Вы находитесь на странице: 1из 79

От автора

Среди всех джазовых направлений пожалуй самым значимым и влиятельным стал


стиль зародившийся в начале 40-х годов ХХ века. Музыка, позже ставшая известной
как бибоп, была детищем двух джазовых титанов - Диззи Гиллеспи и Чарли Паркера.
В последующие годы этот стиль не только получил широкое признание но и
глубокое развитие попутно проникая в другие жанры и обогащая их. Почти все
поздние стили, такие как: кул, хард боп, фанк, третье течение, фьюжн и контемпорари
мэйнстрим, все заимствовали язык, структуру, синтаксис, условные жесты и прочее из
бибопа.
На протяжение многих лет негласными правилами всей джазовой музыки были
правила бибопа. Удивительно, но даже фри джаз испытал это влияние. Так или иначе
для большинства современных исполнителей базой был именно этот стиль.
Достаточно одного взгляда на работы таких мастеров как Диззи Гиллеспи, “Jazz
Messengers” Арта Блэйки, Хорас Силвер, Джей Джей Джонсон, Фредди Хаббард, Вуди
Шоу, Сонни Роллинс, Декстер Гордон, Стен Гетц, МакКой Тайнер, Джеймс Муди, Уинтон
Марсалис и др., что бы понимать что бибоп и по сей день остаётся стержнем
джазового мира.
В крупнейших образовательных учреждениях США интерес к бибопу не угасает.
Наоборот, от поколения к поколению молодые талантливые музыканты передают эту
бесценную традицию. Наверняка многие из них в будущем пойдут по пути других
форм импровизации, но их первые шаги будут бесконечно более уверенными.
Пожалуй точнее всего высказался саксофонист, композитор, бенд лидер и педагог
Френк Фостер, назвав бибоп музыкой будущего.

Д. Бэйкер

1
От переводчика

Представьте что на сцене играет джазовый музыкант. Он обладает прекрасным


звуком и всеми видами техники, но по какой-то неуловимой причине слушатель
быстро теряет к нему интерес и присваивает обидный ярлык "Советский джаз".
Наверняка каждый кто держит в руках это пособие хотя бы раз в жизни имел
подобный опыт находясь по ту или другую сторону сцены. Что же отличает “Советский
джаз" от настоящего?
Разница в понимании стиля.
В условиях отсутствия джазовой школы, отечественные музыканты всегда
рассматривали ее через академическую призму. Как результат, то что для западных
коллег служило базой, для отечественных музыкантов становилось открытием спустя
годы упорного труда.
Конечно, успешно объединить классическую музыку и джаз возможно, и тому есть
масса примеров. Однако следует отдавать должное тому факту, что джазовая музыка
имеет свою особую эстэтику, специфическую терменологию, и вполне устоявшиеся
традиции широко известные во всём мире. Попытки подменить эти традиции
академической школй порождают нелепые результаты.
Данный учебник преследует две цели.
Первая - познакомить всех желающих с общей терминологией и общими правилами
принятыми во всей джазовой музыке начиная с эры бибопа и по сей день.
Вторая - определить рамки стиля преобладавшего в джазоаой музыке США 40-50гг
XX века.
Важно понимать, что гармонический язык бибопа и его фразировка не всегда
уместны в других стилях, таких например как босса нова, или в более ранних стилях
джаза, таких как свинг, мануш, дикси, и др..
Не будем забывать так же слова великого теоретика джаза Джоржа Рассела,
который настаивал на том что теоретические формулы призваны только помогать
упорядочить знания, а не подменять их. Адекватно судить о художественной ценности
произведения можно только на основе чувства музыкального вкуса. А вкус
вырабатывается слуховой практикой, но ни как не вычисляется теоретически.
Спасибо Якову Цветинскому и Михаилу Лышенко за помощь в редакции.
А так же спасибо Наташе Сорокиной, за то что вдохновила на этот труд!

