Вы находитесь на странице: 1из 228

Издано при финансовой поддержке

Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям


в рамках Федеральной целевой программы
«Культура России»
От автора
Допущено Учебно-методическим объединением
по направлениям педагогического образования Предлагаемые лекции по музыкальной психологии
в качестве учебника для студентов высших учебных заведений, предназначены для студентов различных специально-
обучающихся по направлению 050600 (540700) стей, прежде всего для будущих педагогов. Лекции воз-
Художественное образование
никли в результате обобщения пятнадцатилетнего опыта
Рецензенты: преподавания музыкальной психологии и родственных
доктор искусствоведения, член Союза композиторов России, ей дисциплин в Российском государственном
профессор Н. А. Соломонова (Санкт-Петербургский Гуманитар- педагогическом университете им. А. И. Герцена. Цель
ный Университет профсоюзов),
кандидат искусствоведения, доцент И. Н. Налетова (Российс- данного издания - обозначить основные положения
кий государственный педагогический университет им. А. И. Гер- музыкальной психологии и рассмотреть их в контексте
цена). педагогической и творческой деятельности. Мы поста-
Овсянкина Г. П.
Музыкальная психология. Издательствово «Союз художников»,
вили задачу познакомить будущих преподавателей
2007. - 240 с. музыки (общего и специального музыкального образо-
вания), музыковедов, композиторов, музыкантов-испол-
нителей, звукорежиссеров и др. с ключевым теорети-
«Музыкальная психология» представляет собой сконцентриро-
ванное изложение основного материала по данной дисциплине. ческим материалом по истории и теории музыкальной
Издание адресовано прежде всего студентам музыкальных факуль- психологии с позиций современной науки, проследить
тетов педагогических вузов, исполнительских и теоретико-компози- связь категорий музыкальной психологии с музыкаль-
торских факультетов консерваторий, а также представителям дру-
гих гуманитарных специальностей, учащимся музыкальных, музы- ным творчеством. Нельзя в одном лекционном издании
кально-педагогических училищ, колледжей и лицеев, слушателям охватить все разнообразие понятий, связанных с музы-
университетов повышения педагогической квалификации. кальной психологией, тем более, что наука эта бурно
Все темы курса классифицируются в пять частей, отражаю-
щих различные аспекты музыкальной психологии. Издание вклю- развивающаяся и по ряду вопросов в ней на сегодняш-
чает развернутый список литературы. В нем обобщаются резуль- ний день еще нет единого мнения.
таты многолетнего практического опыта по преподаванию данной Принцип отбора, содержание и организация мате-
дисциплины на факультете музыки Российского государственного
педагогического университета им. А. И. Герцена. риала предполагает, во-первых, связь с будущей про-
фессией студентов, во-вторых, ориентацию на основ-
ные категории музыкальной психологии. В результате
18ВЫ 978-5-8128-0075-8
ББК 88.4 Овс34
лекционный курс складывается из пяти частей, посвя-
щенных общим положениям о музыкальных способнос-
© Издательство «Союз художников». 2007 тях, музыкальном восприятии, психологии творческого
© Г. Овсянкина, 2007
процесса композитора, музыкального исполнительства,
© Е. Гросман, оформление, 2007
музыкального воспитания и образования.

