МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. П.И.

ЧАЙКОВСКОГО
КАФЕДРА МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫХ СПЕЦИАЛИЗАЦИЙ МУЗЫКОВЕДОВ

Гнилов Борис Геннадьевич

Музыкальное произведение для фортепиано

с оркестром как жанрово - композиционный
феномен.
(Классико-романтическая эпоха)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора

искусствоведения

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Научный консультант —
доктор искусствоведения,
профессор В.Н. Холопова

Москва 2008
 Работа выполнена на кафедре междисциплинарных
специализаций музыковедов Московской государственной
консерватории им. П.И. Чайковского

Научный консультант: доктор искусствоведения,

профессор В.Н. Холопова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Е.Б. Долинская
доктор искусствоведения
Ю.С. Бочаров
доктор философских наук,
профессор Е.В. Дуков

Ведущая организация: Российская академия музыки им.

Гнесиных

Защита состоится 24 октября 2008 г. в часов на

заседании диссертационного совета Д 210 004 03 по
присуждению ученой степени доктора искусствоведения в
Государственном институте искусствознания (125009,
Москва, Козицкий пер., д.5).
С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале
ГИИ.

Автореферат разослан «____» 2008 г.

Ученый секретарь
диссертационного совета
кандидат А.В. Лебедева-
искусствоведения Емелина

2
 Избрав материалом нашего исследования музыкальные произведения для
фортепиано с оркестром (иными словами – фортепианно-оркестровые
композиции), мы отнесли к данному массиву музыкальных композиций
концерты для фортепиано с оркестром и сочинения, аналогичные им по
инструментальному составу – фантазии, рапсодии, поэмы и др. Произведения
для других инструментов с оркестром оставлены за рамками исследования как
препятствующие осознанию специфичности фортепианно-оркестровой
композиции.
Актуальность темы данного исследования – «Музыкальное произведение
для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен.
(Классико-романтическая эпоха)» – предопределяют следующие факторы:
1. Неравномерность исследования фортепианно-оркестровых
произведений в историко-стилевом плане. Диссертации по данной тематике
концентрируются, в основном, на творчестве композиторов XVIII и ХХ веков,
тогда как вершинные произведения в жанре фортепианного концерта,
относящиеся к классико-романтическому периоду, изучены меньше. Между
тем, признается, что именно в этот период развития музыкального искусства
жанровые модели принимают относительно законченный вид.
2. Слабая представленность обобщающего подхода к данному жанровому
классу в целом. Его применение затруднено перевесом «дифференцирующего»
подхода к фортепианно-оркестровым произведениям. Критерии данной
дифференциации – преобладание в произведениях либо симфонического, либо
виртуозного начала, а также весомость либо фортепианной, либо оркестровой
партий. Возникшую в результате разобщенность фортепианно-оркестровых
произведений в их научном осмыслении предстоит преодолеть.
3. Потребность заново рассмотреть характер связи фортепианно-
оркестрового произведения, взятого именно в его классико-романтических
границах, с традиционно приписываемыми данному жанровому классу в целом

3
общелогическими прообразами (игровая логика музыкального мышления,
диалогичность, риторичность), а также с импровизационностью как типом
музицирования. Острота данной потребности обусловлена, в частности,
изменчивостью трактовок упомянутых общелогических прообразов и
импровизационного музицирования.
4. Крайне слабая отраженность фортепианно-оркестровой музыки в
современных учебных курсах музыкально-исторического и музыкально-
теоретического циклов как в среднем звене образования, так и на вузовском
уровне.
Объектом данного исследования являются фортепианно-оркестровые
произведения классико-романтического периода, к которым нами отнесены
концерты и аналогичные им сочинения, образующие в совокупности ядро
современного концертного и педагогического репертуара. Затрагиваются также
и те относящиеся к другим периодам произведения, которые определенным
образом либо предвосхищают, либо так или иначе наследуют принципы
данного жанрового класса, стабилизировавшиеся в избранный период как
фундаментальные.
Предмет исследования — выработка новой музыковедческой концепции
фортепианно-оркестровой музыки, выведение и формулирование ее
специфических закономерностей.
Цель данного исследования – оснащение музыкальных ученых,
концертирующих пианистов, оркестровых дирижеров и инструменталистов,
педагогов, студентов музыкальных учебных заведений и просвещенных
любителей музыкального искусства, так или иначе соприкасающихся с
фортепианно-оркестровыми произведениями, эффективным научно-
теоретическим аппаратом, способствующим продвижению к глубинным слоям
их жанровой специфики.
Исходным пунктом в разработке комплекса научных вопросов по теме
исследования послужила следующая гипотеза: возможность получения
существенно иных (по сравнению с ныне бытующими) теоретических

4
представлений о фортепианно-оркестровой музыке на основе нового подхода к
выделению объекта исследования (имеем в виду размещение в фокусе
изысканий фортепианно-оркестровых произведений классико-романтического
периода), пересмотра традиционных взглядов на специфику жанра
фортепианного концерта от эпохи барокко до XX века включительно через
проверку совместимости этих взглядов с классико-романтическими образцами
данной жанровой разновидности. Рассмотрение фортепианного концерта
проводится в соотнесенности с симфонией.
В связи с выдвинутой гипотезой необходимо было решить следующие
задачи:
1. Проанализировать существующую литературу по теме исследования и
по смежным с ней темам для получения достоверной картины современного
состояния исследований в затрагиваемой области.
2. Изучить данный жанровый класс музыкальных произведений с точки
зрения его совместимости с обновленными представлениями о тех качествах,
которые на настоящий момент считаются для него жанрово-специфическими,
жанрообразующими.
3. Выявить исторические закономерности бытования фортепианно-
оркестровой музыки.
4. Заново проанализировать фортепианные концерты и другие форте-
пианно-оркестровые сочинения классико-романтического периода для
выявления закономерностей их строения, тонально-гармонических
особенностей, позволяющих достаточно определенно разграничить специфику
концерта для фортепиано с оркестром и специфику симфонии.
5. При решении предыдущей задачи особое внимание уделить вторым и
третьим частям в фортепианных концертах циклического строения, чье
своеобразие менее всего учитывается в научных взглядах на своеобразие жанра.
Решение поставленных в исследовании задач осуществлялось с опорой в
основном на фундаментальные научные методы исторического и
теоретического музыкознания, а также на метод сравнительного анализа.

5
Применение традиционных аналитических процедур к находящемуся на слуху
материалу, покрытому, можно сказать, «хрестоматийным глянцем», привело к
получению нетривиальных, на наш взгляд, результатов, с учетом которых
хорошо известная музыка раскрывает новые смысловые оттенки.
В ходе исследовательской работы над темой приняли свой окончательный
вид следующие принципиальные положения, выносимые на защиту:
1. Ограниченная применимость именно к классико-романтическому
произведению для фортепиано с оркестром традиционных научных
представлений о специфических жанрообразующих факторах, таких, как
диалогичность, игровая логика музыкального мышления, импровизационность,
риторичность, каденционность, театральность.
2. Односторонность «симфониецентристского» подхода к фортепианному
концерту.
3. Оригинальная авторская интегрирующая и «десимфонзирующая»
теоретическая модель сквозного исторического развития произведения для
фортепиано с оркестром, позволяющая сконцентрироваться на тех его сторонах,
которые образуют его специфику вне соприкосновения со смежным жанром
симфонии, и воспринять весь массив классико-романтической фортепианно-
оркестровой музыки независимо от внутрижанровых размежеваний «как единое
слово» (выражение Е.И. Чигаревой).
4. Целесообразность интеграции в отдельную жанровую группу
фортепианного концерта и других произведений для фортепиано с оркестром,
обобщение их под названием «фортепианно-оркестровая композиция».
5. Необходимость существенных изменений утвердившихся
представлений о жанровых приоритетах фортепианно-оркестровой музыки. Эти
изменения возможны при размещении в «фокусе» исследовательской работы по
истории и теории этой жанровой группы преимущественно классико-
романтического периода ее развития. Именно в этот период она переходит в
стадию «стабилизации» (М.Г. Арановский). Оборотная сторона данного

6
процесса – нейтрализация в фортепианно-оркестровых произведениях
общепризнанных качеств жанровой специфики.
6. Трехуровневая система исторических закономерностей, регулирующих
внешне стихийное бытование фортепианно-оркестровой музыки:
приближенность произведений данного класса к важнейшим вехам на
творческом пути комплексно одаренного музыканта, их востребованность на
поворотных пунктах в истории музыкального искусства в его национально-
региональном и художественно-системном измерениях.
7. Существование в фортепианно-оркестровой музыке ряда
композиционно-технических приемов, существенно отличающих ее от жанра
симфонии: среди них особенности тонально-гармонических отношений,
предстающие и в масштабах архитектоники, и на уровне отдельных аккордов и
их сцеплений; вторжение контрастного характера и быстрого темпа в
медленную часть концертного цикла; «вытянутость», укрупненность
музыкальных форм концерта.
8. Родственность между собой вершинных произведений в данном жанре,
которые до того рассматривались преимущественно изолированно.
9. Своего рода «реабилитация» фортепианно-оркестровых произведений
Ф. Шопена, в современной научной картине данного жанрового класса
выведенных на его периферию.
Научную новизну содержат в себе, на наш взгляд, следующие стороны и
качества настоящего исследования:
1. Теоретическая модель фортепианно-оркестровой музыки,
базирующаяся на совокупности исторических сквозных связей, охватывающих
этот жанрово-видовой массив, частично дополняющая существующие в этой
сфере научные взгляды, частично альтернативная им.
2. Новая постановка вопроса о мере специфичности для фортепианно-
оркестровой музыки привычно приписываемых ей жанровых механизмов и
принципов. Доказательство исторической локальности распространенных

7
научных представлений об общелогических прообразах фортепианно-
оркестровой музыки.
3. Новое видение масштаба объекта исследования, рассмотрение фор-
тепианного концерта в контексте более широкого жанрово-видового комплекса
– фортепианно-оркестровой музыки в целом – при последовательном
размежевании с жанром симфонии.
4. Новый подход к размещению хронологических границ объекта
исследования, приводящий к получению более взвешенных представлений о
фортепианно-оркестровой жанровой «норме» и об отклонении от нее в отличие
от традиционно установившихся теоретических критериев в этом вопросе.
5. «Десимфонизирующий» и «внутрижанрово-интегрирующий» аналити-
ческий подход к фортепианно-оркестровой композиции, позволяющий
преодолеть «симфониецентристский» и «дифференцирующий» уклоны в
современной теории фортепианного концерта.
6. Актуализация применительно к фортепианно-оркестровой композиции
фундаментальных методов композиционно-технического анализа.
Перенацеливание исследования с принятого в литературе преимущественного
обсуждения вопросов «неспециального содержания» на углубленное изучение
«специального содержания» музыкального жанра (термины В.Н. Холоповой).
7. Выведение и формулирование исторических закономерных связей, в
которые вовлечены вершинные фортепианно-оркестровые произведения.
8. Обнаружение ряда композиционно-технических признаков, обеспечи-
вающих наряду с показателем философско-концептуальной весомости взаимное
размежевание фортепианного концерта и симфонии.
9. Специфическое «выравнивание» исследовательского внимания,
адресованного, с одной стороны, первым частям концерта и, с другой стороны,
последующим его частям, в отличие от сложившейся традиции определенного
«пренебрежения» вторыми и третьими частями циклических фортепианных
концертов и неизбежно ведущей тем самым к нежелательным искажениям и
неполноте в теоретической картине жанра.

