Вы находитесь на странице: 1из 14

УДК 78.

01
© Векслер Ю.С., 2016

Йозеф Маттиас Хауэр и Фердинанд Эбнер: К истории «случайной»


встречи

Аннотация
Статья посвящена истории взаимоотношений композитора Йозефа
Маттиаса Хауэра (1883-1959) и философа-экзистенциалиста Фердинанда
Эбнера (1882-1931), одного из первых представителей философии диалога.
Их краткая, но плодотворная дружба приходится на период интенсивных
поисков и становления индивидуальности того и другого, обрываясь в 1920
году с наступлением творческой зрелости, когда каждый из них находит свой
собственный путь: Хауэр – 12-тонового композитора, Эбнер – религиозного
философа.
Статья основана на ранее не публиковавшихся на русском языке
материалах: дневниках и воспоминаниях Эбнера о Хауэре, а также их
переписке. Особое внимание уделяется сотрудничеству Хауэра и Эбнера,
прежде всего составленному Эбнером анализу «Апокалиптической
фантазии» ор.5 Хауэра, которая трактуется сквозь призму его учения о тембре
(«цветозвуке»). Раскрывается значение темы Апокалипсиса для Хауэра и
Иттена в контексте критики культуры начала ХХ столетия.
Встреча Хауэра и Иттена имела важное значение для обоих: путем
поисков, проб и ошибок каждый из них приходит к открытию духовной
реальности, которой для Эбнера стало слово, для Хауэра – мелос. Вопреки
трудностям человеческого общения диалог искусства и философии оказался
плодотворным.

Ключевые слова: Йозеф Маттиас Хауэр, Фердинанд Эбнер, атональная


музыка, философия диалога, синестезия.

«Наша встреча в жизни, сколько бы лет она не продолжалась, была


внешней, случайной. В действительности мы никогда не были близки. Что
хотело сказать этим провидение, я не знаю и Хауэр не знает тоже. Во всяком
случае оно не желало, чтобы мы и дальше оставались вместе» [цит. по: 23, с.
317]. Такие слова написал Фердинанд Эбнер в тот момент, когда его дружба с
Хауэром прекратилась навсегда.
Взаимоотношения одного из первооткрывателей 12-тоновой музыки
Йозефа Маттиаса Хауэра и религиозного философа Фердинанда Эбнера
заслуживают внимания не меньше, чем дружба Хауэра с швейцарским
художником Йоханнесом Иттеном, о которой мне уже приходилось писать
[1]. В их судьбе много общего: выходцы из среды, равно чуждой и
композиторскому творчеству, и философствованию (оба закончили
педагогический институт и работали учителями начальных классов), пройдя
2

через годы исканий, они обретают свой путь: Хауэр открывает концепцию
атонального мелоса, Эбнер – Я-Ты-философию. Это становится концом их
отношений.
Имя Фердинанда Эбнера, «забытого мыслителя», в последнее годы все
чаще звучит в отечественных исследованиях, хотя его философское наследие
не издано на русском языке, за исключением небольшого фрагмента главной
книги «Слово и духовные реальности» [8]1.
Место Эбнера в философии ХХ столетия сейчас видится вполне
определенно. Он стал одним из родоначальников философии диалога – его
называют в одном ряду с Мартином Бубером и Габриэлем Марселем.
Экзистенциальный тон сближает его с русскими философами Серебряного
века, в первую очередь, с Николаем Бердяевым. Труды Эбнера стали
источником книги М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского»2.
В центре философии Эбнера – проблема диалога. Единственная
духовная реальность – отношение Я и Ты, которое понимается как
устремление человека к Богу, «духовному, которое находится вне Я» [9, S.
190], и Слово должно способствовать этой встрече.
Отношения Эбнера и Хауэра – по мнению одного из исследователей,
парадигма отношений между искусством и христианством в XX веке [см. 20,
S. 243] – складывались непросто, несмотря на то, что многое сближало
философа и музыканта. Хауэр и Эбнер – уроженцы Винер Нойштадта,
небольшого австрийского города недалеко от Вены. Оба по сути автодидакты:
Эбнер-философ не имел университетского образования, Хауэр-композитор –
консерваторского. Они не находили понимания у коллег, выделяясь на фоне
косной и незаинтересованной учительской среды, поэтому встреча их
закономерна: «их сблизила общая нужда» [Ibid.]. Однако оба обладали
интеллектуальным высокомерием, мешающим услышать другого. Диалог Я и
Ты выстраивался мучительно трудно, изобиловал срывами и конфликтами.
Все это запечатлелось в дневниках и интереснейших воспоминаниях Эбнера
о Хауэре, а также в их частично изданной переписке3.
Эбнер обратился к интенсивным занятиям искусством, будучи задетым
замечанием одного из коллег. Тот заявил, что школьный учитель не может
быть культурным человеком. Литература стала первым серьезным
увлечением. Заполняя пробелы скудного образования, Эбнер читает немецких
романтиков, штудирует Монтеня, Бодлера, Верлена, приобщается к русской и
английской литературе, увлекается античностью.
С 1907 года начинается изучение философии. От Вейнингера Эбнер
приходит к Платону и Спинозе, Шопенгауэру и Ницше, изучает
психоаналитиков Фрейда и Адлера. Спустя несколько лет – перед Первой
мировой войной – открывает Кьеркегора.
В ряду увлечений Эбнера и музыка. Он постоянный посетитель
концертов, скрипач-любитель, нередко садится и за фортепиано.
Современник так описывает его исполнение: «Он играл на фортепиано,
технически определенно как «дилетант», но какой дилетант! Его темпом
3

