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APTITUDES MUSICALES EN LA ESCUELA NORMAL SUPERIOR SANTIAGO DE

TUNJA

YEIMY ALEJANDRA AVILA DIAZ

GINNA TATIANA CORREDOR

LAURA ANGREA JIMENEZ PALACIOS

DEISY YADIRA SUAREZ ECHEVERRIA

ROBINSON DAVID ZIPA GRANADOS

ESCUELA NORMAL SUPERIOR SANTIAGO DE TUNJA

GRADO 11-05

TUNJA

2011
APTITUDES MUSICALES EN LA ESCUELA NORMAL SUPERIOR SANTIAGO DE
TUNJA

YEIMY ALEJANDRA AVILA DIAZ

GINNA TATIANA CORREDOR

LAURA ANDREA JIMENEZ PALACIOS

DEISY YADIRA SUAREZ ECHEVERRIA

ROBINSON DAVID ZIPA GRANADOS

PROYECTO DE GRADO

PROFESORA: SILVESTRA GOMEZ

MAGISTER EN EDUCACION

ESCUELA NORMAL SUPERIOR SANTIAGO DE TUNJA

GRADO 11-05

TUNJA

2011
CONTENIDO

1. INTRODUCCION

2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

2.1. FORMULACIÓN DE PROBLEMA

2.2. DESCRIPCIÓN DEL PROBLEMA

2.3. OBJETIVOS

2.3.1 OBJETIVO GENERAL

2.3.2 OBJETICOS ESPECÍFICOS

4. JUSTIFICACIÓN

5.1 MARCO TEÓRICO

5.1.1 MUSICA

5.1.2 ELEMENTOS DE LA MUSICA

5.1.3 CULTURA Y MUSICA

4. INSTRUMENTOS MUSCIALES

4.1.5 CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES.

4.1.6 GENEROS MUSICALES

4.1.7 EL POP

4.1.8 JAZZ

4.1.9 BLUES

4.1.10 RAGTIME

4.1.11 ELEMENTOS

4.1.12 REGGAETON

4.1.13 CARACTERÍSTICAS

4.1.14 ROCK
4.1.15 MÚSICA CLÁSICA

4.1.16 PERÍODOS HISTÓRICOS

4.1.17 HIP HOP

4.1.18 DIVERSIFICACIÓN DE ESTILOS

4.1.19 ELECTRONICA

4.1.20 REGAAE

4.1.21 SUBGÉNEROS

4.1.22 BALADA

4.1.23 VALLENATO

4.1.24 CARACTERÍSTICAS

4.1 MARCO CONCEPTUAL

4.2 MARCO LEGAL

4.3 MARCO REFERENCIAL

5. DISEÑO METODOLÓGICO

5.1 TIPO DE INVESTIGACIÓN

5.2 POBLACIÓN

5.3 MUESTRAS

5.4 INSTRUMENTOS EMPLEADOS

5.5 ACTIVIDADES REALIZADAS

6. CONCLUSIONES

7. RECOMENDACIONES

8. BIBLIOGRAFÍA

9. ANEXOS
1. TEMA

Aptitudes musicales en la Escuela Normal superior Santiago de Tunja


2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

FORMULACION DEL PROBLEMA

¿Que aptitudes musicales poseen los estudiantes y funcionarios de la escuela normal


superior Santiago de Tunja y que actividades se pueden realizar para motivar el
desarrollo de estas dentro de la institución?
3. DESCRIPCION DEL PROBLEMA

Demostrar la importancia que tiene las aptitudes musicales en el desarrollo personal de


los estudiantes, funcionarios y docentes de la escuela normal superior Santiago de
Tunja y los aportes que tiene en su vida cotidiana.

La metodología seguida depende de las características de las aptitudes musicales, que


poseen los elementos de la investigación y para ello se han recolectado datos que nos
permiten conocer la cantidad de artistas con los que cuenta esta institución.
4. OBJETIVOS

4.1 OBJETIVO GENERAL

Identificar las aptitudes musicales que poseen los estudiantes y funcionarios de la


escuela normal superior Santiago de Tunja y desarrollar actividades para fomentar el
desarrollo de estas.

4.2. OBJETIVOS ESPECIFICOS

● Conocer la influencia que tienen las aptitudes musicales en la vida cotidiana de


los estudiantes y funcionarios de la escuela normal superior Santiago de Tunja a
través de un sondeo de opinión.

● Identificar las aptitudes musicales que poseen los estudiantes y funcionarios de


la escuela normal superior Santiago de Tunja por medio de encuestas.

● Conocer los motivos que ayudaron a los estudiantes y funcionarios de la escuela


normal superior Santiago de Tunja a desarrollar sus aptitudes musicales por
medio de entrevistas.

● Fomentar el desarrollo de las aptitudes musicales que poseen los estudiantes y


funcionarios de la escuela normal superior Santiago de Tunja por medio de un
evento cultural.

● Desarrollar conferencias para que los estudiantes comprendan la importancia del


desarrollo de sus aptitudes musicales.
5. JUSTIFICACION

El tema aptitudes musicales, es de gran interés en la institución educativa ya que


podemos encontrar mucho talento en ella pero que a su vez es desconocido por
quienes la conforman, por tanto, es de vital importancia que estas sean resaltadas,
reconocidas dándoles el reconocimiento que este merece.

Se amerita realizar esta investigación por cuanto servirá para conocer cuántos jóvenes
y funcionarios tienen aptitud para cantar o para interpretar algún instrumento musical,
cual aptitud es la más vista, y así poder brindarles un espacio en donde puedan dar a
conocer su talento.

También se espera que este trabajo sirva como soporte para que en esta institución
tomen más en cuenta las aptitudes que tienen tanto sus estudiantes como funcionarios
ya que muchas veces ellos no se dan a conocer por falta de apoyo.

El presente trabajo se realizó como requisito para la obtención del título de Bachiller con
profundización en la educación de la Escuela Normal Superior Santiago de Tunja.
6. MARCO TEORICO

6.1. MUSICA

Es el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y


silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo,
mediante la intervención de complejos procesos psico-anímicos. El concepto de música
ha ido evolucionando desde su origen en la antigua Grecia, en que se reunía sin
distinción a la poesía, la música y la danza como arte unitario. Desde hace varias
décadas se ha vuelto más compleja la definición de qué es y qué no es la música, ya
que destacados compositores, en el marco de diversas experiencias artísticas
fronterizas, han realizado obras que, si bien podrían considerarse musicales, expanden
los límites de la definición de este arte.

La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin de este arte
es suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos,
circunstancias, pensamientos o ideas, es un estímulo que afecta el campo perceptivo
del individuo; así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento,
comunicación, ambientación, etc.).

La música está compuesta por dos elementos básicos: los sonidos y los «silencios».

El sonido es la sensación percibida por el oído al recibir las variaciones de presión


generadas por el movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. Se transmite por el
medio que los envuelve, que generalmente es el aire de la atmósfera. La ausencia
perceptible de sonido es el silencio, aunque es una sensación relativa, ya que el
silencio absoluto no se da en la naturaleza.

El sonido tiene cuatro parámetros fundamentales:

La altura es el resultado de la frecuencia que produce un cuerpo sonoro; es decir, de la


cantidad de ciclos de las vibraciones por segundo o de hercios (Hz) que se emiten. De
acuerdo con esto se pueden definir los sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto
mayor sea la frecuencia, más agudo (o alto) será el sonido. La longitud de onda es la
distancia medida en la dirección de propagación de la onda, entre dos puntos cuyo
estado de movimiento es idéntico; es decir, que alcanzan sus máximos y mínimos en el
mismo instante.
La duración corresponde al tiempo que duran las vibraciones que producen un sonido.
La duración del sonido está relacionada con el ritmo. La duración viene representada en
la onda por los segundos que ésta contenga.

La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la energía. La


intensidad viene representada en una onda por la amplitud.

El timbre es la cualidad que permite distinguir los diferentes instrumentos o voces a


pesar de que estén produciendo sonidos con la misma altura, duración e intensidad.
Los sonidos que escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un conjunto
de sonidos simultáneos (tonos, sobre tonos y armónicos), pero que nosotros percibimos
como uno (sonido fundamental). El timbre depende de la cantidad de armónicos o la
forma de la onda que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos, a lo cual
se lo denomina espectro.

6.1.1 Elementos de la música

La organización coherente de los sonidos y los silencios (según una forma de


percepción) nos da los parámetros fundamentales de la música, que son la melodía, la
armonía y el ritmo. La manera en la que se definen y aplican estos principios, varían de
una cultura a otra (también hay variaciones temporales).

La melodía es un conjunto de sonidos concebidos dentro de un ámbito sonoro particular


que suenan sucesivamente uno después de otro (concepción horizontal), y que se
percibe con identidad y sentido propio. También los silencios forman parte de la
estructura de la melodía, poniendo pausas al "discurso melódico". El resultado es como
una frase bien construida semántica y gramaticalmente. Es discutible —en este
sentido— si una secuencia dodecafónica podría ser considerada una melodía o no.
Cuando hay dos o más melodías simultáneas se denominan contrapunto.

La armonía, bajo una concepción vertical de la sonoridad, y cuya unidad básica es


el acorde, regula la concordancia entre sonidos que suenan simultáneamente y su
enlace con sonidos vecinos.

La métrica, se refiere a la pauta de repetición a intervalos regulares, y en ciertas


ocasiones irregulares, de sonidos fuertes o débiles y silencios en una composición.

El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con variaciones muy
notorias, pero en una muy general apreciación se trata de la capacidad de generar
contraste en la música, esto es provocado por las diferentes dinámicas, timbres,
texturas y sonidos.
Otros parámetros de la música son: la forma musical, la textura musical y
la instrumentación.

6.1.2 Cultura y música

Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones musicales. Algunas


especies animales también son capaces de producir sonidos en forma organizada; lo
que define a la música de los hombres, pues, no es tanto el ser una combinación
"correcta" (o "armoniosa" o "bella") de sonidos en el tiempo como el ser una práctica de
los seres humanos dentro de un grupo social determinado.

Independientemente de lo que las diversas prácticas musicales de diversos pueblos y


culturas tengan en común, es importante no perder de vista la diversidad en cuanto a
los instrumentos utilizados para producir música, en cuanto a las formas de emitir la
voz, en cuanto a las formas de tratar el ritmo y la melodía, y -sobre todo- en cuanto a la
función que desempeña la música en las diferentes sociedades: no es lo mismo la
música que se escucha en una celebración religiosa, que la música que se escucha en
un anuncio publicitario, ni la que se baila en una discoteca. Tomando en consideración
las funciones que una música determinada desempeña en un contexto social
determinado podemos ser más precisos a la hora de definir las características comunes
de la música, y más respetuosos a la hora de acercarnos a las músicas que no son las
de nuestra sociedad.

La mayoría de las definiciones de música sólo toman en cuenta algunas músicas


producidas durante determinado lapso en Occidente, creyendo que sus características
son "universales", es decir, comunes a todos los seres humanos de todas las culturas y
de todos los tiempos. Muchos piensan que la música es un lenguaje "universal", puesto
que varios de sus elementos, como la melodía, el ritmo, y especialmente
la armonía(relación entre las frecuencias de las diversas notas de un acorde) son
plausibles de explicaciones más o menos matemáticas, y que los humanos en mayor o
menor medida, estamos naturalmente capacitados para percibir como bello. Quienes
creen esto ignoran o soslayan la complejidad de los fenómenos culturales humanos.
Así, por ejemplo, se ha creído que la armonía es un hecho musical universal cuando en
realidad es exclusivo de la música de Occidente de los últimos siglos; o, peor aún, se
ha creído que la armonía es privativa de la cultura occidental porque representa un
estadio más "avanzado" o "superior" de la "evolución" de la música.

