CAM ILO

BLAS
Natalia Majluf
Luis Eduardo Wuffarden
 ESTUDIOS DOCUMENTOS

41 LOS INICIOS 236 CRONOLOGÍA

63 GRABADOS 244 TEXTOS DE CAMILO BL

91 TEMAS INDÍGENAS 268 EXPOSICIONES

131 DISEÑO GRÁFICO 282 BIBLIOGRAFÍA

E ILUSTRACIÓN

16s TEMAS CRIOLLOS

193 PROCESIÓN DEL SEÑOR

DE LOS MILAGROS

201 MURALES
 1;
J ., I l
:¡ r . r. ·\ .
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GRABADOS
 ESTUOK>S

_ ~.-rie de capitulo aparte en la

d O parecen a ser una e~~ .
El graba ·mera mi1ad del siglo XX, un eJe
historia del arte peruano de 1a pn , .
d -· ·camente marginal, en la practica de
central Y a la vez para oJ•
. ' 1·d , Sabogal. Fue un género que nunca logró
los pintores que I ero • .
ti 1. que ocupó la pintura en la plast1ca
d isputar el lugar de pres 9 º
peruana. A pesar de haber sido un aspecto importante _ _ de su
propio trabajo, y ser sido quien lo enseñó a sus d1sc1pulos más
cercanos, Sabogal no incorporó el grabado a la enseñanza de
la ENBA, lo que sólo ocurrirá bajo la dirección de Juan Manuel
Ugarte Eléspuru en 1948. 1

Quizá por su propia marginalidad,
o por la naturaleza de los circuitos a
través de los que debió circular, el
grabado indigenista produjo además
una estética propia , que se relaciona
difícilmente con el resto de la produc-
ción visual del periodo .
Todo esto se confirma en el caso
de Bias, uno de los artistas que con
mayor consistencia practicó el grabado
en madera. La parte más significativa
de su obra en este género, realizada
entre 1925 y 1935, se conoce sin
embargo sólo a través de muy pocos
ejemplares. Sus obras más difundidas
son, en cambio, aquellas que produjo
tardíamente, como medio de difusión
de sus composiciones al óleo. La
escasa visibilidad de sus maderas
tempranas ha impedido una evaluación
integral del desarrollo de su trabajo
en este campo.
Sus primeros grabados, realizados
en 1925, marcan una ruptura con
las ilustraciones tempranas que había
dibujado enTrujillo para la revista Perú.
Más radicalmente sintéticas, sus
imágenes grabadas contribuyeron
a forjar un nuevo estilo en las revistas
de los años veinte. La transformación
gráfica de Bias en estos años sigue
una corriente más amplia, que trans-
forma la estética de la ilustración
en las revistas peruanas, casi al
mismo tiempo en que el modernismo
cede paso a las vanguardias literarias.
En lo visual , el cambio lo dirigió
Sabogal a partir de su trabajo en la
xilografía, que emprende durante un
viaje a México en la primera mitad
de 1923 2 • Hasta entonces, la mayor
parte de las ilustraciones peruanas
eran realizadas a mano y reproducidas
fotográficamente. El proceso se ajus-
taba a la estética: la precisión lineal
de los dibujos de ilustradores como
Víctor Morey, César Moro o el propio
Sabogal, seguían aún la pauta de un
simbolismo tardío, que se cruzaba con
las formas complejas del art nouveau .
Con la introducción de la xilografía
ingresa al campo visual peruano una
1 Nanda Leonardini El
- · gratiaoo e
el Pen1
. .
republicano·
.
dice . n
. . ionano
h1stónco . (Lima: Universidad N
Mayo d S M ac1or,,
r e an arcos, 2003): ·1 3
2 Algunas de las maderas rea\ .
. izadas
en México se reproducen en Juan
de Ega [Juan Chioino]. "De regreso
de México, Sabogal cuenta ...·
Mundial , L1rna. \V, n. 159 (l de junio
de 1923): s.p. Sobre el papel de
Sabogal en la introducción de la
xilografía en los a1ios '20 véase Jase
Abel Femández. Grabadores en el
Perú. Bosquejo histórico, 157~-1 950.
con una muestra de 130 xilogmfias
(Lima , s.e. 1995): 47-49.
3 Se publican dos imágenes: India
K 'olla y Otro tipo K'ol/a .Véase
" De José Sabogal". Kosko , Cuzco,
l. n. 34 (7 de marzo de 1925): s.p
 GRABADOS 65