было Адажио, из строго выдержанной ритмики под неуклюжими пальцами


рождались мелодии и гармонии медленных частей, как будто они только что
были найдены им.» [цит. по: 21, S. 3].
Музыка и философия, точнее, философствование о музыке – вот что
объединило двух молодых людей. Хауэр обладал развитыми
исполнительскими навыками, знанием теории, Эбнер – более здравым
суждением о музыке. На этой почве нередко возникали непримиримые
споры, поскольку Хауэр позволял себе пренебрежительно отзываться о
классиках (например, симфонии Гайдна он атрибутировал как «товары
бакалейщика» [23, S. 308]).
В 1913 году появляется первое сочинение Хауэра – Симфония,
посвященная Эбнеру4. Воспитанный на классиках и романтиках, Эбнер
поначалу не понимает её: «Это был мир звуков, абсолютно чуждый всем нам»
[12]. Однако он потрясен и не оставляет попыток пробиться к постижению
его смысла – вновь и вновь он возвращается к музыке Хауэра в записях,
письмах, заметках, не лишенных проницательности. «Часто эти жуткие
диссонансы кажутся спрессованными в аккорд, неразвитыми мелодиями, <…
> – читаем в письме Луизе Карпишек. – В этой композиции <…>
обнаруживает себя подобное зерну, эмбриональное прадвижение
музыкального творения» [цит. по: 20, S. 245]. Мучительно обретая понимание
музыки Хауэра, Эбнер становится одним из первых её толкователей: он
комментирует двенадцать сочинений композитора, возникших в период их
дружбы. Инструментом истолкования является не только философия, но и
психоанализ (так, 11 июня 1911 Эбнер пишет в дневнике: «Сегодня, один в
Нойштадте. Начал психоанализ ужасного Хауэра» [Ibid., S. 243]). При этом
Эбнер сталкивается с проблемой: невротическая, неуклюжая личность
создает сочинения большой глубины, т.е. личность не отражается в
творчестве. Более того, в творчестве, мыслимом как манифестация
одухотворения материи, композитор преодолевает свою личность,
преодолевает бессознательное и деструктивное.
Предвоенные годы – наиболее гармоничная фаза взаимоотношений
Эбнера и Хауэра, основанная на обоюдном сближении. В 1914 начинается
первый кризис в их отношениях. Эбнер вспоминал: «С ним было трудно….
Мое ухо было воспитано на симфониях Гайдна, Моцарта, Бетховена, и я не
мог признать того же музыкального масштаба в творениях Хауэра. Он же
буквально требовал, чтобы я <…> поклонялся лишь ему и его музыке как
единственному духовному миру. Его суждения о композиторах, поэтах и
философах, о которых он не знал совершенно ничего, были невыносимы <…
> Я вновь и вновь вынужден был обращаться к его сочинениям, чтобы
„выносить“ человека» [12].
После вынужденного перерыва, связанного с начавшейся Первой
мировой войной, контакты Эбнера и Хауэра возобновляются вновь. Это
важное время для того и другого – оба стоят на пороге открытий. Эбнер
знакомится с трудами Къеркегора, приходит к пневматологии – учению о
4