8
 10. Выведение и формулирование предельно концентрированных и емких
жанровых констант – звуковых атрибутов фортепианно-оркестровой музыки,
сгустков жанровой специфики.
11. Корректировка привычных теоретических представлений о «родствен-
ности» или «противоположности» ряда произведений в указанном жанре,
взятых в соотношениях между собой (концерты Л. Бетховена, Ф. Шопена и С.В.
Рахманинова).
12. Восстановление игнорируемых на настоящий момент преемственных
связей между фортепианно-оркестровыми произведениями,
свидетельствующих о глубинном и сущностном единстве жанра, его
интегративном «пафосе».
Апробация результатов данного исследования проходила в виде их
обсуждения на ряде кафедр Московской военной консерватории (в настоящее
время – Военный институт (военных дирижеров) Военного университета), на
заседаниях кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов
Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, где
выступали ведущие специалисты по теме и с других ее кафедр. На основе
материалов диссертации издана монография «Акмеологический шпиль
абсолютной музыки. Классико-романтический фортепианный концерт»
объемом 18 печатных листов. Автором опубликована также 41 статья в ведущих
научных и научно-популярных периодических изданиях музыковедческого,
социологического, общеисторического, психологического, общественно-
политического, политологического, страноведческого, литературно-
художественного профилей. Общий объем опубликованных статей — 25,4
печатных листа. Диссертация рекомендована к защите на заседании кафедры
междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной
консерватории 30 мая 2007 года.
Практическое применение результаты исследования нашли в
педагогической деятельности автора на занятиях со студентами фортепианного
факультета РАМ им. Гнесиных, на офицерских курсах профессиональной

9
переподготовки Военного института (военных дирижеров) Военного
университета. Отдельные положения исследования использовались автором при
ведении курса «Теория и практика музыкальной импровизации» в Московской
государственной консерватории, а также в курсе истории зарубежной музыки,
читаемом автором в Военном институте (военных дирижеров) Военного
университета.
Результаты исследования могут также найти применение при дальнейшей
научной разработке истории и теории музыкальных жанров.
Диссертация состоит из введения, трех глав, приложений в виде схем и
нотных примеров, а также списка цитируемой и упоминаемой литературы.
Основной текст диссертации изложен на 360 страницах.

Основное содержание диссертации

Во Введении обоснована актуальность темы диссертации, определены
объект, предмет, цель, задачи исследования, сформулирована его научная
новизна, изложены новые научные положения, выносимые на защиту.

Глава 1. Постановка проблемы. Научная методология работы. Обзор

литературы.
Насущная потребность в некотором пересмотре и существенном
дополнении устоявшихся позиций, характеризующих фортепианный концерт и,
шире, фортепианно-оркестровую композицию в целом, созрела в
педагогической ветви музыкознания. Нами выявлен существенный дефицит
надежного, эффективного научно-теоретического обеспечения в данной
жанровой сфере музыкального искусства, о чем свидетельствует
неравноправное по сравнению с другими жанрами положение фортепианных
концертов в учебных курсах музыковедческого профиля. Это неблагополучие
становится особенно нетерпимым на фоне повсеместно признаваемой особой
общественной значимости данного жанра. Автором было обнаружено, что жанр
фортепианного концерта, художественные достоинства и красота которого

10
очевидны, состязательно-диалогическая природа общеизвестна, подчеркнутая
направленность на слушателя общепризнанна, оказался, между тем, (в
значительной мере вследствие упомянутой очевидности), весьма неподатливым
в научно-теоретической разработке. Обманчивая ясность соревновательной
парадигмы, на которую, как до сих пор нередко считают, указывает этимология
слова «концерт», вызывает иллюзию исчерпывающей понятности жанрового
смыслового кода в произведениях данного класса, решенности его научно-
теоретических проблем.
Особенно остро уязвимость и неполнота сложившейся теоретической
концепции инструментального и, в частности, фортепианного концерта,
сказалась на научном освещении именно классико-романтического этапа его
развития, недостаточно охваченного фундаментальными исследованиями
(например, в сравнении с более востребованными в музыкознании барочным и
раннеклассическим периодами, а также с фортепианно-оркестровым наследием
XX века).
В свете очерченных автором основных познавательных затруднений в
исследованиях фортепианного концерта показана закономерность их особой
концентрации и обострения на классико-романтическом этапе развития данного
жанра, где происходит фокусировка и нагнетание приоритета абсолютной
музыки, а возвышение индивидуально-личностного начала окончательно
сужает пространство диалогичности и выдвигает на первый план
монологичность.
Этот период характеризуется и угасанием импровизационного искусства,
единодушно признаваемого современными музыковедами важнейшей
«движущей силой» и жанрообразующим признаком фортепианного концерта. В
конце концов, внушительный массив фортепианно-оркестровых произведений,
относящихся к упомянутому периоду развития данного жанрового направления,
занимающих центральное положение в современном педагогическом и
концертно-филармоническом репертуаре, в силу отсутствия привычных
признаков жанровой специфики был выведен на периферию жанровой

11
эволюции, отнесен к проявлениям своего рода «анти-жанра». Сосредоточение
именно на классико-романтическом периоде истории фортепианного концерта
позволило преодолеть односторонность данного взгляда. Инакость в
размещении хронологических рамок исследования, решительный отход от
«симфониецентризма», равно как и от абсолютизации баланса фортепианной и
оркестровой партий, изыскание реальных исторических и жанрово-
композиционных закономерностей вывели к новым научным положениям, либо
существенно дополняющим и расширяющим имеющиеся на этот счет
теоретические позиции, либо выступающим альтернативой им.
Проведенное исследование позволило найти, наряду с упомянутыми, еще
одну причину познавательных затруднений в данном жанровом классе
музыкальных композиций, которая кроется в практической неразложимости
феномена музыкально-прекрасного аналогично неформализуемости феноменов
счастья и любви. Верховенство музыкально-прекрасного, неуклонно и по
нарастающей теснящего в фортепианном концерте привычно приписываемые
ему жизненно-практические и общелогические прообразы, его образно-
смысловая отвлеченность, свидетельства чему были найдены автором в
музыкальной публицистике классико-романтического периода, закономерным
образом подтолкнули к ревизии меры специфичности названных прообразов в
фортепианном концерте.
Рассмотрев данный вопрос заново, мы доказали своего рода
нейтральность основных музыкальных жанров в плане влияния на них
диалогических отношений и, отстояв этот тезис, поколебали стойкое и глубоко
укоренившееся представление об инструментальном концерте как о жанре
якобы по преимуществу диалогическом. Было также обосновано мнение об
ограниченности взгляда на инструментальный концерт только лишь с точки
зрения его неуклонной симфонизации. В виде альтернативы в исследовании за
основу взят «десимфонизирующий» и интегрирующий (в границах концертного
жанра) подход.

12
Глава 2. Исторические константы музыкального произведения для
фортепиано с оркестром

2.1. Общие историко-смысловые закономерности в музыкальном

произведении для фортепиано с оркестром
При всей неодинаковости исторических контекстов, в которых в
различное время возникли выдающиеся фортепианно-оркестровые композиции
классико-романтического периода, многие их них в силу определенных
обстоятельств расположились «на острие» важнейших процессов музыкальной
жизни своего времени. Они выступают в функции культурного прорыва сразу в
трех измерениях музыкально-исторического процесса: 1. индивидуально-
личностном, 2. национально-региональном и 3. художественно-системном.
Относительная редкостность произведений этого класса в творческом наследии
большинства авторов XIX века и, с другой стороны, предельно высокие
профессиональные стандарты, установившиеся по отношению к фортепианно-
оркестровой композиции в творческой практике нескольких поколений авторов,
закономерным образом выдвинули фортепианнные концерты, наряду с
привычным фаворитом – оперой, на роль своего рода «чрезвычайных событий»
в истории музыкального искусства. Не менее существенной предпосылкой
культурно-динамического потенциала данного жанра выступила фокусировка в
нем основных типов музыкального профессионализма (наперекор всеохватной
и сплошной узкой профессиональной специализации как генеральной
тенденции в музыкальном искусстве XIX века). Фортепианно-концертная
композиция классико-романтического времени утверждается на позициях
фактора культурной динамики в пространстве музыкального искусства.
Заостренность в фортепианно-оркестровой композиции индивидуально-
личностного начала, сопровождающаяся помимо всего прочего и визуальным
выдвижением на первый план комплексно одаренной и универсально
профессионально подготовленной персоны позволил рассмотреть данный
жанровый класс как наиболее сообразный общему подчеркиванию

13
индивидуально-личностного начала в романтическом музыкальном искусстве
или, иначе говоря, как музыкальный жанр романтический в высшей степени.
Немаловажный сопутствующий в этом плане фактор, вносящий
дополнительную динамику в общий процесс «персоналистского» нагнетания,
— своеобразная «двусторонняя» поляризация крупных и малых величин в
самом исполнительском акте в случае с фортепианно-оркестровой композицией.
В нем противостоят друг другу «массовидный» оркестр и «одинокая» фигура
солиста в «человеческом измерении», импозантность, крупность рояля и
сравнительная малость инструментов оркестра в «измерении
инструментальном».
Погружение в историко-теоретические проблемы фортепианно-
оркестровой композиции оказалось продуктивным в плане осознания
самобытного пути развития русского музыкального искусства, познавательным
с точки зрения заслуг России перед мировым музыкальным искусством, а также
постижения непрямолинейных, но существенных связей русского музыкального
искусства рубежа XIX–XX века с общественной жизнью государства.
Социально-психологический контекст и художественно-культурная жизнь
России того времени благоприятствовали бурному развитию
западноевропейского по происхождению музыкального жанра —
фортепианного концерта. Данный жанр в русской культуре «серебряного века»
обрел самобытную русскую «золотую» ветвь.
Нами раскрыт взрывной характер, который приобретает развитие
фортепианно-оркестровой композиции в России в творчестве С.В.
Рахманинова, А.Н. Скрябина, С.С. Прокофьева, И.Ф. Стравинского
(«Петрушка»). Объединенными усилиями они увенчали западный по
происхождению музыкальный жанр специфически русской генеральной
кульминацией, что позволяет говорить о национально-культурном приоритете
России в этой области, открывшемся в данный период.
Верховенство русской музыки приобретает в этом смысле тем большее
значение, что именно в произведениях данного класса от музыканта по

14
традиции ждут всего самого лучшего, самого прекрасного, на что способно
искусство «чистых звуков». Иными словами, коль скоро жанр концерта для
фортепиано с оркестром – самый музыкальный из музыкальных, то Россия, в
музыкальной культуре которой данный жанр достиг кульминации, вправе
претендовать на признание исключительности своих заслуг перед музыкальным
искусством.

