Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
01
© Векслер Ю.С., 2016
Аннотация
Статья посвящена истории взаимоотношений композитора Йозефа
Маттиаса Хауэра (1883-1959) и философа-экзистенциалиста Фердинанда
Эбнера (1882-1931), одного из первых представителей философии диалога.
Их краткая, но плодотворная дружба приходится на период интенсивных
поисков и становления индивидуальности того и другого, обрываясь в 1920
году с наступлением творческой зрелости, когда каждый из них находит свой
собственный путь: Хауэр – 12-тонового композитора, Эбнер – религиозного
философа.
Статья основана на ранее не публиковавшихся на русском языке
материалах: дневниках и воспоминаниях Эбнера о Хауэре, а также их
переписке. Особое внимание уделяется сотрудничеству Хауэра и Эбнера,
прежде всего составленному Эбнером анализу «Апокалиптической
фантазии» ор.5 Хауэра, которая трактуется сквозь призму его учения о тембре
(«цветозвуке»). Раскрывается значение темы Апокалипсиса для Хауэра и
Иттена в контексте критики культуры начала ХХ столетия.
Встреча Хауэра и Иттена имела важное значение для обоих: путем
поисков, проб и ошибок каждый из них приходит к открытию духовной
реальности, которой для Эбнера стало слово, для Хауэра – мелос. Вопреки
трудностям человеческого общения диалог искусства и философии оказался
плодотворным.
через годы исканий, они обретают свой путь: Хауэр открывает концепцию
атонального мелоса, Эбнер – Я-Ты-философию. Это становится концом их
отношений.
Имя Фердинанда Эбнера, «забытого мыслителя», в последнее годы все
чаще звучит в отечественных исследованиях, хотя его философское наследие
не издано на русском языке, за исключением небольшого фрагмента главной
книги «Слово и духовные реальности» [8]1.
Место Эбнера в философии ХХ столетия сейчас видится вполне
определенно. Он стал одним из родоначальников философии диалога – его
называют в одном ряду с Мартином Бубером и Габриэлем Марселем.
Экзистенциальный тон сближает его с русскими философами Серебряного
века, в первую очередь, с Николаем Бердяевым. Труды Эбнера стали
источником книги М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского»2.
В центре философии Эбнера – проблема диалога. Единственная
духовная реальность – отношение Я и Ты, которое понимается как
устремление человека к Богу, «духовному, которое находится вне Я» [9, S.
190], и Слово должно способствовать этой встрече.
Отношения Эбнера и Хауэра – по мнению одного из исследователей,
парадигма отношений между искусством и христианством в XX веке [см. 20,
S. 243] – складывались непросто, несмотря на то, что многое сближало
философа и музыканта. Хауэр и Эбнер – уроженцы Винер Нойштадта,
небольшого австрийского города недалеко от Вены. Оба по сути автодидакты:
Эбнер-философ не имел университетского образования, Хауэр-композитор –
консерваторского. Они не находили понимания у коллег, выделяясь на фоне
косной и незаинтересованной учительской среды, поэтому встреча их
закономерна: «их сблизила общая нужда» [Ibid.]. Однако оба обладали
интеллектуальным высокомерием, мешающим услышать другого. Диалог Я и
Ты выстраивался мучительно трудно, изобиловал срывами и конфликтами.
Все это запечатлелось в дневниках и интереснейших воспоминаниях Эбнера
о Хауэре, а также в их частично изданной переписке3.
Эбнер обратился к интенсивным занятиям искусством, будучи задетым
замечанием одного из коллег. Тот заявил, что школьный учитель не может
быть культурным человеком. Литература стала первым серьезным
увлечением. Заполняя пробелы скудного образования, Эбнер читает немецких
романтиков, штудирует Монтеня, Бодлера, Верлена, приобщается к русской и
английской литературе, увлекается античностью.
С 1907 года начинается изучение философии. От Вейнингера Эбнер
приходит к Платону и Спинозе, Шопенгауэру и Ницше, изучает
психоаналитиков Фрейда и Адлера. Спустя несколько лет – перед Первой
мировой войной – открывает Кьеркегора.
В ряду увлечений Эбнера и музыка. Он постоянный посетитель
концертов, скрипач-любитель, нередко садится и за фортепиано.
Современник так описывает его исполнение: «Он играл на фортепиано,
технически определенно как «дилетант», но какой дилетант! Его темпом
3
под влиянием Эбнера. Однако Хауэр читал Апокалипсис уже в 1910-м, а над
его кроватью долгое время висело изображение «Апокалиптических
всадников» А. Дюрера [13, S. 9].
Симфонией сочинение можно считать лишь условно: это 8-минутная
пьеса для фортепиано и струнного оркестра. Аскетичная экспрессия,
пробивающаяся сквозь некоторую неуклюжесть построения, уже несет в себе
черты будущей внеличной музыки Хауэра, а патетические октавные
речитативы выдают пристрастие к монодии. Премьера симфонии состоялась
в Винер Нойштадте в 1914 году, она была исполнена Рудольфом Рети и
автором на фортепиано и фисгармонии. Публика, как отмечал критик
местной газеты, отнеслась к этой «симфонии шумов» с полнейшим
равнодушием [22, S. 455].
