Debussy, (Achille-)Claude (Saint Germain-en-Laye, 22 de agosto de 1862 ; París, 25 de

marzo de 1918). Compositor francés. Uno de los músicos más importantes de su época,
sus innovaciones armónicas tuvieron una profunda influencia sobre generaciones de
compositores. Se alejó en forma decisiva del wagnerismo en su única ópera Pelléas et
Mélisande, y en sus obras para piano y para orquesta creó nuevos géneros y reveló un
rango del timbre y del color que evidencian una extrema originalidad.
1. Infancia y estudios.
2. Los años ‘bohemios’ y simbolistas.
3. ‘Pelléas et Mélisande’.
4. ‘Debussysmo’
5. Los últimos años.
6. Debussy y las ideas contemporáneas.
7. Modelos e influencias.
8. Fuentes e interpretación.
9. Obras y proyectos para el teatro.
10. Lenguaje musical.
11. Orquestación y timbre.
12. Recepción e influencia.
OBRAS
EDICIONES
ESCRITOS
BIBLIOGRAFÍA
FRANÇOIS LESURE (1-9, 11-12), ROY HOWAT (10)

1. Infancia y estudios.
La familia de Debussy originalmente era de modesta extracción campesina, asentados en
el distrito Auxois de Borgoña desde al menos el siglo XVII, y se trasladaron a la región
de París hacia 1800. El abuelo del compositor era un vendedor de vinos y luego
carpintero. Su padre, Manuel-Achille, sirvió en la infantería de la marina por siete años,
luego se instaló con su esposa en Saint German-en-Laye para hacer funcionar un
negocio de porcelanas. Su primer hijo, Achille-Claude, nació ahí, aunque pasaron dos
años antes de ser bautizado. Su padre soñaba hacerlo marinero. En 1870, durante la
Guerra Franco-Prusiana, la familia se refugió en Cannes en la casa de la hermana de
Manuel, Clementine, quien arregló las primeras clases de piano para Achille con un
músico italiano, Jean Cerutti. Mientras tanto en París, la guerra privó a Manuel de su
empleo y él se unió a la Comuna, con el rango de Capitán. Fue arrestado y condenado a
cuatro años de prisión en 1871, pero después de un año de detención, la sentencia fue
conmutada por la suspensión de sus derechos civiles. Con el consejo de Charles de
Sivry, Achille fue confiado a Antoinette Mauté, la suegra de Verlaine, quien lo preparó
para entrar en el Conservatoire de París, en el cual fue admitido en 1872 (nunca asistió a
la escuela normal). Sus primeros maestros del Conservatoire fueron Antoine Marmontel
en piano y Albert Lavignac en solfège [solfeo]. Rápidamente ellos reconocieron que
tenía buen oído y una lectura a primera vista muy buena, pero lo consideraron ‘un poco
retrasado en los rudimentos’. En 1875-7 obtuvo premios menores en piano y solfège,
pero habiendo perdido un premier prix [primer premio] en piano fue forzado a
abandonar la idea de una carrera de virtuoso. Se inscribió en la clase de armonía de
Emile Durand, luego en la clase de acompañamiento de August Bazille en la que ganó
su único premier prix. Comenzó a componer mélodies [canciones] en 1879, sobre textos
de Alfred de Musset (Madrid, Ballade à la lune). En el verano de 1880 fue contratado
por la mecenas de Chaikovsky, Nadezhda von Meck, para enseñar a sus hijos y ejecutar
el piano a cuatro manos con ella, primero en Acharon y luego en Florencia, donde el
escribió su primera pieza de música para piano y un Trio con piano. A su regreso a
París, se inscribió en la clase de composición de Ernest Giraud, trabajando como
acompañante en las clases de canto de Victorine Moreau-Santi para mantenerse
económicamente. Fue ahí que conoció su primer amor, Marie Vasnier, para quien
compuso mélodies sobre poemas de Gautier, Leconte de Lisle y Banville. En 1881, por
dos meses se unió a Madame von Meck en Rusia y nuevamente en Moscú durante el
siguiente verano, seguido por dos meses en Viena. Ganó el segundo premio del Prix de
Rome en 1883, con la cantata Le gladiateur, y para ese entonces sus obras ya incluían
más de 30 mélodies, dos scènes lyriques, coros, una suite para chelo, y una sinfonía
(escrita solo para piano a cuatro manos). Él se convirtió en acompañante de la Sociedad
Coral Concordia, donde Gounod lo tomó bajo su ala, y mientras tanto componía más
mélodies para Marie Vasnier, sobre textos de Bourget y Verlaine. En 1884, su cantata
L’enfant prodigue le ganó el Prix de Rome. Pasó dos años en la Villa Medici en Roma,
donde el director, el pintor Hébert, lo tenía en alta estima. Cumplió con los requisitos al
escribir una serie de ‘envois’ [‘envíos’] para el Instituto con Zuleima (perdido), la suite
sinfónica Printemps y La damoiselle élue, completada después de su retorno a París en
1887.
2. Los años ‘bohemios’ y simbolistas.
Los próximos años, aunque pocos, fueron una época de lucha financiera para Debussy.
Frecuentaba los cafés literarios y artísticos donde se reunían los simbolistas, e hizo
amistad con Paul Dukas, Robert Godet y Raymond Bonheur. Dos de sus Ariettes
oubliées fueron ejecutadas en la Société Nationale de Musique y comenzó a componer
los Cinq poèmes de Baudelaire y la Fantasie para piano y orquesta. Fue el período más
wagneriano de su vida: fue a Bayreuth en 1888 y 1889, pero eventualmente reconoció
que él tenía que liberarse de la influencia de Wagner. Quedó fascinado con el teatro de
Annam y el gamelán javanés en la Exposición Universal de 1889, un descubrimiento
que completó la formación de sus creencias estéticas. Se embarcó en una ópera,
Rodrigue et Chimène, con un texto del poeta parnasiano Catulle Mendés basado en la
historia de El Cid, aunque el ardiente wagneriano Mendés estaba en el extremo opuesto
de sus gustos recientemente desarrollados. Trabajó en esta ópera por dos años, mientras
gozó de una vida emocional relativamente estable gracias a su larga relación con
Gabrielle (Gaby) Dupont. Hacia fines de 1890 se puso en contacto con Mallarmé, quien
le solicitó que escribiera una contribución musical para un proyecto teatral (nunca
realizado) centrado en el poema L’après-midi d’un faune. Hizo amistad con Satie, y
publicó mélodies y piezas para piano incluyendo una Marche écossaise para piano a
cuatro manos (posteriormente orquestada), encargada por un diplomático americano de
ascendencia escocesa en honor a su clan. Descubrió a Poe y Maeterlinck, y por un
tiempo esperaba musicalizar La princesse Maleine de reciente aparición. En 1892
comenzó a componer sus Proses lyriques sobre textos escritos por él mismo bajo la
influencia de los poetas simbolistas.
En 1893, Debussy hizo su primera aparición en el mayor escenario de la sociedad
parisina, con las ejecuciones de La damoiselle élou en la Société Nationale de Musique
y del Cuarteto de cuerdas por el Cuarteto Ysaÿe. Se convirtió en un estrecho amigo de
Chausson, quien le dio tanto sostén moral como financiero. Descubrió el Boris Godunov
de Mousorgski más o menos en la misma época que asistió a la representación de
Pelléas et Mélisande de Maeterlink en el Buffes-Parisiens. Había estado yendo a los
Salones de los jueves de Mallarmé, y retornó al proyecto de L’aprè-midi d’un faune,
produciendo el Prélude. A fines de año conoció a Pierre Louÿs, y viajó con él a Ghent
para obtener el permiso de Maeterlinck en vistas a componer Pelléas. Comenzó a
trabajar en éste durante el verano, abandonado Rodrigue et Chimène de una vez por
todas.
3. ‘Pelléas et Mélisande’.
Debussy finalizó una primera versión de la ópera en 1895. Consideró un número de
proyectos con Pierre Louÿs, especialmente una ópera basada en su Cendrelune, un ballet
sobre la novela Aphodite no llegó a nada; La saulaie, sobre un poema de Rossetti, no
llegó más que a algunos bosquejos; la única colaboración con Louÿs que dio frutos fue
Chansons de Bilitis (1897-8). Finalmente, Debussy había encontrado un editor, Georges
Harmann (quien encubiertamente dirigía la firma de Fromont), que no sólo creía en su
talento sino también le pagó un mes adelantado. Se realizaron varios intentos para
conseguir representar Pelléas et Mélisande (completa o en parte): en el Théâtre Libre,
por Ysaÿe en Bélgica, en el Pavillon des Muses por Robert de Montesquiou y en el
Théâtre de l’Oeuvre de Lugne-Poe, pero todas fracasaron. La otra preocupación
principal de Debussy fue un tríptico orquestal, Nocturnes, el cual, en principio, había
planeado para Ysaÿe como una obra para violín y orquesta; en 1897 él decidió componer
las tres piezas puramente orquestales, pero su larga gestación llegó hasta finales de
1899; las dos primeras (‘Nuages’ y ‘Fêtes’) fueron ejecutadas un año después bajo la
dirección de Camille Chevillard y fueron recibidas fríamente por la crítica.
En 1901, el mismo Debussy se unió a la hermandad de los críticos. Escribiendo para la
Revue blanche, al principio bajo el seudónimo ‘Monsieur Croche’ [Señor Corchea],
empleó esta columna para desarrollar algunas de sus ideas menos ortodoxas: favorece a
Mousorgsky, es hostil a Saint-Saëns y a las pesadísimas convenciones de los géneros
tradicionales, es indulgente con Massenet y a menudo irónico para las condiciones de la
vida musical. Finalmente, el 3 de mayo de 1901, el director de la Opéra-Comique,
Albert Carré, le entrega un escrito acordando representar Pelléas. Los preparativos
fueron demorados por Maeterlink, quien quería que su amante Georgette Leblanc
asumiera el rol de Mélisande. A pesar de las demostraciones públicas en el ensayo
general y en la primera representación (30 de abril de 1902), y una fría recepción por
parte de algunos críticos, la obra cautivó y provocó una poderosa impresión en todo el
mundo musical.
4. ‘Debussysmo’.
Armado con nueva autoridad, Debussy retornó a la crítica en 1903 en las páginas de
Gil Blas. Fue ahí que por primera vez escribió en alabanza de Rameau y de la tradición
nacional francesa, que él sentía que había sido desviada de su camino apropiado por
influencia alemana. Emprendió un nuevo tríptico orquestal, La mer (tres esbozos
sinfónicos), y firmó un contrato con Durand por una serie más extensa de Images, seis
piezas para piano solo y seis para dos pianos u orquesta; estas eventualmente se
volvieron los dos conjuntos de Images para piano solista y para orquesta.