Ю. Бузилов

2
Содержание
Часть I Бибоповые лады...............................................................................................4
Бибоповый доминантовый лад......................................................................5
Общие правила...........................................................................................5
Концовки......................................................................................................7
Неаккордовые ноты в начале фразы.......................................................9
Надстройки в бибоповой линии..............................................................13
Опевание....................................................................................................16
Примеры опеваний в конкретных композициях....................................19
Привнесение разнообразия во фразы.....................................................19
Использование бибопового доминантового лада с
полууменьшенными септаккордами................24
Примеры в конкретных композициях.....................................................25
Бибоповый мажорный лад............................................................................26
Общие правила...........................................................................................26
Привнесение разнообразия во фразы......................................................29
Упражнения на усвоение бибоповых ладов.................................................30
Другие упражнения на усвоение бибоповых ладов ...............................39
Пример соло................................................................................................47
Упражнения на непрерывное движение..................................................51
Пример соло................................................................................................62
Часть II Прочие лады и их приминение.......................................................................66
Таблица соответствия ладов и аккордов.......................................................66
20 популярных паттернов в целотонном ладу.............................................70
20 популярных паттернов в уменьшенном ладу .........................................74

3
Часть I
Бибоповые лады

Начиная с 1920-х годов XX века джазовые музыканты уделяли особое внимание


плавному ведению импровизационной линии соединяя лады и ладовые ноты при
помощи проходящих хроматических тонов. Детальный анализ более чем 500 соло
таких признанных мастеров как Луи Армстронг, Лестер Янг и Колман Хокинз показал
что участилось использование гамм (в противовес арпеджио и аккордам) и
хроматизмов внутри этих гамм.
Примечательно что проследить определённую логику в использовании этих
проходящих нот было нельзя. Их применение исполнителем казалось обсалютно
случайным. Однако вскоре нашелся человек попытавшийся объеденить весь этот опыт.
Начиная с ранних записей Чарли Паркера можно проследить как развивался его
подход к адаптации мажорного лада под игру в свинге и попытки сгладить угловатось
звучания проходящих хроматизмов.
Диззи Гиллеспи в то же время, подошел к вопросу с противоположного направления,
однако в итоге получил те же результаты. Эти новые лады стали тем стержнем вокруг
которого позже развился бибоп и модальный джаз.
Изучение огромного числа соло эры бибопа привело к появлению действующих
правил знание которых является частью арсенала профессиональных исполнителей
бибоповой и пост-бибоповой школы.
Введение проходящего хроматического тона придаёт гамме большую устойчивость и
плавность. Проиграйте миксолидийсую и бибоповую гаммы по почереди в
нисходящем движении и оцените сами:

Данный подход работает по нескольким причинам.


Наиболее очевидно то что во втором примере все аккордовые ноты приходятся на
тактовые доли, причем 1-я ступень приходится на 1-ю долю, а квинта 3-ю.

4
Бибоповый доминантовый лад

Данный лад имеет следующий интервальный состав:

1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 – 7 – 8
В качестве ориентира может служить аккорд 5-й ступени. Этот лад так же можно
применять для обыгрывания родственного минорного аккорда II ступени, а в особых
случаях полууменшенного аккорда VII ступени. Для тональности Фа мажор верна
следующая схема:

Общие правила:

1. Доминантсептаккорды обыгрываются одноименной доминантовой бибоповой


гаммой, т.е.:

С7 = С dominant bebop
2. Минорные септаккорды II ступени мажора обыгрываются доминантовой
бибоповой гаммой на кварту выше или на квинту ниже т.е.:

Gm = С dominant bebop
3. В случае когда необходимо обыграть полууменьшенный септаккорд,
доминантовая бибоповая гамма может использоваться двумая способами т.е.:


E (как VII ступень Фа мажора) = С dom bebop


E (как II ступень Ре минора) = С dom bebop
Это правило подробно обсуждается в разделе Использование бибопового
доминантового лада с полууменьшенными септаккордами (с точки зрения
современной джазовой теории данный подход является спорным, рекомендуется
посоветоваться с педагогом или оптным импровизатором. Прим. переводчика).