2.2. Персоналия фортепианно - оркестровой композиции

2.2.1. И.С. Бах

Уже у И.С. Баха за его клавирно-оркестровыми композициями
закрепляются выведенные нами историко-художественные смыслы, прежде
всего индивидуально-личностный и художественно-системный.
Основными «векторами» историко-стилевой направленности музыки
И.С.Баха признаются два: обращенность в эпоху барокко и, с другой стороны,
«провидческая» устремленность к музыкальному мышлению отдаленного
будущего. Между тем, именно жанр инструментального концерта и концерта
клавирного, преобразившегося в исторической перспективе в концерт
фортепианный, способен привести к осознанию преемственности творчества
И.С.Баха и непосредственно следующего за ним периода истории музыкального
искусства. Новизна предлагаемого нами подхода к клавирным концертам
И.С.Баха состоит в их рассмотрении с позиций выделенных в данной работе
стабильных историко-художественных функций фортепианно-оркестровой
композиции. 1. Расположение концертного жанра на творческом пути И.С.Баха
в полной мере соответствует просматривающемуся в исторической перспективе
закономерному примыканию инструментального концерта к важнейшим вехам
в индивидуальных творческих биографиях крупнейших европейских
композиторов послебаховского периода. 2. На наш взгляд, в семи баховских
клавирных концертах 1730–1733 годов определенно обнаруживаются признаки

15
приуроченности к художественно-системному сдвигу в европейской
музыкальной композиции.
В развитие первого тезиса обратим внимание на ту решающую роль,
которую сыграл концертный стиль А. Вивальди в становлении творческих
принципов И.С. Баха в ранний, веймарский период его жизни. Если учесть, что
итальянская школа музыкальной композиции уже утвердилась на тот момент в
статусе законодателя музыкальных вкусов и норм музыкального мышления, то
следует признать, что инструментальный концерт даже безотносительно к
своему итальянскому генезису уже у И.С. Баха выступил в характерной для
себя творчески-стимулирующей функции.
Еще более весомое свидетельство упомянутой этапообразующей функции
уже собственно клавирного концерта обнаруживается на лейпцигском участке
творческого пути И.С. Баха в ходе руководства Collegium musicum. В своих
клавирных концертах этого периода И.С. Бах предстает уже как светский
музыкант, со значительным размахом ведущий музыкально-общественную
деятельность, в некотором роде учитель, «властитель музыкальных умов»,
предвосхищая тем самым социально-психологический статус базовой
творческой личности, характерной для музыкального «Девятнадцатого века»
начиная с Л. Бетховена. И в этой своей смысловой плоскости баховское
клавирно-оркестровое наследие содержит признаки, которые вполне возможно
отнести к рангу художественно-системному.
Важным фактором, обеспечивающим переломное историческое значение
в художественно-системной плоскости именно концертного жанра у И.С. Баха,
видится расположение основного массива из семи лейпцигских концертов
(1730–1733), в значительной мере утвердившихся как оригинальные авторские
и устоявшиеся в определенном смысле как преимущественно клавирные,
накануне системных изменений, происшедших в европейской музыке на
переходе от барокко к эпохе венских классиков.
Поистине революционным для музыкальной формы оказался как факт
перехода от монотемности (в ее барочном смысле) к политемности, так и сам

16
характер, структура, качество концертных тем-мелодий. Суть состоявшегося
события заключена в том, что в данном жанре парадигма темы как источника,
импульса развития была оттеснена иной парадигмой — темы как относительно
обособленного и самодостаточного музыкального построения. Иными словами,
экспонированию как «уже сразу развитию» был противопоставлен концертный
(а до того, по-видимому, оперно-вокальный) идеал «развития как все еще
экспонирования».

В.А.Моцарт
В ряду обобщенных нами устойчивых историко-художественных смыслов
в фортепианно-оркестровых произведениях (индивидуально-личностных,
национальных и художественно-системных), в концертах В.А.Моцарта
наиболее убедительно представлен их индивидуально-личностный ярус.
Фортепианно-концертное творчество Моцарта дает повод говорить и о том, что
данный жанр сопутствует художественно-системному сдвигу в музыкальном
искусстве. Расположение В.А.Моцарта у исходного пункта великой жанровой
традиции, традиции европейского фортепианного концерта, характеризует
данного автора как композитора, в некотором смысле открывшего музыкальное
искусство, можно сказать, заново. Таким образом, расположение и Моцарта, и
Гайдна на рубеже художественно-системного сдвига в музыкальном искусстве
(от барокко к классике), применительно к Моцарту обретает особое,
принципиальное значение. Он, можно сказать, осуществил не просто сдвиг, а в
определенном смысле «сдвиг в сдвиге».
Фортепианные концерты Моцарта в индивидуально-личностном плане
дают первый исторически достоверный и, наверное, один из наиболее
выразительных примеров того, как концерт для солирующего фортепиано с
оркестром становится в глазах начинающего музыканта своеобразным
«порталом», успешное прохождение которого обеспечивает его признание в
статусе музыкально-универсального профессионала.

17
 Неудивительно, что на протяжении всего творческого пути Моцарта
концерт для фортепиано с оркестром почти постоянно находился в центре
внимания композитора. Так же, как у И.С. Баха, фортепианный концерт у
Моцарта определенно приближен к поворотным моментам в его творческой
эволюции. Необычайно показательный пример в этом отношении –
фортепианный концерт ми-бемоль мажор КV 271 с отчётливо выразившейся в
нем драматизацией образной сферы.
Показательная и характерная агломерация музыкальных произведений в
данном жанре опять-таки на рубежном, переломном в масштабах личной
судьбы Моцарта участке его творческого пути обнаруживается в начале
венского десятилетия (1781–1791). Явно оттеснив на второй план работу в
смежном жанре — симфонии, фортепианный концерт, можно сказать, приковал
к себе внимание Моцарта-композитора. Практически заново определяясь в
плане своего образа профессиональной деятельности, вырабатывая новый
modus vivendi, адаптируясь к амплуа свободного художника, он сотворил
подчеркнуто сплоченную в хронологическом отношении армаду из 15
фортепианных концертов (1782–1786). Тем самым в очередной раз
подтвердилась репутация фортепианного концерта как жанра, действующего в
некотором смысле на опережение: кульминация творчества Моцарта в данном
жанре показательным образом опередила кульминацию в жанре симфонии,
имея в виду три последние симфонии 1788 г.
Произведение в данном жанре в некотором смысле маркирует собой и
окончание творческого пути В.А.Моцарта. Речь идет о фортепианном концерте
№ 27 си-бемоль мажор КV 595. Он интересен не только как итог жанра
фортепианного концерта, но и вообще как некий эпилог творческого пути
композитора.
Бетховен
В отличие от Моцарта Бетховену не удалось так рано приблизиться к
широкой, масштабной гастрольно-концертной практике. Поэтому
применительно к фортепианным концертам Бетховена, естественно, не

18
приходится говорить о такой типичной для фортепианно-оркестровой
композиции функции как отправного пункта в профессиональной карьере
музыканта-универсала. Но, так или иначе, в защиту выдвинутого нами тезиса о
фортепианном концерте как о жанре в ряде отношений «опережающем»,
свидетельствует расположение Первого (1795–1796) и Второго (1794–1795)
фортепианных концертов композитора на дальних подступах к его первому
произведению в жанре симфонии (1800). Таким образом, в соответствии с
традицией, бетховенские фортепианные концерты, Первый и Второй — первые
по-настоящему масштабные произведения автора.
В поисках типичного для блестящего музыканта-универсала старта с
фортепианно-оркестровой композиции следует также остановиться на реальном
бетховенском первом опусе, то есть на трех фортепианных трио. Вполне
допустимо рассматривать эти бетховенские произведения как своего рода
фортепианные концерты.
Роль и место фортепианно-оркестровых композиций в творчестве
Бетховена одновременно и характерны в плане выводимых нами закономерных
отношений и, с другой стороны, вынуждают существенно корректировать
представления о норме в этой сфере. Так, в отличие от в целом органичной для
фортепианного концерта функции историко-художественного индикатора
«смены вех» на индивидуальном творческом пути автора, у Бетховена концерты
расположены относительно более компактно: в границах пятнадцати лет
значатся пять произведений в данном жанре. Сказалась, по-видимому,
замедленное (в отличие от Моцарта) творческое созревание Бетховена, с одной
стороны, и, с другой стороны, неблагоприятные условия для работы в этом
жанре на этапе мудрой зрелости (развившаяся глухота и утрата Бетховеном
возможности авторского исполнения концертов), что отчасти и объясняет
падение его интереса к фортепианному концерту в соответствующий период.
Выход к проблематике художественно-системного ранга наиболее
отчетливо выражен в трех последних концертах композитора. Третий концерт
Л.Бетховена, написанный в преддверии XIX века (1800), характеризуется

19
трудно фиксируемой, но в принципе уловимой повышенной активностью всех
параметров музыкальной системы, обусловившей возникновение этого в
полном смысле слова шедевра. Искусство музыкальной композиции в данном
бетховенском концерте развернуто своей парадной стороной к слушателю,
словно примеряясь к ответственности момента – масштабному
хронологическому сдвигу. В некотором смысле аналогичная взаимная
расстановка «всеобщего летоисчисления» на его переломном этапе и в чем-то
равновеликого ему фортепианного концерта сложилась ровно через сто лет в
связи со Вторым концертом С.В. Рахманинова. Столь же неординарным в
художественно-системном плане видится Четвертый концерт Л. Бетховена.
Определенно не вяжется с нормами риторической диспозиции приглушенное,
величественно-молитвенное начало произведения. Показательно также
композиционное решение второй части, где драматургический замысел в
некотором смысле оттесняет собой структурные нормы классической музыки.
В Пятом концерте, имея в виду художественно-системный ярус историко -
смыслового наполнения произведения, можно говорить одновременно и о
«попрании» установившихся норм и, с другой стороны, их «открытии заново»
(как в Третьем концерте), что происходит, например, в начале произведения, а
также во вступлении солиста во второй части Концерта, где величественно -
неспешно «декларируются» основные гармонические функции, преподносимые
как прекрасные «вечные истины». Нечто подобное и, заметим, точно на тех же
участках формы произойдет во Втором концерте И. Брамса. С другой стороны,
в высшей степени неординарно выглядит отсутствие в Концерте каденции в ее
привычном виде.
Среди произведений, рассматривающихся как важный этап в творческой
эволюции композиторов и исполнительский состав которых предполагает
сочетание фортепиано и оркестра, должна быть упомянута бетховенская
«Фантазия для фортепиано, хора и оркестра» до минор (1810, первое
исполнение – 1808). Именно она венчает собой работу композитора в сфере
музыки для фортепиано с оркестром. В ней сорокалетний мастер подвел, как

20
впоследствии выяснилось, окончательную для себя черту в этом жанре. Вместе
с тем в «Фантазии» обнаруживаются также признаки выхода к той
художественно-смысловой плоскости, которую мы назвали художественно-
системной. Бетховен предпринял в ней смелую попытку синтетически
скрестить черты отдельных жанров и видов музыки.
Большое значение для Фантазии имеют симфонические принципы
композиции. Ее с полным основанием можно считать эскизом финала Девятой
симфонии Бетховена. Поскольку статус Девятой бетховенской симфонии как
произведения прорывного в художественно-системных границах музыкального
искусства бесспорен, отраженный импульс этой «прорывности» естественным
образом усматривается и в предваряющей ее Фантазии.
Видно, что замысел Бетховена некоторыми своими сторонами
соотносится не только с его же Девятой симфонией, но и в некотором смысле
прозревает «орфические замыслы» Скрябина, необычайно полно
воплотившиеся опять-таки в фортепианно - оркестровой композиции – в Поэме
огня «Прометей», а еще раньше – в его же Первой симфонии.
Не будет большим преувеличением сказать, что именно в лице Скрябина
бетховенская вера в беспредельные возможности музыкального искусства
находит наиболее верного преемника. Одним из каналов, поддерживающих эту
преемственную связь, можно с полным правом назвать фортепианно-
оркестровую композицию.