духовных реальностях, Хауэр занимается проблемами тембра, что в


дальнейшем приводит его к открытию 12-тоновой композиции.
На основе учения о цвете Гёте Хауэр разрабатывает свою интервально-
цветовую теорию, где двенадцати цветам цветового спектра соответствуют
двенадцать хроматических полутонов спектра обертонового. При этом тон
сам по себе не имеет цветового значения, но получает его лишь в
соотношении с другим тоном: «Сущность каждой звуковой краски
проявляется в интервале, образованном основным тоном и самым сильным
[тоном] обертоном ряда» [цит. по: 3. с. 228].
Впервые проблема соответствия звука и цвета поднимается в работе
Хауэра «Цветовой круг темперации» (15.7.1917) [15], оставшейся
неопубликованной. В следующем 1918 году Хауэр обнародует свою теорию в
работе «О тембре», которой даст номер опуса – 13 [17]. Этот трактат возник в
тесном сотрудничестве с Эбнером. Обладая литературным даром, он не
только помогал Хауэру формулировать мысли, но и вносил свои собственные
добавления, которые при публикации были заключены в кавычки и отмечены
инициалами философа.
Многие пассажи, содержащиеся в этом трактате, год спустя вошли в
следующий труд Хауэра – «О сущности музыкального» [18]. Влияние Эбнера
здесь несомненно, к нему восходит противопоставление природы и духа, а
также понимание сущности музыки по ту сторону чувственного мира.
Неопубликованный манускрипт его, который хранится в архиве журнала
«Brenner» и датирован маем 1919-го, имеет двойное обозначение авторства –
Хауэр и Эбнер, причем добавления Эбнера вновь четко выделены в тексте
[Ibid., S. 85]. В 1920 году Хауэр публикует вторую версию труда, имя Эбнера
исчезает с его страниц, а мысли философа Хауэр присваивает. Между
написанием этих двух версий происходят важные события, которые ведут к
окончательному и бесповоротному разрыву: христианский журнал «Brenner»
принимает к публикации трактат Эбнера «Слово и духовные реальности»
[10], Хауэр приходит к открытию атонального мелоса и – позже – системы
тропов.
Однако незадолго до своего конца дружба переживает кульминацию.
Хауэр каллиграфическим почерком переписывает трактат «Слово и духовные
реальности» и пытается добиться его издания. Эбнер пишет самый
известный комментарий к творчеству Хауэра – анализ Апокалиптической
фантазии ор. 55. Остановимся на нем подробнее.
Третья симфония, как поначалу назвал свой опус Хауэр, возникла в 1913
году, в то время, когда Хауэр нащупывал свой собственный путь и создавал
самые первые композиции, именуя их греческим словом Nomos (закон).
«Ор.5 полностью открыл моему слуху путь, по которому я должен был идти и
по которому я действительно пошел, – писал Хауэр позже. Собственно, это
мое сочинение Sturm und Drang» [16, S. 300]. Хотя идеи апокалипсиса
накануне Первой мировой войны определенно носились в воздухе, название
«Апокалиптическая фантазия», скорее всего, возникло позже, в 1918 году –
5