nueva sensibilidad, sobredeterminada

por la suma de influencias que van
desde Paul Gauguin y el expresionis-
mo alemán de Die Brücke hasta el
grabado popular mexicano. La simpli-
ficación compositiva, los planos
contrastados y las líneas quebradas
llegan a formular un vanguardismo
visual que no tuvo un verdadero para-
lelo en el campo de la pintura.
Esta nueva estética se convierte
en la marca que identifica a las prin-
cipales revistas de vanguardia en todo
el Perú y que las diferencia al mismo
tiempo de publicaciones comerciales JOSÉ SABOGAL
TIPO K 'OLLA
como Mundial y Variedades . La visua - 1925
lidad xilográfica se extiende a revistas Xilografla sobre papel
12,5 x 10,3 cm .
como Kosko (1924-1925), Boletín
Titikaka (Puno, 1926-1930), Kuntur © José Sabogal ,
APSAV, Lima , 2010
(Cuzco, 1927) y Cunan (Cuzco, 1931 -
1932), que se convertirán en los
principales medios de difusión del
indigenismo en el eje cultural que
unía a Arequipa, Cuzco y Puno.
Es difícil evaluar el lugar de Sabogal
en la transmisión de la nueva gráfica.
La reproducción de sus maderas en
revistas de alcance nacional y sus via-
jes por el interior del país en los años
de auge del indigenismo surandino
permiten suponer que su obra ejerció
alguna influencia. Fue durante uno de
esos viajes iniciales, que Sabogal rea-
lizó con Camilo Bias, cuando ambos
produjeron el cuerpo más significativo
de xilografías indigenistas. No parece
casual que las primeras maderas pu-
blicadas en la revista Kosko en 1925
se deban a Sabogal3. Pero el arraigo
de la estética xilográfica en provincias
parece haber tenido un desarrollo
66 ESTUDIOS

,~ O Cs T I-N
1
editorial titikalrat 9 2 7
setiembre
PUNO
E L A y L L u

~.: -:~~~
~ -~
,St
111 '
-
~
DIEGO KUNURANA
ELAYLLU
Publicado en 'Editorial
X i P o r d I ego kunurono
Titikaka. Boletín',
Puno, en abril de 1927

me d o d a
chozas de

El ~ol picapedrero rompe los moles rantosmos

Lu lierru lrn-dado a Juz velnt.e tublones de papules
A LOdo viento el rogo embarca I dese ro bu rea cargemenLos de ol es

;A la roena!

Loe vientos beJen a selt.os d e los cerros

b&.jdO como LrOpe les de vlcufia s
E n lb eorit.era~ del cielo hoy un fragor de mOrmoles de Peros
Le• choz.J h - frescos murales de Je mont.añe
&bren su ~ c,Jos Incendiados
Jl'oert.es Indios pescadores
rurnlde& peut.orrllleb de peñones
eu t n,n u M& CO e11 el horizonte
ti uulpea de picos marineros ANDE , POEMARIO
Serpienc.es exllJn,lonh,1.us de humo DE ALEJANDRO
c hl cotiean t-1 a1re conattpadCJ o~ mosce rdo11es
PERALTA CON
ILUSTRACIONES
EL CAMINO TAJEADO DE VJAJt)IIOS DE DOMINGO
SE HA DESANOHAUO EN J, A PIIIMY.RA U Ulll!;TA
PANTIG0S0
Puno, 1926
Colección particular