3
Лекции основываются на классических и новейших
трудах по различным вопросам музыкальной психоло-
гии: Б. М. Теплова, Е. В. Назайкинского, М. Г.
Аранозского, В. В. Медушевского, К. В. Тарасовой, А.
Н. Готсдине-ра, А. И. Мухи, В. М. Блока, Л. Л. Бочкарева,
Е. В. Вязковой, А. И. Климовицкого, А. С. Соколова, Н.
П. Корыхаловой, Л. Маккинон, М. С. Старчеус, Д. К.
Кирнарской, сборниках Московской государственной
консерватории им. П. И. Чайковского «Ногтю ти51киз»
Введение
(ред. М. С. Старчеус), РАМ им. Гнесиных «Процессы
музыкального творчества» (ред. Е. В. Вязковой),
Музыкальная психология:
«Восприятие музыки» (ред. В. Максимова) и др. В
история и ключевые понятия
лекциях отражен материал из наших программ -
кратких конспектов-лекций - по психологии
музыкального творчества и психологии музыкального Музыкальная психология
воспитания в школе, опубликованных в 1995 году в историческом ракурсе
Астраханским областным институтом усовершенствова- Ученые предполагают, что в XX! веке педагогика и
ния учителей. При подготовке лекций к изданию учиты- психология будут ведущими науками. И действительно,
вались те немногие учебные пособия по музыкальной каждодневная практика подтверждает эту гипотезу.
психологии, которые опубликованы в нашей стране, Открытия научно-технической революции нередко идут
прежде всего учебники А. Л. Готсдинера и В. И. Пет- не на пользу человечеству, так как его нравственный мир
рушина. еще не соответствует тому уровню, чтобы всегда разум-
Надеемся, что знакомство с данными лекциями по- но использовать свои достижения. Человеку надо тща-
может студентам свободно ориентироваться в пробле- тельно изучать себя и напряженно работать над совер-
матике музыкальной психологии, самостоятельно изу- шенствованием своей природы. Развитие музыкальной
чать литературу и применять полученные знания в пе- психологии вносит свою лепту в этот процесс. Эта на-
дагогической, творческой деятельности, а также в ука соприкасается со многими областями гуманитарно-
научной работе. го знания и с искусством, но в первую очередь - с об-
щей психологией и с музыкальным творчеством.
Проблемы музыкальной психологии (как и общей)
стали волновать человечество еще в древних цивили-
зациях Востока и Запада, в эпоху Средневековья, Ре-
нессанса. Об этом свидетельствуют, например, труды
Аристотеля, Платона, Авиценны, Боэция, Тинкториса
и др. Но тысячелетиями эти вопросы разрабатывались
в рамках философии, педагогики, медицины, позднее -
4 5
в музыковедении. Появление музыкальной психологии тие науки внесли физиологи, неврологи, психологи, му-
как самостоятельной науки относится только ко второй зыковеды: И. И. Сеченов и Б. Л. Яворский, В. М. Бехте-
половине XIX века и связано с дифференциацией об- рев и Б. В. Асафьев, А. Н. Леонтьев и Е. В.
щей психологии - науки молодой и перспективной. Из- Назайкинский, И. П. Павлов и Н. А. Гарбузов и т. д.
вестно, что общая психология как самостоятельная на-
ука «о закономерностях, механизмах и фактах психи- Предмет и методы музыкальной психологии
ческой жизни человека и животных» [НЭС, 2004. С. 982] Круг проблем музыкальной психологии достаточно
сформировалась только в 70-е годы XIX века в трудах широк. В него входит все, что связано с музыкальными
немецкого ученого В. Вундта. И сразу же от общей пси- способностями, музыкальным творчеством и любым
хологии начинают отделяться ее автономные области, видом музыкальной деятельности, музыкальным вос-
связанные с изучением психических процессов, харак- питанием и образованием. Сегодня можно отметить уже
терных для тех или иных видов деятельности или для довольно развитые области знания внутри музыкальной
тех или иных аспектов исследования. Так возникают психологии: психологию музыкального творчества, пси-
инженерная психология, психология спорта, психофи- хологию музыкального воспитания и др. Современная
зиология, медицинская психология, психология труда, наука дает следующее определение музыкальной пси-
педагогическая психология, психология творчества, по- хологии: это «дисциплина, изучающая психологические
зднее - космическая психология, историческая психо- условия, механизмы и закономерности музыкальной
логия, юридическая психология, этническая психология деятельности человека, а также их влияние на строе-
и т. д. Происходит процесс дифференциаций уже внут- ние музыкальной речи, на формирование и историчес-
ри автономных психологии. Это все область погранич- кую эволюцию музыкальных средств и особенностей
ных наук, которые обращаются как к категориям сугубо их функционирования» [Назайкинский Е., 1978. С. 480].
психологическим, так и связанным с каким-либо другим Категории музыкальной психологии связаны не толь-
видом научного знания. ко с общей психологией и музыкознанием, но и с педа-
К таким пограничным наукам относится и музыкаль- гогикой, акустикой, эстетикой, социологией, историей.
ная психология. Она возникла в результате развития эк- В результате развития дисциплины складываются следу-
спериментальной психофизиологии и разработки тео- ющие аспекты музыкальной психологии: педагогический
рии слуха немецким ученым Г. Гельмгольцем, а чуть (музыкальное воспитание, общее и профессиональное
позднее - теории музыкального восприятия Г. Риманом, музыкальное образование), музыкально-теоретический
тоже немецким ученым-музыковедом. Музыкальная пси- (формирование и эволюция средств музыкальной вы-
хология разрабатывает основные категории общей пси- разительности), социологический (бытование музыки
хологии: ощущение, восприятие, память, внимание, мыш- в социуме), собственно психологический и медицинс-
ление, эмоции и чувства, речь, воображение и фанта- кий (оздоровляющее влияние музыки на человека и жи-
зия, мотивация и т. д., но в контексте музыкального вотных). Методология музыкальной психологии также
творчества. По причине множества понятий, используемых носит комплексный характер. Прежде всего она опи-
музыкальной психологией, историческую лепту в разви- рается на методы общей психологии: интроспекцию
6 7
(самонаблюдение), лабораторный эксперимент и из- Разработка проблем музыкальной психологии в об-
мерение, конкретные методы (интервьюирование, ан- ласти социума связана с именами зарубежных иссле-
кетирование, тестирование). В методе интроспекции таится дователей П. Фарнсуорта, А. Софэка, А. Зильбермана, Г.
опасность возникновения субъективного элемента. Бесселера, российских - В. С. Цукермана, А. Н. Сохо-ра, Г.
Лабораторный метод в ряде случаев помогает получить Л. Головинского, Г. И. Панкевича и др. Ими изучались
точную классификацию. Однако в музыкально-пси- вопросы мотивации в формировании музыкальных вкусов,
хологических исследованиях он порой бывает мало ре- бытования тех или иных музыкальных жанров и стилей,
зультативен, как, например, при исследовании творческого взаимосвязь социальной психологии и массового
процесса композитора (подобные эксперименты ставились музыкального сознания и т. д.
в США). Конкретные методы также требуют критического В последние десятилетия активный интерес вызывает
осмысления, точной интерпретации, к примеру, цветовой изучение психологии творческого процесса композитора,
тест Люшера, использованный А. Н. Папениной при изу- психологии интерпретации, психологической подготовки
чении музыкального восприятия [Папенина А., 2006]. В музыканта к концертному выступлению. Разным аспектам
музыкальной психологии применяются также методы творческого процесса композитора посвящены работы Н.
эстетики, педагогики, музыковедения. Это может быть Л.Фишмана, А. А. Гозенпуда, В. В. Протопопова, М. Г.
аналитический метод (например, целостного или ценно- Арановского, Е. В. Вязковой, Л. 3. Кора-бельниковой, Е. И.
стного анализов, сложившихся в музыкознании), описа- Чигаревой, А. А. Волкова, В. М. Блока, А. П. Милки, А. И.
тельный, сравнительный анализы. Вводятся также методы Климовицкого и др. В области изучения творческого
естественных и точных наук. Методологический подход процесса музыканта-исполнителя большой интерес
может быть комплексный и системный. представляют труды Н. П. Корыхало-вой, Т. В.
В настоящее время отечественной и зарубежной Чередниченко, В. Ю. Григорьева, Л. Л. Бочка-рева и др.
наукой накоплен значительный теоретический материал. В В настоящее время музыкальную психологию относят к
области изучения музыкального слуха, помимо Г. области музыкознания.
Гельмгольца, из зарубежных ученых большой вклад внесли
Э. Мах, К. Штумпф, М. Мейер, из отечественных -Е. А. Понятие музыкального творчества
Мальцева, Н. А. Гарбузов, Б. М. Теплов, Ю. Н. Рагс, М. С. Одна из основных категорий музыкальной психологии -
Старчеус и др. В разработке теории музыкального «музыкальное творчество». С ней связано понимание
восприятия принимали участие Э. Курт, А. Веллек, Г. Ревес, почти всех музыкально-психологических вопросов. Долгое
С. Н. Беляева-Экземплярская, Е. В. Назайкин-ский и др. В время представление о музыкальном творчестве
исследовании музыкальных способностей значительна роль предполагало только процесс создания музыкального
француза Б. Эндрью, американца К. Сишора, немца Т. произведения. И действительно, значимость данного факта
Ламма, российских ученых С. М. Май-капара, Е. А. для музыкального искусства оспорить нельзя. Об этом
Мальцевой, Б. М. Теплова, В. К. Белоборо-довой, Н. А. свидетельствуют многие справоч-но-энциклопедические
Ветлугиной, Д. К. Кирнарской, Г. М. Цыпина, С. М. Мальцева издания, например, в музыкаль-
и др.
8 9
нои энциклопедии в статье крупного музыковеда совет- Только она одна могла в то время - в последние деся-
ской эпохи А. Н. Сохора говорится: «Музыкальная дея- тилетия XIX века - раскрыть новаторскую впечатляю-
тельность подразделяется на три основные разновид- щую образность романсов и песен великого компо-
ности: творчество (композиция. - Г. О.), исполнитель- зитора.
ство (исполнение музыки. - Г. О.) и восприятие. Им Во время исполнения музыки и ее «содержание и
соответствуют три этапа существования музыкального форма несколько изменяются, преобразуются испол-
произведения - создание, воспроизведение и слуша- нителем в соответствии с его мировоззрением, эстети-
ние» [СохорА., 1976. С. 736]. За исполнительством и слу- ческими идеалами, личным опытом, темпераментом и
шательским восприятием закреплялась лишь функция т. д. В этом проявляются его индивидуальное вос-
музыкальной деятельности. приятие и истолкование произведения. Возникают ис-
Однако, согласно положению Б. В. Асафьева музыка полнительские варианты содержания и формы» [Со-
-«искусство интонируемого смысла» [Асафьев Б., 1971], хор А., там же]. Особенно наглядно это творческое пре-
и вне живого звучания она существовать не может. Ее образование наблюдается в исполнении великих
художественно-интонационный образ, возможно, с не артистов, когда даже широко известное сочинение как
меньшей силой, должен пройти не только через бы открывается новыми образными гранями и иной си-
сознание автора, но и исполнителя. Тот же Асафьев сви- лой воздействия (достаточно вспомнить неповторимое
детельствует, что XIX век оставил множество выдаю- исполнение выдающихся пианистов прошлого века Э.
щихся музыкальных произведений, но сколько из них Г. Гилельса, СТ. Рихтера или Г. Гульда). Следова-
мы не знаем из-за того, что они не нашли достойного тельно, исполнитель также причастен к творческому
исполнителя. Неслучайно часто талантливый музыкант- акту - он находится в сотворчестве с композитором.
исполнитель вдохновляет композитора на создание но- Но будет ли творческий акт завершен только дея-
вых сочинений. История музыки изобилует примерами тельностью композитора и исполнителя? И тот, и дру-
такого рода творческой дружбы: Римский-Корсаков и вы- гой ориентируются на слушателя, который, воспри-
дающаяся певица Надежда Забела-Врубель, Франсиск нимая музыку, вникает в ее смысл, создает свой му-
Пуленк и замечательная певица Дениз Дюваль, Борис зыкальный образ, свое музыкальное представление
Чайковский и талантливый скрипач Виктор Пикайзен и и, в конечном счете, выносит свою оценку. И именно
т. д. Именно в расчете на вокальные данные и арти- эта оценка определяет бытование музыкального произ-
стический облик Забелы-Врубель Римский-Корсаков ведения и его судьбу.
создавал неповторимые по красоте оперные партии Если обратиться к учению И. Канта, то выясняется,
хрупких женских образов: Веры, Марфы, Царевны-Ле- что сам акт познания чего-то нового (а именно оно ле-
бедь, Царевны Ненаглядной Красы. Вспомним «прова- жит в основе восприятия музыки) есть творчество. До-
лы» на премьерах оперы «Фиделио» Бетховена или Сим- бавим, общая психология считает, что творчество - это
фонии № 1 Рахманинова из-за неудачного исполнения. «деятельность, порождающая нечто качественно новое
А какую роль сыграла певица Вера Пургольд в пропа- и отличающаяся неповторимостью, оригинальностью
ганде камерно-вокального творчества Мусоргского? и культурной уникальностью» [НЭС, 2004. С. 1194].
10 11
При восприятии музыки наблюдается явление, схо- нако изучение жизни и культуры отдельных племен
жее с исполнительским творчеством: здесь можно гово- Африки, Австралии, Океании и Америки дало богатей-
рить о новом, слушательском варианте музыкального ший материал для понимания антропологии музыки и
произведения, о новой интерпретации. Новое особен- осознания объективности категорий музыкальной пси-
но показательно для высоко интеллектуального, рож- хологии. Еще в 60-е годы XX столетия в этих регионах
дающего собственную концепцию восприятия музыки. планеты Земля жили этнические группы, находящиеся
Подобное восприятие в большей степени показательно на стадии раннего патриархата или даже матриархата.
для талантливых звукорежиссеров, музыковедов-иссле- В своем развитии они во многом проходили путь, харак-
дователей и критиков (яркие примеры - аналитические терный для всех народов земного шара. Особенностя-
этюды И. И. Соллертинского, Л. А. Мазеля, В. С. Цук- ми их быта и культуры ученые впервые заинтересова-
кермана, Ю. Н. Тюлина, В. В. Протопопова, Ю. Н. Холо- лись еще в середине XIX века. Многочисленные экспе-
пова). Это творческий фундамент и звукорежиссуры, и диции англо-американских ученых (среди них было
музыковедения. (Отметим, что музыковедение тоже есть немало этномузыкологов и музыковедов-палеонтологов)
одна из разновидностей творчества музыкального, а не в первой половине XX столетия собрали богатейший
только сугубо научного.) материал по художественной культуре. Об этом, в час-
Следовательно, слушательское восприятие, равно тности, свидетельствует замечательное исследование
как и исполнительство, содержит творческий компонент «Антропология музыки» профессора антропологии уни-
и является составной частью музыкального творчества, верситета штата Индиана Алана Мерриама [А1ап Р.
которое необходимо трактовать как единство триады: Мегпат. Тпе Ап(горо1оду ог~Миз/к. Ыог1\л/ез{егп
композитор-исполнитель-слушатель. Итак, музыкаль- ипЫегв'Лу ргезз. ЕVапз^оп, 1964. 358р.; сокращенный
ным творчеством следует считать любой вид ак- русский перевод см. в Ногтю тизИшз '95, '99]. Изучение
тивной, обновляющей психической деятельности, накопленного материала в контексте музыкальной
связанной с музыкальным искусством, при главен- психологии свидетельствует, что уже на столь ранней
ствующей роли деятельности композитора. Му- ступени развития человек задумывался о многих
зыкальное творчество рассматривается не только в проблемах музыкальной психологии и эстетики. По
психологическом, но и в философско-эстетическом этим материалам мы можем судить о том, как
аспектах. развивалось музыкальное искусство при родовом
строе.
Антропологический аспект Перед древними людьми прежде всего стоял воп-
музыкальной психологии рос: что такое музыка, музыкальное творчество? По
Под антропологическим аспектом музыкальной пси- мнению басонгов (небольшой этнической группы в Заи-
хологии следует понимать особенность трактовки по- ре), музыка связана только с человеком, остальное
нятий, связанных с психологией музыки на ранней -не музыка. В понимании тех же басонгов музыка
стадии развития человека. Безусловно, историко-ар- создана только людьми. Но это не единственная точка
хеологических источников по этим вопросам мало. Од- зрения. В частности, в Сьерра-Леоне (государство в
западной Африке, населенное народами темпе, менде,
лим-
12 13
ба, фульбе и др.) считают, что распространенный в этом его костюма, красотой своих собственных масок, соб-
регионе музыкальный жанр баланьи произошел от под- ственным мастерством игры на флейте, законченнос-
ражания пению птички. тью и совершенством [ё1ап] своих обрядовых действ,
Из примера взгляда басонгов можно сделать вывод, признанием и оценкой своего исполнения другими...»
что уже в первобытные времена вставала проблема [Ногтю ти51ки5'95, с. 40]. Маори (основное население
осмысления: что характерно именно для музыки? Про- Новой Зеландии) почти все - певцы. Общественная зна-
блема отличия музыки от «не музыки» у древних пле- чимость музыки отмечается и в лагере африканских буш-
мен очень важна для понимания любой музыкальной менов, и у пигмеев Конго.
системы. Она формирует психологию, вкусы, культуру в Для музыкального восприятия важна и проблема
целом. оптимального числа исполнителей, которая волнует
Второй по степени важности вопрос: что такое му- эти народности и разрешается ими тоже по-разному. У
зыкальный талант? И по этому вопросу тоже существу- басонгов ядро музыкальной группы составляют три му-
ют разные точки зрения. Нигерийские апачи считают, что зыканта, так как все должно прослушиваться ясно, и зву-
задатки к музыкальной деятельности (и вообще к эсте- чание не должно перегружать слух. Для североамери-
тической) есть у всех людей. Главное - эстетическое канских индейцев флэтхед наоборот: чем больше пев-
воспитание, которому у них отводится важная роль. цов, тем лучше.
Противоположной точки зрения придерживаются басон- Разные мнения существуют и в вопросе о происхож-
ги. По их мнению, задатки музыкальных способностей дении музыки. Выявляются два взгляда: музыка - по-
сугубо наследственны, и не у всех они одинаковы. При- рождение богов или музыка возникает благодаря заим-
чем музыкальное дарование может передаваться по- ствованию. Взгляд на взаимосвязь музыки со сверхъе-
томству и по отцовской, и по материнской линиям. стественным началом включает и фигуру музыканта.
Видимо, уже в стародавние времена люди задумы- Источников, из которых черпается музыка, может быть
вались над тем, что такое музыкальная импровиза- три: 1) сверхъестественное начало, 2) индивидуальное
ция, чем она отличается от музыкальной композиции, сочинительство, 3) заимствование. Для представителей
какие для импровизации нужны задатки и т. д.? На Три- племени юркала (Австралия) музыка - это подражание
нидаде (остров в Атлантическом океане), например, им- лепету детей младенческого возраста, которые знают
провизацию не считают особым даром, так как она, по священную тайну забытых слов. То, как трактуется воп-
мнению аборигенов, доступна любому податливому уму. рос об истоках музыки, трудно переоценить; его пони-
Отмечается различное отношение к музыке, к ис- мание формирует сочинительское творчество и влияет
кусству. У бали (народность в Индонезии) - это важней- на музыкальную культуру в целом.
шая потребность. Также буквально живут для искусст- Проблема эмоциональности музыки, ее смысловой
ва чамбули (небольшая папуасская народность в Но- сущности также разрешается с разными нюансами. По
вой Гвинее). Каждый представитель этого народа мнению племени маори, песня помогает людям выра-
«прежде всего озабочен своей ролью на художествен- зить мысль. У полинезийцев пение служит передаче
ной сцене своего общества, - совершенствованием сво- любой сакральной эмоции.
14 15
Задумываются и над мотивацией музыкального Часть I
творчества: почему люди музицируют? Флэдхед счита-
Музыкальные способности -
ют - чтобы помочь себе (т. е. в основе лежит компенса-
торная функция). Басонги уверены, что люди занима- краеугольная проблема
ются музыкой в трех случаях: 1) для счастья, 2) по ве- музыкальной психологии
лению Эфиле Мукулу (верховного божества), 3) для
вознаграждения. Но главный мотив заключается в об- Лекция 1
ретении счастья. Понятие музыкальных способностей
Возникает также проблема собственности музыки и и музыкальности
по-своему решается вопрос авторских прав. Существу-
ют три точки зрения: 1) музыка является собственнос- Способностями называют особый психический ком-
тью индивида, который ее сочинил, 2) песня может быть плекс, который предполагает успешное занятие тем или
собственностью группы, касты и т. д., 3) музыка - это иным видом деятельности. Для того чтобы быть прича-
достояние общества в целом. стным к любому из звеньев музыкального творчества,
Как видим, уже на ранней стадии развития перед необходим определенный комплекс способностей, ко-
людьми возникают ключевые вопросы музыкальной торый называют основные музыкальные способности
психологии, бытования музыки.* Это свидетельствует (или общие музыкальные способности). В каждом зве-
об объективности данных вопросов. Более того, в их не музыкального творчества они функционируют по-раз-
решении существуют противоположные точки зрения, ному и объем их различен. Они нужны не только для
что говорит о разнообразии мнений, продиктованных того, чтобы сочинять музыку или исполнять, но и чтобы
разностью психических складов, опыта музыкальной проникать в ее смысл и наслаждаться ею. Выдаю-
практики. У первобытных народов можно обнаружить щийся ученый советской эпохи Б. М. Теплов в класси-
зачатки многих психологических и эстетических теорий, ческом труде «Психология музыкальных способностей»
которые окончательно выстроятся и разовьются [Теплов Б., 2004] впервые классифицировал музы-
впоследствии. кальные способности на основные (или общие) и спе-
циальные (или частные). Если основные музыкальные
способности нужны и для слушателя (без них человек
не может приобщаться к музыке и, тем более, глубоко
понимать ее), то специальные способности необходи-
мы профессионалам: композиторам, музыкантам-ин-
струменталистам, звукорежиссерам или вокалистам.
Для того чтобы заниматься музыкой или ее воспри-
нимать, прежде всего, ее необходимо услышать. Сле-
довательно, нужна такая психическая функция, как
музыкальный слух, который позволяет не только слы-
* Материал, свидетельствующий о том, что при родовом строе встают и по- шать звук, но и оценить все качества звука (в первую
своему разрешаются вопросы создания музыки, см. в части III. оче-
17
редь музыкального - тембр, высоту, громкость, протяжен- признавал музыкальную память как самостоятельную
ность), интонации и целого музыкального построения. психическую функцию (что было характерно для того
Но музыка включает не только разновысотное соотноше- времени). В трактовку основных музыкальных способно-
ние звуков, различных по тембру, громкости (динамике), стей он не включал функции интеллекта и воображения.
протяженности, замысловатые сочетания звуковых гори- За прошедшие шестьдесят лет было много сделано
зонтальных и вертикальных процессов, с которыми свя- для изучения музыкальных способностей. Среди дости-
зано понятие гармонии, полифонии, свободной линеар- жений российских ученых отметим работы Л. А. Барен-
ное™, сонорных «пятен» и т. д., но и множественную бойма, А. Н. Сохора, Н. Е. Ветлугиной, М. Г.
вариантность временных соотношений. Их человек улав- Арановского, Г. М. Цыпина и др. Обобщением этих
ливает при помощи чувства музыкального ритма. Что- достижений стала концепция музыкальности К. В.
бы каждая встреча с музыкой обогащала музыкальный Тарасовой, отраженная в исследовании «Онтогенез
опыт, а на его основе сформировалась музыкальная музыкальных способностей» [Тарасова К., 1988]. В
культура, музыку надо запоминать, то есть необходима последние годы вышли фундаментальные труды М. С.
музыкальная память. Музыку нужно осмысливать, Старчеус «Слух музыканта» и Д. К. Кирнарской
оценивать, проникая в ее специфическое содержание, «Музыкальные способности» [Старчеус М., 2004;
для этого музыкальные образы (свои или чужие) должны КирнарскаяД., 2005].
свободно проноситься в воображении. Поэтому Итак, к основным музыкальным способностям совре-
необходимы музыкальное мышление и музыкальное менная наука относит: музыкальный слух, чувство музы-
воображение. кального ритма, музыкальную память, музыкальное
Взгляд на структуру основных музыкальных способ- мышление и музыкальное воображение. К. В. Тарасова
ностей менялся. Важным этапом в изучении этого вопроса вводит также классификацию музыкальных способностей
стало исследование Б. М. Теплова, раскрывшего психо- на сенсорные (т. е. связанные с ощущением) и
логические первоосновы основных музыкальных способ- интеллектуальные. Первые включают музыкальный слух
ностей: «ладовое чувство», «способность к слуховому и чувство музыкального ритма, вторые - музыкальную
представлению», «музыкально-ритмическое чувство» память, музыкальный интеллект, а также, по-нашему
[Теплое Б., 2004]. Ладовое чувство помогает реагировать мнению, сюда входит и музыкальное воображение.
на ладотональные изменения, которые пронизывают Следует учесть, что даже очень музыкально одаренный
музыкальную ткань по горизонтали и вертикали, на ин- человек рождается не с «готовыми» музыкальными
тонационные движения мелодии. Способность к слухо- способностями, а только с их задатками. А дальше
вому представлению помогает человеку слышать звуки, необходим труд воспитателей и его самого, нужна
целые музыкальные построения и даже произведения благоприятная, насыщенная музыкальной культурой
по памяти, только в представлении, без реального зву- обстановка, чтобы из этих задатков сформировались
чания. А музыкально-ритмическое чувство помогает эмо- музыкальные способности.
ционально отзываться на временные процессы в музы- Однако, наличие музыкальных способностей, порой
ке, фиксировать особенности темпа, метроритмики, рит- даже очень хороших, еще не показатель того, что чело-
мической плотности и т. д. Однако Б. М. Теплов не век может успешно приобщаться к музыкальному
творчеству, даже в качестве слушателя. Можно обладать
18 19
прекрасным музыкальным слухом (в том числе абсолют- вался американский исследователь К. Сишор, разработав-
ным), отличной музыкальной памятью и т. д., и все же ший систему тестирования музыкальности. По мнению
быть равнодушным к музыке, то есть не понимать ее. Сишора музыкальность включает целых двадцать пять
Такой характерный случай описывается Стендалем (его «музыкальных талантов»! Если тест показывает, что они
приводит в своем классическом труде Б. М. Теплов). есть, то, следовательно, человек музыкален. Более вер-
Практика располагает немалым количеством подобных ной оказалась другая трактовка музыкальности: как
примеров. В частности, русская императрица Екатерина целостного свойства личности, единой психической
II, обладая неплохими музыкальными способностями, функции, основанной на своеобразном комплексе.
певческим голосом (она участвовала в оперных Приверженцами этого взгляда стали немецкий ученый Г.
спектаклях Эрмитажного театра), достаточно времени Ревес и Б. М. Теплов. Примерно в одно и то же время они
отдала занятиям музыкой, вокалом, и все же к музыке опубликовали свои теории. В 1946 году вышла книга
оставалась равнодушной: она ее просто не понимала (в Ревеса «Введение в музыкальную психологию», в
чем сама не раз признавалась). Исследователи и которой автор разграничивал понятия музыкальность и
музыканты издавна интересовались подобными музыкальная одаренность, считая, что музыкальная
феноменами и пришли к выводу, что для осмысления одаренность включает музыкальность. Определения
музыки «как некоего содержания» (Б. Теплов) необходим музыкальности Ревес не дал, однако высказал ценную
не только комплекс основных музыкальных мысль, что это понятие включает способность
способностей, но и особая психическая функция, которая эстетически наслаждаться музыкой.
в начале XX века получила название музыкальность. В развитии проблемы следует отметить труд Тепло-
Вспомним обращение героя повести А. И. Куприна «Гра- ва «Психология музыкальных способностей», опубли-
натовый браслет» Желткова к своей возлюбленной, кня- кованный в 1947 году, где указывалось, что музыкаль-
гине Вере Николаевне Шейной: «Я знаю, что Вы очень ность - это «эмоциональная отзывчивость на музыку».
музыкальны, я Вас видел чаще всего на бетховенских Основной признак музыкальности заключается в «пе-
квартетах...» [Куприн А.. Соч. в 2-х т. Повести и реживании музыки - как выражения некоторого содер-
рассказы. М., 1981. С. 282]. Неизвестно, насколько Куприн жания». Ее нельзя свести к одной или нескольким спо-
был осведомлен в области музыкальной психологии, но собностям. Музыкальность - это «особый комплекс
термин «музыкальность» он употребил исключительно индивидуально-психологических особенностей, требу-
верно, так как Вера Николаевна действительно очень ющихся для занятий именно музыкальной деятельнос-
любила музыку и тонко ее воспринимала. тью» [Теплов Б., 2004. С. 30]. Отмечалось, что человек
Трактовка музыкальности исторически изменялась. рождается только с задатками музыкальности, но если
Долгое время ученые не могли определить, что это задатки есть, то она поддается развитию. Теплов выде-
такое с точки зрения психических функций. В некоторой лял более общие и более частные моменты в развитии
степени вопрос остается дискуссионным и поныне. музыкальности: 1) богатство и инициативность воображе-
Постепенно сложилось два взгляда на природу ния, способность эмоционально погружаться в
музыкальности. Согласно одному из них, ее музыкальное переживание, волевые особенности (т. е. то,
рассматривали как совокупность ряда способностей. В что относится к свойствам личности). 2) специфические
частности такой точки зрения придержи- музыкальные спо-
20 21
собности. Так же как и Ревес, Теплов разграничил поня- Лекция 2 Сенсорные
тия музыкальности и музыкальной одаренности (о ней музыкальные способности
речь пойдет дальше).
Современная наука рассматривает музыкальность Музыкальный слух как краеугольная проблема.
не только как концентрацию эмоционального, но и Сенсорные музыкальные способности - это фундамент
интеллектуального начала. К. В. Тарасова считает, что музыкального дарования человека. Они основаны на
«комплекс музыкальности представляет собой ощущении и отражают чувственную природу человека.
многоуровневую систему собственно музыкальных Ведущей сенсорной музыкальной способностью
общих и частных способностей, ответственных за является музыкальный слух. Его нельзя отождествлять
формирование художественного музыкального образа» с биологическим слухом. Если последний направлен на
[Тарасова К., 1988]. Это комплекс свойств личности, фиксацию звуков, связанных с природой, бытом,
возникший и развивающийся в процессе зарождения, техникой, человеческим говором, проявлениями чувств
создания и освоения музыкального искусства. и эмоций (вздохи, восклицания и т. д.), то музыкальный
Музыкальность обусловлена общественно-исторической слух функционирует только как реакция на различные
практикой. проявления музыкального искусства (характеристики
Суть музыкальности до конца не выяснена. Однако музыкального звука, средства музыкальной
сегодня можно с уверенностью сказать, что музыкаль- выразительности, музыкального построения и т. д.).
ность нельзя рассматривать как одну из разновиднос- Поэтому порой приходится наблюдать, что музыкально
тей музыкальных способностей, так как природа основ- развитые люди, страдающие глухотой в результате
ных музыкальных способностей и музыкальности раз- болезни, ранения или по старости, не дослышивают
лична. В основе музыкальности лежит синестезия бытовые звуки, речь, но чутко реагируют на музыку,
-способность психики человека к межчувственным ассо- отмечая, в частности, фальшивые звуки. Для примера
циациям (интермодальность). Это подтверждают ис- приведем на первый взгляд парадоксальную
следования последнего времени [Коляденко /-/., 2006]. характеристику поведения генерала Аносова из уже
Благодаря синестетической природе музыкальности че- упоминавшейся повести «Гранатовый браслет» Купри-
ловек способен воспринимать музыку как специфичес- на: «Как многие глухие (генерал был контужен во время
кую информацию, наполненную разнообразными смыс- русско-турецкой войны. - Г. О.), он был страстным люби-
лами, то есть музыкальность служит пониманию. В от- телем оперы, и иногда, во время какого-нибудь томного
личии от этого основные музыкальные способности дуэта, вдруг на весь театр раздавался его решительный
-только более или менее тонкие проводники музыкаль- бас: "А ведь чисто взял до, черт возьми! Точно орех раз-
ной информации и средства ее отражения и хранения грыз". По театру проносился сдержанный смех, но гене-
в психике человека. Постижение же смысла происхо- рал даже не подозревал этого: по своей наивности он
дит именно благодаря музыкальности. Однако наличие думал, что шепотом обменялся со своим соседом све-
ярких музыкальных способностей часто свидетельству- жим впечатлением» [Там же. С. 262].
ет и о присутствии музыкальности. По сравнению с биологическим слухом, музыкаль-
ный сформировался значительно позднее, в результате
22 23
длительной эволюции человеческой психики, подобно какого-либо поселения из южной Африки, воспитанного
тому, как на основе органов зрения постепенно разви- только на традиционной музыке своей этнической группы.
лось чувство колорита. Появление музыкального слуха Итак, «музыкальный слух - основная музыкальная спо-
связано с высоким уровнем психической эволюции че-
собность, связанная с разнообразной реакцией на му-
ловека. В формировании музыкального слуха отра-
зыкальные звуки и возможностью ощущать функцио-
зилось, с одной стороны, стремление здоровой челове-
нальные связи между звуками в музыкальной системе
ческой психики к совершенствованию, с другой - это
и музыкальном произведении» [Рагс Ю., 1978, с. 625].
показатель качественно высокого результата активной
Музыкальный слух отличается многосторонностью,
практической деятельности, прежде всего по эстетичес-
которая формируется по мере его совершенствования.
кому освоению действительности.
У взрослого, музыкально образованного человека, при-
Музыкальный слух исторически изменялся. Он пре-
общенного ко всем достижениям европейского академи-
терпел длительную эволюцию и на ранней стадии был
ческого музыкального искусства, развиты такие стороны
очень примитивен, реагируя лишь на самые элементар-
музыкального слуха как звуковысотный слух, интонацион-
ные характеристики музыкальной ткани. Как свидетель-
ный, ладовый, мелодический, гармонический, тембровый,
ствует Е. В. Назайкинский: «Музыкальный слух - лишь
динамический, артикуляционный, полифонический, архи-
малая надстройка на фундаменте, уходящем в глубины
тектонический и т. д. Наличие столь различных сторон му-
тысячелетий. Она возводится усилиями самого человека
зыкального слуха свидетельствует о целенаправленной
и его воспитателей, примеряется к музыкальной жизни, к
инструментам и произведениям» [Назайкинский Е., 1988. работе над ними и о знакомстве именно с европейской
С. 177]. То есть в формировании музыкального слуха как академической музыкой. Например, человек с неразви-
психической функции человека в целом, так и конкретно у тым гармоническим слухом никогда не отреагирует на кра-
отдельно взятого индивидуума огромную роль сыграли соты элептических последований в сцене смерти Изоль-
волевые усилия и воспитательная работа. Фундаментом ды из оперы «Тристан и Изольда» Вагнера, не обладая
развития музыкального слуха является память в самых архитектонического слухом, слушатель не отметит разни-
разнообразных проявлениях. цу в формообразовании между фугой Ь-тоН Баха из I тома
Качество музыкального слуха отражает особенности «Хорошо темперированного клавира» и «эпизодом наше-
музыкальной и общей культуры эпохи и цивилизации. Не ствия» из Седьмой симфонии Шостаковича, а без отто-
последнюю роль играет и экологическая чистота ок- ченного тембрового слуха нельзя наслаждаться красоч-
ружающей среды (причем не только загрязненность воз- ными тембровыми изысками Ноктюрнов для симфоничес-
духа, но и насыщенность звуками). Чем выше уровень кого оркестра и женского хора Дебюсси. На практике все
музыкальной культуры, тем тоньше у носителей этой куль- стороны музыкального слуха функционируют комплексно
туры музыкальный слух. На его качество влияет и опыт и дают целостное представление об услышанной музыке.
общения с музыкальными стилями и направлениями. На-
пример, музыкальный слух любителя и знатока европей- Физиологические основы музыкального слуха.
ской классики отличается от музыкального слуха жителя С точки зрения физиологии человека, по мнению выда-
ющегося психолога А. Н. Леонтьева, музыкальный слух
24
25
представляет собой «частный случай функциональ- тому или иному типу деятельности образы восприятия,
ного органа» (курсив наш. - Г. О.) [Леонтьев А., 1981]. представления» [Назайкинский Е., 1988. С. 172].
Функциональные органы - это те органы, которые даны В формировании музыкального слуха важную роль
человеку не от природы, а появляются в процессе целе- сыграл «слуховой пуантилизм» (Е. Назайкинский), то
направленной практики. Путем многократного воздействия есть способность вычленять из звучащей материи
на определенный участок головного мозга образуются отдельную звуковую «точку», концентрировать внимание
рефлекторные связи, которые все более автоматизируют- на «звучащем мгновении». Особенно велико значение
ся. В результате этих последовательных трансформаций «слухового пуантилизма» в развитии тембрового слуха.
и возникает та устойчивая система, которая функциони- Данное свойство слуха было развито у первобытного
рует как целостный орган, как якобы врожденная способ- человека, сыграв важную роль в его выживании среди
ность [Там же]. суровой древней природы. Ныне это качество в психике
Физиологическая модель музыкального слуха, соглас- как бы «приглушено», более характерно оно для
но теории А. Н. Леонтьева, включает три звена: 1) при- музыкантов оркестровых специальностей (струнников,
емник - «рецепторный механизм» (ушная раковина, ба- духовиков). Чрезмерная слуховая пуантильность (ей
рабанные перепонки и т. д.), 2) соединительное звено, обладает примерно 1% людей) сейчас равноценна
относящееся к центральной нервной системе (участок атавизму и даже мешает восприятию музыки, так как
в коре головного мозга), 3) двигательное моделирующее затрудняет реакцию на интонационную сопряженность
звено - «эффекторный механизм» - как мышечная ре- музыкальной ткани.
акция на раздражитель (голосовые связки). В пуантильности слуха большую роль играют голо-
Многосторонность музыкального слуха связана с тем, совые связки: 1) они придают тембру оттенок точечной
что это, по гипотезе А. Н. Леонтьева, своеобразная «ло- концентрированности, 2) «молчащие» связки «следят»
кализационная мозаика» в коре головного мозга. Каждый за высотой тембра и ее вариациями, 3) голосовые связ-
из участков данной «локализационной мозаики» относи- ки не только повторяют мелодические ходы, но и как бы
тельно автономен и реагирует на свой информационно- «ощупывают» тембр инструмента, воспроизводя эти ходы.
выразительный элемент (мелодию, гармонию, динамку, Функционирование музыкального слуха, его совершен-
артикуляцию и т. д.). Но, тем не менее, все отдельные ствование немыслимо без развития голосовых связок.
участки взаимосвязаны и поэтому в совокупности возни- Поэтому с древних времен во всех музыкально-педаго-
кает целостная картина музыкального образа. Данная гических системах основным методом музыкального
структура позволила сделать вывод, что с точки зрения воспитания являлось хоровое и сольное пение.
физиологии музыкальный слух - это «совокупность свя-
занных друг с другом, но достаточно автономно функци- Характеристика разных сторон музыкального
онирующих систем, каждая из которых, пользуясь общим слуха. Постепенное появление различных сторон му-
входным механизмом слуха, выбирает из всей сенсор- зыкального слуха обусловлено, с одной стороны, музы-
ной материи лишь свой специфический материал, обра- кальным воспитанием, с другой - теми возрастными
батывая его, анализируя превращает в соответствующие изменениями, которые переживает каждый человек. У
представителя европейской музыкальной культуры
26 27
последовательность формирования той или иной сто-
ется действие ладового чувства), 2) восприятие самого
роны музыкального слуха сравнима с классической
характера звучания вертикали, ее красочных функций.
иерархией средств музыкальной выразительности.
Гармонический слух имеет те же основы, что и
Раньше всего у ребенка развивается мелодический
мелодический: ладовое чувство, музыкально-слуховые
слух. Его важнейшая составляющая - звуковысотный
представления.
слух как элементарное проявление мелодического слу-
Тембровый слух развивается также позднее. Он свя-
ха. По теории Б. М. Теплова в основе мелодического
зан с осознанием тембровых свойств музыкальных ин-
слуха лежит ладовое чувство - «способность эмоцио-
струментов, человеческого голоса и т. д. Эмоциональ-
нально различать ладовые функции звуков мелодии»
ная реакция на тембры, так называемое «тембровое
[Теплое Б., 2004 С. 304]. Ладовое чувство является со-
ставной частью не только мелодического слуха: оно вза- чувство», еще не есть тембровый слух.
имодействует и с другими сторонами музыкального слу- Динамический слух апеллирует к анализу динами-
ха, прежде всего с гармоническим, не уступая по силе ческих нюансов. Дети дошкольного возраста обычно
проявления. С мелодическим слухом тесно связан ин- слабо реагируют на разницу между I, р, тем более меж-
тонационный слух. Интонационный слух следует пони- ду р и рр, мало отзываются на сгезсепдо или
мать в двух аспектах: как реакцию на звуковую выра- сЛт/пиепс/о. Это связано с тем, что динамический слух
зительность и на элементарную частицу мелодии. Это тоже возникает не в первые годы жизни.
одно из самых ранних проявлений музыкального Наличие полифонического слуха предполагает воспри-
слуха. ятие индивидуальных горизонтальных особенностей много-
голосной музыкальной ткани. Проявление
Значительно позднее (в период младшего школьного
полифонического слуха свидетельствует о высоком уровне
возраста) созревает гармонический слух. Неслучайно
развития музыкального слуха и о значительном
маленькие дети могут точно пропеть мелодию, сыграть ее
музыкальном опыте.
по слуху на фортепиано, но часто затрудняются подобрать
По существу, самая высокая ступень развития музы-
аккомпанемент, потому что они еще не слышат гармо-
кального слуха обусловлена восприятием и осознанием
нию. С гармоническим слухом связано ощущение целос-
музыкального целого - композиционных особенностей, что
тности, слитности. Восприятие (осознание) начинается
говорит о развитии архитектонического слуха. С архи-
на более высокой ступени созревания гармонического слу-
тектоническим слухом связано восприятие и понимание
ха. Причем консонанс воспринимается как нечто более
музыкальной фактуры, рельефа и фона. Здесь действует
слитное, целостное (при недостаточно развитом гармони-
общий закон феномена фигуры и фона, суть которого
ческом слухе октаву часто воспринимают как один звук).
заключается в том, что, как отмечает М. С. Старчеус,
Но эмоциональный критерий нельзя рассматривать как
«воспринимая мир, человек одновременно
показатель реакции на консонанс или как проявление
упорядочивает поле восприятия ...он отбирает наиболее
гармонического слуха. По определению Ю. Н. Тюлина, гар-
существенное, а к остальному относится как к
монический слух имеет две стороны: 1) восприятие ладо-
дополняющему главное...» [Старчеус М., 2004. С. 246].
вых функций аккорда (здесь наиболее рельефно проявля-
«Фигуро-фоновая организация психического поля -
универсальный способ выделить и объединить какие-
либо части в целое, соподчинив главное и
второстепенное» [Там же]. При восприятии музыки
28 29
действуют те же законы, так как «Любым совокупнос- нарисованную им картину звуковысотного движения»
тям звуков свойственно разделяться в восприятии на [Там же. С. 210]. Аналитический слух, по существу, объе-
фигуру и фон» [Там же. С. 249]. диняет все те стороны музыкального слуха, которые
Как видим, гармонический, тембровый, динамичес- формируются у человека в период становления логи-
кий и тем более полифонический и архитектонический
ческого мышления. Но его первые элементы заклады-
слух связан с усилением аналитического начала, в то
ваются уже в звуковысотном слухе. Аналитический слух
время как интонационный слух имеет прежде всего эмо-
проявляется в реакции на микронюансы. В основе его
циональную природу. Поэтому эти стороны музыкаль-
ного слуха даже при хорошем музыкальном воспитании функционирования лежит сравнение. Он сыграл веду-
начинают развиваться только с наступлением школьного щую роль в становлении музыкальной формы; анали-
возраста, когда у ребенка постепенно формируется ло- тический слух - это реакция на музыкальное развитие,
гическое мышление. на прослеживание течения музыкальных событий. По оп-
Есть точка зрения, что музыкальный слух следует ределению Д. К. Кирнарской «аналитический слух тон-
классифицировать на интонационный и аналитический, кий звукоразличительный инструмент, выражающий
который имеет сложную структуру. Его можно рассмот- музыкальную мысль: он дифференцирует звуковой по-
реть в различных ракурсах: мелодический, гармоничес- ток, разлагает его на микрочастицы - звуки, собирая их
кий, архитектонический и т. д. То есть в основе данной в осмысленное целое» [Кирнарская Д., 2005. С.147].
классификации лежит более крупное членение, основан- Работа аналитического слуха нацелена на движение от
ное на взаимоотношении эмоционального и логического общего к частному, от синтеза к анализу.
начал в функционировании музыкального слуха. В част- С качественной стороны, прежде всего с точки зре-
ности, такой классификации придерживается Д. К. Кир- ния реакции на звуковысотность, музыкальный слух
нарская. По ее теории интонационный слух - это более подразделяется на относительный и абсолютный. От-
ранний вид слуха, аналитический, естественно, форми- носительный слух присущ подавляющему большинству
руется позднее. «Интонационный слух, нацеленный на людей, и для него характерно узнавание высоты тона
распознавание первичных, наиболее «грубых» свойств после предварительной настройки. Абсолютный слух
звука, прежде всего распознает коммуникативный архе- - качественно редкая разновидность музыкального слу-
тип через интонационный профиль, общий характер дви- ха. Основной его отличительной чертой является опре-
жения, через его пространственные и энергийные ка- деление высоты тона без предварительной настрой-
чества» [Кирнарская Д., 2005. С. 79]. Многочисленные ки. Наличие абсолютного слуха дает свои преимуще-
опыты англо-американских ученых, проведенные с мла- ства для восприятия музыки: 1) точное слышание
денческой аудиторией, приводимые в работе Д. К. Кир- тональности, 2) успешное развитие гармонического слу-
нарской, свидетельствуют, что «интонационный слух ра- ха, 3) свободное осознание модуляций. Но порой аб-
ботает на генетической основе» [Там же.С. 66]. солютный слух «мешает» непосредственному вос-
Что касается аналитического слуха, то он «происхо- приятию музыки, привнося в этот процесс излишний
дит из интонационного слуха, детализируя и уточняя
аналитический элемент. Отдельные «абсолютники»
30 31
в таких случаях могут сознательно «отключать» эту спо- ным) чувством ритма, который характерен для всех про
собность во время восприятия музыки*. цессов мироздания - от ритмов вселенной до биорит
Особо ценное свойство музыкального слуха мов внутри живых организмов - и одновременно отли-
-внутренний слух. «Внутренним слухом называют способ- I чается от него. Если чувство ритма -- «способность вос-
ность представлять музыку в сознании, реально не слы- принимать и воспроизводить ритмические процессы»
ша и не исполняя ее. Можно сказать, что внутренний [Тарасова К., 1988], то чувство музыкального ритма
слух - собирательное название способности человека предполагает реакцию на специфику временных
воспроизводить образы музыки вне реального звучания. процессов в музыке и их воспроизведение.
... основной задачей внутреннего слуха является поддер- Существует множество определений музыкального
жание непрерывности контакта человека с музыкой» ритма. Согласно одному из них, «ритм - временная
[Старчеус М., 2004. С.21]. Это свойство необходимо структура любых воспринимаемых процессов, один из
для развития слуховых представлений, которые лежат трех (наряду с мелодией и гармонией) основных эле-
в основе музыкальной памяти. Без внутреннего слуха не- ментов музыки, распределяющий по отношению ко вре-
возможно приобщаться ни к одному из звеньев музыкаль- мени ... мелодические и гармонические сочетания»
ного творчества. Композитор внутренним слухом воссоз- [Холопова В., 1978. С. 657]. Или: «Ритм - временная
дает целостное музыкальное произведение из глубин сво- организация в музыке; в более узком смысле - после-
его воображения. Исполнитель также при помощи довательность длительностей звуков, отвлеченная от их
внутреннего слуха как бы реконструирует произведение, высоты...» [ХарлапМ., 1991. С. 463]. Отличительной осо-
исходя из нотной записи. Звукорежиссер доводит звуко- бенностью музыкального ритма является то, что он
запись до совершенства, опираясь на свои внутрислухо- включает не только понятие времени, но и понятия
вые представления об «идеальном звучащем образе». динамики, темпа, артикуляции, так как он зависит от
темпа -скорости движения, ритмической плотности,
Слушатель воспринимает музыкальную композицию как
артикуляции, динамики. Как видим, чувство
целостное явление и, благодаря внутреннему слуху, «выч-
музыкального ритма тесно взаимодействует с
леняет» из нее отдельные элементы.
динамической и артикуляционной сторонами
Совершенствование музыкального слуха связано
музыкального слуха.
с развитием познавательных способностей человека.
В создании музыкального ритма большую роль иг-
Любая из сторон музыкального слуха улучшается при
рают все элементы музыкальной речи - от звуков и пауз
активном слуховом анализе и синтезе. Музыкальный
до мотивов, периодов, фактуры и т. д. Фактурный ритм
слух имеет специфическое значение для разных звень-
образует своего рода полиритмию. Понятие «музы-
ев музыкального творчества. кальный ритм» неотделимо от категории метр. Это
-«ритмическая форма, служащая мерой, в соответ-
Чувство музыкального ритма. К сенсорным музы- ствии с которой музыкальные и поэтические тексты
кальным способностям относится и чувство музыкаль- делятся, кроме смыслового членения, на метрические
ного ритма. Оно имеет связь с обычным (не музыкаль- единицы» [Там же. С. 341]. С метром связано наличие
сильных и слабых долей. Метр бывает регулярный и
* Подробнее об абсолютном слухе речь пойдет дальше.
нерегулярный.
32
33
На все эти свойства музыкального ритма человек В европейской музыке чувство музыкального ритма
реагирует благодаря чувству музыкального ритма. Неко- немыслимо без звуковысотного движения. В чувстве
торые исследователи вводят такое понятие как «ритми- музыкального ритма ярче, нежели в музыкальном слу-
ческий слух». На наш взгляд, оно избыточно, так как хе, проявляется сенсорная природа этой музыкальной
термин «чувство музыкального ритма» объединяет в способности.
себе весь необходимый комплекс психических
составляющих. Лекция 3 Интеллектуальные
Ритм имеет моторную природу, и музыкальный ритм музыкальные способности
прежде всего апеллирует к телесно-мускульному на-
чалу в человеке. Реакция на музыкальный ритм про- Музыкальная память: ее основные параметры.
является в активных мышечных сокращениях, в кото- Музыкальная память долгое время не считалась са-
рых задействованы не только голосовые связки, но и мостоятельной музыкальной способностью. В частно-
внешние телесные мышцы. Поэтому не случайно в древ- сти, такую точку зрения мы встречаем и у Б. М. Тепло-
нерусских музыкально-педагогических пособиях дава- ва, и в книге английской пианистки Л. Маккинон «Игра
лись строгие наставления по ритмической природе наизусть» [Маккинон П., 1967]. Вопрос общей памяти
богоугодного пения. Ритмика должна была быть спо- интересовал ученых с древних времен, так как без па-
койной, незаметной, чтобы не концентрироваться на мяти невозможна ни одна практическая или теоретичес-
мирском, телесном начале и не отвлекать человека во кая деятельность. Везде необходим опыт, который да-
время пения от Бога. ется только на основе памяти. Неслучайно в античной
Уже в XVIII веке отмечалось два вида ритма: строгий Греции матерью двенадцати муз была Мнемозина
ритм, основанный на единстве пульсации, и свободный. -богиня памяти. Первая развернутая концепция памяти
И если строгий ритм более мускульно-моторен по своей в трактате Аристотеля «О памяти и воспоминаниях»
природе, то свободный ритм предполагает обращение свидетельствует о том, что в памяти есть и сознатель-
к эмоционально-интеллектуальному началу, активнее ное, и неосознанное начало. Память присуща и челове-
взаимодействует с аналитическим слухом. ку, и животным; воспоминание - только человеку, так
К этому следует добавить, что музыкальному ритму как он способен размышлять. Итак, общая психология
присуща яркая эмоциональная природа, которой нет в трактует память как «способность к воспроизведению
каких-либо других ритмических процессах. Он явля- прошлого опыта, одно из основных свойств нервной
ется выражением некоего эмоционального содержания. системы, выражающееся в способности длительно хра-
Чувство музыкального ритма относится к тем основ- нить информацию о событиях внешнего мира и реак-
ным музыкальным способностям, которые, как свиде- циях организма и многократно вводить ее в сферу со-
тельствует практика, начинают развиваться наиболее знания и поведения» [НЭС, 2004. С. 854].
рано, на подсознательном уровне. Поэтому маленькие Современная наука все более склоняется к выводу,
дети, едва научившись держаться на ножках, с удоволь- что музыкальная память, являясь частью общей па-
ствием притопывают, услышав ритмически активную мяти, представляет собой самостоятельную музы-
танцевальную музыку с регулярной метрикой.
34 35
кальную способность. Опираясь на определение памя- комой (тем более выученной) когда-то музыке этот след
ти в общей психологии, можно дать формулировку и му- вновь переходит в сознание и наступает воспоминание.
зыкальной памяти: это свойство нервной системы хра- Музыканты отмечают, что если произведение когда-то
нить в психике и воспроизводить опыт взаимодей- было выучено наизусть (особенно, если было выучено
ствия именно с музыкальными образами. Память хорошо), а потом забыто, то даже через много лет его
преобразует услышанное и при повторном прослуши- можно вспомнить. Только при первых проигрываниях
вании совершенствует опыт. «Музыкальная память, создается впечатление абсолютной новизны музыки,
-как писал В. Ю. Григорьев, - это в первую очередь худо- но вскоре это впечатление исчезает. Поэтому вспомнить
жественная память на музыку и свою интерпретацию музыкальное произведение значительно проще, неже-
образов» [Григорьев В., 1980. С. 74]. ли выучить наизусть что-то новое. История исполнитель-
Музыкальная память существует в двух ипостасях: ского искусства знает немало примеров, когда за очень
только как знание (узнавание) музыки и как умение ее короткий срок вспоминалось сложнейшее сочинение,
воспроизвести голосом или на музыкальном инструмен- выученное много лет назад, и с успехом исполнялось
те. Таким образом, музыкальная память делится на на концертной эстраде. Конечно, это были артисты с
опознающую - слушательскую (низший уровень) и на незаурядными музыкальными способностями. Как и
воспроизводящую - исполнительскую (высший общая память, музыкальная память бывает
уровень). Оба уровня находятся во взаимосвязи. непроизвольная и произвольная, непосредственная и опо-
Музыкальная память классифицируется, функцио- средованная. Она также классифицируется: 1) по фе-
нирует по законам общей памяти и изучается по ее ка- номенам, 2) по видам (оперативная и длительная),
тегориям. Для нее также решающую роль играет закон 3) по уровням (опознающая - уметь опознать, т. е. слу-
ассоциации, основанный на связи: чем больше ассоци- шательская и воспроизводящая - исполнительская),
аций, тем лучше действует память. В ней характерно то 4) по типам - логическая, образная, эмоциональная,
же членение: на запоминание, сохранение, двигательная, зрительная, слуховая. Но на практике все
воспроизведение (узнавание, воспоминание) и типы музыкальной памяти слиты воедино, с превалиро-
собственно припоминание. Забывание также для нее ванием какого-либо типа - в зависимости от музыкаль-
важный процесс, так как от избытка музыкальной ной композиции и индивидуальных свойств психики.
информации память можно «перегрузить». В основе Следует учесть, что слуховая память неадекватна
действия музыкальной памяти (как и общей) лежит музыкальной памяти, так как слуховая память - это па-
след - функциональное изменение в коре головного мять на любые звуки вне музыкального образа (приро-
мозга. След остается на всю жизнь, так как это ды, быта, транспорта, промышленных машин, речи и т.
биохимический процесс. Музыкальное образование д.). Музыкальная память связана только с музыкально-
ведет к упорядочиванию следов. Но чрезмерное художественным образом и с основным его
количество следов пагубно для памяти, поэтому «строительным» элементом - музыкальным звуком и
забывание является естественным предохранительным музыкальной интонацией. Безусловно, можно привести
явлением. В процессе забывании след не исчезает, а немало примеров, особенно в музыке XX века, когда
уходит в подсознание. При обращении к зна- композитор
36 37
вводит в произведение различные немузыкальные звуки, лище или консерватории. Взрослый человек может на-
шумы, а то и все сочинение создает на основе чать произведение с разных частей, при выучивании
немузыкальных звуков, в частности, в конкретной музыке. наизусть он сознательно к этому стремится, что прида-
Но в данном случае этот звуковой материал ет уверенность при публичном выступлении. Постепен-
включается в контекст музыкально-художественного но, по мере взросления ребенка репродуктивная память
образа. функционирует все меньше, но полностью никогда не
По своим качественным характеристикам музыкальная исчезает.
память подразделяется на репродуктивную - ме- Отрицательным моментом реконструктивной памя-
ханическую и реконструктивную - творческую. Репро- ти является то, что если полагаться только на нее, то
дуктивная память связана с первой сигнальной нервной она может во время концертного исполнения
системой и присуща детям до 5-6-летнего возраста. Для «подвести». Поэтому на практике оба вида памяти
нее свойственно быстрое запоминание, целостность действуют сообща. Зная возрастные особенности
усвоения информации и недолговечность удержания ее памяти, следует управлять процессом запоминания
в памяти. Поэтому дети обычно легко учат музыки.
музыкальные пьесы наизусть, а часто они у них «сами Три структуры музыкальной памяти имеют три на-
запоминаются»; могут сыграть (или спеть) только «от правленности во времени: 1) запоминающая - в про-
начала» и если ошибаются в середине, то обязательно шлое, 2) воспроизводящая - в настоящее, 3) синтези-
должны играть опять-таки с начала; и главное - быстро рующая - в будущее.
забывают. Такая картина известна любому детскому
педагогу- Это связано с тем, что при репродуктивной Психология выучивания музыкального произве-
памяти нет творческой переработки информации и дения наизусть. Если рассмотреть более подробно про-
воспроизведение может быть только «дословным», то цесс выучивания наизусть музыкального произведения, то
есть без ошибок и с начала до конца. Но, благодаря прежде всего следует подчеркнуть, что исполнительская
репродуктивной музыкальной памяти, доминирующей в память, по мнению В. Ю. Григорьева, членится примерно
детстве, создается миф, что у детей память лучше. На на четыре уровня по взаимосвязи с другими видами
самом деле это не так. С младшего школьного возраста памяти: 1) с поведенческой, двигательной памятью
репродуктивная музыкальная память начинает уступать (игровые движения), 2) связанной с поиском
место реконструктивной музыкальной памяти. С выразительных средств (характер, штрихи, динамика), 3) с
творческой (реконструктивной) памятью связана работа памятью художественно-образных решений, что К. С.
сознания. Тогда проявляется способность к анализу, Станиславский называл «лентой видения», 4)
синтезу, воссозданию опыта. Запоминание теперь служащей для удержания текста и его творческой
значительно замедляется, но в нем присутствует доработки на основе опыта. На практике вся структура
понимание, и выученное наизусть произведение может взаимосвязей действуют комплексно, функционируя на
оставаться в памяти длительное время. Известны уровне сознания и подсознания.
случаи, когда люди через много лет могли повторить Существует пять фаз музыкальной памяти («кру-
программу, подготовленную для сдачи государственного гов памяти»), разных по протяженности и по функциям
экзамена в музыкальном учи- в процессе освоения музыкального текста.
38 39
Первый круг продолжается всего 0,3 секунды, при привычек. Этот процесс завершается через три дня, когда
этом действует самая кратковременная, сенсорная па- выученное окончательно уходит в долговременную память.
мять, и вычленяются лишь отдельные контуры.
Поэтому разумным является режим проведения уроков
Второй круг длится около одной секунды. Тогда со-
через три дня. Причем в памяти полученная информация
здается самый общий образ произведения, своего рода
постоянно варьируется, и повторение обогатит восприя-
«условная картинка», начинается осмысление инфор-
тие. Игра по памяти - творческий процесс реконструиро-
мации. В этот момент музыканту-исполнителю хочется
вания музыкально-художественных образов.
что-то «доувидеть», дослышать. При восприятии новой
Память музыканта-исполнителя соединяет художе-
музыки появляется встречный информационный поток,
ственное мышление с двигательным. В процессе испол-
обогащенный опытом, ассоциациями. Вырабатывается
нения сознательно или подсознательно выбирается один
двигательная программа, «моторные инструкции». В этот
период, как свидетельствует Н. П. Бехтерева, «мозг вы- вариант движения. В двигательной памяти следует выч-
рабатывает двигательную программу не только в реаль- ленить тактильную и двигательно-мышечную память.
ном временном масштабе, то есть как она будет раз- Тактильная память контролирует настоящее, а двигатель-
вертываться в движении, но и еще одну - с десятикрат- но-мышечная направлена в прошлое или в будущее.
ным сжатием во времени, как бы спрессованную» [Цит. Значительно стимулирует запоминание повышенный
по: Григорьев В., 1980. С. 72]. интерес к музыкальному сочинению, свое отношение
Третий круг составляет 5 минут, в течение которых к нему, определенная художественная цель и т. д.
происходит наложение новой информации и предыду- Воспоминание содержит соединение прошлого опы-
щего опыта, установление логической связи. Мозг при та и настоящего. В памяти на подсознательном уровне
этом как бы досматривает, классифицирует эту новую «продумывается» все произведение, анализируется
информацию. эмоциональное состояние, настроение во время пре-
Четвертый круг длится от 20 до 60 минут, тогда проис- дыдущего исполнения (дома, на уроке, репетиции, кон-
ходит закрепление следов памяти. Это очень насыщен- церте и т. д.). Если что-либо стимулировало запомина-
ный круг, его объем составляет 30-50 минут звучания. Пос- ние, то при воспоминании это надо сознательно вызвать
ле одного часа работы включается долговременная па- в воображении.
мять. При функционировании долговременной памяти, как Установлено, что чем больше исполнительских ва-
известно, информация перерабатывается в сознании вне риантов, тем лучше функционирует память. Нередко
практической деятельности, и дальнейшее выучивание крупные артисты, занимаясь, записывают на звуконоси-
данного произведения не будет результативным. Поэтому тель несколько исполнительских вариантов, а потом их
занятия лучше либо совсем прекратить, либо переклю- анализируют. В частности так занимался выдающийся
чить внимание на какое-то другое сочинение. скрипач Д. Ф. Ойстрах: в конце рабочего дня он, прослу-
Пятый круг охватывает одни сутки. Происходит «от- шав несколько исполнительских вариантов, отбирал луч-
стаивание» информации и отбор нужного, обогащение ший. Зубрежка, наоборот, уменьшает объем памяти.
ее ассоциациями, уяснение периодичности, выработка Исполнительская практика помогла выработать ряд
рекомендаций, основанных на психологических наблю-
40 41
дениях, по освоению музыкального произведения наи- при его исполнении сознание постепенно должно
зусть. Во-первых, это длительный процесс, и резуль- уступать место подсознанию [Маккинон П., 1967].
тат этого процесса проявляется не сразу. Во-вторых, Долговременную память улучшает: непроизволь-
залогом оптимально результативной работы во многом ное повторение в уме всего произведения или его фраг-
является определение точного момента, когда надо на- мента (на основе внутрислуховых представлений); обя-
чать учить наизусть. Одинаково вредны и преждев- зательное повторение ранее выученных сочинений на
ременное выучивание (музыка уже должна достаточно память (конечно, в реальном звучании), но не более
определенно представляться в воображении, в основ- трех раз, причем, желательно, с временными перерыва-
ном решены и технические задачи), и установка на ожи- ми и в разных исполнительских вариантах; обогащение
дание, когда «само выучится». В-третьих, через пять информации в скрытый период (это очень полезно для
минут однотипной работы надо переключать внимание. совершенствования образно-художественной стороны).
Проверку лучше делать через 20 минут. Информация Наконец, немаловажно и то, что большой реперту-
к этому времени усваивается на 50-60 %, через сутки ар, выученный наизусть, укрепляет память. Однако в
-на 65-70 %, через трое суток - на 75 %. В-четвертых, связи с появлением в XX веке множества новых произ-
для двигательной памяти полезно делать воспроиз- ведений, их чрезмерной технической перегруженностью,
ведение с интервалом от 30 секунд до 5 минут. В-пя- а главное, с кардинальным изменением музыкального
тых, прерванная задача лучше запоминается. В-шес- языка в последние десятилетия все чаще на концертах,
тых, при запоминании надо опираться на комплекс особенно на фестивалях современной авангардной му-
различных видов памяти: тактильную, двигательную, зыки, исполнители играют по нотам. Причин тому много.
зрительную, вербальную и т. д. Запоминанию помогает Во-первых, игра наизусть усложняет премьеры новых
подключение ассоциативных, слуховых моментов, а так- произведений; во-вторых, слишком большой репертуар
же «ленты видения». В-седьмых, необходимо учиты- перегружает память; в-третьих, современная концерт-
вать психологическую особенность «края»: начало и ная практика требует от артиста постоянного и очень
конец произведения (или крупной части, раздела) за- мобильного обновления репертуара.
поминаются лучше. Необходимость игры по нотам осознал в конце сво-
Выучивание произведения на память должно быть ей артистической карьеры даже выдающийся пианист
осмысленным, и суть этого процесса заключается в XX века С. Т. Рихтер. В середине 1980-х годов он совер-
приобретении правильных привычек. Во время зау- шил грандиозное турне по всей России: от Москвы -до
чивания, как советовала Л. Маккинон, необходимо Дальнего Востока. В каждом городе, селении, где
тщательно анализировать нотный текст, не теряя ос- проходили его концерты, великий артист максимально
троты восприятия. Но при исполнении наизусть выу- обновлял программы, но играл только по нотам. Для
ченного произведения, тем более на сцене, Л. Макки- понимания его позиции обратимся к высказываниям
нон настоятельно рекомендовала довериться подсоз- самого С. Т. Рихтера: «К сожалению, я слишком поздно
нанию. Излишняя забота о точности текста вредна. По начал играть на концертах по нотам, хотя уже давно
мере того, как сочинение заучивается наизусть, смутно подозревал, что надо поступать именно так.
42 43
Парадокс состоит в том, что в прошлом, когда форте- Практика показывает, что в большинстве случаев
пианный репертуар был куда более ограниченным и ме- хорошо выученное произведение надолго остается в па-
нее сложным, существовала добрая традиция играть мяти, даже если его не повторять после ответственного
по нотам, обычай, нарушенный Листом. Теперь, когда выступления (установлено, что музыкальной памятью
музыкальное богатство стало необъятным, небезопас- заведуют оба полушария головного мозга). И все же
но и даже рискованно перегружать голову. <...> Вместе случаются ошибки на эстраде, хотя, казалось бы, все
с тем непрестанное и тесное общение с музыкальным выучено «прочно»! Замечательный пианист, профессор
текстом и точными указаниями автора предоставило бы Московской консерватории им. П. И. Чайковского В. К.
меньше возможностей для слишком «большой» свобо- Мержанов высказал свою точку зрения, раскрыв много
ды и пресловутого «проявления индивидуальности» причин этого печального феномена.
исполнителя, который терзает публику и разоряет му- «Почему на эстраде случаются забывания и тому
зыку, являя собой не что иное, как недостаток смирения подобные вещи? "Виновата" плохая память? - Нет. При-
и отсутствие уважения к композитору» [Чемберджи В., чина в том, что человек очень утомлен чрезмерными
1993. С. 59]. Игра по нотам, по мнению великого музы- нагрузками и обилием информации. А исполнение му-
канта, «поможет ... не быть навеки прикованным к од- зыкального произведения требует громадной степени
ной и той же программе, но сделать свою жизнь в музы- сосредоточенности. Люди наспех готовятся, наспех ре-
ке более богатой и разнообразной» [Там же]. петируют, наспех идут на концерт - подавляющее боль-
Однако думается, что такой точки зрения может при- шинство задач решается наспех. Но музыка не терпит
держиваться только крупный концертант, у которого дей- недобросовестного отношения!» [Беседы о педагогике
ствительно очень большой репертуар или артист, много и исполнительстве, 1992. С. 43].
играющий современную музыку, ставший ее пропаган- Итак, благодаря изучению психологических меха-
дистом, от которого зачастую зависит судьба этой музы- низмов музыкальной памяти можно выявить важнейшие
ки. Тем более что неизвестно, насколько репертуарным
моменты, из-за которых музыкальная память «подво-
станет новое произведение, поэтому выучивание его
дит» при публичном выступлении. Важно помнить: му-
наизусть не всегда «рентабельно» по временным
зыкальная память не любит, когда ей «не доверяют».
затратам. Что касается молодых концертантов, еще
Она «не прощает» этих коварных мыслей даже на под-
только накапливающих репертуар, причем играющих в
сознательном уровне. В работе музыкальной памяти
основном классику, особенно учащихся и студентов
может произойти «сбой» при переключении внимания.
консерваторий, то им не следует отказываться от ис-
Немаловажную роль играет физическое и психическое
полнения на память. Игра наизусть развивает важную
самочувствие, соблюдение режима труда и отдыха, хо-
музыкальную способность и помогает психическому и
роший, полноценный сон. Необходимо заботиться об ост-
художественному росту в целом. К тому же нельзя
забывать восторженные слова Р. Шумана: «Разве вы роте внимания, избегать переутомления. Обратимся
не знаете, что аккорд, как бы свободно его ни взять, еще раз к опыту В. К. Мержанова: «Мне кажется, каж-
глядя в ноты, и наполовину не звучит так свободно, как дый работник, в какой бы сфере он ни трудился, дол-
аккорд воображаемый?» [Шуман Р., 1975. С. 136]. жен считаться с особенностями физиологии человека.
44 45
Человек - порождение природы, а в ней все замеча- пользоваться таким драгоценным даром, как музыкаль-
тельно устроено: на смену утру приходит день, затем ная память. Но у всех людей музыкальная память под-
наступает ночь. Существует некая предопределенность, дается развитию, она требует постоянной тренировки.
некая заданность. <...> Какова, к примеру, одна из глав-
нейших сторон природных процессов? - Ритмичность. Понятия музыкального мышления и музыкаль-
Музыканту также следует организовать свою жизнь рит- ного воображения. Музыкальное мышление (музы-
мично. У него обязательно должны быть часы для ра- кальный интеллект) обнаруживается в способности
боты, для размышлений, для отдыха. Надо это учиты- мыслить музыкальными образами. Оно делится на две
вать и соответственно распределять имеющееся вре- категории: репродуктивное и продуктивное [Тарасо-
мя» [Там же. С. 37]. Наконец, причина ошибок во время ва К., 1988], в этом не последнюю роль играет отноше-
концертов может быть скрыта не в плохой памяти или ние к композиторскому творчеству. Репродуктивное
в недоученности сочинения, а в недостатке исполнитель- мышление связано с восприятием, представлением,
ского опыта или в отсутствии эстрадной выдержки*. Если анализом и оценкой «чужой», уже созданной кем-то
же не хватает исполнительского опыта, то издавна да- музыки. Оно проявляется в способности произвольно
вали простой совет: чаще играть на людях, адаптируя воспроизводить в памяти на основе внутреннего слу-
свою психику к публичному выступлению. Иначе чрез- ха написанные каким-либо автором музыкальные фраг-
мерное волнение «блокирует» память. менты и даже целые композиции (или схожие с ними)
В заключение подчеркнем: музыкальная память и давать им обоснованную оценку. Для этого необхо-
-одна из наиболее индивидуальных музыкальных димы такие сложнейшие логические операции, как ана-
способностей. У каждого человека она имеет свои лиз и синтез, сравнительные характеристики. Отсюда
неповторимые черты, обусловленные темпераментом, и обращение к категориям «мышление», «интеллект».
складом характера, нервной системой и другими Продуктивное музыкальное мышление обнаружива-
психическими особенностями. Например, Россини не ется в создании принципиально новых музыкальных об-
мог воспроизводить свою музыку, написанную им разов. Если для музыканта-исполнителя или слушателя
ранее; Рахманинов, обладая феноменальной характерен репродуктивный вид музыкального мышле-
музыкальной памятью и будучи, по его признанию, ния, то для композитора, безусловно, - продуктивный.
«эстрадным человеком», мог ошибиться на концерте; Однако, как показала практика, в процессе музыкально-
го воспитания и слушателя, и исполнителя развивается
случались «забывания» у несравненного Софроницкого,
не только репродуктивное, но и продуктивное мышление.
не избежал «забывчивости», несмотря на
Это связано с тем, что оно стимулирует все психические
феноменальную память, и великий Тосканини (он всегда
функции, но прежде всего благотворно сказывается на
дирижировал наизусть!). Главное, что исполнение этих
развитии эвристических качеств, мышления, вообра-
артистов отличалось одухотворенностью, неповторимой
жения. Объясняется это высокой абстрактностью музы-
художественной выразительностью.
кального языка, его исключительной вариантностью.
Каждый музыкант-профессионал должен изучать
С музыкальным мышлением тесно связано
себя и в соответствии со своими наблюдениями
музыкальное воображение. Общая психология
* О ней речь пойдет в IV части лекций.
рассматривает во-
46 47
ображение и фантазию как психическую деятельность, альта и фортепиано Шостаковича вызывает яркие аллю-
состоящую в «создании представлений и мысленных си- зии с «Лунной» сонатой (№ 14) Бетховена. Но для чело-
туаций, никогда в целом не воспринимавшихся челове- века не знакомого с этой Сонатой, вступительные такты
ком в действительности» [НЭС, 2004. С. 209]. Что касает- произведения Шостаковича не будут иметь столь значи-
ся музыкального воображения, то оно имеет специфичес- тельного и многомерного смысла. Во многом благодаря
кую особенность, связанную с музыкальными образами, музыкальному воображению полистилистические
их абстрактностью. Музыкальное воображение можно приемы в музыке (в виде цитат, аллюзий, стилизаций и
определить как способность психики соотносить музы- др.) несут столь активную коммуникативную функцию.
кальные образы с внемузыкальными картинами, состо- Из всех основных музыкальных способностей музы-
яниями и представлениями или с другими музыкальны- кальное воображение ближе всех соприкасается с си-
ми произведениями. Это не значит, что, каждый музыкаль- нестезией. Эта способность является как бы подступом
ный образ переводится на вербальный язык, сравнивается к синестетическим реакциям. Поэтому музыкальное во-
с чем-то из реальной жизни. Но, благодаря музыкальному ображение непосредственно связано с музыкальностью.
воображению, эти образы можно вербализовать, что по-
могает постичь их смысл, близость внутренней сути чело- Лекция 4 Проблемы частных
века - его эмоциям, мыслям, представлениям и т. д. музыкальных способностей
Импульсом для развития музыкального воображе-
ния являются, с одной стороны, музыкальные представ- Частные (специальные) музыкальные способности,
ления, источником которых является память. С другой предполагающие профессональное занятие музыкой
стороны, воображение стимулируют музыкальные и не- (в качестве композитора, музыканта-исполнителя, му-
музыкальные ассоциации, а главное - разносторонний зыковеда, звукорежиссера, педагога), связаны прежде
опыт: жизненный, литературный, художественный. Тре- всего с иным, более глубоким и разносторонним разви-
нировка воображения содействует активизации и музы- тием основных музыкальных способностей. Например,
кальной памяти, и слуховых представлений. объем музыкальной памяти у исполнителей и, особенно,
Музыкальное воображение классифицируется на два у композиторов намного шире. Именно в среде компози-
основных вида: 1) на рождающее чисто музыкальные торов чаще всего встречаются обладатели феноменаль-
ассоциации. 2) на вызывающее внемузыкальные пред- ной музыкальной памяти, такие, как Моцарт, Рахмани-
ставления. Примерами музыкального воображения пер- нов, Глазунов. К примеру, благодаря феноменальной
вого типа могут служить реакции на любые звукоподра- памяти Глазунова были восстановлены увертюра к опе-
жания в музыке (на зов кукушки в пьесе «Кукушка» Даке- ре «Князь Игорь» и две части из Третьей симфонии Бо-
на или на жужжание прялки в песне Шуберта «Маргарита родина. Автор не успел записать эти сочинения, но Гла-
за прялкой»). Музыкальное воображение второго типа зунов однажды услышал их в фортепианном исполне-
проявляется, прежде всего, при восприятии полистилис- нии Бородина. Не менее впечатляющие примеры можно
тических приемов. Здесь особенно важна роль музыкаль- привести из истории музыкального исполнительства.
ного опыта. В частности, начало финала Сонаты для Известно, что А. Н. Есипова могла за три дня выучить
48
49
Концерт для фортепиано с оркестром Моцарта и с блес- 2005]. Аналитическими слух является операционным цен-
ком играть его наизусть перед публикой; Мария Каллас тром музыкального таланта, ответственным за освоение
в последние годы жизни не более чем за три дня осваи- музыкального языка. Но аналитический слух не опреде-
вала оперную партию любой сложности. ляет и не контролирует музыкально-творческие
Музыкальная память исполнителя, а также компози- компоненты таланта (о них речь пойдет в следующей
тора и музыковеда обязательно предполагает не только лекции).
узнавание, но и воспроизведение музыкального матери- Современная психология относит к частным музы-
ала (т. е. она и пассивная, и активная). Память музыкан- кальным способностям и особо редкие разновидности
тов-профессионалов отличается значительно большим музыкального слуха, такие как абсолютный слух и
объемом, нежели у слушателя. Особенно масштабна она цветной слух - синопсию.
у композитора. Согласно теории киевского ученого А. И.
Мухи, память композитора включает четыре Абсолютный слух. Напомним, что наличие абсолют-
относительно автономных и в то же время ного слуха связано с определением тона без предвари-
взаимосвязанных блока, которые содержат: 1) слуховые тельной настройки. Бытовало мнение, что абсолютный
оттиски чужих произведений, 2) слуховые оттиски слух совсем не обязателен для успешной композиторс-
деталей чужих произведений (они являются кой или исполнительской деятельности. Однако в выс-
объективным материалом для творчества), 3) слуховые казываниях крупнейших представителей музыкального
оттиски своих произведений, 4) слуховые оттиски искусства можно было встретить и иную точку зрения,
компонентов своих произведений. Современные в частности у Г. Г. Нейгауза [Нейгауз Г., 1988]. Именно
требования, предъявляемые к концертирующим инстру- этот взгляд стал преобладающим в последнее время.
менталистам, предполагают одновременное знание на Итак, абсолютный слух - ценная психическая функция,
память минимум пяти концертных программ из двух от- привносящая свои особые нюансы в разные виды музы-
делений и стольких же произведений концертного жан- кального творчества. Прежде всего она важна для ком-
ра. У С. Т. Рихтера в период расцвета дарования было позиторов, дирижеров, исполнителей на струнных ин-
в репертуаре до десяти программ одновременно и не струментах (и в их среде она чаще всего и встречается).
меньшее число концертов для фортепиано с Наука вплотную занялась изучением природы абсо-
оркестром. лютного слуха еще на рубеже XIX- XX веков (опыты Г.
Аналогичные явления характерны и для музыкаль- Лютце, А Веллека, Й. Оскара и др.). Было установлено,
ного слуха. Музыкальный слух профессионала, особен- что, в отличие от относительного слуха, который, как мы
но композитора, должен быть разносторонне развит в уже отметили, при узнавании высоты тона опирается на
высшей степени. Поэтому для музыканта интервальные соотношения, в основе
исключительно важен аналитический слух. Без него функционирования абсолютного слуха лежит
невозможно получить профессии композитора, долговременная память.
дирижера, звукорежиссера, хормейстера. Однако даже Человек, обладающий абсолютным слухом, услы-
очень хороший аналитический слух не является шав музыкальный тон, запоминает его на всю жизнь или
гарантией успеха. По мнению Д. К. Кир-нарской, на длительный срок. Б. В. Асафьевым описывается слу-
аналитический слух - это средний операционный чай, как в молодые годы ему пришлось играть фортепи-
компонент музыкальных способностей [Кирнарская Д.,
50 51
энную Сонату № 5 Бетховена на инструменте, настро- в пределах его певческого диапазона). При пассивном
енном на полтона ниже. Несоответствие высоты реаль- абсолютном слухе без настройки возможно только уз-
ного звучания тонов их оттискам в памяти настолько навание высоты тона, но не его пение.
смутило Асафьева, что он не смог исполнить произве- Изучая абсолютный слух, исследователи заметили,
дение в авторской тональности с-то11 и «с ходу» стран- что «абсолютники» иногда допускают ошибки при уга-
спонировал его на полтона выше. В зависимости от того, дывании тона, да и реакция на музыкальную ткань у них
как долго держится в памяти высота тона и насколько различна. Так появилась классификация на линеарный
быстро происходит ее запоминание, абсолютный слух тип абсолютного слуха и так называемый полярный.
классифицируется как активный и пассивный. Обла- Данная типология связана с различной ориентацией в
датель активного абсолютного слуха запоминает тон, звуковом пространстве. При линеарном слухе она опи-
как правило, с первого раза на всю жизнь. рается прежде всего на интервальные соотношения, при
Активный абсолютный слух проявляется с первых лет полярном слухе - на тональность. Для линеарного и по-
жизни, как только ребенок начинает общаться с миром лярного слуха характерны различные переживания
музыки; запоминание высоты тона происходит без уси- музыкального тона, свои музыкальные пристрастия.
лий с его стороны, на подсознательном уровне. Этот вид Обладатели линеарного слуха отдают предпочтение
абсолютного слуха может быть только врожденным. Со- музыке с ярко выраженными конструктивными чертами,
ответственно, пассивный абсолютный слух является в частности они чень любят полифонические жанры.
приобретенным в результате сознательной, целенаправ- Полярный слух стимулирует любовь к красочно-тональ-
ленной и длительной практической работы. Особенно ной музыке, с ярким гармоническим языком.
благотворное влияние оказывают серьзные занятия Линеарный слух оценивается как измерительно-ана-
сольфеджио. Существуют прогрессивные методики литический. Он отличается повышенным аналитическим
сольфеджио, обращение к которым стимулирует у боль- тонусом. Полярный - как целостно-эмоциональный, с
шинства учащихся развитие музыкального слуха до аб- пониженным аналитическим тонусом. Он более «открыт»
солютного в течение нескольких месяцев. Прежде всего, к новым настройкам, фиксирует их оперативнее и яснее,
следует сослаться на методику сольфеджио в музыкаль- но способность распознавать отклонения у него ниже.
но-педагогической системе Э. Жака-Далькроза [об этом, В течение жизни человека абсолютный слух может
в частности, с восторгом писал князь С. С. Волконский, эволюционировать, изменяться, переходя из одного ка-
1912], на инновационные методики наших отечественных чества в другое. Установлено, что на ранней стадии
педагогов, например, В. В. Кирюшина, А. В. Барабошки- развития ребенка в большинстве случаев типичен по-
ной, Г И. Шатковского и др. Однако если прекратить интен- лярный слух (если, конечно, ребенок одарен абсолют-
сивную слуховую работу, то с течением времени пассив- ным слухом). Поэтому его считают генетически более
ный абсолютный слух исчезает. Активный абсолютный ранним. По мере взросления чаще происходят откло-
слух также позволяет его счастливому обладателю не толь- нения в сторону линеарного слуха.
ко узнавать высоту тона без предварительной настрой- Существует еще третий тип абсолютного слуха, обу-
ки, но и воспроизводить данный тон голосом (конечно, словленный цветовыми ассоциациями, - синопсичес-
52 53
кий тип абсолютного слуха. Его относят к одной из раз- ставления музыкальных звуков, компонентов музыкаль-
новидностей синопсии - цветного слуха (о нем речь пой- ного языка (прежде всего тональности, аккордов), му-
дет ниже), когда звуковысотное качество обязательно зыкальных образов и т. д. На вербальном уровне си-
сочетается со зрительным представлением. Но суще- нопсия наблюдается прежде всего в слухо-зрительной
ствуют они без ясной и необходимой взаимосвязи. Си- реакции на гласные звуки, особенно если слова произ-
нопсический абсолютный слух проявляется, как прави- носятся женским голосом. Еще в начале XX века иссле-
ло, при восприятии программной музыки. дователи выяснили, что среди обладателей синопсии
В заключение следует подчеркнуть, что абсолютный отмечаются наиболее часто встречающиеся цветовые
слух самого высокого качества не является показате- предпочтения при восприятии тех или иных звуков, осо-
лем выдающейся музыкальной одаренности; не от него бенно гласных. Были даже предприняты попытки состав-
зависит образная выразительность, эмоциональность ления «цветового» алфавита. У знаменитого француз-
и смысловая убедительность игры музыканта, пения ского поэта-символиста Артура Рембо есть стихотворе-
певца или неповторимое стилевое своеобразие компо- ние, посвященное цветовым впечатлениям гласных
зиторского творчества. Но абсолютный слух - это тон- звуков (безусловно, А. Рембо исходил только из трак-
кий инструмент взаимодействия с музыкальными зву- товки гласных во французском языке).
ками. Именно благодаря этой ценнейшей психической Вот буквы гласные; таинственный покров
функции Моцарт, Рахманинов, Глазунов запоминали Происхожденья их сниму я перед вами: А - черный
целые произведения сразу в авторской тональности. цвет, Е-белый, И-как кровь, У - зелень, О - блестит
Нельзя не учитывать, что абсолютный слух стимулиру- лазурным цветом. [Ногтю гпи51ки5'94. С.41 ] Изучение
ет работу внутрислуховых представлений, без которых синопсии началось в 1812 году (в диссертации врача-
невозможно стать профессиональным музыкантом, осо- альбиноса Закса из Эрлангера). Он и его родная
бенно композитором. сестра обладали синопсией. Поэтому источником
наблюдений для Закса послужили свои и сестрины
О цветном слухе. Цветным слухом - синопсией - об- слухозрительные ощущения. Но Закс скончался в 27-
ладают как люди художественно одаренные, так и не летнем возрасте, и исследование синопсии приостано-
относящиеся к ним. Но чаще всего и в наиболее ярких вилось на полвека. Следующий этап относится уже к
формах синопсия встречается у людей артистического 1870-м годам. В 1873 году в Вене опубликовали свой
мира: художников, композиторов, писателей, поэтов (Т. труд братья Нусбаумер. Оба брата обладали ярко вы-
Готье, М. А. Врубель, В. В. Кандинский, Д. Мейербер, Н. раженной синопсией и решили исследовать свой пси-
А. Рим-ский-Корсаков, А. Н. Скрябин и др.). Это хический феномен. В 1879 году издаются важнейшие
позволяет считать синопсию одним из проявлений работы Э. Блейера и К. Лемана. В конце Х1Х-начале
художественных и, в том числе, частных XX столетия синопсия привлекает внимание ученых.
музыкальных способностей. На этот период приходится деятельность крупнейшего
Синопсия проявляется в двух аспектах: цветовые специалиста по синопсии французского психолога
представления при вербальном восприятии, а также
других немузыкальных раздражителей; цветовые пред-
54 55
А. Бине (1857-1911). Продолжается исследование си- в родстве, то, видимо, это связано с тем, что постоян-
нопсии и в наше время, особенно привлекает педагоги- ное общение с человеком, обладающим синопсией,
ческий аспект проблемы, связанный с развитием синоп- ведет к активному разавитию этих задатков у других
сических задатков (отметим работы петербургских уче- людей (если синопсические задатки у них есть).
ных Н. И. Золотовой, М. В. Смирновой и др.). Но пока Установлено, что у разных лиц одно и то же звуко-
этот феномен до конца не изучен. До сих пор нет соот- вое, в том числе и музыкальное, явление (тональность,
ветствующих лабораторных приборов, и синопсия про- аккорд, композиция или стиль) может вызвать разные
веряется только «на слово»; широко используются ме- цветовые образы. В начале XX века известный русский
тоды интроспекции, анкетирования, тестирования. музыкальный критик, музыковед Л. Л. Сабанеев соста-
Тем не менее, по проблеме синопсии собран и обо- вил таблицы звуко-цветовых представлений Скрябина
бщен значительный научно-теоретический материал. и Римского-Корсакова. В результате он обнаружил, что
В частности, установлено, что лица, обладающие си- оба композитора один и тот же музыкальный элемент
нопсией, считают это нормальным явлением и удивля- «видели» по-разному. Однако, порой встречаются и цве-
ются, что у большинства людей слуховые впечатления товые совпадения. Например, А. Н. Скрябин «видел»
не вызывают цветовых реакций. В цветном слухе, по свою симфоническую «Поэму огня», в которой домини-
мнению А. Бине (иначе считает Б. М. Галеев), нет двой- рующей является тональность р|5, в сине-лиловых то-
ственных представлений, он не связан с синестезией. нах. В образах «Поэмы», как мы знаем, не последнюю
Это - своеобразное умственное представление, идея. роль играет демоническое начало. Если вспомним, то
Синопсией обладают лица с сильно развитой зритель- современник Скрябина живописец Врубель, также об-
ной памятью, натуры утонченной культуры. Переход от ладавший цветным слухом, изобразил Демона на сине-
цветовых впечатлений к звуковым (и наоборот) у них лиловом фоне: «...главной тональности произведения
является результатом известной ассоциации -Р|5 - отвечает доминирующий сине-лиловый тон свето-
представлений. вого контрапункта, столь характерный для врубелевс-
Синопсия не может появиться без врожденных за- кой цветовой гаммы» [Левая Т., 1995. С. 161].
датков. Но обнаружиться синопсические задатки могут По-разному относятся к синопсии представители
в разные периоды жизни: и в раннем детстве и даже в медицинского и художественного мира. Врачи, иссле-
зрелом возрасте. Следовательно, необходимы благо- дователи физиологии и психологии человека зачастую
приятные условия, чтобы синопсические задатки выя- рассматривают синопсию как аномальное явление. На-
вились и развились. Отмечено, что в подавляющем пример, А. Бине считал, что «с точки зрения психологи-
большинстве случаев синопсия характерна для людей, ческой, цветной слух представляет явление аномаль-
находящихся в близком родстве или долго вместе про- ное. Процесс нашего мышления обнаруживает стрем-
живающих. Об этом в частности свидетельствует и ис- ление ума воспроизводить представления о внешнем
тория исследования этого феномена: синопсией обла- мире в том именно виде, в каком они существуют ре-
дал не только врач Закс, но и его родная сестра, оба ально <...> Если же человек соединяет в своем уме та-
брата Нусбаумер. Что касается проявления синопсии кие представления, как звук и цвет, он подчиняется та-
у лиц, долго проживающих вместе, но не находящихся
56 57
кому сцеплению идей, которое не соответствует ни фак- к определенному освещению. Он мечтал о движущихся
там реального мира, ни законам логики, ни творческо- линиях и формах, громадных «огненных столбах», «те-
му процессу воображения. <...> кучей архитектуре» и т. д. А финальная часть Фортепи-
Способность окрашивать звуки несравненно чаще анной сонаты № 1 Скрябина, помеченная ремаркой
встречается у людей интеллигентных, утонченных высшею «Оиаз! п1ете» («как бы ничто»), подобно полотну «Чер-
культурой, чем у натур грубых и неразвитых. ный квадрат» К. С. Малевича, воплощает «предел всех
Крестьянин, в поте лица добывающий хлеб свой возможностей», становится символом «ничего» и, одно-
насущный, таких тонкостей мысли не знает» [Ногтю временно, «всего» [Там же., 1995. С. 154].
гпиз1ки5'94. С. 45]. Согласно теории Ю. Н. Тынянова, в развитии искус-
Совсем иначе смотрят на синопсию искусствоведы ства существуют определенные ритмы, в результате
и, особенно, художники. По их мнению, синопсия откры- проявления которых разные виды искусства (визуаль-
вает невиданные горизонты в развитии искусства, спо- ные и аудио) то сближаются, то автономизируются. То
собствует появлению новых синтетических жанров. Осо- есть действует некий «принцип маятника». На осно-
бенно ярко это проявляется в те эпохи, когда в художе- вании этой теории исследователи пришли к гипотезе: в пе-
ственную жизнь входит много людей, обладающих риод наиболее активного взаимодействия искусств рож-
цветным слухом. В качестве примера сошлемся на твор- дается наибольшее число людей с синопсией. Яркий
чество М. К. Чюрлениса, А. Н. Скрябина, Андрея Белого, пример тому - русская культура «серебряного века».
В. В. Кандинского и др., представивших уникальные об-
разцы взаимодействия искусств. Это живописные «Фуги» Профессинальная музыкальная деятельность не-
и «Сонаты» Чюрлениса, поэтические «Симфонии» Анд- возможна без развитых внутрислуховых представлений.
рея Белого, цветовая строка «Прометея» или мистерия Специальность композитора предполагает исключитель-
«Предварительное действо» Скрябина, абстрактное по- ную остроту и активность внутреннего слуха. Компози-
лотно Кандинского «Желтый круг», созданное как син- тор может услышать внутренним слухом целое, причем
тетическая композиция совместно с композитором Ф. еще не записанное произведение, подобно тому, как од-
Гартманом и танцовщиком А. Сахаровым. Кандинский нажды услышал «внутри себя» всю Прелюдию аз-тоН
говорил о музыкальности живописного искусства: Рахманинов: «В один прекрасный день Прелюдия при-
«оранжевый цвет звучит для него "как средней величины шла сама собой и я ее записал. Она явилась с такой си-
колокол, призывающей к молитве "Апде1из", или же как лой, что я не мог от нее отделаться, несмотря на все мои
"сильный голос альта"», «печальный фиолетовый цвет» усилия. Это должно было случиться и случилось» [Про-
напоминает ему «звучание английского рожка» и т. д. [Ле- цессы муз. творчества, вып. 3. С. 173]. Высокий уровень
вая Т., 1995. С. 154]. Подобно Кандинскому, «слышав- внутрислуховых представлений нужен и музыкантам-
шему» цвет, «видел» звуки и тональности Скрябин. Ис- исполнителям. Внутрислуховые представления необходи-
следователь взаимосвязи творчества Скрябина и рус- мы и в процессе изучения нотного текста, формирорвания
ской живописи начала XX века Т. Н. Левая пишет, что интерпретации, и при выучивании музыкального произве-
в цветовой строке партитуры «Прометея» композитору дения на память. Крупнейший немецкий пианист первой
представлялся сложный ряд, не сводившийся просто
58 59
половины XX века Вальтер Гизекинг мог учить произведе- Листа, Паганини, А. и Н. Рубинштейнов и др. Уже более
ния наизусть только на основе внутрислуховых представ- ста лет они являются объектом научного исследования.
лений, например, во время поездки в трамвае. Современники, не зная, как объяснить феноменальную
Внутрислу-ховые представления важны и перед выходом виртуозность Листа, создали легенду, будто бы в моло-
на эстраду, когда в сознании, как бы в сжатом виде, дости он перенес операцию по надрезанию кожных пе-
предстает все сочинение со всеми исполнительскими репонок между пальцами, что и сделало его технику, осо-
нюансами. бенно октавную, столь непревзойденной. О Паганини
Музыканту-профессионалу необходим и иной уро- ходили слухи, что он «продал душу дьяволу».
вень, и масштаб музыкального мышления и воображе- Данные способности, проявляясь с физической сто-
ния. Прежде всего для композиторов характерен продук- роны, имеют глубокую психическую основу, так как регу-
тивный тип музыкального мышления. Однако и репро- лируются определенными участками головного мозга.
дуктивное мышление у них тоже очень высоко развито. Поэтому обозначим их как психофизический комплекс
Среди частнных способностей есть такой особый успешной исполнительской деятельности. Безусловно,
комплекс, который по своей природе не является каче- из этого комплекса способностей многое поддается раз-
ственным преобразованием основных музыкальных витию, но врожденные задатки обеспечивают особо вы-
способностей, но косвенно с ними связан (вопрос этот сокий и быстрый рост исполнительского мастерства.
до конца не исследован). Данные способности предпо-
лагают успешную исполнительскую деятельность и ос- Лекция 5 Понятие и структура
нованы на психофизиологической организации исполни- музыкальной одаренности
тельского аппарата. Например, темброво-богатый и силь-
ный певческий голос, отличная координация верхних и С профессиональным занятием музыкальным твор-
нижних конечностей, врожденная беглость пальцев, то, чеством связано понятие музыкальной одаренности.
что называют «пианистические руки», исключительная Согласно определению Б. М. Теплова, музыкальная ода-
гибкость их сухожилий, пластичность мышц, особая эла- ренность - это «качественно-своеобразное сочетание
стичность ротового аппарата, обеспечивающая успеш- способностей, от которого зависит возможность успешно-
ное музицирование на духовых инструментах. го занятия музыкальной деятельностью» [Теплое 5., 2004.
Человечество издавна стремилось проникнуть в тай- С. 24]. Однако это лишь самое общее определение, в
ну этого комплекса способностей, выявить, в чем зак- котором, однако, подчеркиваются важные моменты:
лючается суть исполнительской виртуозности или див- одаренность - не просто наличие основных
ной красоты и уникальной силы певческого голоса. На- способностей, но их иной, более высокий качественный
пример, когда Ф. И. Шаляпин пел (оПе то свечи, которые уровень; одаренность предполагает особую
он держал в вытянутой руке, тут же гасли. После комплексность. Обобщение исследований этой
кончины великого певца его голосовые связки были проблемы в конце 1980-х годов было сделано К. В.
анатомированы и переданы в музей. В музеях Европы и Тарасовой, в наши дни - Д. К. Кирнарской.
России как ценнейшее достояние человечества хранятся Современная психология детально изучает структу-
слепки рук выдающихся музыкантов-виртуозов: ру музыкальной одаренности. Она включает иерархию
Бетховена, Шопена,
60 61
таких понятий как способности, талант, гениальность. на выразительный язык других композиций. Аналогич-
Для сравнения обратимся к трактовке этих понятий об- ные явления характерны и для исполнительских интер-
щей психологией. Итак, способности - «индивидуаль- претаций: даже самый большой артист привносит не так
ные особенности личности, являющиеся субъективными много нового в исполнительские трактовки. Нельзя со-
условиями успешного осуществления определенного здать нечто новое, не осознав старого. Для этого необ-
рода деятельности» [НЭС. С. 1151]. Талант рассматри- ходимо освоение уже созданных кем-то конструкций, ак-
вается как «выдающиеся способности, высокая степень тивное изучение «художественной действительности»
одаренности» [БЭС, 1999. С. 1296]. И, наконец, гени- (термин М. Бонфельда).
альность - «наивысшая степень проявления творчес- В функционировании музыкально-репродуктивного
ких сил человека». Она «связана с созданием качествен- комплекса задействовано несколько музыкальных и об-
но новых, уникальных творений, открытием ранее неиз- щих способностей, находящихся в тесной взаимосвязи.
веданных путей творчества» [НЭС, 2004. С. 246]. Прежде всего, важна цепкость и точность музыкального
Сегодня мы можем с уверенностью сказать, что слуха, активность внутрислуховых представлений. В осо-
специфика именно музыкальной одаренности связана бенно выгодном положении находятся обладатели абсо-
с ее мнгогосоставностью. Музыкальная одаренность - лютного слуха. К фундаментальным составляющим му-
это не только более высокий уровень основных зыкально-репродуктивного комплекса относится музы-
музыкальных способностей, наличие их кальная память. Для ее успешного функционирования
специфических особенностей, таких, как абсолютный важен богатый опыт общения с музыкальной культурой,
или цветной слух, это не только психофизический так как он дает ту питательную среду, на которой разви-
комплекс успешной исполнительской деятельности. вается эта составляющая музыкальной одаренности.
Важнейшими составляющими музыкальной одаренности
В ее контексте особый смысл приобретают полемичес-
являются такие психические функции, как музыкально-
кие слова Р. Шумана: «Но заприте Бетховена на десять
репродуктивный и музыкально-творческий комплексы,
лет в каком-нибудь захолустье (возмутительная мысль)
без которых профессиональная музыкальная
и посмотрите, напишет ли он там что-нибудь похожее
деятельность, прежде всего композитора и музыканта-
на й-тоИ'ную симфонию (Симфонию № 9 .- Г. О.)?»
исполнителя, невозможна.
[Шуман Р., 1975. С. 280]. Неслучайно Л. С. Выготский
Музыкально-репродуктивный комплекс связан со спо-
высказал предположение, что если бы Моцарт
собностью человека активно реагировать на уже
родился на острове Таити, то самое большее, что он
созданные ранее музыкальные образы, структуры, му-
смог бы создать, так это гамму до мажор [Выготский
зыкально-исполнительские интерпретации и способно-
П., 1993]. Следовательно, даже для развития такого
стью воспроизводить их. То есть здесь задействованы
гения, как Моцарт, необходим высокий уровень
подражательные функции человеческой психики.
музыкальной культуры, которую он должен освоить и
Необходимость музыкально-репрордуктивного ком-
научиться подражать ее лучшим образцам. И одно из
плекса как составляющей музыкальной одаренности
обусловлена тем, что всякое новое музыкальное про- счастливых совпадений заключалось в том, что
изведение в большей или меньшей степени опирается Моцарт родился в музыкальной
62 63
семье и отец мог с детских лет возить своего гениального тором даже «второго ранга». Профессия композитора
сына по Европе, знакомя его с выдающимися до- требует высокой степени одаренности - таланта.
стижениями музыки, что давало ему воможность Талант предполагает обязательное наличие музы-
находиться в эпицентре европейской музыкальной кально-творческого комплекса - способности создавать
культуры. новые музыкальные системы (композиционные и
Не последнюю роль в работе музыкально-репродук- интерпретационные). Д. К. Кирнарская определяет его так:
тивного комплекса играют возможности интеллекта «Он включает в себя все основные компоненты
-«способности мышления, рационального познания» [БЭС, композиторского таланта: способность к "переводу"
1999. С. 495]. В данном контексте не лишним будет жизненных впечатлений на язык музыки, способность к
вспомнить определение интеллекта швейцарским мгновенному охвату музыкального целого, способность к
психологом Ж. Пиаже как приспособления к новым си-
созданию собственного, отмеченного индивидуальными
туациям. Активность интеллекта вкупе с развитым
чертами, музыкального стиля» [Там же., С. 192]. Однако
музыкальным мышлением позволяет свободно обращаться
музыкально-творческий комплекс является важной
к различным музыкальным моделям (конструктивным и
составляющей не только композиторского, но и
интерпретационным) и легко их трансформировать. Но
исполнительского таланта. Наличие у исполнителя
успешное музыкальное подражание возможно только при
скромного музыкально-творческого комплекса в сочетании
определенной технической оснащенности (развитой
с масштабным музыкально-репродуктивным комлексом
исполнительской технике, владении композиторской
свидетельствует о ярком исполнительском таланте.
техникой).
Неслучайно все крупнейшие музыканты-исполнители
Однако не следует преувеличивать значение му-
зыкально-репродуктивного комплекса. Его наличие «не прошлого и современности были к тому же и
делает человека творчески одаренным, поскольку композиторами, хотя масштаб композиторского дарования,
творческая одаренность - это способность порождающая, а порой, в отличие от такого дарования Бетховена, Листа,
не усваивающая, и в российской психологии отнюдь не Шопена, Рахманинова, уступал исполнительскому дару.
случайно на протяжении десятилетий подчеркиваются Писали музыку Паганини, А. Г. Рубинштейн, Калькбреннер,
различия между творческой одаренностью и так Бюлов, Виардо, Рихтер, Казальс, Ростропович и др. Для
называемой "обучаемостью"» [КирнарскаяД., 2001. С.190]. того же, чтобы стать крупным композитором, необходим
Даже очень хорошо развитый музыкально-репродуктивный масштабный музыкально-творческий комплекс.
комплекс не является показателем таланта. Это качество Музыкально-творческий комплекс являет собой со-
нужно композитору и исполнителю в разной мере: в четание музыкальных способностей и общих психических
большей - исполнителю, в меньшей - композитору. Можно свойств личности. Он апеллирует к эвристическим
стать достаточно хорошим исполнителем (как говорят, функциям, которые проявляются прежде всего в про-
«крепким профессионалом») только на основе музыкально- дуктивном музыкальном мышлении. Музыкально-твор-
репродуктивного комплекса, однако нельзя стать компози- ческий комплекс основывается на особой активности
64 65
музыкального слуха, когда человек не только схватыва- к исполнительству (с поправками на специфику исполни-
ет «художественную действительность», но и трактует ее тельского творчества). К тому же выдающийся артист со-
по-своему, она становится для него лишь импульсом к здает свой неповторимый исполнительский стиль, как, на-
созданию своих, неповторимых музыкальных идей. пример, стиль Г. Гульда и В. Горовца, С. Т. Рихтера и
Как пишет Б. В. Асафьев, «чаще всего между 4-6-ю года- Э. Г. Гилельса, В. В. Софроницкого и И. Менухина и др.
ми, в детстве, у будущих творчески сильных музыкантов Одаренность включает и физиологическую предрас-
начинает проявляться особая активизация слуха в бес- положенность к тому или иному виду музыкальной дея-
сознательном пока вылавливании из всего слышимого тельности. На первый взгляд, это касается прежде все-
полезных для музыкальной памяти (уже не пассивной, го исполнительского творчества. Однако, если учесть,
ибо вскоре из сохраненного запаса уже что-то на свой что для композиторов характерно особое строение че-
лад и способ воспроизводится) "ингредиентов"» [Асафь- репа, развитость его отдельных участков (о чем свиде-
ев Б., 1951. С. 290]. тельствует изучение черепов выдающихся композито-
Музыкально-творческий комплекс прежде всего оп- ров), подобно тому, как для вокалистов свойственно, по
ределяет одаренность композитора. Это высшая ступень определению фониатров, «готическое» горло, то, сле-
музыкальной одаренности. Д. К. Кирнарская дает ей сле- довательно, композиторская одаренность тоже предпо-
дующую характеристику : «Сюда относится, во-первых, лагает и определенную физиологическую предрасполо-
музыкальная потребность едва ли не на психофизиологи- женность.
ческом уровне,... когда музыка создается и воспроизво- Итак, суммируем все составляющие музыкальной
дится в буквальном смысле "всеми фибрами души" и одаренности.
слух как бы вбирает в себя все прочие ощущения и 1. Исходным слоем являются основные музыкаль-
чувства. ные способности.
Во-вторых, это способность к "переводу" жизнен- 2. Более высокая ступень - частные музыкальные
ных впечатлений на язык музыки, к музыкально-эстети- способности как производное от основных музыкальных
ческой трансформации. способностей: абсолютный слух и синопсия; внутрислу-
В-третьих, это активность слухового мышления, ко- ховые представления, рождающиеся на основе комп-
торая позволяет не пассивно воспринимать музыкаль- лекса основных и частных музыкальных способностей.
ные впечатления, а перерабатывать их самостоятельно 3. Психофизический комплекс успешной исполни-
и по-своему, создавая в результате собственный "слу- тельской деятельности как базис виртуозности.
ховой образ мира", собственный музыкальный стиль. 4. Музыкально-репродуктивный комплекс.
И, наконец, в-четвертых, это музыкально-конструктив- 5. Музыкально-творческий комплекс.
ный, звукоорганизующий компонент музыкального та-
ланта, позволяющий этот "слуховой образ" воплотить,
реализовать, опираясь на созидательное музыкально-
эстетическое чувство музыканта-творца» [Кирнарская
Д., 2001. С. 195-196]. На наш взгляд, эта характеристи-
ка музыкально-творческого комплекса применима и
66 67
я
Лекция 6 Наследственность Для доказательства равенства обоих родителей в
музыкального дарования передаче музыкального дарования рассматривались
группы наследования музыкальных способностей и по
Издревле было отмечено, что художественные спо- мужской, и по женской линиям. Примерами группы
собности, в том числе и музыкальные, зачастую наследу- наследования по отцовской линии являются, например,
ются. Но вопрос, насколько оба родителя ответственны Моцарт, Брамс, Боккерини, Вебер. По материнской ли-
за передачу музыкальной одаренности своему потомству, нии наследовали талант Мендельсон, братья Рубинш-
долгое время дискутировался. По мнению известного тейны, Брух, в XX веке - Шостакович, Прокофьев и др.
немецкого психиатра второй половины XIX- начала XX ве- История знает целые семьи, где яркая музыкаль-
ков П. Мебиуса, они передаются только по мужской ли- ная одаренность передавалась из рода в род. На про-
нии. Это он доказывал, в частности, на примере семей- тяжении трехсот лет (с 1550-1846) семья Бахов давала
ства Бахов. Однако австрийский ученый К. Лоренц пер- Германии музыкантов, четыре сына И.-С. Баха - Виль-
вый признал равное положение отца и матери в гельм Фридеман, Карл Филипп Эмануэль, Иоганн Крис-
передаче музыкального дарования. Главным его аргу- тоф Фридрих и Иоганн Кристиан - тоже были компози-
ментом было то, что если родитель профессионально торами, причем довольно значительными. Во Франции
занимается музыкой, то это еще не значит, что только известны шесть Куперенов-композиторов. Один из трех
от него могут передаваться музыкальные способности, братьев музыкантов (Шарль) стал отцом Франсуа вели-
и только он музыкально одарен. История подтверждает кого, две дочери которого тоже были очень музыкально
это. Действительно, и отец и дед Бетховена были музы- одаренными. В роду М. Бруха по материнской линии
кантами. Однако исключительной музыкальной одарен- прослеживались музыканты на протяжении двухсот лет.
ностью отличались и отец Гайдна каретник, и отец Лис- В течении двух столетий талантливые музыканты рож-
та, управляющий помещичьей усадьбой. Лист считал, что дались в роду Д. Пуччини. Наследственная передача
его отец был более одарен, нежели он сам, и только жи- музыкальных способностей (и не только музыкальных)
тейские обстоятельства не позволили ему избрать про- в генетике объясняется следующим образом: опреде-
фессию музыканта. Отец Б. А. Чайковского, будучи пре- ленные группы способностей достигают в отдель-
подавателем экономической географии в высших учеб- ных случаях особенной внутренней связи в зародыше-
ных заведениях Москвы, самоучкой выучился играть вой плазме, на основании чего делается возможным
на скрипке. Что касается женщин, то веками они должны передача музыкальной одаренности нескольким поко-
были быть только хранительницами домашнего очага, лениям. Передаются в том числе и определенные фи-
и поэтому профессионально, как правило, ничем не за- зиологические свойства: строение уха, глаза, особен-
нимались. Однако это не показатель того, что женщина ности развития отдельных участков головного мозга. Со-
не может быть музыкально одаренной и передать своему ответствующий художественный подбор был характерен
потомству музыкальную одаренность. В го время как и для рода Бахов, Куперенов, Пуччини и др.
мужчина часто был поставлен в такие условия, что дол- Была отмечена передача музыкальных способнос-
жен был развивать свои таланты. тей не только сыновьям, но и дочерям, причем тоже от
68 69
родителей разного пола. Например, выдающиеся певи- ную определительную силу и, таким образом, дать
цы XIX века Полина Виардо и Аделина Патти наследо- одинаковую среднюю величину одаренности. Поэтому
вали таланты от отцов, композитор и пианистка Фанни ожидание талантливого потомства от талантливых и даже
Мендельсон наследовала талант от матери. Более ред- от гениальных родителей обычно лишь теоретическое.
ки, чем у мужчин, композиторские таланты у женщин, хотя Как пример, можно привести брак Д. Россини с певицей
XX век и особенно последние его десятилетия все более Изабелой Кольбрандт, дочерью музыканта, бывшей в
опровергают это мнение. И не случайно минувшее сто- детстве вундеркиндом. А ведь о ней писали: «Благо-
летие выдвинуло двух крупнейших композиторов-жен- родна жена, соединяющаяся с мужем, ибо она будет от-
щин: С. А. Губайдулину и Г. И. Уствольскую. Видимо, это ныне управлять благородным родом» [Ното тиз/сиз 95.
связано с общим мировым процессом усиления роли С 163]. Однако о детях Россини ничего неизвестно. Или
женщины во всех сферах соцально-общественной жиз- хрестоматийный пример - брак К. Шуман и Р. Шумана.
ни, в ее заметном интеллектуальном росте и творческой У четы Шуманов до почтенного возраста дожили чет-
одаренности. Отмечается, хотя и значительно реже, пе-
веро детей: три дочери и сын. Музыкально они себя мало
редача музыкальной одаренности от дедушек и бабушек
проявили, зато сын унаследовал от отца психическое
и от дядей и теть. Однако немало примеров, когда в се-
заболевание и в 50 лет скончался от него в психиатри-
мье, род которой не отличался музыкальной одаренно-
ческой лечебнице. Дочь А. Дворжака, сама очень ода-
стью, рождается талантливый, а порой, и гениальный
ренная музыкально, была замужем за известным чешс-
музыкант, к примеру, К-В. Глюк, Д. Чимароза, А. Двор-
ким композитором и скрипачем Й. Суком, однако их сын
жак, Б. Сметана, Д. Верди, Ф. Шопен, П. И. Чайковский,
Ф. И. Шаляпин, Э. Г. Гилельс. Причины данного феноме- музыкально не был одарен. Но внук Й. Сук (1929) стал
на объяняют по-разному. В частности, О. Фейс счиает, довольно известным скрипачем. Сын Р. Вагнера и доче-
что талант родителей этих людей «остается скрытым в ри Ф. Листа Козимы Лист Зигфрид был композитором,
продолжении жизни» [Фейс О., 1995. С 163]. На наш но по масштабу дарования он никоим образом не мог
взгляд, это свидетельство или очень отдаленного гене- сравниться ни с отцом, ни с дедом.
тического воздействия, или генетической силы народа. Исследуется и проблема потомства крупных компо-
О передаче музыкального дарования многое говорят и зиторов. В их среде отмечено быстрое вымирание та-
исследования браков между музыкантами, особенно лантливого и, тем более, гениального мужского поколе-
между выдающимися музыкантами. Казалось бы, в ния. «Это гнев богов попадает в род гениев, как молния
результате брачного союза музыкантов обязательно попадает в высокое дерево и раскалывает его», - гово-
должны рождаться только музыкально одаренные дети. рили в древности. Более ста лет назад ученые пришли
Однако это далеко не так, так как не всегда подбор ге- к выводу, что если талант может наследоваться
нов бывает столь удачным, что средняя величина ода- поколениями, то гениальность - едва ли. Хрестоматий-
ренности родителей переходит к потомству. Для этого ный пример - род Бахов: личность, равная по гениально-
должны встречаться совершенно равные в творческом сти И.-С. Баху, в этом роду одна. Или Куперены: из
отношении «величины», которые могли бы иметь рав- шести музыкантов-Куперенов только один Франсуа
стал ком-
70 71
позитором мирового масштаба. Неслучайно его прозва- когда музыка активно востребована, причем не только
ли «Куперен великий», чтобы отделить от остальных в ее поп-образцах (что мы наблюдаем сегодня). В перс-
Куперенов. пективе возможно резкое уменьшение рождаемости му-
Причины этого феномена заключаются в том, что зыкально одаренных детей.
почти невозможно, чтобы столь сложная генная ком- Столь опасные прогнозы обусловлены ухудшением
бинация повторилась хотя бы дважды. К тому же обыч- экологии окружающей среды, чрезмерной перегруженно-
но у гениев наблюдается обратное соотношение между стью и загрязненностью звукового фона. Это пагубно вли-
развитием мозга и половой производительной силой. яет на формирование задатков основных музыкальных
Часто гении бездетны, или их дети рано умирают, или способностей в пренатальный период развития человека.
преобладают женские особи. Примеры: потомства Пале- Вызывает опасение и тенденция резкого сокращения рож-
стрины, четыре сына которого скончались в молодом даемости во многих странах, в том числе и в России,
возрасте, Моцарта, у которого умерло много детей, Скря- ограничение супружеских пар одним или двумя детьми.
бина, два мальчика которого скончались в детстве, Рах- Поэтому проблематично ожидать в ближайшее время рож-
манинова и др. По мнению известного итальянского пси- дение гения-композитора, так как установлено, что гени-
хиатра и криминалиста XIX - начала XX веков Ч. Ломб-
альные дети крайне редко бывают в семье старшими
розо, «сверх того, наследственность гения не может
(это касается не только музыкальной гениальности).
происходить так легко потому, что гениальные люди боль-
Из всего пантеона композиторов-классиков, пожалуй,
шей частью бездетны или с них начинается упадок рода,
только Брамс был первым ребенком в семье. Осталь-
который мы можем так хорошо наблюдать в рядах дво-
ные композиторы-классики - не первые дети. Напри-
рянства» [Фейс О., 1995]. Отмечено, что гении часто из-
мер, основоположник русской музыкальной классики
бегают брака (по мнению О. Фейса, у них «патологичес-
Глинка, хотя и был старшим сыном, однако не первым
кое отвращение к браку»). Однако отметим и счастли-
ребенком (первенца чета Глинок похоронила в младен-
вые исключения, о чем свидетельствует, например,
семейная жизнь И.-С. Баха, Мендельсона, Римского-Кор- честве), также старшим сыном в семье, но не первым ре-
сакова, Рахманинова. Тем не менее, нельзя отрицать, что бенком, был Бетховен. Какой невосполнимой стала бы
в художественной среде, в частности, среди композито- потеря для человечества, если бы Анна и Леопольд
ров наиболее часто встречаются несчастные браки, в том Моцарты решили ограничиться меньшим количеством
числе индифферентные. И последние десятилетия под- детей, так как гениальный Вольфганг Амадей был их
твердили это явление. седьмым ребенком. В многодетной семье родился
Чайковский. Вторыми детьми в семье были Шопен, Шо-
Во второй половине XX века возникла угроза резко-
стакович, Прокофьев, Б. Чайковский и др. Итак, как это
го ухудшения основных музыкальных способностей че-
ни парадоксально, многодетная семья во многом ста-
ловечества, что ведет к сокращению высоко развитой
новится ныне залогом высокой музыкальной одарен-
слушательской аудитории. В результате, нарушается ба-
ности человечества.
ланс триединства музыкального творчества. А эволю-
ция музыкального искусства возможна лишь тогда,
72 73
Часть II Слышание музыки не предполагает концентрации
Музыкальное восприятие внимания только на ней, слушание уже требует направ-
ленности внимания на музыку, восприятие же связано с
Лекция 1 Что такое постижением смысла музыки и требует включения
музыкальное восприятие. Общие черты интеллектуальных функций. Причем, чем сложнее,
масштабнее музыкальное произведение, тем более
В общей психологии категория «восприятие» отно- напряженной интеллектуальной работы оно требует от
сится к числу основных. Через восприятие человек во мно- человека при его восприятии. Промежуточным этапом
гом постигает мир. Выдающийся российский психолог между слушанием музыки и ее восприятием является
советской эпохи С. Л. Рубинштейн писал: «Восприятие комитатное восприятие, своего рода «облегченное»
является чувственным отображением предмета или яв- восприятие, «вполуха». Именно оно в течение
ления объективной действительности, воздействующей тысячелетий было доминирующим.
на наши органы чувств. Восприятие человека - не толь- Формирование полноценного музыкального воспри-
ко чувственный образ, но и осознание выделяющегося ятия свидетельствует о сложнейшем многостороннем
из окружения противостоящего субъекту предмета» [Ру- взаимосвязанном процессе: во-первых, об интеллекту-
бинштейн С, 1949. С. 266]. То есть подчеркивается, что альном росте человека, во-вторых, о совершенствова-
восприятие обязательно предполагает осознание смыс- нии всех его основных музыкальных способностей, в-
ла того явления, на котором оно сосредоточено. Что ка- третьих, о высоком уровне развития музыкального
сается музыкального восприятия, то это «восприятие, искусства, вершиной которого стало появление
направленное на постижение и осмысление тех значе- классической сонаты и симфонии. Именно восприятие
ний, которыми обладает музыка как искусство, как осо- таких жанров, как симфония и соната требует
бая форма отражения действительности, как эстетичес- наибольшего интеллектуального напряжения и
кий феномен» [Назайкинский Е., 1980. С. 91]. концентрации внимания.
Музыкальное восприятие представляет собой слож- Российская психология дает следующее определе-
ный, психически многосоставной процесс. По словам ние музыкального восприятия: это «сложная деятель-
Ю. Н. Рагса., «это работа представления, памяти, мыш- ность, направленная на адекватное отражение музыки
ления, это активное включение предыдущего опыта и объединяющая собственно восприятие (перцепцию)
(не только музыкального), это различные логические дей- музыкального материала с данными музыкального и об-
ствия, эмоциональная реакция, понимание, оценива- щего жизненного опыта (апперцепцию), познание, эмо-
ние» [РагсЮ., 1980. С. 14]. Композиторы осознанно или циональное переживание и оценку произведения»
неосознанно используют особенности музыкального [Назайкинский Е., 1978. С. 481]. Существует три пути
восприятия и тем самым активизируют все названные исследования этой категории: 1) анализ функций, 2) изу-
психические функции слушателя. Поэтому есть отличие чение структуры и свойств, 3) выяснение исследова-
между слышанием музыки, слушанием музыки и вос- тельских возможностей различных научных дисциплин
приятием музыки. по вопросам музыкального восприятия. Основной пред-
мет психологии музыкального восприятия составляют
74 75
такие вопросы: как слушатель в деталях и в целом вос- представления, но бывает и реальная ориентация, если
принимает музыкальное произведение, как оно разви- исполняется произведение современного автора, тем бо-
вается в виде специфического звуковысотного процес- лее в его присутствии. Но во всех случаях восприятие и
са, каковы психологические предпосылки, обеспечива- композитора, и исполнителя ориентировано на слушателя.
ющие художественно-эстетическое переживание, Слушатель не ориентируется ни на кого, так как его
понимание, оценку, адекватность восприятия компози- восприятие самодостаточно, а цель заключается только
торскому и исполнительскому замыслу. в удовлетворении собственных потребностей. В оце-
Восприятие характерно для всех трех звеньев му- ночной деятельности слушателя сконцентрировано его
зыкального творчества, но функционирование его везде централизующее для музыкального творчества значе-
различно. В процессе создания произведения, благода- ние. Именно в музыкальном восприятии, особенно в его
ря музыкальному восприятию, композитор проверяет развитой форме, проявляется творческая сторона
(целостно и фрагментарно) то. что возникает в его вооб- деятельности слушателя, особенно если им является
ражении, что фиксируется им в виде нотного текста или высокообразованный любитель или талантливый
на звуконосителе. Причем это может быть как сознатель- музыковед.
но, так и на уровне подсознания. Но всегда композиторс- Слушательское музыкальное восприятие - понятие
кое восприятие предвосхищает реакцию слушателя или историческое, социальное, возрастное. Оно обусловле-
исполнителя. Даже когда композитор воспринимает свое но системой детерминант: музыкальным произведе-
законченное произведение, прослушивая его на репети- нием, общим историческим, жизненным, жанрово-комму-
ции, концерте, по радио, телевидению и т. д., он всегда никативным контекстом, внешними и внутренними усло-
как бы ориентируется на восприятие слушателя, созда- виями восприятия. Оно обусловлено также возрастом и
вая в воображении некую идеальную модель слушатель- полом. На музыкальное восприятие влияют стиль произ-
ского восприятия. То есть композиторское восприятие ведения, его жанр. Например, мессы Палестрины слу-
подчинено прежде всего функции пробы. шают иначе, нежели симфонии Шостаковича или песни
Иначе протекает процесс музыкального восприятия у Соловьева-Седова. Музыка по-разному воспринимается
исполнителя, так как он отталкивается от замысла, в историческом филармоническом зале, в частности, в
отраженного в нотной записи. Учитывая влияние звуко- зале Академической капеллы им. М. И. Глинки или на
записей на современное исполнительское искусство, открытой эстраде парка культуры и отдыха. И дело не
может наблюдаться разная степень самостоятельности только в акустических особенностях этих концертных
в создании музыкального образа, но на слушательское площадок, но и в том настрое, который порождает у
восприятие исполнитель ориентируется всегда. слушателя обстановка, интерьер и т. д. Строительство и
Музыкальное восприятие исполнителя (если это сло- декорирование концертного или театрального залов
жившийся художник) ориентировано также и на то, является одной из сложнейших задач архитектуры и
насколько озвученный им образ соответствует авторскому прикладного искусства. Украшение концертных залов
замыслу. Музыкант как бы реконструирует восприятие цветами, живописными полотнами, скульптурами и т. д.
своего произведения композитором. Чаще всего это оказывает необыкновенно благотворное влияние на
иллюзорные музыкальное восприятие (достаточно вспомнить
новогодние симфонические концерты в зале Венской
филармонии).
76 77
Музыкальное восприятие слушателя обладает сис- ходят различные логические операции, в том числе срав-
темой функций: социальных и личностных. Социальные нение. Это позволяет отметить в музыкальном восприя-
функции играют коммуникативную роль, объединяя слу- тии осмысленность. С ней тесно связана ассоциатив-
шателей в определенные группы. Поэтому неслучайно ность, которая исключительно разнообразна по природе.
в антрактах концертов и спектаклей люди легко и непри- Его отличают парные категории-антонимы, например,
нужденно вступают в контакты, обмениваются мнением целостность и избирательность. Последняя проявля-
об услышанных произведениях, игре музыкантов и о дру- ется в широкой возможности выбора для концентрации
гих вопросах, порой не связанных напрямую с музыкой. внимания. Это может быть как более широкий план
Особенно многогранны личностные функции; их можно (жанровые свойства и др.), так и более узкий (какое-либо
подразделить: на познавательные, эстетические, само- средство выразительности). При этом восприятие всех
воспитания, эмоциональной разрядки, компенсаторные, компонентов происходит одновременно - целостно.
стимулирования другого рода деятельности, формиро- Также музыкальное восприятие характеризуется ва-
вания определенного тонуса, состояния или настроения. риантностью и константностью. Причем в отличие
То есть в личностных функциях обычно заложен ответ от других видов восприятия, музыкальное отличается
на вопрос: зачем люди слушают музыку? наиболее значительной шкалой вариантных колебаний.
Музыкальная психология рассматривает музыкаль- В этом также проявляется его творческий характер.
ное восприятие как активную творческую деятельность, Вариантность особенно наглядно прослеживается
так как в самом акте восприятия заложен процесс при многократном прослушивании одного и того же про-
приобщения к творчеству. Активность привносит и то, изведения. Согласно закону перцепции, открытому рус-
что постоянно осуществляется слуховой контроль, ским психологом Н. Н. Ланге (1858-1921), восприятие
происходит процесс узнавания, как бы «ощупывания носит стадиальный (фазовый) характер. Стадиальность
предмета». лежит и в основе музыкального восприятия. В частности
Помимо активности музыкальное восприятие харак- установлено, что при первом знакомстве с произведени-
теризуется целым рядом качеств, в которых выявляется ем оно отличается нерасчлененностью, смутностью кар-
его благотворное, развивающее влияние на психику че- тины, рельефны лишь отдельные детали. Здесь ведущую
ловека, в том числе на мыслительные способности. Му- роль играет эмоциональная реакция. При повторном про-
зыкальное восприятие, как никакое другое, отличается слушивании отмечается более глубокое «прощупывание»
яркой эмоциональностью и образностью. Оно затраги- слухом музыкальной ткани, в ней выделяются наиболее
вает различные стороны эмоциональной сферы. Несмот- яркие компоненты. И при дальнейших прослушиваниях
ря на абстрактность музыкального языка, музыкальное музыкальный образ обогащается ассоциациями. У лю-
содержание многообразно и рельефно по образам. И дей музыкально развитых, особенно у профессиональ-
специфика их восприятия заключается не в строгой ных музыкантов, процесс ассоциативного обогащения
зафиксированности этих образов, а в их вариантности. может наступить уже при повторном восприятии.
С музыкальным восприятием, присущей ему оценочной Е. В. Назайкинский отмечал, что в современной
деятельностью связана работа репродуктивного психологии есть два близких по значению понятия кон-
мышления. В процессе музыкального восприятия проис-
78 79
стантности: 1) «способность воспринимать те или иные ются, как при его жизни? Еще более показательный
стабильные свойства наблюдаемых объектов и процессов пример, когда произведения, не принимавшиеся ранее,
как постоянные при сравнительно широком изменении становятся позднее очень популярными, или наоборот. В
условий восприятия» 2) «особенность самого чувственного частности, в конце XIX столетия «Картинки с выставки»
образа, как отражение в восприятии постоянства свойств Мусоргского не находили отклика даже в среде про-
объекта» [Назайкинский Е., 1973. С. 60]. Для нас в данном свещенной публики, ныне - это одно из самых популярных
контексте важно первое значение: практика подтверждает произведений классического репертуара. Или другой
разнообразное проявление константности. Это требует пример: в середине позапрошлого столетия большой
изучения ситуации константного восприятия, которая известностью пользовались фантазии, парафразы и этюды
включает объект, среду, наблюдателя (слушателя). для фортепиано виртуозов Калькбреннера, Таузига,
Специфика соотношений между элементами ситуации Тальберга и др. Ныне они являются раритетами концер-
создает эффект константности. Все составные части тных программ, и если и пользуются успехом, то только
ситуации обладают как постоянными свойствами, так и благодаря мастерскому исполнению. В чем причина этого
переменными. Постоянные свойства как раз и являются феномена музыкального восприятия? Меняется человек?
носителями константности. Из комплекса неизменных Это верно. Но одна из важнейших причин заключается в
свойств наше сознание вычленяет те элементы, на которых том, что культура - это развивающийся феномен, и
внимание концентрируется как на константе. Причем понимание музыкального произведения, его адекватное
особенность восприятия такова, что в объекте восприятие - тоже изменяющиеся явления.
акцентируется устойчивость, а в среде Наиболее логичным представляется мнение об адек-
-неустойчивость. Это сопоставление составляет эффект ватности восприятия В. В. Медушевского: «Адекватное
константного слышания и видения, так как постоянные восприятие - это идеал, эталон восприятия данного про-
признаки лучше улавливаются на переменном фоне. изведения, основывающийся на опыте всей художествен-
С музыкальным восприятием связано понятие аде- ной культуры» [Медушевский В., 1980. С. 143]. То есть
кватности. Существуют разнообразные трактовки этого говорить об адекватности музыкального восприятия можно
понятия. В частности, распространена точка зрения, только в том случае, если слушатель является человеком
согласно которой адекватным является то музыкальное музыкально образованным, знакомым с основными
восприятие, которое соответствует авторскому замыслу. достижениями музыкальной культуры. «Чтобы реальное
Однако в истории музыки есть немало примеров, когда восприятие могло быть названо адекватным, слушатель
композитор одобрял исполнение, отличное от того, что он должен на основе владения музыкальным языком,
представлял. К тому же одно и то же музыкальное жанрово-стилистическими представлениями, системой
произведение в разные эпохи, да и в пределах одной, но раз- художественных ценностей при помощи своего
личными поколениями слушателей воспринимается по- художественного мышления понять произведение и найти в
разному. Особенно наглядно это демонстрирует история нем глубокий личностный смысл» [Там же. С. 155].
бытования классических сочинений. Например, сегодня Сегодня музыкальное искусство представляет собой
звучат мессы Палестрины, но так ли они воспринима- небывалое множество стилей и направлений, но до-
80 81
минирующее значение приобрели так называемые мас- музыкального восприятия заключается в выработке и
совые жанры. Встает вопрос: как воспринимать массо- установке художественных критериев. По мнению
вую песню, рок-музыку или музыкальный авангард? Е. В. Назайкинского, в настоящее время это во многом
Во всех случаях надо исходить из целостного знания сформировавшийся художественный институт, хотя его
музыкального искусства. развитие продолжается и ныне. Однако подчеркнем,
Музыкальное восприятие, в первую очередь слуша- что этот критерий исторической функции зиждется толь-
теля, эволюционирует. Функции слушательского воспри- ко на адекватном музыкальном восприятии.
ятия долгое время были весьма неразвиты. Тысячелети- По прогнозам исследователей, в будущем предметом
ями во время звучания музыки центральное положение внимания науки должно стать формирование идеалов му-
занимало само действо, требовавшее музыкального ис- зыкального восприятия. А музыкальное восприятие совре-
кусства. А слушатель являлся лишь участником этого менного и будущего слушателя все больше будет уподоб-
действа (увеселения, церковной службы, светского ри- ляться разновидности творчества [Назайкинский Е., 1980].
туала и др.). Поэтому так своеобразно (с позиций сегод- Тем не менее, нельзя не указать и на негативную тенден-
няшнего дня) люди вели себя на публичных концертах, цию, наметившуюся в последние полтора десятилетия.
в музыкальных салонах аристократии и музыкальных Она связана с усилением роли комитатного восприятия,
спектаклях вплоть до конца XVIII начала XIX столетий что может повлечь за собой снижения интеллектуально-
(напомним, что первые публичные концерты относятся познавательных функций музыкального восприятия.
к 30-м годам XVII века). Как свидетельствуют мемуары
и исторические хроники, во время звучания музыки
обычными были беседы, обмен мнениями, появление и Лекция 2
уход публики. Значительная роль в воспитании Психологические механизмы
слушательского восприятия принадлежит Бетховену. музыкального восприятия
Когда он выступал, то требовал, чтобы к искусству
относились серьезно. Невзирая на титулы, Бетховен мог Музыкальное восприятие включает физиологичес-
поставить на место любого, кто позволял себе какие- кие и психологические стороны. Оно регулируется мно-
либо вольности во время звучания музыки. Об этом гими механизмами: памяти и предслышания, актуали-
достаточно красноречиво говорит случай в салоне зацией разнообразного предшествующего опыта. Под-
известного венского магната князя Лобковица: когда чиняющая роль опыта рельефно проявляется, например,
хозяин обменялся репликой с соседом, композитор в курьезных случаях, когда люди начинают корректиро-
прекратил игру, вскочил из-за рояля и гневно вать (нередко неосознанно) воспринимаемую информа-
воскликнул: «Для свиней я не играю!». цию. Например, не знающие очерка Н. С. Лескова «Леди
Только в Х1Х-ХХ веках восприятие слушателя начи- Макбет Мценского уезда», услышав впервые название
нает приобретать главенствующее значение, моделиру- известной оперы Шостаковича, именуют ее как «Екате-
ющее композиторскую и исполнительскую деятельность. рина Измайлова». В исследовании «О психологии му-
Оно становится сложным, самостоятельным мыслитель- зыкального восприятия» Е. В. Назайкинский приводит
ным процессом, так как одна из исторических функций в пример наблюдение из книги К. И. Чуковского «От двух
83
82
тштшашшшшш
до пяти», где ребенок в крылатой фразе А. С. Пушкина Опыт имеет самую широкую классификацию. Есть
«Как ныне сбирается вещий Олег» меняет неизвестное сенсорный опыт - органов чувств: слышания, видения,
ему слово на понятное «собирается». осязания и т. д. Кинетический - моторно-двигательный
Формирование опыта складывается под влиянием опыт. Социальный опыт - общения, речи,
большого числа личностных качеств, как объективных эмоциональный, этический, эстетический (в первую
(возраст, пол, национальность), так и субъективных (про- очередь музыкальный).
фессия, образование, воспитание и т. д.). При восприя- Тезаурус и музыкальное восприятие. С опытом
тии музыки наиболее доступными для понимания явля- связано формирование тезауруса. Он во многом опре-
ются произведения с элементами изобразительности, так деляет восприятие человека, что необходимо учитывать
как здесь опыт, связанный со слуховыми ассоциациями, в музыкальном воспитании, Тезаурус-это, своего рода,
раскрывается в первую очередь, например, звукоподра- словарь музыкальной культуры человека; набор закре-
жание пению птиц, журчанию воды, зову кукушки, тика- пившихся в памяти следов прошлых впечатлений, дей-
нью часов и т. д. Не менее «открыты» для подключения ствий и разнообразных связей и отношений, которые
опыта и другие разновидности музыкальной семантики. могут снова оживать под воздействием художественного
В европейской музыке, к примеру, это прежде всего ри- произведения. С одной стороны, тезаурус возникает и по-
торические формулы (интонации «вздоха», «восклица- полняется благодаря общению с музыкальной культурой,
ния», «вопроса» и др.). Видоизменяясь, они пронизыва- направленному воздействию на музыкальное восприя-
ют музыкальное искусство нескольких эпох в рамках того тие, с другой - тезаурус - это тот интеллектуальный фун-
или иного региона и становятся достоянием культурной дамент, который и определяет специфику музыкального
памяти населяющего его этноса. То есть понимание смыс- восприятия того или иного человека.
ла во многом основывается на ассоциациях, без которых В формировании тезауруса, помимо остроты слуха,
музыкальное восприятие невозможно. Однако возводить важнейшую роль играет память. Между кладовыми па-
ассоциации в абсолют нельзя, даже если композитор мяти происходит интенсивный обмен. Но память избира-
обращается к сфере изобразительного. тельна, и поэтому все виденное (слышанное) преобра-
Для музыкального восприятия важен и речевой зуется в ней индивидуально. «Сложность и изменчивость
опыт. Есть сходство звуковых характеристик речи и взаимодействия субъекта и среды обусловливает непов-
музыки, которые сказываются прежде всего в интонации торимость личности, субъективность отношения к миру,
(она служит основой речевой семантики в музыке). "жизненных взглядов", личного опыта» [Назайкинский Е.,
Наблюдается общность между звуковыми аллитераци- 1972. С. 80]. Однако преувеличивать непознаваемость
ями и музыкой, что особенно выразительно прослежи- опыта нельзя. И в прояснении этого вопроса помогает
вается в вокальной музыке, особенно в таких ее жан- понимание концепции А. В. Запорожца, об «усвоении
рах, как стихотворение с музыкой. Однако между рече- сенсорных эталонов». Сенсорные эталоны - это «пред-
выми и музыкальными образами нельзя поставить знак ставления о качествах, сторонах, свойствах, сенсорных
равенства. Речевой образ конкретен, тогда как музыкаль- оттенках, имеющих наибольшее практическое значение.
ный предполагает более многозначное толкование. Они фиксируются в системах оценок, в "решетках фо-
нем", в словарях и т. д. Начиная с самого рождения,
84 85
сенсорные эталоны со всех сторон воздействуют на раз- Роль воображения трудно переоценить и при станов-
витие восприятия, усваиваются человеком, становятся лении метафоричности, без которой немыслимо проник-
нормой его индивидуального видения, слышания, воспри- новение в музыкальное содержание. А ведь именно по-
ятия всего окружающего» [Там же. С. 81]. Отсюда иссле- стижение музыкального содержания является итогом му-
дователи делают вывод, что в опыте каждого человека зыкального восприятия. Осознание метафоры происходит
и, в том числе музыкальном, диалектично сочетаются обычно после прослушивания произведения, так как эс-
и субъективное, и объективное. Итак, опыт, во-первых, - тетическое восприятие начинается до звучания
это динамичное, постоянно меняющееся целое, в сочинения и продолжается после, как процесс
котором все части и функции нерасторжимы; во- осмысления. Метафоричность важна и для восприятия
вторых, опыт включает в себя субъективное и речевой семантики.
объективное начала. Субъективен он только в том
смысле, «что хранилищем личных запасов жизненных Пространственные компоненты музыкального
впечатлений, знаний, умений являются нервные клетки, восприятия. Для музыкального восприятия важны про-
нервная система» со всей ее неповторимой странственные компоненты музыкального языка.
особенностью. Объективность опыта заключается в том, Пространственные ощущения и представления об-
что он «приобретается только в результате реальных легчают элементарный звуковой анализ. Они способству-
взаимодействий человека с жизнью» [Там же. С. 83]. ют дифференцированному восприятию фактуры, разви-
Поэтому тезаурус каждого человека, будучи вают ассоциативное мышление. Умение дифференци-
неповторимым, одновременно является и носителем рованно слышать музыкальную ткань является первым
культуры как общественной целостности. условием для переживания музыкального искусства.
В основе художественного восприятия, понимания Изучение пространственных компонентов связано с
произведения искусства «лежит особого рода способ- проблемами семантики, метафорического языка,
ность, позволяющая при всей отдаленности материала условности и специфики искусства.
искусства от явлений, им выражаемых и изображаемых, «Пространственность музыкального восприятия не
"угадывать" эти явления по неосознаваемым, но ощу- отделена от реальных пространственных ощущений и
щаемым вехам, которые также интуитивно расставил представлений, а связана с ними многообразными
творец произведения - композитор, поэт, художник» путями и областями переходов» [Назайкинский Е., 1972.
[Назайкинский Е., 1972. С. 182]. Поэтому в процессе вос- С. 115]. Пространственность в музыке имеет два
приятия музыки нельзя не отметить роль интуиции, аспекта: иллюзорный и реальный. Иллюзорный
воображения. Последнее способствует как предслыша- обусловлен трансляцией зрительно воспринимаемых
нию, так и повторному осознанию услышанного. «Пол- пространственных компонентов в сферу звучания.
нокровное восприятие музыки требует от слушателя Здесь подключается синестезия (интермодальность). Ре-
активной работы воображения, в частности, и в навыках альный аспект связан с условиями исполнения и жанро-
образного осознания музыкальных впечатлений. В свою выми особенностями: 1) зависимостью громкости и тем-
очередь, такие попытки могут стимулировать и разви- бра от удаленности источника звука, 2) соотношением
тие творческого воображения» [Там же. С. 184]. разноудаленных источников звука по громкости и темб-
ру, 3) зависимостью крутизны фронта звуковой волны
86 87
от расстояния, 4) разницей в направлении громкости и вре- зации в формировании пространственных представлений в
мени прихода звуковых сигналов, принимаемых левым и восприятии музыкального языка: низкие звуки связаны с
правым ухом, 5) временем реверберации, характеризу- вибрацией на уровне гортани, высокие звуки -с вибрацией
ющим особенности помещения. Реальная среда звучания на уровне нёба, лица. лба.
носит для слушателей целый ряд функций. Прежде всего, Комплекс пространственных компонентов музыкаль-
это пронизанное «флюидами» пространство общения, ного восприятия является естественной предпосылкой
которое создает у слушателя психологическую настройку архитектонических музыкальных представлений, от ко-
на восприятие. В этой настройке важен опыт. Реальное торых зависит общий образ произведения. Здесь сказы-
физическое пространство способствует подключению вается опыт видения целого, как развернутой галереи кар-
пространственного опыта слушателя, так образуются про- тин. Для обогащения опыта архитектонических представ-
странственные компоненты музыкального восприятия. лений и их понимания очень важны графические
Пространственные условия могут согласовываться и не эквиваленты музыкальных композиций, родственные ма-
согласовываться с жанровым контекстом. Например, тот тематическим формулам, графикам и геометрическим
концертный зал, который идеален для исполнения музыки чертежам. Именно их широко используют в качестве на-
западноевропейского барокко, не соответствует восприятию глядных примеров при изучении музыкальных форм.
музыкального авангарда 1950-60 годов.
Одним из пространственных компонентов музыкаль- Физиологические механизмы музыкального вос-
ного восприятия фактуры является глубина звучания. В приятия. Для того чтобы музыкальное восприятие фун-
восприятии глубины фактуры важнейшую роль играет кционировало, нужен некий проводник между импульсом и
образование этих представлений в опыте слушателя на информацией. Функцию этого проводника выполняет му-
основе реальных образов. Композитор использует музы- зыкальный слух как система, соединяющая раздражитель
кальные средства, имитирующие глубину. В частности, (музыкальное произведение) и приемник (участок в коре
разнообразные полифонические приемы, прежде всего головного мозга, ответственный за музыкальное вос-
имитационные, дифференциацию мелодической линии и приятие). Г. Орлов приходит к выводу, что музыкальное
гармонического фона, как в ноктюрнах Шопена, и т. д. восприятие основывается на изоморфных отношениях.
Пространственность музыкального восприятия связана Напомним, что изоморфизм языковых планов - это «па-
также с двигательным опытом. Музыкальное про- раллелизм в организации звуковой и смысловой сторон
изведение - это развертывание временного процесса, и языка (т. н. план выражения и план содержания)» [БЭС,
ассоциации с разного рода движениями здесь неоспоримы. 1999. С. 480]. Но музыкальное восприятие, как указывал Г.
К примеру, эффекту приближения и удаления служит Орлов и другие исследователи, невозможно только при
усиление и затихание громкости в Болеро Равеля или в наличии пассивного уха. Здесь необходимо включение
эпизоде нашествия из Симфонии № 7 Шостаковича. моторных реакций и синестетической сигнализации.
Понятие высоты и низа также является необходимым Роль мышцы при музыкальном восприятии была от-
условием пространственного восприятия музыки. Немецкий мечена еще в XVIII веке в теории аффектов. Музыкальное
психолог В. Кёлер указывал на роль вокали- восприятие носит слухомоторный характер, и мыш-