под влиянием Эбнера. Однако Хауэр читал Апокалипсис уже в 1910-м, а над
его кроватью долгое время висело изображение «Апокалиптических
всадников» А. Дюрера [13, S. 9].
Симфонией сочинение можно считать лишь условно: это 8-минутная
пьеса для фортепиано и струнного оркестра. Аскетичная экспрессия,
пробивающаяся сквозь некоторую неуклюжесть построения, уже несет в себе
черты будущей внеличной музыки Хауэра, а патетические октавные
речитативы выдают пристрастие к монодии. Премьера симфонии состоялась
в Винер Нойштадте в 1914 году, она была исполнена Рудольфом Рети и
автором на фортепиано и фисгармонии. Публика, как отмечал критик
местной газеты, отнеслась к этой «симфонии шумов» с полнейшим
равнодушием [22, S. 455].
Анализ Эбнера был написан пять лет спустя, в 1918 году – в то время,
когда Хауэр интенсивно разрабатывает проблемы звукоцвета. Эбнер
рассматривает сочинение как интуитивное подтверждение тембровой теории
Хауэра, как прозрение в будущее. По мысли Эбнера, музыка неизбежно
выходит за границы звучащего, превращаясь в чисто духовное. «Учение о
тембре Хауэра, – пишет Эбнер в дневнике, – <…> сводится в конце концов к
тому, чтобы показать, что музыка как искусство невозможно. Его композиции
<…> нужно слушать абсолютно одухотворенным слухом, слухом, который
стал духом и музыкальной фантазией.» [цит. по: 20, S. 256]. Подобные идеи
соответствовали своему времени. Отчасти в них можно видеть характерное
для экспрессионистской эстетики обоснование интуитивного творческого
акта. Более того, рассмотренное сквозь призму звукоцвета, сочинение Хауэра
в известной мере оказывается синхронным другой австрийской
манифестации синтеза искусств – драме с музыкой «Счастливая рука»
А. Шёнберга.
Важнейшей темой эбнеровского анализа становится некое
синестетическое восприятие звука и цвета в силу общих духовных
оснований. Фантазия «сочинена для „слепых“, которые должны учиться
„видеть“ посредством „слышания“», – пишет он, – ибо «звук, точнее
интервал, переживается не только как музыкальное значение, но
одновременно и втайне как своего рода цвет и цветовое значение» [11, S. 2].
Такой звукоцвет Эбнер понимает как нечто подвижное и движущееся,
переводя рассмотрение музыки из категории времени в категорию
пространства. Движение проявляет себя в интервале и находит успокоение в
пространстве. Время означает жизнь, пространство смерть. Поэтому
движение не может быть увидено – здесь не поможет даже новое искусство
кинематографа, – оно может быть лишь услышано в тембре.
Нужно напомнить, что тембр понимается Хауэром не как окраска тона,
но как краска интервала. Поэтому для подлинно духовного восприятия нужно
отказаться от тембровых красок и предпочесть аскетичное звучание
монотембрового темперированного инструмента – фортепиано или
фисгармонии. Предпосылка правильного слушания – добавляет Эбнер –
6

освобождение слуха от «столетних привычек, приобретенных в


„наслаждении“ вагнеровской музыкой», от «нечистот оркестровых
шумов»[Ibid.].
Композиция сочинения описывается Эбнером на основе сделанного
Хауэром эскиза (илл. 1). В воспоминаниях Эбнер отмечает, что «обнаружил
при этом своеобразный закон строения [фантазии], которого не заметил сам
Хауэр» [12]. Вероятно, не будет преувеличением усматривать здесь своего
рода диалогичность, воплощенную в разных аспектах. Композиция основана
на принципе симметрии, которая трактуется как дихотомия созидания и
разрушения, вдоха и выдоха, плюса и минуса. Она пронизывает все
сочинение вплоть до деталей и проявляет себя многократно: в
противопоставлении внешних и внутренних разделов, ритма и мелоса, атаки
и угасания звука, а также и в цвете: в оппозиции теплых и холодных,
активных и пассивных цветов.
Подробнейший разбор сочинения, выполненный Эбнером, фиксирует не
только закономерности структуры и тематизма, но и цветовые ассоциации:
сочинение играет всеми цветами радуги, которые мы видим при помощи
нашего слуха и воображения. Например, интродукция начинается с
«хаотичного раскачивания интервалов c-es, g, h, т.е. цветов желтого
(переходящего в оранжевый), голубоватого (переходящего в зеленый) и
пурпурно-красного (до пурпурно-фиолетового), поднимаясь из темного
низкого регистра до высокого светлого» [11, S. 7] (илл.2, версия для
фортепиано).
В статье Эбнера находит упоминание и имя швейцарского художника
Йоханнеса Иттена, который работал над проблемой цветового круга и
благодаря посредничеству Эбнера сблизился с Хауэром в 1919 году. Взаимная
симпатия возникла мгновенно. Хауэр, посетив выставку Иттена,
констатировал: «Иттен рисует мою музыку». Во время визита к Хауэру, после
исполнения Апокалиптической фантазии на фортепиано, Иттен воскликнул:
«То, что сочиняет Хауэр – мои картины» [12]. Подтверждением «творческого
союза двух интуитивистов» стала посвященная Хауэру «апокалиптическая»
цветовая фантазия Иттена, которая некоторое время висела в квартире
композитора6. Кстати, Иттену был предназначен и эбнеровский анализ
Апокалиптической фантазии Хауэра, – в ответ Эбнер получил его «Доклад о
композиции» [Ibid.].
Вернемся к апокалиптической теме. В январе 1919 Хауэр писал Эбнеру:
«Я медленно прихожу к тому, что моей музыке и моему сочинению конец, и я
рад этому. Ты вновь был прав, когда писал: „У тебя есть опасность
посредством бесчувственного твоего искусства уничтожить само искусство“»
[цит. по: 20, S. 258]. Конец музыки для Хауэра – это конец личности в
музыке, конец музыки чувства, которую он категорически не приемлет. Но
так же неприемлемо для него и слово, понимаемое Эбнером по-христиански:
как слово от Бога. По мнению Хауэра, евангельское «в начале было слово»
должно звучать иначе: «в начале был мелос».
7