propio. Los pintores surandinos lleva-
ron el grabado en madera al límite
de una propuesta radical, que superó
en simplificación primitivista incluso
a la gráfica austera que Sabogal im-
puso en Amauta.
Los grabados que Camilo Bias
realiza en esos años revelan su proxi-
midad con la estética de los artistas
de Arequipa , Cuzco y Puno. De los
pintores formados en la Escuela Na-
cional de Bellas Artes, Bias fue el que
mayor relación tuvo con los indigenis-
tas de la sierra sur. En el período que
recorre intensamente la región, entre
1925 y 1927, colaboró con revistas
de vanguardia como Boletín Titikaka
y Kosko , participó en exposiciones
colectivas y desarrolló vínculos con
artistas locales. En junio de 1925
presentó una primera muestra con
Manuel Domingo Pantigoso (Arequipa,
1901 - Lima, 1991) y Armando Lazarte
en el Salón Consistorial del Cuzco 4 •
Volvería a exhibir en los años siguien-
tes con Pantigoso y Francisco Olazo
(Cuzco, 1904-1948), en Arequipa y en
Sicuani. 5 Mientras en la pintura resulta
difícil identificar una línea de trabajo
común, en el grabado en cambio se
puede señalar un verdadero punto de
encuentro entre ellos.
Probablemente inspirados tam-
bién por el ejemplo de Sabogal, Olazo
y Pantigoso desarrollaron a partir de
1925 una larga serie de grabados en
madera para revistas como Puno Líri-
co (1925) y Kosko (1925), en que dieron
forma a imágenes de un primitivismo
extremo. La intencionalidad de esta
opción la hace explícita el escritor
puneño Gamaliel Churata (Arturo
Peralta), en uno de los textos más
tempranos sobre su teoría del "ultaor-
bicismo", redactado como comentario
a la exposición de Pantigoso en el
Salón del Congreso de Puno en junio
de 1924:
"[Pantigoso] posee el primitivismo
como tendencia innata, por la propen-
sión a dibujar poco, y aun lo poco que
dibuja haciéndolo en "ingenuo". A ese
primitivismo en la técnica, agrega,
luego, es decir, pronto, la complejidad
de la concepción. / Es bastante con
lo dicho. / Pantigoso arrastra temas
"duros" y los resuelve alegremente,
o sea, infantilmente. No se vincula a
los cubistas, dadaístas, primitivistas ...
Es algo más que ellos. A los últimos
lo acerca la "inocencia" del trato, pero
asimismo lo separa lo arduo de los
propósitos 6
."
El comentario de Churata pone
en evidencia la determinación del
primitivismo indigenista como una
opción conciente de la vanguardia
plástica del sur andino. Pantigoso re-
nueva esta intención en las imágenes
rurales con que ilustra el poemario
Ande de Alejandro Peralta en 1926 7,
que marcarían el rumbo gráfico del
grupo Orkopata de Puno y de su revis-
ta de vanguardia, El Boletín Titikaka.
El principal ilustrador de la revista
fue el pintor puneño Diego Kunurana
(pseudónimo de Ángel Demetrio Peral-
ta Miranda, Puno, c.1910- Lima, 1971),
el menor de los hermanos Peralta y
probablemente el de posiciones polí-
ticas más radicalesª. Sus maderas
parecen una ilustración de las teorías
GRABADOS 67
4 Esta exposición sólo se conoce
a través de algunas referencias apa-
recidas en publicaciones cuzqueñas .
Véase "Apuntes. Exposiciones de
arte", Kosko , Cuzco, 11 , n. 44
( 7 de junio de 1925): s.p. y "Apuntes .
De arte", Kosko , Cuzco, 11, n. 45
(15 de junio de 1925): s.p.
5 Véase los catálogos Exposición de
pintura. Pantigoso, Camilo Bias en
el Salón Municipal (Sicuani: Salón
Municipal , 1926), y Exposición Panti-
goso, Camilo Bias, Francisco O/azo
(Arequipa: Fotografía Mansilla , Portal
de Flores, 1927).
6 El texto es recogido en Kosko
(22 de mayo de 25) y luego en Puno
Lírico (28 de julio de 1925). Es trans-
crito en Manuel Pantigoso, Manuel
Domingo Pantigoso. Fundador de los
Independientes (Lima: lkono, 2007):
41-42 . Véase también del mismo
autor El ultraorbicismo en el pensa-
miento de Gamaliel Churata (Lima:
Fondo Editorial de la Universidad
Ricardo Palma, 1999).
7 Alejandro Peralta, Ande. Poemas
de Alejandro Peralta i grabados en
madera del pintor inkaico Domingo
Pantigoso (Puno : Editorial Titicaca,
1926).
8 Por su posición política sería per-
seguido y detenido por el gobierno
de Sánchez Cerro en 1932. Sobre
su obra pictórica se sabe poco,
más allá de las numerosas ilustracio-
nes que realizó para el Boletín
Titikaka entre 1926 y 1930. En Lima
trabajó como diseñador en la fábrica
de cerámicas del puneño Pablo
lturri , como ilustrador de la revista
Palomilla y restaurador de los frescos
de la capilla de la Veracruz. Véase
http://www.casadelcorregidor.pe/
personajes/per_Demetrio _Peralta. php.
68 ESTUDIOS
de su hermano; son imágenes rudas
y elementales, casi infantiles, que
enfatizan la visibilidad del buril. El gra-
bado indigenista se convierte aquí en
algo así como la otra cara del vanguar-