Cuadro años después de su matrimonio con Lilly Texier (una modelo) en otoño de
1899, Debussy conoció a Emma Bardac, una cantante amateur y la esposa de un
banquero. Cuando él fue a vivir con Emma en 1904, Lilly intentó suicidarse, un drama
que condujo a la ruptura de varias amistades. Brevemente después de esto, en 1905,
Debussy confió los derechos exclusivos de sus obras al editor Durand. Ahora sus
composiciones eran frecuentemente ejecutadas en conciertos y el término ‘debussysme’
se puso de moda, empleado tanto como un halago o un término despectivo. Debussy
también publicó Masques y L’isle joyeuse (originalmente pensadas como primera y
última piezas de un tríptico) y dos colecciones de mélodies: Chansons de France y un
segundo libro de Fêtes galantes. Finalizó la partitura de La mer, cuya primera ejecución,
bajo la indiferente dirección de Camille Chevillard, nuevamente obtuvo una fría
respuesta de la crítica. La hija de Debussy, Claude-Emma (Chou-chou), nació dos
semanas después. Para esta época, el largo proyecto de Debussy era Images para
orquesta, pero varias otras obras le tenían ocupado de modo inmediato: una ópera basada
sobre Le roman de Tristan de Bédier, Siddhartha (un drama budista de Victor Segalen)
y dos óperas sobre obras de Poe: Le diable dans le beffroi [El diablo en la torre, cuento
satírico] y La chute de la maison Usher [La caída de la casa Usher]. Ambos proyectos
sobre Poe fueron muy importantes para él, aunque tuvo dificultad para encontrar el
correcto carácter musical y el color para estos.
Su debut como director de orquesta lo hizo en 1908, dirigiendo La mer en los
Conciertos Colonne, con mayor éxito que en las ejecuciones previas de la obra. Pelléas
fue representada en Alemania y en New York, y su primera biografía, de Louise
Liebich, fue publicada en Londres (1908), un año antes de la de Louis Laloy, publicada
en París. Después de la primera temporada de los Ballets Russes, Diaghilev le solicitó
escribir un ballet ubicado en la Venecia del siglo XVIII: Debussy bosquejó el argumento
de Masques et bergamasques pero rápidamente decidió no componerlo.
En 1909, Debussy aceptó la invitación de Fauré de volverse un miembro del Consejo
del Conservatoire, y el joven compositor y director André Caplet se convirtió en su
colaborador y confidente. Durante una visita a Bretaña a fines de febrero de 1909, se
manifestaron los primeros síntomas de su enfermedad. Retornó a la composición para
piano y comenzó el primer libro de Préludes a fines de año. Ibéria y Rondes des
Printemps recibieron sus primeras ejecuciones en 1910, dirigidas por Pierné y el
compositor, pero iban a pasar otros tres años antes que [todas las piezas de] Images para
orquesta fueran ejecutadas juntas. A su regreso de un viaje por Viena y Budapest en
1910, Debussy acordó componer Le martyre de Saint Sébastien, un ‘misterio’ en cinco
actos de Gabriele D’Annunzio, para la bailarina Ida Rubinstein. Lo escribió en dos
meses, con la ayuda de Caplet en la orquestación (1911), pero la opinión de la crítica
estuvo dividida respecto de su éxito. Un encargo de otra bailarina, la canadiense Maud
Allan, lo llevó a componer un ballet, Khamma, sobre un argumento situado en el antiguo
Egipto, pero cansado de las demandas de Allan, dejó la orquestación en manos de
Charles Koechlin. A petición de Diaghilev en 1912 produjo Jeux, un ‘poème dansé’
sobre un argumento de Nizhinsky, quien también hizo la coreografía. La primera
ejecución (15 de mayo de 1913) fue algo ensombrecida por otro estreno ofrecido dos
semanas después en la misma temporada de los Ballets Russes: el de La Consagración
de la Primavera. Una relación amistosa existía entre Debussy y Stravinsky desde 1910;
Debussy admiraba tanto El pájaro de fuego como Petrushka. En junio de 1912 había
ejecutado la Primera Parte de La Consagración con Stravinsky en la versión para piano
a cuatro manos en casa de Louis Laloy. Comenzó otra vez a escribir críticas en 1913,
esta vez para la Revue musicale S. I. M. y dirigió la primera ejecución completa de
Images para orquesta (26 de enero de 1913). Compuso un segundo libro de Préludes
para piano, el ‘ballet para niños’ La bôite à joujoux [La caja de juguetes] (versión para
piano solo) y Trois poèmes de Mallarmé. Ante una invitación de Serge Koussevitzky
pasó dos semanas en Rusia, dando conciertos en San Petersburgo y Moscú. A comienzos
de 1914, fue a Roma, Ámsterdam, La Haya, Bruselas y Londres. El propósito esencial
de estos viajes era sostener a su familia.
5. Los últimos años.
El comienzo de la guerra sumergió a Debussy en un estado de esterilidad creativa
durante la cual produjo únicamente la Berceuse héroïque para piano (orquestada
posteriormente), comisionada por el Daily Telegraph para el Libro del Rey Alberto. El
verano de 1815, pasado en una villa en la costa del Canal, en Pourville, fue productivo:
en rápida sucesión, compuso la Sonata para cello, En blanc et noir, los Etudes, y la
Sonata para flauta, viola y arpa, pero a finales de año él debió someterse a una
debilitante colostomía (por cáncer rectal). Sufriendo mucho dolor como dificultades
financieras, retomó otra vez a uno de los viejos proyectos, La chute de la maison Usher.
Compuso una nueva versión del libreto pero sólo un bosquejo completo de una sola
escena. En marzo de 1917 finalizó la Sonata para violín pero otras tres sonatas
permanecieron como proyectos irrealizados. Su última aparición en un concierto durante
septiembre de 1917 fue para ejecutar la Sonata para Violín con Gaston Poulet en Saint
Jean-de-Luz.
6. Debussy y las ideas contemporáneas.
La tenacidad con la que el rótulo ‘impresionista’ se aferró a Debussy, y las
consecuencias de esto para la comprensión de su obra, reclama un tratamiento de su
lealtad a la literatura y a los movimientos artísticos de su época.
Nunca fue a la escuela, y consciente de sus huecos en su formación intelectual,
Debussy fue un autodidacta (excepto en música) quien era consciente desde el comienzo
de su vida de los valores que podían enriquecer sus personalidad. Su última y más
duradera etapa formativa entre los 25 y 30 años provino de sus contactos con los
simbolistas. El movimiento simbolista francés escasamente duró no más de una docena
de años, desde 1885 en adelante, y afectó a la poesía, a las artes [visuales], y en menor
medida, al teatro. Se caracterizaba por el rechazo del naturalismo, del realismo y de las
formas bien definidas, por el desprecio del énfasis, la indiferencia al público, y el gusto
por lo infinito, lo misterioso e incluso lo esotérico. Debussy, al igual que los simbolistas,
sintió el impacto de las novelas ‘decadentes’ de Joris Karl Huysmans [su verdadero
nombre es Charles-Marie-Georges Huysmans, 1848-1907], y compartía su admiración
por Baudelaire; personalmente fue amigo de escritores tales como Paul Bourget, Henri
de Régnier, Paul Valéry y André Gide, y se volvió un amigo íntimo de Pierre Louÿs.
Fue un habitué del salón de Stephan Mallarmé, el templo del movimiento, y flirteó con
los ocultistas que encontró en la librería L’Art Indépendant de Edmond Bailly (donde
Cinq poèmes de Baudelaire estaban a la venta). Más allá de los gustos compartidos en
común con los simbolistas, él pudo encontrar tendencias más personales, tales como su
admiración por los poemas de Jules Laforgue [poeta franco-uruguayo; 1860-1887], que
le dejó huellas cuando él escribió su propia poesía para las Proses lyriques. La música
estaba en el centro de mucha de la actividad artística de la época. Siguiendo la guía de
Verlaine, Réne Ghil y, sobre todo, Mallarmé sostenían la idea de una ‘musicalización’
de la poesía, mientras que Odilon Redon se llamaba a sí mismo ‘musiciste’, y ubicaba la
música, como sus propias pinturas y dibujos, en el mundo ambiguo de lo
‘indeterminado’. Pero el punto de encuentro de la mayoría fue Wagner. Nunca hubo
tantos escritores ni pintores asistiendo a los Concerts Lamoureux. La pasión por el ‘arte
total’ descrito por los sumos sacerdotes de la Revue wagnérienne (editada por Edourd
Dujardin, a quien Debussy conocía) fascinaba a los simbolistas. Al principio, Debussy
se dejó llevar por la corriente, la cual dejó fuertes trazos en La damoiselle élue y Cinq
poèmes de Baudelaire, pero después de su segunda visita a Bayreuth (1889), él se
desligó cada vez más al punto de ser considerado un hereje por sus amigos wagnerianos.
En 1893 anunció la aparición de un artículo que sería titulado ‘La futilidad [inutilidad]
del wagnerismo’, pero nunca apareció. En febrero de 1897 él fue el único músico
presente en el banquete ofrecido por Mallarmé para celebrar la publicación de
Divagations.
Los vínculos que Debussy mantuvo con las artes visuales fueron pocos pero
significativos. Durante su estadía en Roma, escribió ‘He tenido suficiente de música, del
mismo eterno paisaje; quiero ver un Monet y escuchar algo de Offenbach’. Louis Laloy,
su primer biógrafo francés, reveló en 1909 que ‘Él recibió sus lecciones más benéficas
de poetas y pintores, no de músicos’, mientras él mismo le comunicó a Varèse en 1911
‘Amo la pintura casi tanto como la música’. Conoció a Toulouse-Lautrec, a Maurice
Denis, quien diseñó la tapa de La damoiselle élue, a Odilon Redon, quien le dio una
litografía, y Whistler, de quien tomó prestado el título de sus Nocturnes; también pudo
haber conocido a Gauguin, quien tenía una ‘manía por relacionar la pintura a la música’
y vinculaba colores a timbres instrumentales. Se suscribió a revistas tales como Pan en
las que encontraba reproducciones de obras de Khnopff, Vallotton, Crane y Munch.
Consideraba a Turner como el ‘el más fino creador de misterio en arte’ y en 1903 fue a
Londres a ver sus pinturas, confiando un poco más tarde a Ricardo Viñes que Masques y
L’isle joyeuse deben algo a éstas. En general, los artistas que él conocía personalmente
(Henri Lerolle, Alfred Stevens, Henry de Groux) no eran de la misma estatura que los
poetas. Su amistad con la escultora Camille Claudel (la hermana del poeta Paul Claudel)
fue particularmente importante; Robert Godet relata que ellos establecieron acuerdos
instantáneamente sobre algunos puntos esenciales: el amor a Degas, la indiferencia o
escepticismo hacia algunos de los impresionistas que se habían vuelto omnipresentes, y
la admiración por los artistas japoneses, especialmente Hokusai (cuya obra adorna la
portada de La mer). Debussy estaba impresionado por el mundo privado esculpido por
esta joven alumna de Rodin: su pieza La valse permaneció sobre el escritorio de
Debussy hasta su muerte. Una de sus raras alumnas de piano, Maidemoiselle Worms de
Romilly, llegó incluso a escribir que él ‘siempre lamentó no haber trabajado en pintura
en vez de música’. Incluso desde sus años en el Conservatorio, Debussy sentía que tenía
más que aprender de los artistas que de los músicos obsesionados con su carrera: ‘Uds.
no llegarán a ningún lado, el Señor Corchea les dirá, pues Uds. no conocen sino música
y obedecen leyes bárbaras’. Tres de sus obras fueron dedicadas a artistas: una de las
Images para piano a Alexandre Charpentier, una de las Proses lyriques a Henri Lerolle,
y Estampes a Jacques-Emile Blanche.