Эти пассажи вошли в следующую работу Хауэра – «Толкование мелоса»,


созданную в декабре 1920 года. Её содержанием становится критика
культуры и ожесточенная полемика с Эбнером [см. 14]. Не называя его
имени, Хауэр пытается опровергнуть пневматологию. Памфлет не прошел
мимо внимания Эбнера. Он отмечал: «Есть лишь один единственный
человек, который способен правильно прочитать и понять этот труд с его
яростными, слепо бьющими выпадами не только против всей европейской
музыки, но и против греческих трагиков, „языкового идеализма“ и Платона, и
этот единственный – я.» [12]
Хотя после 1920 года бывшие друзья еще несколько раз встречались,
возврата к прежнему не произошло. Дружба была утрачена навсегда. Была ли
случайной их встреча? Что хотело сказать провидение, соединив их на целых
15 лет? Думается, в этом был определенный смысл. Путем поисков, проб и
ошибок каждый из них приходит к открытию духовной реальности – для
Эбнера таковой стало слово, для Хауэра – мелос. Вопреки трудностям
человеческого общения, диалог, плодотворный для обоих, состоялся – диалог
искусства и философии.

Примечания

1. См. также публикации на русском языке: [4], [5], [2], [6].


2. См. об этом: [7].
3. Часть этих материалов опубликовано на сайте Международного
общества Фердинанда Эбнера (Internationale Ferdinand Ebner Gesellschaft).
URL: http://wfe.sbg.ac.at/exist/apps/ebner-online/index.html (дата обращения
19.08.2018).
4. В 1918 издана как Номос (Nomos) ор.1 для фортепиано в 2 и 4 руки.
5. Apokalyptische Fantasie. Für Klavier und Streicherensemble. 16.9.-
23.10.1913.
6. Itten J. Zwei Formthemen (Josef Hauer, dem Komponisten gewidmet). См.
[19].

Литература

1. Векслер Ю. С. «Служить духу формой и цветом…» Йозеф


Маттиас Хауэр и Йоханнес Иттен // Актуальные проблемы высшего
музыкального образования. 2012. № 2. С. 55-60.
2. Визгин В. П. Забытый мыслитель // Вопросы философии, 2011,
№2. С. 167-170.
3. Кудряшов Ю. В. «Учение о тропах» Й.М.Хауэра // Проблемы
музыкальной науки. Сб.ст. Вып. 5. М., 1983. С. 224–254.
4. Марсель Г. Духовные искания Фердинанда Эбнера // Вопросы
философии. 2011. №2. С. 171-179.
8

5. Махлин В. Л. «Немецкий Кьеркегор» // Философские науки. 1995.