Ф.Шопен, Ф.Лист и Р.Шуман

Исключительная мощь творческого заряда, так или иначе признаваемая за
музыкальной композицией для фортепиано с оркестром, естественным образом
оказалась востребованной в тех случаях, когда наряду с решением задач
преимущественно личного плана важным сопутствующим историческим
смыслом возникшего произведения становилось завоевание национально-
культурного равноправия того региона или территории, который в некотором

21
смысле отставал от культурных общностей или государств, издавна
утвердившихся на лидирующих позициях.
Изначальная выигрышность творческого «плацдарма», обеспечивающего
своеобразный культурный реванш исстари определившегося музыкального и,
шире, историко-художественного «аутсайдера», подтверждается той
беспрецедентной настойчивостью, с которой на начальном этапе своего
творчества обращались к данному жанру и соответствующему
исполнительскому «формату» два великих европейских и, одновременно, ярко
выраженных национальных музыканта – Фридерик Шопен и Ференц Лист.
Удачно опробованный в своей персонально-«прорывной» и
национально-«учредительной» функциях жанр музыкальной композиции для
фортепиано с оркестром в аналогичных культурных ситуациях был востребован
в творчестве Э. Грига, М. де Фалья, Дж. Гершвина, П. Владигерова, А.М.
Баланчивадзе, А.И. Хачатуряна.
Фортепианные концерты Шопена возвысились и до художественно-
системного смыслового яруса, поскольку они затрагивают и основы
музыкального искусства. С учетом особой ситуации, сложившейся в раскладе
музыкальных жанров на пороге музыкального романтизма, фортепианные
концерты Шопена выступают в характерной для данного жанра
художественно-«прорывной» функции. Романтические принципы музыкальной
композиции опережающими темпами «прижились» в фортепианной пьесе,
художественной песне. Жанр симфонии к тому времени был настолько
исчерпывающе развит Бетховеном, что композиторы романтического поколения
долго не могли на этом направлении ничего по-настоящему ему
противопоставить. Сказалась, по-видимому, и сложившаяся эволюционная
логика в соотношении концерта как жанра в определенном смысле
опережающего и симфонии как жанра «запаздывающего». Данное соотношение
распространяется на персональные творческие пути композиторов,
воспроизводится оно и в надличной истории музыкального искусства. То, что
не сразу получилось сделать в жанре симфонии, удалось сделать Шопену с его

22
фортепианными концертами, где выразившийся в солировании подчеркнутый
приоритет индивидуально-личностного начала, один из важнейших признаков
романтической эстетики, становится, можно сказать, зримым. Таким образом,
фортепианные концерты Шопена в свете нашего тезиса важны как
произведения, стоящие в числе первых в пространстве крупной музыкальной
композиции «при участии» оркестра.
Успешно опробованный в своей «прорывной» историко-художественной
функции Ф. Шопеном, феномен музыкальной композиции для фортепиано с
оркестром в том же плане «срабатывает» у его друга и восторженного
почитателя – Ф. Листа. Как известно, на листовском творческом пути
«концентрация исполнительской деятельности» (вплоть до рубежного 1849
года) опередила собой концентрацию композиторского творчества.
Центральные по значению произведения Листа – симфонические поэмы, обе
симфонии – «Фауст» и «Данте», соната си минор – вышли из-под пера Листа в
период его более или менее «оседлой» жизни в Веймаре. Однако два
листовских фортепианных концерта были созданы, как подобает
«первопроходческим» творениям, с показательным и характерным опережением
(первая версия Первого концерта — 1849 г., первая версия Второго — 1839 г.). К
ним, как и у Ф.Шопена, примыкает и ряд других композиций для фортепиано с
оркестром, органично развивающих принципы концерта в собственном смысле
слова и подводящих к получению определенно нового художественного
качества. Листовская композиция «Пляска смерти» исчерпывающим образом
оправдывает весь комплекс «ожиданий», исторически-постепенно
закрепившийся за музыкальным произведением для фортепиано с оркестром, в
первую очередь ожидание крупного историко-художественного события,
опрокидывающего более или менее устоявшиеся представления о возможном в
композиторском творчестве. Игнорируя «утешительный» компонент
музыкального произведения, Лист почти всецело отдается здесь погружению в
беспросветно-ужасное. Бескомпромиссность новаторства «Пляски смерти»
осознается с этой точки зрения тем острее, что сфера темного и трагического по

23
издавна сложившейся традиции рассматривается как скорее чуждая
фортепианному концерту. Тем самым в своей «Пляске смерти» Лист переломил
важную тенденцию концертного жанрового стиля, что как раз и позволяет
усматривать в анализируемом произведении своего рода вызов музыкальным
ценностям и универсалиям художественно-системного ранга и поддерживает
выдвинутый нами тезис.
Таким образом, европейская фортепианно-оркестровая композиция в ее
шопеновской и листовской трактовке приобрела принципиально важный
смысловой оттенок. В качестве влиятельного фактора параллельного действия
она выступила классом музыкальных произведений, оптимально
соответствующим акмеологически окрашенным состояниям и стадиям
различных «модусов» профессионального музыкального искусства:
гипертрофии индивидуально-личностного начала, вершинному уровню
фортепианного инструментализма, предельному обособлению автономной
музыки, расцвету большого мелодического стиля и обостренному чувству
национальной специфичности.
Произведения Р.Шумана для фортепиано с оркестром, при всем
своеобразии их расклада в его творчестве и неодинаковости значения в истории
фортепианно-оркестровой музыки, тем не менее довольно-таки показательны в
плане выводимых нами исторических констант бытования фортепианно-
оркестровой композиции в классико-романтическую эпоху. Традиционно
установившаяся функция фортепианного концерта как своего рода индикатора
важнейших рубежей на творческом пути автора в полной мере «сработала» в
случае с шумановским Фортепианным концертом. Показательно, что в своей
первой, одночастной редакции Концерт был создан в 1841 году, то есть
непосредственно примыкает к 1840 году, важной, рубежной для творчества
Шумана дате. Тем самым Фортепианный концерт произвел размежевание
творчества «для фортепиано» (до 1840 года) и творчества «не только для
фортепиано» (после 1840 года).

24
 Значительно менее заметно, но все-таки достаточно определенно
подтвердилась у Шумана репутация фортепианного концерта как оптимальной
«стартовой позиции» в личной творческой карьере музыканта-профессионала.
Начало его творческого пути, конечно, не отмечено «вершиной-источником» в
интересующем нас жанре, сопоставимой с феноменом «первого концерта» у
Ф.Шопена, С.В.Рахманинова, С.С.Прокофьева. Тем не менее, видно, что Шуман
также находился во власти влиятельных на тот период представлений о
предназначении фортепианного концерта, его миссии в музыкальной жизни.
Так, записная книжка композитора от 1827 года подтверждает факт работы
композитора над Концертом ми минор. Фортепианный концерт в очередной раз
выступает на начальном этапе творческого пути композитора как произведение
«представительского» назначения.
Несколько «стертый» облик поздних «концертштюков» Р.Шумана вполне
объясним ввиду общей противоречивости, характеризующей произведения
композитора, относящиеся к данному отрезку его творческого пути,
отягченному борьбой с болезнью.
Затрагивая вкратце художественно-системные исторические смыслы
фортепианно-оркестровой композиции, взятой в ее шумановской проекции,
заметим, что Фортепианный концерт композитора, многозначительно
хронологически совпадая с фортепианными концертами Ф.Листа,
закономерным образом перекликается с ними в своей «прорывной»
художественно-системной функции. Параллельно Ф.Листу и, по-видимому,
независимо от него, Р.Шуман в опоре именно на фортепианный концерт
утвердил в искусстве музыкальной композиции смешанную одночастно-
циклическую форму (в первоначальной, одночастной версии своего
произведения) и монотематизм как принцип тематической организации. Тем
самым мы получаем новое подтверждение ярко выраженной
приспособленности фортепианно-оркестровой композиции к художественно-
системным преобразованиям в музыкальном искусстве, ее преимущественной
способности нести в себе то новое, что качественно меняет классические

25
законы музыкальной композиции и становится впоследствии нормой нового
художественного мышления.

Брамс
Специфический творческий темперамент Брамса, своеобразие его
творческих установок внесли существенные коррективы в излагаемую нами
систему закономерностей историко-художественного бытия фортепианного
концерта. Убежденное отстаивание благородно-умеренных идеалов так
называемой лейпцигской школы, сильное влияние классических
(классицистских) принципов предопределили чисто брамсовский «модус»
расположения фортепианного концерта в контексте творчества самого
композитора, а также относительно общей ситуации как в европейском
фортепианно-оркестровом стиле его времени, так и в искусстве музыкальной
композиции в целом.
Фортепианные концерты И.Брамса определенно соответствуют
выводимым нами закономерностям индивидуально - личностного свойства.
Симптоматично в этом смысле сравнение Первого и Второго концертов с
соотношением «юноши и зрелого мужа» (Царева).
Обращение к жанру концерта знаменует важнейшие вехи в эволюции
брамсовского творчества. Предпосылкой утверждения фортепианных концертов
именно в этом качестве становится, на наш взгляд, их редкостность.
Фортепианно-оркестровая композиция по традиции в высшей степени
требовательна к композитору, «ожидая» от него действительно исключительных
по красоте музыкальных мыслей, взятых в столь же исключительно высокой
концентрации. Очевидно, что субъективная готовность композитора к
совершению своего рода творческого подвига, коим можно без преувеличения
назвать проект «полновесного» произведения в данном жанровом классе и его
реализацию – отнюдь не повседневное состояние творческих сил. Обратим
внимание на еще одно важное в данном смысле обстоятельство. Мера
творческой ответственности композитора задана еще и тем, что совокупными

26
вкладами Бетховена, Шопена, Листа, Шумана произведения в жанре
фортепианного концерта, за редкими исключениями, почти никогда не бывают
«проходными». У Ф.Листа оба его фортепианных концерта определенно
возвышаются над многими симфоническими поэмами. Именно такое
прочувствованное и «священно-трепетное» отношение к фортепианному
концерту передалось и И.Брамсу, а после него — в первую очередь великим
русским композиторам.
Художественно-системная смысловая нагрузка брамсовских
фортепианных концертов состоит в том, что в них произошло не что иное, как
взаимное скрещивание двух ведущих жанров европейской инструментальной
музыки, к тому времени уже с исчерпывающей определенностью
утвердившихся в своей «неуничтожимой» жанровой специфике. Речь должна
здесь идти, подчеркнем еще раз, не о растущем влиянии симфонии на концерт, а
об эпохальной и равноправной «встрече» двух музыкальных жанров, причем
жанр симфонии, как, впрочем, и жанр концерта, взят в его «предельном»,
«олимпийском» состоянии – прямо, можно сказать, «из рук» Бетховена. Об этом
свидетельствуют множественные соответствия обоих брамсовских
фортепианных концертов и бетховенской Девятой, равно как и его Четвертого и
Пятого фортепианных концертов.
Важно, что чрезвычайное событие, которое состоялось в Первом, а еще
более наглядно во Втором концерте И.Брамса, произошло, при всем равенстве
«договаривающихся сторон» (концерта и симфонии), на наш взгляд, все же «на
территории» (или в пространстве) фортепианного концерта. Это однозначно
зафиксировано в характерном для Брамса традиционализме жанровой
«номинации»: не симфония - концерт и даже не концерт - симфония, не говоря
уже о «симфоническом концерте» (по А.Литольфу). Брамс отталкивался от
фортепианного концерта в собственном смысле слова. Тем самым на материале
фортепианно-оркестровых композиций И.Брамса исследуемый музыкальный
жанр подтвердил свою предрасположенность к проведению крупномасштабных

27
историко-художественных акций, которые мы поименовали художественно-
системными.
Говоря о концертах для фортепиано с оркестром И.Брамса как об этапном,
переломном событии в истории музыкальных жанров, мы, конечно, можем
натолкнуться на некоторое недопонимание специалистов, поскольку Брамс, как
известно, избегает внешней и прямолинейной новизны в музыкальной форме.
Однако именно с учетом специфического творческого темперамента Брамса,
«скромности в проявлении своей собственной индивидуальной воли» (Царева),
мы сможем по достоинству оценить масштаб событий в музыкальном
искусстве, которыми предстают брамсовские фортепианные концерты. В
противном случае эти внушительные полотна как будто действительно
теряются в тени современных им симфоний и концертов. «Собирательная», а не
«разбрасывающая» направленность творчества Брамса очень естественно
подвела его и к своего рода суммированию смежных жанров симфонии и
концерта, в чем мы усматриваем историко-художественную миссию
брамсовских фортепианно-оркестровых композиций в плоскости системно-
художественных сдвигов.