Aunque no es fácil definir la naturaleza de las influencias ejercidas, se debe reconocer
que el desarrollo del verso libre en la poesía y la desaparición del tema o modelo en la
pintura hicieron pensar a Debussy acerca de la cuestión de la forma musical. Además,
las virtudes de la estilización (impresiones japonesas), el valor del bosquejo rápido
(Camille Claudel), las cualidades asociadas con el ‘arabesco’ y las posibilidades de un
mundo onírico lindando con la angustia (Munch, Poe), todas fueron ideas estéticas que
Debussy retuvo de su asociación con poetas y artistas de la era simbolista. A menudo
discutía sobre música con un vocabulario tomado prestado de las artes visuales; bajo el
disfraz de Señor Corchea, él ‘comentaba una partitura como si fuera una pintura’;
gustaba de emplear la palabra ‘arabesque’ para describir extensamente diferentes tipos
de música, desde el canto llano a la música javanesa, pasando por Bach. Títulos
genuinos de sus obras indican su cercanía a las artes visuales (Arabesques, Nocturnes,
Images y Estampes), mientras los críticos lo compararon a Monet, Le Sidaner o incluso
Klimt.
Los miembros del Instituto de Francia fueron los primeros en denominar su música
‘impresionista’, en 1887, con referencia a Primtemps, su segundo ‘envoi’ desde Roma.
Fue la primera ocasión de un malentendido que ha persistido hasta el día de hoy. El
término se enraizó después de La mer. El mismo Debussy a veces fue descuidado acerca
de su empleo, permitiendo que los aficionados lo emplearan en las notas de los
programas de los Conciertos Colonne: ‘En una palabra, es impresionismo musical, en
pos de un arte exótico y refinado, la fórmula que es propiedad exclusiva de su
compositor’. Cuando trató de contraatacar su empleo, por ejemplo, ubicando los títulos
en tipología pequeña y al final de cada uno de los Préludes para piano, era demasiado
tarde. Escribió a su editor en 1908: ‘Estoy intentando ‘algo diferente’, realidades en
algún sentido – que los imbéciles denominan impresionismo, a grosso modo el término
conveniente menos apropiado’.
Pelléas puede ser considerada como la obra maestra del simbolismo francés, aunque el
movimiento que inspiró la ópera llegaba a su fin en el mismo momento que se
realizaban sus primeras representaciones. Debussy no debería ser confinado solo al
simbolismo en el que él mismo se empapó como hombre joven, y que nos ayuda a
comprender la formación de su lenguaje personal. Pero es aún más importante refutar el
rótulo de ‘impresionista’, el cual aún se le aplica incluso hoy día. Las características
estilísticas que normalmente son fomentadas para justificar el rótulo (lo velado, líneas
iridiscentes, desintegración de los sonidos, el predominio del color en la orquestación),
están basadas en malinterpretaciones tanto de la naturaleza de la pintura como de la
genuina originalidad del estilo musical de Debussy. Sin embargo, el compositor
ocasionalmente proveyó evidencia para sostener la etiqueta ‘impresionista’,
especialmente cuando escribió a Emille Villermoz en 1916: ‘Ud. me hace un honor
llamándome un discípulo de Claude Monet’.
Ya famoso, el compositor fue receptivo a las ideas esparcidas por escritores en favor de
un retorno a lo clásico, que lo condujo a elogiar los valores de una tradición nacional
(Rameau) y a elegir poemas de Charles d’Oleans y Tristán Lhermite para musicalizar. El
decisivo punto de inflexión en su evolución estética se ubica entre Pelléas y La mer: ya
no refiere más a poetas o artistas visuales en su correspondencia como los ideales a los
cuales moldear su música o a sí mismo. Rechazó a los Fauves y realizó amables burlas
del estilo de producción de los Ballet Russes. Eventualmente, llegó muy cerca del
rechazo al estímulo de otras músicas, escribiendo tan temprano como 1914: ‘Hay un
momento en la vida en el que uno quiere concentrarse y he tomado la resolución de
escuchar la menor cantidad de música que sea posible’.
7. Modelos e influencias.
Los elementos con los cuales Debussy gradualmente construyó su estilo personal
provienen de muchos cursos. Aunque pasó una docena de años en el Conservatorio,
instintivamente recogió ahí sólo lo que le parecía adecuado a su preferencia natural.
Explicó a un periodista del New York Times en 1910, que como estudiante se había
esforzado en componer como se esperaba que él lo hiciera, adoptando un estilo más
personal para las obras que escribía fuera del Conservatoire. En el Conservatorio él
adquirió el conocimiento del canon musical tradicional (Bach, Mozart, Beethoven,
Schumann, Weber), y a esto agregó su familiaridad con las obras corales (Handel, Liszt,
Gounod) que acompañaba en los ensayos de la Sociedad Coral Concordia, y con el
repertorio más antiguo (Palestrina, Lassus, Victoria) que escuchó en Roma y en Saint
Gervais en París. El significado de algunos modelos era visible en algunos detalles de su
técnica: por ejemplo, el uso no convencional de acordes de 7ma y 9na sin resolver, a la
manera de Chabrier y Grieg, se encuentra en la Tarentelle styrienne, o el efecto pedal
tomado prestado de Sites auriculaires de Ravel para La soirée dan Grenade (que de
hecho se puede rastrear hasta su propio Prélude à l’après midi). Los diferentes niveles
de estas influencias, su naturaleza y grado de importancia requieren clarificación. El
primer nivel es el de la simple reminiscencia, especialmente antes que Debussy forje su
estilo personal. Si la manera de Massenet y Gounod no está ausente de las primeras 30
mélodies (la mayoría escritas para la vos de soprano de Marie Vasnier), ningún estudio
de éstas ha tenido éxito en descubrir préstamos reales; igualmente, el monótono
recitative de Marguerite en Faust (‘Je voudrais bien savoir’) no puede ser considerado
un modelo directo para Pelléas. Una coloración orquestal no muy distante de la de Lalo
se puede encontrar en algunas de sus piezas escritas con vista a ganar el Prix de Rome, y
una reminiscencia oriental de Delibes es evidente en el Trio con piano. La actitud de
Debussy hacia Franck, a cuyas clases asistió sólo esporádicamente, varió sin jamás dejar
de ser realmente positivo. Evolucionó en el ambiente realmente influyente de la ‘banda
de Franck’, de la que d’Indy posteriormente fue el conductor. Aunque criticó el empleo
algo esquemático de la modulación y de las frases regulares de Franck, recogió su
técnica de la forma cíclica como un medio de asegurar la unidad de la obra: ésta dejó su
marca en el Cuarteto y en la Fantasie para piano y orquesta como también en La mer.
Debussy admiró a [Alexis-Emmanuel] Chabrier [1841-1894] desde su juventud,
tomando de él ejemplos de libertad formal y armónica análogos a los que él encontró en
los poetas y artistas visuales. Las afinidades entre La sulamite y La damoiselle élue y
entre Pièces pittoresques y la Suite bergamasque a menudo ha sido mencionada. Otras
afinidades se pueden encontrar en los Valses romantiques (especialmente el tercero), que
Debussy ejecutó para Liszt e incluso en Gwendoline, cuya obertura dirigió. En el caso de
Chopin, a cuya memoria Debussy dedicó sus Etudes y cuyas obras él editó para Durand,
la ascendencia es la espiritual en términos de libertad formal y armónica; mientras las
alusiones exactas audibles son raras, el sentido táctil del pianismo de Chopin se puede
sentir a través de la escritura madura para piano de Debussy. Como el Señor Corchea,
expresó su gratitud a Chopin [manifestando] que no había escrito genuinas sonatas sino
‘bosquejos realmente muy elaborados’ y la Barcarolle de Chopin era una de sus piezas
favoritas. No se conoce que pensó acerca del concierto que su amigo Godet concibió
para la pianista Marie Panthès en Ginebra durante los últimos meses de su vida, basadas
en una serie de comparaciones entre sus propios Etudes y piezas de los Opus 10 y 25 de
Chopin.
La influencia rusa fue unas de las más obvias de los contemporáneos de Debussy, y su
significado fue enfatizado por Cocteau después de la muerte del compositor. En vísperas
de la primera ejecución de Nocturnes, después de una lectura a primera vista de obras de
Borodin y Rimsky-Korsakov, André Gide encontró que éstas ‘curiosamente disminuían
a Debussy’. La influencia es más explícita en el episodio en 7/4 tipo-Balakirev de su
Nocturne para piano de 1892. Debussy tenía entre 18 y 20 años cuando pasó un verano
en Arcachon y Florencia y otro con Madame von Meck en Rusia, donde descubrió un
número de obras, y se llevó la partitura de alguna de éstas a su hogar en París. Fue
gratamente golpeado por el ídolo de Madame von Meck, Chaikovsky (como se puede
observar en la Danse bohémienne, su primera pieza para piano existente), pero incluso
más por Balakirev, Rimsky-Korsakov y Borodin. Trazos de su influencia se pueden
encontrar en sus mélodies de juventud, y sus recuerdos fueron revividos por los
conciertos rusos de la Exposición de 1889 en París. Descubrió a Musorgsky más tarde,
en la década de 1890. Hubo mucho debate sobre cuándo exactamente Debussy se
encontró con el Boris Godunov: la única certeza es que él ya conocía la ópera en la
época en que comenzó Pelléas en 1893. Aparte de la correspondencia expresiva entre las
muertes de Boris y Mélisande, su influencia se extiende al carácter algo musorgskyano
de Golaud y sobre todo a Iniold, cuyas inflexiones vocales son muy cercanas a las del
compositor ruso de Canción de cuna. El ostinato final fa-mi de Boris Godunov reaparece
en la escena de la gruta de Pelléas. En un sentido más general, podría ser que de los
rusos Debussy adquirió su gusto por modos antiguos u orientales y por las coloraciones
vívidas, y un cierto desdén por las reglas académicas. Él mismo escribió que en
Musorgsky, la forma ‘está construida por una sucesión de pequeños toques
misteriosamente vinculados’. ‘Nuages’ y ‘Fêtes’, indudablemente deben algo a los
ritmos repetitivos de En las estepas del Asia Central de Borodin. Y nuevamente volvió a
Musorgsky cuando quiso recrear el mundo de la infancia: incluso en una obra tardía
como La bôite à joujoux hay pasajes que se basan en Cuadros de una exposición.