№1. С. 115-125.
6. Федяева Т. А. Карл Краус и Фердинанд Эбнер: автор-ритор и
проблема границы // Ежегодник Российского союза германистов. М.: Языки
славянской культуры., т. 6. 2009. С. 134-142.
7. Федяева Т. А. Сочинение Ф.Эбнера «Слово и духовные
реальности» (1921) как источник книги М.Бахтина «Проблемы творчества
Достоевского» (1929)// Новый филологический вестник. 2012. № 3(22). С. 53-
62.
8. Эбнер Ф. Слово и духовные реальности // От Я к Другому:
Сборник переводов по проблемам интерсубъективности, коммуникации,
диалога / Сост. и общ. ред. Щитцовой Т. В. Менск, 1997. С. 30-43.
9. Ebner F. Das Wort und die geistigen Realitäten // Ferdinand Ebner:
Gesammelte Werke. Online Edition. URL: http://wfe.sbg.ac.at/exist/apps/ebner-
online/index.html (дата обращения: 19.08.2018).
10. Ebner F. Das Wort und die geistigen Realitäten. Pneumatologische
Fragmente. Innsbruck: Brenner-Verlag, 1921. 245 S.
11. Ebner F. Josef Hauers Apokalyptische Phantasie // Ferdinand Ebner:
Gesammelte Werke. Online Edition. URL: http://wfe.sbg.ac.at/exist/apps/ebner-
online/index.html (дата обращения: 19.08.2018).
12. Ebner F. Josef Matthias Hauer // URL:
http://wfe.sbg.ac.at/exist/apps/ebner-online/index.html (дата обращения:
19.01.2016).
13. Fheodoroff N., Diederichs J. Von der Zither zum zentralen Seminar //
Diederichs J., Fheodoroff N., Schwiege J. (Hrsg.) Josef Matthias Hauer: Schriften,
Manifeste, Dokumente. DVDrom. Wien: Lafite, 2007. S. 6-20.
14. Hauer J.M. Deutung des Melos. Leipzig-Wien-Zürich: E. P. Tal, 1923.
Diederichs J., Fheodoroff N., Schwiege J. (Hrsg.) Josef Matthias Hauer: Schriften,
Manifeste, Dokumente. DVDrom. Wien: Lafite, 2007. S. 131-160.
15. Hauer J.M. Farbenkreis der Temperatur// Diederichs J., Fheodoroff
N., Schwieger J. (Hrsg.) Josef Matthias Hauer: Schriften, Manifeste, Dokumente.
DVDrom. Wien: Lafite, 2007. S.44-53.
16. Hauer J.M. Säen und Ernten // Diederichs J., Fheodoroff N.,
Schwiege J. (Hrsg.) Josef Matthias Hauer: Schriften, Manifeste, Dokumente.
DVDrom. Wien: Lafite, 2007. S.298-301.
17. Hauer J.M. Über die Klangfarbe op. 13 // Diederichs J., Fheodoroff
N., Schwieger J. (Hrsg.) Josef Matthias Hauer: Schriften, Manifeste, Dokumente.
DVDrom. Wien: Lafite, 2007. S. 23-42.
18. Hauer J.M. Vom Wesen des Musikalischen //Diederichs J.,
Fheodoroff N., Schwiege J. (Hg.) Josef Matthias Hauer: Schriften, Manifeste,
Dokumente. DVDrom. Wien: Lafite, 2007. S. 85-129.
19. Itten J. Zwei Formthemen (Josef Hauer, dem Komponisten gewidmet)
// Diederichs J., Fheodoroff N., Schwiege J. (Hrsg.) Josef Matthias Hauer:
Schriften, Manifeste, Dokumente. S. DVDrom. Wien: Lafite, 2007. S. 54.
9

20. Jensen J. Ferdinand Ebner und Josef Matthias Hauer//


Untersuchungen zum "Brenner". Festschrift für Ignaz Zangerle zum 75.
Geburtstag, hrsg. von W. Methlagl, E. Sauer. Salzburg: Otto Müller-Verlag, 1981.
S. 242-272.
21. Methlagl W. Conflicting aspects“. – Ferdinand Ebners Denken in
Bezügen // Ferdinand Ebner: Gesammelte Werke. Online Edition. URL:
http://wfe.sbg.ac.at/exist/apps/ebner-online/index.html (дата обращения:
19.08.2018).
22. R. Kr. Moderner Musikabend. Wiener Neustädter Nachrichten
(9.5.1914) // Diederichs J., Fheodoroff N., Schwiege J. (Hrsg.) Josef Matthias
Hauer: Schriften, Manifeste, Dokumente. DVDrom. Wien: Lafite, 2007. S. 455-1.
23. Seyr F. Der gemeinsame Weg. Ferdinand Ebner und Josef Matthias
Hauer //Das Josefstädter Heimatmuseum. 1964. №. 37. S.307-317.