Чайковский
Исторические закономерности бытования фортепианно-оркестровой
композиции, а именно совокупность индивидуально-личностных,
национальных и художественно-системных смыслов, наглядны и в
фортепианно-оркестровом наследиии П.И.Чайковского.
Переходя к характеристике индивидуально-личностных смыслов,
заключенных в фортепианно-оркестровых композициях Чайковского, начнем с
того, что у него, на первый взгляд, отсутствует искомое нами «взрывное»
вторжение в мир профессиональной музыкальной композиции в опоре на
фортепианный концерт. Однако, не будет преувеличением сказать, что Первый
фортепианный концерт П.И.Чайковского, со своего рода отдаленной
«предтечей», «Ромео и Джульеттой», разместился на его творческом пути как

28
отчасти неожиданная «кульминация в начале» периода по-настоящему
продуктивного стилистически самостоятельного творчества.
Для обнаружения в концертах социокультурных смыслов необходимо
обратиться к общей эволюционной логике развития профессиональной русской
музыки в части сравнительной динамики основных музыкальных жанров. Как
известно, основоположник русской музыкальной классики М.И.Глинка заложил
данный фундамент, можно сказать, «в обход» установочных,
квалификационных и престижных жанров оркестровой музыки – симфонии,
инструментального концерта. Не принадлежал к числу глинкинских
приоритетов и сонатный жанр. Данное положение практически не изменилось и
у А.С.Даргомыжского, а также у М.П.Мусоргского, если не учитывать
планировавшуюся у него фортепианно-оркестровую версию «Ночи на Лысой
горе». В сложившейся ситуации Первый концерт П.И.Чайковского, на этот раз с
предтечей в виде Четвертого фортепианного концерта А.Г.Рубинштейна,
ознаменовал повторный старт русской национальной композиторской традиции,
со значительным опозданием, наконец, обретшей себя (в определенном смысле
заново) в институционализированных жанрах европейской академической
музыки. И с этой своей миссией фортепианный концерт с присущим данному
жанру представительским блеском справился в высшей степени убедительно.
Рассмотрение историко-художественных смыслов Первого фортепианного
концерта П.И.Чайковского в масштабе национального стоит дополнить и
многозначительной историей премьеры этого сочинения, состоявшейся в США,
в Бостоне. Тем самым П.И.Чайковский этим своим произведением, сам того, по-
видимому, не предполагая, обеспечил русскому музыкальному искусству очень
достойный и надежный «плацдарм» сильного русского влияния и на
американскую музыкальную композицию, и на фортепианное исполнительство.
Послание в виде этого замечательного произведения, в силу внешне случайного
стечения обстоятельств отправленное в США в 1875 году, почти через сто лет, в
1958 году, можно сказать, вернулось на русскую землю в руках Ван Клиберна,
лауреата первой премии Первого конкурса им. П.И.Чайковского, продолжателя,

29
напомним, русской фортепианной исполнительской традиции. Состоявшееся
событие, кстати, также обросло национально-культурными и даже
геополитическими смысловыми оттенками, образовав параллель
определенному сдвигу в международных отношениях и способствуя упрочению
репутации Советского государства.
Немного забегая вперед, заметим, что «посланническая» миссия русского
фортепианного концерта в русско-американской «межконтинентальной»
плоскости оказалась возложенной и на Третий концерт С.В.Рахманинова.
«Возврат» данного произведения «из Америки в Россию» состоялся, кстати, при
тех же обстоятельствах, что и в случае с Первым концертом П.И.Чайковского.
История остановила свой выбор на двух великих русских фортепианных
концертах, написанных с «запасом прочности», позволяющим поддерживать
межконтинентальные культурные контакты.
Возвращаясь к П.И.Чайковскому, перейдем к характеристике его
вершинной фортепианно-оркестровой композиции в свете интересующей нас
проблематики художественно-системного ранга. С этой точки зрения особого
внимания заслуживает, на наш взгляд, достаточно необычная драматургическая
и структурная планировка Первого фортепианного концерта композитора.
Необычность видится в первую очередь в драматургически обращенном
решении первой части цикла, где ре-бемоль мажорная тема интродукции
способна выступать одновременно в двух внешне взаимоисключающих
функциях – вступления и коды.

Рахманинов и Скрябин
Пять произведений для фортепиано с оркестром С. В. Рахманинова –
пожалуй, наиболее показательный пример того, как произведения данного
жанра сочетают в себе выведенные нами три уровня историко-художественных
смыслов – персональный, национальный и художественно-системный.
Наиболее рельефно они проступают в триаде концертов композитора,
созданных в России. Они отделены друг от друга почти равными и

30
значительными временными интервалами примерно в десять лет – 1890, 1900,
1909. Каждый из этих концертов словно подводит итог сделанному в
музыкальном искусстве и, одновременно, пережитому автором этапу
социальной истории России. Уже только в этом обстоятельстве видится
свидетельство как особого, автобиографического, «смысложизненного», так и
национального аспектов данных рахманиновских концертов.
Первый концерт композитора (1890), в полном соответствии с уже
сложившейся традицией, предстает весомой заявкой на «открытие»
персонального музыкально-творческого стиля. Это произведение достойно
несет присвоенный композитором первый опусный номер. Вторая редакция
этого Концерта – последнее произведение, законченное композитором на
Родине, и писалось оно почти в буквальном смысле слова под
красногвардейскую стрельбу в «трагическо-оптимистические» дни октября
1917 года. Именно такое неординарное расположение данной редакции
Концерта актуализирует второй смысловой слой произведения – национальный.
Принципиальное отторжение ужаса в жизни и неразберихи в быту в бесконечно
прекрасной музыке Концерта как раз и обозначает в национально-историческом
срезе русской действительности того времени гражданскую позицию
Рахманинова-музыканта как своего рода «внутреннюю эмиграцию»,
предваряющую эмиграцию внешнюю.
Потенциал хорошо себя зарекомендовавшего «стартового комплекса»,
закрепившийся за музыкальным произведением для фортепиано с оркестром,
был востребован Рахманиновым и во Втором концерте. Второй концерт
композитора, ознаменовавший преодоление творческого кризиса,
спровоцированного неудачной премьерой Первой симфонии, можно назвать
«повторным стартом» Рахманинова как профессионала музыкальной
композиции.
Вместе с тем, Второй концерт Рахманинова очень точно и убедительно
передает противоречивость, тревожность, настороженность и, вместе с тем,
оптимистические надежды, соседствующие в комплексе настроений,

31
характерном для России начала XX века, находящейся в предчувствии
грядущих социальных потрясений. Приуроченность Второго концерта к рубежу
веков (1900–1901), «надстраиваясь» и накладываясь на отчетливо выраженную
в нем озабоченность и обеспокоенность судьбами России, закономерно и
естественно «выводит» данное произведение на уровень глобальной и
художественно-системной проблематики. Примыкание к масштабному
хронологическому сдвигу вызвало активизацию художественно-системного
слоя во Втором концерте, сказавшись на состоянии музыкальной системы,
специфически мобилизованном, собранном, по-своему настороженном и,
одновременно, идеально-совершенном.
Возможность именно такой интерпретации исторических смыслов
Концерта имеет своей исторической предпосылкой написанный опять-таки на
величественном хронологическом рубеже Третий концерт Л. Бетховена (1800).
Индивидуально-личностная смысловая подоплека Третьего концерта
Рахманинова состоит, по-видимому, в стремлении повторно взять в
музыкальном искусстве недосягаемые высоты, покорившиеся композитору в
предшествующем Концерте. Не исключено, что высокая степень авторской
творческой самоотдачи, сквозящая на многих страницах данной великой
партитуры, вызвана в персональном профессиональном плане близящимся
серьезным испытанием творческой состоятельности Рахманинова-музыканта,
«испытанием Америкой». В этой «трансатлантической» мощи Третий концерт
С. В. Рахманинова показательным образом сближается с Первым концертом П.
И. Чайковского, в чем видится предпосылка выхода на национальный уровень
концертных историко-художественных смыслов.
В Третьем концерте Рахманинов продвинулся к еще более глубоко
лежащим пластам русской музыкальной самобытности и, вместе с тем, это
произведение столь же точно передает круг настроений, возобладавших в
русской духовной жизни после революционных событий 1905 года, насколько
предшествующий концерт органично вписался в круг эмоций, которые этим
событиям предшествовали.

32
 Вместе с тем, в Третьем концерте вполне возможно усмотреть и
своеобразно выраженный всеобщий художественно-системный историко-
смысловой подтекст. Для его выявления необходимо соотнести это
рахманиновское произведение с переломным для музыкального искусства в
целом рубежом 1909–1912 годов. Не исключено, что в относящемся к этому
«смутному» для музыкального искусства времени Третьем концерте
Рахманинов встал с характерной для него бескомпромиссностью на «защиту
основ музыкального искусства» (выражение друга и единомышленника
Рахманинова Н. К. Метнера). С этой точки зрения Третий рахманиновский
концерт выступает своего рода «упреждающей» альтернативой написанному
несколько позже «Прометею» А. Н. Скрябина (1909–1910).
Два последних произведения Рахманинова для фортепиано с оркестром,
Четвёртый концерт и «Рапсодия на тему Паганини», при всех их выдающихся
достоинствах, в полной мере несут на себе симптоматику неблагоприятных для
композитора творческих условий и в этом плане подобны двум последним
концертам С. С. Прокофьева – Четвёртому и Пятому. Укажем и на еще одно
важное обстоятельство, способное поддержать тезис о художественно-
системном масштабе рахманиновских «притязаний» в данном жанре. Оно
состоит в том, что композитор произвел смелый поворот в его трактовке:
изначально отвлеченный от жизненных реалий музыкальный жанр он наделил
социально-исторически осмысленным звучанием, не сделав при этом уступок
программности.
Совокупность историко-художественных смыслов фортепианно-
оркестрового произведения обнаруживается, пусть в несколько иной
конфигурации, у А. Н. Скрябина. Наиболее убедительным примером такого
рода предстает его «Поэма огня. Прометей». «Прометей» оказался
произведением, в свете которого значительно яснее проступила жанровая
специфика его предшественников – фортепианно-концертных композиций.
Личностный уровень в фортепианно-оркестровых произведениях
А.Н. Скрябина просматривается в широко расставленных на его творческом

33
пути рубежных произведениях данного класса. В их ряду – «доопусная»
Фантазия для фортепиано с оркестром (1889), Концерт для фортепиано с
оркестром (1897), «Поэма огня. Прометей» (1909-1910). Дальнейшее
продвижение по данному фортепианно-концертному «маршруту» должно было
привести, судя по всему, к неосуществленной «Мистерии». С учетом
«смысложизненного» ранга последнего замысла все упомянутые произведения
предстают вехами в той творческой сфере, о которой можно говорить как, без
преувеличения, о «деле всей жизни» А.Н. Скрябина.
При определенной неодинаковости творческо-эволюционных ритмов,
динамики творческого созревания С.В. Рахманинова и А.Н. Скрябина их ранние
фортепианно-оркестровые произведения знаменуют собой убедительный старт
творческой карьеры комплексно одаренных музыкантов и, одновременно,
отчасти вступают в межперсональный диалог: фа-диез минорный Концерт А. Н.
Скрябина при всей своей самостоятельной ценности воспринимается еще и как
отклик на фа-диез минорный Концерт С. В. Рахманинова.
Выход А. Н. Скрябина на второй (национальный) и третий (системно-
художественный) уровни историко-художественных смыслов фортепианно-
оркестровой композиции состоялся, естественно, в «Прометее».
Национальный резонанс «Прометея» предстает по меньшей мере в двух
взаимосвязанных планах. Во-первых, премьера этого произведения явилась
исключительным по важности, по будоражащему действию на умы событием,
всколыхнувшим и мир музыкального искусства и русскую общественность в
целом. Во-вторых, не будет преувеличением расслышать в «Прометее», как уже
говорилось в предварительных обобщениях по данной главе, пророчество
грандиозных потрясений, в преддверии которых это произведение и было
создано.
Специфика третьего художественно-системного смыслового слоя данной
партитуры очевидна: расширение музыкальной системы через подключение
ресурсов света и цвета, смелое вторжение в новую область гармонии,
символизируемую «прометеевым аккордом». Новаторскому подходу к

34
гармонии, закрепившемуся в пространстве фортепианно-оркестровой музыки
со времен «Прометея», предстояло в не столь отдаленном будущем найти
соответствие в другом гармонически-«прорывном» произведении, возникшем,
что характерно, опять-таки в сфере фортепианно-оркестровых звучаний, а
именно в «Петрушке» И. Ф. Стравинского. Как известно, первоначальным
импульсом, породившим данный балет композитора, стала фортепианно-
концертная идея. Эта параллель двух аккордов, «прометеева аккорда» и
«аккорда Петрушки», представляется чем-то бóльшим, чем случайным
стечением обстоятельств. Она показательна в плане тяготения фортепианно-
оркестровой композиции к переднему краю фронтального наступательного
движения новаторской музыки.