Анализ Эбнера был написан пять лет спустя, в 1918 году – в то время,
когда Хауэр интенсивно разрабатывает проблемы звукоцвета. Эбнер
рассматривает сочинение как интуитивное подтверждение тембровой теории
Хауэра, как прозрение в будущее. По мысли Эбнера, музыка неизбежно
выходит за границы звучащего, превращаясь в чисто духовное. «Учение о
тембре Хауэра, – пишет Эбнер в дневнике, – <…> сводится в конце концов к
тому, чтобы показать, что музыка как искусство невозможно. Его композиции
<…> нужно слушать абсолютно одухотворенным слухом, слухом, который
стал духом и музыкальной фантазией.» [цит. по: 20, S. 256]. Подобные идеи
соответствовали своему времени. Отчасти в них можно видеть характерное
для экспрессионистской эстетики обоснование интуитивного творческого
акта. Более того, рассмотренное сквозь призму звукоцвета, сочинение Хауэра
в известной мере оказывается синхронным другой австрийской
манифестации синтеза искусств – драме с музыкой «Счастливая рука»
А. Шёнберга.
Важнейшей темой эбнеровского анализа становится некое
синестетическое восприятие звука и цвета в силу общих духовных
оснований. Фантазия «сочинена для „слепых“, которые должны учиться
„видеть“ посредством „слышания“», – пишет он, – ибо «звук, точнее
интервал, переживается не только как музыкальное значение, но
одновременно и втайне как своего рода цвет и цветовое значение» [11, S. 2].
Такой звукоцвет Эбнер понимает как нечто подвижное и движущееся,
переводя рассмотрение музыки из категории времени в категорию
пространства. Движение проявляет себя в интервале и находит успокоение в
пространстве. Время означает жизнь, пространство смерть. Поэтому
движение не может быть увидено – здесь не поможет даже новое искусство
кинематографа, – оно может быть лишь услышано в тембре.
Нужно напомнить, что тембр понимается Хауэром не как окраска тона,
но как краска интервала. Поэтому для подлинно духовного восприятия нужно
отказаться от тембровых красок и предпочесть аскетичное звучание
монотембрового темперированного инструмента – фортепиано или
фисгармонии. Предпосылка правильного слушания – добавляет Эбнер –
6
Примечания
Литература
References
1. Veksler Yu.S. (2012), „"To serve the spirit in form and color..." Joseph
Matthias Hauer and Johannes Itten“, Aktual'nye problemy vysshego muzykal'nogo
obrazovaniya [Actual Problems of Higher Musical Education], no. 2, pp. 55-60.
2. Vizgin V. P. (2011), “Forgotten thinker”, Voprosy filosofii [Question of
philosophy], no. 2, pp. 167-170.
3. Kudryashov Yu. V. (1983), “ "The doctrine of the trops" by J.M. Hauer”,
Problemy muzykal'noj nauki [Problems of music science], Issue 5, Muzyka,
Moscow, pp. 224–254.
4. Marsel' G. (2011), “Ferdinand Ebner's spiritual searching”, Voprosy
filosofii [Question of philosophy], no. 2, pp. 171-179.
5. Mahlin V. L. (1995), "German Kierkegaard», Filosofskie nauki
[Philosophical science], no. 1, pp. 115-125.
6. Fedyaeva T. A. (2009), “Karl Kraus i Ferdinand EHbner: avtor-ritor i
problema granicy”, Ezhegodnik Rossijskogo soyuza germanistov [Yearbook Of the
Russian Union of germanists], Issue 6, YAzyki slavyanskoj kul'tury, Moscow, pp.
134-142.
7. Fedyaeva T. A (2012), “F. Ebner's work "the Word and spiritual realities"
(1921) as a source of M. Bakhtin's book "problems of Dostoevsky's creativity"
(1929)”, Novyj filologicheskij vestnik [New philological Bulletin], no. 3(22), pp.
53-62.
8. Ebner F. (1997), “The word and spiritual realities”, Ot YA k Drugomu:
Sbornik perevodov po problemam intersub"ektivnosti, kommunikacii, dialoga
[From Me To Another: Collection of translations on the problems of
intersubjectivity, communication, dialogue], in SHCHitcova T. V. (ed.), Mensk,
Minsk, pp. 30-43.
10
Иллюстрация 1
Й.М.Хауэр. Композиционная схема Апокалиптической фантазии:
факсимиле, транскрипция и перевод (фрагмент).
12
13
Схема композиции
I главная часть: [2] II главная часть:
снаружи создание + (вдох) внутри разрушение - (выдох) снаружи
I внешняя часть [2] I внутренняя часть II внутренняя часть [2(3)] II внешняя часть
Иллюстрация 2.
Й.М.Хауэр. Апокалиптическая фантазия (начальный раздел), версия для
фортепиано.
14