
formará el nudo y dará paso al conflicto.

Tenemos generalmente un concepto erróneo de lo que es un conflicto y

pensamos que son dos personajes en contraposición pero este surge cuando
aparece algo que compromete su objetivo inicial; es un momento interno y
difícil para el personaje y se ve obligado a tomar una decisión y esto puede o
no cambiar su objetivo.

Desenlace: Éste llega cuando el conflicto termina o se resuelve y en él

podemos ver las consecuencias de cada personaje y como la historia puede
desembocar en un caos o en un orden.

GÉNEROS DRAMÁTICOS:

* Tragedia

* Comedia

* Melodrama

* Pieza

* Farsa

* Tragicomedia

* Género didáctico
.

45
I.11 Tóno dramático

Bibliografía:

Nietzsche en castellano - El drama musical griego.mht

No sólo recuerdos y resonancias de las artes dramáticas de Grecia podemos

detectar en nuestro teatro de hoy: no, las formas fundamentales de éste
hunden sus raíces en el suelo helénico bien en un crecimiento natural, bien
como consecuencia de un préstamo artificial. Sólo los nombres se han
modificado y han cambiado de sitio en varios aspectos: de manera semejante a
como el arte musical de la Edad Media continuaba poseyendo realmente las
escalas musicales griegas, incluso con los nombres griegos, sólo que, por
ejemplo, lo que los griegos llamaron locrio es calificado, en los tonos
eclesiásticos, de dórico Con confusiones similares tropezamos en el terreno de
la terminología dramática: lo que el ateniense entendía por tragedia nosotros lo
subsumiremos acaso en el concepto de gran ópera: al menos esto es lo que
hizo Voltaire en una carta al cardenal Quiriní En cambio, en nuestra tragedia
un heleno apenas reconocería nada que pudiera corresponder a su tragedia;
pero sí se le ocurriría que la estructura entera y el carácter básico de la
tragedia de Shakespeare están tomados de la denominada comedia nueva de
él. Y de hecho, es de ella de la que se han derivado, en enormes espacios de
tiempo, los misterios y moralidades latino-germánicas y, finalmente, la tragedia
de Shakespeare: de modo similar a como no se podrá desconocer en la forma
externa del escenario de Shakespeare el parentesco genealógico con la
comedia ática nueva.

Ejemplo de tono dramático:

SOL Y TIERRA: "Tesoros en la basura"

46
 Personajes

SURA PATRICK

ERRESU RENATA

GREGORIA MALAPATA

NICANOR NIÑA

PRIMERA ESCENA

(Música de introducción)

(Aparecen Erresu y Sura )

SURA.- ¿Y si vamos a dar una vuelta?

ERRESU.- No me apetece.

SURA.- Entonces, ¿qué te parece si jugamos a las cartas?

ERRESU.- No sé…

SURA.-Bueno, entonces… ¡al parchís!

ERRESU.-¡Bah! No tengo ganas

SURA.- ¡Vale, Erresu, dime qué te apetece hacer!

ERRESU.-Pues …¡no sé! Me apetece estar así sentado. Creo que no me

encuentro muy bien, SURA. Me duelen las articulaciones y …¡ehem,
ehem,ehem! (empieza a toser )

SURA.-¡Vaya! Lo que tú tienes es gripe.

ERRESU.¿Gripe? Entonces… (Cambio a tono dramático) ¡estoy muy

enfermo!, ¡me encuentro fatal! ¡Vamos, Sura!, ¡tráeme una almohada y una
manta y el termómetro y llama al médico y…!

SURA.-¡Vaya un quejica que estás tú hecho! (Sale de escena)

ERRESU.-Pero,¡no te vayas! ¡Suraaa! (Dirigiéndose al público) ¡Vaya hermana

que tengo! Insolidaria, incapaz de compadecerse de su hermano enfermo y…
(Aparece Sura con una almohada, una bufanda y un gran libro. Le pone la
bufanda, le acomoda la almohada y se sienta a su lado)

47
SURA.- ¿decías algo, hermano?

ERRESU.- ¡No, no!, nada, nada… Oye, Sura, ¿Qué libro es ese?

SURA.-Se titula "Historias de la basura" y te voy a leer una de ellas.

ERRESU.- ¡Ay! ¡Eso sí que me apetece, hermana! ¡Me encuentro tan mal!
¡Estoy tan..(En ese momento Sura le pone el termómetro en la boca)
nnnfemmmo…mmmnn!

SURA.-(Sura le mira con cara de paciencia) ¡Ah! … Verás, la historia se titula

"Tesoros en la basura". Érase que se era un contenedor, el contenedor Nicanor,
un contenedor amarillo que dormía plácidamente…

Libreto de Tesoros en la basura.mht

Tema II. ESTRUCTURA DE LA OBRA POÉTICA.