Гершвин
В фортепианно-оркестровых произведениях Дж. Гершвина, несмотря на
их стилевую отдаленность от основного массива фортепианно-оркестровой
музыки XIX века, своеобразно сфокусировались присущие ей историко-
художественные смыслы: персонально-личностный, национально-культурный и
системно-художественный.
Не уравнивая фортепианно-оркестровые композиции Гершвина с
фортепианными концертами композиторов XIX — начала XX веков, мы
настаиваем на том, что в произведениях Дж. Гершвина историко-
художественный смысловой комплекс музыкальной композиции для
фортепиано с оркестром предстал в фокусированном, квинтэссенциальном
виде, во взаимном переплетении его персональных, национально-культурных и
художественно-системных сторон.
1. Vox humana. Гершвин, будучи подобно большинству авторов
выдающихся фортепианных концертов и их «сателлитов», универсально
одаренным музыкантом, вслед за своими великими предшественниками
использовал данный жанр в присущей ему функции личного самоутверждения

35
артиста, претендующего на высшую позицию в музыкально-артистической
иерархии.
2. Vox populi. Своей «Рапсодией» Дж. Гершвин отчасти неожиданно и
несколько «форсированно» вывел Соединенные Штаты Америки, казалось бы
безнадежно и навсегда отставшие в области академической музыкальной
композиции, на ее передовые рубежи.
3. Musica mundana. В «Рапсодии» и последовавших за ней других
произведениях Гершвина для фортепиано с оркестром заложена сверхидея
«наднационального» и достаточно смелого поворота в развитии музыкальной
композиции в целом. Суть этого поворота состоит в стремлении Гершвина через
«скрещивание» двух «музык» – серьезной и развлекательной – усилить
выразительные возможности произведения, интенсифицировать его
направленность на слушателя.

Глава 3. Композиционные константы фортепианно-оркестрового

произведения
Продуктивным в плане продвижения к неосвоенным до настоящего
времени пластам жанрово-видовой специфики в фортепианно-оркестровой
музыке академической традиции показал себя композиционно-аналитический
подход. Представление о музыкальном жанре как о преимущественно
стабильном и консервативном компоненте в единой системе музыкального
мышления навело на гипотетическую мысль о наличии в структуре
музыкального жанра (в нашем случае — фортепианно-оркестровой музыке)
канонических закономерных отношений, познание которых целесообразно
через пристальное изучение жанра и, с другой стороны, соотнесенной с ним
формы-композиции в широком смысле слова. Данная гипотеза в значительной
мере подтвердилась.
Расположив в фокусе исследования классико-романтический этап в
развитии фортепианно-оркестровой композиции как период подчеркнуто

36
стабильного ее состояния а, следовательно, и период предельно возможной
чистоты проявления ее жанровых признаков, мы получили доступ к наиболее
рельефно и многообразно выраженным элементам жанровой самобытности и
жанровой идентификации в музыкальном произведении для фортепиано с
оркестром. Последовательно проведенное нами размежевание формы-
композиции в концерте для фортепиано с оркестром и в симфонии, то есть
вопреки традиционно установившемуся симфониецентристскому подходу к
фортепианному концерту и родственным ему типам музыкальных
произведений, позволило вывести иногда очевидные, а в некоторых случаях и
весьма тонкие признаки жанровой специфики в массиве фортепианно-
оркестровых произведений. Избранный нами «десимфонизирующий» подход в
изысканиях жанровой специфики концерта отчасти неожиданно высветил
находящиеся в тени черты жанрового своеобразия и самой симфонии.
Опять-таки вразрез с достаточно стойкими представлениями о
симфонической форме как широкомасштабной и монументальной по
преимуществу, на основе непредвзятого заново проделанного сравнительного
анализа сопоставимых форм концерта и симфонии в наследии выдающихся
мастеров инструментальной музыки нам удалось сделать вывод о
предрасположенности фортепианно-концертных форм (на этапе формирования
родовых свойств жанра) к разрастанию, а симфонических форм, наоборот, к
сжатию. Даже у авторов симфоний послебетховенского времени
(Ф. Мендельсона, Р. Шумана и в значительной мере И. Брамса) масштабное
разрастание симфонических произведений Л. Бетховена не нашло
немедленного отклика.
Под тем же углом зрения раскрылась такая показательная альтернатива в
структурных решениях рассматриваемых смежных, но нетождественных
жанров, как креативно-неординарное качество форм в концерте и, наоборот,
некоторая предсказуемость, стереотипность форм в симфонии (особенно в
медленных и заключительных частях циклов). Не менее важная альтернатива –
тернарный композиционный ритм в фортепианно-концертных адажио и

37
финальных рондо-сонатах (в экспозиции и репризе) при специфической
пластике, гибкости и эвристической направленности форм и, с другой стороны,
бинарный или даже тетрарный композиционный ритм в сонатных формах,
образующихся в соответствующих частях симфонического цикла при некоторой
присущей им «ригидности» форм, дробности чередования в них «твердых» и
«рыхлых» разделов.
Значительным научным результатом проделанной работы видится
уточнение и конкретизация формы в медленной части фортепианного концерта.
Окончательно установлена ее предрасположенность принять структурные
очертания второй (или даже первой) формы рондо (по А.Б. Марксу) при
развитом, протяженном уводящем ходе и относительно более кратким
построением в функции хода возвратного. Принципиальное научное значение
этого обобщения состоит в том, что оно опять-таки способствует постижению
тонких структурных различий во внешне аналогичных формах сравниваемых
частей концерта и симфонии, взятых в длительной исторической перспективе.
Не менее существенным представляется обоснованное нами «взаимное
притяжение» концертного и симфонического финалов соответственно к рондо-
сонатной и собственно сонатной формам. Достаточно информативным
оказывается и анализ тех случаев, где данная закономерность как будто не
действует. Так открылась способность рондо-сонатной формы
«концертизировать» финал симфонии и, наоборот, неспособность сонатной
формы симфонизировать финал концерта, поскольку попадая довольно часто в
контекст концертного финала, она переинтонируется, реорганизуется в
рондальном, концертном духе. Неодинаковость финальных форм в концерте и в
симфонии существенно дополняется и своего рода структурно-семантической
асимметрией, состоящей в прямо противоположном распределении в
сравниваемых заключительных частях «проблемности» структурной и образно-
смысловой. Относительная простота образно-смыслового наполнения
концертного финала уравновешивается остротой структурной проблемности.

38
Наоборот, бóльшая образно-смысловая весомость финала симфонического
имеет своим противовесом относительную ясность и компактность структуры.
Обнаруженные в ходе проведенного исследования фортепианно-
концертные жанрово-характерные композиционные константы частного
порядка представляются, при всей их локальности и «малости», достаточно
емкими и весомыми знаками, эмблемами, обеспечивающими безошибочное
опознание жанрово-видовой принадлежности произведения и, в конечном
счете, «континуализацию» истории фортепианно-оркестровой музыки,
представляемой до настоящего времени преимущественно в подчеркнуто
«дискретном» духе. Речь идет о таких двух структурных «лейтинтонациях», как
вторжение высокой скорости и контрастного характера в медленную часть
концерта и краткая «контрапунктическая интервенция» в его заключительной
части. Наиболее показательными случаями первого «эмблематического»
композиционно-драматургического приема отчетливо «несимфонического»
свойства являются медленные части в Концерте ре минор В.А. Моцарта KV 466
(№20), во Втором концерте Ф. Шопена, в Первом концерте П.И. Чайковского, в
Концерте А.Н. Скрябина, во Втором, Третьем, Четвертом концертах
С.В. Рахманинова, в его же «Рапсодии на тему Паганини» (центральная группа
вариаций – с XI по XVIII включительно), в Третьем концерте С.С. Прокофьева,
в Концерте Дж. Гершвина, во Втором концерте Б. Бартока. Вторая из названных
композиционно-технических эмблем обнаружена в финалах практически всех
фортепианных концертов Л. Бетховена (в финале Пятого концерта –
каноническая секвенция), Первого концерта И. Брамса, Третьего, Четвертого
(предварительный финал II а) и Пятого концертов К. Сен-Санса, Первого и
Второго концертов П.И. Чайковского, Второго концерта Рахманинова, Концерта
Дж. Гершвина.
При всей влиятельности и «непреложности» действия выведенных
закономерных отношений они, естественно, не становятся математически
строгими. Однако именно нередко встречающиеся «отклонения» от них дают
ценный в познавательном отношении материал, коль скоро размышления о

39
причинах данных отклонений ведут к осознанию некоторых важных сторон в
индивидуальной стилистике того или иного композитора. Именно в этом русле
удалось обнаружить интересные и необычные свидетельства влияния концертов
на симфонии в творческом наследии С.В. Рахманинова, влияния не столько
через сольную или ансамблевую виртуозность, диалогичность, приемы игровой
логики, что обычно и принято считать основными компонентами концертного
музыкального мышления, сколько через кажущиеся нейтральными в плане
жанровой характерности композиционные приемы. Так, композиционные
решения, найденные Рахманиновым во второй части Второго концерта, а
именно «окаймление» основной мелодической темы проведениями motto,
концентрированного в смысловом плане и динамичного в плане тонально-
гармоническом, а также применение крупномасштабных секвентных
перемещений в развивающем разделе, были повторно востребованы
композитором опять-таки в медленных частях его симфоний — Второй и
Третьей.
Столь же познавательным оказалось выяснение причин внешне
«индифферентной» сочетаемости формы и жанра в медленных частях
концертов и симфоний П.И. Чайковского. Углубленное и «историзированное»
изыскание в этом направлении дало нетривиальный результат: номинально
одинаковая сложная трехчастная форма с трио получила у данного композитора
в значительной мере различную трактовку в сравниваемых жанрах.
П.И. Чайковский настойчиво и последовательно (из концерта в концерт и,
наоборот, от симфонии к симфонии) проводит размежевание двух трактовок
своей излюбленной сложной трехчастной формы: динамически устремленной в
фортепианных концертах и, в сравнении с концертами, подчеркнуто
уравновешенной в симфониях. Наряду с решением основных задач нашего
исследования, мы получили тем самым еще и ценный сопутствующий
теоретический продукт, обогащающий научные представления о
разновидностях сложной трехчастной формы, а заодно и об особенностях

40
структурного мышления П.И. Чайковского, разнящегося в жанровых
пространствах симфонии и концерта.
Заслуживает упоминания и предоставившаяся с позиций
историзированного подхода возможность скорректировать и прояснить
определение формы в ряде спорных и трудных случаев (Шопен, Чайковский,
Рахманинов).
Определяя форму во второй части Первого фортепианного концерта
Шопена с этих позиций, а именно в соотнесенности с медленными частями
минорных фортепианных концертов В.А. Моцарта, мы обнаружили, что вслед
за Моцартом польский композитор написал медленную часть минорного
концерта в мажоре, а взятую «из моцартовских рук» форму пятичастного рондо
типа ABACA «надстраивает» до рондо-сонатной формы с центральным
эпизодом, которую мы и берем за основу в «историзированной» версии
определения формы данной части в шопеновском Концерте.
Углубленный анализ формы в финалах шопеновских концертов позволил
внести ясность в эту область классико-романтических структур, вплоть до
настоящего времени остающейся своеобразной «зоной умолчания». Форму
финала Первого концерта Ф. Шопена, названного автором рондо, мы
определили как сонатную с необычно построенной рондальной главной
партией. Форма финала Второго концерта композитора определена нами как
сонатная с главной партией рондального характера, эпизодом в разработке и
сжатой суммирующей репризой.
Первый концерт П.И. Чайковского содержит в музыке своей финальной
части квинтэссенцию структурной специфики, характерной для данной части
классико-романтического концерта для фортепиано с оркестром. Здесь — и по-
концертному замысловатая рондо-сонатная форма с дополнительной рефренной
темой, остающаяся до сих пор предметом научных дискуссий, и апофеоз
лирической мелодической темы в коде финала. Это прием, в концертном финале
опробованный до П.И. Чайковского К. Сен-Сансом в финале его Первого
концерта, Э. Григом и, после Чайковского, С.В. Рахманиновым в финалах