Otro de los fenómenos más singulares de las sociedades occidentales (u


occidentalizadas) es la compleja división del trabajo de la que es objeto la práctica
musical. Así, por ejemplo, muchas veces es uno quien compone la música, otro quien la
ejecuta, y otro tercero quien cobra las regalías. La idea de que quien crea la música es
otra persona distinta de quien la ejecuta, así como la idea de que quien escucha la
música no está presente en el mismo espacio físico en donde se produce es solamente
posible en la sociedad occidental de hace algunos siglos; lo más común (es decir, lo
más "universal") es que creador e intérprete sean la misma persona.

6.1.3 Instrumentos Musicales

Desde los orígenes de la civilización, el hombre primitivo comienza a utilizar la danza y


las ceremonias religiosas, para rogar a los dioses que resulten fructíferos la caza y los
cultivos. A la vez va elaborando las técnicas de los sonidos con los que se comenzaron
a acompañar los ritos.

Cada cultura tuvo concepciones diferentes en la apreciación y valor de la música. Unos


le daban valor totalmente humano mientras que otros querían comunicarse con los
espíritus.

En la civilización griega, en la época de la escuela Pitagórica, la música se transforma


en la ciencia de los sonidos, se la relaciona con las matemáticas. Se elabora una
concepción cósmica, relacionándola a la vez con la filosofía.

La música es melodía, es ritmo, es sonoridad, pero la escritura musical con un


verdadero pentagrama, fue realizada por el monje italiano Guido d'Arezzo (990 - 1050),
en el Siglo X. Este pentagrama constaba de cuatro líneas, empleaba claves y colores; y
le puso los nombres a las notas musicales: do - re - mi - fa- sol - la - si a partir de las
primeras sílabas de un texto latino.

En 1711 aparece el diapasón, inventado por el laudista inglés John Shore.

El metrónomo, utilizado para medir los tiempos, se cree que fue inventado por un amigo
de Beethoven, el alemán Johnn Maetzel (1772 - 1832) quien lo patentó en 1816. A
partir de 1988 se realizan metrónomos de cuarzo de mayor precisión.

El hombre comienza a cantar acompañándose con palmas y golpes con los pies.

Ya en el paleolítico superior comienzan a inventar los primeros instrumentos de


percusión, llamados idiófonos de choque, entre los que se usaron bastoncitos de
bambú que se golpeaban unos contra otros, cajas de resonancia que consistía en
tablas batientes colocadas sobre un hoyo. Evolucionan hacia los idiófonos de
percusión, como troncos huecos, o cañas o bambúes ahuecados. De aquí derivan los
timbales, el xilofón, gongs y tam-tam. Algunos fueron incorporados a la música
sinfónica, debido a su riqueza sonora. Por ejemplo el xilofón fue incorporado por Saint-
Saëns en 1864 a la orquesta, en la interpretación de "La Danza Macabra"
Los instrumentos membranófonos son los antepasados del tambor, y nacen cuando a
las cajas de resonancia se les agrega una membrana. Y sucesivamente, surgen los
cordófonos y los aerófonos.

Entre los instrumentos cordófonos más antiguos, aparece la cítara (cítara de bambú de
Madagascar, cítara de enrejado de la India) y el arpa, que deriva del antiguo arco
musical y ya se lo encuentra entre los Sumerios y en Egipto alrededor del 3000 antes
de Cristo. Primero fue el arco de tierra usado en África, formado por un mango con una
membrana y enclavado en un hoyo del terreno. El arco de caja, reemplazó el hoyo por
una caja de resonancia. Y de allí derivan las arpas clásicas. Sufrió modificaciones a
través del tiempo, hasta la realización del arpa de doble movimiento, fabricada por el
francés Sebastián Érard en 1801.

En el Siglo XVI apareció el clavicímbalo y en el Siglo XVIII, el piano, cuyo antecesor es


el échequier, instrumento de cuerdas golpeadas.

El Clavicordio, llamado con este nombre a partir de 1631, tuvo su origen en el


monocordio de Arquímedes (278-212 antes de Cristo).

El piano aparece en 1710, "el piano forte" realizado por Bartolomeo Cristofori, él mismo
había realizado un clavicordio de pequeños martillos hacia 1698. Existe en el
Metropolitan Museum de Nueva York un piano de éstos, de 1720.
Se fueron perfeccionando a través del tiempo. Silbermann mejoró los martillos y J. A.
Stein, en 1789 agregó los pedales. El francés Sebastián Érard en 1822 le agrega el
escape doble, para permitir la repetición de la nota. Por ello hay quienes lo consideran
el verdadero inventor de este instrumento.

El órgano tiene un origen antiguo, hacia el siglo III antes de Cristo, y los primeros se
armaron a partir de una especie de flauta de pan provistas de bombas de aire que lo
enviaban a los tubos (se los llamó hidraule). Hay varias teorías sobre su realizador. Una
dice que fue el griego Ctésibios de Alejandría, mientras que otra sostiene que fue
debido a Arquímedes en el 220 antes de Cristo.

En 1800 aparece el órgano de Barberi, usado para acompañar a músicos ambulantes.


Diferente fue el "limonaire" inventado en 1880 por los hermanos Limonaire.

El violín nace entre los instrumentos de arco del medioevo, usado también en el
Renacimiento. El violín como tal aparece en Francia en el año 1529. En Italia, en los
siglos XVII y XVIII se los construye como obra de arte, y aparecen luthiers como Amati,
y Stradivarius (posiblemente 1644-1737). Éste último construyó más de un millar de
instrumentos. Él también fue quien en 1683 realizó el violonchelo que perduró hasta
nuestros días.

Alrededor del año 1000 antes de Cristo aparece en Siria un instrumento llamado
kettarah, pero sin mástil, aunque se supone que es el antecedente de la guitarra. La
guitarra moderna fue creada por A. de Torres, laudista español. La guitarra eléctrica, ya
en la era de los instrumentos eléctricos y electrónicos, nace en 1935, inventada por el
estadounidente Rickenbacher, aunque en 1931 aparece una guitarra hawaiana: la
Frying Pan o sartén. En 1947, Paúl Bigsby inventa el sistema de "vibrato" y le construye
la primera guitarra de este tipo a Merle Travis. En 1978, el fabricante sueco Hagstron y
el norteamericano Ampeg sacan al mercado la guitarra sintetizadora. En 1987 el
francés Olivier Betticare patentó el micro intercambiable.

La flauta tiene sus orígenes en la prehistoria. En el medioevo se usaba en especial la


flauta dulce y a partir del Siglo XVII, la flauta traversa o traversera, popularizada en esa
época por los flautistas Hottetere de París. La flauta perfeccionada, y de metal es
realizada por el alemán Theobald Böhm, en 1832, siendo flautista en la Capilla Real de
Munich. En 1984 el francés Jacques Lefèvre inventa y presenta en Japón la flauta
octobasse que registra dos octavas.

El corno también es muy antiguo. Los cazadores y los guerreros los usaban,
sacándolos de los animales, los tallaban o adornaban, usaban el olifante o cuerno de
elefante. En el siglo XVII se lo tomó en cuenta para integrar la orquesta y en 1815, el
alemán Stölzel realizó un corno cromático de llaves, que perdura hasta nuestros días.

El Oboe era conocido en Egipto hacia el 2000 antes de Cristo. Provenía del aulos de
doble lengüeta, invento que los griegos adjudicaban a los dioses (Apolo o Minerva).

El oboe actual fue perfeccionado en el Siglo XIX por Frédéric Triébert.

La trompeta era en sus comienzos recta. Se ha hallado un ejemplar que data del 2000
antes de Cristo, en el Siglo XV se le dio una forma de S, pero recién se perfeccionó en
1815, cuando se fabricó la trompeta de llaves, que también se cree que la realizó el
alemán Stölzel.

El clarinete es más cercano a nuestros días. Aunque proviene de antiguos instrumentos


de Egipto antiguo, el arghoul, del aulos de Grecia y de los caramillos del siglo XVII. En
Nuremberg, el alemán Jean-Christoph Denner, aproximadamente en 1700, lo inventó.

La armónica fue inventada en 1821 por el alemán Buschmann. La logró queriendo


fabricar un instrumento para afinar pianos. En 1857, un fabricante de órganos, Mathías
Hohner, agregó a su industria la fabricación de armónicas.
El acordeón actual fue inventado por el austríacoCuril Demián en 1829. Sus
antecedentes son el sheng chino inventado -según cuentan ciertos textos- alrededor del
3000 antes de Cristo por la reina Nyu Wu.

El bandoneón, similar al acordeón pero de forma hexagonal, fue inventado por el


alemán Heinrich Band en 1850. Es utilizado como esencia de la música de tango, por lo
que llegó a Argentina en 1870 y pasó a convertirse en sinónimo de música ciudadana y
se convirtió en un instrumento nacional.

El saxofón fue inventado en 1846 por el belga Adolph Sax (1814 - 1894). Se lo utilizó en
las bandas militares y luego en el jazz.

La batería se atribuye a alguien de Nueva Orleáns que la inventó hacia 1910, pero
recién en 1950 toma las características actuales.

La primera caja de música se cree que fue realizada en Ginebra por el relojero Fabre en
1796, con un mecanismo de cilindro de clavijas. Su antecesor es el carrillón mecánico
del siglo XIV.

Aunque se citan aquí algunos instrumentos musicales, innumerable es la lista de los


mismos, pues el hombre ha creado según sus intereses y necesidades elementos que
le servían de acompañamiento a sus músicas folklóricas, y cada pueblo aborigen, cada
civilización, cada región, tiene sus propias creaciones en instrumentos musicales,
acordes con los ritmos autóctonos.

6.1.4 Clasificación de los instrumentos musicales.

Actualmente, para la clasificación de los instrumentos musicales, se tiene en cuenta la


propuesta de los musicólogos alemanes Hornbostel y Sachs, que establecieron las
siguientes categorías: membranófonos, aerófonos, idiófonos y cordófonos.

El motivo de la clasificación instrumental es la materia vibrante del instrumento.

Posteriormente, con el uso de los instrumentos en los que las vibraciones son
modificadas por la electricidad, se creó una quinta categoría, a la que se denominó
“electrófonos”.

Aerófonos: son los instrumentos de aire.

Membranófonos: son instrumentos en los cuales el sonido es producido por una


membrana extendida sobre una abertura.
Idiófonos: son todos los instrumentos hechos de materiales naturalmente sonoros que
no necesitan de tensión adicional.

Cordófonos: son instrumentos de cuerdas que pueden ser golpeadas, tañidas directa o
indirectamente, frotadas o accionadas por el viento.

Electrófonos: Son aquellos instrumentos cuyo método de producción sonora es


puramente eléctrica.

Instrumentos aborígenes del Noreste Argentino

Instrumentos idiófonos

Maraca

Se construye con el fruto seco del totumo (especie de calabaza) al que se le introducen
semillas secas o piedritas, que son las que vibran al sacudirse contra las paredes de la
calabaza.

Para que las semillas o piedras no se amontonen, se colocan largas espinas en el


interior de la calabaza.

La maraca se utiliza en conjunto con otros instrumentos, es decir que es un instrumento


acompañante.

Antes de la conquista la utilizaron las tribus diaguitas. En la actualidad, es usada por los
aborígenes del Chaco y Formosa, y algunas tribus araucanas de Chile.

Sonajero de uñas

Este instrumento se construye con uñas de animales (generalmente del guasuncho,


que es parecido al ciervo) o también con cáscaras u otros objetos, unidos en forma de
tiras, racimos o hileras, que al sacudirse producen sonido. Estas tiras generalmente se
atan en el extremo de una caña o madera y es un instrumento sólo ejecutado por
mujeres. También se lo colgaban los hombres danzarines de las muñecas, o a manera
de cinturón, o en los tobillos.

Instrumentos aerófonos

Sereré

Es un silbato que se construye con una madera de 13 centímetros de largo, 3 de ancho


1y 1/2 de alto. Quien lo ejecuta sopla, apoyando su labio inferior en el filo posterior del
agujero que hace de embocadura, mientras que con el pulgar izquierdo tapa o destapa
el orificio inferior del canal de aire.