 Objetivo: conocer y comprender los elementos teóricos que constituyen

a la literatura; además identificar dichos elementos en cualquier obra
literaria y expresar literariamente sus ideas y sentimientos.

II.1 Ejemplo de interpretación de una obra: Cervantes.

Bibliografía:

cervantes.uah.es/obras.htm - 14k –

www.geocities.com/Paris/Library/3227/escritores/cervantes.htm - 8k -

cervantesvirtual.com/bib_autor/Cervantes/biografia.shtml - 18k –

MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA.

Nacionalidad: España
Alcalá de Henares 1547 - Madrid 1616

Nacido en 1547 en Alcalá de Henares, su padre

era un humilde hidalgo que practicaba la cirugía,
quizá de ascendencia judía. Durante su infancia y
juventud estudió con los jesuitas, en la
Universidad de Salamanca y en Madrid como
alumno del humanista López de Hoyos. En 1569

48
fue acogido en Italia al servicio del cardenal Acquaviva, luchando dos años más
tarde en Lepanto.

En esta batalla resultó herido en una mano, y no manco, como tradicionalmente

se le atribuye. Capturado por los turcos en 1575, fue liberado en 1580 por los
frailes trinitarios.

A su vuelta a España, luchó sin éxito por ver reconocidos sus méritos y no logró
pasar a América, al no obtener el permiso necesario. Trabajó como recaudador
de impuestos, siendo encarcelado en Sevilla en 1597 por algunos turbios
asuntos.

Casado en 1584 en Esquivias, su matrimonio fue desafortunado. Parece que

un asunto de faldas le llevó padecer la acción de la justicia en Valladolid.
Trasladado a Madrid, entró bajo la protección del conde de Lemos, lo que no
impidió que muriera en 1616 inmerso en la pobreza. A lo largo de su vida
escribió numerosas obras y cultivó variados estilos.

Comenzó con la novela pastoril, escribiendo la primera parte de "La Galatea"

(1585), sin ningún éxito. Su siguiente trabajo no se producirá hasta veinte años
más tarde, siendo la primera parte del "Quijote" y dedicándose al teatro,
intentando adaptarse a la moda impuesta por el exitoso Lope de Vega.
Tampoco en este terreno alcanza el reconocimiento buscado.

En 1615 imprime la segunda parte del Quijote, ocho comedias y ocho

entremeses, dejando inédita otra obra, "Numancia", que no se publicará hasta
el siglo XVIII.

Es autor también de importantes obras como las "Novelas ejemplares" (1613),

en las que se incluyen excelentes relatos como "Rinconete y Cortadillo", "El
licenciado Vidriera" o "La ilustre fregona", por citar algunos, y "Los trabajos de
Persiles y Segismunda" (1617).

Su obra maestra, "El Quijote", constituye una de las cimas de la literatura

universal. Falleció en Madrid en 1616.

Fragmento de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.

Camino de la gloria:

Yendo pues, caminado nuestro flamante aventurero, iba hablando consigo

mesmo y diciendo:

¿Quién duda si no que en los venideros tiempos, cuando salga a la luz la

verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere no
ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, desta
manera?

49
 “Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa
tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y
pintados pajarillos con sus harpadas lenguas habian saludado con dulce y
meliflua armonía la venida de la rosada aurora, que, dejando la blanda cama
del celoso marido, por las puertas y balcones del manchego horizonte a los
mortales se mostraba, cuando el famoso caballero don Quijote de la Mancha,
dejando las ociosas plumas, subió sobre su famoso caballo Rocinante, y
comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel.”

Y era la verdad que por él caminaba. Y añadió diciendo:

-Dichosa edad y siglo dichoso aquel adonde saldrán a la luz las famosas
hazañas mías, dignas de entallarse en bronces, esculpirse en mármoles y
pintarse en tablas para memoria en lo futuro. ¡Oh tú, sabio encantador,
quienquiera que seas, a quién a de tocar el ser cronista desta peregrina
historia! Ruégote que no te olvides de mi buen Rocinante, compañero eterno
mío en todos mis caminos y carreras.

Luego volvía diciendo, como si verdaderamente fuera enamorado:

-¡Oh princesa Dulcinea, señora deste cautivo corazón! Mucho agravio me

habedes fecho en despedirme y reprocharme con el riguroso afincamiento de
mandarme no parecer ante la vuestra fermosura. Plégaos, señora, de
membraros deste vuestro sujeto corazón, que tantas cuitas por vuestro amor
padece.

Con éstos iba ensartado otros disparates, todos al modo de los que sus libros
le habían enseñado, imitando en cuanto podía su lenguaje.