Debussy conocía casi todas las obras de Wagner mucho antes que fuera a Bayreuth,
pero su wagnerismo alcanzó su pico en 1887-8 cuando, de acuerdo a Pierre Louÿs, él
hizo y ganó una apuesta por la que podía ejecutar Tristan de memoria. Su apostasía
después de su segundo visita a Bayreuth fue, sobre todo, el resultado de su búsqueda por
un estilo personal en algún lugar más allá de Wagner. Antes de comenzar Pelléas, confió
a Louÿs que él no veía ‘qué puede hacer uno más allá de Tristan’, y todavía en 1896 él
ofrecía veladas wagnerianas en la casa de una anfitriona social, Madame Godard-
Decrais. Las obras más tempranas en las que la influencia wagneriana es más evidente
son La damoiselle élue y los Cinq poémes de Baudelaire. Estas últimas piezas son
excepcionales en el corpus de canciones de Debussy por su extensión, sus amplios
intervalos y sus armonías cromáticas, más marcadas en Recueillement que en Le jet
d’eau. Pelléas debe mucho a Wagner, excepto en lo que respecta a dos puntos
esenciales, denunciados por Debussy, la ‘orquestación homogeneizada’ de Wagner y ‘el
desarrollo sinfónico responsable de la acción dramática’ o ‘hacer música sinfónica en el
teatro’. Los primeros bosquejos para Pelléas muestran la huella de Wagner muy
claramente, tal que cuando Debussy recién tuvo real consciencia de esto, escribe a
Chausson que estaba encontrando muy difícil evitar ‘el fantasma del viejo Klingsor,
alias Richard Wagner, apareciendo en la esquina de un compás’. En la versión final, los
pasajes más wagnerianos están en la escena cuarta del Cuarto Acto (Tristan) y en los
interludios del Segundo Acto (que remiten a los terceros actos de Die Meistersinger y
Tristan), donde esos aspectos son tanto los de la orquestación como los de las
estructuras armónicas. Aunque la influencia es menos distintiva en la obra posterior,
Debussy continuó fascinado por ciertos efectos orquestales de Wagner. El comienzo del
segundo movimiento de La mer quizás recuerda al preludio del Segundo Acto de
Tristan. En el contexto de expresar su admiración por Petruschka, Debussy le comenta a
Stravinsky que ‘tiene una infalibilidad orquestal que yo he encontrado únicamente en
Parsifal’ (1913) y, de la misma época, concerniente a la orquestación de Jeux, él explicó
a Caplet que tenía en mente ‘ese color orquestal que parece iluminado por detrás, de los
que hay efectos tan maravillosos en Parsifal’.
Fue en el preciso momento cuando él le daba por primera vez la espalada a Wagner que
Debussy descubrió la música del Este asiático en la Exposición de 1889. Para él la
revelación fue mucho más allá de la atracción por lo exótico o lo pintoresco que era lo
que significaba para muchos compositores franceses, y se interesó esencialmente en el
empleo de escalas musicales que obedecen a otras convenciones diferentes a las de
occidente. Escuchó fascinado el ‘infinite arabesque’ del gamelán javanés con su
percusión – el equivalente occidental que él comparaba con la ‘estridencia bárbara de un
parque de atracciones’ – y el contrapunto ‘más allá de cual Palestrina es un juego de
niños’, e igualmente estaba fascinado por el teatro annamita, el cual lo impresionó por su
economía de medios: ‘un pequeño clarinete rabioso’ y un tam-tam. Nunca introdujo
ninguna forma de exotismo sin mediación en su música, excepto en Pagodes, puede
decirse, pero el gamelán ha sido sugerido como una influencia en la Fantasie para piano
y orquesta, y en la Toccata de la suite Pour le piano, compuesta poco tiempo después de
la Exposición en 1900. Debussy siempre fue coherente sobre la cuestión que una música
nacional o folklórica no debería ser empleada por sus temas sino como lo hace Albeniz:
‘Sin emplear tonos populares auténticos, él es el tipo de persona que las tiene en su
sangre’. A un amigo húngaro, le escribió: ‘Uds., los músicos jóvenes obtendrían
provechosa inspiración de ellas, no copiándolas sino transponiendo su libertad, su don
de evocación, color, ritmo…Solo se debería emplear la música folklórica de un país
como base, nunca como técnica’. Toda la música vinculada a la improvisación lo
fascinaba y, aunque normalmente era parco con la alabanzas, desplegó entusiasmo sin
límites para los gitanos que escuchó en Rusia, para un violinista (Radics) en Budapest, e
incluso para el violinista del Carlton Hotel de París (Leoni, para quien se dice que
compuso Le plus que lente). Lo que le gustaba particularmente de Albeniz era el ‘brusco
despertar’ y el ‘inicio nervioso’, como si emanaran de una guitarra. Un concierto en
1813 revivió sus recuerdos de la Exposición, llevándolo a describir la música española
como ‘una de las más ricas del mundo’. El mismo año recibió una visita de cuatro
músicos indios sufí, dirigidos por Inayat Khan [1882-1927; músico indostánico, que en
1914 fundó la Orden Sufí en Occidente], quien despertó su interés en el repertorio y se
comenta que le explicó la técnica de uno de sus instrumentos, la vina.
8. Fuentes e interpretación.
Rara vez Debussy consideraba un obra finalizada de una vez por todas, incluso después
de su publicación. Sometió algunas de sus obras a grandes revisiones durante muchos
años, tales como la Fantasie para piano y orquesta y los Nocturnes. Pelléas fue objeto
de numerosas correcciones – muy claras después de la primera publicación – intentando
refinar la flexibilidad de las líneas vocales. Habiendo escuchado varias ejecuciones
insatisfactorias de ésta después de 1900, durante el resto de su vida realizó varias
enmiendas sin arribar jamás a una solución definitiva; esto es demostrada por copias
marcadas con diferentes correcciones, en algunos lugares incompatibles. Cuando Ernest
Ansermet le preguntó a Debussy, en 1917, qué correcciones retener, el compositor, un
hombre enfermo, se dice que le contestó: ‘realmente no conozco ninguna más…emplee
la que le parezca buena a Ud.’.
Complejos problemas de edición existen en algunos casos; por ejemplo, el caso de
‘Sirénes’, el tercero de los Nocturnes, en el cual Debussy quería hacer que las voces
femeninas se ‘mezclaran’ con la orquesta, más que sonar como un agregado a ésta.
Habiendo escuchado varias ejecuciones insatisfactorias después de 1900, hizo varias
enmiendas durante el resto de su vida sin arribar jamás a una solución definitiva. Esto
está demostrado por dos copias marcadas con diferentes correcciones, en lugares
incompatibles. Cuando Ernest Ansermet le preguntó a Debussy, en 1917, que corrección
retener, el compositor, un hombre enfermo, se dice haberle replicado: ‘Realmente, no
conozco ninguna más…emplee la que le parezca mejor a Ud.’.
La cronología de las obras de juventud sólo ha sido establecida recientemente. Los
manuscritos de estas obras tempranas a menudo son problemáticas, especialmente en
vista de las notas accidentales. Las segundas versiones de las mélodies a poemas de
Verlaine (Fantoches, Clair de lune, En sourdine) fueron compuestas en 1891.
Finalmente, la existencia de material no publicado para Rodrigue et Chimène y para una
escena de La chute de la maison Usher ayuda a mostrar su evolución como compositor
dramático.
Debussy requirió de la ayuda de otros en varias de sus obras, esencialmente para
orquestar en ocasiones cuando estaba presionado por el tiempo. André Caplet para Le
martyre de Saint Sebastien (1911), Henri Busser para Printemps (1912) y Charles
Koechlin para Kamma. En estos tres casos la orquestación fue hecha bajo su estricto
control. Hay una sorprendente lista de proyectos concebidos por Debussy, especialmente
después de Pelléas, pero ninguno fue completado, lo cual denota en cierto punto el
esfuerzo constante por alcanzar una forma de teatro imaginario. Todo lo que sobrevive
de La saulaie (Louÿs, sobre Rossetti, 1896-7), Le roi Lear sobre Shakespeare (1904),
Psyché de Gabriel Mourey (Syrinx para flauta, 1913), Le palais du silence, un ballet de
Georges de Feure (1913-14), Crimen amoris de Verlaine (Charles Moris, Louis Laloy,
1914) y Ode à la France sobre un texto de Laloy (1916-17), son fragmentos musicales.
Siempre fue renuente a orquestar sus mélodies: primero prometió orquestar dos de la
Prosse lyriques, luego cambió su plan; sólo Le jet d’eau fue ejecutada con su propia
orquestación pero fue criticada incluso por sus amigos. Finalmente, su promesa a
Bernardino Molinari de orquestar L’isle joyeuse, fue una expresión de intento
virtualmente realizada por Molinari siguiendo las indicaciones de Debussy.
El creciente cuidado con el que él anotaba sus obras refleja su estricto requerimiento en
el tema de la ejecución. Hay una amplia evidencia de su insatisfacción con cantantes y
pianistas: aunque Mary Garden se salvó de la censura, y Ninon Vallin recibió
excepcional alabanza, Maggie Teyte, Rose Féart y Marguerite Carré fueron el objeto de
frases despiadadas. Entre los pianistas, Viñes dio las primeras ejecuciones de sus obras
por una docena de años, pero fue criticado en 1908 por haber fallado en comprender la
arquitectura y de este modo ‘falsificaba la expresión’ de la segunda serie de Images.
Debussy fue muy lejos al generalizar su opinión sobre los pianistas: ‘Los pianistas son
malos músicos y fraccionan la música en porciones desiguales, como a una gallina’, o
‘es imposible imaginar cómo mi música para piano ha sido distorsionada, a tal punto
que, a menudo, difícilmente puedo reconocerla’ (a Varése, 1910). En los últimos años de
Debussy, Walter Rummel fue un fiel intérprete que dio las primeras ejecuciones de
varios de los Préludes y Etudes. Con respecto a los directores, él estaba agradecido con
André Messager por haber estrenado Pelléas pero quería escuchar una interpretación
menos prosaica [menos trivial]; Camille Chevillard, el primer director de La mer, fue su
bête noire [‘bestia negra’] y Gabriel Pierné, un viejo amigo, fue acusado de fracasar en
la comprensión de la estructura de Jeux.

9. Obras y proyectos para el teatro.

Aunque Debussy completó muy pocas obras para el teatro, dedicó mucho tiempo a
varios proyectos y expresó opiniones sobre el tema que nos ofrecen una idea precisa del
rango de sus gustos. El teatro le fascinó desde su infancia, e incluso se presentó a sí
mismo como maestro de arte dramático a su amigo René Peter. Tuvo una profunda
admiración por Shakespeare y abrigó la intención de escribir la música incidental para
As you like por 30 años. Él admiraba la obra de Ibsen entre sus contemporáneos, porque
era ‘excepcional’.