89
■ш
цы голосовых связок являются как бы детектором эмо- чем говорилось ранее) свидетельствует о многосостав-
ций. От разнообразных элементов моторики зависит ной психической деятельности слушателя. Например,
дифференциация музыкального восприятия. Слушание собственная музыкальная перцепция звукового матери-
музыки подобно самоисполнению или, по словам пси- ала включает познавательную, ориентировочную, мне-
холога П. П. Блонского, слушанию речи. мическую, коммуникативную, оценочную, прогностичес-
В процессе музыкального восприятия важную роль
кую, корректировочную стороны.
играет синестезия - ассоциативные связи между раз-
Однако развитие мышления в процессе восприятия
ными по происхождению предметами. Синестетические
музыки идет специфическим путем. Композитор и испол-
ассоциации - межчувственные ассоциации, благодаря
нитель при создании и исполнении произведения способ-
которым музыка воспринимается как некое содержание.
ны использовать информационные возможности жизнен-
Слуховые впечатления - только пусковой сигнал реф-
ных впечатлений слушателя. Тем самым стимулируется
лекторной дуги, затем идет отражение в центральной
работа воображения, так как они вызывают в
нервной системе, вслед за ним наступает моторно-мы-
воображении слушателя определенные ассоциации. Но
шечная реакция, и конечный этап - переживание, эмо-
ции и постижение смысла. конкретный образ при этом возникает не всегда.
Появляются, по словам Е. В. Назайкинского, «смутные,
комплексные ощущения, часто эмоционального
Лекция 3
Роль музыкального восприятия характера», которые слушатель зачастую не способен
в интеллектуальном и эмоциональном литературно описать. Однако это не значит, что он не
развитии человека воспринял содержание. Существует, так называемое,
континуальное мышление, то есть мышление
В наиболее развитом виде слушательское восприя- доречевого уровня, его предтеча. Это - важная со-
тие уподобляется функции интерпретации. Система опе- ставляющая в развитии интеллекта, в которой наиболее
раций, происходящих в психике слушателя, свидетель- интенсивно мыслительный процесс синтезируется с ощу-
ствует о сложности и многоступенчатости этого процес- щениями и эмоционально-чувственными функциями.
са. По Б. В. Асафьеву музыкальное восприятие Именно к континуальному мышлению в большинстве
«вторично организует организованное (композитором) случаев, как никакое другое искусство, апеллирует му-
движение» [Асафьев Б., 1971]. Обращаясь далее к тео- зыка. Поэтому так сложно, а порой и невозможно описать
рии Б. В. Асафьева, подчеркнем, что слушатель в про- музыку словом, да и переведенная на вербальный язык,
цессе восприятия участвует в создании интонационного она все равно оставляет широкий спектр толкований.
словаря эпохи. Все это подтверждает, с одной стороны, О том, насколько важно для психики человека кон-
сложность самого акта музыкального восприятия, с тинуальное мышление свидетельствуют новаторские
другой - то, что он, несомненно, способствует много- направления XX века в поэзии и живописи: футуризм,
стороннему психическому росту слушателя. кубизм (кубофутуризм в России), супрематизм, абстрак-
Способность простейшего звукового анализа - слож- ционизм и т. д. Об обращении к континуальному мыш-
ная интеллектуальная операция, приобретаемая в лению свидетельствуют многие стихотворения Велими-
результате воспитания. Роль многообразного опыта (о ра Хлебникова, полотна В. В. Кандинского, К. С. Мале-
вича, П. Н. Филонова и др.
90 91
Известно, что «звучащее произведение может быть Слушательское переживание по степени его эволюции
фоном для деятельности, объектом непосредственного можно разделить следующим образом:
общения и средством общения» [КадцынЛ., 1990. С. 67]. 1) состояние как простейшая форма переживания;
В наиболее развитом виде музыкальное восприятие 2) настроение - первая форма осознанного пере-
функционирует тогда, когда музыка является «объектом живания;
непосредственного общения». Именно в этом случае 3) эмоция - осознанное переживание, выражающее
слушатель прежде всего осознанно или неосознанно эстетическую оценку ситуации;
ищет содержание. Одно из центральных понятий содер- 4) чувство как самая сложная форма переживания.
жания в музыке - комплекс представлений. В зависи- С интеллектуальным и эмоциональным развитием
мости от степени развития музыкального восприятия связано формирование интеллектуальных потребностей
процесс познания содержания, по мнению Л. М. Кадцы- слушателя - как ценностно-целевой установки его дея-
на, направлен от представлений к интерпретации. тельности. Классификация потребностей: 1) простые
Уровень представлений является исходным пунктом -прикладные (в этом случае слушатель еще недостаточ-
и предполагает личностный характер слушательского но глубоко осознает содержание), 2) сложные - познава-
восприятия. Здесь взаимодействуют три формы созна- тельные, 3) высшие - как потребность общения, напри-
ния: интеллект, эмоциональность и ассоциативность. мер, с данным произведением, стилем, исполнителем и
Однако это взаимодействие различно. В непрограммной т. д. Высшие потребности формируются на основе по-
музыке, например, интеллект является источником эмо- знавательных потребностей. В них заложена установка
ции и ассоциативного отражения. Ассоциативные пред- на постижение концепции музыкального произведения.
ставления возникают на основе сравнений. А отбор ас- Восприятие музыкального содержания, проникновение
социаций происходит от интеллекта и эмоционального в его смысл немыслимы без понимания музыкальной
мира. В вокальной и сценической музыке указанные три семантики. Напомним принципы классификации му-
формы сознания имеют другую зависимость: интеллект зыкальных знаков, данные В. В. Медушевским: 1) по ма-
порождает ассоциации, и затем возникают эмоции. териально-конструктивным свойствам, 2) по характеру
При развитом музыкальном восприятии на основе значений, 3) по типу связи знака и значения, 4) по сфе-
рефлексии возникает слушательская интерпретация ре жизненного опыта, 5) по месту знаков в шкале обще-
-истолкование, объяснение смысла. И на основе интер- го - индивидуального. Все многообразие музыкальной
претации формируется слушательская концепция как семантики делится на экстрамузыкальную и интра-
высшая форма деятельности слушателя, полноправная музыкальную семантику. Экстрамузыкальная семан-
составляющая музыкального творчества. тика связана с подражанием немузыкальным явлениям
Музыкальное восприятие содержит акт пережива- и процессам: шагам, шумам волн, речи и т. д. Интраму-
ния. По мнению психологов «сам процесс переживания зыкальная семантика основана на имитации музыкаль-
... понимается как реакция на интеллектуальное отра- ных звуков и образов, встречающихся в быту: колокола,
жение мира в познании» [Там же. С. 23]. То есть, и акт боя часов, барабанной дроби, позывных горна и др. По-
переживания направлен также на постижение смысла. стижение музыкальной семантики основывается на опыте
92 93
общения с музыкальной культурой, в результате которо- нителя и слушателя. Но какой бы ни была оценочная
го в сознании отражаются слепки этих эталонов. деятельность, музыкальное восприятие невозможно вне
Развитие музыкального восприятия направлено от по- нее.
нимания языка к пониманию речи. В отличие от языка, Изучение оценочной деятельности необходимо во мно-
музыкальная речь, как и вербальная, всегда предпола- гих аспектах. Во-первых, для выяснения соотношения
гает индивидуальную трактовку языковых средств. Му- оценки профессионалами и слушателями. Во-вторых,
зыкальная семантика носит связующую функцию между для практики эстетического воспитания. В-третьих,
языком и речью. Восприятие начинается с распознания при анализе структурных элементов музыки. В-четвер-
лексики, то есть с музыкального языка, который основан тых, для изучения психологии человека, уровня его куль-
на средствах музыкальной выразительности. Как извес- туры и нравственно-психологического, а порой, и обще-
тно, они бывают специфически-музыкальные (лад, гар- ственно-политического климата общества в целом.
мония, мелодия) и неспецифически-музыкальные (темп, Оценочная деятельность обязательно требует обще-
ритм, тембр, регистр, артикуляция и др.). Именно неспе- ния, она соединяет слушателей. Поэтому так легко и не-
цифически-музыкальные средства выразительности об- принужденно незнакомые люди вступают в контакт после
разуют как бы «вход» в систему коммуникативных значе- концерта или спектакля. Оценочная деятельность созда-
ний специфически-музыкальных средств. Неспецифичес- ет свой язык, который неоднороден. Она рассредоточена
ки-музыкальные средства в большинстве случаях лежат во времени, и каких-либо временных ограничений здесь
в основе музыкальной семантики. Здесь слушатель ре- нет. Особенно наглядно это подтверждают мемуары му-
шает ряд творчески-познавательных задач. Основная за- зыкантов, где можно встретить описание впечатлений
дача связана с интуитивным пониманием смысла музы- о концертах, состоявшихся давно.
ки. Существенный момент - включение эмоциональных Во многом оценочная деятельность, как компонент
и оценочных процессов. И этот переходный момент в восприятия, представляет собой осознанный процесс.
понимании - от языка к речи - облегчается музыкальной В ней выражается общественная природа человека, его
семантикой. По своей структуре семантика - некий социально-культурная обусловленность. Поэтому оце-
эталон, который лежит в основе образа. ночная деятельность очень часто связана с коммуника-
тивной ситуацией.
Оценочная деятельность в музыкальном вос- В сферу оценочной деятельности входит также оцен-
приятии. Интеллектуальному развитию слушателя спо- ка способа слушания музыки. Например, восприятие
собствует оценочная деятельность. Это - понятие ис- музыки на фольклорном празднике отличается от сим-
торическое. Например, только в XVIII веке появился фонического концерта в филармоническом зале или
такой знак, как аплодисменты, и лишь в XIX столетии слушания программы рок-фестиваля. Способ общения
вошло в обиход слово «жюри». с музыкой - явление историческое, социальное, жанро-
Оценочная деятельность разнообразна. Это может вое и т. д. Для каждого конкретного случая характерно
быть: высказывание критика и научная разработка такое понятие как «правило игры».
теоретика, оценка педагога-музыканта и композитора, Оценка включает различные виды психической де-
суждения испол- ятельности: 1) перцепцию, 2) апперцепцию, 3) оценоч-
94 95
ную операцию, 4) оценочное сообщение, 5) фиксацию 96
оценки. Узнавание содержит эмоциональную окраску
и аналитическое действие, основанное на перцепции.
По определению Б. В.Асафьева, это «эмоциональная
оценка "приветствуемой слухом интонации"».
Особого анализа требует авторская оценка, отра-
женная в произведении. К ней следует отнести: стили-
зацию, гротеск, окарикатуривание, воспроизведение
иностилистического материала.
В заключение необходимо еще раз подчеркнуть:
оценочная деятельностью активизирует все
психические возможности индивида, весь его
предшествующий опыт.