dismo peruano, un movimiento cuya
visualidad ha sido, quizá, injustamente
ignorada 9.
La cercanía de Bias con esta nue-
va estética se hace evidente en las
pequeñas maderas de paisajes andi-
nos y rostros indígenas que produce
por entonces. No es casual que uno
de sus grabados más radicalmente
sintéticos se haya publicado precisa-
mente en el Boletín Titikaka en abril
de 1927, un breve paisaje serrano que
casi no se distingue de las demás
10
imágenes de la revista. Un espíritu
similar se perfila en las xilografías que
había realizado para Kosko a lo largo
de 1925 11. Son imágenes elementales,
hasta básicas, de una tosquedad con-
ciente y diestramente buscada.
Bias continuaría produciendo es-
t as xilografías tras su regreso a Lima
a mediados de 1927 y seguiría envian-
do imágenes a revistas del sur andino
en los años siguientes, por lo menos
hasta 1932, cuando cesa la revista Cu-
nan , que publicaban desde Arequipa
y Cuzco los pintores Olazo, Pantigoso
y Víctor Martínez Málaga. Esta colabo -
ración marca el cierre de una etapa
en la trayectoria de Bias, pero también
de todo un ciclo de la vanguardia
plástica en la región. El ocaso de las
revistas indigenistas del sur andino,
marcadas por la violencia política que
sigue a la caída del Presidente Augus-
to B. Leguía, la crisis económica
internacional y la disolución de las 9 Lauer ha d
eclar·id
vanguardias literarias, conduce al guardisrno Pe ' o %o "r-
20 ruano d :1v
- fue exclus· o loR n11.
quiebre de diversos proyectos colec - V,é , rvarnent9 , ª''()n
ase Mirko L
auer "M
Poé11 ·
Co"
tivos 12. La ilustración gráfica había Y palabras· la s ' áq,, 1110
. · -onris I s
hac,a 1927 " -a nterw ,
sido en los años veinte un medio que , en Ana l, <1c,0
Belluzzo, etl M < •vrarin CIA
·· Oder, 1
i,"ª'
• •~o
permitió vincular a artistas, escritores guardas artíst/c~ 1dado: \le '%1
(s ao Paulo: Eclito "S flll ¡\ ""·
. mér,co L ,
y pintores en un trabajo común. Con ción M . rra UNFsp º1"10
"' emorral do Amé .- , Funoo.
el cierre casi simultáneo de la mayor 4o-65. La afirmación n:ca l a1i11u):
sustento, pero igno Cnrecerlo
parte de las revistas de vanguardia · ra un-1
visual ajen¡¡ a la Pintur , Proll11cc16,
hacia 1930, la gráfica indigenista desde med ios Yes a, sur¡¡idn '
Sobre este aspect Pacros rli
0 de las vSlinios·
perdió algo más que un espacio de .
d ras de los años •2o Y ,
30
ª119ua,.
difusión; perdió también el marco inte- preparando una expos· .. venirnos
. rcron r. 0
Ricardo Kusunoki. • 11
lectual que le había prestado sentido 13 •
El primitivismo radical del grabado 10 "Paisaje andino por
c:d·t . I T · .
e .
arnrlo Bla ,.
indigenista no se trasladó a la pintura, e:, 1 ona , 1t1kaka. Boletín P 's ,
(abril de 1927): 41 . ' uno,
como tampoco logró subsistir fuera
del contexto de las revistas que le 11 Los grabados de Bias ilus1r
los artículos "La misiva" de A. ~n
dieron forma. Che¡ov y "Lienzos de la sierra [P
La gráfica fue, de hecho, un Camilo Bias]" aparecidos e K ara
' n OSko
Cuzco, 11, n. [52] (22 de agosto ,
espacio claramente diferenciado de de 1925): s.p. Una madera de Bias
la pintura. En el caso de Bias, es sinto- ilustra también la carátula de Kosko
Cuzco, 11 , n. 63 (30 de diciembre ·
mático que a pesar de que la xilografía de 1925).
definiera la identidad gráfica de sus
12 En este sentido, el cierre de
catálogos, sus maderas no hayan sido Cunan es significativo. Pantigoso
incluidas en ninguna de sus exposi- encargó a Sabogal la publicación
del sétimo número de la revista
ciones en estos años. Hay un abismo
en Lima. En una carta de marzo
entre la descripción minuciosa y la de 1933, Sabogal advierte que
el proyecto tendría que esperar,
intención narrativa de las escenas
pues "estamos fatalmente coludidos
costumbristas que exploró en la pintu- a ciertas circunstancias que traban
la libre expresión aunque sea plás·
ra y el sintetismo de sus grabados, una
tica". La revista nunca llegaría a
diferencia que es incluso mayor a la salir. La carta de Sabogal es citada
que existe entre los grabados y la pin- por Pantigoso, Manuel Domingo
Pantigoso, fundador de los lndepen·
tura de Sabogal. Pero esta diferencia dientes , p. 83, nota 67.
no se limita al ámbito de los pintores
13 Amauta el Boletín Titikaka YLa
limeños; una ruptura incluso más radi- Sierra cierr'an en 1930. Cunan cerraría
en 1932. 1ne/uso las revistas iluStradas
cal se advierte entre el grabado y la
más influyentes del periodo, como
pintura de los artistas del sur andino, Mundial y Variedades, no logran so·
como Olazo y Pantigoso. brevivir la década.
Esta escisión en la producción
visual puede explicarse por las limita-
ciones técnicas que se imponían a
-
 LA TRILLA
ca. 1930
Tinta sobre papel
10 x 17,5 cm .