El Señor Corchea lamentaba ‘la necesidad patológica de escribir óperas’, reprochó a
Gluck haber dado asilo a ‘la infancia de las fórmulas wagnerianas’ y de haber fracasado
en la comprensión de la prosodia francesa, haciendo de este ‘un lenguaje de acentos
cuando es un lenguaje de matices’; declaró que le gustaba Rameau por ser ‘lírico’ pero
su campaña en nombre de Rameau quizás fue hecha más por principio nacional que una
reverencia a un modelo posible. Se expresó vigorosamente contra los compositores
veristas italianos y aún más contra Charpentier y sus reclamos por expresar la realidad
de la vida. Como con Wagner, después de su pasión de juventud, Debussy permaneció
fiel a Parsifal y Tristan toda su vida, a pesar del carácter polémico de sus afirmaciones
sobre el tema.
Dos formas de teatro no tradicionales lo atrajeron como un hombre joven. Una fue el
pequeño teatro de marionetas en el pasaje Vivienne donde Maurice Bouchor practicaba
el arte de la pantomima; la atmósfera era irreal, las marionetas se movían con lentitud
hierática junto con la música incidental compuesta por los amigos de Bouchor,
Chausson y Pierre Vidal. La otra fue el juego de sombras creado por Henri Riviére en Le
Chat Noir, que implicaba la proyección de siluetas contra diversos fondos escénicos,
influenciado por la moda japonesa. Pero después del Théâtre Libre de André Antoine,
fue el Théâtre de l’Oeuvre, primero a cargo de Paul Fort, luego por Lugne-Poe, los
cuales, en su mayoría, los que atrajeron su atención, los cuales sólo representaron la
tendencia simbolista en el teatro después de 1891. Las obras de Ibsen y Maeterlink que
fueron montadas por la compañía encarnaban un drama de gran poder sugestivo en el
que destino y sino [muerte] se cernían completamente.
Aparte de Le martyre de Saint Sébastien y sus dos ballets, la mayoría de sus proyectos
para la escena a los que el mismo Debussy se dedicó no fueron encargos, sino que
pertenecen a su teatro ‘imaginario’. Algunos fueron meramente ideas transitorias
(Salambô, La grande bretèche, Dionysos, L’Orestie), otros fueron promesas indefinidas
que no llegaron a concretarse (Les noces de Sathan, Le pélegrin d’amour), o bosquejos
que pronto fueron abandonados (L’histoire de Tristan, Le chevalier d’or). El mismo
Debussy explicó que él había tratado de escribir para el teatro antes de Pelléas, pero la
forma en la que él había querido hacerlo ‘era tan inusual que después de varios intentos’
los abandonó. Aquí se hace una referencia a su intento por escribir una scène lyrique
sobre un texto de Theodore de Banville [1823-1891], Diane au bois, en la cual trabajó
durante su estadía en Roma; en esa época observó que no tenía precedentes para esto y
que necesitaba ‘inventar nuevas formas’ en orden a garantizar que ‘el énfasis
permanezca lírico sin ser abrumado por la orquesta’. También comunicó que había
musicalizado Axel, una escena de Villiers de Lislle Adam, una obra con fuertes
asociaciones wagnerianas, pero el manuscrito está perdido. El próximo proyecto, el más
sorprendente, fue una ópera sobre librero de Catulle Mendés, un miembro de la escuela
‘parnasiana’, Rodrigue et Chimène, a la cual él dedicó más de dos años en 1890-92. El
libreto ya tenía 12 años y trataba la historia de El Cid en el formato realmente tradicional
de la grand opéra; nada podía estar más lejos de las ideas simbolistas de Debussy, pero
bosquejó tres actos (al parecer había planeado una obra con cuatro actos). La influencia
de Mendés en los círculos teatrales, sumado a la crónica falta de dinero de Debussy, es
la única explicación posible para este curioso desvío en la ruta estética del compositor.
La partitura no presenta motivos musicales asociados con personajes individuales; el
estilo vocal es realmente lírico y conlleva intervalos bastante amplios. Que el estilo sea
en parte wagneriano no es sorprendente pero también exhibe anticipaciones de Pelléas,
notablemente en el segundo acto. Posteriormente, Debussy debe haber borrado datos de
su recuerdo de la obra cuando le comenta a un periodista: ‘Nunca he escrito duetos y
nunca lo haré’ (1909). En efecto, los duetos no sólo están en Rodrigue sino también en
Diane à bois. Solo unos pocos meses pasaron entre su abandono de Rodrigue et
Chimène y el impacto de Pelléas et Mélisande, la obra de [Maurice] Maeterlink [1862-
1949], representada en el Bouffes-Parisiens el 17 de mayo de 1893, y la respuesta al
sueño que Debussy había revelado a Giraud cuatro años antes: ‘un texto que dice cosas a
medias’, con personajes ‘de ningún tiempo ni lugar’, que no le imponen una gran escena
obligada (scène à faire). Maeterlinck le concedió el permiso para realizar cortes y él
comenzó la composición de una de las escenas en agosto de 1893.
Mientras tanto, Debussy había descubierto Boris Godunov, con su recitativo melódico
finamente moldeado y flexible y su gran libertad armónica que le ayudó a distanciarse
del modelo wagneriano. Finalizó la primera versión de Pelléas durante 1895 y muchos
de sus amigos estaban sorprendidos por la modernidad de los fragmentos que ellos
escuchaban en privado. Los diversos planes para conseguir escenificarla no llegaron a
nada, mientras Debussy rechazó la idea de permitir que fragmentos de la ópera fueran
ofrecidos en ejecuciones de concierto a pesar del entusiasmo de Ysaÿe. Antes de tenerla
orquestada, estaba seguro que no quería verla representada en uno de los grandes teatros
nacionales, sino en uno más modesto, como el Théâtre de l’Oeuvre de Lugne-Poe.
Finalmente, aceptó la oferta de André Messager y Albert Carrè para producir Pelléas en
la Opéra-Comique, donde fue necesario prolongar cuatro interludios a último momento
para dar tiempo al cambio de escenografía. Aunque las primeras representaciones no
fueron un real éxito popular, un gran grupo de artistas y músicos la reconocieron como
un evento que derrocó todas las tradiciones de la composición, del mismo modo que
representaba la obra maestra del movimiento simbolista tardío en su historia.
En Pelléas el canto se mantiene en el umbral del habla, idealmente adaptado a las
especificidades del lenguaje, pero sacando la música interior del texto y revelando los
matices ocultos de un argumento que, a primera vista, se presenta como un simple drama
familiar. Los comentadores han contados diversos números de motivos de identificación
en la partitura, asociados con personajes, o con ciertos símbolos e ideas. Básicamente
solo hay tres que realmente juegan un rol en la fábrica melódica: Pelléas, Mélisande y
Golaud; estos no siempre recurren exactamente de la misma forma sino cambian forma
y color según cambian las situaciones [dramáticas]. No son leitmotiv sino que están
tejidos en la textura orquestal en orden a unificar y energizar el discurso. La tensión y
progreso del drama está asegurado por los matices de la orquesta – raramente empleada
con todas sus fuerzas – la cual constantemente sirve para cambiar el clima de la obra.
Después de la publicación de la partitura, Debussy acometió un número de cambios,
principalmente para mejorar el balance entre vientos y cuerdas y para refinar el timbre y
las sonoridades. Pero el permanente contraste entre sombra y luz, la atmósfera de sueño
y misterio, la expresión de una visión de la muerte y el destino está muy cerca al del
antiguo teatro griego: todo está construido por la totalidad de los elementos del lenguaje
musical, desplegado de un modo profundamente personal.
Después Debussy giró a una forma de teatro diferente con dos obras que él mismo
adaptó de cuentos de Edgar Allan Poe. Comentó a un periodista en 1908 sobre su nuevo
gusto por piezas cortas, ‘formas de ópera condensada’. Después de Pelléas puso todas
sus esperanzas en la búsqueda de un teatro de terror y de ‘angustia progresiva’ que le
inspiraron The Devil in the Belfry y The Fall of the House of Usher de Poe. Concibió las
obras para ser representada como un programa doble, e incluso firmó un contrato con el
Metropolitan Opera en New York, antes de que finalmente permitiera a la Opéra-
Comique en 1911 anunciar su representación en la temporada siguiente. Sólo se han
encontrado fragmentos del comienzo de Le diable dans le beffroi, de la cual Debussy
decía que él ‘quería una escritura coral extremadamente simple pero al mismo tiempo
extremadamente flexible’. Tres versiones existen del libreto para La chute de la maison
Usher, escritos entre 1908 y 1916, pero únicamente fragmentos de la música se
conservan en cortas partituras, incluyendo un monólogo incompleto para Roderick
Usher, en el que un estilo parlando es forzado al extremo, junto con algunos pasajes de
gran intensidad expresiva. La reconstrucción de los fragmentos ejecutados por primera
vez en 1977, no permite tener una idea clara de lo que iba a emerger, mayormente por la
orquestación literal y la incorrecta interpretación de tonalidades y claves. Estos
proyectos incompletos constituyen la principal desilusión en la carrera artística de
Debussy, e indudablemente fueron la razón para su declaración que ‘quizás no habíamos
encontrado la forma lírica que responda a nuestro estado mental actual’.
Entre las muchas proposiciones para obras escénicas que le fueron propuestas a
Debussy, casi fue una casualidad que llegara a escribir la música incidental para Le
martyre de Saint Sébastien [El martirio de San Sebastián], escrita por Gabriele
d’Annunzio en cinco largos actos (‘mansiones’) para Ida Rubinstein. Asistido por André
Caplet, a Debussy sólo le tomó dos meses escribir una partitura que emplea genuinas
grandes fuerzas (notablemente seis cornos, cuatro trompetas y tres arpas) y despliega un
eclecticismo quizás más marcado que en el de otras obras maduras, expresando la
ambigüedad de un texto que oscila entre lo cristiano y lo pagano, entre el erotismo y el
misticismo. Ciertos motivos unificadores recorren la obra: el de la Cruz, el de la Pasión
(tercera y cuarta ‘mansiones’) y la invocación ‘Sébastien’. Está caracterizada por la
intensidad de las disonancias (en la tercera ‘mansión’) y un lenguaje armónico marcado
por choques modales y ambigüedades (en la ‘Danse extatique’). Al final de su vida,
Debussy deseó revisar la obra, reduciendo el texto y agregando música. En 1916, con
Jaques Rouché, director de la Opéra, concibió el proyecto de transformar Le martyre en
un drame lyrique. Tal como es, representa un género algo híbrido incorporando
elementos del oratorio, el mimo dramático-sagrado y el ballet.
Debussy fue bastante reservado en su actitud hacia la estética de los Ballets Russes, y
parece haber preferido la idea del rejuvenecimiento de la antigua forma de la opéra-
ballet (Fêtes galantes sobre Verlaine, luego con el nombre Crimen amoris). Escribió el
argumento – pero no la música – de Masques et bergamasques, pero detestaba la
coreografía que Diaghilev encargó a Nizhinsky para Jeux, una obra que finalmente
encontró una nueva vida por sí misma en la sala de concierto. Él se peleó con Maud
Alain quien le encargó el ballet Khamma; la partitura, que tiene sus momentos
stravinskianos, nunca fue ejecutada en su vida.