Лекция 4 Музыкальное
восприятие и возраст

Музыкальное восприятие, как и всякое другое, в оп-


ределенной степени обусловлено возрастом. Н. Н. Лан-
ге еще в 1914 году указывал, что возраст, происходящие
физиологические изменения оказывают влияние на пси-
хику: «Каждый возраст имеет свои особые
чувствования и желания, мысли и настроения,
накладывает свой отпечаток на ощущения, восприятие,
память, внимание...» [Ветлугина /-/., 1980. С. 227].
Однако в дальнейшем наука доказала, что
физиологические изменения - это лишь предпосылка
для изменения в восприятии (в том числе и в
музыкальном), важно также и внешнее воздействие:
окружение, социальные причины, целенаправленное вос-
питание, самообразование. Л. С. Выготский в работе
«Развитие высших психических функций» утверждал,
что в возрастном аспекте психические функции
развиваются неравномерно. Л. И. Божович,
разрабатывая положения Л. С. Выготского, сделала
вывод, что «границы возраста могут сдвигаться в
зависимости от деятельности ребенка и условий, в
которых он находится» [Там же. С. 230].
Исследования Л. И. Божович касались, в первую очередь,
влияния возраста на развитие детей, однако выводы о
подвижности возрастных границ актуальны по
отношению к любой возрастной группе. Напомним, что
Н. Н. Ланге выделял пять возрастов: детский,
отроческий, юношеский, зрелый и старческий.
Итак, музыкальное восприятие определяется не только
физиологическими изменениями в организме, но и слу-
шательским опытом, информационным багажом. Утверж-
дение, что между восприятием и возрастом нет прямой
причинной связи, имеет положительные и отрицательные
стороны. Негативным является то, что если не обеспе-
чить должных условий развития музыкального восприя-
тия, то оно может не прогрессировать. Позитивные выво-
ды заключаются в том, что уже в раннем возрасте можно
добиться успехов в развитии музыкального восприятия.
Эксперименты показывают, что способность к вос-
приятию художественного произведения не всегда на-
ходится в прямой зависимости от возраста. Гораздо
большее значение имеет воспитание. Поэтому музы-
кальное восприятие следует рассматривать не только
как физиологическое, но и как социальное явление, сви-
детельствующее о культуре человека.
Тем не менее, отмечая важную роль целенаправлен-
ного развития музыкального восприятия, необходимо
признать, что у людей одной социальной группы (то есть,
поставленных, примерно, в равноценные условия раз-
вития) и близких друг другу по природным задаткам ос-
новных музыкальных способностей, но различных воз-
растов, уровень музыкального восприятия будет доволь-
но резко отличаться. Аналогичные выводы можно
сделать, если проанализировать эволюцию музыкального
восприятия человека в разные периоды жизни, особен-
но на примере прослушивания одного и того же произве-
дения или группы произведений. Выясняется, что в раз-

97
ные периоды жизни человек каждый раз по-новому, по- ные, нерасчлененные ощущения. Музыка на этой с"Рб~
рой с разной оценкой воспринимает эти сочинения. Встает дии воспринимается нерасчлененно, аморфно, как рас-
вопрос: в чем причина разницы в восприятии? Только плывчатое пятно без четких контуров. Ребенок реагиру-
ли в накоплении общего и музыкально-эстетического ет на стук погремушек, звон «неваляшек». Формирует-
опыта? Безусловно, опыт важен. Человек развивается ся эта стадия на первом году жизни.
не только в детстве и в молодости, особенно в период Стадия перцептивных действий характеризует-
обучения. Данный процесс продолжается всю жизнь, если ся возникновением активных встречных подстрочных
это касается любознательной личности. Несомненную движений, направленных на обследование предмета,
роль играют и возрастные изменения. Ими во многом а также появлением голосовых реакций. На этой ста-
продиктованы те или иные музыкальные предпочтения. дии дети с удовольствием выражают свое отношение
Например, тотальное увлечение сегодня молодежью к музыке движением ручками, в том числе играют в «ла-
рок-направлениями, не находит отклика у людей душки»; при активном ритме они притопывают; если
старшего возраста. Отсюда возникает такое понятие как звучит выразительная мелодия, то пытаются «подпе-
«молодежная музыка». вать», издавая протяжные звуки. Все это является ре-
Науке еще предстоит ответить на вопросы: каковы акцией на характерные признаки произведения.
особенности музыкального восприятия в разные пери- Черты этой стадии: 1) в памяти запечатлеваются ос-
оды жизни человека, каково в эволюции музыкального новные константные признаки музыкального сочинения,
восприятия соотношение результатов накопления опы- 2) появляется большая точность восприятия - выделя-
та и возрастных изменений? ется фигура из фона, возникает ощущение завершен-
ности на тонике, сильной доле. 3) отмечается эмоцио-
Основные стадии формирования музыкально- нальная реакция на основные «контуры» музыки, кото-
го восприятия. В своем развитии музыкальное вос- рые все более сопровождаются определенными
приятие, по теории российского психолога и педагога движениями. На этой стадии постоянное обращение
А. Л. Готсдинера, проходит четыре стадии, каждая из ко- взрослых к ребенку во время звучания музыки стимули-
торых соответствует той или иной возрастной группе. рует развитие апперцепции. Однако реакцию на основ-
Оговоримся, что ссылка на конкретный возраст предпо- ные музыкальные компоненты не следует принимать за
лагает определенные условия: во-первых, это касается восприятие музыки, так как осмысленности, постижения
детей с довольно хорошими природными задатками содержания даже на элементарном уровне еще нет. Это
основных музыкальных способностей, во-вторых, детей только зачатки слуховой дифференциации и эмоциональ-
с первых месяцев жизни должна окружать обстановка, ный отклик на мелодию, ее ладовые, ритмические, темб-
благоприятная для музыкального развития. То есть дан- ровые, динамические особенности.
ная возрастная эволюция возможна только в результате Данные стадии охватывают период дошкольного
планомерных занятий. детства.
Первый этап - низший, включает две стадии: сен- Второй, высший этап также включает две стадии:
сомоторного научения и перцептивных действий. Ста- образование эстетических моделей и эвристическую
дия сенсомоторного научения предполагает первич- стадию. На этом этапе начинается формирование
музыкаль-
98
99
ного восприятия. На стадии образования ся в низшей. Нередко приходится наблюдать, что вос-
эстетических приятие разных стилей находится на различных стадиях
моделей в памяти запечатлеваются алгоритмы музыкаль- формирования музыкального восприятия. В этом сказы-
ных произведений, жанров, средств музыкальной вырази- вается отсутствие какой бы то ни было системы в музы-
тельности. Запоминаются и обобщаются отдельные отрывки кальном развитии, когда ребенок или подросток обрета-
из музыкальных сочинений. В этот период в сознании ют свой музыкальный опыт только на основе общения
формируются определенные «модели» лада, жанра, с одним музыкальным стилем или направлением. В час-
начинается осознание формы. Складывается устойчивое тности, сегодня мы повсеместно сталкивается с тем, что
эмоциональное отношение к определенным молодежь хорошо приобщена только к массовым музы-
произведениям, что становится базой для образования кальным жанрам, и в восприятии отдельных из них де-
эстетического эталона. И что очень важно: впервые монстрирует высокую стадию развития. В то же время
появляется собственное оценочное отношение к восприятие других направлений (симфонической музы-
воспринимаемой музыке, хотя оно чаще всего опирается ки, фольклорной, в том числе и своего народа)
на эмоциональный критерий. Музыкальное восприятие отсутствует. Неслучайно Б. Л. Яворский в своей
все более переходит от чувственного к чувственно- музыкально-педагогической системе рекомендовал
логическому включать в учебный репертуар произведения
Завершение этой стадии обычно приходится на ко- музыкальных стилей разных эпох. Только при таком
нец младшего школьного возраста - 11 лет. подборе музыкальный слух, а вместе с ним и
Наступление эвристической стадии характери- музыкальное восприятие, будет открыто различным
зуется появлением способности предвосхищать, преду- пластам музыкальной культуры.
гадывать дальнейшее развертывание музыкальной тка- Итак, даже при целенаправленном, научно обоснован-
ни. В этот период возрастает активность «соучастия», ном музыкальном воспитании, формирование адекватно-
процесс восприятия все чаще опирается на представ- го музыкального восприятия охватывает длительный пе-
ления. Основная черта эвристической стадии - совер- риод. Развитие этой психической функции требует от че-
шенствование оценочной и интерпретационной сторон ловека умственного и эмоционального напряжения,
восприятия. Здесь происходит наиболее полное постиже- концентрации внимания и волевых усилий. Развившись
ние произведения. Эта стадия особенно нуждается в на- к началу юношеского возраста, оно постоянно находится
коплении опыта, знаний о музыке. в динамике, чутко реагируя и на физиологические изме-
Эвристическая стадия формируется в течение все- нения, и на новый опыт, и на культурный фон.
го подросткового возраста и захватывает начало юно-
сти - 16-17 лет. Отмечается и такое явление, при кото- Лекция 5
ром музыкальное восприятие взрослого человека во- Некоторые современные проблемы
обще не достигает эвристической стадии. Здесь налицо музыкального восприятия
недостаток музыкальной культуры.
Возрастная эволюция музыкального восприятия Невиданная ранее технизация жизни в XX веке, осо-
-процесс не прямолинейный. Прежде всего, между всеми бенно появление звуковоспроизводящей аппаратуры,
четырьмя стадиями нет четких границ, они плавно пере- электронных музыкальных инструментов, глобальная роль
ходят одна в другую. Черты высшей стадии зарождают- СМИ оказывают не только положительное влияние на
раз-
100 101
витие культуры, образования, но и привносят много ново- мическое дыхание, и динамический баланс, и т. д. Повто-
го в психологию человека, в том числе и в музыкальное рить его абсолютно точно невозможно. Поэтому если
восприятие. Это новое особенно активно стало заявлять монтируются несколько фрагментов, взятых из разных
о себе в последние десятилетия XX столетия, в первую исполнений, то между ними есть своего рода
очередь, в высокоразвитых странах. Оно все более «энергетическая рассогласованность». К тому же даже
обращает на себя внимание, потому что нередко носит самая совершенная звукозапись отличается от реального
отрицательный характер. Российские и зарубежные звучания, подобно отражению в зеркале. Слух на все эти
ученые прогнозируют усугубление этих проблем, если нюансы реагирует и постоянно делает коррекцию, что
человечество не выработает разумные правила дает дополнительную нагрузку на психику и - как
пользования звукозаписью. Встает вопрос, поднятый следствие - на нервную систему в целом, и тем более
еще Б. В. Асафьевым, - тотального управления на музыкальный слух и на музыкальное восприятие.
музыкальной средой. Хотя надо отметить, что развитие индустрии по выпуску
Наша жизнь сейчас немыслима без музыкальных компакт-дисков в последние 10-15 лет свело этот
звукозаписей. Однако люди мало задумываются над тем, дефект к минимуму.
что звукозапись создает только иллюзию повторности. Появление в домах больших фонотек имеет много
На самом деле, каждое новое прослушивание усилива- функций, в том числе и замещение функции человечес-
ет вариантность, потому что мобильны тембр, громкость, кой памяти. Очень часто наличие на полке звукозаписи
высотные и темповые уровни воспроизведения. подсознательно подменяется ощущением, что это уже
Несомненно, что в звукозаписи притупляется инди- реально прослушано. Подобно тому, как домашняя биб-
видуальность интерпретации. К тому же, музицирова- лиотека нередко подменяет само чтение.
ние в студии (ее интерьер, отсутствие публики) лишает Благодаря технике появилась категория «домашних»
артиста должного вдохновения, какое придает концертная слушателей. Между тем, тысячелетиями восприятие му-
обстановка. Неслучайно Е. А. Мравинский отказывался зыки носило коммуникативный характер. Музыку слуша-
от студийной звукозаписи, называя это исполнение «мер- ли с кем-то; теперь все чаще музыку слушают в
твым», «как фотография». В какой-то степени ситуация одиночку, не с кем поделиться своей оценкой. В любую
смягчается, если местом звукозаписи становится концер- минуту можно прервать звучание, отвлечься. Порой, при
тный зал. Конечно, звукозапись с использованием монта- прослушивании в одиночестве, музыкальное восприятие
жа позволяет создать некую идеальную исполнительскую исподволь начинает терять активный, творческий
модель, в которой нет каких-либо технических погрешнос- характер. Все больше культивируется комитатное
тей. Появилось даже новое направление в исполнительс- восприятие.
ком искусстве со своими критериями. Его можно условно Комитатное восприятие не нацелено на включение
обозначить как «исполнительское искусство для звуко- памяти, а слух - на информационную дифференциацию.
записи». Именно его приоритет в будущем прогнозировал Главными становятся чисто звуковые, сонорные свойства;
выдающийся канадский пианист Глен Гульд. Однако каж- практически снимается композиционная направленность
дое исполнение представляет собой целостный энергети- восприятия. «Музыка, не будучи предметом пристально-
ческий поток, в котором соединены и темп, и метрорит- го внимания человека, все же держит его внимание в
своей дымке ... Возникает состояние, которое называ-
102 103
ют бездумным» [Назайкинский Е., 1988. С. 195]. Коми- Есть предел допустимого шума для человека - 100 де-
татное восприятие существовало всегда, более того, цибел, за которым живому существу грозит смерть от силы
в европейском регионе длительное время оно было, ви- звука. Приближение к этому порогу должно сигнализи-
димо, определяющим. Музыка звучала во время трапе- ровать в психике опасность. Хороший врач обычно сове-
зы, богослужения, светских раутов, увеселительных про- тует людям, пережившим нервные потрясения и стрес-
гулок, пикников и т. д. Оно нужно человеку и сегодня, сы, воздерживаться от прослушивания экспрессивной
особенно если необходим эффект присутствия для музыки. Изобретение электронных музыкальных инстру-
снятия психического напряжения или стресса. Но ментов (именно они в основном задействованы в массо-
комитатное восприятие и воспитывает привычку вых жанрах) создало невиданные возможности для на-
слушать «вполуха», не вникая глубоко в содержание гнетания децибел. Но надо ли «играть с огнем»?
музыки. Еще в конце XIX века врач А. И. Тарханов писал:
Интеллектуальная напряженность, концентрирован- «...в неумелых руках и в ненадлежащих случаях такое
ность музыкального восприятия - результат длительного могущественное средство, как музыка может... сделать
психического развития человека и музыкальной культу- даже здорового человека больным... ни одно
ры. Его ослабление свидетельствовало бы о постепен- ощущение не представляет столь сильного
ной психической и культурной деградации. чувствительного возбуждения, как ощущение слуховое»
Сегодня как никогда встает проблема излишних де- [Тарханов А. И., 1893. С. 81]. К тому же есть предел
цибел. За последние четыре столетия развитие музыкаль- эстетически допустимой громкости: когда музыку можно
ного искусства и эволюция инструментария в Европе воспринимать, оценивать, наслаждаться ею. В противном
были направлены в сторону нагнетания силы звучности. случае, угнетаются аналитические функции мозга, и
Сейчас под воздействием глобализации этот процесс музыка становится просто шумом.
охватил весь мир. Бетховен, Берлиоз, Малер, симфони- Согласно теории американского психолога X. Хелсо-
сты XX века укрупняли состав оркестра, добиваясь все на, «при оценке величины любого свойства стимула, будь
большей мощи для воплощения мировых катаклизмов. то размер, вес или громкость, человек использует опре-
Например, грандиозностью звучания потрясают кульми- деленный вид субъективной или личной адаптации.
национные фрагменты Седьмой симфонии Д. Д. Шоста- Среднюю или нейтральную точку этой шкалы он назвал
ковича, симфонии «Круги ада» С. М. Слонимского или уровнем адаптации» [Психология ощущений и
«Оап^е-симфонии» № 4 «Чистилище» Б. И. Тищенко. восприятия, 1999. С. 291]. Один из феноменов
Звучность в них порой приближается к 90 децибелам. восприятия заключается в том, что «человек сам строит
Но в академической музыке на смену гиперзвучностям субъективные шкалы оценок» [Там же. С. 73]. А они
приходят тихие фрагменты. Да и звуковая мощь достига- часто обусловлены такими явлениями как «частота или
ется только благодаря акустическим музыкальным инст- привычность появления объекта в опыте
рументам, тембры которых несравненно благотворнее наблюдателя» [Там же. С. 75].
воздействуют на психику, нежели электронные. Иное дело В психологии существует понятие «порог чувстви-
-рок-музыка. Известны случаи, когда звуковую мощь рок- тельности». Лабораторные эксперименты доказали, что
концертов не выдерживали исторические здания. нет объективного «порога чувствительности», он как бы
«плавает». Слуховой «порог чувствительности» сегод-
104 105
ня у многих молодых людей очень низок. А совершен- ная нагрузка на слух и на нервную систему, когда,
ствование слуха, как и других органов восприятия, яв- например, в течение восьмичасового переезда по
ляется одним из достижений человеческой психики. Если маршруту Москва-Петербург дневным
начинается процесс притупления какого-либо из орга- железнодорожным рейсом, почти без перерыва вас
нов восприятия, то это показатель регрессии. Музыка «развлекают» звукозаписью популярных песен. Во-
оттачивала человеческий слух, здесь она его подавля- вторых, музыка теряет свою притягательность, и уже не
ет. Увлечение сильными звучаниями грозит человече- привлекает должного внимания.
ству, с одной стороны, деградацией психики, с другой В процессе звукозаписи возникает, по мнению ка-
-распадом музыки как «искусства интонируемого смыс- надского психолога М. Шафера, явление шизофонии
ла» (Б. В. Асафьев). Ибо интонация в этих случаях сво- -отделение звучания от его источника. Музыка, при
дится на нет, а звук воспринимается односторонне, толь- помощи техники отделившись от источника, несет свое
ко как носитель громкости. Его качественная сторона физическое пространство, несовместимое с
остается за пределами слуховых анализаторов. пространством новой среды, в результате чего
Установлено, что от шума повышается давление, воз- страдает периферический слух. «Периферический
растает наличие холестерина в крови, ухудшается слух, слух - тот слух, который в своих эффекторных
компонентах отражает простран-ственно-резонаторные
а также уменьшается непроизвольное внимание к соци-
элементы звучаний и который издревле направлен
альным признакам ситуации. К тому же ряд эксперимен-
именно на оценку фоновых звуковых проявлений
тов показывает, что «не только снижается чувствитель-
среды» [Назайкинский Е., 1988. С. 196].
ность по отношению к социальным ситуациям, но
Возникает проблема тишины, что особенно важно
изменяется и социальное поведение: в условиях для музыкальной педагогики. Неслучайно в конце XX
сильного шума люди проявляют меньшую склонность к века в некоторых зарубежных музыкально-
сотрудничеству» [Черноушек М., 1989. С. 28]. педагогических системах появляются «уроки тишины».
Чрезмерный шум и частота социальных конфликтов В частности, их предлагает вводить М. Шафер. Ученый
имеют сходные характеристики. «Подобно действию разработал также систему музыкальной экологии
чрезмерно высокой температуры, повышенный уровень окружающей среды. Надо отметить, что в последнее
шума увеличивает агрессивность человека» время в ряде высокоразвитых стран (США, Япония)
[Психология, 2005. С. 584]. Было бы наивным полагать, музыкальный фон в присутственных местах
что агрессивность, с которой мы повсеместно (ресторанах, магазинах, учреждениях) ненавязчив,
сталкиваемся, обусловлена только сверхмощными деци- динамически уравновешен, стилистически
белами музыки. Но это одно из серьезных слагаемых. разнообразен. Звучит немало классики.
Не менее актуальна проблема принудительного слу- В эстрадных концертах, балетных спектаклях под фо-
шания музыки, избытка музыкальной информации, час- нограмму, в кино при сопоставлении звукозаписи и зри-
то низкого художественного качества. Сейчас музыки зву- тельного ряда порой возникает рассредоточенность
чит так много, как, видимо, не звучало никогда за всю между зрительным рядом и слуховым. Постоянное про-
историю человечества. И это имеет, по меньшей мере, слушивание микрофонного пения ведет к замедленно-
две отрицательные стороны. Во-первых, возникает огром- му развитию голосовых связок у подростков.
Утопично требовать, чтобы все, всегда и везде
внимательно воспринимали музыку. Это предполагает
106 107
очень высокий уровень культуры всего населения. Но Часть III Творческий
нельзя забывать, что совершенствование способности процесс композитора
слышать, равно, как и видеть, осязать и т. д. является
потребностью здорового человеческого организма, это Лекция 1
гарант его психического развития. Творческий процесс композитора
Безусловно, мы не можем отказаться от технических в историческом аспекте
достижений. Но мы должны воспитывать себя таким об-
разом, чтобы техника служила во благо человека. Уче- Исследование эволюции творческого процесса ком-
ные (Е. В. Назайкинский, М. Шафер, П. Вайнцвайг и др.) позитора вызывает огромный интерес с точки зрения пси-
предлагают сделать достоянием всего населения целый хологии и физиологии человека, социально-обществен-
ряд мер борьбы за сохранение слуха, музыкального вос- ных отношений, истории искусства и т. д. Как известно,
приятия и психического оздоровления человека. Необ- само понятие авторства в музыке появилось сравнитель-
ходимо: 1) совершенствование звукозаписи, 2) разумное, но недавно - лишь в XIV веке в Западной Европе. Види-
культурное использование звуковоспроизводящей аппа- мо, в течение многих лет музыкальное искусство было,
ратуры, 3) соблюдение предохранительных мер для слу- в основном, искусством устной традиции и, вплоть до се-
ха и музыкального восприятия (избегать не в меру гром- редины второго тысячелетия, носило импровизационный
ких звучаний и принудительного слушания, не увлекать- и полуимпровизационный характер. История позволяет
ся обилием музыкальной информации, слушать сделать вывод, что в древности создатель произведе-
акустические музыкальные инструменты, а не только ния был, как правило, и его исполнителем. Это отрази-
электронные и др.). При воспитании музыкального вос- лось в мифах об Иштаре, царях Давиде и Соломоне, об
приятия необходимо музицировать и петь. Дети должны Орфее и т. д. Сохранились имена и реально существо-
слышать живое звучание акустических музыкальных ин- вавших музыкантов: Пиндара - создателя оды, Ариона
струментов и человеческого голоса. из Коринфа, Стезихора из Сицилии в Древней Греции,
Исследования физиологов подтверждают: чрезмер- Мезомеда из Древнего Рима, Романа Сладкопевца, Еф-
ное увлечение музыкальными компьютерными програм- рема Сирина из Византии и др. Каждый музыкант, заим-
мами и синтезаторами также пагубно влияет на психику ствуя чужие сочинения, импровизировал при этом что-то
и нервную систему, особенно детей. Страдают слух, му- свое. Пример тому - трактат Платона о воспитании пев-
зыкальное восприятие, эмоциональные центры. По мне- цов. Импровизацией были насыщены древние театрали-
нию П. Вайнцвайга, это может привести к атрофии эмо- зованные жанры: мистерии в Древнем Египте, «страс-
циональных центров, что повлечет за собой снижение ти», о Бела-Мардуку в Вавилонии, драма с музыкой
творческого потенциала. «Ша-кунтала» в Древней Индии и т. д.
В результате музицирования происходил отбор,
видимо, часто на бессознательном уровне, наиболее
выразительных элементов, отражающих эстетические
требования данного народа, взаимообмен, когда худо-
108 109
жественные достижения одного народа у другого при- живших в начале XX века на о. Цейлон) и огнеземельцев
обретали иное качество. В этом процессе запоминания, (жителей Огненной земли). Позднее из коллективного
воспроизведения на новом уровне и эстетического от- исполнительства выделяется сольный элемент, в кото-
бора есть, согласно гипотезе психолога Б. Рунина, не- ром, по всей вероятности, и зарождаются зачатки инди-
что сродни эволюционной теории. И если продолжить видуального сочинительства. Но коллективное присут-
сравнения с природой, то она «среди своих бесчислен- ствует и здесь. Например, как свидетельствует М. В. Ива-
ных творений создала два образа выражающих сам нов-Борецкий, на ранней стадии родового строя, если
принцип творчества - дерево и река» [Рунин Б., 1972. слагать напев поручалось наиболее одаренным членам
С. 27]. Процесс становления композиторского творче- рода, то воспроизводить этот напев мог любой член рода.
ства - результат деятельности многих поколений музы- Если попытаться реконструировать творческий про-
кантов всей мировой цивилизации. цесс сочинения музыки в древности, то, по историческим
Появления авторства в музыке связано с осознани- свидетельствам, он основывался, прежде всего, на нрав-
ем индивидуального начала в творчестве. В эпоху же ственном идеале, который формировался всей систе-
древних цивилизаций, видимо, царил культ эстетическо- мой общественно-социальных и религиозных отноше-
го эквивалента. Тем не менее, индивидуально-неповто- ний. Он был, своего рода, внешним импульсом, сочета-
римое привлекало к себе внимание, отметив в истории ющимся с разнообразными личностными импульсами.
имена выдающихся музыкантов. Возможно, что появле- Под воздействием нравственно-эстетического идеала
ние первых образцов нотации вызвано неосознанной складывался некий характерный музыкальный стиль
потребностью зафиксировать особо характерное, отра- данной эпохи. Так, этическое начало, лежащее в осно-
жающее стилевые черты данной музыкальной эпохи. ве общественно-социальных отношений Древней Гре-
Напомним, что наиболее древняя из известных нам за- ции, породило патриотическое, строгое, возвышенное
писей нотного текста относится к III тысячелетию до н. э., искусство аэдов и рапсодов в героический период.
обнаружена она немецким ученым К. Заксом на террито- Исследования теоретических трудов древних ученых
рии бывшей Шумерии и представляет собой глиняную свидетельствуют о высоком уровне осмысления музыкаль-
табличку с клиновидной нотописью и поэтическим текстом ных процессов, о признании в нем высокой роли
на шумерском и ассирийском языках. логического начала. Еще в Ассирийском царстве (II
Эти выводы подтверждает исследование процесса тысячелетие до н. э.) разрабатывалось учение о
создания музыки некоторых этнических групп Африки, значении числа в музыке, эти идеи плодотворно
Океании, Австралии, Новой Зеландии, Северной Аме- развивались в Древней Греции, например, у
рики*. В. частности, Р. Валлашек считает, что для пер- пифагорийцев (трактат Птолемея «Гармоника»). Одним
вобытных народов характерно коллективное исполни- из примеров осмысления творческого процесса также
тельство, а возможно, и сочинительство. К подобной являлась широко разработанная в древности, а также в
точке зрения приходит Р. И. Грубер, изучая искусство Средневековье система ладов.
австралийских аранда, ведда (племена лесных охотников, Судя по древним трактатам, литературным памятни-
кам, мифам, процесс сочинения музыки предполагал
* О них речь шла во Введении
сильный эмоциональный ток. Цель музыки состояла в ее
благо-
110 111
творном влиянии на человека и животных, угождении ление Бога, служение христианской морали, - определи-
высшим силам (в Древней Индии см. труд Бхараты ла и особенности музыкального мышления. Творческий
«Натья-Шатра», в Древнем Китае - книгу «Даоуэ-цзын» метод предполагал унификацию авторской индивиду-
Лад Цзы-на, в Древней Греции - учение о музыкальном альности во имя эстетически-единого идеала.
этосе, катарсисе в трудах Пифагора, Платона, Идея единообразия творческого процесса, его кол-
Аристотеля и др.). В основе художественного метода легиальности и анонимности наглядно проявляется в том,
лежал закон красоты и гармонии, привнесенной в музыку что несколько веков раннехристианской культовой му-
из космоса. А сам метод соразмерно сочетал зыки почти не оставили имен сочинителей. Однако из-
интеллектуальное и эмоциональное начала. Поэтому вестна плеяда музыкальных ученых и мыслителей: Ав-
древние греки осуждали крикливо-эклектичную, густина Кассиодора, Боэция, Исидора Севильского,
чрезмерно чувственную музыку Ассирии. Беды Достопочтенного, Оды Клюнийского. Судя по их
В процессе творчества явно учитывались коммуни- трактатам, в творческом процессе музыканта в ту эпоху
кативные функции музыки, о чем свидетельствуют, на- важен был прежде всего интеллектуальный момент.
пример, труды Аристотеля. Он развивал учение о ми- По-новому, исключая эстетическое наслаждение, пере-
мезме, где музыка рассматривалась как подражание осмысливаются идеи Пифагора, Платона. Августин Кас-
реальному миру. сиодор писал: «Музыка - это дисциплина или наука,
В творческом методе, как уже отмечалось, большое которая выражается в числах, которые каким-то обра-
значение имела импровизация. О ее неразрывной свя- зом содержатся в звуках» [Шестаков В., 1976. С. 117].
зи с творческим методом свидетельствуют древнеиндий- От сочинителя музыки требовалось в первую очередь
ская рага, позднее макомно-мугамная культура Сред- знание теории музыки, точнее соблюдение ее канонов.
ней Азии и Закавказья. Вариантность при воспроизве- Строгий расчет для достижения определенного нрав-
дении уже сочиненной и даже записанной композиции, ственного эффекта подтверждает изучение «Григориан-
появлялась не только из-за несовершенства нотной за- ского антифонария», появившегося в VII веке н. э., и
писи, но и из-за психологической установки изменять григорианского пения. Ограничены были
исходный вариант. В эпоху, когда композиция как за- композиционные параметры, диапазон, ладовая
конченное художественное произведение еще не суще- структура, фактурный склад и т. д. Однако в рамках
ствовала, иначе быть не могло. столь ограниченных эстетических и композиционных
возможностей средневековые музыканты проявляли
Достижения музыкального искусства всех древних изобретательность. Более всего творческий элемент
цивилизаций подготовили развитие средневековой ев- проявлялся в юбиляциях, с их мелизматическим
ропейской музыки, где окончательно сформировалось распевом. Несмотря на строгую регламентацию жанра
понятие авторского творчества в музыке. мессы, при ее воспроизведении, видимо, большую роль
В Средневековье все было еще далеко не так. Ши- играла импровизационность. Косвенным
роко известен факт, что в ту эпоху духовная жизнь доказательством этому служит опыт других
западно-европейских стран была полностью средневековых культур, в частности арабской, абстраги-
сосредоточена в руках католической церкви. Основная роваться от которых культовая музыка Западной Европы
тема - прослав-
112 113
не могла. Достаточно обратиться к трудам арабского те- боды, Иоанн Каттон доказывал, что музыка должна вы-
оретика VIII века н. э. Унус-аль-Катиба, чтобы ражать смысловую суть слова. «Мы стремимся к свобо-
убедиться в высокой роли импровизации в арабской де сочинения музыки и предоставляем ее <...> Мы
музыке: напев записывался только с указанием лада, предлагаем тот совет сочинения, чтобы музыка была
ритмической формулы и текста. разнообразна в соответствии со значением слов...»
Многовековая жесткая канонизация творческого [Шестаков В., С. 110].
процесса в Западной Европе, явный приоритет в нем Начиная с XII века, в творчестве школы «Нотр-Дам»,
рационального начала имел свои положительные сто- появились точные сведения об авторстве. Она выдвину-
роны: воспитание дисциплины музыкального мышления, ла двух крупнейших представителей раннего многоголо-
глубокого знания теории музыки. Уровень владения ком- сия: Леонина и Перотина. Усиление творческого начала
позиторской техникой у многих поколений музыкантов связано не только в эволюцией органума, но и возникно-
был столь высок, что она становилась достоянием под- вением в XII веке новых полифонических жанров: кондук-
сознания. Эта традиция стала основой классического та, клаузулы и мотета. Расширились возможности в обра-
расцвета авторского композиторского творчества. щении с григорианским хоралом. Тем не менее, влияние
Примерно в IX веке в культовой музыке наряду с традиций было столь сильно, что, даже полностью отой-
юби-ляциями появились византийские секвенции и дя от григорианского первоисточника, авторы по-прежне-
тропы, а вместе с ними проникает элемент му ориентировались на сложившуюся методику: «компо-
индивидуального. Это связано с упоминанием первых зитор сначала сам формирует сап!из рпиз ^ас{из, а затем
композиторов Ноткера и Туотило. Благодаря приписывает верхний голос. Эта практическая технология
разновидности невм, а с X ве-ка -буквенных сочинения (описанная во всех трактатах с конца XII века)
аббревиатур для мелодических, ритмических и сохранилась до XIV века. Причем на первоначальном эта-
темповых уточнений совершенствовалась нотация. пе (в кондукте XII века) мелодии в большей мере именно
Творческую индивидуальность активизировало по- сочинялись по модели какого-нибудь григорианского или
явление органума. По словам современников, уже об- светского напева, а с XIII века (в мотете и кондукте) - за-
разцы раннего параллельного органума производили имствовались (по крайней мере, два голоса из трех). Тех-
колоссальное впечатление на слушателей. Возникла ника сочинения сводилась тогда к подстраиванию голо-
практика сочинения на сап1из Ягтиз. Ее наиболее ран- сов, к сочинению одного (или двух) нового к уже имею-
ние теоретические обоснования принадлежали Скоту щимся» [Евдокимова Ю., 1983. С. 45]. Рациональная
Эриугену и Псевдо-Хукбальду (Х-Х1 вв.). По их тракта- работа с сапШз Ягтиз долго была доминирующей.
там можно судить, что принцип строгого соблюдения Чтобы оценить те колоссальные сдвиги, которые
композиционного канона продолжал быть неукоснитель- произошли в методе работы композитора, надо учесть
ным, хотя органум давал большую свободу для прояв- особенности музыкального восприятия той эпохи, когда
ления воображения. Учение Гвидо Аретинского приня- небольшие изменения производили впечатления чего-
то считать переходом после почти столетнего периода то небывалого, а обработка уже сочиненного материа-
к свободному органуму. Его практика обобщена в XII ла рассматривалась как новое произведение. Исследуя
веке Иоанном Каттоном. Утверждая принцип творческой
сво-
114 115
рукописи мотетов XIII века, ученые порой затрудняются композиционным канонам. В композиторской практике
определить, какой них является первоисточником. По всей и в теоретических обобщениях Филиппа де Витри раз-
вероятности, вариантность в ту эпоху связана не с со- вивался новый изоритмический принцип композиции*. На-
вершенствованием исходной идеи, а с потребностью чиная с XIV века формируется сложный контрапункт, где
«опробовать» ее в разных ракурсах. многое построено на математических расчетах. Учение
Наряду с официальным профессиональным искус- о контрапункте вплоть до конца XV века отождествля-
ством уже в XI веке зарождалась светская полупрофес- лось с учением о композиции, что подтверждает в част-
сиональная культура. Первым трубадуром, как известно, ности «Книга об искусстве контрапункта» И. Тинкториса.
стал граф Гильом II. Культура трубадуров принципиаль- Музыканты использовали число не только для компози-
но отличалась не только тематикой, жанрово-выразитель- ционного совершенства, но и для выражения глубоко-
ными средствами, но и творческим методом. Трубадуры сокровенного личностного смысла.
провозгласили первичным етоИо, естественность выс- Новизна творческого метода раскрывалась в призна-
казывания, доверие интуиции, полету фантазии. Неслу- нии эстетического наслаждения. В трактате Петрарки
чайно большинство представителей рыцарского искус- «Врачевание счастливой и несчастливой судьбы» удо-
ства прожили полную приключений жизнь. Их творчес- вольствие в диалоге с рассудком говорит: «Я упиваюсь
кое кредо еще в XI веке провозгласил Бернард де пением и игрой на струнных инструментах», «Песни сла-
Вентардорн: «Если напев не идет от чистого сердца, он достны мне» и т. д. В оценке творческого процесса те-
ничего не стоит; от сердца он может идти лишь в том перь делается упор на выявлении авторской индивиду-
случае, если сердце полно горячей любви...» [Грубер Р., альности. Это отметил в 1477 году И. Тинкторис в труде
1965. С. 195]. Выдающийся трубадур Гираут де Борнель «Определитель музыки»: «композитор - написавший ка-
высказал также мысль о коммуникативности кой-нибудь новый кантус» [Холопов Ю., 1992. С. 264].
искусства, о необходимости доставлять эстетическое Наивысшее выражение эта идея получила в XVI веке в
наслаждение: «Я решил теперь сочинять песни легкие трудах Глареана, Царлино и др. Царлино впервые была
(для восприятия. - Г. О.), такие, чтобы каждому были поставлена проблема личности композитора и его все-
понятны, удобны для пения и всем доставляли стороннего воспитания. Им же по-новому решался оце-
удовольствие. Я мог бы сделать более трудными для ночный критерий: «Именно чувство слуха, а не правила
понимания, но песня не будет полноценной, если она не и требования контрапункта являются главным судьей
будет пригодна для всеобщего потребления» [Там же. в вопросах музыки» [Шестаков В., 1976. С. 159]. В этот
С. 196]. Главным средством выразительности была период в музыке начали цениться национальные чер-
провозглашена прекрасная мелодия, чутко передающая ты, о чем свидетельствуют трактаты Ф. Салинаса.
все поэтические нюансы. Новый творческий метод уже в XIV веке полноценно
Две противоположные психологические установки, выразился в искусстве Гильома де Машо. Одинаково
бытовавшие в творческом процессе в Х1-Х1П веках, по-
служили основой для формирования творческого мето-
* Изоритмия - «принцип композиции в мотете 14-15 вв., выражающийся в ос-
да Ренессанса. От христианского искусства в нем - силь- тинатном проведении ритма, независимого от звуковысотной пинии» [Муз. энци-
ная роль рационального начала, строгое следование клопед. словарь, М , 1998. С, 206]
116 117
совершенно владея полифонической техникой, культо- последование тонов и сочиняет так, чтобы слово радо-
выми жанрами и музыкально-поэтическим искусством, сти сопровождать радостной музыкой и наоборот» [Гру-
композитор сочетал в своем творческом процессе и вы- бер Р. С. 298]. Своеобразен был «текстовый» метод
сочайший интеллектуализм, и эмоциональную вырази- О. Лассо: произведения с духовным текстом он снача-
тельность, и блеск воображения. В композиторской прак- ла писал на светский литургический источник, а затем
тике Г. де Машо опирался на чувственное восприятие: подставлял духовные слова.
«Я имею обыкновение только тогда считать свое произ-
ведение законченным, когда я сам его прослушал» [Гру- В конце XV! века В. Галилео, Д. Меи и другие
бер Р., 1965. С. 335]. теоретики выдвинули положение, что идеалом нового
В 1530 году появился трактат Листениуса, где отме- искусства должна стать античная музыка с ее
чалось три вида музыкальной деятельности: теорети- монодийным складом, чутко реагирующим на оттенки
ческая (музыкант-ученый), практическая (исполнитель) речи, с ее синтезом искусств (что было, своего рода,
и поэтическая (сочинитель). Впервые вводилось поня- реакцией на вертикальные «нагромождения» строгого
тие сочинения как законченной композиции, а компози- контрапункта.) Может быть, впервые в истории музыки
тор определялся как профессия. важнейшим импульсом творчества должна была стать
Отмеченные выше черты можно наблюдать в мето- модель далекого прошлого.
де большинства крупнейших композиторов эпохи Ренес- Принцип интеграции искусств был положен в основу
санса. Например, Окегем в четырехголосной мессе вы- творческого метода искусства барокко. Например, ис-
писывал только два голоса, а остальные «подстраивал» следователи считают, что в приемах Скарлатти многое
путем математических вычислений ритмических струк- от метода Лопе де Вега, Кальдерона. Из архитектуры в
тур [Грубер Р., 1965]. Обрехт вводил в контрапунктичес- музыкальную композицию приходит принцип
кие построения остроумные мотивные «нарушения». конгруэнтности - когда малые формы повторяют
У Жоскена Депре сапшз Лгтиз был и светского, и ли- большую.
тургического происхождения, а хорал обрабатывался Творческий метод барокко и Просвещения, как и в
им в фольклорном духе. эпоху Ренессанса, был высоко интеллектуален,
Постепенная автономизация верхнего голоса как бы построен на композиционно-математических расчетах
подготавливала новое музыкальное мышление и, сле- (использовался ряд Фибаначчи, числовой корень и т. д.).
довательно, новый творческий метод. Не последнюю На математические методы опирались Д. Скарлатти, Ж.
роль играло воплощение слова, структуры речи. Об этом Ф. Рамо, по мнению которого, «музыка есть наука,
свидетельствует как творческая практика Палестрины, которая должна обладать определенными правилами;
Джезуальдо, Монтеверди, так и теоретическая мысль эти правила должны вытекать из определенного
Глариано и Царлино. Роль вербального языка в твор- принципа, и этот принцип не может быть изучен без
ческом методе композитора еще в XV веке обосновал помощи математики» [Шестаков В., 1976. С. 229].
Жоскен Депре: «Подлинный музыкант ... тот, кто во все- Наряду с этим все большее значение приобретает
оружии знания соотносит к каждому слогу надлежащее 1п1иШо, воображение. Фантазия композиторов барокко
направлена к своеобразному «нарушению правил», в ко-
тором видится обретение гармонии. Это ярко выраже-
118 119
но в новаторском «смятенном» стиле Монтеверди, ко- и др. В них не последнюю роль играло использование
торый, отстаивая право на свободу творчества, писал: тональности, общая диспозиция, произнесение украше-
«В отношении консонансов и диссонансов есть высшие ний, которыми по понятиями той эпохи могли быть и дис-
соображения, чем те, которые содержатся в школьных сонанс, и хроматический интервал, и фермата, и дина-
правилах, и эти соображения оправданы удовлетворе- мика. Слова должны были вызвать у композитора опре-
нием, которое музыка доставляет как слуху, так и здра- деленное состояние. Композитор И. Рейнеке писал, что,
вому смыслу» [Там же. С. 205]. Нарушение правил про- сочиняя инструментальные концерты и соло, он мыслен-
является в противопоставлении, являющимся, по словам но представлял словесный текст.
Л. Сафоновой, «одним из наиболее часто применяемых На протяжении всего XVIII века дискутировался во-
художественных приемов» [Кандинский-Рыбников А, прос о первичности мелодии (Ж. Ж. Руссо) или гармо-
1989]. Обнаружение параллелизмов между контрастны- нии (Ж. Ф. Рамо). Однако в наиболее известных учеб-
ми явлениями лежит в основе характерной для барокко никах по композиции И. А. Шайбе, Г. К. Коха и др. более
«контрдиспозиции». Однако все чаще, особенно в XVIII популярной была методика сочинения от мелодии, а гар-
веке, высказывается мысль, что, по словам немецкого мония рассматривалась как производное. В частности,
теоретика и композитора И. Маттезона, «математика не И. Маттезон в «Совершенном капельмейстере» дал
может быть сердцем и душою музыки ... Музыка не 33 правила для сочинения мелодии, заботясь об эсте-
против математики, а над ней» [Шестаков В., 1976. С. тическом и эмоциональном воздействии музыки.
258]. В течение всего столетия шла полемика о подража-
В XVII - первой половине XVIII веков творческий нии и выразительности в музыке. Ее суть заключалась
процесс во многом был обусловлен теорией аффектов. в принципиально различной психологической установ-
Теоретическая мысль, опираясь на практику, пыталась ке в процессе творчества.
установить параллели между средствами выразитель- Выдающимся обобщением всех приемов композитор-
ности и эмоциональным состоянием. При этом, как пи- ского письма от эпохи высокого Ренессанса до середины
сали А. Кирхер, Д. Дидро и др., надо было стремиться XVIII века стал творческий процесс И.-С. Баха. Его отли-
к простоте и ясности, не будучи скованным строгими чала исключительная дисциплина мысли, интеллектуа-
рамками теории. Во многих руководствах (Ф. Э. Баха, лизм, высочайший уровень внутрислуховых представле-
И. Кунау и др.) указывалось, что композитор, чтобы выз- ний. Свойственный эпохе эзотеризм творчества у Баха
вать своей музыкой страсть, должен сам ее пережить. связан со Священным писанием, что также было в духе
С учением об аффектах тесно связана музыкальная времени, и выражался в совершенной числовой, графи-
риторика, также оказавшая огромное влияние на твор- ческой и риторической символике. Интеллектуализм твор-
ческий метод барокко и Просвещения. Прообраз ритори- ческого метода Бахов проявлялся также в гениальном
ческого метода восходит к ораторскому искусству, от него воплощении барочного принципа «контрдиспозиции».
воспринят и план композиторской работы. Существовал Наивысшим выражением творческого метода конца
целый ряд рекомендаций по музыкально-риторической XVIII - начала XIX веков стал творческий процесс компо-
семантике и правилам ее использования: И. А. Шайбе, зиторов венской классической школы. В нем гениально
И. Маттезона, И. Н. Форкеля, И. Ф. Кирнбергера, Ф. Э.
Баха
120 121
синтезировались гайо и юШШо, мелодическое и гармони- На творческом методе сказывается, в первую очередь,
ческое мышление, психологические установки на выра- личностная суть автора. Искусство приобретает в высшей
зительное и изобразительное начало в музыке. Художест- степени исповедальный характер. Менее значимы теперь
венное мышление уже основывалось на диалектическом математические приемы, уменьшается интерес к поли-
принципе. С творческого процесса Бетховена окончатель- фоническим жанрам, в которых, по мысли Э. Курта,
но утверждался закон стилевой дивергенции, «в сути «личное остается в тени». У многих композиторов в
которого лежит идея - не повторять ничего, что уже было творческом процессе исключительную роль обретают
найдено другими» [Назайкинский Е, 2003. С. 44]. До программность и синтез искусств. Они могут быть и
этого, в том числе у Моцарта, в творческом процессе исходным импульсом, и повлиять на формирование
действовал закон стилевой конвергенции, то есть звуковой ткани, и привнести в музыкальную форму
уподобления. композиционные решения из других видов искусств.
Творческий метод Бетховена зиждется на психологи- Однако нельзя считать, что интеллектуальному эле-
ческой установке «не повторять самого себя» и в каждом менту в творческом процессе XIX века отведена третье-
произведении искать новое решение идеи. Опираясь степенная роль. Это опровергает и композиторская прак-
на теоретические труды И. Г. Зульцера и И. Коха, он тика, и воспоминания самих музыкантов о своей
утвердил необходимость работы с эскизами, когда работе, в частности, М. И. Глинки о создании «Ивана
новаторское появлялось на основе отбора из Сусанина» в «Записках». ГСаИо проявляется и в
множества зафиксированных идей. сознательном выборе материала, в высоком
композиторском мастерстве, которое Вагнер называл
По словам И. Зульцера, вплоть до начала XIX века, «второй натурой», в умении индивидуально
главной задачей в музыке было «правильное выраже- организовывать творческий процесс в соответствии со
ние идеи», позднее музыка становится прежде всего язы- своей психикой, источником возникновения идей и т. д.,
ком чувств. Эпоха романтизма с ее культом личности, как это делали, например, Метнер или Рахманинов. У
приматом чувства породила новый творческий метод, художников субъективно-экспрессивного типа
в котором интуитивное начало стало играть первостепен- мышления га*ю как бы замыкает творческий акт, о чем
ную роль. Видимо впервые со времен христианства в красноречиво сказал А. К. Глазунов: «Творчество
европейской музыке доминирующим стал, по опреде- состоит из двух отделов: первый есть непосредственно
лению литературоведа Б. С. Мейлаха, субъективно-экс- творчество - сила созидательная ... второй же подчас,
прессивный тип художественного мышления. Об этом так сказать, черная математическая работа. То и другое
свидетельствуют многочисленные высказывания о твор- должно быть в единении...» [Глазунов А., 1958. С, 459].
ческом процессе Шумана, Листа, Чайковского. Например, Характерный для XX века «плюрализм музыкаль-
дневники Чайковского начинаются с фразы: «... после ного языка» (термин Е. А. Ручьевской) не мог не отра-
долгого охлаждения к музыке, во мне, вдруг, ни с того зиться на творческом процессе. Он исключительно мно-
ни с сего, все заиграло и запело. Один набросок в В- гообразен и по сочетанию психических функций, и по ме-
с1иг'е воцарился в голове и внезапно увлек меня до тодам работы. В течение неполных ста лет (начиная с
покушения на целую симфонию» [Чайковский /7., 1993. Новейшего времени) были использованы почти все
С. 3].
122 123
методические приемы прошлого; более того, их допол- и конкретной музыки Э. Вареза, П. Анри, П. Шеффера и
нили и новые, в том числе возникшие благодаря звуко- др. Интеллектуальны по своей природе эклектика и по-
воспроизводящей аппаратуре и компьютерной технике. листилистика. С приматом интеллектуального связан
Неслучайно, что в XX веке не было единого учения по возросший в последние десятилетия интерес к монограм-
композиции. Тем не менее, в творческом пр014ессе мам, аллюзиям, интонационным намекам, цитатам и т.
Новейшего времени можно выделить доминирующие д. Видимо, в целом, в Новейшее время доминирует ра-
черты: рационализм, примат интеллектуального начала. ционалистическое художественное мышление (Б.
На наш взгляд, одна из причин этого явления кроется, Мейлах). Об этом свидетельствует скрупулезная рас-
исходя из «нейро-стилевой гипотезы» В. В. планированность многими композиторами своего творчес-
Медушевского, в усилении в XX столетии кого процесса, например, Прокофьевым, Стравинским.
левополушарного мышления, связанного с абстрактной Однако в XX веке и во второй его половине можно
логикой. Не последнюю роль сыграла небывалая отметить и творческий процесс с преобладанием интуи-
технизация, урбанизация жизни, подавляющая эмоциональ- тивного начала. Он, как правило, характерен для компо-
ную сферу. Немаловажно и долго бытовавшее отрицание зиторов, работающих в мажорно-минорной ладотональ-
романтизма, как устаревшего метода, и стремление к ной системе. В частности, исключительно высок был
новаторству на основе гайо. удельный вес тШШо у Шостаковича: «Я сочиняю музы-
Интеллектуализация творческого процесса началась ку, как она мне слышится, как я ее чувствую» [Соколов
еще в конце XIX века в искусстве художников, как бы /-/., 1980. С. 26]. Нередко художникам подобного
предвосхитивших музыкальное мышление XX столетия: психического склада трудно объяснить выбор того или
С. И. Танеева, М. Регера, Ч. Айвза. Следует отметить иного средства выразительности, как, например, Б. А.
и уникальную фигуру А. Н. Скрябина, творческий про- Чайковскому: «Так было надо. Сознательного
цесс которого к XX веку обрел ярко выраженные рацио- стремления к этому нет. Все связано с образом, с
налистические черты с включением математических рас- творческой потребностью»*.
четов, особенно при работе над «Прометеем». Встречается творческий процесс, где в единстве со-
Возросшая роль гайо проявляется в активной эволю- четаются рациональное и интуитивное. Исходя из кон-
ции полифонических жанров и приемов, в появлении цепции академика П. Симонова, это и творчество «по
неоклассицизма, аспекты которого есть в творчестве наитию», и силгоритмизация творческого процесса. К при-
столь разных художников, как Стравинский и Хиндемит, меру, в творческом процессе Б. И. Тищенко индивиду-
Прокофьев и Пуленк. Райо лежит в основе додекафо- альный математический расчет для вычисления вариан-
нии, серийности, сериальности, пуантилизма, минимализ- тов в серийном развитии модификационной формы, в
ма, сонористики и т. д. Во второй половине столетия по- частности в Сонате № 3 для фортепиано, контрапункт
являются индивидуальные, математически организован- числовой и мотивной символик соседствуют с т1иШо,
ные методы письма, как, например, стохастическая етойо. Поэтому здесь можно отметить и разнообразие
система Я. Ксенакиса, где использованы теория вероят- предварительных эскизов, в том числе графиков, вер-
ности, цепи Маркова, Булевы алгебры. Инженерное кон-
струирование напоминает процесс создания электронной * Из оесед автора «Лекций» с Б. А. Чайковским в 1992-1995 гг. В дальнейшем
выдержки из личных бесед с композиторами сносками не оговариваются.