41
Первого (в первой редакции), Второго и Третьего концертов. К названным
позициям примыкает удивительная и одновременно органичная в упомянутом
жанровом контексте особенность композиции финала Первого концерта П.И.
Чайковского — текстуальная вариативность, оставляющая на усмотрение
исполнителя прочтение эпизода sostenuto molto. (Можно играть с купюрой
неясного происхождения, но можно и без нее). Конечно, существуют различные
редакции и симфонических финалов. Однако, в плане разделения структур
концертного и симфонического финалов весьма показательно, что ни в одной из
репертуарных классико-романтических симфоний мы не найдем
рекомендуемых купюр.
Совершенно естественно, что перечисленные структурные
хитросплетения и мистификации спровоцировали, как и в случае с
шопеновскими концертными финалами, разноголосицу музыковедческих
суждений в определениях формы финала данного произведения. Владея
обширной информацией о финальных концертных структурах в целом, так или
иначе соотносящихся с формой последней части Концерта, мы видим ее в
несколько новом свете, позволившем обнаружить в ней моменты, которые
приоткрываются лишь при историческо-контекстуальном подходе, которого мы
придерживаемся. Наша трактовка касается прежде всего понимания
структурного расположения генеральной кульминации на лирической побочной
теме. У Ю.Н. Тюлина она отнесена к репризе. Наша трактовка состоит в
видении другой структурной конфигурации той же самой формы рондо-сонаты,
где упомянутая кульминация перераспределяется в коду. Анализ финала
Второго концерта С.В. Рахманинова позволил определить в нем форму рондо-
сонаты, экспозиция которой образует также рондо-сонату другого ранга.
Проделанный анализ тонально-гармонического своеобразия в
музыкальных произведениях для фортепиано с оркестром, охватывающих
временной отрезок почти в сто пятьдесят лет, позволил считать обоснованными
следующие положения.

42
 В музыкальных произведениях фортепианно-оркестрового плана,
образующих в своей совокупности ядро современного концертно-
филармонического и педагогического репертуара, существует ряд
специфически им присущих закономерностей тональной драматургии. Эта
специфика целенаправленно и неуклонно насаждается Л. Бетховеном в ряде его
фортепианных концертов и почти никак не затрагивает его оркестровые
произведения без участия фортепиано. В границах фортепианно-концертного
творчества Л. Бетховена наиболее рельефно проявляется первая из упомянутых
выше закономерностей. В своих фортепианных концертах Л. Бетховен от
одного опуса к другому по нарастающей увеличивает разброс тональностей на
уровне частей цикла. Достаточно прочно закрепившиеся у Бетховена нормы
тональных планов в фортепианных концертах положили начало весьма
длительной традиции. Целый ряд фортепианно-оркестровых произведений «в
открытую», буквально воспроизводит тональные планы бетховенских
концертов. Особенно влиятельным в этом плане оказался тональный план
Третьего фортепианного концерта, с той или иной степенью точности
воспроизводимый у С.В. Рахманинова во Втором концерте, у С.С. Прокофьева в
Третьем концерте, у Д.Д. Шостаковича в Первом концерте для фортепиано с
оркестром. Сюда с некоторой оговоркой примыкает и Первый фортепианный
концерт Ф. Мендельсона. В своем превращенном виде та же тонально-
структурная идея возобладала во Втором фортепианном концерте Ф. Листа,
Фортепианном концерте Э. Грига, «Рапсодии на тему Паганини» С.В.
Рахманинова, Первом фортепианном концерте А.И. Хачатуряна, где дано
сопоставление тональностей с тониками ля и ре-бемоль. В этих произведениях
прообраз тонального плана предстает уже не как бетховенский, а как
бетховенско-листовский. В том или ином своем виде принцип поляризации
тональностей проникает во многие выдающиеся произведения данного жанра.
Тенденция к максимально широкому «разбросу» тональностей на уровне
крупных частей циклического целого сопровождается их стабильной
смысловой трактовкой и расстановкой в цикле.

43
 Возникнув и утвердившись первоначально в музыке в основном
фортепианно-оркестровой и фортепианной, «обойдя стороной» музыку чисто
оркестровую и проявляясь на уровне архитектоники, данная закономерность
тонального развития со временем распространилась на самые различные
жанровые разновидности музыки, опускаясь с уровня циклической
архитектоники произведения на масштабный уровень отдельных разделов
развитых одночастных форм, например, на соотношение главной и побочной
партий в листовском произведении «и для фортепиано, и для оркестра» –
«Мефисто-вальсе №1». И все же ни в одной из выдающихся циклических
симфоний, хронологически соответствующих массиву анализируемой
фортепианно-оркестровой музыки, в тональных планах на уровне частей цикла
не обнаруживается ничего подобного феномену чисто фортепианно-
оркестровой тональной диспозиции даже в тех не столь уж редких случаях,
когда возникает возможность ее реализации. И наоборот, концертные условия
оказываются иногда «запретительными» для проникновения в их сферу
симфонических норм тонального строения. Так, «не сговариваясь», С.В.
Рахманинов и А.Н. Скрябин в их первых концертах при основной тональности
произведения фа-диез минор каждый по-своему «обошли стороной» первый
«напрашивающийся сам собой», но все-таки воспринимающийся как
пригодный скорее для медленной части симфонии вариант тонального решения
второй части концерта – ля мажор. Лишь в последней трети XIX века этот
негласно установленный жанровый «запрет» начал себя изживать, о чем
говорит тональный план Первой симфонии И. Брамса. Когда появилась,
например, Третья симфония А.Н. Скрябина, то ее тональный план на уровне
цикла (до минор – крайние части, ми мажор – средняя), прошедший к тому
времени полный путь своей жанровой семантизации у Л. Бетховена и С.В.
Рахманинова, позволил с достаточным основанием говорить о
непосредственном влиянии на симфонию жанра концерта для фортепиано с
оркестром, к тому же еще более рельефно проявляющемся в симфонии именно
из трех частей, что имеет место в «Божественной поэме». Установлено, что

44
жанр многочастной симфонии и, с другой стороны, жанр фортепианного
концерта на протяжении длительного исторического периода придерживались в
принципе различных правил тональной организации целого: в симфонии,
безусловно, преобладал более сдержанный, «архаичный» тип тонального плана,
тогда как в концерте и примыкающих к нему по замыслу жанрах главенствовал
более «радикальный», «поляризованный» тип архитектонических тональных
отношений.
Вторая из выведенных нами закономерностей тонального «устройства» в
произведениях для фортепиано с оркестром естественным образом примыкает к
первой. Тональные предпочтения ряда композиторов, многократно проявившись
в целом ряде выдающихся образцов жанра, привели к тому, что упомянутые
тональности, возникнув первоначально как парные в стабильных «связках»,
«оторвались» от своих контекстуальных связей и, эмансипировавшись,
завоевали статус заведомо и безусловно предпочитаемых, «непреодолимо
сильных» тональных центров, неизбежно притягивающих к себе определенные
части фортепианных концертов. Таким образом постепенно выстроилась
магистральная линия фортепианно-оркестровых «адажийных ми мажоров» и
«адажийных ре-бемоль мажоров», переходящих в медленных частях
фортепианных концертов Ф. Листа, Э. Грига, С.В. Рахманинова и Дж. Гершвина
уже в «гибридное» состояние. Закрепленность ми-мажора именно за
фортепианно-оркестровым адажио обосновывается, помимо всего прочего,
ассоциированием этой тональности с экспрессивной ремаркой zart у Р. Шумана
и осознанием упомянутого zart как важнейшего слагаемого в смысловом
наполнении фортепианного концерта у И.Ф. Рохлица.
В интересующем нас плане жанрового разграничения установлено, что
перечисленные тональности медленных частей, прежде всего ми мажор,
многократно востребованные в качестве основных в аналогичных по функции
частях симфонии, симфонических поэм и даже опер, почти никогда (за
исключением листовских «Прелюдов» и второй части Четвертой симфонии И.
Брамса) не получали ту трактовку, которая закрепилась за ними в жанре

45
фортепианного концерта. Едва уловимым штрихом, терцовым мелодическим
положением аккорда, определенным, преимущественно к фортепианно-
оркестровому адажио привязанным ходом мелодического развития автор
произведения недвусмысленно демонстрирует восприимчивость к
десятилетиями соблюдаемым законам жанра.
Третья выведенная нами закономерность тонально-гармонического
строения концерта состоит в переходе упомянутых особенностей тональных
планов с уровня архитектоники на фонический уровень композиции,
естественно сопровождающемся эффектом сжатия соотношений тональностей в
соотношения аккордов, эти тональности представляющих. За фортепианно-
оркестровой композицией постепенно закрепляются специфичные для нее
аккордовые соединения. В первом из них мажорное трезвучие предваряется
доминантой к минорной параллели данного мажора (при возможности
перестановки аккордов в этой паре).
Приводим список примеров употребления формулы в ее первом виде:
Л. Бетховен. Концерт №3. II часть, тт 8–9.
Ф. Шопен. Вариации на тему из оперы «Дон Жуан» В.А.Моцарта.
Интродукция, тт 16–17.
Ф. Шопен. Краковяк для фортепиано с оркестром. Интродукция, тт
44–45.
Ф. Шопен. Концерт №1. I часть, тт 68, 229–230, 580–581, II часть, тт
104–105, III часть, тт 1–13.
Ф. Шопен. Концерт №2. II часть, тт 57–58, III часть, тт 80–81.
Ф. Шопен. Andante spianato и большой блестящий полонез ми-
бемоль мажор. Andante spianato, тт 30–37.
И. Брамс. Концерт №1. II часть, тт 58–60.
К.Сен-Санс. Концерт №1. II часть, тт 10–11, III часть, тт 65–67.
К. Сен-Санс. Концерт №2. II часть, тт 252–257.
К. Сен-Санс. Концерт №3. I часть, тт 81–83, 232–233.
К. Сен-Санс. Концерт №4. Часть I a, тт 111–117.

46
 К. Сен-Санс. Концерт №5. На грани I и II частей.
А.Г. Рубинштейн. Концерт №4. II часть, тт 48–49.
П.И.Чайковский. Концерт №1. II часть, тт 19–20.
Там же. На грани II и III частей.
А.Н. Скрябин. Фантазия для фортепиано с оркестром ля минор
(1889), тт 70–71, 186–187.
С.В. Рахманинов. Концерт №2. I часть, тт 83–85, 93–95, 163–165,
180–181, 297–301, II часть, тт 4–5, 14–15, 29–30, 64–65, 88–89, 136–
137, III часть, тт 73–75.
С.В. Рахманинов. Концерт №3. I часть, тт 365–366, 369, 370–371,
371–372.
М. Равель. Концерт №1. II часть, тт 71–74.
Бросается в глаза одержимость данной формулой К. Сен-Санса во всех
его фортепианных концертах.
Во втором жанрово-характерном аккордовом соединении в ближайшем
соседстве предстают трезвучные аккорды с основными тонами до-диез и ля
(при возможности промежуточной вертикали с основным тоном фа-диез).
Приводим список примеров употребления гармонической формулы
фортепианного концерта в ее втором виде.
1. П.И. Чайковский. Концерт №1. II часть, тт 161–165
2. П.И. Чайковский. Концерт №3, т 194–202
3. С.В. Рахманинов. Концерт №1. II часть, тт 18–19
4. С.В. Рахманинов. Концерт №2. II часть, тт 105–106
5. С.В. Рахманинов. Концерт №3. II часть, тт 26, 32, 38
6. С.С. Прокофьев. Концерт №3. III часть, тт 145–147
7. П. Хиндемит. Концерт для фортепиано с оркестром. II часть, тт 87–
89 (три последних такта).
8. И. Брамс. Концерт №2. I часть, тт 238–244