Debussy no gustaba de la atmósfera de los grandes teatros, y desconfiaba de los
productores. Generalmente evitaba ir a ejecuciones de sus propias obras; cuando hizo
una excepción por Pelléas, en Bruselas y Londres, escapó antes de la première; nunca
asistió a representaciones de la ópera en condiciones que lo satisficieran completamente.
Mostró un real interés por el cine. Habiendo sido seducido por el uso de la técnica
cinematográfica en una representación del Juif errant de Eugéne Sue en el Théâtre de
l’Ambigu, sugirió emplear proyecciones cinematográficas para facilitar una ejecución
sin representación de Das Rheingold en 1903. En otra crítica, en 1913, previó un rol para
la nueva forma de arte como ‘un medio para revivir el gusto por la música sinfónica’.
Respondió con interés positivo a la propuesta por una versión fílmica de Le martyre de
Saint Sébastien en 1914, pero nada llegó a concretarse.

10. Lenguaje musical.

Las invenciones de Debussy giran por igual en torno a la armonía, el ritmo, la textura y
la forma, y pueden ser resumidas como una búsqueda de por vida por desterrar la
evidencia de la expresión musical. Su armonía inseparablemente vincula modalidad y
tonalidad: aunque la música francesa nunca perdió su variedad de modos. Debussy
extendió y revitalizó su rango y su potencial tonal, desarrollando las exploraciones de
Chabrier y de los compositores rusos y los diferentes lenguajes modales de la música
asiática. Según Maurice Emmanuel, Debussy proclamaba en 1889-90 que la ‘música no
es ni mayor ni menor’, e incluso se reveló contra la regla del temperamento igual.
Alrededor de la misma época se notifica que Edmond Bailly [1850-1916] estaba
enseñándole el râga indio, justo cuando él estaba descubriendo el gamelán javanés.
Un nivel de energía audible explica el empleo de Debussy de la tonalidad: en Reflets
dan l’eau la estructura tonal ya no implica centros tonales (la sorprendente secuencia
clásica de [las armonías de] Re B - Re B – Mi B – La B7 - Re B) sino la polaridad de la
estabilidad diatónica y la inestabilidad cromática, esto igualmente funciona en La mer.
Modos contrastantes realizan una función similar: en Voiles, las secciones extremas de
tonos enteros rodean un pasaje climático pentatónico, que reemplaza los sonidos del
comienzo do-re-mi por los semitonos entre ellos (re b-mi b) dejando las otras notas de la
escala de apertura sin modificar (ejemplos 1a y 1b.). La indeterminación del comienzo
de tonos enteros resuelve en mi bemol menor (aún velado por permanecer en segunda
inversión), mientras el énfasis sobre si bemol, re y la b/sol # de las páginas de apertura
emerges en retrospectiva como una preliminar dominante con 7ma, eludiendo la
obviedad cadencial por medio de los desplazamientos por semitono simétricamente
balanceados en el punto de la transición modal (ejemplo 1c). Esto refleja una amplia
práctica en el primer libro de los Préludes para piano, el cual comienza con el primer
acorde de tónica de Si B a La y Si (sic).1 Otra pieza con modulación no tonal en el
sentido aceptado es Pagodes, cuyo intercambio entre Si Mayor y sol # menor
simplemente refleja los pedales graves que se desplazan un grado abajo o arriba de la
escala pentatónica básica de la pieza, mientras la progresiva adición de mi, re #, la #,
sol/fa # y mi # gradualmente intensifica la energía, no muy diferente del paulatino
despliegue de un râga indio.
Como Fauré, Debussy a menudo yuxtapone el mismo material básico en diferentes
modos o con un bajo estratégicamente desplazado – podría decirse que es su
aproximación más literal a la verdadera técnica impresionista, el equivalente al objeto
fijo de Monet (sea una catedral o un pajar) iluminado desde diferentes ángulos. En el
Préludes à l’aprè-midi d’un faune los primeros tres parágrafos musicales comienzan con
el mismo arabesco de la flauta en la misma altura, pero cada vez con un efecto
totalmente diferente en virtud del do # de apertura primero sin armonizar, luego sonando
sobre un acorde de Re Mayor y, finalmente, sobre uno de Mi Mayor. El comienzo de La
cathédrale engloutie comprende una secuencia análoga en seis compases, con un bajo
cambiante que suministra una fuente de iluminación diversa para el ‘objeto fijo’ que se
encuentra arriba. En la parte central de Homenage à Rameau, Debussy opera este
dispositivo simultáneamente en dos niveles. Una yuxtaposición a través de dos
compases (ejemplo 2a), forman el puente de una yuxtaposición a gran escala a través de
ocho compases (ejemplo 2b y 2c).

1
Los tres acordes que se suceden en el primer compás del primer Preludio son i-vii7-v con 5+ de Si
Bemol Mayor. Nota del traductor.
 L’isle joyeuse se relaciona a este [planteo] al presentar diversas escalas contrastantes
sobre la: Mayor, tonos-enteros, lidio y una combinación de lidio con mixolidio con
cuarta aumentada y séptima menor, en cierto modo una insinuación de series. Por lo
tanto, a veces conocido como la ‘escala acústica’, este modo (ya visto en el ejemplo 2b,
y clasificado en la tradición carnática como Vachaspati) también es importante en el
primer movimiento de La mer, donde emerge desde la escala pentatónica sobre re b por
la adición de la díada sol-do b tritonalmente opuesta.
La anulación o suavización de las cadencias obvias – o su cautela sobre estas en
contextos cómicos – puede ser vinculado a Chabrier, quien a menudo frustra la
resolución de un sonido de conducción obligado al resolver el acorde mayor con séptima
una quinta descendente (a lo largo de toda España [1883] o en la parte central del
Improntu para piano [1873]). Esto se volvió una huella característica de Debussy, como
se observa al final de Jardins sous la pluie, Les colines d’Anacapri, Hommage à S.
Pickwick, como también el ostinato que inicia la coda de L’isle joyeuse. Otra huella
característica – un consonante acorde de décima se recuesta en uno de novena, como se
escucha por primera vez en la Petite suite de 1889 – se puede rastrear hasta los Trois
valses romantiques (1883) de Chabrier, que Debussy ejecutó para Liszt en 1886.
Todavía está en discusión si la primera maestra de Debussy, Mme Mauté, tal como ella
lo proclamó, fue alumna de Chopin, aunque Debussy aparentemente le creía, y la
flexibilidad de lenguaje, gesto y ritmo de Chopin, como también su estética elegante y
poderosa, subyacen en las obras maduras de Debussy aún más que en las tempranas. Es
un aspecto sutil a rastrear como evita la mera imitación: se manifiesta especialmente en
la música para piano a través de patrones físicos, como el comienzo del primer libro de
Préludes (publicado en el año del centenario de Chopin) respecto a la cercanía del
Preludio en Si Bemol Mayor Op. 28 de Chopin o a los movimientos de acordes de
apertura del étude ‘Pour les accords’, relativo al Scherzo de la Segunda sonata de
Chopin (segunda página en adelante). Una poderosa correlación se puede trazar entre las
páginas finales de L’isle joyeuse (compás 186 en adelante) y la Tercera Balada de
Chopin (compás 183 y siguientes), desde el punto de vista de una secuencia en
crescendo (un ostinato de octavas graves con un semitono disonante agregado), seguida
por el primer arribo a la tónica [La], una interrupción tonal, un segundo retorno a la
tónica combinado con un incremento en el tempo y, finalmente, un rápido descenso con
la sexta mayor agregada a través de la mayor parte del teclado.
Esto enfatiza el elemento espacial y visual en el pensamiento musical de Debussy y, en
una escala menor sus formas musicales, a menudo están conducidos visualmente, como
en el estrato ascendente en el compás 4 de Pagodes (como los niveles del tejado de una
pagoda) o los compases 2-4 de Feuilles mortes (que sugiere la brisa del viento seguida
por las hojas cayendo a la tierra). El planteo de geotropismo de Lockpeiser en las formas
melódicos de Debussy se relaciona con esto, y si bien no refiere a inmediatos
procedimientos convencionales claves, nos recuerda que el análisis tonal convencional
por si solo es insuficiente para planear un recorrido a través del pensamiento musical de
Debussy. En el sentido más elemental, su pensamiento armónico todavía es funcional,
en el que cada paso armónico plantea implicaciones al que él responde, incluso si no lo
hace del modo o en el lugar esperados por nosotros. Su rango de la modalidad,
especialmente en piezas como Cloches à travers les feuilles, a menudo vuelve sus
procedimientos – suficientemente lógicos a nuestros oídos – inadecuados a la modalidad
cercana a los sistemas analíticos como el de Schenker. El análisis de las colecciones de
alturas pueden mostrar relaciones interválicas más abstractas latente bajo la tonalidad
audible de la música, pero la naturaleza de este sistema analítico – esencialmente
diseñado para la música atonal – lo vuelve incompleto para una música que siempre
preserva algo de tonalidad.
El alcance tonal más extremo de Debussy probablemente se encuentra en los segundos
libros de Images y Préludes para piano: en Et la lune descend… la modalidad de la
tonalidad de mi menor está enmascarada y considerablemente comprometida por el
agregado de cuartas en todos los acordes del motivo principal de la pieza (una técnica
que posiblemente influyó en ‘Le gibet’[La horca] de Ravel, un año después [segunda
pieza de Gaspard de la nuit, para piano, 1908]); en Brouillards, la clara tonalidad de la
mano izquierda es empeñada por la capa cromática de la mano derecha. Aquí el lenguaje
musical otra vez está impulsado sensualmente, combinando elementos auditivos,
visuales y táctiles. En el segundo libro de Préludes estos forman un motivo estructural
más grande, para el modelo del comienzo de Brouillards – mano izquierda sobre techas
blancas cubierta por la mano derecha mayormente sobre teclas negras – se reitera al
comienzo de Les fées sont d’exquises danseuses, pero con el sentido tonal contrario: las
notas de la mano izquierda ahora forman appoggiaturas a la mano derecha. El último
preludio, Fêtes d’artifice, abre con la misma disposición manual pero con la tonalidad
ambigua; solo en la última página esta es resuelta, en un modo que inversamente refleja
el comienzo de Brouillards, con fragmentos de ‘La marseillaise’ en Do Mayor en la
mano derecha, simplemente formando un color modal sobre el re bemol grave.
Tonalmente, este comportamiento está establecido en La puerta del vino, cuyo principal
tema se caracteriza por notas melódicas sostenidas por rápidos ornamentos moriscos. En
la práctica armónica normal el primero sería consonante y el segundo disonante, pero
Debussy hace exactamente lo opuesto.