PAISAJE ANDINO
Publicado en 'Editorial
Titikaka. Boletín ',
Puno, 1927
Xilografía sobre papel
11 ,7 x 7,5 cm .
70 ESTUDIOS

revistas de escasos r
. ecursos
micos, que no podían econó.
ernpre
reproducciones a coto 1'1cler
. r Y que !16
ocasionalmente podía lo
n recurrir
cesos fotomecánicos d . ª Pro.
e irnpres¡ó
El grabado en madera n.
, que se
imprimir de forma sirnuttá Podía
nea con
el cuerpo tipográfico era
. . , e11'118C!io
que meJor se aJustaba a 1
a PtOdlJc: .
de publicaciones casi art- - Ctón
~--na,~
como el Boletín Titikaka O Cu
. ._ _ nan. p?.f0
la determmac,on tecnica sÓlo .
~p1....
parcialmente esta diferencia. ...,
Sobre la pintura recaían e~ ""fi,
vas distintas. Desde la fundaclÓrl de
la ENBA, la pintura peruana tuvo ur,
imperativo oficial. Debía Servir 31
Estado y, aún más, tenía la mistón rl!:
representar al país. En sus Primeros
años de existencia, en un me<fio ma,.
cado por grandes carencias, stn un
mercado o un sistema de circulacior,
privado que pudiera darle sustento,
no era posible imaginar otra ubi<:.aao.,
MUJER LEYENDO Las revistas ofrecían una verdadera
ca . 193 0/ 1935
alternativa, y quizá lo más interesar.~
Xilog rafía sobre pap el
24 x 19,5 cm . que se produjo en los años veinte tue
creado precisamente para e.se espa-
cio, que formaba parte de un cin:lat.:i
alternativo. Frente a las grandes l'e'IIS·
tas de circulación nacional, empresas
comerciales como Mundial J ~
des, las revistas de vanguar<ha t~
una red más cerrada - centrada en
los círculos políticos y lltemnos- Y3
la vez más abier ta, vinculada ª traves
del canje y el intercambio con grupos
de vanguardia fuera del pais. La pro·
ducció n visual c reada en torno ª las
revista s y los c1rculo s intelectuales
ectiva, un
t ermina sie ndo, en re t ros P
 GRABADOS 71

ámbito de creación más arriesgado Salvo por alguna ocasional cubierta

de lo que fue la pintura contemporánea. de catálogo de exposición, Bias
Camilo Bias no abandonó el no volvería a recorrer el camino del
grabado, pero asumió una práctica grabado indigenista de vanguardia .
distinta, que transformó la función
y el sentido de la xilografía. A partir N.M .
de la década de 1930 en adelante, sus
grabados cambian de formato -se
agrandan-, y se convierten en medios
de divulgación de composiciones
realizadas al óleo. Bias incluso desa-
rrolla un procedimiento particular para
convertir sus composiciones en xilo-
grafías, pasando del dibujo a lápiz a
uno en tinta, en que define los contor-
nos en un lenguaje bitonal , preparando
el paso al taco de madera. Buena par-
te de sus pinturas más importantes
de las décadas del treinta y del cua -
renta , como Las Viejas , Farra con
batería o Procesión del Señor de los
Milagros , tendrían su contraparte
grabada. La pintura y el grabado se
encuentran ahora en un mismo rango,
vinculadas por temáticas y fórmulas
visuales semejantes.
No queda ya nada del primitivismo
gráfico de los veinte. La veta de la
superficie de la madera desaparece;
Bias borra todo rastro del buril, que
esconde tras un trazo que parece
querer imitar la facilidad de la línea
de un lápiz sobre el papel. El grabado
se convierte en una suerte de boceto
póstumo, en que el pintor regresa
sobre la composición pintada para
recrearla en una nueva fórmula ESTUDIOS PARA
lineal. No es casual que el cambio EL GRABADO
'DOS VIEJAS'
coincida puntualmente con el cierre
1935
de las revistas y su apartamiento de Lápiz sobre papel
los círculos que las habían producido. 21,4 x 27,8 cm.
 GRABADOS 75

MUJER IN D ÍGE NA
ca. 1925/ 1930
Xilografía sobra oap e:
11 .1 x 15 .6 cm .

MERCEDES
ca. 1925 /1 930
Xilografía sob re papa:
15 .6 x 12.6 c m .

MUJER IN D ÍGE NA
ca . 1929
Xilografía sobre pape,
16.9 x 1-t6 c m.

MUJE R CON MANTO

ca. 19~5 1930
Xilograf1a sobre papel
1-1 , , 9cm .
 PROCESION
SERRANA
Publicano il" ,::is, -

Cu:.co. 1925
Xilogrnha Sot"I' ~.....,
6 , I0,9 ,~

DE LA SIERRA
_, ~' ,_- ,l¿j,, ¿.n ·Cun:ln
~ ,,qi.. p., 1 :) .Cl.."'
, ..,9 311:", 5Cll't t" ~';lp~ J
. : l \. 1 ~ ,.: :"íl)

PAISAJE ANDINO
1925
Xilograf1a sobre papel
11.--l >. 10.9 Clll
 GRABADOS 81

PAISAJE ANDINO PAISAJE ANDINO

ca. 1925/1 930 Publicado en 'Kuntur',
Xilografía sobre papel Cuzco, 1927
15,7 x 11 ,8 cm . Xilografía sobre papel
10 x 7,8 cm.
84 ESTUDIOS

K'OLLA
ca. 1925/ 1927
Xilografía sobre papel
39 x 28,5 cm .
 TEXTOS DE CAMILO BLAS
257

Texto de su conferencia . José S b .