47
 Второй вид гармонической формулы фортепианного концерта встречается
не так часто, как первый. Однако он украшает собой три рахманиновских
концерта «подряд».
Можно также говорить о своеобразном звуковысотном виртуальном
лейткомплексе фортепианно-оркестровой композиции, суммирующем
приоритетные для жанра звуковые отношения Этот лейткомплекс имеет
следующее принципиальное строение (при расположении тонов в порядке
снизу вверх): ре-бемоль, ми, фа, ля-бемоль, ля, до. Он концентрирует в себе
специфичные для фортепианно-оркестровой музыки тональные отношения
до↔ми; ля↔ре-бемоль↔фа. В наиболее полном своем составе выведенный
аккорд, оставаясь в значительной мере продуктом теоретического обобщения,
на практике применен С.С. Прокофьевым как предпоследняя опорная вертикаль
в последней части Третьего фортепианного концерта.
Наконец, четвертая закономерность состоит в изменении реальной
звуковой трактовки «титульной» тональности под влиянием приоритетных
звуковых комплексов фортепианно-оркестровой музыки. Формальное
обозначение тональности через ключевые знаки и через первый-последний
аккорды может иногда, чаще во вторых частях произведений, не совпадать с ее
реальным звуковым наполнением. В этих случаях «титульная» тональность
претерпевает значительную коррекцию в плане приведения ее аккордового
«репертуара» в соответствие с нормами традиционно закрепленной за жанром
тональности.
Таким образом, анализ тонально-гармонических отношений в
фортепианно-оркестровой музыке позволил установить значительное отличие
фортепианного концерта от симфонии еще и в этом плане. Можно утверждать,
что начиная с творчества Л. Бетховена симфония и фортепианный концерт
двинулись в различных направлениях тонального развития.
В конце концов, преемственные связи фортепианно-оркестровых
произведений, обеспечивающиеся формой и тонально-гармоническими
отношениями, наложившись друг на друга, естественным образом установили

48
некий предельный уровень родства произведений-шедевров, на котором
хронологически первое из них в значительной мере «отзывается» в другом
почти в целостном виде, даже вопреки сознательно избранной установке
композитора на творческую самостоятельность, что и произошло на примере
двух великих до минорных концертов – Третьего Л. Бетховена и Второго С.В.
Рахманинова. Жанрово-композиционным феноменом того же порядка следует
считать «архетип» ми мажорной фортепианно-концертной медленной части,
неоднократно воссозданный в классико-романтическую эпоху, в котором
достаточно прочно взаимно состыковывались в ранге константных величин
ритмика, гармония и, естественно, приуроченность к определенному месту в
форме и к жанру.
В Заключении изложены основные результаты диссертации. В ходе
работы над ней доказал свою продуктивность избранный нами новый,
«десимфонизирующий» и интегрирующий (в границах фортепианно-
концертного жанра) подход, в соответствии с которым был проведен
непредвзятый и детальный сравнительный анализ историко-художественной и
композиционно-технической специфики фортепианного концерта и симфонии,
позволивший приблизиться к более предметному пониманию реальных
особенностей каждого из сравниваемых жанров.
Значительным достижением в персональной плоскости нашего
исследования видится восстановление через жанр клавирного концерта
наиболее прямых связей И.С. Баха с музыкальным искусством классико-
романтического периода, связей нередко игнорируемых.
Проделанный нами анализ персонального преломления выведенных в
работе исторических закономерностей фортепианного концерта, взятого в виде
фактора культурной динамики, дал дополнительный материал,
характеризующий индивидуальные творческие установки различных
композиторов. Весьма показательна с этой точки зрения неодинаковость
качества новаторских преобразований в фортепианно-оркестровых
произведениях И. Брамса и А.Н. Скрябина («Прометей»): «бархатность» в

49
первом случае и взрывчатость – во втором. Именно такое видение
фортепианных концертов И. Брамса позволило по достоинству оценить в
данных произведениях их новаторство – внешне как будто малозаметное.
Анализ с позиций «десимфонизирущего» и «интегрирующего» (в
границах фортепианно-концертного жанра в целом) подхода обеспечил
значительно более равноправное положение в общей жанрово-эволюционной
картине фортепианных концертов Ф. Шопена, до настоящего времени имеющих
незаслуженную, как выяснилось, репутацию жанровых «маргиналов».
Была обнаружена неодинаковость структурных ориентиров в
сопоставимых частях концертного и симфонического циклов, в том числе и на
уровне композиционного ритма. Концентрированными и емкими признаками
композиционной специфики фортепианного концерта предстали характерные
тональные отношения, аккордовые соединения формульного типа и, наконец,
своего рода «генеральная интонация» классико-романтической фортепианно-
оркестровой композиции в виде пары звуков ре-бемоль и ля, прояснившаяся в
Первом фортепианном концерте П.И. Чайковского.
Такими в значительной мере новыми сторонами развернулся после
предпринятого нами исследования своеобразный музыкально-жанровый класс
– музыкальное произведение для фортепиано с оркестром, «пропасть
красивейшей музыки» (С.С. Прокофьев), роскошное увенчание автономного
музыкального искусства, его акмеологический абсолют.

Публикации автора по теме диссертации:

Монография: Акмеологический шпиль абсолютной музыки. – М.:
М.:Прест, 2007.– 424 с.
Статьи:
1. Концерты Шопена как звено в историческом бытии жанра //
Музыковедение, 2005, №1, с. 2–8. 0,8 п.л.

50
2. Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром в курсах
истории и теории музыки // Искусство и образование, 2005, №3, с.25–34.
0,5 п.л.
3. Фортепианно-оркестровая композиция в работе педагога-музыковеда //
Преподаватель XXI век, 2005, №3, с.19–24. 0,5 п.л.
4. Преодолевая музыковедческие стереотипы. О фортепианных
концертах Ф.Шопена // Фортепиано, 2005, №3-4, с.52–59. 0,7 п.л.
5. Социологические интонации фортепианно-оркестровых композиций //
Социология, 2005, №3-4, с.82–94. 1,0 п.л.
6. Два великих до-минорных концерта: Бетховен и Рахманинов //
Музыкальная академия, 2005, №4, с.182–188. 0,9 п.л.
7. Русский триумф европейского фортепианного концерта и эффект
культурного «маятника» // Политика и общество, 2005, №5, с.88–97. 0,8 п.л.
8. Историко-художественные смыслы концерта для фортепиано с
оркестром и его русский апофеоз // Педагогическая мастерская, 2005, №6,
с.41–47. 0,7 п.л.
9. Национальная идея в музыке // Национальные интересы, 2005, №6,
с.47–51. 0,5 п.л.
10. «Рапсодия» Гершвина как американский культурный реванш // США.
Канада. Экономика, политика, культура, 2005, №6, с. 80–93. 1,0 п.л.
11. Между симфоджазом и блюзоконцертом. О музыке Дж. Гершвина для
фортепиано с оркестром // Музыка и время, 2005, №7, с. 61–65. 0,7 п.л.
12. Фортепианный концерт в учебном курсе // Высшее образование в
России, 2005, №9, с.155–158. 0,4 п.л.
13. Кладезь чистой музыкальности: русский фортепианно-оркестровый
стиль // Наша школа, 2005, №10, с.40–45. 0,4 п.л.
14. Рахманинов. Скрябин. Прокофьев. Стравинский. Четыре русских
ответа на вызовы европейской культурной традиции // Свободная мысль,
2005, № 10, с. 146–159. 0,9 п.л.
15. Фортепианно-оркестровая композиция и феномен культурного
«реванша» // Вопросы культурологии, 2005, №10, с.95–101. 0,7 п.л.
16. Фортепианный концерт как проблема педагогического музыкознания //
Alma mater. Вестник высшей школы, 2005, №10, с.16–19. 0,5 п.л.
17. Профессиональная подготовка музыканта и музыковедческие
проблемы фортепианного концерта // Ученый совет, 2005, №11, с.65–69. 0,5
п.л.
18. Моностилистический музыкальный жанр в функции культурного
«тарана» // Общественные науки и современность, 2006, №1, с.160–167. 0,7
п.л.
19. Психологические аспекты музыкальной композиции для фортепиано с
оркестром // Журнал прикладной психологии, 2006, №1, с.93–103. 1,0 п.л.
20. Русский реванш в музыке // Слово, 2006, №1, с.31–36. 0,8 п.л.
21. Русский фортепианно-оркестровый стиль как форпост духовно-
культурной безопасности и геополитической самобытности Отечества //

51
Национальная безопасность и геополитика России, 2006, №1-2, с.129–136.
1,0 п.л.
22. Фортепианно-оркестровая композиция в свете личностной концепции
культуры // Развитие личности, 2006, №1, с.70–84. 0,7 п.л.
23. Гуманитарный познавательный потенциал музыкально-
социологического инструментария // Социально-гуманитарные знания,
2006, №2, с.139–150. 0,8 п.л.
24. Геополитика и «автономная» музыка // Обозреватель, 2006, №2, с.117–
122. 0,6 п.л.
25. Педагогическая инновация и «белые пятна» отраслевой науки //
Педагогическая мастерская, 2006, №2, с.41–46. 0,5 п.л.
26. Культурно-смысловое пространство европейского фортепианного
концерта и его русский акмеологический шпиль // Обсерватория культуры,
2006, №3, с.124–131. 1,0 п.л.
27. Образовательная деятельность при познавательных затруднениях в
фундаментальной науке: новое в музыковедческой «подаче»
фортепианного концерта // Инновации в образовании, 2006, №3, с.37–60.
1,5 п.л.
28. От моцартовского «сами не ведая почему» к рахманиновскому «вы
отнесете это к бессознательному». Коллективное бессознательное
европейского фортепианного концерта на пути к akme // Мир психологии,
2006, №3, с.260–270. 1,0 п.л.
29. Восточноевропейское культурное пространство и фортепианно-
оркестровая композиция // Восточноевропейские исследования.
Международный журнал по социальным и гуманитарным наукам, 2006,
№4, с.87–97. 0,8 п.л.
30. Образовательная деятельность и отраслевая наука (на примере
музыкознания) // Педагогика, 2006, №4, с.15–28. 1,0 п.л.
31. Передний край европейской культуры. Русский фортепианно-
оркестровый стиль // Роман-журнал XXI век, 2006, №5, с.93–95. 0,4 п.л.
32. Музыкально-социологический анализ классико-романтического
фортепианного концерта // Социологические исследования, 2006, №6, с.90–
97. 0,8 п.л.
33. Вклад славянских композиторов в развитие музыкальной культуры
Европы (XIX-XX вв.) // Вопросы истории, 2006, №8, с.147–152. 0,6 п.л.
34. Музыкальное искусство на рубеже XIX-ХХ веков. Переход на «русское
время» // Музыка и время, 2006, №10, с.43–48. 0,7 п.л.
35. Рапсодия Гершвина как американский культурный прорыв //
Культурология: Дайджест. – М.: ИНИОН, 2007, № 3(42), с. 47–55. 0,5 п.л.
36. Образовательная деятельность в Институте военных дирижеров // Мир
образования – образование в мире, 2007, № 4(28), с.313–319. 0,5 п.л.
37. Слабые звенья в отраслевой науке и образовательная деятельность //
Журнал прикладной психологии, 2007, №4–5, с. 9–17. 1,0 п.л.

52
38. Славянский вклад в европейскую музыкальную культуру (на примере
фортепианно-оркестровой композиции). – Славянский альманах, 2008, с.
352–364. 0,7 п.л.
39. Персонально-стилевая ритмоформула С.В. Рахманинова. – С.
Рахманинов: на переломе столетий. – Харьков, 2007. – СПДФО Носень
В.А. – с.104–109. 0,5 п.л.
40. «Белое пятно» педагогического музыкознания. Из истории и теории
фортепианно-оркестровой композиции. – Искусство и образование, 2008,
№5, с.
41. Композиционные константы фортепианно-оркестрового произведения.
– Музыковедение, 2008 №5, с.

53