Junto con Khamma y Jeux, el segundo libro de Préludes prácticamente abandona la
escala de tonos enteros para explorar la escala octatónica con sus ambigüedades tonales:
por ejemplo, dos de las tres colecciones octatónicas posibles están yuxtapuestas en los
dos primeros pulsos de Brouillards; y la tercera una página después. En este aspecto,
Debussy sigue a Rimsky-Korsakov, Ravel y Stravinsky o, de hecho, a Chopin (coda de
la Cuarta Balada). Estos contrastes con los modelos octatónicos en su música temprana,
las cuales son prácticamente audibles como secuencias de acordes disminuidos con
notas de paso, como ya la empleaban Berlioz, Chopin o Liszt. Sus últimas obras
continuaron otra vez, dejando el octatonismo fundamentalmente para el finale de En
blanc et noir. Detrás del aparente retorno al diatonismo de las sonatas y los Etudes, sin
embargo, acechan muchas sorpresas, en particular el dramático final de ‘Pour les
tierces’, cuya inevitabilidad puede remontarse, en retrospectiva, a los compases del
comienzo.
El mayor formante estructural en el lenguaje de Debussy fue la poesía: esto permitió
que sus canciones, hasta la década de 1890, sean más fluidas y tonalmente más
aventuradas que su música instrumental, cuyas seccionamientos más estáticos está
explícitamente más marcado por tonalidades fijas. Su primera obra instrumental
importante, Préludes à l’après-midi d’un faune, básicamente amolda su lienzo sobre un
poema (como Arthur Wenk observó, comprende el mismo número de compases que la
cantidad de líneas del poema de Mallarmé). Si la influencia de Wagner es más obvia en
los Cinq poèmes de Baudelaire de 1887-9, nunca se desvaneció por completo: como
Chabrier, Debussy lo incorporó a sus propios fines, reteniendo sus ricas armonías
mientras se deshizo de (o transformó) su ampulosidad – un tópico explorado con
entusiasmo por Robin Holloway (D1979).
Un antídoto mayor a Wagner, evidente desde Pelléas et Mélisande en adelante, provino
de la francamente colorida música rusa, la gracia discreta de Massenet y las inflexiones
vocales del lenguaje francés – una de las muchas cualidades que Debussy vinculó a la
era de Rameau y Lully. La discreción se muestra en su precisa atención a las
[indicaciones de] dinámica: por ejemplo, en los 570 compases que componen las dos
series de Images, menos de 30 alcanzan el nivel de fortissimo y no mucho más alcanzan
el forte (incluso este total revela más vigor que la que se acredita a menudo a Debussy).
La revelación del gamelán javanés le otorgó a Debussy confianza para aventurarse
(después de la Exposición mundial de 1900) sobre sus características completamente
maduras de sus obras para piano, con sus muchas sonoridades tipo gong o campanas y la
brillante explotación de la resonancia natural del piano. La línea superior de la música se
entrega cada vez más a figuraciones en arabesco, con líneas melódicas más graves de
movimiento más lento en la textura, no solo es importante para los ejecutantes reconocer
esto, sino que para Debussy esto salvaba los problemas de la textura del piano y el
balance, moviendo las líneas que más necesita sostener lejos de las cuerdas más cortas
del instrumento, y permitiendo a los estratos de la textura musical apoyar una a otra, a
menudo en polifonía rítmica. Rondes de printemps revela cómo Debussy había trabajado
plenamente esta sofisticada polifonía textural y rítmica en su escritura orquestal hacia
1908.
Aunque la preocupación clásica de Debussy es más explícita en sus últimas obras, él
siempre se consideró esencialmente clásico, en el sentido que claridad de forma y
expresión son ellas mismas una parte integral de la expresión musical (como pianista se
destacó por ejecutar en tiempo, sin las exageraciones de las anticipaciones de la mano
izquierda). Las aumentaciones rítmicas de un tipo casi arcaico aparecen en las páginas
finales de obras desde la Suite bergamasque hasta En blanc et noir, y la hemiolia es un
elemento básico de las piazas para piano danse y Masques. La danza es endémica a su
idioma, y la enorme variedad de ritmos en la superficie de la música incluye el rubato y
una escritura flexible en la notación, por ejemplo, a través de pulsos ligados. Su notación
es más descriptiva que la de Ravel, y un pasaje indicado como ‘Lent’ (como en la última
página de Reflets dans l’eau) a menudo indican un efecto escrito en la notación sin
requerir ningún cambio en el pulso subyacente. En Jeux y en los Préludes para piano
especialmente, las doble-barras, generalmente, son indicadoras de la textura externa más
que de transiciones estructurales más extensas, no requiriendo fluctuaciones de tempo
excepto donde está indicado. Su frecuente indicación // en las obras tardías (como en el
ej. 1) meramente señalan el fin de una tonalidad, no una interrupción.
En las grandes partituras desde finales de 1880 en adelante, especialmente en La mer,
L’isle joyeuse e Images para piano, muchos puntos tonales, temáticos y otros giros
precisamente focalizados, por medio del análisis de Roy Howat, se ha demostrado que
forman estructuras proporcionales sofisticadas basadas en simetrías o en la sección áurea
(a menudo siguiendo los números de la serie de Fibonacci), medida por compases o
pulsos, en general focalizados sobre los puntos climáticos de la música. Cuán
conscientemente esto ocurrió es difícil de probar, y el tema aún puede ser polémico; su
principal interés yace en vincular diferentes aspectos de la estructura en un flujo
dramático naturalmente balanceado. Sucede precisamente en la climática cuarta escena
del Acto Cuarto de Pelléas et Mélisande; la conformación dramática de esta escena, y en
efecto, de toda la ópera, puede relacionarse a otros movimientos sinfónicos, incluyendo
‘Jeux de vagues’, Guiges, Rondes de printemps Jeux, que focalizan su intensidad
dramática en una secuencia de dos culminantes crescendos. Todo esto dice que Debussy
era receloso de sistemas y fórmulas y, en sus propias términos, ‘me consagraría a
cultivar piñas’ antes que distraerse repitiendo lo que ya había logrado.
11. Orquestación y timbre.

Debussy confió a Robert Godet que su primer modelo de orquestación fue Weber.
Citaba el ‘encanto plateado’ del cuarteto de cornos en la obertura a Der Freichütz, la
música para la aparición del fantasma en Euryanthe y los violines con sordina en la
obertura a Oberon. Fue pródigo en sus críticas al ‘cocktail-orquestal’ de Wagner y
Richard Strauss. Desde el Prélude à l’après-midi d’un faune en adelante, trató a la
orquesta según sus propios ideales sonoros, creando una verdadera mezcla personal de
sus componentes tradicionales: violines comúnmente divididos en ocho, diez o incluso
doce partes, un empleo generoso del arpa, vientos sin mezclar y rara vez empleados para
reforzar otras partes, metales velados y a menudo con sordina, con un empleo realmente
restringido de trompetas y trombones. Su escritura de la percusión usualmente es
discreta, excepto en La mer y, sobre todo, en Ibéria. Los libros de instrumentación
frecuentemente citan la sutileza polifónica de los chelos divididos en el primer
movimiento de La mer que crea una sonoridad tan original. Cuando Debussy doble las
partes es en orden a crear una color particular: la mezcla de cornos y violines graves al
final del Prélude, el corno inglés y dos chelos en La mer, el flautín y el arpa en Jeux.
Emplea los sonidos graves de la flauta para expresar angustia o melancolía, y gusta de
dar solos a las arpas y percusión. Para Debussy, el fagot (que a menudo acompaña a
Golaud en Pelléas) tiende a convertirse en una vehículo para la expresión dramática, y
crea un efecto notablemente quejumbroso con su uso del oboe d’amore en Giges. Sus
indicaciones de pedal para el piano son notables para su infrecuencia y aparente
imprecisión, y su interés en la resonancia se refleja en su propio piano de salón, un gran
Blüthner boudoir con el sistema Aliquot de una cuerda suplementaria para cada nota del
registro agudo que resuena simpáticamente sin ser atacado. Desde su juventud, Debussy
tendió a tratar la voz cantante como un instrumento, integrándola en la orquesta, como
en Printemps donde, él escribió, ‘la parte coral no tiene palabras y está tratada, como en
Nocturnes, como una sección de la orquesta’, y luego en ‘Sirènes’, el tercer Nocturnes
orquestal, en el cual vocalizan 16 voces femeninas, trata de mezclarlas en la orquesta.
Sus experimentos con la sonoridad también estuvieron dirigidos hacia la individuación
de timbres. Trabajando en 1894 sobre una primera versión de los tres Nocturnes para
violín y orquesta (ahora perdida), concibió una parte consistiendo de cuerdas, otra de
flautas, cuatro cornos, tres trompetas y dos arpas, y una tercera ‘la cual reunía estas dos
combinaciones’, y comparó este tipo de construcción a las ‘diversas relaciones que un
solo color puede producir’ en la pintura.
Fue tan lejos como para imaginar una revolución completa en la distribución de las
ubicaciones dentro de la orquesta en orden a realizar su sueño de un sonido ideal, con las
cuerdas formando un círculo alrededor de los otros instrumentos, las maderas
dispersadas, los fagotes entre los chelos y los clarinetes y oboes entre los violines ‘tal
que su intervención se convierta en algo más que pasar la parte’ (de una conversación
con Victor Segalen). Quizás ningún otro compositor hizo un empleo tan revelador del
silencio como un medio de expresión: ‘los compases vacíos en Pelléas atestiguan mi
amor por este tipo de emoción’, escribió, y era generoso con indicaciones al intérprete
sobre cómo lograrlo (‘perdiéndose’, ‘escasamente’, ‘casi nada’).
Para Debussy, el timbre no era meramente un abrigo para ser agregado a la textura
musical, sino que se volvió un elemento esencial de su lenguaje musical, y La mer y las
Images orquestales muestran como él trataba las cuerdas, los vientos y la percusión a
veces casi intercambiablemente. En su estado más puro, su explotación del timbre se
puede encontrar en los Etudes pour piano, una de sus obras tardías más importante.
Escudándose tras la intención pedagógica externa, estas 12 piezas exploran intervalos
abstractos, o – en los últimos cinco – las sonoridades y los timbres peculiares del piano.
La satisfacción de Debussy al haber concebido algo ‘inaudito’ hasta ese momento
también abarcó la caligrafía de estas complejas piezas: ‘las más meticulosas estampas
japonesas son juegos de niños detrás de la caligrafía de algunas de estas páginas’.

12. Recepción e influencia.

Entre el Prix de Roma y la primera ejecución de Pelléas, ninguna obra de Debussy tuvo
suficiente éxito como para atraer la atención de la crítica en París. Las ejecuciones en la
Sociéte Nationale del Cuarteto de Cuerdas (1893) y del Prélude à l’après-midi d’un
faune (1894), pasaron casi desapercibidas fuera de un pequeño círculo de amigos, y los
Nocturnes escasamente provocaron cierta sensación en 1900 y 1901. Fue Pelléas la obra
que proyectó al compositor al frente y sacó de su letargo a sus obras anteriores. A fines
de 1902, el Prélude había sido ofrecido en Marsella, por ejemplo, y dos Nocturnes
(‘Nuages’ y ‘Fêtes’) en Pau; al año siguiente los mismos dos Nocturnes fueron
ejecutados en Bordeaux (donde recibieron una recepción hostil por parte del público);
Lyons sostuvo un virtual festival Debussy, con dos conciertos de mélodies y piezas para
piano ante una selecta audiencia, y esta también fue la primera ciudad fuera de París
donde Pelléas fue representada (en 1908, con una sala medio vacía). El año 1905
presenta un incremento en la difusión de su obra – incluso infiltrada en el Conservatorio
de París. La gente comenzó a hablar de ‘debussysme’ y a denunciar a sus seguidores
(Florent Schmitt, Grovlez, Séverac). Una brecha creciente se formó entre sus adherentes
(Marnold, Laloy y muy pronto Vuillermoz) y sus detractores (incluido Pierre Lalo, quien
había defendido Pelléas pero rechazó La mer).