References

1. Veksler Yu.S. (2012), „"To serve the spirit in form and color..." Joseph
Matthias Hauer and Johannes Itten“, Aktual'nye problemy vysshego muzykal'nogo
obrazovaniya [Actual Problems of Higher Musical Education], no. 2, pp. 55-60.
2. Vizgin V. P. (2011), “Forgotten thinker”, Voprosy filosofii [Question of
philosophy], no. 2, pp. 167-170.
3. Kudryashov Yu. V. (1983), “ "The doctrine of the trops" by J.M. Hauer”,
Problemy muzykal'noj nauki [Problems of music science], Issue 5, Muzyka,
Moscow, pp. 224–254.
4. Marsel' G. (2011), “Ferdinand Ebner's spiritual searching”, Voprosy
filosofii [Question of philosophy], no. 2, pp. 171-179.
5. Mahlin V. L. (1995), "German Kierkegaard», Filosofskie nauki
[Philosophical science], no. 1, pp. 115-125.
6. Fedyaeva T. A. (2009), “Karl Kraus i Ferdinand EHbner: avtor-ritor i
problema granicy”, Ezhegodnik Rossijskogo soyuza germanistov [Yearbook Of the
Russian Union of germanists], Issue 6, YAzyki slavyanskoj kul'tury, Moscow, pp.
134-142.
7. Fedyaeva T. A (2012), “F. Ebner's work "the Word and spiritual realities"
(1921) as a source of M. Bakhtin's book "problems of Dostoevsky's creativity"
(1929)”, Novyj filologicheskij vestnik [New philological Bulletin], no. 3(22), pp.
53-62.
8. Ebner F. (1997), “The word and spiritual realities”, Ot YA k Drugomu:
Sbornik perevodov po problemam intersub"ektivnosti, kommunikacii, dialoga
[From Me To Another: Collection of translations on the problems of
intersubjectivity, communication, dialogue], in SHCHitcova T. V. (ed.), Mensk,
Minsk, pp. 30-43.
10

9. Ebner F. (2014), „Das Wort und die geistigen Realitäten“, Ferdinand


Ebner: Gesammelte Werke. Online Edition, available at:
http://wfe.sbg.ac.at/exist/apps/ebner-online/index.html, (Accessed 19 August
2018).
10. Ebner F. (1921), „Das Wort und die geistigen Realitäten.
Pneumatologische Fragmente“, Brenner-Verlag, Innsbruck.
11. Ebner F. (2014), „Josef Hauers Apokalyptische Phantasie“, Ferdinand
Ebner: Gesammelte Werke. Online Edition, available at:
http://wfe.sbg.ac.at/exist/apps/ebner-online/index.html, (Accessed 19 August
2018).
12. Ebner F. (2014), “Josef Matthias Hauer”, Ferdinand Ebner: Gesammelte
Werke. Online Edition, available at: http://wfe.sbg.ac.at/exist/apps/ebner-
online/index.html, (Accessed 19 Januar 2016).
13. Fheodoroff N., Diederichs J. (2007), „Von der Zither zum zentralen
Seminar“, Josef Matthias Hauer: Schriften, Manifeste, Dokumente, in Diederichs
J., Fheodoroff N., Schwieger J. (ed.), DVDrom, Lafite, Wien, pp. 6-20.
14. Hauer J.M. (2007), „Deutung des Melos“, Josef Matthias Hauer:
Schriften, Manifeste, Dokumente, in Diederichs J., Fheodoroff N., Schwieger J.
(ed.), DVDrom, Lafite, Wien, pp. 131-160.
15. Hauer J.M. (2007), „Farbenkreis der Temperatur“, Josef Matthias Hauer:
Schriften, Manifeste, Dokumente, in Diederichs J., Fheodoroff N., Schwieger J.
(ed.), DVDrom, Lafite, Wien, pp. 44-53.
16. Hauer J.M. (2007), „Säen und Ernten“, Josef Matthias Hauer: Schriften,
Manifeste, Dokumente, in Diederichs J., Fheodoroff N., Schwieger J. (ed.),
DVDrom, Lafite, Wien, pp. 298-301.
17. Hauer J.M. (2007), „Über die Klangfarbe op. 13“, Josef Matthias Hauer:
Schriften, Manifeste, Dokumente, in Diederichs J., Fheodoroff N., Schwieger J.
(ed.), DVDrom, Lafite, Wien, pp. 23-42.
18. Hauer J.M. (2007), „Vom Wesen des Musikalischen“, Josef Matthias
Hauer: Schriften, Manifeste, Dokumente, in Diederichs J., Fheodoroff N.,
Schwieger J. (ed.), DVDrom, Lafite, Wien, pp. 85-129.
19. Itten J. (2007), „Zwei Formthemen (Josef Hauer, dem Komponisten
gewidmet)“, Josef Matthias Hauer: Schriften, Manifeste, Dokumente, in
Diederichs J., Fheodoroff N., Schwieger J. (ed.), DVDrom, Lafite, Wien, p.54.
20. Jensen J. (1981), „Ferdinand Ebner und Josef Matthias Hauer“,
Untersuchungen zum "Brenner". Festschrift für Ignaz Zangerle zum 75.
Geburtstag, in Methlagl W., Sauer E. (ed.), Otto Müller-Verlag, Salzburg, pp. 242-
272.
21. Methlagl W. (2014), „Conflicting aspects“. – Ferdinand Ebners Denken in
Bezügen“, Ferdinand Ebner: Gesammelte Werke. Online Edition, available at:
http://wfe.sbg.ac.at/exist/apps/ebner-online/index.html, (Accessed 19 August
2018).
11