124 125
бальных творческих заданий, и выстраивание музыкаль- ние технической музыки. Но полностью заменить аку-
ного материала только в воображении. 1пШШо и стические инструменты электронными вряд ли удастся.
высокий рационализм присутствуют в творческом По своей природе их звучание «мертво» и человечес-
процессе Г. И. Уствольской. Неслучайно в одном из кий организм на них чутко реагирует.
интервью композитор с пафосом заметила: «Мою 3) В технической музыке композитор является не
музыку не анализируют. Она написана кровью». только создателем музыкального произведения, но и
Видимо, дефицитом интуитивного начала обуслов- его интерпретатором-исполнителем. На этом этапе
лено появление композиторских методов, основанных творческий процесс становится родственным
на случайности: алеаторики, сонорности без звуковы- инженерному конструированию.
сотности, разнообразных приемов импровизации. Они Однако техника не только облегчает труд компози-
встречаются в творчестве К. Пендерецкого, П. Булеза, тора, дает возможность решать многообразные творчес-
Р. Щедрина и др. кие задачи, но и делает творческий процесс небывало
В последние десятилетия использование компьюте- доступным. Все чаще к сочинению музыки обращаются
ра и электронных тембров, прежде всего синтезатора, люди, не обладающие композиторским дарованием, а
всё более активно вторгается в музыкальное творчество. это ведет к ослаблению действия закона стилевой
Наметилось, по меньшей мере, три аспекта влияния дивергенции.
мультимедийных технологий на музыкальное искусство: Небывалая в истории множественность, даже «все-
1) Через творческий процесс композитора, его сво- дозволенность» творческих приемов и методов, возмож-
еобразную «оптимизацию», в результате чего вместо но, свидетельствует о глобальном поиске или об отсут-
фиксации музыкальной идеи на бумаге появляется сразу ствии устойчивого нравственно-эстетического критерия
ее озвучивание. Компьютер и синтезатор облегчают труд в музыке Новейшего времени. А может быть, как считал
композитора, процесс знакомства с новой многотемб- Б. А. Чайковский, это проявление общего кризиса музы-
ровой идеей до ее исполнения оркестром или ансамб- кального искусства? Сегодня со всей точностью отве-
лем. Техника необходима при математических расчетах, тить на этот вопрос мы не можем.
как, например, это делал Ксенакис. Современные ком- В заключение подчеркнем, что становление и эво-
позиторы все чаще сочиняют за компьютером и запи- люция композиторского творчества обусловлено, на наш
сывают новое произведение только в окончательном взгляд следующими явлениями:
варианте. В частности, так работают Э. Н. Артемьев, 1. развитием общества - духовным, обществен-
Г. Г. Белов. но-социальным и материальным;
2) Благодаря небывалому тембровому обновлению 2. идеями, выдвинутыми эпохой, и способностью
(современные компьютерные музыкальные программы человека воспринимать и воплощать эти идеи в музыке;
включают свыше тысячи тембров, многие из которых не 1. эстетическим идеалом эпохи;
имеют аналогов среди акустических инструментов). Зву- 3. психологической атмосферой эпохи, специфи-
козаписывающая аппаратура, вкупе с электронными кой художественного мышления и чувствования;
музыкальными инструментами, способствовала возник- 4. уровнем творческих традиций, накопленных ми-
новению целого направления, которое получило назва- ровой и региональной музыкальной культурой.
126 127
Лекция 2 ют на подсознательном уровне. Поэтому интеллектуаль-
Психологические особенности ное может носить не только сознательный, но и бессоз-
творческого процесса композитора нательный характер, что М. Г. Арановский обозначил
термином интуитивное мышление [Арановский М, 1975].
На всех этапах творческого процесса композитора Важно уяснить, что в творческом процессе компози-
проявляется различный уровень взаимосвязи логичес- тора трудно провести границу, отделяющую интел-
кого и эмоционального начала, сознания и подсознания. лектуальное от эмоционального.
Акт создания музыкального произведения обязательно Творческий процесс композитора, как и всякая твор-
включает гаИо, етоНо и 1п1иШо. Взаимоотношение этих ческая деятельность, тем более связанная с созданием
психических функций, как свидетельствует композитор- текста, невозможна без «генерального интеллекта»,
ская практика, сосуществует неразрывно. Соотношения который позволяет решать творческие задачи только в
данных функций коренным образом сказываются и на воображении. «Генеральный интеллект» -это «способ-
творческом методе, и на музыкальном языке. А причины ность действовать "в уме", определяемая высоким уров-
этих изменений кроются в явлениях высшего порядка, нем развития внутреннего плана действия» [Психоло-
как объективных, так и субъективных. гия, 2003. С. 594]. Причем действие «генерального ин-
Создание музыкального произведения немыслимо теллекта» в творческом процессе композитора имеет
без гайо. Неслучайно в средневековой Европе музыка особую специфику, так как оно неразрывно связано с
входила в квадривиум ведущих наук, который состав- функционированием слухового анализатора,
ляли: арифметика, геометрия, астрономия и музыка. внутрислухо-вых представлений. Учитывая особое
Э. Денисов отмечал, что творческий процесс компози- воздействие на нервную систему слуховых впечатлений,
тора в высшей степени интеллектуален, зачастую срод- можно представить, каким прессингом для здоровья
ни инженерному труду, а отсутствие рационального на- человека является создание музыки. Это - один из
чала - досужие житейские домыслы: «Часто публика наиболее психически напряженных видов творчества.
еще представляет композитора как одержимого, кото- Неслучайно композиторы не принадлежат к
рый в жизни совершает странные и алогичные поступ- долгожителям.
ки, а в момент вдохновения набрасывается на бедный Непосредственной психической базой для действия
рояль, терзая его самым бессовестным образом» [Де- «генерального интеллекта» является долговременная
нисов Э., 1972. С. 291]. М. Г. Арановский дополняет это память. В среде композиторов можно встретить вы-
важной мыслью: в творческом процессе композитора дающиеся примеры долговременной памяти на музыку.
интеллектуальное всегда сосуществует в единстве По свидетельству Тищенко, исходный тематизм II и III
с эмоциональным. И хотя соотношение их, как мы ви- частей Сонаты № 1 для фортепиано он хранил в памя-
дели из истории творческого процесса композитора, мо- ти около 40 лет (с 1957-го по 1995-й).
жет быть различно, исчезнуть одна из составляющих С «генеральным интеллектом» тесно связана компо-
этой пары не может. Даже в тех случаях, когда, каза- зиторская рефлексия. Рефлексия - это «размышление,
лось бы, сознание «отключено» и функционирует толь- самонаблюдение, самопознание» [НЭС, 2004. С. 1023].
ко вдохновение, мыслительные процессы присутству- Термин «композиторская рефлексия» введен нами
128
129
и М. Ш. Бонфельдом для обозначения рефлексийных это ярко выражено, если музыкальное произведение
операций, связанных с композиторским творчеством. создано в расчете на определенного артиста или вдох-
Практика показывает, что рефлексия зависит от вида новлено им. Например, три последние фортепианные
творческой деятельности. Рефлексия композитора име- сонаты С. С. Прокофьева (№ 7, 8, 9) посвящены С. Т.
ет свои совершенно особые качества и именно поэтому Рихтеру, так как Прокофьеву импонировало искусство
может быть обозначена как композиторская рефлексия. молодого тогда пианиста. Д. Д. Шостакович
Если исходить из положения, что «любая разновидность восхищался мастерством Д. Ф. Ойстраха и для него
духовного или духовно-практического освоения действи- написал Скрипичный концерт. Ярчайший след оставил
тельности ... предполагает определённые формы само- исполнительский стиль Н. Паганини, вдохновивший
выражения или самосохранения ... некоторые Я-концеп- Шумана, Листа, Рахманинова и др. Мощным импульсом
ции...» [Шевырёв В., 1985 С. 45], то такая сложнейшая для композиторов, творивших для дягилевских «Русских
разновидность рефлексии, как композиторская, долж- сезонов», было искусство несравненной Анны
на в каждом конкретном случае включать собственную Павловой. Одно из лучших сочинений Ф. Пуленка -
концепцию видения творческого процесса и сопричаст- моноопера «Голос человеческий» - была создана в
ных к нему компонентов. Итак, композиторская рефлек- расчете на артистическое и вокальное дарование
сия - это особый вид самонаблюдения, размышления, певицы Д. Дюваль: «... сочиняя оперу, вовсе не о
который появляется в результате создания музыкаль- Каллас думал я - единственной исполнительницей
ного произведения и связан с различными аспектами моего произведения я представлял себе Дениз
его возникновения и с осмыслением законченного му- Дюваль... Если бы я не встретил ее и если бы она не
зыкального текста.* вошла в мою жизнь, "Голос человеческий" никогда не
Процесс композиторского творчества включает был бы написан» [Медведева И., 1969. С. 177].
несколько аспектов, которые исследователь этого фе- Приведенные примеры свидетельствуют не только
номена А. И. Муха классифицирует следующим обра- о направленности творческой мысли композитора на ис-
зом: личностный аспект как главный, социологический, полнителя, но и о том, что искусство музыканта может
социально-психологический, педагогический, музыкаль- стать мощным, а порой, и главным импульсом в творче-
но-теоретический, идеологический, культурологичес- стве. В частности, к таким художникам принадлежит
кий. Важны предпосылки творческого процесса компо- Ю. А. Фалик: «Облик исполнителя, ради которого пишет-
зитора, которые могут быть психологические, художе- ся сочинение, - это исходное. Я вижу его перед собой
ственно-эстетические. все время: от первой до последней ноты произведения
Творческий процесс композитора всегда потенциаль- (независимо от жанра). ... Например, вокальный цикл
но направлен на исполнителя и слушателя. Особенно "Звенидень" на стихи русских поэтов начала XX века пи-
сался для выдающейся певицы Нины Ивановны Рома-
новой. ...А так просто, абстрактно - для какого-нибудь
* Понятие «композиторская рефлексия» и его основные положения впервые
были изложены нами в выступлении на Международной научной певца - у меня ни одно сочинение не написано. Это
конференции в Твери (Тверской гос. пед. университет) по проблемам касается и симфонических произведений. В частности,
понимания и рефлексии 25 мая 1998 г.
"Симфонические этюды" я писал для Геннадия
Николаевича
130 131
Рождественского - Паганини с дирижерской палочкой» торов, я не знал*. Однако писать я во многом стал по-
[Овсянкина Г., 1999. С. 142]. Источником вдохновения тому, что мне понравилась тема, предложенная Двой-
Р. К. Щедрина было искусство М. М. Плисецкой, для ко- риным: в ней есть что-то от барочной музыки, что-то
торой он написал балеты «Анна Каренина», «Чайка» -от Шостаковича».
и «Кармен» (на основе музыки Визе). Что касается внутренней потребности, то ею может
Именно благодаря импульсу возможно включение стать любое событие, увлечение в жизни композитора.
всех психических функций, которые задействованы в твор- Оно может быть и общественно-политического характе-
ческом процессе. Творческий импульс может быть раз- ра, и сугубо личного. Но во всех случаях оно должно вы-
личен, но он должен дать толчок сильному пережива- звать сильнейшие чувства и глубокие мысли, которые,
нию, которое стимулирует вдохновение. Природа вдох- в свою очередь, стимулируют работу остальных психи-
новения до сих пор до конца не выяснена. ческих функций. Например, Симфония № 3 и Соната
Но чтобы импульс вызвал переживание и вдохнове- для фортепиано № 14 («диаз! ипа 1ап*аз1а») были
ние необходима потребность в творчестве. Она может созданы Бетховеном под воздействием внутренней
быть по происхождению социальной, внешней (в виде потребности. Однако Симфония появилась под
заказа) и внутренней (исходящей из субъективных осо- впечатлением Великой французской революции и
бенностей личности). Однако не следует слишком пря- свободолюбивых республиканских идей, фортепианную
молинейно понимать дифференциацию на внешние и сонату вызвало к жизни увлечение юной Джульеттой
внутренние потребности. Нередко внешняя потребность Гвичарди. Или, обратимся к событию иного плана,
совпадает с внутренней. Например, для Б. И. Тищенко связанному с написанием петербургским композитором
создание заказного произведения почти всегда обуслов- Г. Г. Беловым фортепианного цикла «Деревенский
лено внутренними потребностями, так как, по словам альбом». Это произошло осенью 1962 года, когда Белов
композитора, «у меня столько резервов, столько идей, учился в аспирантуре под руководством Шостаковича.
которые приложимы к любому заказу. Подчас все готово Импульсом к созданию произведения послужила
уже задолго до того, как я начинаю сочинять "по заказу"» поездка автора летом того года в фольклорную
[Овсянкина Г., 1999. С. 142]. Но даже если заказ не «со- экспедицию на восток Ленинградской области. Впечат-
впадает» с уже обдуманными идеями композитора, все ления от быта, природы северной России, ее неповтори-
равно внешняя потребность должна трансформиро- мых крестьянских характеров, музыкального фольклора
ваться во внутреннюю и стать близкой композитору. вызвали потребность написать произведение.
Иначе творческий процесс не будет функционировать. И творческий импульс, и потребность во многом
В этой связи обратимся к воспоминанию С. М. Слоним- обусловлены психическим складом личности компози-
ского об истории создания по заказу части из «Поли- тора и общественно-художественной атмосферой
фонической трилогии» для фортепиано. «Это произ- его эпохи. Поэтому отличия авторских стилей Палестри-
ведение заказал мне московский композитор Поль ны и Бетховена, Шумана и Мусоргского, Дебюсси и Сви-
Двойрин. Попросил написать что-то полифоническое. ридова, Скрябина и Слонимского и др. обусловлены
То, что на одну тему будут писать несколько компози-
* Помимо С. М. Слонимского написавшего в «Полифонической трилогии»
Ричеркар, в этом сочинении участвовали Р. С. Леденев и П. М. Двойрин.
132 133
не только личностными особенностями названных ком- выступает внемузыкальное содержание. «Как любой мыс-
позиторов, национальным складом, характером и масш- лительный акт, творческий процесс обладает свойством
табом их дарований, но и культурно-исторической и об- обратимости. Понятие стадии по отношению к творческо-
щественно-социальной эпохами. му процессу в известной мере абстракция. Все "блоки"
Движение композиторской мысли, по гипотезе А. механизма музыкально-творческой деятельности работа-
И. Мухи, направлено от разнообразных музыкальных ют одновременно и соединены не только прямыми, но
абстракций, хранящихся в памяти композитора, через и обратными связями» [Арановский М., 1975. С. 141].
поле творческого воображения к новому, реали- О том, что жанр-форма являются одной из первых
зуемому в конкретном произведении. «субстанций» в реализации творческого замысла, гово-
Модель творческого процесса композитора. Одна рят многие воспоминания композиторов. Обратимся еще
из наиболее совершенных моделей творческого процес- раз к истории возникновения уже упомянутого Ричерка-
са композитора принадлежит М. Г. Арановскому. В ней ра Слонимского из «Полифонической трилогии».
четко отражено образование эвристической модели, - Форму Ричеркара я выбрал потому, что очень
которая Бетховеном называлась «идея», Глинкой люблю эту форму - венок фуг, многотемную фугу, как у
-«план», Чайковским - «проект». В приведенной ниже Ан-дрэа Габриэли. Например, во Второй симфонии у
схеме отмечено, что центральным звеном является эв- меня финал представляет собой восьмитемный
ристическая модель - как квинтэссенция творческого Ричеркар. Именно в такой барочной традиции я и
акта. Рождение эвристической модели (э/м) обусловле- представляю себе эту форму.
но внемузыкальным содержанием (вс), затем э/м про- - Влияние эпохи Габриэли сказалось и потому, что
ходит через жанр-форму (ж/ф) и реализуется благода- это близко самой теме, которую предложил Двойрин. Я
ря музыкальному языку (м/я) в произведении (п). ориентировался на ее характер. Отсюда и
полиладовое решение. Есть и модальные и мажоро-
ЗОНА ТРАНСФОРМАЦИИ минорные черты. В теме есть не только что-то от
эпохи барокко, но и от Шостаковича, а я очень люблю
ж/ф---------—(э/м)------- м/я ------------К/О
Т его цикл «Двадцать четыре прелюдии и фуги».
Поэтому здесь две традиции: и барокко и
Шостаковича.
стадия формирования эвристической модели стадия реализации эвристической модели
---------------------------------------------------------------«н--------------------------------------------------------»-

Основные психические уровни творческого про-


В схеме рельефно подчеркнута стадиальность твор- цесса. При всем разнообразии методов работы компо-
ческого процесса: стадия формирования эвристической зиторов, в ней налицо два основных психических уров-
модели и ее реализации. Возможно слияние обеих ста- ня. Первый уровень связан с работой творческой мыс-
дий, так как понятие «стадиальности» в творческом про- ли только в воображении, без моделирования новой
цессе композитора относительно. М. Г. Арановский под- идеи вовне. Здесь творческий процесс основан прежде
черкивает, что схема учитывает один вариант движения всего на функционировании «генерального интеллекта».
композиторской мысли, когда инициирующим фактором Есть композиторы, у которых данный уровень является
134 135
основным. История классической музыки знает немало только в декабре 1995 года». Следовательно, до этого
примеров, когда практически все произведение, причем времени композитор все идеи хранил в памяти.
достаточно масштабное по протяженности и сложное Подчеркнем, что о первом уровне творческого про-
по языку, создавалось только в воображении. Яркие цесса выводы делаются гипотетически, либо на основе
примеры - появление увертюры к опере «Дон Жуан» интроспекции (если композитор сам пытается зафикси-
Моцарта и увертюры к опере «Руслан и Людмила» Глин- ровать его специфику), либо благодаря беседе иссле-
ки. В последнем случае, как свидетельствует история, дователя с композитором.
Глинка, сидя в кабинете директора императорских теат- Второй уровень творческого процесса отражается
ров кн. А. М. Гедеонова, «сразу сочинил» это виртуоз- в записи нотного текста и если нужно, то и в серьезной
ное произведение. Здесь было бы уместнее сказать, что работе с нотными автографами. Этот уровень бывает ис-
Глинка записал увертюру, так как она была им явно ключительно разнообразен. Он может включать развер-
уже обдумана во всех деталях. нутый этап эскизов и других черновых автографов. А мо-
Следует также выделить феноменальную роль дол- жет только сводиться к записи произведения набело,
говременной памяти на этом уровне. Уникальный при- то есть к фиксации окончательной идеи. Или может по-
мер - творческий процесс А. П. Бородина. Из-за чрез- явиться черновой автограф, но который только в деталях
вычайной загруженности А. П. Бородина научной и пре- отличается от окончательного вида (о. в.). Подобные слу-
подавательской работой его произведения в целом чаи обычно свидетельствуют о развернутом первом уров-
созревали только на основе «генерального интеллек- не творческого процесса и о минимальном втором. Такая
та». Поэтому сочинения Бородина создавались годами. «диспропорция» творческого процесса, видимо, была ха-
Например, Первую симфонию он сочинял пять лет, Вто- рактерна для Палестрины, Баха, Моцарта, Шуберта. Пос-
рую - семь, а оперу «Князь Игорь» - восемнадцать лет, ле этих композиторов почти не осталось черновиков.
и она осталась незаконченной. Встречается еще один уровень творческого процес-
Другой, не менее впечатляющий пример, связан с ис- са, который мы определили бы как «пограничный» - про-
торией создания хорео-симфонической циклиады из пяти игрывание до записи нового произведения на музыкаль-
«Оап1е-симфоний» Б. И. Тищенко*, потребовавшей не ном инструменте, обычно на рояле. Этот уровень твор-
одного десятилетия напряженного труда и ческого процесса характерен только для композиторов,
законченной в 2005 году. Запись «йап^е-симфоний» работающих за роялем (композиторская работа за фор-
заняла девять лет, но «донотный» период (только тепиано стала появляться в последней трети XVIII века.)
композиторской рефлексии) - почти три десятилетия. Однако сочинение за роялем нельзя отождествлять с
Обратимся к словам самого автора: «Я думал о импровизацией. Творчество композитора отличается от
"Беатриче" более тридцати пяти лет и уже двадцать с импровизации тем, что она не содержит ничего нового,
лишним лет назад сказал о своем намерении написать а комбинирует известные модели. Однако, порой, им-
произведение по всей "Божественной комедии". провизация может стать творческим импульсом. Яркий
Однако записывать начал исторический пример - творчество Бетховена. Он был
одним из выдающихся импровизаторов за всю историю
* Это цикл симфоний, объединенных одной идеей, которые составляют ба-
лет «Беатриче» по всей «Божественной комедии» Данте.
136 137
европейской музыкальной культуры, и по воспоминани- головного мозга). Физиологическая доминанта рассмат-
ям современников мог импровизировать даже в форме ривается в двух аспектах: 1) как готовность постоянно к
сонатного аПедго, что встречается крайне редко. творчеству вообще, 2) как готовность к определенно-
му виду творчества - то есть создавать музыкальные
Лекция 3 образы. Если первая доминанта является потенциаль-
Разнообразие концепций ной силой для творческого акта, играет подготовитель-
творческого процесса композитора ную роль, то вторая - обусловлена конфетной творческой
работой. Обе доминанты взаимосвязаны. Потенциаль-
Наука давно стремится проникнуть в тайны творчес- ная доминантность подготавливает и облегчает появ-
кого процесса композитора. Существует несколько кон- ление действенной доминанты; энергия, которая оста-
цепций, отражающих два основных направления в раз- ется после действенной, поддерживает потенциальную
решении этой проблемы. Одно из них исходит из мате- доминантность. Поэтому полезна постоянная творчес-
риалистического понимания мироздания. Согласно кая работа.
этому направлению, творчество композитора - это толь- С действенной доминантностью связано появление
ко результат деятельности головного мозга, осно- вдохновения, которому ученый дает следующее опре-
ванной на отражении объективной действительности. деление: «Творческое вдохновение - внезапное озаре-
Противоположные концепции трактуют творческую де- ние мозга вспышками сильного конденсированного воз-
ятельность композитора как вмешательство некоего буждения. Сильная творческая доминанта не гаснет пол-
высшего разума. Согласно одной из них, творческие ностью иногда и во время сна» [Блинова М., 1974. С. 87].
идеи приходят из космоса, и творческая личность явля- Исходя из учения о в. н. д., отмечается, что творческая
ется лишь их проводником. К примеру, как утверждает деятельность по своей природе рефлекторна. Однако
П. Вайнцвайг, на Моцарта они «сыпались дождем». Су- не следует путать это с рефлексом - элементарным
ществует гипотеза, что идеи, в том числе и музыкаль- физиологическим актом. Рефлекторная деятельность,
ные, находятся в космосе, в «информационном поле». особенно во время творчества, это сложнейший конг-
Но при любом подходе к трактовке творческого процес- ломерат различных взаимодействующих между собой
са композитора следует признать, что творческий про- нервных процессов.
цесс имеет сложную психофизиологическую организа- В концепции М. П. Блиновой на примере творчества
цию, где ведущую роль играют закономерности высшей композиторов-классиков указывается взаимозависи-
нервной деятельности (в. н. д.). мость типа высшей нервной деятельности и творческо-
Творческий процесс и закономерности высшей го метода, реализации его в самобытном авторском сти-
нервной деятельности. Концепцию творческого про- ле. Так складывается следующая типология:
цесса композитора в аспекте учения о высшей нервной
деятельности разработала в 1970-е годы ленинградс- Крайние типы 1) Сильный -
кий музыковед М. П. Блинова. В творческом процессе подвижной неуравновешенный тип, для которого
композитора М. П. Блинова отмечает ведущую роль фи- характерна безудержность процессов и тор-
зиологической доминанты (очагов возбуждения в коре
138 139
можения, и возбуждения. Яркий представитель -Л. Бет- 1) крайний художественный подтип (Г. Берлиоз);
ховен, с его мощным, полным сильных образных кон- 2) мыслительный подтип (С. И. Танеев);
трастов музыкальным стилем, склонностью к протяжен- 3) художественно-мыслительный подтип (М. П.
ным, наполненным активным развитием, формам, гло- Мусоргский, А. П. Бородин).
бальным темам и масштабным концепциям. Музыкальное творчество в аспекте психоанали-
2) Слабый или тормозной тип, с характерной для за. Свою концепцию творческого процесса разработа-
него ли и представители психоанализа. По ней мы можем
быстрой истощаемостью нервных клеток из-за меньшего судить и о творческом процессе композитора. Согласно
биохомического заряда или повышенной склонности к его психоаналитической теории, в основе которой лежит
разрушению. Представитель «тормозного» типа - А. К. Ля учение выдающегося физиолога, философа и психоло-
дов, с его склонностью к малым формам, рафинирован га 3. Фрейда (1856-1939), в основе творческого про-
ностью и утонченностью музыкального языка, стремлени цесса, как и всей человеческой деятельности, лежит
ем удалиться в царство фантазии от тоски и скуки. Неслу «комплекс Электры» и «Эдипов комплекс»*, а функци-
чайно он писал: «Мне другой раз кажется, что я так онирование творческого акта обусловлено сексуальной
начинен энергией. В произведении искусства (в том числе музы-
тоскою, что должен лопнуть» [цит. по указ. изд. С. 123]. кальном) происходит сублимация инстинктивной, нере-
ализованной сексуальной энергии.
Средние типы В оценке произведений искусства и творческого про-
3) Лабильный, сильно-подвижной, уравнове- цесса художников психоанализ пользуется методом ин-
шенный тип; для него характерна относительная сила терпретации - толкования. В основе творчества ле-
раздражительного процесса, однако меньшая, нежели жит либидо - гипотетическая форма психической энер-
для возбудимого типа. Данный тип ярко представлен в гии, которая вложена в прошлое. Источником либидо
творчестве Н. А. Римского-Корсакова, с его склонностью к является тело (эрогенные зоны) и ид. Ид - историчес-
программности, чувству меры и гармоничности. кий потомок бессознательного, противопоставляется эго
4) Инертный сильно-уравновешенный тип отли- -сознательному.
чается малой подвижностью всех нервных процессов. Психоанализ отводит доминирующую роль подсозна-
Этот тип нервной системы редко встречается в музы- нию и бессознательному в творческом процессе, по суще-
кальном творчестве. К нему ближе всего примыкает А. ству отрицая значение сознания. Однако, на наш взгляд,
К. Глазунов с его флегматичностью, неутомимостью в при всем значении подсознания и интуиции (и в этом
работе, крайней медлительностью, склонностью к раз- признании - одна из заслуг психоанализа) творческий
нообразным делам. В стиле проявляется уравновешен- процесс композитора, как подтверждает практика,
ность, эпичность, композиционная и языково-вырази- предполагает и высокую роль интеллекта, особенно на
тельная соразмерность, продуманность. стадии реализации творческой идеи. Вряд ли можно
Существует и множество вариантов, соединяющих согласиться
разные типы в. н. д.
Дается и специальная типология, характерная * «Комплексом Электры); и «Эдиповым комплексом» психоаналитики обо-
значают сексуальное влечение в детском возрасте к родителю противопо-
только для композиторов: ложного пола.
140 141
и с односторонней, только на основе сексуальных им- А подготовка В созревание С озарение й проверка результатов Е
пульсов, трактовкой творческого процесса. |------------н-------------Ч-----------«Ч--------------------"Ч-
Тайны человеческой психики пока до конца не рас- (исследование) (инкубационный (инсайт) (коррекция)
крыты. Сегодня ведутся активные работы в этом на- период)
правлении, в частности в Санкт-Петербургском психонев- Для музыкального творчества схема Д. Уолесса не
рологическом институте и Институте по изучению мозга совсем применима.
и психической деятельности им. В. М. Бехтерева.
Принципы классификации творческого процесса
Методологической основой исследования творческо- композитора. Несмотря на разнообразие творческого
го процесса композитора являются законы эвристики. процесса композитора, в науке всегда стояла задача его
Согласно ей первый этап творческого процесса в лю- классификации. При этом, как и во всякой классифика-
бом виде художественной или научной деятельности, ции, возникала проблема: какие классификационные
связан с накоплением. То есть творческая личность, не- признаки считать первичными? Долгое время в музыкаль-
зависимо от того, работает она над воплощением конк- ной психологии было принято исходить из двухуровне-
ретного замысла или нет, всегда исследует, наблюдает. вой структуры творческого процесса. Иными словами:
Как писал П. И. Чайковский Н. Ф. фон Мекк: «Иногда я сколько и каких автографов осталось от того или иного
с любопытством наблюдаю за той непрерывной работой, композитора. Поэтому процесс композиторского творче-
которая сама собой, независимо от предмета разговора, ства делили на два основных типа: «моцартовский»
который я веду, от людей, с которыми нахожусь, проис- и «бетховенский», по терминологии российского музы-
ходит в той области головы моей, которая отдана музы- коведа Н. Л. Фишмана. В зарубежной психологии этим
ке. Иногда это бывает какая-то подготовительная рабо- терминам соответствуют аналоги, принадлежащие не-
та... а в другой раз является совершенно новая, само- мецкому филологу и музыковеду Р. Вестфалю: «интуи-
стоятельная мысль, и стараешься удержать ее в памяти» тивный» («моцартовский») и «рациональный» («бетхо-
[Блинова М., 1974. С. 86]. венский») типы творчества.
Второй этап связан с созреванием замысла, тре- При «моцартовском» типе творчества вся работа
тий - включает начало работы над новым произведе- протекает, в основном, в воображении и записывается
нием. Здесь ведущая роль принадлежит появлению только готовое или почти готовое произведение. «Этало-
замысла, который в англо-американской психологии ном» такого типа считается творческий процесс Моцар-
называют инсайт (озарение) и его разработке. Э. В. Де- та. «Бетховенский» тип творчества является антиподом
нисов именовал его «периодом эскизов». Четвертый этап «моцартовского». Здесь обязательно вводятся дополни-
является материализацией идеальной модели. В музы- тельные записи. Порой включается развернутый этап
кальном искусстве - это запись музыкального произве- эскизной работы. Впервые наиболее рельефно этот тип
дения в виде нотного текста или на звуконоситель. Стер- творческой работы композитора был отмечен у Бетхове-
жнем этой структуры является схема творческого про- на, точнее он им был разработан и обоснован. В даль-
цесса американского психолога Дж. Уоллеса. нейшем так работали Танеев, Прокофьев и др.
142 143
Данная классификация имеет множество разновид- и как приходят идеи?». Классификация основана на при-
ностей, в которых по-разному синтезируются оба типа знании «информационного поля». Согласно принципу
творческого процесса композитора. Например, «откуда и как приходят идеи?», Е. В. Вязкова система-
Шостакович принадлежит прежде всего к тизирует творческий процесс как шесть типов: 1) твор-
«моцартовскому» типу, однако в отдельных случаях для чество по вдохновению, 2) рациональное творчество,
него характерен развернутый этап предварительных 3) творчество - игра, 4) творчество по модели, 5)
эскизов. Так, в частности, было при работе над творчество как автоматическое письмо, 6) твор-
Симфонией № 7, где черновики скерцо предваряет чество на основе саморазвития идеи.
несколько набросков, не вошедших в о. в. Или, изучая Творчество по вдохновению связано с подключе
черновой автограф I части, можно отметить, что для нием к некоему источнику творческих идей. Вдохнове-
Шостаковича очень важен был визуальный ряд, I ние, интуиция являются здесь ведущими психическими
благодаря которому черновая запись, видимо, стала им- ц функциями. Если сопоставить описания состояния вдох-
пульсом для творческого открытия: тонально-фактур- новения, данные разными композиторами, то выясня-
ной трансформации побочной партии в репризе, которая ется, что во всех случаях есть общие черты. Подключе-
в черновом автографе была ладово-традиционной. ние предполагает, как свидетельствуют высказывания
Или, взять, к примеру, творческий процесс Б. И. Тищенко. композиторов, определенное состояние, ощущение пре-
Многие произведения композитора создавались на осно- дожидания. В частности, сравнение рассказов о моменте
ве «генерального интеллекта», поэтому записывались «прихода» музыкальных идей к Моцарту и Бетховену
сразу набело. Однако уже несколько десятилетий, начи- позволяет сделать вывод, что между творческим про-
ная с работы над балетом «Двенадцать», композитор цессом обоих композиторов больше сходства, нежели
пользуется эскизными тетрадями, в которые вносит все различий, как считалось раньше. С этой целью приве-
сколько-нибудь стоящие для него музыкальные мысли. дем высказывания Моцарта и Бетховена:
Сам принцип введения эскизных тетрадей является ха- Моцарт: «Когда я совсем один, сам с собой, в
рактерной чертой «бетховенского» типа. хорошем настроении или гуляю после хорошей еды,
Как видим, эта «двухуровневая» классификация яв- или ночью, когда не могу заснуть, - в таких случаях мои
ляется очень обобщенной и не может в полной мере от- идеи текут лучше всего и наиболее обильно. Откуда и
ражать все разновидности творчества. К тому же в пос- куда они идут, я не знаю...»
ледние полтора десятилетия, благодаря компьютерной Бетховен: «Вы спросите меня, откуда я беру
технике, появились новые приемы организации творчес- свои идеи? Этого я не в состоянии вам сказать
кого процесса композитора. Поэтому данная классифи- достоверно; они появляются незванные как
кация на сегодняшний день считается устарелой, а на посредственно, так и непосредственно, я улавливаю их
смену ей в последние годы приходят новые классифика- на лоне природы, в лесу, на прогулках, в тишине
ционные принципы. ночи...» [Вязкова Е., 1999. С. 159].
Одна из новейших концепций творческого процесса Рациональное творчество предполагает создание
композитора принадлежит музыковеду Е. В. Вязковой. музыкальной идеи (эвристической модели) интеллекту-
Ее исходным постулатом является положение: «Откуда
144 145
т.тг »ч» ■ИЧ^Д'ВДИШЙД
альным путем. В этом случае необходима большая ра- Встречается два типа творческого процесса по мо-
бота. «Определить, создавалось ли произведение чис- дели. Один -ориентирован на конкретное произведение.
то рациональным путем или нет, не всегда легко. <...> Другой тип писания «по модели» апеллирует к более
Бывают целые направления в истории искусства, ра- широкой жанровой и стилистической сфере. Предме-
ботающие чисто рационально» [Там же. С. 169]. Как при- том моделирования, порой, может стать все творчество
мер, можно привести произведения, основанные на одного автора или какой-то жанр целого художествен-
композиторских методах XX века: додекафонии, серий- ного направления. Например, ведущий творческий ме-
ности и др. тод петербургского композитора Г. О. Корчмара отмеча-
Творчество - игра появляется тогда, когда худож- ется исследователями как «стилевое моделирование»
ник (композитор) ставит себе определенные условия -Прокофьева, Шуберта, Вебера.
творческой игры. Например, «специфически прокофь- Обращение в процессе творчества к модели - это,
евский склад музыкального мышления проявляется, в прежде всего, интерпретация ее семантики, так как каж-
частности, в том, что форма строится, как конструкция, дая модель является концентрацией смыслов. Они транс-
из энного числа кубиков...» [Волков А., 1994. С. 114]. формируются в зависимости от замысла, контекста и
Издавна в музыкальном искусстве бытовали целые жан- многого другого. Семантический комплекс может стать
ровые направления, основанные на «правилах игры». богаче, возвышеннее или, наоборот, «упроститься»,
Это прежде всего полифонические жанры. порой, обрести противоположный смысл. Способность
В творчестве по модели автор сознательно ори- модели к разнообразным семантическим
ентируется на какой-нибудь высокий образец, как пра- трансформациям вкупе с яркими образно-знаковыми
вило, музыкальной классики. Данный тип творческого свойствами, усиливает ее актуальность в современном
процесса в первую очередь характерен для молодых творческом процессе.
композиторов. Однако творчество по модели можно от- В истории искусства зафиксированы уникальные
метить и у больших художников. Но в этом случае мо- случаи творчества как автоматического письма. В
дель преображается и становится лишь импульсом для этих случаях творческий процесс подобен писанию
создания новой, а то и новаторской идеи. И здесь вста- под диктовку. В отличие от творчества по вдохновению,
ет вопрос о семантической трактовке модели, о своеоб- автоматическое письмо предполагает меньшую роль ав-
разной «миграции» ее смысла. тора. Не исключено, что последнее сочинение Шумана
Встречается немало примеров, когда семантичес- - «Вариации на тему Шуберта», которое, по словам
кий облик модели усложняется, и на основе работы больного композитора, напел ему во сне «ангел Шубер-
по данной модели возникает произведение, образно зна- та», представляет собой образец творчества как авто-
чительно превосходящее образец. В частности, в осно- матического письма.
ву блестящего энергичного финала Сонаты для двух Творчество на основе саморазвития идеи связа-
фортепиано Б. А. Чайковского положена модель клас- но с синергетикой - наукой о саморазвивающихся сис-
сического инструктивного этюда: М. Клементи, И. Б. Кра- темах.
мера, К. Черни (называется эта часть «Этюдом»).