Cervantes, Miguel de. El ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, 11ª. Ed.,
Aguilar, Madrid, 1981.

FELIPE CAMINO GALICIA DE LA ROSA.

1884 - 1968 (Tábara, Zamora)

He dormido en el estiércol de las cuadras,

en los bancos municipales,
he recostado mi cabeza en la soga de los mendigos
y me ha dado limosna -Dios se lo pague-
una prostituta callejera...
León Felipe

50
 Nació el 11 de abril de 1884 en el pueblo de
Tábara, Zamora, en el seno de una familia
acomodada, su padre era notario.

Se licenció en farmacia (llegó a tener una botica).

En su juventud recorre España enrolado como

actor de una compañía ambulante y al frente de
diferentes farmacias en distintos lugares.

Pasó tres años en la cárcel, acusado de desfalco.

Conoce a la peruana Irene Lambarri y se radica
con ella en Barcelona, al poco tiempo se separan
y León Felipe decide marchar a Madrid donde se
sumerge en la bohemia y sufre la pobreza con
todas sus consecuencias:

Versos y oraciones de caminante es su primer libro de poesía (años después

titularía un poema: Versos y blasfemias de caminante) que leyó hacia 1919 en
el Ateneo de Madrid.

Consigue un empleo en los hospitales de Guinea y marcha a la isla de Elobey,

donde permanece tres años para volver a España por poco tiempo y
embarcarse, esta vez hacia América.

En México se dedica a la ensenanza, es bibliotecario en Veracruz, México y

agregado cultural de la Embajada de la España republicana; profesor de
Literatura española en distintas universidades de América. Junto con Jesús
Silva Herzog, Bernardo Ortiz de Montellano y Juan Larrea, funda la revista
Cuadernos Americanos. Colabora, además, en las revistas Letras de México,
Contemporáneo, Taller, Romance, Tierra Nueva, El Nacional, Humanismo..., así
como en periódicos de América y España.

Conoce a Berta Gamboa, profesora también, con quien contrae matrimonio. Se

transladan a Norteamérica, donde traduce a Waldo Frank y a Walt Whitman y
escribe un largo poema titulado Drop a star. Escribió, además: La insignia
(1936), El payaso de las bofetadas (1938), Pescador de cana (1938), El hacha
(1939), español del éxodo y del llanto (1939), Ganarás la luz (1943), España e
Hispanidad (1947), Llamadme publicano (1950), El ciervo (1954), Oh este viejo
y solo violín (1968). Tradujo Canto a mí mismo, de Walt Whitman, en 1941.
Falleció el 18 de septiembre de 1968 en México.

II.2 Segundo ejemplo de interpretación: la lengua poética de León Felipe.

Bibliografía:

tierra.free-people.net/artes/literatura-leon-felipe.php –

51
 ** MOGOLLÓN GONZÁLEZ MARÍA DE LOS ANGELES.

“ Español 2 “. Edit SANTILLANA. México 1994. PAG.159

Como tú

Así es mi vida,
Piedra,
como tú. Como tú,
piedra pequeña;
como tú,
piedra ligera,
como tú,
canto que rueda por las calzadas
y por las veredas;
como tú,
guijarro humilde de las carreteras;
como tú
que en día de tormenta
te hundes
en el cieno de la tierra
y luego
centelleas
bajo los cascos
y bajo las ruedas;
como tú, que no has servido
para ser ni piedra
de una longa,
ni piedra de una audiencia
ni piedra de un palacio,
ni piedra de una iglesia…
como tú,
que tal vez estas hecha
sólo para una honda…
piedra pequeña
y ligera…

León Felipe

Barbería, María Emma (comp) antología de la poesía española, Kapelusz,

Buenos Aires, 1973.

52
II. 3 Hacía la Teoría de la Literatura.

BIBLIOGRAFIA:
** MOLINA IGLESIAS NOEMÍ.

“ Enciclopedia Temática Autoevaluativa” Lenguaje, Literatura y Música.

Edit REYMO. España 2002. PAG.162

www.ucm.es/info/circulo/no3/olmedo.htm -

cv1.cpd.ua.es/WebCv/ConsPlanesEstudio/cvFichaAsi.asp?
wcodasi=7788&wLengua=C&scaca=2006-07 - 29k

www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=9406&portal=177 -

www.uasb.edu.ec/public/literat/manujofre.htm -

Lo que llamamos literatura es un fenómeno complejo: una serie de textos de

variada naturaleza, género y funciones.

Este hecho hace difícil su reconocimiento, pues se confunden fácilmente con

otros de carácter emotivo, filosófico, memorial, confesional.