22. R. Kr. (2014), „Moderner Musikabend“, Wiener Neustädter Nachrichten


(9.5.1914), Josef Matthias Hauer: Schriften, Manifeste, Dokumente, in Diederichs
J., Fheodoroff N., Schwieger J. (ed.), DVDrom, Lafite, Wien, p.455-1.
23. Seyr F. (1964), „Der gemeinsame Weg. Ferdinand Ebner und Josef
Matthias Hauer“, Das Josefstädter Heimatmuseum, no. 37, pp. 307-317.

Векслер Юлия Сергеевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры


истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М. И.
Глинки
E-mail: wechsler@mts-nn.ru
Тел.: 8 950 605 5035
Veksler Yu. S. Joseph Matthias Hauer and Ferdinand Ebner: on the
history of the "random" meeting
Summary.
The article is devoted to the history of relations between composer Joseph
Matthias Hauer (1883-1959) and existentialist philosopher Ferdinand Ebner (1882-
1931), one of the first representatives of the philosophy of dialogue. Their brief but
fruitful friendship comes at a time of intense search and formation of the
individuality of both, ending in 1920 with the onset of creative maturity, when each
of them finds its own way: Hauer – 12-tone composer, Ebner – religious
philosopher.
The article is based on previously unpublished materials in Russian: Ebner's
diaries and memoirs about Hauer, as well as their correspondence. Particular
attention is paid to the cooperation of Hauer and Ebner, primarily compiled by
Ebner analysis of the "Apocalyptic fantasy" op.5 Hauer, which is interpreted
through the prism of his teachings about the timbre ("color"). The article reveals
the importance of the Apocalypse theme for Hauer and Itten in the context of
criticism of culture of the early twentieth century.
The meeting between Hauer and Itten was important for both: by searching,
trial and error, each of them comes to the discovery of the spiritual reality, which
for Ebner was the word, for Hauer – melos. Despite the difficulties of human
communication, the dialogue between art and philosophy proved fruitful.
Key words: Joseph Matthias Hauer, Ferdinand Ebner, atonal music,
philosophy of dialogue, synesthesia.

Veksler Yu., Doctor of Arts, Professor of the Music History Department


Nizhny Novgorod State Conservatoire named after M. I. Glinka

Иллюстрация 1
Й.М.Хауэр. Композиционная схема Апокалиптической фантазии:
факсимиле, транскрипция и перевод (фрагмент).
12
13

Schema der Gliederung

Erster Haupttheil: [2] Zweiter Haupttheil:


Außen Aufbau + (Einatmen) Innen Abbau - (Ausatmen) Außen
Erster Außensatz [2] Erster Innensatz Zweiter Innensatz [2(3)] Zweiter Außensatz

Схема композиции
I главная часть: [2] II главная часть:
снаружи создание + (вдох) внутри разрушение - (выдох) снаружи
I внешняя часть [2] I внутренняя часть II внутренняя часть [2(3)] II внешняя часть

Иллюстрация 2.
Й.М.Хауэр. Апокалиптическая фантазия (начальный раздел), версия для
фортепиано.
14