146
147
Лекция 4 Характеризуя новый метод Бетховена, исследователь
Об индивидуальных методах Кириллина так писала: «По сравнению с другими венски-
работы композитора ми классиками, Бетховен работал значительно медлен-
нее и создал количественно меньше произведений
Метод работы каждого крупного композитора, тем -но не оттого, что ему недоставало стихийного гения,
более композитора-классика, представляет собой инди- а оттого, что сами произведения были крупнее, индиви-
видуально-неповторимую систему, в которой по-разно- дуальное по замыслу и обдуманнее по отделке. Именно
му комбинируются и трансформируются различные типы
у Бетховена был осуществлен переход от "поточного" ме-
творческого процесса. Поэтому изучение творческого
тода сочинения к сугубо "штучному" когда сочиняется, ус-
процесса композитора имеет три направления: 1) иссле-
ловно говоря, не три симфонии в год, а одна симфония
дование творческого процесса в целом, 2) творческий
за три года» [Кириллина Я, 1994. С.32].
процесс отдельно взятого автора, 3) создание конкрет-
ного произведения [Соколов А., 1992]. Историческая перспектива бетховенского принципа
В целом творческий процесс композитора, как было заключается и в том, что композитор должен сам нахо-
видно из вступительной лекции, эволюционирует. На- дить свой метод работы в соответствии с характерным
чиная с Бетховена, сам творческий процесс (а не только для него жанром, собственной психологией. Поэтому так
творчество!) становится для композиторов предметом индивидуальны творческие методы Шумана или Листа,
рефлексии. Бетховен впервые поставил цель создавать Танеева или Мусоргского.
произведение как непреходящую художественную цен- Мусоргский в Новое время показал образцы рабо-
ность. Он открыл необходимость детальной эскизной ты на основе «вслушивания» в литературный источник,
работы. Знаменитые книги эскизов Бетховена, в которые прежде всего в слово как главный носитель смысла. Этот
великий композитор записывал все волнующие его мыс- метод творческой работы оказался перспективным для
ли, стали для многих поколений композиторов эталоном многих российских композиторов XX века. Слово было
культуры композиторского мышления, поиска новаторс- определяющим в творческом процессе Г. В. Свиридо-
кой идеи на основе известного образца, того, что стали ва, Д. Д. Шостаковича.
называть преодолением «сопротивления материала». Специфичным, также исходящим от поэтического
Записи способствовали отбору идей, «обузданию» первоисточника, является творческий метод Г. Г. Бело-
творческого воображения. Недаром о своих эскизных тет- ва, автора десятков вокальных циклов на стихи А. А.
радях Бетховен говорил, что они в будущем станут цен- Ахматовой, О. Э. Мандельштама, М. И. Цветаевой, А. С.
нейшим документом науки об искусстве. В них отражено Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. М. Рубцова и др.
то, что композитор однажды выразил в полемических Здесь источником композиторской рефлексии
словах: «Искусство хочет от нас, чтобы мы не стояли на становится жизнь поэта, на стихи которого
месте» [ЗспопешоН К., 1953. С. 325]. Бетховен в создается произведение. Композитор сознательно
совершенстве постиг новый метод видения-слышания или бессознательно постоянно обращается к ней,
целого, всей конструкции будущего сочинения. Он
«прочитывая» её в поэзии и черпая в этом импульсы для
первый оценил роль визуального фактора, и в этом ему
творчества. Г. Г. Белов раскрывает свой творческий
тоже помогали его эскизные тетради.
метод следующим
148 149
образом: «Когда я начинаю работать над вокальным цик- О типологии методов художественного мышления.
лом или только обдумываю предполагаемый цикл, то об- Крупнейший литературовед и специалист по психологии
раз поэта, его судьба, его голос, а также его творческие художественного творчества Б. С. Мейлах разработал
искания всегда представляются мне. Это само собой ра- классификацию типов художественного мышления. Со-
зумеется. Ведь жизнь поэта незримо присутствует в его гласно этой теории, индивидуальность творческого про-
стихах. Всё вместе взятое является для меня источником цесса, приоритет в нем той или иной психической функ-
музыкальных идей и становится тем композиционным ции, во многом определяется типом художественного
и смысловым стержнем, на котором строится "здание" мышления. Это и определяет художественный метод
моих циклов. Например, Концертино на стихи Велимира творца. Б. С. Мейлах исходил прежде всего из опыта
Хлебникова. Неслучаен даже его заголовок: "Ладомир литературного творчества, однако предложенная им
Велимира" - он включает название его самого важного классификация во многом убедительна и для
произведения. Вчитываясь в поэзию Хлебникова, я понимания художественного мышления композитора.
обратил внимание на особую роль в ней новой лексики, в
основе которой лежит звукотворчество из славянских Три типа художественного мышления
корней. И этот поэтический метод постарался воплотить 1) Художественно-аналитический тип, предполага-
в музыке». ющий единство «идеи» и «образа», аналитического и
Образцом «инженерного конструирования» явля- конкретно-чувственного моментов творчества. Он
ется творческий метод Ю. А. Фалика. «Каждый раз она характерен для представителей реалистического
(работа композитора. -Г. О.) протекает по-разному. Но метода.
обычно первое, что я решаю - какой будет жанр? ... 2) Субъективно-экспрессивный тип отличается
Когда он совершенно точно определен, я начинаю тем, что чувственная и эмоциональная окраска изобра-
сочинять конструкцию будущего произведения, то есть его жения преобладают над относительно слабой аналити-
"схему" (грубо говоря схему "дома"). На ватмане я делаю ческой тенденцией. Этот тип доминирует в романтичес-
чертеж: какая будет "крыша"- ровная или покатая, ком методе.
высокое будет "крыльцо" или низкое и т. д., причем все 3) Рационалистический тип отличается перевесом
это в воображении, не притрагиваясь к бумаге. Затем, «идеи» над «образом». Свойственен клиссицистскому
когда мне становится ясно, что это будет за методу, многим современным авангардным течениям.
строительство, я начинаю искать "строительный Комментируя эту классификацию, оговоримся, что
материал". Это может быть какая-то интонация, вряд ли таких композиторов-романтиков, как Шопен или
гармоническая схема, тембровый блок, связанный с той Мендельсон можно обвинить в недостатке аналитичес-
или иной группой. Иногда записываю полусхематично кого начала в их творческом методе. Аналогичное ска-
пассаж, но не от ноты к ноте, а лишь указываю направ- жем и о титанах венской классической школы - Гайдне,
ление стрелками. Когда набирается много такого, как я Моцарте и Бетховене, чей творческий метод отличает
говорю, "мусора", то дальше я начинаю что-то лепить не только высокий аналитизм, но и яркая эмоциональ-
подряд, уже прикасаясь к бумаге. Но это - самый ная наполненность.
последний этап, где мне все становится ясно: что я
собираюсь строить и из чего» [Овсянкина Г., 1999. С.
145].
150 151
Лекция 5 ные совмещали и функции композитора, в частности,
Материал для изучения творческого Ф. де Витри, И. Маттезон, И. Кунау. Их богатейшее на-
процесса композитора следие анализируется в историко-эстетических работах
Р. А. Грубера, М. В. Иванова-Борецкого, Т. Н.
Для того чтобы изучать творческий процесс компо- Ливановой, В. А. Шестакова и др. М. Г. Арановский
зитора в любом аспекте (в целом или в каком-либо кон- относит к материалам по изучению творческого
кретном произведении), надо уметь психологически точ- процесса и теоретические исследования Э. Курта, Л. А.
но анализировать имеющийся материал. Мазеля, В. А. Цуккерма-на, Ю. Н. Тюлина и др.
Музыкальная наука делит весь материал по изуче- К материалам второго типа принадлежат автогра-
нию творческого процесса композитора на два типа. Ма- фы. Они являются художественными текстами, отража-
териалы первого типа основаны на методе интроспек- ющими разные этапы становления музыкального про-
ции, они отражают разного рода самонаблюдения, ком- изведения. К нотным автографам, на наш взгляд, при-
позиторскую рефлексию. К ним относятся мемуары, мыкают словесные изложения музыкальной идеи
дневники, эпистолярное наследие, выступления в печа-
-своего рода «план действия» (подобно тем, которые
ти. В частности, исключительную ценность представля-
встречаются в рукописях А. С. Пушкина), формульные
ют собой дневники С. И. Танеева, П. И. Чайковского, из-
и графические рисунки. Именно материалы второго
дания писем Ф. Шопена, Л. Бетховена, Ф. Пуленка, пе-
типа отличаются наибольшей объективностью. Нельзя
реписки С. С. Прокофьева и Н. Я. Мясковского, мемуары
не согласиться с А. С. Соколовым, что «если в словес-
Д. А. Толстого, статьи и книги Р. Шумана, Д. Д. Шостако-
ных высказываниях художника всё же неминуемо при-
вича, В. В. Волошинова, О. А. Евлахова, П. Хиндемита,
сутствует определенная доля условностей, то такого
А. Онеггера и др. Сюда же входят результаты интервью,
рода текст (автограф. - Г. О.) - это уже документ, мате-
чему ярким примером являются знаменитые «Диалоги»
И. Ф. Стравинского. Умение логично выстроить интервью риально зафиксированная стадия творческого процес-
и создать для его проведения психологически благопри- са» [Соколов А., 1992. С. 28].
ятный климат является необходимым условием удачно- В течение несколько десятилетий именно содержа-
го исследования. ние нотных автографов служило основой классификации
Свой опыт композиторы нередко отражали в научно- творческого процесса композитора. Для вдумчивого ис-
методических трудах. Это учебники Ф. Куперена, Ф. Э. следователя автограф становится источником познания,
Баха, Н. А. Римского-Корсакоза и др. Начиная с XX обобщений и выводов. В подтверждение этой мысли до-
века, в связи с разработкой индивидуальных методов статочно обратиться к очерку С. Цвейга «Смысл и красо-
композиции, учебники по композиции стали отражением та рукописей» или высказыванию В. Я. Брюсова о руко-
творческого метода художника, его рефлексии, как, писях А. С. Пушкина: «Следуя за работой Пушкина, ви-
например, учебники П. Хиндемита, О. Мессиана, А. дишь, как он создает стройное целое из первоначального
Шёнберга. хаоса мыслей и образов... Для русского поэта не может
Ценным материалом являются разнообразные тру- быть лучшей школы, как вникать в поправки Пушкина»
ды о музыке и руководства по композиции музыковедов [Там же, С. 33].
прошлого. К тому же, в течение нескольких столетий уче-
153
152
У'Р1"'"""""------ч
Сегодня в изучении автографа композитора суще- в том числе предназначенные для «настройки» фанта-
ствует минимум две крупные проблемы. Во-первых, зии. К «настроечным» записям следует отнести и пере-
проблема классификации, точности определения того писывание с правками уже имеющихся своих или чужих
или иного вида в соответствии с уровнем и музыкальных текстов. В частности, А. И. Климовицкий
стадиальностью творческого процесса, его указывает на такую роль переписанной Бетховеном
индивидуальными особенностями. Это необходимо и 01опа ра(п Палестрины.
для исследования творческого процесса того или иного Основная суть данных автографов - фиксация в них
композитора, и для работы в архивных хранилищах. самого раннего этапа становления идеи или даже сти-
Сегодня пока они делятся на два вида: черновик, мулирование этого процесса. Поэтому литературовед,
который нередко называют «эскиз», и окончательный текстолог Б. П. Томашевский называл эскиз «докумен-
вид. Однако на практике существует множество том творческого движения». Для эскизов и набросков
подвидов. На основе анализа терминологии, отраженной особенно характерны приемы конъектуры - сокращен-
в российских энциклопедических изданиях, и изучения ной записи в виде условных знаков, пропусков того, что
рукописей, мы предлагаем более подробную уже зафиксировано, обозначение повторяющихся тактов
классификацию. Она позволяет детальнее раскрыть цифрами и т. д. Данный вид автографов может
специфику творческого процесса, его стадиальность. отсутствовать, если произведение подробно
1. Эскизы, наброски, предварительные словес- «выяснилось» уже на первом уровне творческого
ные планы, формулы, графики относятся к наиболее процесса. Но есть композиторы, для которых очень
ранним записям. Обратимся к определениям этих поня- важны подобные записи. В частности, в нотном архиве
тий в справочной литературе. Эскиз - «предварительный С. И. Танеева можно встретить немало графиков,
набросок, фиксирующий замысел художественного про- показывающих зарождение идеи.
изведения, сооружения, механизма или отдельной его 2. Черновые полные автографы отражают более
части» [БЭС, 1999. С. 1552]; набросок- «предваритель- высокий этап становления произведения. Они представ-
ный, бегло, в общих чертах сделанный рисунок, изложе- ляют собой различные разновидности целого. Это мо-
ние и т. п.» [Ожегов С, 1984. С. 318]. То есть, и эскиз, жет быть вся композиция, полный цикл или его часть.
и набросок предполагают нечто очень общее, контурное. Важная их особенность заключается в необходимости
По ним часто трудно, а то и нельзя определить о. в. доработки (черновой - от слова «начерно», т. е. «пред-
варительно, без отделки» [Ожегов С, 1984. С. 340]). Это
Между тем сегодня эскизом могут обозначить довольно
можно определить путем сравнения законченного про-
полный черновик (в частности, так отмечен черновой
изведения (о. в.) и автографа. В такого рода автогра-
автограф трех частей Симфонии № 7 Шостаковича,
фах также могут встречаться приемы конъектуры.
хранящийся в Российском государственном архиве
3. Окончательный вид (о. в., беловая рукопись)
литературы и искусства - РГАЛИ).
-тот автограф, который предназначен для печати. О. в.
Как показывает композиторская практика, между
композиторы обычно тщательно отделывают, при запи-
всем перечисленным комплексом возможно
си пользуются чернилами, тушью. Например, очень кра-
взаимопроникновение. Так фиксируются фрагменты
сиво выглядят беловые автографы Д. Д. Шостаковича,
или более целые построения как вошедшие, так и не
Г. В. Свиридова, Б. И. Тищенко.
вошедшие в о. в.,
154 155
К о. в. относятся дарственные автографы, редакции дем по этому поводу высказывание Ю. Фалика: «Я пред-
или версии одного и того же сочинения. Мы считаем почитаю всё-таки писать рукой, не прибегая ни к какой
беловиками дарственные автографы, редакции и версии машинерии. Тепло руки, между прочим, отражается в
о. в. потому, что они тоже в большинстве случаев партитуре. И здесь ничего не изменилось и, дай Бог, не
издаются. В частности, как известно, Шопен сотрудничал изменится (у настоящих художников), по сравнению с
с издательствами Парижа, Лондона и Лейпцига, прошлыми веками. Мне куда приятнее читать каракули
отсылая в каждое из них новые произведения. При этом Пушкина, чем его стихи, напечатанные на машинке. Я
композитор часто сам переписывал сочинения, внося получаю какую-то дополнительную информацию от свя-
изменения в деталях. И каждое из трех издательств щенного почерка и могу себе представить как создава-
публиковало свой вариант. лись эти стихи ... А посмотрите на черновики "Весны
4. Особая разновидность автографов - правки и до- священной" Стравинского: это же целый мир!
бавления композиторов в гранки. В архиве музея му- Настоящий музыкант, должно быть, от этого получает
зыкальной культуры им. М. И. Глинки хранятся гранки колоссальное впечатление! ... Поэтому я за то, чтобы
Седьмой симфонии Шостаковича, с внесенными в них часть биополя и биоэнергетики передавалась через
рукой композитора небольшими уточнениями. Такого почерк на бумагу» [Овсянкина Г, 1999. С. 148]. Но это -
рода автографы были особенно характерны для писа- размышления представителя старшего поколения
телей в те времена, когда еще не было пишущих маши- музыкантов. Молодежь обычно рассуждает более
нок. Например, так работал Бальзак. Наборщики, зная прагматично.
привычку писателя вносить значительные корректуры Наивно было бы думать, что можно остановить этот
и пространные добавления в гранки, всегда оставляли пагубный процесс. Однако сделать определенные вы-
на всех листах справа большие поля. воды в эволюции творческого процесса и психики в це-
Вторая проблема, которая встает сегодня в связи лом необходимо:
с изучением нотного автографа, - возможность его по- 1) сегодня наблюдается приоритет левополушар-
степенного исчезновения. В этом, несомненно, важную ного мышления;
роль играет появление компьютера, смело вторгающе- 2) творческий процесс композитора (и, видимо, не
гося в творческий процесс. Даже о. в. обретает облик только композитора) ориентирован прежде всего «на
компьютерной верстки. Уходят, по словам С. Цвейга, поточный метод создания»;
«смысл и красота рукописей». 3) наблюдается недопонимание ценности мыслитель-
Но даже если сегодня композитор пишет традицион- ной деятельности как процесса, все направлено на
ные нотные автографы, отмечается активная тенденция конечный результат;
к их сокращению за счет записи карандашом и 4) характерен дефицит качества творческого мыш-
пользованием резинкой, уничтожения в конце работы и т. ления (композитор как бы подсознательно оценивает
д. То есть эскизы, черновики, как достояние культуры, -то, что он записывает, в большинстве своем
истории, объективный материал для познания психики малоценно);
человека исчезают. Хотя пока еще есть целая плеяда 5) для современного художественного мышления в
композиторов, осознающих роль автографов. В целом характерно снижение роли «генерального
частности, приве- интеллекта», уменьшение объема долговременной
памяти;
156 157
ШШШв&ш
6) недооценивается сравнительный анализ зафик- тить и немало примеров, казалось бы, полностью оп-
сированной идеи, визуальный ряд. ровергающих это положение (П. И. Чайковский, М. И.
В заключение подчеркнем: для изучения творчес- Глинка, С. В. Рахманинов. А. Н. Скрябин).
кого процесса композитора исследователю надо исполь- Творческие данные по генезису и конечному резуль-
зовать весь комплекс материалов. тату не всегда совпадают, о чем достаточно красноречи-
во свидетельствуют судьбы Мендельсона, Чайковского,
Вагнера и др. В чем причина? Или было очень бурное
Лекция 6 Проблема раннее развитие в сочетании с исключительно благопри-
воспитания молодого композитора ятными для этого обстоятельствами, в результате кото-
рого талант уже в молодом возрасте предстал в своем
Комплекс способностей композитора.Слагае- «окончательном виде», и его дальнейшая эволюция была
мые творческой личности композитора включают три ос- невозможна. Яркий пример тому - творческая судьба
новных компонента: талант, где ведущая роль принад- Мендельсона, достижения которого поражали уже в ран-
лежит музыкально-творческому комплексу*, мастер- ней юности, но в дальнейшем его талант не стал могу-
ство и мировоззрение. К этому следует добавить, что щественнее. Или в детстве и юности обстоятельства на-
помимо музыкальной одаренности, характерных имен- оборот не благоприятствовали развитию, как это наблю-
но для композиторов свойств музыкальных способнос- дается у Шумана или Чайковского. Но в дальнейшем
тей, таких как высокий уровень внутрислуховых пред- активная воля, упорство, мощный талант помогают пре-
ставлений, ощущение музыкальной формы и музыкаль- одолеть все препятствия и развить свой дар. Во всяком
ной драматургии, к важным природным задаткам случае, налицо несколько слагаемых, определяющих
относятся богатое воображение и фантазия, ассоциа- феномен несоответствия творческих данных по ге-
тивное мышление, мощный интеллект, особенно его про- незису и конечному результату. Во-первых, масштаб
странственно-конструктивные свойства. Среди психи-
одаренности, его спокойный или наоборот бурный рост,
ческих свойств личности также важны воля, потребность
что выражается в комплексе вундеркинда. Во-вторых,
в творчестве, то есть потенциальная физиологическая
благоприятные или, наоборот, неблагоприятные обстоя-
доминанта.
тельства для роста. В-третьих, черты характера. В-чет-
На развитие и проявление творческих способностей вертых, нельзя игнорировать и физическое самочувствие.
оказывают влияние все сферы социальной и личной В каждой конкретной творческой судьбе феномен несо-
жизни. Творческое развитие зависит также от характера ответствия творческих данных по генезису и конечному
и структуры деятельности композитора. результату надо рассматривать отдельно.
Отмечается роль биологической наследственнос- Встает вопрос, каковы возможности педагогики в вос-
ти (мы уже упоминали о генетической одаренности И.- питании молодого композитора? Есть точка зрения,
С. Баха, В. А. Моцарта, Ф. Листа). Однако можно встре- что роль воспитателя-учителя в этом процессе сводится
к нулю. Все зависит от самой личности. При этом аполо-
* Подробно о нем, как и о музыкальной одаренности в целом, речь шла ра- геты данной точки зрения ссылаются на судьбы великих
нее.