5
4. Гамма играется паттернами по восемь нот, как правило в нисходящем движении.
5. Гамма должна начинаться на любую из 4-х долей такта.
6. Гамма должна начинаться на любую из нот доминантсептаккорда
(1, 3, 5, 7):

7. Практикуйте как нисходящее так и восходящее гаммообразное движение:

6
8. Двигаясь гаммообразно, направление движения можно
комбинировать:

9. Если фраза начинается с 3-й ступени, то он может двигаться вниз по хроматизму


до 6-й (№1), либо начинаться с движения вверх до 3-й ступени, а затем вниз по
хроматизму до 6-й (№2):

Концовки:
Концовки фраз в бибопе очень важны, причем конкретные две из них встречаются с
завидным постоянтвом:

7
Чаще всего фразы заканчиваются на вторую восьмую первой или третей доли как
показано в следующих двух примерах:

В конечном итоге выбор между этими двумя вариантами делается исполнителем


интуитивно исходя из ситуации.
Обратите внимание, что в примерах 2(а) и 1(в) дополинительный полутон между 1-й и
7-й ступенью был удалён. Это характерно именно для концовок фраз.
В случае когда фраза продолжает движение, проходящий тон исполняется как
показано в примере ниже:

Пробуйте играть концовки начиная фразы с разных аккордовых тонов:

8
Неаккордовые ноты в начале фразы:
В случае когда фраза начинается с неаккордового тона существует множество
вариантов её развития. Вот наиболее распространённые:
1. Использовать гамму без проходящего хроматического тона:

2. Двигаться по гамме без проходящего хроматического тона пока не доберётесь до


7-й. В этом случае на следующую долю будет приходиться аккордовая нота. От неё
двигайтесь используя бибоповый лад:

9
3. Сделайте неаккордовый тон четвертной нотой:

4. Вставьте проходящий полутон перед ближайшим аккордовым звуком:

10
5. Сделайте ближайший аккордовый тон четвертной нотой:

6. От  2-й ( 9-й) спускаемся на тон и разрешаем в 1-ю ступень:

11
 
7. От 3-й ( 9-й) поднимаемся на тон и разрешаем в 3-ю ступень:

 
8. От 4-й ( 11-й) спускаемся по хроматизму до 3-й:

 
9. От 6-й ( 13-й) спускаемся на тон и разрешаем в 5-ю ступень, затем спускаемся


до 7-й:

10. Если фраза начинается на аккордовый тон, но в слабую восьмую, все


вышеперечисленные правила применимы. В конечном итоге можно двигаться по
целым тонам, по полутонам или синкопировать до тех пор пока аккордовая нота не
будет приходиться на любую из долей такта.

12
Надстройки в бибоповой линии:
В использование доминантового бибопового лада можно внести значительно
разнообразие при помощи нескольких приёмов, широко исползуемых
профессиональными исполнителями. Вот наиболее распространённые из них:

1. При движении линии через 7-ю, её можно использвать как основание большого
мажорного септаккорда (далее Maj) в восходящем движении.

13

2. При движении линии через 3-ю, 5-ю, или 7-ю можно использовать звуки
уменьшенного аккорда содержащего данную ступень (удобный способ подготовить
модуляцию):

14
Примеры №1 и №2 можно комбинировать с примерами №3 - №8 по следующему
образцу:

3. Бибоповую линию можно также расширить при помощи того что в дальнейшем
в этом тексте будет называться отклонением (англ. deflection). Проходя через 5-ю
ступень линия может отклоняться как показано в следующем примере. Однако
следует помнить, что очень важно вернуться на исходную 5-ю ступень в долю.
15
Опевание:
Бибоповую линию можно также расширить при помощи опевания (англ. enclosure)
вокруг 1-й или 5-й ступени лада. Этого осуществляется исполнением одной ноты на
пол тона выше и одной ноты на полтона ниже аккордового тона:

16

В случае если фраза начинается с 3-й или 7-й ступени действует тот же
принцип:

Опевание 3-й ступени возможно так же по ходу движения линии. В этом случае

начните с 5-й, как показано ниже:

17
Или используйте скачок на малую терцию вниз от 4-й ступени, а затем поднимитесь по
полутонам:

Подобные приёмы по расширению линий уместны в модальных эпизодах (пример №1


ниже), в дабл тайм (англ. double time) эпизодах, где необходимо в два раза больше
материала для заполнения (пример №2 ниже), или просто для разнообразия:

18
Примеры опеваний в конкретных композициях:
1. “Anthropology”: такты 1 и 7;
2. “Bebop”: вступление, такты 8, 9, 16, 18, 19, 22, 23, 32;
3. “Confirmation”: такт 7;
4. “Donna Lee”: такты 4, 5, 13;
5. “Groovin’ High” : затакт к первой доле, такты 1, 4, 8, 9, 12;
6. “Little Willie Leaps” : такт 4;
7. “Nica’s Dream” : вступление, интерлюдия, и тэг;
8. “A Night In Tunisia” : такты 7, 8, 15, 16, 31, 32;
9. “Ornithology” : такты 13, 14, 15, 16, 29, 30;
10. “Quicksilver” : такты 2, 9, 10, 11, 12, 50, 57, 58, 59, 61, 62;
11. “The Serpent’s Tooth” : такты 1, 8, 25;
12. “Woody’n You” : такты 6, 7, 8, 14, 15, 16,30, 31, 32;

Привнесение разнообразия во фразы на бибоповую доминантовую гамму:


1. Начинайте фразу с любой доли такта:

19
2. Начинайте фразу с любой ступени (не только с 1-й или даже аккордовой ноты):

3. Вариируйте концовки как показано в следующих примерах:

20
4. Комбинируйте восходящее и нисходящее движение:

5. Используйте элементы гаммы внутри линии:

21
6. Мелизмы применимы на любой аккордовой ноте:

Важно помнить, что в таких случаях 16-е длительности не сивингуются.

22
7. Плавно соединяйте бибоповые гаммы разных аккордов:

8. Соединяйте бибоповые гаммы с другими видми ладов:

23
9. Продлевайте некоторые ноты:

10. Используйте дабл тайм.

Использование бибопового доминантового лада с полууменьшенными


септаккордами:
Данный подход хорошо работает в оборотах типа:

IIm – V 7
– VII


Например: Gm - C7 - E - A7 - Dm

В случае когда полууменьшенный септаккордаккорд строится на VII ступени


тонального центра, к нему применима бибоповая доминантовая гамма отстоящая на
малую сексту выше (или на большую терцию ниже). Однако следует помнить, что это
применимо только к полууменьшенному аккорду.

24
Следующий за ним на кварту выше доминантсептаккорд обыгрывается ладами
соответствующими алтерированной доминанте (при условии что новый тональный
центр минорный). Подробнее эти лады описаны в разделе Прочие лады и их
приминение, Часть II, а так же во второй книге “Как играть бибоп”, Глава 4:
Минорный оборот II-V7 в бибопе.

Примеры в конкретных композициях:


1. “Back Home Again In Indiana”;
2. “Whisper Not”; и т.д...

25
Бибоповый мажорный лад
Основанием для применения мажорной бибоповой гаммы служат те же принципы
которые верны для доминантовой бибоповой гаммы. Этим ладом обыгрываются Maj
аккорды и он имеет следующий интервальный состав:

1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 5 – 6 – 7 – 8
Общие правила:
1. Гамма играется паттернами по восемь нот, как правило в нисходящем
движении;
2. Гамма должна начинаться на любую из 4-х долей такта.
3. Гамма должна начинаться на любую из нот Maj аккорда, при чем важно
использовать 6-ю (!) ступень, а не натуральную 7-ю, как можно было бы
подумать (т.е. 1-3-5-6, а не 1-3-5-7):

4. Линия может двигаться гаммообразно в любом направлении при условии что


она начинается с аккордового тона на любую из долей такта:

26
5. Если линия начинается с 9-й ступени, спускайтесь по хроматизму до 7-й.
Далее действует стандартное правило:

6. Если линия начинается с 7-й ступени, спускайтесь по хроматизму до 5-й.


Далее действует стандартное правило:

27
7. Если линия начинается с неаккордового тона можно двигаться по целым тонам,
по полутонам или синкопировать до тех пор пока аккордовая нота (1-3-5-6) не
будет приходиться на любую из долей такта:

8. Для разнообразия можно подходить к первой ноте фразы из-за такта используя
опевание:

28
Привнесение разнообразия во фразы на мажорную бибоповую гамму:
1. Начинайте фразу с любой доли такта;
2. Начинайте фразу с любой ступени (не только с 1-й или даже аккордовой ноты);
3. Комбинируйте восходящее и нисходящее движение;
4. Используйте элементы гаммы внутри линии:
5. Мелизмы применимы на любой аккордовой ноте:

29
Упражнения на усвоение бибоповых ладов:
1. Игра терциями:
а) всегда приводите фразу в долю на аккордовую ноту:

b) чаще всего при игре терциями проходящий полутон не исполняется:

В случае если линия приходит в неаккордовый звук, используйте любое из правил


касающихся неаккордовых тонов:
а) пропустите проходящий полутон:

30
b) сделайте неаккордовую ноту четвертной:

с) синкопируйте на аккордовой ноте:

d) вставьте проходящий полутон перед аккордовой нотой:

Проще говоря, придите в ближайшую аккордовую ноту на сильную долю


как можно скорее.