Fuera de Francia, en la mayoría de los países donde la influencia austro-alemana era
predominante (no sólo la de Wagner), varias obras se escucharon antes de Pelléas: el
Prélude fue ejecutado en Boston en 1902, en Berlín en 1903, y en Londres, Pávlovsk2 y
Constantinopla en 1904; los primeros dos Nocturnes en Berlín y Boston en 1904, Oslo
en 1906, Milán en 1907. Ciertos directores jugaron un rol crucial en estas iniciativas,
tales como Busoni en Berlín y Toscanini en Italia. Pero, al igual que en Francia, fue la
representación de Pélleas la que en primer lugar hizo famoso al compositor. No significa
que siempre fueron triunfos: después de un éxito inicial en Bruselas en 1907, la ópera
fue recibida en forma relativamente favorable en Frankfurt, mucho menos en Munich y
Berlín, donde el público quedó desconcertado. La recepción fue silenciosa en New York
y Milán en 1908, una pobre recompensa para los esfuerzos de Toscanini; al año
siguiente, después de un fracaso en Roma, Pelléas fue recibida en Londres con cierto
inminente entusiasmo.

2
Ciudad ubicada a 30 km al sur de San Petersburgo, Rusia. Nota del traductor.
 Es completamente sorprendente ver que en Alemania el Prélude fue ejecutado unas 40
veces entre 1903 y 1914, y que en 1904 un crítico, increíblemente, describió a Pfitzner
como el ‘Debussy alemán’. Strauss dirigió los Nocturnes en Berlín en 1912, pero se
mantuvo hostil respecto a la estética de Pélleas. Muchos músicos alemanes consideraban
la música de Bruneau y Charpentier como más típicamente francesa que la de Debussy.
Además, él influyó a ciertos compositores alemanes y austríacos, tales como Reger (Op.
125)3 y Schreker. Entre los compositores vieneses, el conocimiento de la música de
Debussy por parte de Schönberg parece datar sólo a partir de 1907 y coincide con su
abandono de la tonalidad. Entre los discípulos de Schönberg, Berg fue el único en
evaluar muy altamente al compositor francés. Más obras de Debussy que de cualquier
otro compositor, salvo Reger, fueron incluidas en los programas del Verein für
musikalische Privataufflührungen entre 1918 y 1921.
El acceso del público inglés a la música de Debussy fue allanado por las asociaciones
simbolistas y pre-rafaelistas. Su propia anglofilia lo condujo a visitar Inglaterra siete
veces hasta 1914, más a menudo que cualquier otro país. Aunque el Prélude se había
escuchado en 1904 y el Cuarteto en 1907, fue en 1908 que su reputación se estableció en
Londres: la primera monografía sobre él fue publicada ahí ese año (Daly y Liebich), y el
crítico Arthur Symons lo llamó ‘el Mallarmé de la música’. Una ejecución de La mer
llevó a los críticos a adjuntar a su música el epíteto ‘atmosférica’, mientras la mayoría de
los europeos prefirieron ‘impresionista’. Mucho antes su influencia pudo ser discernida
en la obra de compositores tales como Bridge, Ireland, Goossens, Holst y Cyril Scott,4
quien a veces fue denominado ‘el Debussy inglés’. El entusiasmo al parecer se confirmó
en 1916 cuando el 4 de marzo de ese mismo año se ofreció, en Londres, la premiére
mundial de la Sonata para chelo de Debussy.
La recepción de Debussy en Italia comenzó en Turín en 1906 con la ejecución del
Prélude y ‘Nuages’ dirigidos por Toscanini, quien luego los llevó a Triestre y Venecia.
Al año siguiente ofreció los dos Nocturnes en Milán. En general, los críticos fueron
sorprendidos por el lenguaje armónico y juzgaron a Debussy ser un innovador de gran
refinamiento, pero el público estaba extrañado por un sentido melódico que ellos
encontraban desconcertante. Desde 1909 en adelante, fue en Roma que sus obras,
especialmente La mer, fueron escuchadas a menudo, gracias particularmente a la
orquesta Augusteo dirigida por Bernardino Molinari. En cuento a Puccini, aunque
admiraba el lenguaje armónico del compositor francés, quizás no sea sorprendente que
pensó que Pelléas no tenía tanto más ¿alivio? que el de un hábito franciscano. El
veredicto fue que Debussy era mejor pintor que músico, que sacrificaba la melodía al

3
Eine romantische Suite, sobre J. F. Eichendorff, para orquesta, Op. 125, 1912. Nota del traductor.
4
Sus nombres completos y datos son: Franck Bridge (1879-1941; compositor, violista y director); John
Nicholson Ireland (compositor, pianista y docente; 1879-1962); Sir Aynsley Eugene Goossens (director
y compositor; 1893-1962); Gustav(us Theodore von) Holst (compositor; 1874-1934), y Cyril Meir
Scott (compositor, escritor y pianista; 1879-1934). Todos compositores ingleses. Nota del traductor.
experimento armónico, y que su arte era algún tipo de excepción aislada. Casella agregó
que el impresionismo no podría funcionar en Italia.
En Estados Unidos, New York y sobre todo Boston tomaron conocimiento de Debussy
muy tempranamente: el Prélude en 1902, los Nocturnes en 1904, y La mer en 1907,
mientras Mahler dirigió Ibéria y Rondes de printemps en 1909. Varios ejecutantes
(George Copeland, Harold Bauer, Heinrich Gebhard) introdujeron sus obras para piano,
principalmente en Boston desde 1904 en adelante, y Walter Rummel dio el estreno
mundial de Ce qu’on vu le vent d’ouest en Stockbridge en 1910. Algunos compositores,
tales como Charles Griffes, Charles Loeffler, alsaciano de nacimiento, y Aaron Copland,
revelan su influencia.
Muchas de las obras de Debussy, incluidas los Nocturnes y La mer, ya habían sido
escuchadas en Rusia cuando el compositor visitó Moscú y San Petersburgo en 1913, a
invitación de Koussevitzky. Los críticos en su conjunto no fueron realmente receptivos y
juzgaron sus obras monótonas y sin forma, una opinión compartida por compositores de
la generación de Cui y Rimsky-Korsakov. Prácticamente solo, Myaskovsky consideró a
Debussy un ‘poeta incomparable’, mientras que dos estudiantes de primera hora de
Rimsky-Korsakov sostenían visiones casi diametralmente opuestas de la música del
compositor francés, Prokofiev la encontraba bastante anodina, y Stravinsky (asociado
con Diaghilev desde 1909) afirmaba su total admiración. Cuando Pelléas fue
representada en San Petersburgo en 1915 (con cortes y con una mala traducción), el
crítico Karatïgin alabó su ‘profunda verdad interior’.
En su visita a Hungría en 1910, Debussy quedó sorprendido al descubrir que sus obras
ya eran bien conocidas en Budapest (notablemente La mer, ejecutada ahí en 1909),
‘mejor conocidas que en París’, él escribió a un periodista. Bartók y Kodály habían
descubierto su música tardíamente hacia 1907, el año en el que el último escribió su
Méditation sur un motif de Claude Debussy. Debussy va a dedicar la séptima de sus
Improvisaciones Op. 20 a Debussy, y lo describió como ‘el compositor más grande de
nuestro tiempo’. Tanto como su emancipación de la música alemana, ambos fueron
impactados por su pentatonismo, el cual ellos encontraron análogo al de la música
folklórica húngara.
Johan Halvonsen dirigió el Prélude en Olso en 1906 en un concierto en el cual Grieg
fue el primero en aplaudir. En Tokio, en 1909, el primer número de un concierto (la
Sarabande de Pour le piano) fue precedida por apreciaciones de dos escritores japoneses
(A. Naïto y K. Nagaï) quienes habían estado en Francia y ofrecieron una descripción
realmente poética de sus impresiones, enfatizando la belleza de los colores, mientras un
tercero (T. Shimazaki) encontró afinidades en la música de Debussy con el shamisen y
la música japonesa. En Rio de Janeiro, el Prélude fue dirigido por Nepomuceno en la
Exposición Nacional de 1908.
 El Prélude à l’après-midi no se escuchó en Tokio hasta 1921, pero Pelléas fue
representada, por ejemplo, en Zagreb en 1923, y en Copenhagen en 1925. En la misma
Francia, seis semanas antes de la muerte de Debussy, Jean Cocteau publicaba Le coq et
l’arlequin, acusándolo de haber caído en ‘la trampa rusa’ y proclamando una nueva
estética. Tres meses después, el Groupe des Six daba su primer concierto en el Théâtre
du Vieux Colombier. Si Les Six no siguieron entusiásticamente su ideología en su crítica
de ‘vaguedad’ impresionista (‘borroso’), ellos compartieron su devoción a Satie, quien
buscaba ponerlo detrás de él. En cierto modo a pesar de ellos mismos, estuvieron
implicados en el relativo purgatorio en la que la música de Debussy fue confinada
después de la Gran Guerra. Sin embargo, escuchar Pelléas fue la experiencia que hizo
que compositores tales como Maurice Delage y Rolland Manuel reconocieron sus
vocaciones y los condujo a la constitución de Les Apaches, el grupo informal que
incluyó a Ravel. Ciertamente, Debussy no desapareció de los programas de concierto en
Francia entre las dos guerras, pero el aspecto más avanzado de su lenguaje musical fue
enturbiado con la moda vanguardista de Les Six. En cierto sentido, el movimiento
francés ha había sido anticipado en Italia, desde 1913 en adelante, los futuristas,
conducido por Pratella, habían manifestado su hostilidad hacia la ‘elegancia’ en la
música y el ‘impresionismo de Debussy.
En el Conservatoire de París, Messiaen fue responsable de introducir la música de
Debussy a la nueva generación de compositores de post-guerra. En un artículo de 1958,
su alumno Pierre Boulez rechazó la idea de impresionismo, cada vez más peyorativa,
minimizó la importancia de Pelléas e insistió en la modernidad de La mer y sobre todo
de Jeux, con su descomposición del timbre a través de la orquesta y su concepción del
‘tiempo irreversible’. Con Cézanne y Mallamré, Debussy fue uno de los tres grandes
pilares del modernismo francés.

en The New Grove, 2001 on line.

Traducción de cátedra.
Santa Fe, hasta el 13 de junio de 2016.
Revisión, 17 de junio de 2016.
Retomado, finalizado y revisado entre el 1 y 8 de agosto de 2016.