Produce sólo dos sonidos: cuando se tapa el orificio inferior del canal de aire, el sonido
es más grave.

Lo utilizan los aborígenes del Chaco y Formosa para dar señales durante las cacerías.

Naseré

Es un silbato formado por un disco de madera achatado. Contiene un agujero por


donde entra el soplo y dos canales de aire laterales. Produce un sonido agudo y
penetrante y, como el sereré, es utilizado por los indígenas del Chaco y Formosa para
dar señales durante las cacerías.

Instrumentos cordófonos

Violín chaqueño

El cuerpo de este instrumento es redondo, hecho con tronco de palmera, que es


ahuecado como caja de resonancia y cubierto de una piel dura de cualquier animal, e
incluso de latón.

El arco está formado por una rama o costilla, arqueada por la tensión de una cuerda, la
cual es humedecida con saliva antes de ser ejecutada.

Instrumentos aborígenes del Noroeste Argentino

Instrumentos aerófonos

Quena.

Es el más difundido de los instrumentos aerófonos. Se construye con caña, hueso,


madera u otros materiales. Tiene una embocadura por donde se impulsa el aire para
hacerla sonar, y agujeros reguladores. Su largo es generalmente de 50 centímetros.

Su sonido es triste y melancólico, ejecutándose especialmente melodías de tipo


pentatónico. Se la utiliza junto con el tambor para acompañar bailecitos, carnavalitos y
huainos. También, acompañada por cajas, se toca en las vidalas.

Siku

Siku es el nombre aymará de la flauta de pan. Recibe también el nombre de antara


(quichua).
Está formado por dos hileras de tubos de longitud decreciente, cerrados en su base; la
primera es de doble tamaño que la segunda. Los tubos están ligados unos a otros a
través de ataduras de hilo. Tradicionalmente una hilera cuenta con siete tubos y la otra
con seis; sin embargo se pueden encontrar variantes de quince y catorce, trece y doce
o de once y diez tubos respectivamente.

Dentro de todos los instrumentos musicales originarios de la antigua cultura aymara los
siqus son los de mayor notoriedad. Tienen diversas formas de interpretación y nombres;
sikus, zampoñas, antaras, toyos, etc. Un siku común posee 15 ó 13 tubos de bambú en
dos hileras de menor a mayor diámetro, amarradas en escala, las que -al soplarlas-
emiten las diferentes notas musicales. La primera fila posee 7 tubos, cuando es de 15,
ó 6 tubos, cuando es de 13, y es llamado de irpiri (irpaña=conducir). Mientras que la
segunda fila posee 8 tubos, cuando 15, ó 7 tubos, cuando 13, es llamado dearkiri
(arkaña=seguir). Las melodías del siku son ejecutadas usando la técnica del diálogo
musical entre irpiri y arkiri. En aymara esta técnica es denominada Jaqt'asiña Irpirimpi
Arkirimpi(=Interacción del conductor y el seguidor).

6.2 GENEROS MUSICALES

6.2.1 EL POP

La expresión música pop, viene del inglés pop music, que en realidad es la contracción
de popular music. Por lo tanto se entiende como música pop a una combinación de
distintos géneros musicales1 2 que son altamente populares dentro de una sociedad.
Este tipo de música es hecha para ser altamente comercializada. Muchos citan los
comienzos de este género durante los años 50.

Históricamente, la expresión "música pop" no era entendida como un género musical


con características musicales concretas. Lo catalogado como música "Pop", apócope
de “música popular”, era entendida como lo contrario a la música de culto, a la música
clásica. Bajo esta definición entraban géneros como, el funk, el folk o incluso el jazz. El
pop era entendido como ese gran grupo de música para la gente de escasa cultura
musical. Con el tiempo, el pop ha ido ganándose su acepción como género musical
independiente, librándose, además, del sentido peyorativo y negativo al que se le
vinculaba

Características

Los musicólogos suelen identificar una serie de características como típicas del género
de música pop: un enfoque en canciones individuales o sencillos(singles), en lugar de
en obras extensas o álbumes; el objetivo de atraer a un público general, en lugar de
dirigirse a una sub-cultura o ideología; una preferencia por la artesanía por encima de
cualidades formales artísticas; cierto énfasis en la grabación, producción y tecnología,
antes que la actuación en vivo; y una tendencia a reflejar las tendencias existentes en
lugar de a los desarrollos progresivos.

El principal elemento de la música pop es la canción, a menudo entre dos y medio y


tres minutos y medio de duración, en general, marcada por un elemento
rítmico constante y notable, un estilo culturalmente establecido y
una estructura tradicional y simple. Las variantes más comunes son el verso-coro y la
forma de treinta y dos compases, con una especial atención a las melodías pegadizas y
un coro que contrasta melódica, rítmica y armónicamente con el verso. El ritmo y las
melodías tienden a ser sencillos, con un acompañamiento armónico limitado. Las letras
de las canciones pop modernas se centran típicamente en temas simples - a menudo el
amor y las relaciones románticas - aunque hay también notables excepciones.

Según la opinión del crítico de rock y sociólogo británico Simon Frith, la música pop se
produce «como una cuestión de empresa, no de arte... está diseñado para atraer a todo
el mundo» y «no proviene de ningún lugar en particular o marca ningún gusto
particular». No está «conducida por ninguna ambición significativa, excepto el lucro y la
recompensa comercial... y, en términos musicales, es esencialmente conservadora.» Es
«proveída siempre desde lo alto (por las compañías discográficas, programadores
de radio y promotores de conciertos) en lugar de estar hecha desde abajo... El pop no
es una música "hecha por uno mismo", sino que es profesionalmente producida y
envasada»

6.2.2 JAZZ

El jazz es un género musical nacido a finales del siglo XIX en Estados Unidos que se
expandió de forma global a lo largo de todo el siglo XX. A lo largo de su historia, el jazz
ha pasado de ser una simple música de baile popular a una compleja forma de arte
reconocida y celebrada en todo el mundo. Paralelamente a dicho progreso, han
cambiado también las actitudes hacia esta música en 1924 un periodista del New York
Times se refería a ella como "el retorno de la música de los salvajes", mientras que
en 1987 el Congreso de los Estados Unidos de América declaraba al jazz como un
"destacado modelo de expresión individual" y como un "excepcional tesoro nacional"

Derivados del jazz como:


6.2.3 Blues

El blues es un género musical que apareció en la segunda mitad del siglo XIX en las
ciudades del sur de Estados Unidos, directamente derivado de los hollers o shouts y
las work songs de las plantaciones de algodón. Es una música, pues, de origen africano
y carácter social, pero al contrario que las antiguas canciones de trabajo o gritos de
campo llenos de ritmo y disciplina, representa el desahogo de intérpreto, a quien
permitía mostrar su dolor, opresión, deseos, etc. Ello ha llevado a algunos autores, a
considerar al blues como la primera música de origen africano, plenamente americana.
Los instrumentos de cuerda (los preferidos por los esclavos procedentes de las
regiones musulmanas de África), estaban generalmente permitidos ya que los dueños
de los esclavos consideraban que dichos instrumentos se asemejaban a otros
instrumentos europeos, como el violín. Debido a ello, aquellos esclavos que eran
capaces de tocar un banjo, u otro instrumento de cuerda, podían hacerlo con mayor
libertad. Este tipo de música solitaria de esclavo muestra elementos de un estilo árabe-
islámico basado en la huella que el Islam ha impreso durante siglos en África
Occidental El papel del blues en la historia del jazz es esencial, conformándose como la
"espina dorsal" de éste. Como género desarrolló su propia historia y sus propios estilos,
en ocasiones fusionados con el mismo jazz, pero como "estructura compositiva" ha
integrado el repertorio básico de todos los estilos de jazz que han existido.

Una variación del blues básico de 12 compases, muy usada por los músicos de jazz.

La mayoría de los temas de jazz desde la era del bebop en adelante están basados
estructuralmente en la forma de alegro de sonata de la teoría clásica: una introducción
opcional, la exposición del tema (que a veces se repite), una sección de desarrollo y el
final, seguido opcionalmente por una coda. En la terminología del jazz, tales secciones
reciben comúnmente los siguientes nombres:

Intro, que es donde se fija el carácter de la pieza. Tiene carácter opcional.

Tema (head en inglés), que es donde se ejecuta la melodía.

Vueltas, ruedas o sección de solos (solo section en inglés), que es donde los músicos
ejecutan, por turno, sus solos.

Vuelta a tema (head out en inglés), donde se vuelve a ejecutar la melodía.

Coda, que da por concluida la interpretación de los músicos y, con ello, la pieza. Como
la intro, tiene también carácter opcional.
Aunque no todos los temas de jazz se ajustan a esta forma, la inmensa mayoría de
ellos sí lo hacen. Durante la sección de solos, la sección rítmica (comúnmente formada
por piano, contrabajo y batería) continúa tocando los acordes de la progresión armónica
del tema para que los solistas improvisen por turnos sobre ella. Cada vez que se llega
al último de los acordes se vuelve de nuevo al primero, para iniciar una nueva "rueda"
de acordes (chorus, en inglés) que será aprovechada por el mismo solista para ampliar
su solo, o por otro distinto para tomar su turno.

Dentro de este esquema básico, las dos estructuras más comunes entre
los standards de jazz son el blues y el esquema AABA. La mayoría de los temas
de blues son variaciones del esquema básico de blues de doce compases, mientras
que el esquema AABA, muy popular no sólo entre los temas de jazz sino también en
todo tipo de música popular desde principios del siglo XX hasta la llegada del rock'n'roll,
consiste en dos secciones:

La sección A, comúnmente llamada "verso"

La sección B, denominada "puente"

Estas estructuras son sólo dos de las más conocidas y empleadas por los músicos de
jazz, que suelen utilizarlas como guía para la improvisación. No obstante, a lo largo de
la historia, distintos músicos free como Cecil Taylor han demostrado que es posible
crear jazz sin necesidad de atenerse a este tipo de estructuras formales.

El arreglo

Puede parecer que el arreglo y la improvisación son dos aspectos contradictorios, pero
en realidad los arreglos se han estado utilizando en el jazz desde la época de Nueva
Orleans, no como un obstáculo a la improvisación, sino como una ayuda a la
creatividad. Cuando existen arreglos, el músico solista sabe a qué atenerse, y de
hecho, algunos de los más grandes improvisadores de la historia, como Louis
Armstrong, exigían tocar siempre con arreglos. Por otra parte, Fletcher Henderson, el
primer gran arreglista de jazz de la historia, concedía gran importancia a la
improvisación en su orquesta, así como Jelly Roll Morton o Duke Ellington, otro de los
más grandes arreglistas del jazz. Los arreglos en el jazz estuvieron presentes ya desde
su surgimiento, en la obra de artistas como King Oliver, Clarence Williams o los ya
citados Louis Armstrong y Jelly Roll Morton, así como en otras agrupaciones de Nueva
Orleans y de dixieland.

A diferencia de la música clásica europea, en el jazz el arreglo no está siempre escrito,


y muchos arreglistas y directores musicales tienen la costumbre de discutir oralmente
con sus músicos los arreglos antes de la ejecución de la banda. El head arrangement,
un término que se utiliza desde la década de 1930, se refiere a este fenómeno, y
conceptualmente se sitúa entre la improvisación y el arreglo escrito propiamente dicho.
A lo largo de la historia del jazz el arreglo -como la improvisación- ha sufrido una serie
de transformaciones que lo han llevado desde la música de Charlie Parker o Miles
Davis hasta las complejidades del free jazz, con su énfasis en el carácter improvisado
de la música. Las distintas tomas del mismo tema que Parker registraba en el estudio
eran tan diferentes entre sí que podían considerarse piezas nuevas, y John Lewis,
del Modern Jazz Quartet subrayaba la conexión entre el trabajo de un arreglista y el de
un compositor de jazz, conexión sobre la que se extiende Berendt:

El término "compositor de jazz" es, así, una paradoja: "jazz" significa improvisación y
"compositor" significa, al menos en Europa, exclusión de la improvisación. Pero la
pardoja puede hacerse fértil: el compositor de jazz estructura su música en el sentido
de la gran tradición europea y deja sin embargo un espacio libre para la improvisación.