31
2. Игра трезвучиями:
а) всегда приводите фразу в долю на аккордовую ноту:

b) в случае если линия приходит в неаккордовый звук, используйте любое из правил


касающихся неаккордовых тонов:

32
3. Игра аккордами:
а) всегда приводите фразу в долю на аккордовую ноту:

b) случае если линия приходит в неаккордовый звук, используйте любое из


правил касающихся неаккордовых тонов:

33
4. Игра тетраходами:
а) всегда приводите фразу в долю на аккордовую ноту:

34
В случае если линия приходит в неаккордовый звук, используйте любое из правил
касающихся неаккордовых тонов:

35
5. Триоли начинающиеся с неаккордового тона:
а) вторая нота триоли должна быть аккордовой, а первая и трерья ноты триоли
на одну ступень ниже:

6. Триоли начинающиеся с аккордового тона (в этих случаях применимы правила


для неаккордовых нот):
а) 1-я ступень:

36
b) 3-я ступень:

с) 5-я ступень:

37
d) 7-я ступень (это единственное исключение):

В редких случаях триоль может играться наоборот при движении фразы вверх
(с неаккордового тона):

38
В последовательности из нескольких триолей действует то же правило чередования
аккордовых и неаккордолвых нот:

Другие упражнения на усвоение бибоповых ладов:


1. Играйте двухтактовые фразы на аккорды по квинтовому кругу в доминантовом
бибоповом ладу:
a) от 1-й ступени;

b) от 3-й, 5-й, или 7-й;
c) от неаккордовой ноты;
d) все фразы от одной определённой ноты (напримр от до, как в примере ниже):

39
40
e) начинайте каждую новую фразу со следующей по порядку ступени нового

аккорда (первый аккорд – 1-я, второй – 3-я, третий – 5-я, четвертый - 7-я, и т.д.):

f) начинайте каждую новую фразу на пол тона выше предыдущей;


g) начинайте фразы с произвольных нот;
h) соединяйте двухтактовые фразы плавно, в тоновом или полу-тоновом
соотношении:

41
2. Играйте вышепреведенные упражнения (a-h) по одному аккорду на такт.

3. Играйте ниже преведенные упражнения сползуя произвольные начальные ноты.


Слушайте каждый новый аккорд в течение одного тата прежде чем сыграть
фразу:

4. Играйте мажорный бибоповый лад по принципу описанному в пунктах 1, 2, и 3.


5. Комбинируйте доминантовый и мажорный бибоповый лад по принципу
описанному в пунктах 1, 2, и 3.
6. Играйте спин (англ. spin - гаммобразная группа нот, то же что трихорд ,
тетрахорд, и т.д.) от любой аккордовой ноты:

42
a) 3-трех нотный спин:

b) 4-рех нотный спин:

43
c) 5-ти нотный спин:

d) 6-ти нотный спин:

44
7. Играйте спин от любой неаккордовой ноты:

Добавляйте проходящий полутон что бы сбалансировать фразу:

45
Примеры опеваний в восходящем движении:

Примеры других украшений в восходящем движении:

46
Пример соло с использованием бибоповых ладов, опеваний, украшений и т.д.:
Далее приведено соло Клифорда Брауна на тему Чарли Паркера “Confirmation” в
транскрипции Уильема Флинна. Аудио запись A Night At Birdland (Blue Note 1522).

Бибоповые лады:
[A] такты 8, 11-12, 12-13, 17-18, 26, 29-31;
[B] такты 4-5,6,7, 11-13, 15, 17, 22, 27;
[C] такты 3, 6, 18-19;
[D] такты 3, 6-7, 11-12;

Опевания:
[A] такты 2-4, 22, 29, 31;
[B] такты 7, 9-10, 25-26;
[C] такты 16-17, 28, 30;
[D] такты 8-10, 16, 18-19;

Другие украшения:
[A] такты 6, 15, 27-28;

47
48
49
50
Упражнения на непрерывное движение:
Данные упражнения призваны помочь развить чувство линии. Приведенные паттерны
могут быть использованы в любой последовательности II-V или в секвенции из V7 по
квинтовому кругу:

1. На блюзовую гармонию (в примере первые 4 такта):

2. На гармонию типа “Rhythm Changes” (часть [B]):

3. “Donna Lee” (в примере первые 8 тактов):

51
Упражнение №1.
Начинайте с любого аккорда 2-й ступени и двигайтесь по квинтовому кругу пока не
вернётесь к исходному аккорду:

52
53
Упражнение №2.