VI , guia y maestro".
ª
ogal , gu,a Y maestro
· Saboga 1· Afortunado he sido en alternar con J é S
-Jase . ta de Artes . Trujillo.
8 Rev1s · . os aboga! a lo larg d -
Garnrn · de 1969) : s.n. Texto amigo. Magistral amigo y amigable m t ., o e 34 anos, como colaborador Y
noviernbre . aes ro. Nos unI0 la .
1( f rencia dada en la He sido pues testigo de excepción del t . amistad Y el mutuo r<Jspeto inalterados
una con e ranscurnr de la .d d .
de I de Bellas Artes de
Eseue a
recordarnos hoy. v, ª el gran peruano a quien
·embre de 1969 .
.. ,10 en sell
rru¡i . ha sido transcrito de Sabogal hace su aparición histórica co .
Este texto . ., mo un predestinado en m t
. ta en el archivo de su accIon redescubridora· de ca b. d ornen os que nuestro país inicia
una revIs ' m 10 e enfoque y h · t
. Bias que incorpora colonial y europeizante que d . b onzon e, tratando de sacudirse el lastre
camio 1 . omina a entonces ha t 1 · -
. das de su propia mano al El Perú trata de volve I s a as primeras decadas de nuestro siglo.
enrn1en .
b!icado. Estas anotac,o- r a o suyo · a nuestro · · · ·
tex1o pu a nuestra g ran d .Iosa tradición · lt E
neo Y pnv1leg1ado suelo, a nuestras excelencias nativas·
·
eñalan entre corchetes.
nes se S _ d . cu ura I· n una palabra: a la PROPIA AFIRMACION como pueblo
d ueno e sus destinos.

En las letras tal movimiento se h b' • . . . . .

._ a 1a in1c1ado con los d1stingu1dos intelectuales de la llamada
Generac1on del Novecientos · ·
. , Y renac1a vigorosamente en el Norte, Centro y Sur del país dentro
de la Literatura y el ensayo c I f. ·
, on as 1guras hoy ampliamente reconocidas de Vallejo, Vald elomar.
Percy Gibson y tantos otros .

En p intura tras los preliminares intentos de Merino y Lazo, pintores de gran personalidad y
dom inio técnico, pero europeizados sin mayor sensibilidad y acierto para captar lo nuestro. Se
iniciaba esporádica y desarticuladamente una tendencia nacionalizante con las críticas de Teófilo
Castill o Y las incursiones de algunos pintores peruanos al tema peruano. Se acababa de fundar
la Escuela de Bellas Artes, bajo la eficiente dirección de Daniel Hernández, notable pintor de
muy apreciada actuación en Europa.

Sabogal que después de una estada formativa en el viejo continente pintaba ya indios en Jujuy
(Argentina) seducido por la magia de los Andes , en vez de regresar a Europa , como tenía
proyectado , enrumba hacia el Perú , llega al Cuzco y se queda 6 meses pintando febrilmente .
hechizado por el sortilegio poderoso de la capital del Tahuantinsuyo. "Esta tierra cuzqueña tuvo
fuerte embrujo en el desarrollo de mi posterior obra en el Perú" nos dice en su autobiografía.

Fue pues ese viaje de cambio de itinerario del pintor, vemos allí clara esa predestinación ,
y su estada (sic) en el Cuzco la raíz ancestral , lo que habría de condicionar su trayectoria. su
obra , con proyección posterior decisiva en el mundo cultural peruano.

Del Cuzco se dirige a Lima, y presenta en la casa Brandes , prón de la Unión en Julio de 19 19 su
· able exposición Levantó gran revuelo . sorpresa y asombro : ··cayó esta muestra
primera memor • . . .
• - ·1y escueta autobiografía - como sI tuera motivos de exotIco pa,s; el medio
- nos dice en su agI
. - , · entre los res tos de sus muralla v1rre1nales. con más conoc1m1ent0 u-=: 11,.:1r
I,meno aun permanec,a
afuera que de mar adentro"···
oocLJMENTOS

F:L CONDUCTOR
_ . S bOgAI pronto fue rodeado de animoso grupo que había estado intu
l: n L11nn n • . . Yendo est
11 condición de convencido y fervoroso, y sus cualidades person I e
0 1,cuentro. S . . . a es de ho
·echo sin convencionalismos n1 trastiendas, s,n dejar por ello de rnbre
11nnes10 y d e, . . . . Poseer dot
, . ,. J 'screción y generosidad, pronto lo el1g1eron - sin el proponérselo_ , es
de f111w n. 111 , en gu 1a
.d plástica peruana. Pero su categona de conductor emergió además d
y I(d e, e 1"8 , ' e su gran
personalidad por su gran amor al Peru; y porque llegaba en la hora crucial [del virage
del pensamiento y la cultura hacia lo nuestro: para acabar] con el complejo de inferioridad
que nos tenía amarrados a los restos coloniales y al modelo extranjero. Canalizaba pues
brillantemente ese claro anhelo colectivo.