6.2. 4 Ragtime

En el último tercio del siglo XIX, y debido a una serie de factores de tipo social y
económico muy similares a los que darían lugar al nacimiento del jazz en Nueva
Orleans, se desarrolló en la ciudad de San Luis, Misuri, un estilo musical,
eminentemente (aunque no siempre, especialmente en los comienzos) pianístico, que
se conoció como jig piano style y, más tarde, a partir de 1879, ragtime, es decir, ritmo
roto o sincopado. Su papel en la formación del jazz primigenio es fundamental. El estilo
pianístico se caracterizaba por el rígido y sólido marcaje del ritmo con la mano
izquierda, mientras la derecha marcaba la melodía, de forma muy sincopada, con
influencias de los ritmos de banjo de las plantaciones del sur de Estados Unidos Se
trataba de una música "compuesta", esto es, no improvisada, y se nutría de formas
clásicas como el minueto o el vals, organizadas en varias partes o secciones de
16 compases, cuya temática melódica podía ser totalmente independiente. 28 Esto ha
llevado a muchos autores a considerar que el "ragtime" es uno de los primeros ejemplos
de música específicamente americana.

Elementos
Sonido y fraseo

Una de las mayores diferencias entre el jazz y la música clásica europea tiene que ver
con la formación del tono: mientras que los distintos integrantes de una sección de
instrumentos en la orquesta clásica aspiran a obtener el mismo sonido de sus
instrumentos, de forma tal que puedan ejecutar los pasajes del modo más homogéneo
posible, los músicos de jazz aspiran a lograr un sonido propio que los distinga del resto.
El criterio no es ya la "pureza" de sonido que buscan los músicos clásicos, sino lograr
expresividad con el instrumento, y así se puede decir que en el jazz la expresión está
por encima de la estética. Esta característica explica que muchos aficionados al jazz
sean capaces de distinguir quién está tocando tras las primeras notas, un fenómeno
que suele asombrar a los no iniciados.

El fraseo de jazz tiene sus particularidades: Kid Ory, por ejemplo, solía tocar melodías
circenses y de marchas militares, pero su característico sonido convertía su música en
jazz, mientras que Stan Getz poseía un sonido similar al de los saxofonistas clásicos,
pero su fraseo y el tipo de melodías que solía ejecutar hacían de él un músico de jazz.
El fraseo en el jazz tiene su origen en la música de los esclavos africanos en los
campos de trabajo, caracterizada por el esquema básico de "pregunta-respuesta", y
también en el modo que los negros americanos tenían de tocar los instrumentos
europeos.

Por otra parte, se ha discutido con frecuencia sobre la cuestión racial en el jazz. Roy
Eldridge, por ejemplo, afirmó poder distinguir a los músicos blancos de los negros, pero
en una prueba a ciegas a la que fue sometido falló constantemente. Con independencia
de cualesquiera consideraciones, lo cierto es que músicos negros y los blancos han
colaborado a menudo con resultados muy positivos (Fletcher Henderson y Benny
Goodman; Neal Hefti y Count Basie), que algunos músicos negros como Charlie
Mingus han estado al frente de la vanguardia experimental reservada comúnmente a
los músicos blancos, y que algunos músicos blancos, como Gerry Mulligan o Al
Cohn han señalado constantemente la importancia de elementos típicamente negros
como el swing o el blues.

Improvisación

Improvisación de un cuarteto de jazz sobre una progresión II-V-I. La única información


con la que cuentan los músicos es el análisis del cifrado de acordes, que se muestra en
la imagen.

La improvisación es una de las características definitorias del jazz. Se trata de un


concepto muy antiguo, que se remonta a la obra de grandes compositores clásicos
como Johann Sebastian Bach, quien improvisaba a menudo sobre las armonías de sus
obras. Aunque los primeros ejecutantes de jazz no sabían nada acerca de los
compositores clásicos, el jazz adoptó rápidamente la idea, convirtiéndose desde su
nacimiento en una música esencialmente improvisada, donde los músicos parten de
unos esquemas previos y de sus conocimientos y habilidades adquiridas a través de
sus años de estudios para ejecutar solos improvisados sobre la estructura armónica de
los temas. Un solo es, por definición, una pieza musical ejecutada por un instrumentista
con o sin acompañamiento, y en algunas obras didácticas se dice que la habilidad para
ejecutar un buen solo se asemeja a la habilidad para contar una historia, donde no
importa sólo "lo que se dice", sino también "cómo" se dice. Para crear un solo, los
músicos necesitan conocer algunos elementos básicos, como la estructura de
acordes del tema sobre el que están ejecutando el solo, la función que
cada acorde juega dentro de la estructura armónica del tema o las escalas que se
derivan de cada uno de los acordes que componen el tema, y luego deben integrar
todos esos elementos con la melodía, que servirá en muchos casos como "guía" para el
solista. Además deben disponer de los conocimientos y la experiencia necesarios para
poder interpretar toda esa información, lo que en la práctica significa conocer a fondo el
lenguaje del jazz y de sus distintos dialectos: jazz tradicional, swing, bebop, hard bop y
las innovaciones rítmicas y armónicas que tuvieron lugar después.

La estructura

6.2.5 REGGAETON

El reggaeton es un género musical procedente del reggae con influencias del hip
hop, que se desarrolló por primera vez enLatinoamérica a mediados de los años 1980 y
principios de los años 1990, a raíz de la comunidad jamaiquina cuyos ancestros
llegaron aPanamá, junto a inmigrantes afroantillanos durante el siglo XX.

El reggaeton se originó partiendo de su predecesor el reggae en español. Luego de


este acontecimiento el reggaeton se siguió componiendo con las canciones de los
jamaiquinos con los mismos instrumentales y las mismas melodias de voz pero con
diferentes letras en cuanto al idioma. Mientras que en Puerto Rico se usaban pistas
de rap pero con letras y canciones diferentes

Características

Dembow

El ritmo del Dembow en sí fue descubierto y producido por DJ's


de dancehall jamaiquinos a finales de 1980 y principios de 1990, fue destacado en la
canción Dem Bow de Shabba Ranks. El diseño del tambor y la percusión se crea a
través de una caja de ritmos. La creación de la caja de ritmos en los finales de 1970
revolucionó la música dancehall, y muchos de los productores de dancehall utilizan
estas cajas de ritmos para crear ritmos de dancehall diferentes. El Dembow en el
reggaeton es la base y el esqueleto en la percusión. Otros ritmos utilizados en el
reggaeton son "Bam Bam Riddim", "Poco Man Jam", "Big-Up Riddim", "Pounda". Como
consecuencia de ello, las diferentes muestras se han utilizado para crear el Dembow
del reggaeton.

Letras y temas

Las letras del reggaeton se caracterizan por apoyarse en la rima para lograr que la
canción sea pegadiza y de fácil identificación para el público. Este estilo de rima está
también inspirado en el raggamuffin y dancehall jamaiquino, aunque principalmente en
el rap. Los temas de las letras desde un origen son de denuncia social. Las letras de las
canciones se asemejan a las del hip hop. Al igual que el hip hop, la mayoría
de cantantes de reggaeton recitan sus canciones con estilo de rap en lugar de cantarlas
melódicamente, a diferencia de la música hip hop, un porcentaje significativo de los
artistas de reggaeton también son cantantes que pueden mezclar el rap y el canto. El
reggaeton comenzó como un género compuesto por artistas en su mayoría hombres,
pero con el tiempo ha aumentado el número de artistas mujeres tales como: Ivy
Queen, K-Narias, Mey Vidal, Nina Sky y Glory.

Los temas de las letras típicos suelen hablar de denuncia social, reflexión, historias de
amor, breves anécdotas y los problemas de la vida. En algunos casos, estos temas
iniciales fueron derivando en rimas fáciles, letras sexualmente explícitas, muchas veces
denigrantes y agresivas, lo que provocó un fuerte rechazo en ciertos sectores de la
sociedad. Actualmente algunos artistas están comprometidos en sus interpretaciones
con un cambio social

6.2.6 ROCK

El rock es un género musical del siglo XX y de la época contemporánea del cual nacen
cada uno de los diversos géneros musicales derivados del rock and roll. Suele
interpretarse, entre otros muchos instrumentos que normalmente se adicionan,
con guitarra, batería,bajo y algunas veces, instrumentos de teclado como el órgano,
el piano, o los sintetizadores.

El primitivo rock se deriva de gran cantidad de fuentes, principalmente blues, rhythm


and blues y country, pero también del gospel, jazz y folk. Todas estas influencias
combinadas en una simple, estructura musical basada en blues «que era rápida,
bailable y pegadiza»

La música rock tiene sus raíces en la era del rock and roll y el rockabilly de los años
1950. A mediados de los años 1960, la música rock se combinó con la música folk para
crear el folk, con el blues para crear el blues rock y con el jazz, para crear el jazz-rock
fusión, y sin una marca de tiempo para crear el rock psicodélico. En los años 1970, el
rock incorporó influencias del soul, el funk, y la música latina. También en los años
1970, el rock desarrolló varios subgéneros, como el soft rock, el hard rock, el rock
progresivo, el heavy metal y el punk. Los subgéneros del rock de los años 1980
incluyen el new wave, el new romantic, el glam rock, el synth-rock, el hardcore
punk, rock alternativo, rock cristiano, el metal cristiano, el thrash metal, y el speed
metal. Los subgéneros del rock de los años 1990 incluyen el rock estilo grunge,
el britpop, el indie rock, el piano rock

En el año de 1960 en los Estados Unidos inicia el denominado "surf rock", género del
cual son los Beach Boys sus máximos exponentes, con melodías pegajosas y letras
que hablaban del estilo de vida playero y despreocupado de la juventud acomodada.

El rock psicodélico nace en California con Grateful Dead, Jefferson Airplane, The
Doors, Love y Iron Butterfly o el pop rock influenciado por el hippismo de The Mamas
and The Papas y Association. En el Reino Unido es asimilado por los grupos de la
Invasión Británica, encabezados por los Beatles y su Revolver, The Rolling Stones con
su Their Satanic Majesties Request, Asimismo surgen otras bandas muy innovadoras
como Pink Floyd, Traffic, Jethro Tull o Soft Machine que más tarde darían lugar al rock
sinfónico. Se populariza el uso del sintetizadorMoog, el Mellotron y el Sitar. Mediados y
finales de los años 60.

Años 1970

Los músicos más representativos de esta época fueron Black Sabbath, Led Zeppelin,
Queen, Deep Purple, Blue Cheer; empiezan a combinar elementos de otros géneros
musicales y sientan las raíces de lo que sería otro género, el heavy metal a mediados
de los años 60 y primeros años 70.Con el disco Paranoid de Black Sabbath se da por
sentada la creación del heavy metal.

Emerge el glam rock con artistas como T.Rex, Queen, Bowie, Roxy Music, Alice
Cooper, Slade o Sweet, a los que se sumaron otros como Lou Reed o The Stooges. El
glam actualizó, con provocación y maquillaje, la frescura del rock and roll de los años
50 frente al virtuosismo del rock progresivo, influyendo posteriormente en el punk y en
todos los géneros que nacieron a partir de él a finales de la década. Primera mitad de
los años 70.