54
55
Упражнение №3 дано в четырех разных формах и его можно играть на любой из

 
следующих аккордов Gm - C7 - E (IIm – V7 - VII ):

1. От 1-й ступени:

56
2. От 3-й ступени:

3. От 5-й ступени:

57
4. От b7-й ступени:

58
Упражнение №4 использование опеваний:

59
Упражнение №5 использование отклонений:

60
Упражнение №6 использование опеваний и отклонений:

Придумайте собственные упражнения поользуясь правилами для неаккордовых нот:

Играйте линии от:


1. Акоордовых нот
2. Неаккордовых нот
3. От всех 12-ти полутонов

61
Пример соло с использованием бибоповых ладов, и всех приёмовописанных выше:
Далее приведено соло на тему Диззи Гиллеспи "Groovin’ High.

62
63
64
65
Часть II
Прочие лады и их приминение

Таблица соответствия ладов и аккордов

МАЖОРНАЯ ГРУППА
Состав аккорда Название лада Состав лада
1-3-5-7-9 Натуральный мажор 1-2-3-4-5-6-7-8
1-3-5-7-9-#11 Лидийский мажор 1-2-3-#4-5-6-7-8
1-3-#5-7-9-#11 Лидийский увеличенный 1-2-3-#4-#5-6-7-8
1-3-5-7-#9-11-13(b6) Целотонный (увеличенный) 1-#2-3-4-5-b6-7-8
1-3-5-7-9 *Полутон-тон (уменьшенный) 1-b2-b3-3-#4-5-6-b7-8
1-3-5-7-9 Гармонический мажор 1-2-3-4-5-b6-7-8
1-3-5-7-9 *Блюзовый лад 1- b3-3-4-#4-5-b7-8
1-3-5-7-9 *Минорная пентатоника 1-b3-4-5-b7-8
1-3-5-7-9 Мажорная пентатоника 1-2-3-5-6-8

*- использовать любой из этих ладов с мажорным Maj аккордом уместно когда


следующий за ним на кварту вврх аккорд тоже Maj. Это связано стем, что b7-я ступень
в обостряет тяготение вызывая слуховое ощущение доминантовой гармонии, а b3 (#9)
обостряет его еще больше. Если обыгрывая Maj вы начали применили такой лад, не
возвращайтесь к ладам с натуральной 7-й пока не сменится гармония.

МИНОРНАЯ ГРУППА (I ступень минора)


Состав аккорда Название лада Состав лада
1-b3-5-b7-9 Дорийский минор 1-2-b3-4-5-6-b7-8
1-b3-5-b7-9 Натуральный минор 1-2-b3-4-5-b6-b7-8
1-b3-5-b7-9 Фригийский минор 1-b2-b3-4-5-b6-b7-8
1-b3-5-7-9 Мелодический минор 1-2-b3-4-5-6-7-8
1-b3-5-7-9 Гармонический минор 1-2-b3-3-4-5-b6-7-8
1-b3-5-b7-9 Минорная пентатоника 1-b3-4-5-b7-8
1-b3-5-b7-9 Блюзовый лад 1- b3-3-4-#4-5-b7-8

66
МИНОРНАЯ ГРУППА (II ступень мажора)
Состав аккорда Название лада Состав лада
1-b3-5-b7-9 Дорийский минор 1-2-b3-4-5-6-b7-8
1-b3-5-7-9 Мелодический минор 1-2-b3-4-5-6-7-8
1-b3-5-7-9 Гармонический минор 1-2-b3-3-4-5-b6-7-8
1-b3-5-b7-9 Минорная пентатоника 1-b3-4-5-b7-8
1-b3-5-b7-9 Блюзовый лад 1- b3-3-4-#4-5-b7-8
1-b3-5-7-9 Тон-полутон (уменьшенный) 1-2-b3-4-#4-#5-6-7-8