EL INDIGENISMO

Movido por su apostolado peruanizador, se dedicó entonces - hace 50 años - a recorrer

íntegramente el país. Cada viaje, cada nueva captación del ámbito nacional, devenía en nueva
conquista, en nueva cosecha plástica; en nueva afirmación de su gran anhelo. Sabogal se
erigió, con genuino e indisputable título, en portaestandarte de la nueva corriente en la pintura
peruana; y nace así el movimiento mal llamado "indigenista"; porque, si bien se refiere a lo
nativo, puede implicar la exclusividad o preferencia solo por el indio y lo indígena, cuando lo
que busca es fa exaltación y expresión [del Perú integral].

Ingresa Sabogal a fa Escuela de Bellas Artes en 1920 como profesor auxiliar del Director
Daniel Hernández, notable pintor de larga y muy apreciada actuación en Europa; y, después a
su muerte, como director. Personaliza el factor de renovación; Hernández justo es reconocerlo,
con elegancia con amplio criterio no interfirió mayormente la actuación del nuevo maestro,
a pesar de que traía dirección muy distinta a la suya, tanto en el concepto como en la técnica.

Asumió sabia y discretamente la circunstancia; tan es así que fue él al borde de su deceso,
quien pidió a los poderes públicos nombraran a Sabogal su sucesor. Conflicto de generaciones
resuelto con altura y comprensión.

Se inicia entonces una época de grandes realizaciones para la pintura peruana, con el nuevo
grupo de pintores peruanistas, foco paralelo al revolucionario que se instaura en Méjico
con Rivera , Orozco, Siqueiros, y otros conductores del arte mejicano y americano. Movimientos
germinales afirmativos y fecundos para ambos países, que han permitido a los dos pueblos,
su configuración e importancia mundial, como dueños de una plástica original de plena
personalidad; por lo mismo que son los herederos de dos grandes culturas en América.
Conv· d · . . · no anterior
,ene eJar sentado que esta corriente de arte hacia lo nativo fue coincidente, si
.ª 1ª de Méjico. En el Perú ya se iniciaba, con las críticas de Teófilo Castillo Y los tanteos ~
incursiones d O t • d ' había p,ntado
, e ros pintores al tema nativo; mientras en Méjico: "en 1919 na ie
todav1a ni si · t ·e
qwera un maguey" según declaró Diego Rivera en conocido repor aJ ·
 TEXTOS DE CAMILO BLAS
259

EL MENSAJE PLÁSTICO

te a la concepción académica , fría, de la pintura de aquella ép .

Fren . ., oca reinante en nuestro
dl.0 nos trae Sabogal su v1s1on fresca, moderna· renovada con el a t d
me , ' por e e1 "Post-
. presionismo" en el color, portando una paleta luminosa y vibrante al . .
,m . ,. , mismo tiempo que
U n dibujo vigoroso, s1ntet1co y de poderosa fuerza expresiva que le dicta su . .
, recia personalidad .
Su profunda compenetración con el motivo lo conduce a buscar el carácter y la esencia misma
de la forma. Hay dibujos de Sabogal que nada tienen que envidiar a los grandes maestros
por su poder emocional de comunicación . Busca la interpretación plástica alquitarada a través
de un buceo sicológico del personaje. Famosos, notables y únicos en este logro son sus retratos
en que capta el alma del retratado , y famosas igualmente las síntesis de tipos representativos
de la raza , hasta mostrarnos una exégesis y hermenéutica racial , no simplemente de veristas
versiones periféricas , sino de concreción y síntesis de nuestro carácteres y almas del venero
antropológico. Verdaderos tratados y compendios del muestrario terrígeno tal como Van Gogh ,
y en España Zuloaga y el escultor Julio Antonio, tal como antes Velásquez (sic) y Goya.

Nuestro pintor trae precisamente esa inquietud de España de ese momento [pero además],
la completa en sabia integración con las modernas conquistas del color, la nueva concepción
de Cézanne, Gauguin , Van Gogh , del "Post-impresionismo". Su tacto e instinto formativo lo
encamina a no utilizar de Europa sino lo más conducente afín a su propia realización , por eso
no cae en ninguno de los posteriores "ismos" que ya se iniciaban entonces.

"Espíritu fuerte y hondo de conductor, de creador, dotado de una sensibilidad genial , este
anárquico e individualista que según sus elegantes críticos y exégetas de deshumaniza, no
ha podido conquistarlo" , escribe Mariátegui en "Amauta".

No se aban d ona pues Saboga l [a las elucubraciones del cáos plástico de Europa] y a las
n los excesos que ahora presenciamos. Va derecho a buscar
modas que han desem b oca d o e . . . .
., . • , ] Son notables sus escenas representativas del v1v1r nacional ,
la concrec1on h1spano-[1ndigena · ., , .
. . d d moción poética y fuerte expres1on telunca. Buscaba en
así como sus parsaJes carga os e e .
ellos , igual que en sus retratos, la hondura expresiva.
. t mas todos los aspectos de nuestro mundo. En cuanto
. domina todos 1os e , .
Su pintura recorre Y d. . tos de la pintura. Es de los primeros en cultivar y
. . . b todos los proce im1en . . . .
a of1c10, domina a des y magistrales realizaciones; y es el 1mc1ador de
. . d donde alcanza gran
d1fund1r el graba o, en ntista de la encáustica, etc.
1 del fresco renace '
la gran pintura mura
ooCUMf N fv~