Por ello, seguramente, ha aparecido a través de la historia otra serie de textos

que se refieren a los literarios para explicar su condición, su género, su
génesis, o para glosarlos, analizarlos, compararlos, describirlos, e incluso
usarlos como pretexto para hablar sobre diversos temas.

Esta metatextualidad suele designarse de distintas maneras, según su

perspectiva frente a los textos y demás hechos de la literatura, pero lo más
frecuente es diferenciar la teoría, la crítica y la historia de la literatura.

La teoría literaria es la disciplina científico-filosófica que tiene como objeto de

estudio la obra literaria (discurso lingüístico artístico, creación artística
manifestada por medio de los signos verbales o, de otra manera, discurso
lingüístico que alcanza la categoría de expresión artística), pero, como bien lo
dice la Introducción, ninguna de las teorías literarias ha podido determinar la
especificidad del discurso literario frente a otros textos que utilizan signos
lingüísticos (a no ser diciendo que es artístico), ni la especificidad de la obra
literaria frente a otras creaciones artísticas (a no ser diciendo que es
lingüística).

Es la teoría de la interpretación de la literatura y la crítica literaria. Su historia

comienza con la poética griega clásica y la retórica e incluye, desde finales del

53
siglo XVIII, la estética y la hermenéutica.

En el siglo XX, el término "teoría" llega a ser un paraguas para una gran
variedad de estudios teóricos, la mayoría de los cuales tienen origen claro en
varias tendencias de la filosofía continental.

En muchas discusiones académicas, los términos "teoría literaria" y "filosofía

continental" son casi sinónimos, aunque algunos estudiosos argumentarían que
cabe establecer una distinción clara entre uno y otro.

La práctica de la teoría literaria llega a ser una profesión en el siglo XX, pero
esto tiene sus orígenes en la antigua Grecia cuando Aristóteles escribió su
famosa "Poética" afirmando que "el arte es una imitación (mimesis) de la
realidad"; desde aquella temprana fecha se afirma que "Edipo Rey", de
Sófocles, es la cumbre de la dramatización y "La Ilíada", la de la poetización.

Durante la época latina no se hizo más que imitar los estudios griegos
aplicados a la lengua latina.

Durante la Edad Media se perfeccionó la exégesis bíblica (abuela de la

moderna hermenéutica) y se profundizó en el arte de la traducción como fue el
caso de la "Escuela de traductores de Toledo", en la España de Alfonso X, el
Sabio.

Además de las posteriores aportaciones en los siglos XVIII y XIX. El sentido

moderno de la teoría literaria, sin embargo, data de los años 50, cuando la
lingüística estructural, iniciada por Ferdinand de Saussure, empezó a ejercer
una influencia casi arrolladora.

La nueva crítica y los formalistas rusos han desarrollado algunos de sus

54
principios teóricos con no menos abstracción que productividad científica.

En el mundo académico de Reino Unido y EEUU, la teoría literaria fue muy

popular desde finales de los 60's, cuando la influencia estaba empezando a
extenderse más allá de la elite universitaria, como la Universidad Johns
Hopkins y la Universidad de Yale.

A lo largo de los 80's, la teoría de la literatura fue impartida e incorporada en el

diseño curricular. Su meteórico crecimiento de popularidad y la dificultad de sus
textos claves provocaron que se le acusara de oscurantismo (Hay muchas
novelas satíricas sobre esto, como las de David Lodge). Algunos estudiosos se
refieren al período comprendido entre los 70's y los 80's como "las guerras de
la teoría".

II.3.1 La Teoría de la Literatura (Reseña histórica).

LITERATURA GRIEGA. La literatura griega es la más antigua de todas las

literaturas europeas y la que ha ejercido mayor influencia en la posterioridad.
Sin embargo, de esta extraordinaria producción literaria sólo conservamos
aproximadamente una décima parte.

En las letras griegas pueden distinguirse diversos períodos: el arcaico, que se

extiende desde los orígenes hasta la época de las guerras persas,
exactamente hasta el año 480 a. C., fecha de la batalla de Salamina; el ático
o clásico, caracterizado por la hegemonía de Atenas tras la victoria sobre
Persia, es la edad de las mejores creaciones del genio griego: la tragedia, la
comedia, la prosa filosófica, la historia.

Se extiende desde 480 hasta los comienzos de la época alejandrina a la

muerte de Alejandro Magno (323 a. C.). El tercer período es el helenístico,
época de expansión de la civilización griega en el mundo.

55
Se caracteriza por el fin de la polis (ciudad- estado), la formación de una lengua
común y el predominio de la actividad científica sobre la puramente literaria.

Se extiende desde 332 a. C. hasta el siglo sexto de nuestra era, concretamente

clausura de la escuela platónica de Atenas.

56