Ola de hard rock norteamericano, Mountain y Grand Funk Railroad crean un nuevo
estilo y son pioneros del hard rock y el heavy metal norteamericano. Aerosmith salta a
la fama,con una rara mezcla de hard rock con ritmos funkys. Paralelamente surgen
grupos como Kiss, Cheap Trick y Ted Nugent, En Australia nacen AC/DC y
en Irlanda Thin Lizzy, mientras en Inglaterra emergen Motörhead, quienes impondrían
una mayor velocidad en los riffs, adelantándose al crossover punk-metal y al thrash.

Rock gótico en Europa y death rock en Estados Unidos; influenciado por el glam rock,
el punk y el rock psicodélico, grupos tales como Bauhaus, The Mission, The Sisters of
Mercy, Siouxsie & the Banshees, The Damned, Christian Death.

Raíces del rock industrial; electrónica y rock comienzan a fusionarse. Throbbing


Gristle, KMFDM, Einstürzende Neubauten.

Años 1980

El rock neoprogresivo (a veces acortado a neo-prog) es un género musical derivado del


rock progresivo que alcanzó su auge en la década de 1980. Se caracteriza por sus
emocionales composiciones transmitidas mediante letras oscuras y una cuidada
teatralidad en el escenario; Marillion es quizás la banda más importante del género,
cuyos discos Misplaced Childhood y Clutching at Straws alcanzaron altos puestos en
las listas de éxitos. Otras bandas como IQ, Pendragon, Pallas, Jadis o Arena también
consiguieron buenas ventas en esta época.El pop rock de radio fórmula continúa
mostrando la influencia de la new wave: Tears for Fears, Duran Duran, INXS, The
Cars, Adam and the Ants, Billy Idol.

Rock melódico o Soft Rock, potentes solos de guitarra, en conjunto con agradables
melodías a cargo de los teclados; estilo encabezado por bandas
como Journey, Toto, Foreignery Boston.

El hard rock de los 80's denominado en ocasiones glam metal alcanza su mayor
auge; L.A. como centro del rock: Bon Jovi, Cinderella, Europe, Guns, Mötley
Crüe, Poison, Ratt, Tesla, Quiet Riot, Twisted Sister, Warrant, White Lion

El rock cristiano es una forma de música rock tocada por bandas, cuyos miembros son
cristianos, y que a menudo centran en la letra todo lo referente a la fe cristiana. La
medida en que sus letras son explícitamente cristianas varía entre bandas como lo fue
la primera banda de este naciente género Stryper.
Primeros grupos de rock alternativo. Pixies, Jane's Addiction, R.E.M., Dinosaur
Jr y Sonic Youth, Red Hot Chili Peppers en Estados Unidos y The Jesus and Mary
Chain, New Order y Primal Scream en el Reino Unido, marcan las bases del género, en
sus inicios en un plano underground, y para iniciados, y más tarde como fenómenos de
masas.

Nace el rap metal, estilo alternativo cuyos pioneros fueron Run-D.M.C. y Beastie
Boys.Thrashmetal: Metallica, Megadeth, Slayer, Testament, Anthrax, Sepultura, Suicidal
Tendencies, Pantera, Overkill.

En 1987 Guns N' Roses redefinen el hard rock, y utilizan elementos del heavy metal con
el disco Appetite for Destruction, que implica un cambio en la temática y actitud que
prepararía el cambio para los cambios de la siguiente década, apartándose así de la
frivolidad y diversión del sleaze rock. Otras dos bandas que marcaron una diferencia
sustancial en el género fueron Dogs D'amour y The Cult, estos últimos en su etapa más
rockera y menos siniestra; por su parte, tanto Skid Row como los escoceses Gun,
facturando un hard rock ligeramente más modernizado, se mantendrían en la escena de
los primeros 90, ya dominada por el grunge.

Años 1990

Segunda Oleada del black metal a lo largo de los años 90 y Oasismania y segunda
invasión británica. Fue durante este periodo cuando el desarrollo del black metal se hizo
patente y más evidente, sin embargo el origen del género hay que situarlo mucho antes
a principios y mediados de los 80s. Antecedentes como Angel Witch y su tema
"Baphomet". Otras bandas influyentes en establecer las bases del género, fueron, en
cuanto a la estética, Kiss, y la danesa Mercyful Fate que en 1982 se estrenó con
un EP con cuatro temas denominado Nuns Have No Fun.

Rock de fusión. El rock, el metal y el punk se fusionan con el rap y el funk, incorporando
otros elementos como rock progresivo.

El rock alternativo y el grunge revolucionan el género a raíz del éxito del


álbum Nevermind de Nirvana. Seattle se convierte en el centro del rock; además
de Nirvana, surgen como principales exponentes ), Screaming
Trees, Soundgarden, Stone Temple Pilots, Blind Melon y Alice In Chains, además
de Hole, Afghan Whigs, Placebo y Garbage, bandas que luego le abrirían el camino a
otras de corte más comercial como Foo Fighters, Nickelback oCollective Soul.
El grunge también influye en la escena hard rock, y las hair bands prácticamente
desaparecen con la nueva tendencia, observando un cambio en las temáticas, que
huye de la frivolidad y la diversión.
A ello se le viene a sumar el auge del rock industrial y el metal industrial, con bandas
como Nine Inch Nails, Marilyn Manson,Ministry, Rammstein.

El metal de los 90 comienza a impregnarse del espíritu del rock alternativo.Surge


el stoner rock o rock desértico, fusión del rock psicodélico de los 70 con el rock
alternativo de los 90, con la música de Black Sabbath; característico por densos riffs de
guitarras oscuras y ritmos lentos, utilizando las afinaciones más graves de los
instrumentos, contrastado por The Melvins y otras bandas americanas provenientes de
California como Kyuss (considerados fundadores del estilo), Fu Manchu o Nebula pero
sin llegar a alcanzar el éxito comercial de las bandas de Seattle y del movimiento
grunge; el estilo tuvo su continuidad con bandas como Queens of the Stone
Age durante la siguiente década.

Grupos de hard rock y heavy metal con tendencia a incorporar elementos del rock
psicodélico y el punk, así como de la cultura de "Serie B", comienzan a popularizarse y
triunfar en Estados Unidos: Monster Magnet, White Zombie, Y Danzig, banda del
antiguo líder de The Misfits. Mediados de los años 1990

Años 2000

Aunque el Nu Metal (También conocido como Rap Metal, o New Metal) tuvo su éxito
durante la década de los 90, con bandas como Rage Against The Machine, su
verdadero éxito, fue al comienzo del milenio con bandas como Linkin Park.

Tras las fusiones entre géneros que se dieron en la década de 1990, el rock vuelve a su
concepto más básico en el 2000 como garage rock o garage rock revival, con
influencias y enfoque alternativos.

6.2.7 MÚSICA CLÁSICA

La música clásica es una tradición musical escrita, conservada a través de la notación


musical, distinto medio a la transmisión oral o por grabaciones. Si bien hay diferencias
entre las ejecuciones particulares una obra de música clásica busca trascender
cualquier interpretación musical de ella. El uso de la notación musical es un método
efectivo para transmitir la música especialmente cultivada, dado que la música escrita
contiene las indicaciones técnicas para interpretar la obra. Sin embargo, la partitura
usualmente no contiene instrucciones explícitas sobre cómo interpretar la obra, aparte
de direcciones de dinámica y tiempo; esto queda a discreción de los ejecutantes,
quienes están y su educación musical, su conocimiento del lenguaje de la obra y el
cuerpo acumulado de práctica de ejecución histórica.
La música culta está hecha exclusivamente para ser oída, a diferencia de otras músicas
adjuntas a otras formas de entretenimiento (la música de cine es ejecutada a veces en
salas de concierto). Los conciertos de música clásica suelen tener una atmósfera
solemne, se espera que el público esté en silencio para evitar distraer al músico y los
oyentes. Los intérpretes de ordinario visten de manera formal, una práctica vista como
un gesto de respeto para la música y el público; y tampoco interactúan directamente o
bromean con el público. La música culta está hecha exclusivamente para ser oída, a
diferencia de otras músicas adjuntas a otras formas de entretenimiento (la música de
cine es ejecutada a veces en salas de concierto). Los conciertos de música clásica
suelen tener una atmósfera solemne, se espera que el público esté en silencio para
evitar distraer al músico y los oyentes. Los intérpretes de ordinario visten de manera
formal, una práctica vista como un gesto de respeto para la música y el público; y
tampoco interactúan directamente o bromean con el público.

Instrumentación

La música clásica y la música popular también se distinguen por los instrumentos que
utilizan. Los instrumentos usados en la práctica común de la música clásica fueron
inventados antes de la mitad del siglo XIX (la mayoría mucho antes), y codificados en
los siglos XVIII y XIX. Consisten en los instrumentos que encontramos en la orquesta
sinfónica, junto a otros pocos instrumentos solistas (como el piano, el clavicémbalo y
el órgano). Los instrumentos electrónicos, como la guitarra eléctrica y el violín eléctrico,
juegan un papel predominante en la música popular, pero de hecho no tienen ninguno
en la música clásica antes del siglo XX, y sólo aparecen ocasionalmente en la música
clásica del siglo XX y siglo XXI. Tanto los músicos populares como los clásicos han
experimentado en las últimas décadas con instrumentos eléctricos, como el sintetizador,
con técnicas electrónicas y digitales, como el uso de sonidos sampleados o generados
por computador, y el sonido de instrumentos otras culturas, como el gamelan.

La guitarra acústica, asociada a la música popular, ha empezado a ganar


preponderancia en la música clásica a lo largo de los siglos XIX y XX. La voz humana
es también un instrumento musical privilegiado de la música clásica, aunque también es
usado en la música popular. Diversos géneros utilizan las voces, solas o bien con
acompañamiento instrumental: la ópera, la música coral y el lied.

Períodos históricos de la música clasica

Existe un sistema de división de la historia de la composición de la música clásica en


distintos períodos que es ampliamente aceptado. Las fechas son generalizaciones, ya
que los períodos se sobreponen unos a otros. Algunas voces autorizadas subdividen
los periodos, la fecha o el género. Sin embargo, debe notarse que estas categorías son
arbitrarias; por ejemplo, el uso del contrapunto y la fuga, que es considerada una
característica del Barroco, fue continuado por Mozart, a quien se considera un
compositor clásico, y por Beethoven, a quien normalmente se le describe como en
medio del periodo clásico y romántico; y también por Brahms, quien es clasificado como
romántico.

Música renacentista: Entre 1450 y 1600, hallamos un mayor uso de instrumentos,


múltiples líneas melódicas y el uso de los primeros instrumentos graves o bajos.

Música barroca: Entre 1600 y 1750. Surge el uso de tonalidades más complejas, en
lugar de la modalidad y el contrapunto. Se popularizan los instrumentos de
teclado (elclavicémbalo y el órgano).

Música clásica: Entre 1730 y 1820, fue una era importante que estableció varias de las
normas de composición y estructura. El período clásico también está marcado por la
desaparición del clavicémbalo y el clavicordio en favor del nuevo piano, que a partir de
ese momento se convirtió en el instrumento predominante para la interpretación en
teclado y la composición.

Música romántica: Entre 1815 y 1910. Período en que se codificó la práctica, se


expandió el papel de la música en la vida cultural y se crearon instituciones para la
enseñanza, ejecución y conservación de las obras musicales.

Música moderna: Entre 1905 y 1985. Representó una crisis en los valores de la música
clásica y su rol dentro de la vida intelectual, y la extensión de la teoría y la técnica.
Algunos teóricos, como Arnold Schoenberg en su ensayo Brahms, el progresivo,
insisten en que el Modernismo representa una progresión lógica de las tendencias en la
composición del siglo XIX. Otros sostienen un punto de vista opuesto, que indica que el
modernismo representa el rechazo o la negación del método de composición clásica.

Música del siglo XX: Usado normalmente para describir la amplia variedad de
subgéneros posteriores al Romanticismo empleados hasta el año 2000, incluyendo a
los post-romántico, moderno y post-moderno.