LA REACCIÓN
. . to creador y nuevo - tal ocurre siempre- no tarda en prov
Como todo mov1m1en , . . ocar la reac ..
. . pegados al molde academ1co europeo. CompleJo de infer' . c1on
de los reacc1onanos, . iondad qu
ta hoy- a despreciar lo propio y postrarnos ante lo foráneo por I e
nos mueve - has . . . e solo hech 0
. ·palmente por el desconoc1m1ento de nosotros mismos. Se tach 0,
de serlo, Y, pnnc, ' ,. . ,, . , a Sabogal
.d es de pintar' ,nd1os feos envueltos en colorines ... Se desato pinto
y sus segu, ar resca y
. campaña de seudos críticos y señorones "muy enterados" ... del cánon ,
estra fa1ana acadernico.
Pasado este aluvión que acabó en el ridículo, surgió, ya en los últimos tiempos una nueva
aña (que aún se esgrime contra nosotros los pintores "indigenistas") la de los aba d
camp n erados
no ya del canon clásico, sino de lo que podría llamarse "la academia al revés " , de la "nueva
ola", de abstractos, informalistas y demás "ismos" que como vemos hoy, cambian cada año
igual que los ritmos tropicales que hacen el furor de la moda.

Quieren estos detractores borrarnos del mapa plástico; llegan tarde: La alquitara del tiempo
es inexorable.

se acusa a Sabogal y su grupo de ser "pintoresquistas", pintores de anécdota, localistas,

narrativos etc, etc.

Creemos que en lo anecdótico, lo pintoresco barato, lo nacionalista e xenófobo o intrascendente;

o las categorías artísticas de profundidad y universalidad, lo da únicamente la intensidad de
la obra y del artista que lo crea. La exaltación de nuestro paisaje y de nuestros tip[os] y valores,
por medio del arte no es sino la actitud sana, lógica y sincera de quienes no vivimos de espaldas
a nuestra realidad y ámbito circundante. Dentro de un arte figurativo, resulta apriori y falso
el afán de obtener universalismo y trascendencia utilizando temas más o menos generales y
abstractos, de pura cerebración: la universalidad es calidad y en consecuencia también resultado:
porque a través de lo íntimo y lo próximo se llega a las esencias universales. La historia del arte
nos muestra mil ejemplos que ilustran este aserto.

COMPLEMENTAR/A LABOR INTEGRADORA

Sabogal no se limitó o circunscribió a su obra de pintor. Urgido por su mensaje y su comprensión

integral del país, incursiona en el campo de la investigación. Es de los primeros en captar el
arte de nuestras viejas cu/turas, así como las variadas y ricas manifestaciones del arte colonial.
para luego reivindicar la excelencia de nuestras artes populares , de los ingenuos anónimos
y humildes artesanos, y sin embargo maestros en la decoración . Encuentra el [entronque] de
lo incaico y lo colonial en el QUERO cuzqueño, y nos presenta en interesante estudio, una de
las bellas Y logradas muestras del arte mestizo, de lo que ahora llamamos "ARTE DETRANSICION ".
Encuentra esa transición y mestizaje en la arquitectura de Arequipa y los templos del altiplano.
Su ojo zahorí rastrea lo mestizo. Infatigable , busca en todos los ámbitos las esencias peruanas.
Igualmente [es] el primero que capta la excelencia de la cerámica indígena: descubre, exalta y
 TEXTOS DE CAMILO BLAS
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difunde la vigorosa orig inalidad y p restancia de esa pieza cerámica, hoy conocida Y admirada
mundialmente, que es el "TORITO DE PUCARA" . Lo mismo hace con los mates burilados
retablos , orfebrería, tej idos y las mil manifestac iones del arte popular. Fruto de esa teson~ra
inquietud son todos sus libros: "Mates Burilados " , " El toro en las artes populares" , "El desván
de la imaginería peruana" . Libros únicos sobre el tema que sirven de consulta para profanos
y enterados.

Toda esta vasta labor simultánea con su obra de pintor se concretó y culminó con la creación
del INSTITUTO DE ARTE PERUANO y el MUSEO DE LAS ARTES POPULARES que él fundó
y organizó, junto con ese otro buceador de lo peruano que es Luis Valcarcel , y la colaboración
entusiasta del grupo de pintores peruanistas que trabajamos y luchamos con José Sabogal
a lo largo de tantos años .

[PALABRAS FINALES]

Hace más de doce años se extinguió para el Perú una vida ilustre, se apagó una luz brillante
para sus destinos . Se apagó en la existencia terrena transitoria; pero constatamos a través de
más de una década -lapso elocuente y significativo- que esa luz está viva; la luz de su espíritu
que alumbra con renovado fulgor, su obra y enseñanza se mantienen enhiestas, mientras su
siembra prolífica va fructificando y seguirá creciendo" ...

[IX - 5 1969]