ДОМИНАНТОВАЯ ГРУППА (неальтерированная)


Состав аккорда Название лада Состав лада
1-3-5-b7-9 Миксолидийский 1-2-3-4-5-6-7-8
1-3-5-b7-9 Лидийский доминантовый 1-2-3-#4-5-6-b7-8
1-3-5-b7-9 Мажорная пентатоника 1-2-3-5-6-8
1-3-5-b7-9 Минорная пентатоника 1-b3-4-5-b7-8
1-3-5-b7-9 Блюзовый лад 1- b3-3-4-#4-5-b7-8

ДОМИНАНТОВАЯ ГРУППА (альтерированная)


Состав аккорда Название лада Состав лада
1-3-5-b7-9 Лидийский доминантовый 1-2-3-#4-5-6-b7-8
1-3-b5-#5-7-9 Целотонный (увеличенный) 1-#2-3-4-5-b6-7-8
1-3-5-b7-b9 Полутон-тон (уменьшенный) 1-b2-b3-3-#4-5-6-b7-8
1-3-5-b7-#9 Дорийский минор 1-2-b3-4-5-6-b7-8
1-3-5(b5)(#5)-b7-b9(#9) Полутон-тон (уменьшенный) 1-b2-b3-3-#4-5-6-b7-8
1-3-5(b5)(#5)-b7-b9(#9) Целотонный от b2-й 1-b2-b3-3-#4-#5-#6-8
1-3-5(b5)(#5)-b7-b9(#9) Минорная пентатоника 1-b3-4-5-b7-8
1-3-5(b5)(#5)-b7-b9(#9) Блюзовый лад 1- b3-3-4-#4-5-b7-8

ПОЛУУМЕНЬШЕННЫЕ И УМЕНЬШЕННЫЕ АККОРДЫ


Состав аккорда Название лада Состав лада
1-b3-b5-b7 Локрийский 1-2-3-#4-5-6-b7-8
1-b3-b5-b7 Локрийский (с натуральной 2-й) 1-#2-3-4-5-b6-7-8
1-b3-b5-b7 Тон-полутон (уменьшенный) 1-2-b3-4-#4-#5-6-7-8
1-b3-b5-b7 Блюзовый лад 1- b3-3-4-#4-5-b7-8
1-b3-b5-6 Тон-полутон (уменьшенный) 1-2-b3-4-#4-#5-6-7-8

67
Более детальную информацию об использовании ладов можно найти в любом
современном учебнике по импровизации. В их числе:
Дэвид Бэйкер – Джазовая импровизация
(Jazz Improvisation by D. Backer);
Джерри Кокер – Полная методика импровизации
(The Complete Method for Improvisation by J. Coker);
Джорж Рассел – Лидийская хроматическая концепция тональной организации
(George Russells - Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization);
Дэвид Бэйкер – Новый подход к слуховым упражнениям для джазовых музыкантов
(A New Approach to Ear Training for Jazz Musicians by D. Backer);
Дэн Херли - Гаммы для джазовой импровизации
(Scales for Jazz Improvisation by Dan Haerle).

68
Оптимальный способ усвоить корректное применение ладов, это работать с записями
выдающихся мастеров. В частности анализировать гармонию в отдельных эпизодах и
фразы на соответствующие им лады:

Еще лучших результатов можно добиться если делать транскрипции таких эпизодов,
анализировать их, и за тем применять в своеё игре.
Далее приведены 20 популярных паттернов в целотонном, и 26 в уменьшенном ладу
соответственно.

69
20 популярных паттернов в целотонном ладу:

70
71
72
73
26 популярных паттернов в уменьшенном ладу:

74
75
76
77
Все приведённые в этом учебнике упражнения удобно отрабатывать пользуясь
следующими пособиями Джейми Аберсольда:
Jamey Aebersold Jazz: Play-Along Volume 3: The II-V Progression
Jamey Aebersold Jazz: Play-Along Volume 6: All Bird
Jamey Aebersold Jazz: Play-Along Volume 16: Turnarounds Cycles & II-V7
Jamey Aebersold Jazz: Play-Along Volume 21: Getting’ It Together
Jamey Aebersold Jazz: Play-Along Volume 24: Major & Minor

78

Оценить