Música clásica contemporánea: El término es utilizado a veces para describir la


música compuesta en los últimos años del siglo XX hasta el presente.

El prefijo neo suele emplearse para describir a una composición del siglo XX o
contemporánea escrita en un género perteneciente a un periodo anterior, como el
clásico, romántico o moderno, pero con un lenguaje moderno. Por ejemplo, la Sinfonía
Clásica de Prokofiev - que acude a los modelos de la sinfonía del clasicismo de Haydn -
es considerada una composición neo-clásica.
6.2.8 HIP HOP

La música hip hop o rap es un género musical que se desarrolló como parte de la
cultura hip hop, y se define por cuatro elementos estilísticos que son:

La unión de dos de los elementos, el MC (Master of Ceremony, maestro de ceremonias


en castellano) y el DJ (Disc Jockey), conforman el estilo musical del hip hop, el rap.

El bboying es el baile popularmente conocido como breakdance. La persona que


practica este baile se denomina bboy o bgirl (fly girl). Existe una notoria diferencia entre
un bboy y un breaker: el primero baila por cuestiones meramente culturales y busca
aportar elementos nuevos, innovando y llevando el nivel de dificultad a nuevas
dimensiones. El breaker es la persona que baila solamente por interés o moda y se
considera que no tiene conciencia del movimiento hip hop.

El grafiti es la rama artística pictórica de esta cultura aplicada sobre superficies urbanas.
La estética de los grafitis ha influido en lahistorieta (como en las tiras de The
Boondocks) y en el diseño de ropa, portadas de discos y otros objetos. Quienes
practican esta faceta se denominan writers (escritores). Existen estilos de graffiti que se
considera que tienen menos que ver con la cultura hip hop, comoradical & political
graffiti, street art y post graffiti (generalmente grafiti sobre política) y grafiti generado por
ordenador.

Las raíces del hip hop pueden encontrarse en la música afroamericana y últimamente
en la música africana. Los griots de África Occidental son un grupo de cantantes y
poetas viajeros que forman parte de una tradición oral que se remonta a cientos de
años atrás. Su estilo vocal es similar al de los raperos. La música hip hop fue influida
tanto por la música disco como por la reacción que se produjo contra ella. De acuerdo
a Kurtis Blow, los primeros días del hip hop estuvieron caracterizados por divisiones
entre fans y detractores del disco. El hip hop había surgido en buena medida como "una
respuesta directa a la música disco rebajada y europeizada que se había hecho con las
ondas “Este género adoptó el nombre de "disco rap". Irónicamente, la música hip hop
tuvo un papel central en la decadencia que a continuación vivió la música disco.

Años 1980

La década de 1980 dio paso a la diversificación del hip hop como género, pasando a
desarrollar diferentes estilos con creciente complejidad. Las primeras muestras de este
proceso de diversificación pueden identificarse en temas como "The Adventures of
Grandmaster Flash on the Wheels of Steel" de Grandmaster Flash (1981), un tema
completamente construido a partir de samples de otras canciones que supone un hito
del turntablism. El contenido lírico del hip hop también evolucionó. Los primeros estilos
presentes en los años 1970 pronto fueron reemplazados por letras metafóricas sobre
instrumentales cada vez más complejas. Artistas como Melle Mel, Rakim, Chuck
D y KRS-One revolucionaron el hip hop al transformarlo en una forma de arte más
madura.

Gangsta rap y west coast hip hop

El gangsta rap es un subgénero del hip hop que refleja los estilos de vida violentos de
los jóvenes, especialmente afroamericanos, de los barrios periféricos y marginales de
las ciudades.31 Gangsta es una pronunciación no rótica de la palabra gánster. Entre los
precursores del género entre principios y mediados de los años 1980 están raperos
como Schooly D y Ice T. Fue popularizado en la última parte de los 1980 por grupos
como N.W.A. Ice-T publicó en 1986 "6 in the Mornin'", que suele ser considerado como
la primera canción de gangsta rap. Tras la atención nacional generada por Ice-T y
N.W.A a finales de los 1980 y primeros 1990, el gangsta rap se convirtió en el
subgénero de rap más rentable desde un punto de vista empresarial.

Diversificación de estilos del hip hop

En los años 1990, diferentes elementos del hip hop siguieron siendo asimilados por
otros géneros de música popular. El Neo soul, por ejemplo, combinaba hip hop
con soul. En los 1980 y 1990, rapcore, rap rock y rap metal, fusionaron hip hop
con hardcore punk, rock y heavy metal, haciéndose populars entre audiencias amplias.

Años 2000

La influencia del hip hop siguió creciendo en el pop comercial durante este período,
especialmente hacia mediados de la década. En la Costa Este, entre los grupos más
populares se encuentran 50 Cent. Estados Unidos también vio alcanzar el éxito al rap
alternativo de la mano de intérpretes como The Roots, Dilated Peoples, Gnarls
Barkley y Mos Def, quienes logran un reconocimiento significativo. En torno a 2003 y
2004, el southern rap y el dirty south, creado fundamentalmente por artistas de Atlanta,
continúa avanzando terreno en el plano comercial, sumando a sus letras una temática
más festiva. Artistas como Lil Jon, Young Jeezy, YoungBloodZ, Ying Yang Twins o T.I.
son ejemplo de ello. Aunque Atlanta era considerada en esta época la capital del
southern rap, la ciudad de Houston empezó a producir también raperos de éxito como
Paul Wall, Chamillionaire, Mike Jones.

Crunk y snap music


El crunk se originó a partir del southern hip hop hacia finales de los 1990. Los
precursores del estilo son artistas de Memphis, Tennessee y Atlanta, Georgia.

Suelen utilizarse ritmos desnuos y formados por loops de caja de ritmos. La Roland TR-
808 y 909 están entre las más populares. Los patrones de caja de ritmos suelen
acompañarse por melodías sencillas y repetitivas de sintetizador así como por pesados
golpes de bajo. El tempo de la música es algo más lento que el habitual en el hip hop,
aproximadamente a la misma velocidad que el reggaeton.

El punto crucial del crunk suele tener más que ver con los beats y la música que con las
letras mismas. Los raperos que practican crunk rappers suelen gritar sus letras, creando
un estilo duro y agresivo, casi heavy, de hip hop. Mientras que otros estilos de hip hop
tratan sobre cuestiones sociopolíticas o personales, el crunk suele ser casi
exlusivamente música de fiesta, favoreciendo las estructuras y los eslógans de llamada
y respuesta en lugar de otros enfoques más profundos.

El snap es un subgénero de crunk que surgió en Atlanta hacia finales de los 1990. El
género pronto logró popularizarse.

Glitch hop y wonky

El glitch hop es un género que fusiona el hip hop con la música glitch que se origina a
comienzos de los años 2000 en Estados Unidos y Europa. Musicalmente, está basado
en breakbeats irregulares y caóticos, líneas de bajo glitchy y otros efectos de sonido
habituales en la música glitch, como skips. Entre los artistas de glitch hop se encuentran
artistas como Prefuse.

La música wonky es un subgénero del hip hop que se originó alrededor de 2008 en
buena parte del globo, aunque especialmente en Estados Unidos y entorno al sello
discográfico inglés Hyperdub, bajo la influencia del glitch hop y del dubstep. La música
wonky tiene glitches como el glitch hop, pero se diferencia por sus melodías, ricas en
"inestables sintes de medio-rango". Escocia se ha convertido en uno de los lugares
donde más se ha desarrollado esta música, con artistas como Hudson Mohawke y
Rustie. En Glasgow, Rustie ha creado un subestilo de wonky llamado "aquacrunk", una
fusión de wonky y crunk.

El glitch hop y el wonky son populares entre un limitado número de personas


interesadas en hip hop alternativo y música electrónica (especialmente dubstep).
Ninguno de los dos han logrado popularidad a gran escala, si bien tienen influencia
sobre otras producciones mainstream.

6.2.9 ELECTRONICA
Música electrónica es aquel tipo de música que emplea para su producción e
interpretación instrumentos electrónicos y tecnología musical electrónica. En general,
puede distinguirse entre el sonido producido utilizando medios electromecánicos de
aquel producido utilizando tecnología electrónica. Ejemplos de dispositivos que
producen sonido electromecánicamente son el telarmonio, el órgano Hammond y la
guitarra eléctrica. La producción de sonidos puramente electrónica puede lograrse
mediante aparatos como el theremin, el sintetizador de sonido y el ordenador.

La música electrónica se asoció en su día exclusivamente con una forma de música


culta occidental, pero desde finales de los años 1960, la disponibilidad de tecnología
musical a precios asequibles permitió que la música producida por medios electrónicos
se hiciera cada vez más popular. En la actualidad, la música electrónica presenta una
gran variedad técnica y compositiva, abarcando desde formas de música culta
experimental hasta formas populares como la música electrónica de baile.

En Estados Unidos, se utilizaban sonidos creados electrónicamente para diferentes


composiciones, como ejemplifica la pieza Marginal Intersection de Morton Feldman.
Esta pieza está pensada para vientos, metales, percusión, cuerdas, dos osciladores y
efectos de sonido. Hacia finales de los años 1980, los discos de música de baile que
utilizaban instrumentación exclusivamente electrónica se hicieron cada vez más
populares. Esta tendencia ha continuado hasta el presente, siendo habitual escuchar
música electrónica en los clubs de todo el mundo.

A medida que la tecnología informática se hace más accesible y el software musical


avanza, la producción musical se hace posible utilizando medios que no guardan
ninguna relación con las prácticas tradicionales. Lo mismo ocurre con los conciertos,
extendiéndose su práctica utiilzando ordenadores portátiles y live coding. Se populariza
el término Live PA para describir cualquier tipo de actuación en vivo de música
electrónica, ya sea utilizando ordenador, sintetizador u otros dispositivos.

En esta década surgen diferentes entornos virtuales de estudio construidos sobre


software, entre los que destacan productos como Reason de Propellerhead y Ableton
Live, que se hacen cada vez más populares. Estas herramientas proveen de
alternativas útiles y baratas para los estudios de producción basados en hardware.
Gracias a los avances en la tecnología de microprocesadores, se hace posible crear
música de elevada calidad utilizando poco más que un solo ordenador. Estos avances
han democratizado la creación musical llevando a un incremento masivo en la
producción musical casera disponible para el público en internet.
6.2.10 REGAAE

El reggae es un género musical que se desarrolló por primera vez en Jamaica hacia
finales de los años 1960. Aunque en ocasiones el término se utiliza de modo amplio
para referirse a diferentes estilos de música jamaiquina, por reggae se entiende en
sentido estricto un género musical específico que se originó como desarrollo de otros
anteriores como el ska y el rocksteady.

El reggae se caracteriza rítmicamente por un tipo de acentuación del off-beat, conocida


como skank. Normalmente, el tiempo del reggae es más lento que el del ska y el
rocksteady. El reggae suele acentuar el segundo y cuarto beat de cada compás,
sirviendo la guitarra para poner o bien énfasis en el tercer beat o para mantener el
acorde desde el segundo hasta el cuarto. Es generalmente este "tercer beat", tanto por
la velocidad como por la utilización de complejas líneas de bajo, lo que diferencia al
reggae del rocksteady.

Aunque poderosamente influenciada por la música africana tradicional, el jazz


estadounidense y el primer rhythm and blues, el reggae es deudor directo en su origen
de los diferentes desarrollos que tuvieron lugar en el ska y el rocksteady durante los
años 1960 en Jamaica. Uno de los individuos que más contribuyeron a este desarrollo
fue Count Ossie.

El ska surgió en los estudios de Jamaica alrededor de 1959. Se desarrolló a partir del
mento. El ska se carateriza por un tipo de línea de bajo llamado "walking bass" o "bajo
galopante", ritmos de guitarra o piano acentuados en el offbeat, y en ocasiones riffs de
viento similares a los del jazz. Además de ser muy popular dentro de la subcultura
jamaicana de los rude boys, hacia 1964 también había ganado una larga audiencia en
la cultura mod inglesa.