158 159
композиторов, которые порой не получали серьезного оборот, подчеркнуть наиболее привлекательные каче-
систематического образования или вообще не встреча- ства. Всецело в руках педагогики оттачивание техничес-
ли на своем пути умных, доброжелательных учителей кого мастерства, воспитание мировоззрения, характе-
и воспитателей. ра, общей культуры.
Однако практика показывает, что правильное обуче- Поэтому в педагогическом процессе по воспитанию
ние, серьезное образование и воспитание могут оказать композитора взаимодействуют две линии: развития му-
существенное влияние на выявление и рост таланта, или, зыкальных способностей, профессионального мастер-
наоборот, отсутствие их может замедлить развитие та- ства и воспитание характера, личности. Прежде всего
ланта, если не совсем его погубить. Особенно показа- важна активизация дара мысленного перевоплощения
тельны в этом отношении высказывания композиторов, и музыкального воображения. Необходимо воспитание
занимавшихся педагогикой. Даже выдающиеся компози- любви к музыке, преданности искусству. Исключительно
торы были ей не чужды, причем не всегда из-за хлеба важен эмоциональный опыт. Особая роль отводится об-
насущного. Педагогикой занимались И.-С. Бах, Бетховен, разованию: как приобретению образования, так и посто-
Римский-Корсаков, Шостакович, Онеггер, Хиндемит, Шен- янной потребности к самообразованию. Ведь современ-
берг, Мессиан, Б. А. Чайковский, Слонимский, Тищенко, ники вспоминают, что даже Моцарт постоянно учился,
Пендерецкий и др. Нередко композиторы-педагоги пишут у него всегда в кармане лежала какая-нибудь книжка.
учебники по композиции и другим музыкальным дисцип- Изучение искусства композиции, дисциплин истори-
линам, как Римский-Корсаков, Шенберг, Хиндемит. По- ко-теоретического цикла, владение фортепиано - все
рой высказывают свои взгляды в менее академичном это очень важно для воспитания композитора. Необхо-
литературном жанре, как это сделал О. А. Евлахов в кни- димо постоянное знакомство с новинками, творческое
ге «Проблемы воспитания композитора». Да и если вни- общение.
мательно изучать жизнь великих композиторов, то нельзя Молодого композитора надо научить режиму труда
не отметить, что они очень ревностно относились к тому, и отдыха, тем более, что труд композитора, как никакой
кто и как их учил, и что они хотели обрести полезных другой творческой профессии, требует колоссальных
для них учителей. Бетховен был недоволен уроками гар- физических и психических затрат. Существуют даже пси-
монии у Гайдна, Чайковский хотел учиться у А. Г. Рубин- хические заболевания, характерные именно для компо-
штейна, классик украинской музыки Лысенко уже после зиторов, как, например, маниакально-депрессивный
окончания Лейпцигской консерватории приехал учиться психоз.
в Санкт-Петербургскую консерваторию, так как был не- Важны также общая эрудиция и высокое нравствен-
удовлетворен своим образованием и т. д. ное воспитание.
Действительно, педагоги-воспитатели не могут вли-
ять на масштаб таланта, но они могут помочь ему раз-
виться и выявить наиболее ценные его свойства. Педа-
гогика не в состоянии изменить наследственность, но
она может помочь смягчить врожденные недостатки или,
на-
160 161
Часть IV шие из них связаны с соподчиненностью воли испол-
Психологический аспект нителя воле композитора, возможностью артиста
проявить свою творческую индивидуальность. Встал воп-
музыкального исполнительства
рос: каков статус деятельности музыканта-исполните-
ля - только репродуцирующий или, возможно, и твор-
Лекция 1
Историко-психологический аспект ческий? И какова сущность творческой воли исполните-
исполнительского искусства ля, что разрешается делать артисту?
В то время считалось, что творчество исполнителя
Появление фигуры исполнителя в музыкальном искус- обязательно связано с корректировкой музыкального тек-
стве - процесс исторический, связанный с дифференциа- ста, привнесением в него своих интонационных и
цией музыкального творчества. В Западной Европе фактурных элементов, обычно связанных с показом
это произошло под влиянием социальных и культурологи- технических возможностей. Да и каждый музыкант тогда
ческих причин, и продолжался процесс дифференциации владел искусством импровизации и мог совершенно
в течение нескольких столетий. Его истоки уходят своими свободно «обновлять» композицию. Появляются
корнями в XIV столетие, когда в Италии, а затем в других фрагменты музыкальной формы и даже жанры, в
европейских странах начинается эпоха Ренессанса. До которых изначально предполагалась музыкантская
этого в лице музыканта одновременно сочетались и созда- свобода. В XVII веке высокого развития достигает
тель музыкальной композиции, и исполнитель. Понятия искусство каденции в инструментальной и вокальной
авторства, закрепления музыкального текста тогда не музыке. А прелюдия или фантазия в своей природе
было. Среди огромного числа культурологических причин, содержат импровизационную свободу.
положивших начало появлению фигуры музыканта- Рубежный момент в решении этой проблемы прихо-
исполнителя, исследователь интерпретации в музыке Н. дится на конец XVIII века: композиторы в то время наи-
П. Корыха-лова указывает на: 1) усложнение нотации с более активно стремятся упрочить свое право на текст
конца XII века, 2) развитие многоголосия, 3) эволюцию и образ музыкального произведения. Бетховен первый
светской инструментальной музыки, любительского выписал каденцию к своему Третьему фортепианному
музицирования. Отметим также постепенное усиление концерту. Россини подавал в суд на певцов, которые
авторской индивидуальности и усложнение слишком вольно вводили каденции в оперные арии. За-
музыкального текста. пись музыкального теста становится все более детали-
Ускорение данного процесса в конце XV века, благо- зированной, необыкновенно расширяется арсенал ис-
даря изобретению нотопечатания, стало важным этапом полнительских ремарок. Однако на протяжении всего
в закреплении авторского текста. А в 1530 году в XIX века наблюдается ответная реакция и со стороны
трактате Листениуса указывается на исполнительство как артистов. Ее выражением во многом стало появление
на самостоятельную практическую музыкальную и активное развитие транскрипций, парафраз и попурри.
деятельность. Каждый исполнитель, тем более крупный концертант,
Постепенно стали формироваться требования, считал своим долгом выступать с собственными транс-
предъявляемые к личности исполнителя, его профес- крипциями и парафразами. Этот жанр позволял чужую
сиональным и психологическим возможностям. Важней-
162 163
музыку представить по-своему, и тем самым доказать исполнителя заключается только в том, чтобы точно
свои творческие возможности, проявить свою волю. передать все детали, которые выписаны создателем
Однако уже в середине XIX века начинает зарождаться музыки. В частности, такой точки зрения придерживал-
новое понимание творческой воли и психологической ся И. Ф. Стравинский. Ее очень часто можно встретить
свободы исполнителя, которое однажды выразили очень и в наши дни. Порой интерпретация подменяется ком-
емким понятием - интерпретация, что значит понимание позиторами понятием «выученность», «техника». Напри-
духа произведения, его толкование, трактовка. Кто ввел мер, с термином «интерпретация» в корне не согласен
впервые этот термин, осталось в анналах истории, но до- Б. И. Тищенко: «Я не очень люблю слово "интерпрета-
подлинно известно, что на него обратили внимание в ция": оно само в себя включает арп'оп какое-то отклоне-
рецензии французские музыкальные писатели и жур- ние от авторской воли. А это я не признаю абсолютно.
налисты братья Мари и Леон Эскюдье. Но вот Владимир Поляков играет мои Сонаты не так,
Между тем бурное развитие музыкальной культуры как я, а мне нравится его исполнение больше моего. В
в XIX столетии все настоятельнее требовало закрепле- чем тут секрет? Наверное, это более высокий уровень
ния статуса исполнителя - музыканта, который посвятил технического мастерства: он играет легче, чем я; мне
бы свою деятельность исполнению чужих произведений. нужно напрягаться, а он со всем справляется, не думая.
К этому времени накопился огромный пласт музыки, ко- Это не интерпретация, а другой род исполнения. И
торую хотелось играть и широко пропагандировать. Сами если он меня убеждает, то я его принимаю с благо-
композиции стали протяженнее и сложнее по музыкаль- дарностью и восторгом» [Овсянкина Г., 1999. С. 146].
ному языку и по фактуре. Поэтому, чтобы писать музыку, Однако уже более ста лет назад можно было встре-
надо было посвятить всего себя только композиторско- тить и другое понимание вопроса, которое высказал
му творчеству, а чтобы играть ее на высоком уровне, А. Г. Рубинштейн: «Воспроизведение - это второе тво-
надо было много заниматься на музыкальном рение. Обладающий этой способностью сумеет пред-
инструменте, развивая необходимый технический ставить прекрасным сочинение посредственное, придав
уровень. Если это было оркестровое сочинение, то его ему оттенок собственного изобретения, даже в творе-
уже нельзя было сыграть публично после одной нии великого композитора он найдет эффекты, на кото-
репетиции. Поэтому неслучайно несравненный пианист, рые тот или забыл указать, или о которых не думал»
по признанию просвещенной Европы «король [Корыхалова Н., 1978. С. 74]. При этом композитор одоб-
фортепиано», Лист в расцвете артистической карьеры, в ряет привнесение артистом своего настроения, отлич-
37 лет оставил исполнительскую деятельность, чтобы ного от его, авторского представления (как высказался
сосредоточиться только на сочинении музыки. К. Дебюсси по поводу исполнения своего струнного
Что касается понимания интерпретации как основы Квартета). Но именно настроения, а не вмешательства
творческой деятельности артиста, то эта проблема обо- в нотный текст. Именно такое понимание интерпрета-
стрялась на рубеже Х1Х-ХХ веков. Композиторский стиль ции было характерно для Б. А. Чайковского: «Я ценю
диктовал свои требования к психологическому облику интерпретаторов- и верных "букве" композитора, и при-
исполнителя. Многие композиторы считали, что задача внесших свое понимание, сопереживание. Приведу при-
164 165
мер: Нейгауз и Софроницкий, исполняя Шумана, были ученными элементами. Тем не менее, и в искусстве
оба верны авторскому тексту, но насколько по-разному музыканта-исполнителя (особенно, если мы говорим о
звучал Шуман и у Нейгауза, и у Софроницкого» [Овсян- деятельности крупного музыканта) тоже есть творческая
кинаГ., 1996. С. 19]. свобода, без которой оно было бы просто звуковым
Проблема психологической свободы, проявления репродуцированием нотных знаков. Но эта свобода не
личной воли, взаимозависимости ее с замыслом компо- предполагает нарушение авторского нотного текста. А
зитора постоянно волновала и исполнителей. В психоло- ведь именно оно долгое время подразумевалось под
гии исполнительского творчества наметилось две проти- понятием «исполнительская свобода»; музыкант любого
воположные тенденции, которые остались актуальными ранга считал своим долгом изменить ту или иную
и сегодня: либо первичности авторской воли при испол- текстовую деталь даже в классических произведениях, о
нении, либо приоритета исполнительской фантазии. чем красноречиво свидетельствует редактирование в
Постепенно музыкальная практика в лице выдающихся XIX веке.
музыкантов конца XIX - первой половины XX веков (А. Впоследствии было осознано, что свобода испол-
Г. и Н. Г. Рубинштейнов, П. Казальса, М. Лонг, А. Кор-то нителя проявляется в своем понимании образа произ-
и др.) выработала психологически оправданное отно- ведения, в неповторимо-индивидуальном воплощении
шение к авторскому тексту, в большей или меньшей сте- его настроения, состояния, что выражается в мириадах
пени сочетающее обе тенденции. Ценный вклад внесла исполнительских нюансов, не поддающихся точной нот-
русская исполнительская школа дореволюционного и ной фиксации, а часто и не отражаемой в звукозаписи.
советского периодов: А. Н. Есипова, Л. В. Николаев, К. Этот образ нужно музыканту-исполнителю услышать
Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, Л. Н. Оборин, Д. И. Ойстрах, Д. внутренним слухом на основе изучения всей структуры
Б. Шафран и др. В отечественной исполнительской нотного текста, истории создания сочинения, прослуши-
школе сложилась традиция бережного отношения к ав- вания других исполнительских образцов, понимания
торскому тексту, к творческой воле композитора. Практика произведения, длительного в него вживания. Очень ча-
подтверждает, что проблема психологической свободы сто в этом процессе помогает интуитивное озарение.
исполнителя остается актуальной и по сей день. Именно интерпретация поднимает исполнительскую
деятельность на творческий уровень. Ведь даже самая
Лекция 2 Психологические подробная запись, в том числе изобилующая исполни-
проблемы интерпретации тельскими ремарками, относительна. И все это надо
воспроизвести и одухотворить.
Исследователи, в частности Т. В. Чередниченко, от-
Интерпретация - новое качество исполнительского
мечают, что между исполнительским искусством и имп-
искусства. В ней важна роль психологической установ-
ровизацией есть связь, так как и то, и другое основано
ки на соблюдение деталей авторского текста и соб-
на памяти. Но исполнение (как по нотам, так и
ственного отношения к ним. При интерпретации музы-
наизусть) предполагает обязательно верность
кального произведения необходима иная сила творчес-
авторскому тексту, а импровизация свободно
кого воображения, нежели только при репродуцировании,
варьирует заранее вы-
так как надо не только понять музыкальное произведе-
166 167
ние, но и представить его на новом уровне. Так возни- ны, прежде всего, к га1ю или к етойо. Особенно психоло-
кают два типа интерпретации: объективной, когда воля гически напряженным бывает диалог с композитором
автора является доминирующей, и субъективной, если в тех случаях, когда исполняется произведение совре-
для исполнителя приоритетными становятся его соб- менника (тем более, если автор присутствует в зале)
ственные мысли и чувствования. Проблема объектив- или когда исполняется произведение очень популярное.
ной и субъективной интерпретации возникла из-за поляр- Аналогичные психологические нагрузки накладывает
но противоположных психологических установок, в чем и диалог с различной аудиторией. К тому же двойной
несомненна роль, во-первых, интеллектуально-эмоци- диалог требует от артиста двойного психического кон-
онального склада исполнителя, во-вторых, психологи- такта в одновременности.
ческого климата, специфики и уровня развития культу- При интерпретации важна роль ассоциаций: жизнен-
ры, носителем которой он является. Для отечественной ных и музыкальных. Характерный пример можно при-
исполнительской школы, в первую очередь, был харак- вести из творческой жизни талантливого русского пиа-
терен объективный тип интерпретации. Его расцвет при- ниста К. Н. Игумнова. Как известно, он был величай-
ходится на 1920-е- 1980-е годы. Однако практика пока- шим интерпретатором цикла Чайковского «Времена
года», в котором непревзойденной образной убедитель-
зывает, что и при объективном, и при субъективном ин-
ностью отличалась «Осенняя песня» (сохранившаяся
терпретационных подходах возможно выдвижение
раритетная звукозапись достаточно красноречиво под-
выдающихся музыкантов-исполнителей. Все дело в та-
тверждает это). К. Н. Игумнов отмечал, как он настро-
ланте, который, по словам А Пуанкаре, есть: «...способ-
ился на нужную эмоциональную волну, когда «вживал-
ность к точному выбору». И при субъективной интер-
ся» в эту миниатюру, вспоминая садик около отчиго до-
претации доминирование личностных взглядов должно мика в пору его осеннего отцветания [Игумнов К., 1974].
исходить из сути сочинения. Тогда это исполнение убеж- Он подразделял ассоциации музыканта-исполнителя на
дает и потрясает, как потрясали исполнительские трак- три вида: 1) построение определенной смысловой концеп-
товки В. Горовца или П. Казальса. ции, поиски идеи, 2) стремление артиста вызвать у себя
В процессе интерпретации воссоздается то, что те настроения, которые, по его мнению, выражены в му-
было задумано композитором, но с привнесением сво- зыке, 3) зрительные, пейзажные представления. Игум-
его личного отношения. Без него невозможна интерпре- нов считал, что на артиста очень влияют внемузыкаль-
тация, в том числе и при объективном подходе. Интер- ные впечатления: природа, живопись и т. д.
претация предполагает сочетание и личной творческой Ассоциативные связи возникают и при концертном
свободы исполнителя, и пиетета перед композитором, исполнении. Но, по словам Игумнова, исполнительс-
перед его замыслом, который он зафиксировал в виде кий план, исходная точка должна обдумываться зара-
письменных знаков. нее, а на эстраде надо слушать себя, следить за логи-
Образуется двойной диалог: исполнителя и компо- кой, а не «переживать». Образные аналогии должны ос-
зитора, исполнителя и слушателя. Эти диалоги могут таться в сфере подсознания. Должно быть творческое
быть разной степени напряженности, могут быть воспроизведение того, что задумано раньше.
обраще-
168 169
Тем не менее, ассоциации подразделяются на транение в последние десятилетия. Поэтому предста-
функционирующие в процессе занятий, при создании вители аутентичного направления играют, к примеру, му-
образа, и на ассоциации, появляющиеся во время кон- зыку барокко в залах той эпохи, на исторических музы-
цертного выступления, так как интерпретация окончатель- кальных инструментах, или на воспроизводящих их вне-
но формируется только на эстраде. Предшествующая шние и технические особенности.
продуманность не исключает рождение нового художе- Инвенция в том случае бывает ценной, когда испол-
ственного облика в концертной обстановке. На сцене так- нительский «произвол» словно открывает невиданные,
же важно творческое озарение. порой противоположные авторскому замыслу, но исклю-
Однако при всем различии психологических устано- чительно убеждающие образы. А «нарушения» нотного
вок обоих интерпретационных типов, они предполагают текста не противоречат художественной гармонии. В
определенную амплитуду психологических колебаний, инвенции музыкальное произведение становится своего
своего рода «зону психологического движения». Чрез- рода импульсом для выражения сокровенных взглядов.
мерно объективный подход, когда исполнитель полнос- В частности, таким откровением было исполнение
тью отказывается от своего взгляда на произведение и гениальным итальянским пианистом Б. Микеланджело
ставит перед собой задачу максимально точно и бе- «Карнавала» Шумана. Широко известное произведение,
зупречно «озвучить» нотный текст, называется атрибу- отличающееся приподнятостью и восторженной поэтич-
цией. В тех случаях, когда музыкант, увлеченный своей ностью, «вдруг» прозвучало в исполнении Микеландже-
образной идеей, словно переходит границу «дозволен- ло как рефлексивная исповедь с подчеркнутой траги-
ного» и даже изменяет нотный текст (что-то сокращает, ческой интонацией. Эту трагическую ноту усилило вве-
переизлагает или вводит новые фрагменты, как, напри- дение в конце цикла пьесы Шумана «Зима» из
мер, В. Горовиц играл в «Богатырских воротах» Мусор- «Альбома для детей и юношества».
гского цитаты из оперы «Борис Годунов»), то интерпре- Общий психологический комплекс музыканта-ис-
тация перерастает в инвенцию. полнителя. Интерпретация предъявляет определенные
Природа атрибуции и инвенции также уходит свои- психические требования к артисту. Помимо того, что дол-
ми корнями в психологическую установку. И атрибуция, жна быть музыкальная одаренность (особенно, если мы
и инвенция могут представлять высокую художествен- имеем дело с исполнителем высокого класса), важны
ную ценность. Атрибутивное исполнение имеет большое и общие психологические качества, среди которых вы-
значение тогда, когда его отличает исключительная кра- деляются: аналитический склад ума, эмоциональная
сота озвучивания нотного текста и безупречное владе- отзывчивость, способность к многообразному ассо-
ние музыкальным инструментом (голосом, оркестром). циативному ряду, к быстрому психическому переклю-
Атрибутивное исполнение предполагает, в том числе, чению. Важны также сильная воля, дар воздействия,
и как бы воспроизведение той темброво-акустической большая концентрация внимания, самоконтроль. Роль
атмосферы, которая была характерна для времени со- воли в искусстве исполнителя подчеркивал В. И. Сафо-
здания произведения. От атрибуции тянутся нити к аутен- нов, уподобляя ее приказу: «Каждый исполнитель, ког-
тичному исполнению, получившему широкое распрос- да играет, должен себя чувствовать как полководец на
170 171
поле сражения. Могут произойти всякие неожиданнос- ния индивидуальности"»... [Чемберджи В., 1993. С. 59 ].
ти, и он всегда должен найти средства - парализовать Однако Б. Л. Яворский в статье «После московских
их» [Игумнов К., 1974. С. 58]. Особенно подчеркнем роль концертов Ферруччио Бузони», говоря о пяти типах
воображения, способного порождать на основе нотной исполнителей и слушателей, как высший тип
записи яркие образы, «вдохнуть жизнь» в нотную исполнительства отмечал тот, «когда личность автора,
запись. К. Н. Игумнов говорил, что нотная запись - это насколько она проявилась в данном произведении, и
чертеж, по которому надо воссоздать здание. личность исполнителя гармонично сливаются, и
Свои психические требования есть и у атрибуции, исполнитель привносит индивидуальные черты своей
и инвенции. Психология атрибуции основывается преж- личности, не противоречащие заложенным автором
де всего на аналитических свойствах личности, ее са- возможностям» [Яворский Б., 1972. С. 56].
моконтроле и волевых качествах. Инвенция в первую
очередь апеллирует к фантазии, чувству гармонии, ху- Лекция 3 Артистизм и
дожественно-созидательному началу. эстрадная выдержка
Склонность к той или иной разновидности испол-
нительского искусства определяется и темпераментом, Суть артистизма заключается в умении воздейство-
и характером, и приоритетом тех или иных психических вать на публику, «захватывать» ее своим исполнением,
функций. Но любое высокохудожественное музициро- будь-то интерпретация, атрибуция или инвенция. Здесь
вание, будь-то интерпретация, атрибуция или инвенция, на первый план выходит способность не только глубоко-
требует высокого развития всех общих психических го психологического проникновения в музыкальное про-
функций человека, а не только музыкального дарования. изведение, но также и способность подчинить аудиторию
И это необходимо учитывать и в музыкальной педагоги- своей творческой воле - «артистический магнетизм»,
ке, особенно, если речь идет о профессиональном му- по словам Ф. Бузони. Не последнюю роль играет лично-
зыкальном образовании, тем более, при стремлении за- стное обаяние. Например, о выдающемся американском
ниматься развернутой концертной деятельностью. пианисте В. Клайберне в пору его молодости говорили,
Сегодня мы сталкиваемся с двумя кризисными что даже если бы он только общался с публикой, то все
тенденциями, нарушающими гармонию объективного равно имел бы большой успех, настолько музыкант был
и субъективного в исполнительском искусстве, когда обаятелен. Артистическое исполнение предполагает уме-
нельзя говорить ни об атрибутивном, ни об инвенцион- ние вовлечь в музыкальное переживание слушателя.
ном исполнении. Одна, более характерная для педаго- Артистичность включает способность двойного пере-
гики (особенно в музыкальных школах), связана с чрез- живания времени на эстраде. Оно заключается в мгно-
мерным выучиванием всех текстовых нюансов, когда венном предчувствии, предугадывании целого, которо-
за буквой не стоит своя живая речь. Противоположная му еще только предстоит развернуться. Ярким примером
тенденция все чаще наблюдается в концертной практике. этому служит артистический опыт Й. Сигети, Д. Ф. Ойст-
В ней - гипертрофия собственного «я», избыток, по сло- раха, С. Т. Рихтера и др. И одновременно двойное пере-
вам С. Т. Рихтера « "свободы"» и пресловутого « живание времени - это проживание реальных мгнове-
"проявле- ний, которое проявляется в направленности сознания,
172 173
воли на общее движение музыкальной мысли. В исто- И наоборот, исполнение императивной личности, с вы-
рии исполнительства бывали случаи, когда в сознании раженными лидерскими чертами, может быть безволь-
артиста время предвосхищаемое замещалось време- ным, лишенным харизматических качеств.
нем реальным, и музыкант, «выбрасывая» целые фраг- Понятие артистизма не идентично понятию эстрад-
менты композиции, «переходил на коду». В частности, ной выдержки. Историческая практика подтверждает,
такой курьезный случай однажды произошел с выдаю- что нередко яркие, артистические натуры чувствовали
щимся скрипачом Сигети. психологический дискомфорт при публичном выступле-
Двойное переживание времени немыслимо без рез- нии (например, М. А. Балакирев, К. Н. Игумнов). И на-
кого психического переключения с хорошей мышечной оборот, люди, лишенные исполнительского таланта,
реакцией, какая была, например, у Н. Паганини. О его порой могут свободно выходить на сцену, уверенно иг-
редком психическом и мышечном переключении рать, ничего не «теряя», но и не потрясая души слуша-
ходили легенды; великий скрипач мог мгновенно телей. Обладание эстрадной выдержкой зависит от пси-
преображаться: то быть сгустком нервного напряжения, хического склада натуры, так как пребывание на сцене,
то становиться предельно спокойным. Двойное тем более музыкальное исполнительство, актерская
игра связаны с сильным психическим давлением. По-
переживание времени предполагает и умение
ведение на эстраде - это поведение в экстремальной
«раздваивать» внимание, быть одновременно
ситуации, суть которой заключается, во-первых, в на-
увлеченным и холодным аналитиком. Это гениально
правленности внимания множества людей, в воздей-
проявлялось в искусстве Ф. И. Шаляпина, который мог
ствии их биополей, во-вторых, в общественной значи-
в моменты наивысшего артистического откровения на мости публичного выступления.
оперной сцене давать указания хору и еще замечать Практика показала, что волнение необходимо во вре-
нечто сугубо бытовое, типа: «сапоги скрипят, плохо мя публичного выступления, оно должно привносить в
смазаны!». игру артиста повышенную остроту восприятия и чув-
Особенность артистического исполнения заключа- ствования. Такое волнение называют продуктивным. Из-
ется в том, что те мысли и чувства, которые вкладывает лишнее волнение, не связанное с интерпретацией, а на-
музыкант, должны быть им продуманы и прочувствова- оборот, мешающее самовыражению, является непро-
ны заранее, в процессе вживания в музыкальный об- дуктивным. Лабораторные исследования показали, что
раз. Они должны как бы стать сутью энергетики звуча- в процессе публичного выступления в организме чело-
щего образа. А на сцене важны контроль и самообла- века происходят значительные физиологические изме-
дание в реализации своих замыслов. нения: повышение артериального давления, учащение
Артистизм - это особое психическое свойство нату- сердцебиения, повышение температуры, адреналина
ры, не всегда соответствующее ее общим психическим и холестерина в крови и т. д. Их чрезмерность свиде-
качествам, хотя в быту считают, что, например, воле- тельствует о непродуктивном волнении, неумении адап-
вое исполнение свидетельствует о жестком характере. тироваться к экстремальной ситуации. Даже кратковре-
Однако это далеко не так. Нередко яркий музыкант, вла- менное выступление требует от человека психических
стно воздействующий на огромную аудиторию, в быту затрат, равноценных восьмичасовому рабочему дню.
бывает спокойным человеком с мягким характером.
174 175
В 1974-м году российский психолог Л. Л. Бочкарев Чрезмерное волнение привносит и осознание обще-
в дни V Международного конкурса музыкантов-испол- ственной значимости публичного выступления. Дело
нителей имени П. И. Чайковского провел эксперимент в том, что каждый выход на сцену, игра обязательно
с несколькими конкурсантами во время одного из туров. для кого-то имеет определенную цель, в большей или
Перед выходом на сцену у них измеряли кровяное меньшей степени значимую для музыканта. От успешно-
давление, температуру и т. д. Полученные показатели, в го выступления зависит зачисление в учебное заведе-
которых отразилась степень волнения, сопоставлялись ние, сдача переходного экзамена, получение лауреатс-
с художественными результатами конкурсного кого звания, утверждение профессионального статуса
выступления. Выяснилось, что в наиболее «выгодном» и т. д., наконец, просто комфортное психологическое со-
положении оказались те участники, волнение которых стояние. К тому же исполнительское искусство нельзя
было умеренным. Они смогли наиболее полно «зафиксировать» раз и навсегда, оно изменчиво, каж-
выразить свои замыслы. Тот, кто слишком сильно дый раз рождается заново и может изменяться под воз-
волновался, многое «потерял», кто был наоборот действием множества причин. Человек осознает весь
очень спокоен, не сумел увлечь публику, его игра этот сложный комплекс, порой, на подсознательном
буквально «потерялась» в большом зале, а порой была уровне. В результате возникает состояние, сравнимое
просто скучной. Следовательно, именно средний с предчувствием катастрофы, если выступление будет
уровень наиболее полно приближается к неудачным. К примеру, А. Н. Скрябин сетовал на то, что
продуктивному волнению. в каждом выступлении ему надо подтверждать то вы-
У сценически адаптированного музыканта все не- сокое мнение, которое о нем сложилось как об одном
гативные изменения в его организме должны после из выдающихся пианистов современности, и это лиша-
выступления постепенно исчезнуть без последствий ет его покоя.
для здоровья, подобно тому, как они проходят у хорошо Исследователь феномена общественной значимо-
тренированного спортсмена. (Например, у известного тя- сти публичного выступления А. Л. Готсдинер отметил:
желоатлета, чемпиона Олимпийских игр, многократного большинство детей, в отличие от взрослых, не боятся
чемпиона мира и т. д. Ю. П. Власова во время состя- публичного выступления именно потому, что они не по-
заний верхние цифры артериального давления повы- нимают его общественной значимости. Причем осо-
шались до 200 мм.) Причем происходить это должно бенность детской психологии такова, что, в противовес
естественно, без применения медикаментов. В против- взрослым, дети чувствуют себя гораздо свободнее, если
ном случае, музыканту противопоказана артистическая в зале много знакомых, и это их вдохновляет. Но в под-
карьера, так как она может привести к летальному ис- ростковом возрасте приходит осознание общественной
ходу. Известны случаи, когда артисты умирали прямо значимости концертного выступления, и появляется
на сцене во время выступления или после него. Извес- боязнь выхода на сцену. Умение абстрагироваться от
тный пианист первой половины XX века Симон Барер гнетущей «ответственности», преодолеть мрачные
скончался, исполняя Фортепианный концерт Э. Грига. предчувствия требует и волевых усилий и серьезного
После концерта смерть настигла профессора Ленинград- самовнушения.
ской консерватории Н. И. Голубовскую.
176 177
Проводя разницу между артистизмом и эстрадной предметом пристального внимания ученых. Спортсмен
выдержкой, подчеркнем, что артистизм - это врожден- во время соревнований тоже, как и артист, находится в
ное качество натуры. Оно поддается развитию, но только экстремальной ситуации. Он должен публично воспро-
при наличии природных задатков. Эстрадную выдерж- изводить свои достижения, выражающиеся во множе-
ку, как показала артистическая практика, можно выра- стве разнообразных движений (исполнительское искус-
ботать, и это должно входить и в воспитательный комп- ство также зиждется на разнообразии движений, хотя
лекс учащихся, и постоянно находиться в поле зрения природа их отлична от спортивной). Музыкальная пси-
уже сложившихся артистов. хология, взяв за основу ряд положений спортивной пси-
хологии, применила их к музыкально-исполнительскому
творчеству.
Лекция 4 Основой психологически комфортного состояния
Психология подготовки на сцене является степень выученности произведения.
к публичному выступлению
Поэтому прежде чем вынести произведение на концерт,
необходимо проверить: соответствует ли оно критерию
Есть такие счастливчики, для которых выход на сце-
эстрадной готовности. Это понятие ввел и разработал
ну не представляет собой нечто неординарное. Однако
Л. Л. Бочкарев. Итак, критерий эстрадной готовности
большей частью люди волнуются, и от волнения не мо-
включает: 1) умение сознательно управлять игрой, 2)
гут реализовать свои артистические возможности. Вы-
умение интерпретировать произведение в
дающийся педагог Г. Г. Нейгауз справедливо говорил,
воображаемом звучании и в действии, 3) исчезновение
что у талантливого человека увлеченность творчеством
представлений о технических трудностях, 4) появление
помогает преодолеть волнение. Однако если все же вол-
импровизационной свободы, 5) возможность
нение чрезмерно и становится непродуктивным, что же
эмоционального «проживания» своего исполнения и
отказаться от артистической карьеры даже при высо-
«слушательского» восприятия своей игры, 6)
кой музыкально-исполнительской одаренности?
способность регулировать психическое состояние.
Долгое время считалось, что единственный способ
Только произведение, выученное на таком уровне,
адаптироваться к психологически некомфортной сцени-
следует играть публично, и в этом случае можно гово-
ческой ситуации заключается только в регулярном выхо-
рить о серьезной сценической адаптации.
де на сцену. Десятилетиями педагоги давали обычно
Подготовка к выступлению должна проходить в не-
один и тот же совет: «Играйте больше при публике!». Но
скольких аспектах: профессиональном, психологичес-
в последние десятилетия сценическое волнение стало
ком, адаптационном, овладению ПРТ (приемами регу-
предметом научного исследования, результаты которого
лирующей тренировки), ситуационном.
показали: эстрадная выдержка поддается
Профессиональный аспект включает целенаправ-
воспитанию. И методы эти разнообразны.
ленную, грамотную работу над произведением. Нередко
Исследователь психологической подготовки музыканта
причиной излишнего эстрадного волнения является бо-
к концертному выступлению Л. Л. Бочкарев обратился к
язнь играть наизусть. В большинстве случаев, особенно
опыту спортивной психологии, где проблема
в студенческой среде, это страх «нечистой совести».
преодоления волнения давно стала
178 179
Сочинение либо недостаточно прочно выучено на память, жении необходимого объекта и охват его внутренним
либо выучено только перед концертом, и музыкант еще взором. Идеомоторной тренировкой и психологическим
не успел в него «выграться». Поэтому крепкое, правиль- моделированием занимаются в спокойном состоянии,
ное и заблаговременное выучивание произведения на па- абстрагируясь от окружающей обстановки и концентри-
мять, психологически грамотное поведение на сцене, руя все внимание на изучаемом произведении.
знание свойств музыкальной памяти и ее своеобразная Аспект овладения ПРТ включает психотерапевти-
гигиена уменьшат эту боязнь. Пианистка Л. Маккинон ческое овладение комплексом приемов саморегуляции.
в книге «Игра наизусть» делится опытом: она выносит ПРТ предполагает погружение в состояние релаксации
сочинение на эстраду только в том случае, если оно вы- и внушение. Введение организма в состояние релакса-
учено наизусть не позднее, чем за десять дней до выс- ции основано на традиционной психотерапевтической
тупления! методике: постепенном расслаблении всех мышц - ног,
Аспект психологической подготовки охватывает рук, торса, головы, лица. Текст внушения составляется
период с начала разучивания произведения и заканчи- в каждом конкретном случае индивидуально, в зависи-
вается репетициями в зале, овладением правилами мости от потребностей. Предлагается овладение ПРТ
поведения в день концерта. Первый этап психологичес- в двух направлениях: на концентрацию внимания и на
кой подготовки относится к началу работы над новым удаление эмоций страха.
сочинением и включает установку на обязательное Существует две разновидности ПРТ: длинная и ко-
концертное исполнение. Причем важно точно опреде- роткая. Длинная составляет, примерно, 20 минут, и к ней
лить, когда и где состоится выступление. Данный ас- лучше обращаться в процессе занятий. Короткая про-
пект заключается также в формировании мотивацион- должается 5 минут и предназначена для дня выступ-
ной установки, увлеченности творческим заданием, ления, но не позднее, нежели за 10 минут до выхода
уверенности в реализации творческих устремлений. на сцену. Главная цель ПРТ - привести психику путем
Адаптационный аспект предполагает «умствен- саморегуляции в оптимально творческое, рабочее состо-
ный эксперимент», в который входят идеомоторная яние, чтобы полностью реализовать при публичном
тренировка и психологическое моделирование деятель- исполнении свой замысел. Заниматься ПРТ, особенно
ности в условиях предстоящего выступления. Идеомо- на начальном этапе, когда техника введения в состоя-
торная тренировка включает умственное представление ние релаксации и саморегуляции еще не отработана, надо
всех игровых движений в совокупности с внутрислухо- постоянно. Первые занятия желательно проводить под
вым звуковым образом. Мышцы (рук, пальцев) при этом руководством опытного психотерапевта или психолога.
внешне спокойны, однако по нервному напряжению В дальнейшем можно записать текст внушения на кассе-
они находятся как бы в состоянии «боевой готовности». ту и заниматься ПРТ самостоятельно.
Идеомоторная тренировка особенно результативна в со- То. что ПРТ дает ощутимые положительные резуль-
вокупности с психологическим моделированием концер- таты, проверено и подтверждено практикой. В начале
тного выступления исполнителя. Психологическое мо- 1970-х годов Л. Л. Бочкарев в процессе опробывания
делирование - это мысленное воссоздание в вообра- методики ПРТ выезжал вместе с группой молодых со-
180 181
ветских музыкантов в Прагу на известный исполнитель-
ский конкурс «Пражская весна». Еще находясь в Моск- Часть V
ве, а затем в Праге, он каждый вечер проводил с нашей Проблемы музыкальной психологии
«командой» занятия ПРТ. Результаты на конкурсных
в музыкальном воспитании
выступлениях были более чем положительные.
Ситуационный аспект связан с непосредственной
и образовании
подготовкой перед выходом на сцену.
Лекция 1
До научной разработки психологической подготовки
Проблема определения и развития
к концертному выступлению, каждый крупный музыкант музыкальных способностей
самостоятельно решал для себя этот вопрос, исходя из
специфики своей психики и своих знаний. Этот Успех музыкального воспитания и образования, в том
богатейший опыт изложен в мемуарной, педагогической
числе и специального, во многом зависит от правильно-
и методической литературе. И здесь можно почерпнуть
го определения уровня основных музыкальных способ-
разнообразие мнений и приемов. Например, свои
ностей. Напомним: основные музыкальные способности
методы были у Т. П. Николаевой, С. С. Доренского, В. К.
-это те способности, без которых невозможно
Мержанова и др. И это свидетельствует о том, что
занятие никакой музыкальной деятельностью.
единого «рецепта» для всех нет и быть не может. Ибо
То, что одной из главных задач музыкального воспи-
психика каждого музыканта, его одаренность сугубо
индивидуальны. И зная себя, опираясь на научные тания и образования является развитие основных музы-
результаты, каждый исполнитель должен выработать кальных способностей обусловлено, по меньшей мере,
свою систему психологической подготовки к концертному тремя причинами. Во-первых, музыкальное воспитание
выступлению. Главное - что проблема решаема. И и образование могут быть успешными только при нали-
недостаток эстрадной выдержки не должен лишать чии задатков основных музыкальных способностей. Во-
талантливого музыканта радости публичного вторых, развитие основных музыкальных способностей
творческого выражения. совершенствует все психические функции человека. В-
третьих, основные музыкальные способности
образуют фундамент музыкальной одаренности.
Проблема определения основных музыкальных
способностей остается не решенной по сей день. Совре-
менная наука и педагогическая практика приходят к вы-
водам, что необходимо в этом вопросе учитывать ряд
особенностей, тогда определение основных музыкаль-
ных способностей будет более или менее успешным.
Прежде всего, сегодня нет ни одного теста или ком-
плекса экзаменационных заданий, позволяющих сразу,
182 183
с первой встречи с ребенком, точно выявить наличие ос- Фальшивое пение, даже «гудошничество» не явля-
новных музыкальных способностей и их качество. Музы- ется показателем отсутствия музыкального слуха. Неред-
кальные способности определяются в течение длитель- ко ребенок слышит, что поет нечисто. Это происходит
ного периода, в онтогенезе, в процессе творческих за- по нескольким причинам: неразвитые голосовые связки,
нятий. Еще более полувека назад Б. М. Теплов выдвинул рассогласованность между пением и слуховым контро-
положение, что надо позаниматься с ребенком, по мень- лем, непонимание задачи. Неточность в повторении рит-
шей мере, год, чтобы точно определить его основные му- мической формулы порой связана с неловкостью детс-
зыкальные способности и уровень дарования. Педагогам ких рук и др.
хорошо известна картина, когда дети, не отличающиеся Важно учитывать и другие психические функции ре-
яркими музыкальными способностями при первой встре- бенка, особенно такие как уровень мышления, нали-
че, в процессе планомерных занятий начинают «раскры- чие внимания, воли и т. д. Они также играют значитель-
ваться» и опережать своих более способных товарищей. ную роль в музыкальном воспитании. Сообразитель-
И наоборот, ребенок, поразивший своим дарованием сна- ный, дисциплинированный и целенаправленный ученик
чала, впоследствии как бы останавливается в развитии,
даже со скромными способностями может сделать
и занятия с ним не приносят ожидаемых результатов.
большие успехи.
Просто с первых лет жизни он был окружен очень
На сегодня разработан комплекс заданий для вы-
благоприятной обстановкой для музыкального развития.
явления основных способностей. В частности, удачной
Важно учитывать то обстоятельство, что задатки
является методика петербургского ученого и педагога
основных музыкальных способностей есть почти у по-
давляющего большинства детей, и формируются они Б. М. Березовского. Наиболее результативны различные
уже в первый год жизни. А дальше происходит их посте- задания с ранее выученной песней и двигательные им-
пенное развитие. Поэтому потенциально почти каждый провизации под музыку .
ребенок «подходит» для музыкального воспитания и об- Цель музыкального воспитания и образования на
щего музыкального образования. начальном этапе заключается не столько в приобрете-
Основные музыкальные способности - явление ком- нии различных сведений из области музыкознания, в раз-
плексное. Следовательно, наличие хотя бы одной музы- витии технических навыков игры на музыкальном инст-
кальной способности свидетельствует и об остальных рументе, сколько в формировании основных музыкаль-
составляющих комплекса. ных способностей. Связано это с тем, что наиболее
Первостепенное внимание надо уделять выявлению сензитивный возраст для развития этих психических
не основных музыкальных способностей, а музыкаль- функций завершается к 9-10-ти годам. А активизация
ности. Педагога не должно смущать фальшивое пение музыкальных способностей, как подчеркивал В. М. Бех-
или не точно повторенный ритмический рисунок. Не это терев, происходит в результате разнообразной практи-
является определяющим. Главное, как реагирует ребе- ческой деятельности.
нок на музыкальное содержание, и насколько образно
и эмоционально он его воспринимает.
184 185
Лекция 2 Музыкальные дающиеся композиторы и музыканты-исполнители вхо-
вундеркинды: вопросы и ответы дили в детстве в когорту избранных. Для примера обра-
тимся к воспоминаниям Н. А. Римского-Корсакова о своих
Издавна дети с яркими, рано развившимися способ- успехах в детстве: «Однако я все-таки играл у нее (у
ностями привлекали всеобщее внимание. История сохра- первой учительницы) гаммы, легкие экзерсисы и какие-
нила немало имен детей, уже в первые годы жизни до- то пьески. Помню, что играл я все это плохо, неаккуратно и
бившихся высокого профессионализма в том или ином был слаб в счете» [Кирнарская Д, 2000. С. 188].
виде творчества. Наша соотечественница юная Надя Нарисованный Римским-Корсаковым портрет хорошо
Рушева создавала неповторимые рисунки, францужен- знаком почти каждому учителю музыки. И кто в этом
ка Мину Друэ в 8 лет писала философские стихи, италь- нерадивом ученике увидит будущего выдающегося
янец Вилли Ферреро в раннем детстве дирижировал ор- композитора? Американский ученый Николай
кестром, в частности, в 7 лет он гастролировал в России, Слонимский провел эксперимент: в 1950-х годах он стал
кубинец Хосе Рауль Капабланка и американец Сэмюэл следить за судьбой довольно многочисленной группы
Решевский, будучи детьми, удивляли шахматными дос- детей-вундеркиндов. По прошествии многих лет
тижениями. Еще два десятилетия назад российская и выяснилось, что из бывших вундеркиндов только 10%
мировая музыкальная общественность следила за ус- действительно стали крупными профессионалами.
пехами Жени Кисина и Полины Осетинской, Вадика Ре- Знаменитый китайский виолончелист Йо-Йо-Ма
пина и Максима Венгерова. приводит еще более неутешительные цифры. По его
Этим необычным детям дали название вундеркинд, мнению лишь 2 % вундеркиндов «оправдывают»
от сложного немецкого слова \/\/ипс1егк1па|, что означает возложенные на них надежды.
«чудо-ребенок». Вундеркиндов называют «золотым фон-
В ответах на оба вопроса есть две точки зрения. Одна
дом» человечества. Они не только привлекают всеобщее
принадлежит представителям англо-американской
внимание, но и являются объектом научного исследова-
психологической школы, другая - российским ученым.
ния. В том числе изучается и психологическая природа
Англо-американские исследователи считают, что вун-
музыканта-вундеркинда. Своеобразным «эталоном» му-
деркинды не обладают какими-то особыми способ-
зыкального вундеркинда принято считать юного Моцарта.
ностями. Эти дети просто были поставлены в особо бла-
Феномен вундеркинда ставит перед человечеством
гоприятные условия и много занимались своей будущей
множество вопросов, среди которых, на наш взгляд, осо-
профессией. Каждый ребенок с хорошими музыкальны-
бенно следует выявить два. 1) Действительно ли вундер-
ми способностями может достичь столь блестящих ре-
кинды обладают какими-то особыми способностями,
зультатов. Данная точка зрения классифицируется сле-
или эти дети с первых лет жизни очень много занима-
дующим образом: «1) "терпение и труд все перетрут" или
лись своей специальностью под руководством опытных
чем больше времени затрачено на овладение профес-
учителей? 2) Почему, вырастая, не все вундеркинды ста-
сией, тем выше результат; 2)"чем раньше, тем лучше"
новятся великими музыкантами? И наоборот, не все вы-
-раннее начало занятий при очень активной поддержке
родителей быстрее приведет к успеху; 3) необходима
186 187
правильная организация занятии, для чего нужен высо- музыкальные занятия и т. д. Итак, почему одни «сгора-
коквалифицированный преподаватель; 4) необходим не ют», а другие - нет? Разные характеры, здоровье? Воп-
менее чем десятилетний срок систематической рос при таком ответе остается открытым.
тренировки, прежде чем удастся выйти на Гораздо более убедительна точка зрения отече-
профессиональный уровень в какой-либо ственных психологов и музыковедов, согласно которой
деятельности» [Кирнарская Д., 2000. С.184]. вундеркинды наделены особыми способностями. Иссле-
Ответ на второй вопрос представители англо- дователь феномена вундеркинда Д. К. Кирнарская пред-
американского направления дают следующий: мно- лагает комплекс способностей вундеркинда, в который
гие вундеркинды не выдерживают мощного прессинга входят: блестящие виртуозные данные, артистическая
напряженных занятий музыкой с раннего детства, и по раскованность, яркий виртуозно-репродуктивный комп-
мере взросления они просто сгорают. В частности, лекс, хорошая музыкальная память. Как видим, цент-
американский психолог Эллен Винер считает: «Большая ральное место в них отведено очень яркому музыкаль-
часть дарований так и не получает полного развития. но-репродуктивному комплексу и столь же незауряд-
Многие одаренные дети сгорают. Наибольшая ному психофизическому комплексу успешной
трудность состоит в том, чтобы установить связь между исполнительской деятельности.
детской одаренностью и взрослой творческой Детям свойственна склонность к подражанию, од-
активностью, а также в том, что мы располагаем очень нако у вундеркиндов она принимает гипертрофирован-
скупыми данными о тех одаренных детях, которые ные формы. Благодаря активному техническому росту,
перестали быть таковыми, когда стали взрослыми» вундеркинды быстро проходят детский репертуар и на-
[Там же. С.185]. чинают играть «взрослые» произведения. Известен слу-
Однако эти выводы не выдерживают критики, хотя чай, когда девочка-вундеркинд за 1 год прошла то, что
бы потому, что в российских специальных школах-деся- изучают в обычной семилетней музыкальной школе. В
тилетках при Московской, Петербургской, Новосибирс- детстве она поражала окружающих своей игрой, од-
кой и др. консерваториях, далеко не все ученики явля- нако, повзрослев, крупной пианисткой не стала. Это ти-
ются вундеркиндами, хотя обучают их с ранних лет пе- пичная судьба ребенка, одаренного только музыкаль-
дагоги очень высокого класса. При этом дети живут в но-репродуктивным комплексом, который, как мы зна-
жестком режиме, подчиненном будущей профессии, за ем, дает возможность подражать, копировать чужое,
их развитием ревностно следят и родители, и учителя. но не создавать свой неповторимый стиль - исполнитель-
Что касается «сгорания» многих вундеркиндов по ский или композиторский. Способностей, образующих
мере взросления, то этот вывод опровергается бесчис- комплекс вундеркинда, вполне достаточно, чтобы дос-
ленными историческими фактами. Например, не «сго- тичь ранних успехов и удивлять окружающих (в первую
рел» Паганини, хотя отец обращался с ним очень жес- очередь родителей), но совсем не достаточно, чтобы
токо, требуя многочасовых занятий скрипичной игрой; стать ярким и, тем более, великим музыкантом.
у Бетховена не вызвали отвращение к музыке подза- Однако встречаются вундеркинды, хотя и значитель-
тыльники и пинки пьяного отца, часто сопровождавшие
на 189
но реже, которые обладают, помимо комплекса вундер- Моцарт тоже был священным именем, изучил его мане-
кинда, еще и музыкально-творческим комплексом. Ста- ру и его композицию настолько, что почти до болезнен-
новясь взрослыми, они продолжают бурно развиваться ности чувствовал остро каждое отступление от этого
и вырастают в крупных композиторов или музыкантов- ясного и светлого стиля (автору было тогда тринадцать
исполнителей. Благодаря мощному музыкально-творчес- лет)» [Там же. С. 189].
кому комплексу, они способны создать свой стиль, вне- Выяснение психологической природы столь важного
сти в искусство более или менее значительный вклад. факта, что вундеркинды классифицируются на «настоя-
щих» и псевдовундеркиндов, дает исчерпывающий ответ
Тогда как вундеркинды без музыкально-творческого ком-
на вопрос: почему только очень малая часть особо ода-
плекса с наступлением юности постепенно «выравнива-
ренных детей становится выдающимися музыкантами.
ются» со своими «обычными» сверстниками. В детстве Феномен вундеркинда выдвигает еще одну важную
подражание не вызывает неприятия, но к молодому че- проблему. Как правило, одаренные дети с первых лет
ловеку предъявляются совсем иные требования, кото- жизни поставлены в особые жизненные условия. Им
рым эти бывшие вундеркинды соответствовать не могут. многое прощается, их освобождают от бытовых
Сами они тоже начинают относиться к своим успехам обязанностей, ограждают от житейских неурядиц. У
критически, так как в подростковом возрасте, что подчер- этих детей часто нет друзей-сверстников, они не
кивал Л. С. Выготский, развивается чувство контроля, получают навыков общения и т. д. Они должны только
и это тоже не стимулирует их музыкальное творчество. серьезно относиться к занятиям музыкой.
Для того чтобы обозначить вундеркиндов, не обла- Эти «тепличные» условия, которые им создает се-
дающих музыкально-творческим комплексом, Д. К. Кир- мья, нередко ценой материальных лишений родителей,
нарская вводит понятие псевдовундеркинд. Отличить братьев и сестер, предполагают в будущем большую от-
вундеркинда от псевдовундеркинда практически невоз- дачу: ребенок должен стать крупным, известным музы-
можно. Истина раскрывается только, когда ребенок вы- кантом (композитором или исполнителем). Однако если
растает. История изобилует ошибочными характеристи- одаренный ребенок только псевдовундеркинд, он никог-
ками одаренных детей даже среди выдающихся музы- да не оправдает возложенных на него надежд, и с возра-
кантов. По воспоминаниям Л. Л. Сабанеева, который в стом будет поставлен в обычные житейские условия, к
детстве отличался исключительными музыкальными которым не был приучен. Судьбы многих вундеркиндов
способностями, будущность великого композитора ему складываются печально, они нередко отказываются от
прочил С. И. Танеев. «Один раз пришел к нам Танеев, профессии музыканта, не все могут стоически пережить
питавший ко мне нежные чувства и, между прочим, при- горечь несбывшихся надежд. Поэтому важной задачей
знававший во мне "необычайные", по его выражению, психологии и педагогики является разработка пси-
композиторские дарования. Это убеждение питалось в хологически верного отношения к особо одаренным де-
С. И. тем фактом, что я виртуозно умел в то время тям. Вундеркинды - это действительно «золотой фонд
писать "под Моцарта". Я искренне увлекался Моцартом, человечества». Но нужно помнить, что истинный масштаб
и отчасти не без влияния самого Танеева, для которого одаренности раскрывается только во взрослом возрасте.
190 191
Лекция 3 формируются у большинства детей на первом году жизни.
Воспитание музыкального восприятия Малыши уже в первые месяцы реагируют на высоту
как основы музыкальной культуры музыкального тона и даже запоминают его, поворачивая
головки в ту сторону, где они слышали этот тон раньше.
Музыкальное восприятие, по мнению американского Поэтому, если говорить о сензитивном возрасте, то
педагога и психолога Д. Марселла, создает «фундамент практика и наука в лице В. М. Бехтерева, немецкого
будущей музыкальной культуры». Поэтому вряд ли стоит ученого и педагога П. Михеля и др. свидетельствуют, что
подвергать сомнению тот факт, что, наряду с основным развивать музыкальное восприятие следует начинать
музыкальными способностями, оно требует целенап- как можно раньше, но с учетом психологии
равленного развития и в сфере музыкального воспита- дошкольника. Очень важны первые годы жизни, когда
ния и образования, в том числе и специального. Если ребенок приучается слушать музыку.
педагог ограничивается только обучением техническим Не менее значим для развития музыкального вос-
навыкам, подготовкой к успешным концертным выступ- приятия и младший школьный возраст (особенно пер-
лениям и экзаменам, он никогда не воспитает настоящего вые его три года - 7-9 лет), именно в силу психических
музыканта. Потому что музыку прежде всего надо пони- особенностей этого возраста, его исключительной вос-
мать и сопереживать, в ней надо уметь слышать смыслы. приимчивости и склонности к творчеству.
Однако взгляд на развитие музыкального восприя- Результаты экспериментов В. К. Белобородовой и
тия далеко не однозначен. Многие зарубежные психо- Г. С. Ригиной свидетельствуют, что для музыкального
логи и педагоги считают, что главная задача воспитате- восприятия этого возраста характерны ярко выраженные
ля - создать ребенку условия для развития музыкаль- заинтересованность, эмоциональность, целостность,
ного восприятия и предоставить ему полную свободу. образность, но нерасчлененность, диффузность, нео-
Ребенок сам разовьется. В этой точке зрения есть влия- сознанность, недостаточная константность и изби-
ние фрейдистской психологии. Отечественная наука и рательность. То есть музыкальное восприятие еще
практическая педагогика исходят из положения, что ре- мало развито. Однако есть любознательность и жела-
бенка надо направлять, а предоставить процесс разви- ние слушать музыку. И это возрастное качество необхо-
тия музыкального восприятия воле случая неразумно. димо максимально полноценно использовать. Как от-
Установлено, что музыкальное восприятие поддается мечалось ранее, в младшем школьном возрасте
развитию, но для этого необходима научно-обоснован- формируется стадия образования эстетических моделей,
ная планомерная работа. с которой, собственно, начинается становление музы-
Есть идея существования наиболее сензитивного кального восприятия как сложной интеллектуальной фун-
(чувствительного) возраста для развития музыкального кции. При целенаправленных занятиях к третьему клас-
восприятия. Опыты, проведенные психологом и пе- су наблюдается значительный качественный скачок в раз-
дагогом Н. А. Ветлугиной с младенческой группой, по- витии музыкального восприятия.
казали, что сенсорные задатки музыкального восприятия Вэтом процессе главным является совершенство-
вание музыкального слуха и тренировка голосовых свя-
192 193
зок. Эффективен опыт моделирования музыкальных ет к активности, фантазированию, переключению вни-
явлений. В основе методики должна лежать ориента- мания и т. д. Определенная направленность игровой
ция на целостность музыкального восприятия с выяв- ситуации формирует те или иные музыкальные способ-
лением наиболее ярких средств музыкальной вырази- ности, музыкальное восприятие.
тельности. Целая группа методов и приемов имеет интеллек-
Особое свойство этого возраста связано с синкре- туальную установку. Их можно применять и в работе с
тичностью художественного восприятия. Это надо детьми младшего школьного возраста, но особенно
непосредственно использовать при подборе методов они результативны в занятиях с подростками. Итак, про-
и приемов для развития музыкального восприятия. блемно-поисковая ситуация воспитывает внимание,
волю, образное и логическое мышление, воображение.
Лекция 4 Дискуссия развивает логическое мышление, речь, па-
Психология различных видов деятельности мять и т. д. «Синергический эффект» (эффект обна-
на уроках музыки ружения ошибки) обостряет восприятие, мыслительные
процессы, концентрирует опыт, а метод сравнения
Психология методов и приемов музыкальной пе- -внимание, восприятие, логические мышление, с ним
дагогики. С тем или иным видом деятельности нераз- тесно соприкасается метод анализа.
рывно связан выбор методов и приемов. В основе музы- Метод стимулирования музыкальной деятельнос-
кального воспитания и образования лежит комплекс ме- ти создает эмоционально насыщенную атмосферу, по-
тодов общей и специальной педагогики, направленных буждает к действенности, к проявлению индивидуаль-
на развитие основных музыкальных способностей, му- ности. Он воспитывает художественные потребности,
зыкального восприятия и общего психического и нрав- творческие навыки и приемы. При этом развиваются
ственного склада личности. При этом ведущую роль иг- ощущения, музыкальное восприятие, основные музы-
рают мотивация и заинтересованность. Использование кальные способности и т. д. Важное свойство этого ме-
разнообразных методов и приемов воспитания помогает тода заключается в стимулировании музыкально-реп-
поддержать интерес и устойчивость внимания. Наиболее родуктивного и музыкально-творческого комплексов.
популярен в музыкальной педагогике метод эмоциональ- Все отмеченные методы взяты из общей педагоги-
ного воздействия, связанный с образной и яркой речью ки, однако, они с успехом применяются в разных аспек-
педагога, его способностью увлекать словом; он направ- тах музыкального воспитания и образования. Развивая
лен на эмоциональную сферу, образное мышление. Повы- общие психические функции, в контексте музыкального
шенный интерес вызывает эффект удивления. Он раз- искусства эти методы активно воздействуют на те пси-
вивает память, фантазию, мышление. хические компоненты, которые обусловлены только му-
Ситуация успеха всегда концентрирует волю, дей- зыкальным творчеством. Они включают прежде всего
ственность, актуализирует весь предшествующий опыт. весь комплекс основных музыкальных способностей и
Возникающая на занятиях игровая ситуация побужда- музыкальное восприятие.
194 195
К специфически музыкальным методам относятся слу- ативных связей, развивают все уровни образно-ассоци-
ховой и наглядно-слуховой. Они ориентированы на фор- ативного и логического мышления: от понятий - до вы-
мирование основных музыкальных способностей и музы- водов. Благодаря сильному эмоциональному току, эти
кального восприятия. Слуховой метод способствует более методы поддерживают устойчивость внимания, развива-
концентрированному музыкальному восприятию; нагляд- ют фантазию, творческую активность, память, речь, ощу-
но-слуховой стимулирует ассоциативное мышление, вни- щение, восприятие и т. д.
мание, память, носит яркий эмоциональный оттенок. Без На практике разные методы и приемы действуют
применения этих методов невозможно развитие музыкаль- комплексно. Все зависит от методической установки
но-репродуктивного комплекса как основы музыкальной педагога. Взаимосвязь методов преподавания предпо-
одаренности. Благодаря звуковоспроизводящей аппарату- лагает введение различных видов деятельности на уро-
ре, оба метода имеют широкое и разнообразное примене- ках музыки. Особенно наглядно это проявляется в про-
ние в музыкальной педагогике. Тем не менее, психологи- цессе музыкального воспитания, где не стоит задача
ческое воздействие этих методов значительно возрастает обязательного приобретения технических исполнитель-
при «живом» показе, если начинает играть (или петь) сам ских навыков. В отечественном музыкальном образо-
педагог. Известно немало примеров, когда на занятиях ве- вании разнообразие видов музыкальной деятельности
ликих артистов исполнительский показ производил на уче- рассредоточено между предметами учебного цикла:
ников настолько сильное впечатление, что моментально сольфеджио, теория музыки, музыкальная литература,
достигался результат, на который при других обстоятель- музыкальный инструмент и др. (если мы имеем дело с
ствах следовало потратить, по выражению Маяковского, начальным образовательным звеном)*.
«сотни тонн словесной руды». Такой тип слухового мето- Каждая музыкально-педагогическая система ориен-
да настолько активно стимулирует музыкально-репродук- тирована на определенный комплекс видов деятельно-
тивный комплекс, что педагоги в некоторых случаях счита- сти. Но во всех случаях их разнообразие необходимо
ют целесообразным его использовать меньше. Здесь очень для поддержки внимания и гармоничного развития всех
уместны воспоминания известной русской пианистки М. психических функций, для большей эмоциональной на-
Н. Бариновой: «Незадолго до окончания моих занятий ... сыщенности занятий.
я учила фа-диез-минорный полонез Шопена. Когда я при- Основным видим деятельности, как свидетельству-
шла на урок, Гофман проиграл его мне. Желая услышать ет история музыкальной педагогики, следует считать
критику моего исполнения полонеза, я попросила разре- пение. В процессе пения развиваются все стороны му-
шения его повторить. Прослушав, Гофман заявил, что мне зыкального слуха, музыкальная память. Пение воздей-
больше ничего играть не будет, так как я точно копирую ствует на эмоциональные и мыслительные функции,
его исполнение» [Кирнарская Д., 2004. С. 189].
С наглядно-слуховым методом тесно соприкасаются
" Мы неслучайно подчеркиваем, что речь идет только об отечественном музы-
методы взаимодействия и синтеза искусств. Они дают кальном образовании, так как за рубежом начальное музыкальное образова-
большой материал для образования различных ассоци- ние, в подавляющем большинстве, предполагает только занятия на музыкаль-
ном инструменте.
196 197
воображение. Еще в древности отмечали, что во время теи детской психики, она является самым действенным
пения происходит нравственное очищение личности. средством в развитии познавательных способностей, в
Тренаж голосовых связок благоприятно сказывается и приобретении практических навыков. Исключительно
на музыкальном восприятии, так как, мы это знаем, му- высокая эмоциональная напряженность (от свободно-
зыкальное восприятие носит слухомоторный характер, го перевоплощения и связанного с ним удовольствия)
и прежде всего мышечная реакция голосовых связок обостряет восприятие, память, усиливает работу вооб-
является детектором эмоции. Для развития представ- ражения. Через игру воспитываются нравственные и
лений, внутреннего слуха, внимания, уточнения контро- творческие возможности ребенка. В игре через репре-
ля между голосовыми связками и слухом особенно по- зентацию ребенок осознает себя как личность. Игра
лезно хоровое пение а' сарреПа. имеет психотерапевтическое значение. Характер игры
В упражнениях на развитие чувства ритма (с хлоп- подбирается в зависимости от возраста и развития де-
ками, притопываниями и т. д.) раскрывается естествен- тей: сюжетно-ролевая, игра-драматизация, проблемно-
ная потребность детского организма в движении, актив- поисковая и т. д. Игра все чаще проникает и в
ном действии. Подобные задания предполагают повы- специальную музыкальную педагогику, особенно на
шенную эмоциональную реакцию на метрическую начальном этапе обучения. Она является важной
пульсацию и ритмический рисунок. составляющей и инструментальных методик, и
Слушание музыки совершенствует музыкальное предметов музыкально-теоретического цикла.
восприятие, музыкальную память, концентрирует вни- С игрой тесно соприкасается театр. Многие истори-
мание, аналитические функции. На обязательном обу- ки связывают возникновение театра с детской игрой.
чении уметь слушать музыку настаивал выдающийся Театральность как методический прием очень эффек-
ученый-музыковед Б. Л. Яворский. Исследуя этот про- тивна в музыкальном воспитании. Как синтетический вид
цесс, он пришел к выводу, что во время слушания музыки творческой деятельности театр соответствует синкре-
происходит: 1) «освобождение интуиции», 2) «зву- тичное™ художественного восприятия детей, их жела-
ковысотное осознание», 3) «осознание схем музы- нию творчески осваивать мир, свободно перевоплощать-
кального быта» [Масленкова Я, 1980]. В зависимости ся, так как театральность - свойство детской психики.
от репертуара, возможно первостепенное влияние как Инструментальное музицирование (в том числе на
на образно-ассоциативное мышление, так и на логическое. элементарных музыкальных инструментах) очень эмо-
Импровизации под музыку и инструментальные им- ционально по своей природе. Оно дает практические
провизации высвобождают двигательную энергию и ху- навыки, концентрирует внимание, развивает музыкаль-
дожественную интуицию ребенка, стимулируют музы- ные способности, упорядочивает координацию слухо-
кально-ритмическое чувство, воображение. Выявление вых впечатлений и движений.
темперамента помогает ощутить свою индивидуальность. Различные задания по анализу звуковой среды, на-
Музыкальную игру следует рассматривать как «син- пример, по методике М. Шефера, обостряют слух, слу-
тетический» вид деятельности. Вытекая из потребнос- ховую память, активизируют интеллект.
198 199
Во всех видах деятельности важную роль играют Детское музыкальное творчество в аспекте
навыки - доведенные до автоматизма целенаправ- психологии. С различными видами деятельности на уро-
ленные действия, которые в результате сознатель- ках музыки неразрывно связаны творческие задания.
ного многократного повторения одних и тех же дви- По существу, их элементы, в большей или меньшей сте-
жений выполняются без напряжения, с наименьшей пени, входят почти в каждый вид деятельности. Через
затратой сил и с минимальным участием сознания. творчество лучше осваивается учебный материал. О
Навыки не только облегчают труд, но и открывают воз- роли творческого элемента свидетельствовал и опыт
можности для творческой работы, освобождают нас от обучения игре на музыкальных инструментах, когда обя-
необходимости следить за менее сложными зательно предполагалось изучение импровизации и ком-
действиями. позиции. Несомненна и практика мусического воспита-
Физиологическими основами навыков являются ния в Древней Греции.
сложные условные рефлексы, системы временных свя- Исключительно сензитивен для творческих заданий
зей, при которых одно возбуждение вызывает, как по це- младший школьный возраст (7-11 лет). Его отличают
почке, серию других возбуждений - динамические сте- исключительная эмоциональность и любознатель-
реотипы. Выработка навыков зависит от деятельности ность, наивно-игровой характер познания, синкретич-
не только коры головного мозга, но и его подкорки. ность художественного восприятия. Все эти черты
Управление автоматизированным навыком предполагают введение на уроках музыки различных му-
осуществляется подкорковыми нервными центрами. зыкальных игр и сказок, использование синтеза и взаи-
Однако контроль за действием остается за корой модействия искусств, театрализации. Особенно полез-
больших полушарий. ны разнообразные импровизации - как двигательные,
Различают четыре вида навыков: двигательные, так и инструментальные.
мыслительные, сенсорные и навыки поведения. Было Благодатным репертуаром для игр и двигательных
бы наивным думать, что для музыкальной педагогики импровизаций являются небольшие программные со-
актуально приобретение только двигательных навыков. чинения с яркими конкретными образами, чертами жан-
Весь комплекс навыков необходим и для музыкального рового портрета. Наиболее привлекательные для детей
воспитания, и тем более специального образования. образы: веселые, игровые, героические, сказочные,
Прочность навыков зависит от их практического приме- фантастические, а также сценки из детской жизни и кар-
нения. Если нет повторных действий, то постепенно ут- тины природы.
рачивается их высокое качество, совершенство движе- С 11 лет начинается переходный возраст, когда про-
ния, отработанное длительной тренировкой, в конце исходят физиологические и нравственные изменения
концов, навыки разрушаются. Стабильность навыков (голосовая мутация, чувство взрослости, легкорани-
зависит от продолжительности их тренировки и от осмыс- мость и т. д.). Поэтому в данный период должны изме-
ленности процесса овладения навыком. ниться певческие задания, двигательные импровизации,
Навыки и умения формируются только в практичес- подвижные музыкальные игры. Для подростков харак-
кой деятельности, осуществляемой методами упражне-
ний и обучения.
200 201
терно активное формирование теоретического мышле- се сочинения музыки, даже простейшего моделирования
ния, стремление к осознанию серьезных тем, сложных (то есть работы по образцу) отдельных элементов ком-
концепций. Это должно отразиться в ином, насыщен- позиции, активнее и глубже осознаются средства музы-
ном фактами материале, в обогащении педагогическо- кальной выразительности. Познание через акт творче-
го репертуара непрограммными инструментальными ства, в отличие от репродуцирования и просто
произведениями, сложными и крупными музыкальны- восприятия информации, затрагивает более глубокие
ми формами. Развитие произвольного внимания пред- мыслительные слои.
полагает более дифференцированное слышание музы- Творческие задания даже в системе специального
кальной ткани. музыкального образования нельзя вводить императивным
Накопление слушательского опыта вкупе с анали- путем. Для них необходимо создать психологическую си-
тическим мышлением способствуют формированию эс- туацию, которая поможет ребенку ощутить потребность
тетического вкуса и эстетического идеала как фундамен- в творчестве. В этом не последнюю роль играет «педаго-
та художественных взглядов. Чувство художественного гика сотрудничества», что подчеркивали многие ученые
самоконтроля способствует ответственному отношению и педагоги, в частности, Н. А. Терентьева, К. В. Тарасова.
к творческим заданиям. Проявившиеся в этом возрасте По существу, педагогика сотрудничества лежала в основе
творческие устремления свидетельствуют, зачастую, детского творчества в педагогических системах Б. В. Аса-
о подлинной музыкальной одаренности, а не о комплек- фьева и Б. Л. Яворского. Важны мотивация, эмоциональ-
се псевдовундеркинда. ный и искренний тон общения. Дети должны почувство-
Детское музыкальное творчество находится в цент- вать возможность проявить свою самостоятельность. Опыт
ре многих музыкально-педагогических систем XX века. педагогов-новаторов, например, ученого и педагога П.
Значение творческих заданий в массовом музыкальном С. Волковой, подтверждает, что особенно на первых
воспитании и образовании, в отличие от профессиональ- этапах детское творчество успешно протекает в синтети-
ного композиторского образования - не в художе- ческих жанрах. Об этом свидетельствуют и выводы Б.
ственной ценности опусов, а в самой процессуальности, М. Теплова, сделанные им еще в 1940-е годы на основе
в развитии психических функций личности. В результа- экспериментов в московских школах.
те творческих занятий активизируется не только весь Многие методики (Л. Г. Дмитриевой, К. В. Тарасо-
творческий комплекс ребенка, но и идет нравственное вой, Н. А. Терентьевой) предполагают, что сочинению
совершенствование его личности: развиваются работос- музыки должны предшествовать творческие элементы
пособность, целеустремленность, укрепляется, углуб- в играх, двигательные, вокальные и инструментальные
ляется и облагораживается эмоциональный мир. импровизации. Практика показывает, что начальный этап
С музыкальным творчеством связана эволюция сочинения музыки касается ладово-тембровых модифи-
музыкального восприятия, воображения, а также конст- каций знакомого материала, затем - ритмических изме-
руктивного мышления. Творческие задания, их критичес- нений, и только при определенном творческом опыте
кие обсуждения формируют эстетический вкус. В процес- начинается сочинение «своих» мелодий. Л. С. Выготский
202 203
также подчеркивал, что на начальном этапе творческая
деятельность должна быть комбинирующей. Необходи- Лекция 5
мо создать условия для накопления детьми музыкаль- Роль ассоциативности
ного и художественного опыта, так как воображение и в музыкальном образовании
фантазия функционируют на основе опыта.
К творческим заданиям следует отнести и публичное Значение ассоциаций в формировании мышления
выступление в концертах. Оно должно стать возможнос- человека было отмечено еще в древности. Свою лепту
тью творческого самовыражения ребенка. С концертны- в изучение этой проблемы внесли ученые последующих
ми выступлениями связано развитие артистизма. Цель столетий. Несомненно, положительную роль сыграл
артистического воспитания заключается не только в под- ассоцианизм при всех издержках этого направления.
готовке к профессиональному исполнительству (если Новым этапом стали выводы на основе опытов И. И. Се-
речь идет о специальном музыкальном образовании), ченова, доказавшего, что функцию сознания нельзя
но и в обретении психологической раскованности, сво- свести только к ассоциациям.
боды творческого высказывания. Поэтому выход на сце- Ассоциации активно использовались в различных
ну, что подчеркивалось нами в предыдущей части лек- отраслях педагогики, так как они неисчерпаемы по сво-
ционного курса, должен быть максимально тщательно ему содержанию. Их классификация (по сходству,
подготовлен, чтобы он доставлял радость общения с пуб- контрасту, смежности), разнообразие отражаемых в
ликой, а не только волнение. них связей (внешних и внутренних) представляют для
В заключение отметим, что Л. С. Выготский в работе педагогов широкие возможности. Особенно важны
«Воображение и творчество в детском возрасте» опроверг ассоциации в период младшего школьного возраста.
бытующее мнение, будто бы дети обладают большим Ассоциативные связи с известной ребенку областью зна-
творческим потенциалом, нежели взрослые, и их ний ведут к освоению незнакомого материала.
воображение намного активнее. Ученый доказал, что в Несомненно велика роль ассоциаций в музыкальном
детстве нет критического контроля, и именно это воспитании и именно в силу особой абстрактности музы-
свойство психики делает ребенка раскрепощеннее в кального языка. Практический контакт оставляет «слепок
своих творческих высказываниях. И это нужно в мозгу». «Эти слепки - по словам А. Н. Леонтьева -
использовать во всех звеньях музыкальной педагогики. помогают наладить слуховые контакты, связанные с
Если ребенок одарен и ему предстоит карьера музыканта, осмыслением музыкального образа» [Леонтьев А.,
то творческие задания помогут раскрыть талант. Но во 1981. С. 159]. О том, насколько важны в разных
всех случаях творчество поднимает и музыкальное областях музыкального творчества ассоциации,
воспитание, и специальное образование на значительно свидетельствует опыт выдающихся музыкантов. В.
более высокий результативный уровень. Оно мобилизует Чемберджи, сопровождая С. Т. Рихтера в его
все психические свойства личности, а главное, дает последнем, наиболее протяженном турне,
мощный толчок к развитию эвристического комплекса и подчеркивала, что ассоциации составляли сильную сто-
креативных способностей в целом. рону его духовной жизни.
204 205
Для художественного воздействия особое значение ассоциативное мышление. Для этого нужно знание му-
приобретают ассоциации, объединяющие понятия с пред- зыкальной семантики, детской психологии, индивидуаль-
ставлениями и эмоциями. Музыкальное искусство опи- ных особенностей ребенка, его жизненного и музыкаль-
рается как на внемузыкальные, так и на специфически ного опыта.
музыкальные ассоциации. В психике людей образуется Пути включения образно-ассоциативного мышления
общая для всех и индивидуальная для каждого ассоциа- различны. Результативны методы и слухового воздей-
тивная среда. В музыкальной педагогике первоначально ствия, и наглядно-слухового, и сопоставления по кон-
влияние идет через внемузыкальные ассоциации, и лишь трасту и подобию (по жанрам, образам, средствам вы-
впоследствии, с накоплением слушательского опыта, разительности). Большое значение имеет разнообраз-
подключаются музыкальные ассоциации. Введение ас- ный программный репертуар.
социаций в педагогику представляет собой планомерный, И. Л. Павлов считал ассоциации универсальным
целенаправленный процесс. явлением жизни человека.
Благодаря ассоциациям формируется осознание
многих образных элементов произведений, происходит Лекция 6
погружение в сферу музыкальной семантики. Ассоциа- Психологический ракурс ведущих зарубежных
ции важны для перехода от чувственной стороны вос- музыкально-педагогических систем XX века
приятия к интеллектуальной. В возникновении ассоциа-
ций большую роль играют метафоры. Их использование На рубеже Х1Х-ХХ веков в европейском музыкаль-
в педагогике необходимо не только для налаживания ас- ном воспитании намечаются новые тенденции. Если ра-
социативных связей, но и для придания особой привле- нее оно было, в основном, репродуцирующим*, то есть
кательности и эмоциональной живости самому процессу направленным только на приобретение знаний, умений,
обучения и воспитания. Благодаря метафорам возника- навыков (например, пение в хоре, овладение теорети-
ют пространственные и временные ассоциации и пред- ческими знаниями и т. д.), то к началу XX столетия педа-
ставления, без которых немыслимо осознание парамет- гоги и ученые приходят к выводу, что музыкальное вос-
ров музыкальной формы, структурной составляющей питание должно носить творческий характер.
фактуры. Педагогика прошлого, зачастую, не учитывала осо-
К началу младшего школьного возраста музыкаль- бенностей детской психологии и физиологии. Музыкаль-
ный кругозор детей обычно весьма ограничен, а жизнен- ные занятия обычно проводились в строго «академичес-
ный опыт, сведения о литературе, живописи обширнее. кой» форме, хотя детям требуется движение, их внима-
Поэтому необходимо, обращаясь к опыту ребенка, спо- ние еще недостаточно сконцентрировано и т. д., не
собствовать образованию ассоциативных связей для осо- давалась свобода их творческой инициативы.
знания музыкальных явлений. Ориентация на образно- Положительные сдвиги стали намечаться в конце XIX
ассоциативное мышление помогает не только вникнуть века и сво-
в музыкальное содержание, но и развить само образно-
* Об этом, в частности, писал Л. Н. Толстой в очерке о Яснополянской школе
206 [см. «Из истории музыкального воспитания». М., 1990].