Los rude boys comenzaron a poner deliberadamente los discos de ska a la mitad de
velocidad, ya que preferían bailar más despacio como parte de su imagen de tipos
duros. Hacia mediados de los años 1960, muchos músicos habían comenzado a tocar
ska con ese tempo lento, al tiempo que ponían énfasis en el walking bass y los offbeats.
El sonido más lento fue denominado rocksteady como consecuencia de un single de
Alton Ellis. Esta fase de la música jamaicana duró solo hasta 1968, cuando los músicos
comenzaron a aumentar la velocidad de la música de nuevo, añadiendo también otros
efectos. Ello condujo a la creación del reggae.

Subgéneros del reggae


Early reggae
Early reggae, también conocido como "skinhead reggae" debido a su popularidad
dentro de esa subcultura inglesa de clase obrera, comenzó hacia finales de los años
1960 a medida que la influencia de la música funk de sellos estadounidenses como
Stax comenzó a penetrar en la forma de tocar de los músicos de reggae. Lo que
caracteriza al early reggae del rock steady es el órgano hammond "burbujeante", un
estilo percusivo de tocar que atrajo mayor atención hacia la subdivisión en ocho octavas
dentro del groove. Los "skanks" de la guitarra en la segunda y cuarta nota del compás
eran frecuentemente "doblados" en estudio utilizando efectos electrónicos de eco,
complementando de ese modo la sensación de doble-tiempo del órgano. En general se
daba mayor énfasis al groove de la música. La creciente tendencia en la época de
grabar una "versión" en la cara B del single produjo, además, innumerables
instrumentales lideradas por vientos o el órgano.

Roots reggae

Roots reggae es un tipo de música espiritual cuyas letras se dedican


predominantemente a enaltecer a Jah (Dios). Entre los temas más recurrentes se
encuentran la pobreza y la resistencia al gobierno y a la opresión racial. Muchas de las
canciones de Bob Marley y de Peter Tosh pueden considerarse roots reggae.

Ska

El ska es un género musical originado a finales de los 50 y popularizado durante la


primera mitad de los 60 que deriva principalmente de la fusión de la música negra
americana de la época con ritmos populares propiamente jamaicanos, siendo el
precursor directo del rocksteady y más tarde del reggae.1 Al ser un género
particularmente apto para fusiones ha sido incorporado, a través de distintas variantes,
a los más diversos lenguajes musicales. Desde un principio, las versiones ska de
populares composiciones para cine y televisión ("The James Bond Theme", "Exodus",
"A Shot in the Dark", "The Untouchables", etc.) perfiló su particular identidad, entre
callejera, nostálgica y "misteriosa", característica que conservaría a través de las
épocas. Estuvo fuertemente asociado a los Rude Boy y a la independencia de Jamaica
del Reino Unido, aunque se hizo popular en todo el mundo desde muy poco tiempo
después de su nacimiento. Tiene como objetivo principal borrar la discriminacion
principalmente sobre la población negra.

Dub

El dub es un género de reggae desarrollado en sus primeros tiempos por productores


de estudio como King Tubby o Lee Perry. Se caracteriza por basarse en la remezcla de
material previamente grabado, y por dar un particular énfasis a la batería y la línea de
bajo. Las técnicas utilizadas provocaban en el oyente sensaciones viscerales, descritas
por Tubby como "un volcán en tu cabeza".16 Augustus Pablo y Mikey Dread fueron
otros importantes proponentes de este estilo.

Rockers

El estilo rockers fue creado hacia mediados de los años 1970 por Sly & Robbie. El
rockers es descrito como un estilo fluido, mecánico y agresivo de tocar reggae.17 Un
artículo describe el rockers como la "edad dorada del reggae".

Lovers rock

El subgénero del lovers rock subgenre se originó en el sur de Londres a mediados de


los años 1970. Las letras tratan normalmente sobre amor. Es similar al rhythm and
blues. Algunos artistas significativos de lovers rock incluyen: Gregory Isaacs, Freddy
McGregor.

4.2.10 BALADA

La balada es una forma fija del canto cortesano del final de la Edad Media en Europa,
que aparece en el Siglo XIV. La poesía es disociada de la música, pero la musicalidad
es creada en la escritura misma del poema. En efecto, la balada tiene la particularidad
de repetir un mismo verso, estribillo, al final de cada tres estrofas. Está constituida por
octosílabas y las rimas están cruzadas.

La balada romántica, balada romántica latinoamericana, o simplemente balada, es un


género musical latinoamericano, sin atribución a ningún país en especial, aparecido en
la década del 60 de amplia difusión popular. Entre los baladistas más famosos se
encuentran el mexicano José José, la española Rocío Dúrcal, el español Julio Iglesias,
los también españoles Camilo Sesto y Raphael, la estadounidense Marisela (cantante)
de la década de los 80´, pero más cercano al pop y el rock, El venezolano José Luis
Rodríguez "El Puma", el brasileño Roberto Carlos, el mexicano Emmanuel y el
argentino Sandro de América.

En los ochenta estuvo muy de moda utilizar las baterías para tocar las balada y darle un
aire místico, espontáneo y tenebroso.

Melodías de baladas

Las baladas están compuestas para el canto. Si bien a veces han sido compiladas en
libros de canciones y suelen ser estudiadas poesías, con frecuencia son interpretadas
(con o sin acompañamiento instrumental) en casa, al caer la tarde, en el trabajo, al lado
de la cuna, o en cualquier otra situación cotidiana. Las melodías de las baladas influyen
en el compás, los acentos, el estilo y, sobre todo, en el sentimiento. Aunque las
melodías son independientes de los textos, suelen tener relación. Una melodía
particular puede estar siempre acompañada de un texto determinado pero también
puede ocurrir que se separen. Algunos ejemplos muestran que están relacionadas con
una serie de baladas (así como con himnos y poemas de amor), mientras que sus
variantes forman lo que la terminología de la música folclórica denomina familias
melódicas.

Orígenes y precedentes

En sentido estético, la balada está considerada como la forma artística más destacada
y bella desarrollada por las tradiciones folclóricas del mundo. Aunque el lugar y el
momento de su aparición son una incógnita, lo que sí se sabe es que la balada es
relativamente reciente. No hay que confundir la balada con su equivalente, el lai épico
(una forma medieval de poesía narrativa, a menudo con temas románticos o mágicos)
lo que llevó a los primeros expertos del tema a pensar que la balada había sobrevivido
desde los tiempos antiguos, formulando incluso una teoría, hoy desacreditada, de unos
orígenes comunes, según la cual las baladas fueron producidas por grupos de personas
en respuesta a algún tipo de acontecimiento reciente en la comunidad en que vivían.
Comparada con el lai épico, la balada tiende a ser más doméstica que nacionalista o
fabulosa, simple antes que retórica o de lenguaje refinado y organizada en estrofas y
rimas. Sin embargo ambos se han superpuesto y confundido, especialmente en ciertas
zonas de Rusia y Europa oriental, por lo que no siempre resulta fácil distinguir entre
ambos géneros.

La poesía de la balada

Las baladas de las islas Británicas, Escandinavia, Alemania, Francia e Italia están
organizadas en estrofas así como muchas baladas en lengua española. La mayoría
constan de una serie de cuartetas con patrones de acentos en forma de 4 3 4 3 (estas
cuartetas eran originalmente dobles versos de 7 acentos), pero también es popular el
patrón de 4 4 4 4 acentos. Las cuartetas están rimadas y a menudo poseen estribillos
que comentan la acción o enfatizan el clima emocional. Siguen un diálogo en el que no
se identifican quienes hablan y una conversación y acción que a menudo se construye
lentamente hasta su conclusión dramática. Algunas baladas se mueven en un estilo que
ha sido descrito como de dilatación y salto, centrándose en una situación concreta para
luego saltar a una escena completamente diferente. Gran parte del lenguaje y la acción
aparecen estilizados: son frecuentes las imágenes tópicas y estereotipadas (labios del
color de la rosa, manos blancas como los lirios, corceles blancos como la leche), así
como sucede también con las conductas (un amante abre un ataúd para besar los
labios secos y fríos del cadáver de la persona amada; un hombre sube a una niña a sus
rodillas para escuchar una explicación). Los relatos pueden incluso compartir finales
idénticos.

Balada en Italia

La balada tuvo su origen en Italia y fue una forma poética popular, cantada y bailada
(batalla, de donde le viene su nombre), compuesta de varias estrofas cuyo estribillo se
cantaba por una voz o en coro. Ya hay ejemplos de ella a fines del siglo Xll, Y Dante le
da mayor categoría lírica a principios del siglo XIV. L a forma se renueva al pasar por
Provenza, de donde se difunde a Francia.

La balada en español

La balada, en su aspecto de poesía popular tradicional, corresponde en español al


romance. Este es un poema narrativo, de metro corto asonantados sus versos pares
que nació al fragmentarse las primitivas canciones de gesta de España, y cuyos temas
se fueron enriqueciendo con el tiempo hasta incluir aventuras, amores y lamentaciones
líricas. En la poesía hispanoamericana no existe la balada como una forma popular
narrativa, sino el corrido, que es una trasformación del romance español, el cual por
necesidades del canto, se divide en estrofas de cuatro versos. Como forma culta, la
balada tiene escaso desarrollo y, tanto en España como en Hispanoamérica, se la usa
tardíamente, por consecuencia del romanticismo francés o alemán, en el siglo XIX.

6.2.12 VALLENATO

El vallenato es un género musical autóctono de la Costa Caribe colombiana con


epicentro en la antigua provincia de Padilla (actuales sur de La Guajira, norte del Cesar
y oriente del Magdalena) y una variante importante en la región sabanera de los
departamentos de Bolívar, Sucre, Córdoba. Su popularidad se ha extendido hoy a todas
las regiones del país y países vecinos como Panamá, Venezuela, Ecuador y México. Se
interpreta tradicionalmente con tres instrumentos: el acordeón diatónico, la guacharaca
y la caja (tambor pequeño de cuero de chivo). Los ritmos o aires musicales del vallenato
son el paseo, el merengue, la puya, el son y la tambora. El vallenato también se
interpreta con guitarra y con los instrumentos de la cumbia en cumbiambas y grupos de
millo.

Instrumentos

Las melodías de estos cantos se interpretaron primero con la flauta de caña de millo o
carrizo, abierta en sus dos extremos con cuatro orificios en su longitud y una lengüeta
que forma la embocadura y pisa un hilo, sostenido por los dientes, para modular el
sonido; a ella se sumaron la caja, tambor pequeño hecho artesanalmente del tronco
hueco de los árboles secos y sellado.

Además de estos tres instrumentos, caja, guacharaca y acordeón, que representan la


tri-etnia que dio origen a la raza y cultura de la Costa Caribe colombiana, el conjunto
típico vallenato presenta un cuarto elemento básico que es el cantante, de más o
menos reciente incorporación a raíz de los festivales vallenatos, ya que hasta los años
60 del siglo XX la costumbre era que el acordeonero llevaba la voz cantante e
interpretara él mismo la letra de las canciones que tocaba.

Acordeón diatónico: Instrumento de origen austriaco, inventado en su forma actual por


Kiril Demian en Viena en 1829 y que fue introducido de contrabando por inmigrantes
alemanes procedentes de Curazao por Riohacha (en las costas de la Guajira) hacia
1885. Los músicos vallenatos lo modifican para que produzca su caraterístico sonido.

Caja: Instrumento de percusión de origen africano. Se trata de un tambor pequeño cuyo


parche se fabricaba de buche de caimán, luego de piel de marimonda negra y
actualmente de cuero de chivo, venado o carnero. El vaso se hace de un tronco de
árbol hueco de 40 cm de alto y 30 cm de diámetro. El árbol debe ser de tronco fibroso,
como mucurutú, cañahuate o matarratón.