207
еобразно развились в ряде выдающихся музыкально-пе- терьер, разнообразные наглядные пособия, взаимодей-
дагогических систем XX столетия. В них заложены основы ствия с другими видами искусства.
музыкального воспитания будущего, которые продолжают Одной из наиболее замечательных музыкально-пе-
ныне совершенствоваться. Именно психологические дагогических систем XX века, своеобразно воплотивших
аспекты, на наш взгляд, послужили, в первую очередь, отмеченные нами психологические аспекты, является
импульсом к новаторским устремлениям педагогов и ком- система швейцарского композитора, дирижера и педагога
позиторов, заинтересованных в воспитании многочислен- Э. Жака-Далькроза (1865-1950). В ее основе лежит
ной слушательской аудитории. психологическое раскрепощение личности, высвобождение
Во-первых, педагоги пришли к выводу, что «репро- ее природных биотоков, их направленность на творческое
дуцирующая» система недостаточно результативна. Порой самовыражение в двигательных и инструментальных
музыкальные занятия не приобщали детей к музыке, а импровизациях. Отсюда - определенный комплекс занятий:
наоборот, отталкивали от нее. А любовь к искусству, сольфеджио, пение в хоре, импровизация на рояле,
зачастую, приходила позднее, на основе личного опыта. гимнастика и, как более высокая ступень, -двигательная
Во-вторых, передовая педагогика определила, что цель импровизация, отражающая образ звучащего
музыкального воспитания состоит не столько в передаче произведения. Подобные занятия приводили к активному
суммы знаний о музыке, сколько в воспитании любви к ней, развитию музыкальности и совершенствованию
развитии ребенка, его нравственных и творческих задатков. эстетического вкуса.
В-третьих, устоявшиеся формы преподавания музыки, К своей педагогической системе Э. Жак-Далькроз
порой, не приносили детям радости. пришел в результате вывода, что в движении человек,
В основе музыкального воспитания должно было особенно ребенок, выразительно отражает элементы
лежать творческое соучастие детей, ибо стремление к музыкального языка, постигая его суть, и при этом ста-
созиданию характерно для детской психики. К тому же и в новясь соучастником творческого процесса. Основой для
прошлые столетия были элитарные учебные заведения, методики выдающегося педагога послужила система Ф.
где музыкальное воспитание осуществлялось на Дельсарта (1811-1871) - крупнейшего французского
творческой основе. Их достижения тоже имели немалое педагога-хореографа. Он посвятил свою жизнь раскрытию
значение для создания новых музыкально-педагогических тех законов, которые руководят человеческим телом в
систем. выражении чувств.
Музыкальная педагогика пришла также к выводу, что Музыка должна была жить не только в мимике и дви-
приобщение к музыке должно быть осознанным, жениях ребенка, но и во всей сценической партитуре в
апеллировать к нравственному миру ребенка, а форма целом. В коллективных импровизациях сочеталось вос-
проведения занятий - стать привлекательной для детей: питание индивидуальных и коммуникативных качеств.
включать движение, игру, свободную посадку, не- Активное ритмическое и слуховое воспитание по сис-
принужденную форму общения. Важны и приятный ин- теме Жака-Далькроза ведет к бурному развитию всех ос-
новных музыкальных способностей, совершенствованию
208 209
нравственного мира ребенка, становлению его художе- териал. Причем и фольклор, и элементарные музыкаль-
ственного вкуса. Одно из первостепенных значений при- ные инструменты именно того народа, дети которого
надлежит ритмическому воспитанию. Жак-Далькроз со- будут обучаться по системе Орфа. Поэтому пять томов
здал «сольфеджио для тела», где органично сочетались «Шульверка» Орфа (сборников материалов для импро-
музыка и движение. Но все это служило более высокой визаций), по замыслу автора, надо рассматривать не как
цели - воспитанию человека с помощью ритма. законченное методическое пособие, а как импульс
Система Жака-Далькроза направлена не только на для педагогической фантазии. В этом кроется основной,
ритмическое, но и на активное слуховое воспитание. глубоко новаторский постулат - направление психики
Формированию абсолютного слуха и ребенка к «памяти предков» (термин К. Юнга). Подобно
необыкновенному увеличению объема музыкальной тому, как синкретично было искусство древнего челове-
памяти способствует уникальная методика занятий по ка, синкретично и художественное восприятие детей.
сольфеджио. Дети сольфеджируют с 5-6-летнего Поэтому в системе Орфа слово сливается с ритмом,
возраста в течение нескольких лет. Положительно мелодией и движением, образуя элементарный музы-
сказывается свободная посадка во время уроков. кальный театр.
Система занятий апеллирует к ассоциативному Подобно Жаку-Далькрозу, Орф обращался к самым
мышлению ребенка. Опираясь на активную детскую близким детской психике жанрам: игре и сказке, а театр
реакцию, методика ведет к быстрому усвоению трактовался им как игра-перевоплощение. Во время за-
множества тональностей. На основе ассоциаций нятий обилие ритмодвигательных и речевых импрови-
постигаются интервалы, на ассоциативной цепочке заций вело к сильному эмоциональному переживанию,
основано изучение гармонии. совершенствованию речи и музыкальных представле-
Психологические принципы Жака-Далькроза послу- ний. Причем развитие речи, как важнейшего компонен-
жили во многом импульсом к развитию системы выда- та мышления, происходило не только благодаря про-
ющегося немецкого композитора и педагога К. Орфа никновению в вербальный смысл слова, но и его четко-
(1895-1982). Цель педагогических постулатов Орфа за- му произнесению, музыкальному интонированию и
ключается в воспитании личности, всех ее творческих соотнесенности с движением.
возможностей. Концепция системы Орфа зиждется на Через разнообразие певческих упражнений, много-
принципе взаимодействия искусств, на фольклорной уровневое воздействие элементарного музыкального
архаике. Так же, как и у Жака-Далькроза, театра, а также музицирование на элементарных музы-
первостепенная роль в системе Орфа принадлежит кальных инструментах воспитывалось музыкальное вос-
ритмическому воспитанию, потому что ведущей приятие. В коллективных импровизациях оттачивалась
музыкальной способностью Орф считал чувство быстрота реакции; в них ребенок осознавал себя как
музыкального ритма. личность и, вместе с тем, как часть творческого содру-
По мнению немецкого исследователя В. Келлера, жества. В двигательных упражнениях и импровизациях
то новое, что ввел К. Орф, в отличие от Э. Жака-Дальк- происходило высвобождение природных биотоков ре-
роза, - это элементарные музыкальные инструменты
и фольклорная архаика как основной музыкальный ма-
210 211
бенка. Естественная потребность в движении сливалась направляющие музыкальное восприятие к глубинам
с активизацией творческой энергии. подсознания, к «памяти предков», венгерскому народу
Мусическое воспитание по системе Орфа содержит можно было вернуть его родной музыкальный язык.
синтез интеллектуального, эмоционального и творческо- В основе музыкально-педагогической системы 3. Ко-
го начал. В системе Орфа развивается не только чувство дая лежит многообразие певческих упражнений. Из всех
ритма, но и весь комплекс основных музыкальных спо- видов музыкальной деятельности ведущая роль принад-
лежит хоровому исполнительству. Детально разработан-
собностей. Активизируются разные стороны музыкально-
ная певческая методика ведет к активному развитию
го слуха: звуковысотный, интонационный, гармонический
всего психического комплекса ребенка, а не только свя-
(благодаря совместному музицированию), динамический занного с музыкальными способностями. Это происхо-
(через обилие упражнений на контрастную динамику, пе- дит через активизацию голосовых связок и многообра-
ние с тихим аккомпанементом и т. д.), тембровый, чему зие певческих ассоциаций. Важную роль играет реля-
служит приобщение с первых занятий к элементарным тивная сольмизация. Благодаря пению формируется
музыкальным инструментам. На более высокой ступени общая культура личности.
развития, когда дети начинают импровизировать в Педагогический метод голландского педагога П.
простых формах, развивается архитектонический слух. ван Хауве, возникший в конце 1960-х годов, обращен
Отдельно следует остановиться на активизации ин- к наиболее сущностному свойству детской психики: к
тонационного слуха. Это происходит прежде всего че- потребности в игре. «Чтобы музыка доставляла де-
рез пение. Эмоциональность методики, обилие неорди- тям радость, мы должны приспособиться к детскому вос-
нарного, постепенно усложняющегося музыкального приятию, говорить с детьми на языке, который им при-
материала, импровизационные упражнения - все это вычен ...» (П. ван Хауве [Найнис К., 1990. С. 130]). Игра
проходит через все виды музыкально-практической дея-
ведет к увеличению объема музыкальной памяти. Не-
тельности. Она становится тем системным стержнем,
маловажную роль в этом играет и развитие музыкаль-
который придает методике единое стройное целое.
ных представлений через ассоциативность. Насыщен- Методика голландского педагога органично соеди-
ность творческими элементами способствует бурной нила элементы систем К. Орфа и 3. Кодая. Из системы
эволюции воображения и музыкального интеллекта. Орфа была заимствоваана опора на склонность детей
К «памяти предков» через архаику венгерского фоль- к игре, творческому самовыражению в импровизации,
клора направлена система венгерского композитора и театральности. В методике ван Хауве театральность
педагога 3. Кодая (1882-1967). По замыслу 3. Кодая и становится одним из средств развития музыкальности.
его единомышленника, крупнейшего композитора XX От Кодая ван Хауве воспринял принципы развития слу-
века Б. Бартока (1881-1945) исконный венгерский ха (особенно интонационного и внутреннего).
фольклор, который был почти утрачен из-за политичес- Два уровня в методе «музыкального пробуждения»
ких катаклизмов, должен был стать основой педагоги- Ф. Делаланда (Франция, 1970-е годы) также основаны
ческого репертуара в общеобразовательной школе. Та- на высвобождении природных психологических свойств
ким образом, через архаичные фольклорные образцы, ребенка: его склонности к игре, к «производству шумов»,
212 213
к активной спонтанности и раскрепощенности. На пер-
вом уровне ребенок должен развиваться «из себя», без
каких-либо ограничений. «Нельзя привести ребенка к Лекция 7
Психологический ракурс ведущих отечественных
результату, который заранее предопределен. У него есть музыкально-педагогических систем XX века
некая тенденция, с которой надо считаться» (Ф. Дела-
ланд, [Акопян К., 1990]). Отечественная музыкальная педагогика XX века опи-
Второй уровень предполагает активизацию мысли- рается на достижения передовой русской музыкально-
тельной деятельности, дифференциацию музыкального педагогической мысли предыдущего столетия. Централь-
восприятия, развитие воображения через творческое ная идея, которая проходит через все столетие, - задача
самовыражение, приобретение навыков музицирования. всеобщности начального музыкального образования.
Ведущим приемом является непринужденная игра с тем- В музыкально-эстетических системах первых деся-
брами, ритмами, импровизация, совместное музициро- тилетий XX века - Б. В. Асафьева, Б. Л. Яворского,
вание, темброво-ритмический театр, где звуки становят- Н. Я. Брюсовой, Н. Л. Гродзенской, В. Н. и С. Т. Шац-
ся «персонажами». Благодаря игровым формам, Дела- ких и др. включались разнообразные формы инструмен-
ланд выявляет творческие возможности ребенка, что тального музицирования, творческие и аналитические
способствует чуткому восприятию звуковой среды. задания, в том числе слушание и сочинение музыки,
Зарубежные музыкально-педагогические системы импровизации. Музыкальное воспитание стало активи-
последних десятилетий содержат ряд психологических зировать мыслительные способности, комплекс творчес-
тенденций, порой диаметрально противоположных. ких задатков, формировать эстетический идеал.
Это - активное соучастие в воспитательном процессе Крупнейшие музыканты-педагоги участвовали в со-
и пассивно-созерцательное поведение детей на уро- здании программы музыкального воспитания и всеобщего
ках музыки, приоритет в накоплении практических на- музыкального образования для единой трудовой школы.
выков музицирования, своего рода «утилитаризм», и Ее внедрение в первые годы советской власти принесло
сугубо «эстетское» направление. Ярко выражена тен- значительные результаты, однако окончательная реали-
денция к развитию не только музыкальных, но и вне- зация этого проекта не получила своего воплощения.
музыкальных ощущений и представлений, как, напри- Выдающимся достижением была музыкально-педа-
мер, в системе канадского ученого и педагога М. Ша- гогическая система Б. Л. Яворского (1877-1942), осно-
фера. В ряде методик музыкальное воспитание все ванная на теории ладового ритма. Согласно этой тео-
более обращено к творческому и интуитивному началам рии, всякий музыкальный язык есть порождение эпохи.
детской психики, как методика американского педагога Поэтому для воспитания подлинной музыкальной куль-
Р. Винера. туры необходимо опираться на музыку разных стилей,
национальных школ и эпох. В системе важную роль иг-
рало воспитание слуха, который, по мнению Яворского,
следовало развивать в следующих аспектах: 1) «слух
214 215
строя», 2) «слух лада», 3) «слух временной», 4) «слух ционный смысл. Разнообразная исполнительская дея-
архитектонический», 5) «чувство логики». [МасленковаЛ., тельность направлена в системе Асафьева на активиза-
1980]. цию музыкального слуха как основы музыкальных пред-
Яворский считал, что целью музыкального воспита- ставлений.
ния является формирование музыкального мышления, Большая роль отводится развитию творческих на-
основанного на широком охвате художественных явле- выков. Особенно Асафьев выделял момент «пробуж-
ний. Особое значение он придавал развитию логичес- дения», «вызывания» творческого дара. Репертуар в си-
кого мышления. Отдельные задания предназначались стеме Асафьева ориентирован на воспитание высокого
для обострения музыкального восприятия как одной эстетического вкуса, на осознание национальных основ
из важнейших психических функций. Этой цели во мно- музыкального языка.
гом служили введенные по инициативе Яворского в Обобщением отечественного опыта и отражением
1920-е годы во многих московских школах уроки слу- художественных требований 1960-70-х годов XX века
шания музыки. В процессе слушания музыки концент- стала система известного советского композитора Д.
рировалось внимание, высвобождалась музыкальная Б. Кабалевского (1904-1987). Она основывается на
интуиция. воспитании музыкального мышления с помощью вне-
Яворский исходил из целостного восприятия ребен- музыкальных и музыкальных прежде всего жанровых
ком явлений жизни и искусства, поэтому в основе его ассоциаций, которые Кабалевский обозначил как «три
методических принципов лежало привлечение различ- кита»: песня, танец, марш.
ных музыкальных и внемузыкальных ассоциаций. Раз- Гибкое взаимодействие разнообразных приемов и ме-
нообразная система творческих заданий опиралась на те- тодов служит в системе Кабалевского для поддержки
орию «общего эмоционального знака» Л. С. Выготско- интереса, концентрации внимания. Единство интеллек-
го. Творческое воспитание по методу Яворского туального и эмоционального воздействия, целостное
выявляло индивидуальные свойства личности, способ- восприятие различных видов искусства, акцент на их свя-
ствовало ее нравственному совершенствованию. зи с жизнью направлены на расширение музыкального
Фундаментом музыкально-педагогической системы кругозора, глубинное постижение музыкального языка.
Б. В. Асафьева (1884-1949) стала теория интонации, Педагогическая концепция Кабалевского раскрыва-
согласно которой интонация является смысловой еди- ет детям нравственную суть искусства, воспитывает в них
ницей музыки. Музыкальное воспитание рассматрива- высокие личностные качества. Система Кабалевского
ется как формирование активного сознательного вос- имела для своего времени прогрессивное значение. В
приятия музыки. Этому служат различные виды дея- программе Кабалевского изучение музыки превраща-
тельности, а также методические принципы на основе лось з важную дисциплину школьных учебных планов.
тождества и контраста. Во внимании к театрально- В последние десятилетия появились новые
му жанру проявляется ориентация на синкретичность отечественные методические системы, обобщающие
детского художественного восприятия. Музыкальное опыты Б. В. Асафьева, Б. Л. Яворского, а также
мышление воспитывается как проникновение в интона- зарубежных педагогов.
216 217
Поиском новаторских методов обучения, максималь- ничества. Важная роль отводится эмпатии - сопере-
но способствующих «раскрепрощению созидательных живанию учителем настроения ученика. Цель педагога
сил ребенка», является исследование и методическая - через эмпатию создать творческую обстановку. Опре-
система ученого и педагога Л. Г. Дмитриевой. Автор деляющая роль игры и импровизации также обу-слов-
считает, что в основе музыкального воспитания должна лена психологическими предпосылками.
лежать система творческих заданий, в отличие от педа- Исследование ученого и педагога Л, Григоровской
гогики прошлого, опирающейся, в основном, на репро- «Развитие образного мышления мпадших школьников
дуцирующую деятельность. Этот вывод сделан в силу и подростков средствами музыки» и созданная на его ос-
глубокой психологической аргументации: 1) «высокий нове методика, ориентированы на стимуляцию вообра-
уровень познания мира через творчество», 2) «всесто- жения, пробуждение эмоциональных и мыслительных
роннее развитие личности в результате занятий музы- функций.
кальным творчеством», 3) «природа искусства и практи- В основе системы ученого и педагога П. С. Волко-
ка его восприятия», 4) «природная активность ребенка, вой также находится принцип творческой деятельности
его постоянное стремление к творческой деятельнос- ребенка как фундамента музыкального воспитания.
ти» [Дмитриева П., 1981. С. 27]. Опираясь на синкретичность детского художественного
Развитию творческого потенциала детей посвяще- восприятия, наивно-игровую форму познания действи-
на монография петербургского ученого Н. А. Терентье- тельности, Волкова предлагает в качестве метода син-
вой [1990] и разработанная на факультете музыки Рос- тез искусств, а основными формами деятельности - игру
сийского государственного педагогического университе- и театрализацию. Подобное соединение способствует
та имени А. И. Герцена программа по музыке для исключительной эмоциональной насыщенности урока,
начальных классов общеобразовательных школ (соста- формированию мировоззренческих идеалов и является
витель профессор Р. Г. Шитикова). Определяющими мощным стимулом к саморазвитию. Как показала
психологическими факторами в творческом развитии практика занятий Волковой, почти все выпускники ее
младших школьников, по мнению автора монографии класса отличаются высокой музыкальной культурой и
и составителя программы, являются эмоциональное со- активными творческими возможностями.
переживание и эстетическое восприятие. Урок музыки В массовом музыкальном воспитании с успехом ис-
рассматривается как процесс выявления творческих воз- пользуются принципы многих методик профессиональ-
можностей ребенка, оптимизации его воображения, ного музыкального образования прежде всего по пре-
креативности и эмоционально-образной сферы - основ- подаванию сольфеджио: В. В. Кирюшина, А. В. Ба-
ных составляющих творческого процесса. Для творчес- рабошкиной, М. Картавцевой, Г. И. Шатковского, В.
кого восприятия музыки необходимо гармоничное взаи- Шеломова и др. Например, в система Кирюшина ис-
модействие воображения, чувства и мышления. пользуется метод образно-эмоционального воздействия.
Этому, считает Н. А. Терентьева, служат интегриро- Через сказку автор вводит детей в мир сложных научных
ванные уроки музыки, основанные на педагогике сотруд- понятий. Сочетание зрительных и музыкально-слуховых
218 219
ассоциации воздействует на подсознание, и дети прочно
усваивают материал [см. его «Библиотеку музыкального Заключение
мифа»]. Основные психологические проблемы
В методических рекомендациях профессора петер-
бургской консерватории Н. А. Бергер могут привлечь вни-
современного музыкального
мание графическая фиксация ритмического рисунка, воспитания
опора на эмоционально-двигательную природу ритма.
Разработки петербургских музыкантов С. М. Мальцева Перед современным музыкальным воспитанием се-
и Г. А. Шевченко имеют важное значение для обучения годня стоит целый ряд этических проблем. Многие из них
импровизации: инструментальной и на ее основе имеют давнюю предысторию, но есть и те, что появились
двигательной и т. д*. только в последние десятилетия, как результат измене-
В целом возможен вывод: музыкальная педагогика ния социально-психологического климата в мире и как
последних десятилетий в России, как и за рубежом, ис- следствие научно-технической революции. В большинстве
ходит прежде всего из психологических особенностей своем они имеют психологическую основу и связаны
ребенка. Это проявляется в ориентации большинства либо с особенностями психологии современного
систем на синтез и взаимодействие искусств в силу син- человека, либо с психологическим воздействием музыки,
кретичное™ детского художественного восприятия, либо с психологией отношения человека к
на игровую деятельность, на любимый детьми мир музыкальному искусству. Поэтому обозначим данные
сказок. Постоянное стремление детей к творческому са- проблемы как этико-психо-логические и попробуем
мовыражению, их активность и непосредственность на- отметить хотя бы наиболее важные из них.
ходят свое выражение в различных творческих заданиях. В первую очередь, к ним следует отнести проблему
Музыкальное воспитание все более обретает чер- мотивации музыкального воспитания, из-за которой
ты продуктивного творческого процесса. и у нас в стране, и за рубежом музыкальное воспитание
во многих случаях оставляет желать лучшего. Если в пе-
дагогике древних цивилизаций или Средневековья не-
обходимость музыкального воспитания не вызывала со-
мнений, то впоследствии, особенно начиная с Нового
времени, роль музыки в воспитательно-образовательном
процессе стала уменьшаться, и в последние десятиле-
тия XX века проблема мотивации приобрела особую ос-
троту. Происшедшие процессы свидетельствуют о том,
что нарушена гармония между воспитанием и образова-
нием. В погоне за объемом информации, за углублени-
* Перечень раоот по музыкальному воспитанию и образованию можно зна- ем определенных, так называемых, более «практичес-
чительно продолжить.
220 221
ки-значимых» знаний упущена забота о формировании и в этом ее главное предназначение. Ныне уроки музы-
нравственного мира ребенка и подростка. Преподава- ки, в известной мере, играют лечебно-профилакти-
тели музыки зачастую сталкиваются с недооценкой зна- ческую роль.
чения предмета «музыка» на всех уровнях: как в педа- Другая, не менее важная проблема - проблема ре-
гогической среде, так и со стороны родителей. пертуара, который звучит на уроках музыки и который
Одним из доказательств необходимости музыкально- окружает ребенка. Если педагоги прошлых времен при-
зывали к высокохудожественному репертуару (вспом-
го воспитания, полноправного существования музыки сре-
ним полемические строки В. В. Стасова или Б. В. Аса-
ди других предметов школьного цикла являются история
фьева), то сейчас еще встает и проблема нравствен-
возникновения искусства и опыт педагогики, начиная
ной сути музыки. Это касается прежде всего многих
с древних цивилизаций. Если исходить из положения о образцов поп-культуры, но, порой, и академических.
преемственности культурных традиций - как основы В философских и педагогических трактатах прошлых
развития человечества, то необходимо признать веков говорилось о смягчении и облагораживании нра-
всеобщность музыкального воспитания высокого вов под воздействием музыки. Но знали и другое, что
уровня. влияние музыки может быть как положительным, так и
Издревле музыкальному воспитанию придавалось отрицательным, способным будить в подсознании низ-
общегуманитарное значение, за ним признавалась ве- менные инстинкты. Существовало, так называемое, тай-
дущая роль в нравственном и интеллектуальном совер- ное знание, включающее законы воздействия музыки
шенствовании личности. С одной стороны, это связано на психику, которые находились под строгим контролем
с особенностями средств музыкальной выразительнос- у служителей культа. Произведения искусства создава-
ти, их влиянием на психику, с другой - со способностью лись строго по законам красоты и благотворного воз-
музыки, как никакого другого вида искусства, моделиро- действия на психику. Это лежало в основе художествен-
вать сложнейшие процессы духовного мира человека ного метода. Ныне всеобщий для музыки закон гармо-
на уровне сознания и подсознания, наконец, с ее исклю- нии и красоты, о котором говорил Моцарт, нередко
чительно сильным нравственным воздействием на эмо- игнорируется. Крупнейший композитор XX века, один из
циональную сферу и духовный мир человека, что при- столпов музыкального авангарда Д. Кэйдж, более 40 лет
обретает сегодня особую актуальность. назад сказал: «Моя музыка приближает, скорее, к раз-
Нельзя забывать и о компенсаторной функции му- рушению, чем к созиданию, к аду, чем к раю, к уродли-
зыки. Большая нравственная и психическая нагрузка вому, чем к прекрасному»*. Музыка зачастую теряет свое
в современной жизни, ее стремительные темпы в сово- высокое нравственное предназначение. Что же можно
купности с тотальной технизацией пагубно влияют на сказать о многих образцах поп-культуры, под влиянием
нервную систему людей, особенно детей. которых находится ныне большинство детей и подро-
Компенсаторная роль музыки заключается в том, что
она дополняет недостаток в удовлетворении базовых
потребностей в сфере подсознания. Музыка способна * Из выступления канадского ученого П. Вайнцвайга в РГПИ им. Гнесиных в
марте 1992 г.
доставлять удовольствие, наслаждение, приносить
духовное очищение -
222 223
стков? Такая музыка пагубно воздействует и на
душевное, и на физическое здоровье человека. Проблема эта обостряется и тем, что в XX веке об-
Существует, так называемый, «коэффициент вари- разовался исключительно большой разрыв между ака-
демическим и массовым искусством. Еще в 1920-е годы
аций», суть которого заключается в том, что звуковую
Б. В. Асафьев писал «об отрыве профессионального твор-
информацию несет акустический поток, частотные и ам-
чества от слухового восприятия масс» [Асафьев Б.,
плитудные характеристики которого различны. Если дан-
1973]. Сегодня эта проблема встает по-новому:
ные звукового сигнала таковы, что на определенных ма-
чрезмерное увлечение рок-культурой делает молодых
лых звуковых отрезках акустический поток не меняет сво- людей невосприимчивыми к иному музыкальному
их физических характеристик, вариации в изменении его языку.
энергии очень низки, то этот звуковой сигнал стимулиру- Понятие «бытовая музыка» всегда было очень раз-
ет разобщение, нарушение связей между правым и ле- нообразным. По словам Б. В. Асафьева, бытовая музы-
вым полушариями головного мозга*. В произведениях ка сопровождает человека «от колыбели - до похорон-
классической музыки коэффициент вариаций обычно ного марша». В последние годы жанровый объем быто-
выше 30%. Например, записи М. Каллас содержат 89% вой музыки чрезвычайно сузился. В результате дети
коэффициента вариаций. Подобный акустический поток подсознательно воспитываются односторонне. Сегодня,
носит творческий характер, стимулирует работу вообра- как никогда, актуальна китайская поговорка: «Раз-
жения и т. д. Коэффициент вариаций репертуара диско- рушение любого государства начинается именно с раз-
тек не выше 19%, а некоторых поп-групп - 0,2, 0,3 %. Эк- рушения его музыки. Не имеющий чистой и светлой
сперименты подтвердили, что у человека повышается музыки народ обречен на вырождение».
артериальное давление, ухудшается кровоснабжение Усложняет музыкальное воспитание и чрезмерная
головного мозга. Громкость при подобном звуковом перегруженность и «загрязненность» бытового
потоке должна увеличиваться. Предел возможного, кото- музыкального фона, который также является одной
рый может воспринимать человек без риска для жизни из важных составляющих музыкального воспитания.
-90-100 децибел. Это обусловлено обилием малохудожественной инфор-
Изменения, происходящие в организме человека, мации, особенно в сфере массовой культуры. Данный про-
равноценны влиянию алкоголя в чрезмерных дозах или цесс усиливается СМИ и огромным числом низкопробных
наркотиков. Индийские, тибетские шаманские ритмы, звукозаписей. Встает проблема этического отноше-
связанные с ними ритмы рок-музыки оказывают воздей- ния к музыке. Значение музыки как бытового фона се-
ствие на «третий глаз» - шишковидную железу в цент- годня велико как никогда, а это снижает её высокие нрав-
ре головного мозга (эпифиз), в результате чего проис- ственно-воспитательные и познавательные функции.
ходит ломка психики. Наконец, нельзя не учесть, что ныне во всем мире стоит
задача сделать общее образование (и не только
* Данные использованы из дипломной работы выпускницы РГПУ им. А. И.
общее) более эффективным, и музыкальное воспита-
Герцена И. Цыплёнковой: «Терапевтические свойства музыки и возможности ние должно сыграть в этом процессе значительную роль.
их использования в воспитании школьников» защищенной в 1995 г. под Сегодня в результате постоянных контактов со сверх-
руководством кандидата искусствоведения, доцента И. Н. Налётовой.
мощными звучаниями у большинства современных ре-
224

225
бят произошла адаптация к избыточным децибелам. Кто
«помог» им установить для себя такую «норму» -
вопрос многозначный. Но данное явление аномальное.
Эти дети музыкальному воспитанию, практически, не
Литература
поддаются.
Ныне явно стоит проблема экологии и человечес- Акопян К. Метод музыкального воспитания Фр. Делаланда //
кой психики, и искусства музыки. Подобно тому, как Эстетическое воспитание: теория и практика. М.: Музыка, 1990.
Арановский М. Г. Два этюда о творческом процессе // Процессы
люди оценивают загрязненность окружающей среды, музыкального творчества / Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. М.: изд-во
радиоактивный фон, приучают малышей с первых лет РАМ им. Гнесиных, 1994. Вып. 1.
жизни к правилам личной гигиены, они должны для себя Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.:
решить вопрос: насколько громкой может быть звучность Композитор, 1998.
Арановский М. ГО двух функциях бессознательного в творчес-
музыки, особенно для детей? И поставить точки над I в ком процессе композитора // Бессознательное: Природа, функции,
этом вопросе. методы исследования. Тбилиси: изд-во АН ГССР, 1978. Т. 2.
Все перечисленные проблемы связаны и с музы- Арановский М. Г. Опыт построения модели творческого про-
кальным образованием, так как будущее музыкального цесса композитора // Методологические проблемы современного
искусствознания. Л.: Музыка, 1975. Вып. 1.
искусства напрямую зависит от того, появится ли широ- Арановский М. Г. Сознательное и бессознательное в творчес-
кий круг просвещенных любителей музыки, или акаде- ком процессе композитора (к постановке проблемы) // Вопросы му-
мическое искусство будет необходимо только неболь- зыкального стиля. П.: Музыка, 1978. С. 140-156.
Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении
шой группе эстетов?
и образовании. М.: Музыка, 1973.
Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка,
1971. Изд. 2-е. Кн. 1, 2.
Асафьев Б. В. Слух Глинки // Избр. Тр. М.: АН СССР, 1952. Т. 1.
Беседы о педагогике и исполнительстве. К обобщению творческого
опыта фортепианного факультета Московской консерватории /
Московская государственная дважды ордена Ленина консервато-
рия им. П. И. Чайковского. Проблемная научно-исследовательская
лаборатория музыки и музыкального образования. М., 1992. Вып. 1.
Бехтерев В. М. О влиянии музыки на человеческий организм.
СПб., 1910.
Бехтерев. В. М. О воспитании в младенческом возрасте // Вест-
ник психологии и криминальной антропологии и педагогики. СПб.,
1913. Т. 10. Вып. 3.
Блинова М. П. Музыкальное творчество и закономерности выс-
шей нервной деятельности. М.: Музыка, 1974.
Блок В. М. Метод творческой работы Прокофьева. М.: Музыка,
1979.
Большой энциклопедический словарь. (БЭС) М.: Большая Рос-
сийская энциклопедия. СПб.: Норакт, 1999. Изд. 2-е.
226 227
Бонфельд М. Ш. Музыка: Язык. Мышление. Речь. Опыт систем- Григорьев В. Ю. О развитии музыкальной памяти учащегося //
ного исследования. СПб.: Композитор, 2006. Вопросы музыкальной педагогики. М.: Музыка, 1980. Вып.2.
Бочкарёв Л. Л. Проблемы психологии музыкальных способнос- Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. М.: Музыка, 1965. 4.1.
тей // Актуальные проблемы музыкальной педагогики. М.: Музыка, Денисов Э. Музыка и машины // Художественное и научное
1982. творчество. Л.: Наука, 1972.
Бочкарёв Л. Л. Психологические аспеюы подготовки музыкан- Дмитриева Л. Г. Творческое развитие школьников на уроке му-
тов-исполнителей к концерту // Тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1975. зыки. М.: Педагогика, 1981.
Вып. 22. Евдокимова Ю. К. Многоголосие средневековья. Х-Х1У века.
Бочкарёв Л. Л. Психологические аспекты публичного выступ- М.: Музыка, 1983.
ления музыкантов-исполнителей // Вопросы психологии. 1975. № 1. Евлахов О. А. Проблемы воспитания композитора. Л.: Сов. ком-
Бочкарёв Л. Л. Психология музыкальной деятельности. М.: изд. позитор, 1963.
дом «Классика - XXI» 2006. Закс К. Музыкальная культура Вавилона и Ассирии // Музы-
Бычков А. Исследуя музыкальные автографы композитора // кальная культура древнего мира. Л.: Огиз-Музгиз, 1937.
Сов. музыка. 1972. № 1. Захарова О. Риторика и клавирная музыка XVIII века // Музы-
Вагнер Р. Избр. статьи. М.: Огиз-Музгиз, 1935. кальная риторика и фортепианное искусство / Сб. тр. ГМПИ им. Гне-
Ветлугина Н. А. Возраст и музыкальная восприимчивость // синых. М.: изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1989. Вып. 104.
Восприятие музыки. Сб. статей / В. Максимов. М.: Музыка, 1980. Иванов-Борецкий М. В. Первобытное музыкальное искусство.
Витанова-Сталева Л. Развитие музыкально-мыслительной де- М.: Огиз-Музгиз, 1935.
ятельности у детей. (Интуитивное и сознательное восприятие) // Иванченко Г. В. Психология восприятия музыки: подходы,
Музыкальное искусство и формирование человека. Киев, 1982. проблемы, преспективы. М.: Смысл, 2001
Волкова П. С. Музыкальные занятия в школе: Методические Игумнов К. Н. О творческом пути и исполнительском искусстве
рекомендации для преподавателей 1-Ш кл. общеобразовательной пианиста. Из бесед с психологами // Вопросы фортепианной педа-
школы. Астрахань, 1993. гогики. М.: Музыка, 1974. Вып. 3.
Волконский С. Художественные отклики. СПб., 1912. Кабалевский Д. Б. Воспитание ума и сердца. М.: Музыка, 1981.
Вопросы воспитания музыкального слуха. Сб. науч. тр. П.: Му- Кабалевский Д. Б. Как рассказать детям о музыке. М.: Музыка,
зыка, 1987. 1989.
Восприятие музыки. Сб. статей/В. Максимов. М.: Музыка, 1980. Кадцын Л. М. Музыкальное искусство и творчество слушателя.
Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском возрас- М.: Высшая школа, 1990.
те. СПб.: Союз, 1997. Казанцева Л. П. Автор в музыкальном содержании. Исследова-
Выготский Л. С. Развитие высших психических функций. М.: ние. Астрахань, 1999.
Знание, 1972. Казанцева Л. П. Содержание музыкального произведения в
Гессен А. «Все волновало нежный ум...» Пушкин среди книг и контексте музыкальной жизни. Лекции по курсу «Теория
друзей. М.: Художественная литература, 1983. Изд. 2-е. музыкального содержания». Астрахань, 2004.
Глазунов А. К. Письма, статьи, воспоминания. М.: Музгиз, 1958. Кандинский-Рыбников А. А. Соната К124 как пример ритори-
Глинка М. И. Записки. М.: Гос. муз. издат, 1952. ческого мышления Доменико Скарлатти // Музыкальная риторика
Готсдинер А. Н. Музыкальная психология. М.: 1МВ Магистр, и фортепианное искусство / Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М.: изд-во
ГМПИ им. Гнесиных, 1989. Вып. 104.
1993.
Кассиодор. Введение к псалмам // Музыкальная эстетика за-
Готсдинер А. Л. О стадиях формирования музыкального вос-
падноевропейского средневековья и Возрождения. М.: Музыка,
приятия // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974.
1966.
Готсдинер А. Л. О восприятии музыки и музыкальном слухе // Кириллина Л. Творческий процесс Бетховена в связи с теоре-
Роль музыки в воспитании детей и юношества. Л.: Музыка, 1981. тическими учениями XVIII века // Процессы музыкального творче-
Григорьев В. Ю. Вопросы исполнительской формы и пути ее ства/Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. М.: изд-во РАМ им. Гнесиных, 1994.
реализации // Муз. исполнительство и современность. М.: Музыка. Вып. 1.
1988. Вып.1.
228 229
Кирносова Е. От наброска к черновой рукописи // Процессы Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789
музыкального творчества / Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. М. изд-во года. М.: Музыка, 1983. Т. 1.
РАМ им. Гнесиных, 1994. Вып. 1. Литинская Е. Музыка лечит// Музыкальная жизнь. 1986. № 11.
Кирнарская Д. К. Музыкальные способности. М.: Таланты Маккинон Л. Игра наизусть. Л.: Музыка, 1967.
-XXI век, 2004. Мальцев С. М. О психологии музыкальной импровизации. М.:
Кирнарская Д. К. Феномен музыкального вундеркинда // Про- Музыка, 1991.
цессы музыкального творчества / Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. М.: Маслёнкова Л. М. Яворский о воспитании слуха // Критика и
изд-во РАМ им. Гнесиных, 2001. Вып. 4. музыкознание. Л.: Музыка, 1980. Вып. 2.
Махлина С. Т. О синергетическом анализе художественного
Климовицкий А. С. О творческом процессе Бетховена. П.: Му-
произведения // Методология гуманитарного знания в перспективе
зыка, 1978.
XXI века. К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана 18
Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музы- мая 2001 г. СПб.: Философское общество. 2001. №12
ка, 1976. Медведева И. А. Франсис Пуленк. М.: Сов. композитор, 1969.
Коляденко Н. П. Синестетичность музыкально-художественно- Медушевский В. В. О содержании понятия «адекватное воспри-
го сознания (на материале искусства XX века). Новосибирск: Ново- ятие» // Восприятие музыки. Сб. статей / В. Максимов. М.: Музыка,
сиб. гос. консерватория, 2005. 1980.
Корганов К. Т. Борис Чайковский. Личность и творчество. М.: Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М.: Компо-
Композитор, 2001. зитор, 1993.
Корабельникова Л. Архив композитора как материал для изу- Мильто И. П. Поговорим о музыке. Минск, 1989.
чения процесса творчества // Художественное творчество: вопросы Муха А. И. Процесс композиторского творчества. Киев: Музич-
комплексного изучения. Л.: Музыка, 1982. на Украина, 1979.
Корыхалова Н. П. Интерпретация в музыке. Л.: Музыка, 1978. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988.
Косякин Е. Логические аспекты творческого процесса Скрябина (на Назайкинский Е. В. Музыкальные стили и жанры. М.: Владос,
материале эскизов «Прометея») / Сб. науч. тр. // Музыка, творчество, 2004.
исполнение, восприятие. М., 1992. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия.
М., 1972.
Кривцун О. Психология искусства. М.: изд-во Литературного
Назайкинский Е. В. О константности в восприятии музыки // Муз.
ин-та им. А. М. Горького, 2000. искусство и наука. М.: Музыка, 1973. Вып. 2.
Крупник Е. Психологическое воздействие искусства на Назайкинский Е. В. Психология музыкальная // Муз. энцикло-
личность. М.: ИПРАН, 1999. педия. М.: Сов. энциклопедия, 1978. Т. 4.
Кузник Б. И. Искусствотерапия // Земля сибирская, дальневос- Назайкинский Е. В. Музыкальное восприятие как проблема
точная. 1993. №№ 5-6. музыкознания // Восприятие музыки. Сб. статей / В. Максимов. М.:
Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М.: Огиз-Музгиз, Музыка, 1980.
1931. Назайкинский Е. В. Оценочная деятельность при музыкальном
Курч О. О. Об интерпретации жанра (оссага о1! йиггезе е восприятии // Восприятие музыки. Сб. статей / В. Максимов. М.: Му-
Нда1ига в прелюдии и фуге С-Ьиг ХТК (том 2) И. С. Баха // зыка, 1980.
Проблемы художественной интерпретации в XX веке. Астрахань, Назайкинская О. Е. Музыка и память. Автореферат
1995. дис. ...канд. искусствоведения. М., 1992.
Левая Т. Н. Скрябин и новая русская живопись: от модерна к Найнис К. Метод музыкального воспитания Пьера ван Хауве //
абстракционизму//А. Н. Скрябин. Статьи, материалы, исследования Из истории музыкального воспитания XX века. М.: Музыка, 1990.
// Нижегородский скрябинский альманах № 1. Нижний-Новгород, Нейгауз Г Г Об искусстве фортепианной игры. Записки педа-
1995. гога. М.: Музыка. 1988.
Новый энциклопедический словарь (НЭС) / Библиотека эн-
Леонтьев А. Н. О формировании способностей // Вопросы пси-
циклопедических словарей. М.: Рипол классик. Большая Россий-
хологии. 1980. № 1. ская энциклопедия, 2004.
Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. М.: изд-во МГУ
им. М. В. Ломоносова, 1981.
230 231
Овсянкина Г. П. Борис Тищенко и Юрий Фалик о своей виолон- Психология ощущений и восприятия / под ред Ю. Б. Гиппенрей-
чельной музыке и о некоторых проблемах творчества (Из бесед с гер, В. В. Любимова, М. Б. Михалевского. М.: ЧеРо, 1999.
участниками II Международного симпозиума виолончелистов) // Психология. Учебник для гуманитарных вузов / под. ред. В. Н.
Процессы музыкального творчества / Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Дружинина. М.: СПб.: Питер, 2003. (Часть X. Психология
М.: изд-во РАМ им. Гнесиных, 1999. Вып. 3. творчества).
Овсянкина Г. П. Вместе с Борисом Чайковским...// Муз. акаде-
мия. 1996. № 1. Психология художественного творчества. Хрестоматия. Минск:
Харвест, 1999.
Овсянкина Г. П. Психология музыкального воспитания в Рагс Ю. Н. Музыкальное восприятие // Восприятие музыки.
школе / Институт усовершенствования учителей. Астрахань, 1995. Сб. статей / В. Максимов. М.: Музыка, 1980.
Овсянкина Г. П. Психология художественного творчества / Ин- Рагс Ю. Н. Слух музыкальный // БСЭ. М.: Сов. энциклопедия,
ститут усовершенствования учителей. Астрахань, 1995. 1975. Т. 23.
Овсянкина Г. П. Фортепианные сонаты Бориса Тищенко. М.: Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей жизни. М.: Музыка,
изд-во РАМ им. Гнесиных, 2001. 1976.
Овсянкина Г. П. Фортепианный цикл в отечественной музыке Римский-Корсаков Н. А. Учебник гармонии. СПб.: Союз худож-
второй половины XX века: школа Д. Д. Шостаковича. СПб.: Компо- ников, 2006.
зитор, 2003. Рунин Б. Творческий процесс в эволюционном аспекте // Худо-
Ожегов С. И. Словарь русского языка. М.: Русский язык, 1984. жественное и научное творчество. Л.: Наука, 1972.
Изд. 16-е, испр. Рубинштейн С. Л, Основы общей психологии. М.: АН СССР,
Онеггер А. Я - композитор. Л.: Музыка, 1963. 1949.
Орлов Г. Психологические механизмы музыкального восприя- Сельченок К. Тайная миссия музыки // Психология художествен-
тия // Вопросы теории и эстетики музыки. П.: Музыка, 1963. Вып.2. ного творчества: Хрестоматия. Минск: Харвест, 1999.
Орлов Г. Древо музыки. СПб.: Композитор, 2005. Сеченов И. М. Избранные философские и психологические
Паленина А. Н. Зарубежный музыкальный авангард 1950-60-х произведения. М.: АН