Guacharaca: Instrumento cóncavo de fricción de 40 cm de largo que se elabora del tallo


de la uvita de lata. Su nombre proviene de la guacharaca o pava silvestre, ave de
monte cuyo canto es similar al sonido que produce el instrumento.También se utiliza en
su lugar el guache.

Características

El vallenato o la música vallenata hace parte de la música folclórica de la Costa Caribe


colombiana. Es el ritmo musical colombiano que ha alcanzado más popularidad, tanto a
nivel nacional como internacional.

Lo que hace característico al vallenato tradicional es ser interpretado sólo con tres
instrumentos que no requieren de amplificación alguna: dos de percusión (la caja y la
guacharaca), que marcan el ritmo, y el acordeón diatónico (de origen europeo) con el
que se interpreta la melodía. No obstante, en algunas ocasiones las canciones se
componen o interpretan con otros instrumentos: la guitarra, la flauta, la gaita y el
acordeón cromático. Por otra parte, para el vallenato comercial es común no sólo la
incorporación de estos instrumentos, sino también del bajo eléctrico y otros de
percusión, como las congas y los timbales. En el vallenato el modo de uso del acordeón
diatónico requiere usar simultáneamente ambos lados del acordeón. Lo anterior
caracteriza al acordeonero colombiano y diferencia al vallenato de los otros géneros
musicales con acordeón, donde generalmente se suprime o subutiliza la parte de los
bajos (ejecutados con la mano izquierda): En Colombia, la forma armónica y rítmica con
que el acordeonero maneja los bajos es un factor relevante de calificación en los
festivales vallenatos

Aires o ritmos

Como de este género se derivan algunas variaciones, a menudo también se le llama


vallenato a los diferentes ritmos folclóricos y modernos similares que usan acordeón.
Sin embargo, por tradición oficialmente se consideran 5 ritmos esenciales: el paseo, el
merengue, la puya, el son y la tambora.Estos aires, no obstante, han sido influenciados
por ritmos caribeños y africanos que ya existían anteriormente.

6.2.13 Merengue

El origen de la palabra merengue se remonta a la época de la colonia y proviene del


vocablo muserengue, nombre de una de las culturas africanas que, traída desde las
costas de Guinea, llegó a la Costa Caribe colombiana, haciendo un gran aporte al
desarrollo musical y cultural del país. El merengue vallenato tradicional, tiene una
cuadratura de compás de seis por ocho, un compás derivado, ya que los originales son
los de cuatro tiempos, el de tres y el de dos; siendo, así, el aire más complejo y a la vez
más original entre los cuatro aires tradicionales.

El merengue se diferencia de los demás aires en la interpretación y marcación de los


bajos de tres por uno y a veces de uno por tres, de acuerdo a la estructura propia de la
melodía; aunque puede ser interpretado con mayor rapidez.

Son

Una característica esencial en la ejecución de este aire es la prominente utilización de


los bajos del acordeón en la interpretación de cada pieza, tanto que los bajos pueden
ser más notorios que la misma melodía emitida por el teclado, principalmente en los
acordeoneros de las nuevas generaciones.

El son tiene una marcación en los bajos de uno por uno muy marcada, sobre todo en
intérpretes sabaneros o de influencia bajera – viejo Bolívar -; a diferencia de los
acordeoneros de la provincia, quienes interpretan el son más fluido, menos marcado,
más sutil y le dan una marcación de bajo de uno por dos y de dos por uno, en
ocasiones.
Como el paseo, los sones son una especie de crónica en donde la singular narrativa del
cantor deja plasmados los acontecimientos de su existencia, particularmente en esta
especie se representan dramas nostálgicos que han constituido parte importante en la
vida del autor.
7.MARCO REFERENCIAL

7.1. La música

La concepción de música es ambigua al punto que algunas culturas difieren acerca de


los fenómenos sonoros, tales como el habla, especialmente su sonoridad. Algunos cantos
tribales, como la entonación del Corán podrían ser aceptados como música, aunque en
el caso de los musulmanes no lo tengan bajo esa consideración.

El contexto social de los sonidos también puede determinar si éstos se considerarán


música o no. Por ejemplo los ruidos industriales suelen considerarse música, solo cuando
se presentan como parte de una composición controlada por un individuo creativo. No
obstante, durante los últimos años, las nuevas estéticas de la música occidental han
desafiado este planteamiento.

La música desempeña un papel importante en todas las sociedades y culturas, existiendo


gran cantidad de estilos y características que se mantienen en diferentes regiones
geográficas.

7.2. Definición

Resulta claro que la música no es fácil de definir, la mayoría de las personas distinguen
como música, a la combinación de sonidos que siga algún tipo de lógica o estructura
interna y que a su vez, tenga atractivo.

Pero podemos definir a la música como: un arte que trata de la combinación de sonidos
o como el movimiento organizado de sonidos a través de un continuo de tiempo.

7.3. Antecedentes históricos (síntesis)

La diferencia de opinión respecto a los orígenes y el significado de la música nos obliga


a dar una breve narración de la evolución musical.

La música actual, incluye así mismo la música histórica, en un nuevo modo de


comprenderse el hombre a sí mismo y a su historia.

En el siglo XX nada es ya inviolable, todo puede ser cambiado; armonía, melodía, ritmo,
timbre, estructura, forma, género, etc. Pertenece a la esencia de la creatividad el construir
un todo a partir de distintas partes como cualidad formal de la obra. Es así que las
técnicas modernas hacen posible la aparición de la música electrónica, mostrando una
nueva y espontánea creatividad.

Actualmente la música contemporánea ha tomado un nuevo rumbo en el que la técnica


y el procedimiento se han convertido en lo esencial, el lenguaje musical (conformado por
la técnica y el procedimiento), ha cobrado tanta importancia como la idea, ya que no sólo
es importante lo que se quiere comunicar sino también la forma en la que se comunica.

7.4. Importancia de la enseñanza musical

Se sabe que la enseñanza de la música debe iniciarse desde la infancia, ya que esta
tiene una doble influencia en los niños y jóvenes; la primera es sobre el espíritu puesto
que recrea al estar en contacto con ella y educa la sensibilidad. Una frase en la
introducción del libro “El Estado Actual de la Educación en el Mundo” de Egon Krusu,
dice: “Todos los niños poseen cierto talento musical nato”.

Este talento, que puede ser pequeño o estar cerca de lo genial, debe ser estimulado en
su crecimiento de manera que pueda contribuir al desarrollo del carácter, el intelecto y de
la personalidad.

Asimismo, la música en la educación debería ayudar a preparar a todos los jóvenes para
vivir en comunidad con compresión y capacidad a fin de apreciar la cultura de su época.

De lo expuesto comprendemos por qué existe marcado interés en muchos países en


fomentar la educación musical en todos sus aspectos, pues han comprendido, en muchos
casos ya desde hace tiempo, que este arte va íntimamente relacionado con el desarrollo
cultural, social y espiritual de sus individuos.

7.5. Educación musical en el mundo

En este apartado se hará mención al modo en que la enseñanza musical ha tomado


protagonismo en la educación básica,
8. MARCO LEGAL

LEY 397 DE 1997

LEY GENERAL DE CULTURA

(Agosto 7)

Por la cual se desarrollan los artículos 70, 71 y 72 y demás artículos concordantes de la


Constitución Política y se dictan normas sobre patrimonio cultural, fomentos y estímulos
a la cultura, se crea el Ministerio de la Cultura y se trasladan algunas dependencias.

El Congreso de Colombia

DECRETA:

TITULO I

Principios fundamentales y definiciones

Artículo 1º. De los principios fundamentales y definiciones de esta ley. La presente ley
está basada en los siguientes principios fundamentales y definiciones:

1. Cultura es el conjunto de rasgos distintivos, espirituales, materiales, intelectuales y


emocionales que caracterizan a los grupos humanos y que comprende, más allá de las
artes y las letras, modos de vida, derechos humanos, sistemas de valores, tradiciones y
creencias.

2. La cultura, en sus diversas manifestaciones, es fundamento de la nacionalidad y


actividad propia de la sociedad colombiana en su conjunto, como proceso generado
individual y colectivamente por los colombianos. Dichas manifestaciones constituyen
parte integral de la identidad y la cultura colombianas.

3. El Estado impulsará y estimulará los procesos, proyectos y actividades culturales en


un marco de reconocimiento y respeto por la diversidad y variedad cultural de la Nación
colombiana.

4. En ningún caso el Estado ejercerá censura sobre la forma y el contenido ideológico y


artístico de las realizaciones y proyectos culturales.
5. Es obligación del Estado y de las personas valorar, proteger y difundir el Patrimonio
Cultural de la Nación.

6. El Estado garantiza a los grupos étnicos y lingüísticos, a las comunidades negras y


raizales y a los pueblos indígenas el derecho a conservar, enriquecer y difundir su
identidad y patrimonio cultural, a generar el conocimiento de las mismas según sus
propias tradiciones y a beneficiarse de una educación que asegure estos derechos.

El Estado colombiano reconoce la especificidad de la cultura caribe y brindara especial


protección a sus diversas expresiones.

7. El Estado protegerá el castellano como idioma oficial de Colombia y las lenguas de


los pueblos indígenas y comunidades negras y raizales en sus territorios. Así mismo,
impulsará el fortalecimiento de las lenguas amerindias y criollas habladas en el territorio
nacional y se comprometerá en el respeto y reconocimiento de éstas en el resto de la
sociedad.

8. El desarrollo económico y social deberá articularse estrechamente con el desarrollo


cultural, científico y tecnológico. El Plan Nacional de Desarrollo tendrá en cuenta el Plan
Nacional de Cultura que formule el Gobierno. Los recursos públicos invertidos en
actividades culturales tendrán, para todos los efectos legales, el carácter de gasto
público social.

9. El respeto de los derechos humanos, la convivencia, la solidaridad, la


interculturalidad, el pluralismo y la tolerancia son valores culturales fundamentales y
base esencial de una cultura de paz.

10. El Estado garantizará la libre investigación y fomentará el talento investigativo


dentro de los parámetros de calidad, rigor y coherencia académica.

11. El Estado fomentará la creación, ampliación y adecuación de infraestructura artística


y cultural y garantizará el acceso de todos los colombianos a la misma.

12. El Estado promoverá la interacción de la cultura nacional con la cultura universal.

13. El Estado, al formular su política cultural, tendrá en cuenta tanto al creador, al


gestor como al receptor de la cultura y garantizará el acceso de los colombianos a las
manifestaciones, bienes y servicios culturales en igualdad de oportunidades,
concediendo especial tratamiento a personas limitadas física, sensorial y síquicamente,
de la tercera edad, la infancia y la juventud y los sectores sociales más necesitados.

Artículo 2º. Del papel del Estado en relación con la cultura. Las funciones y los
servicios del Estado en relación con la cultura se cumplirán en conformidad con lo
dispuesto en el artículo anterior, teniendo en cuenta que el objetivo primordial de la
política estatal sobre la materia son la preservación del Patrimonio Cultural de la Nación
y el apoyo y el estímulo a las personas, comunidades e instituciones que desarrollen o
promuevan las expresiones artísticas y culturales en los ámbitos locales, regionales y
nacional.

Artículo 3º. El Ministerio de Cultura coordinará la acción del Estado para la formación
del nuevo ciudadano según lo establecido por los artículos 1º al 18 de la Ley 188 de
1995, Plan Nacional de Desarrollo.

TITULO II

Patrimonio cultural de la Nación

Artículo 4º. Definición de patrimonio cultural de la Nación. El patrimonio cultural de la


Nación está constituido por todos los bienes y valores culturales que son expresión de
la nacionalidad colombiana, tales como la tradición, las costumbres y los hábitos, así
como el conjunto de bienes inmateriales y materiales, muebles e inmuebles, que
poseen un especial interés histórico, artístico, estético, plástico, arquitectónico, urbano,
arqueológico, ambiental, ecológico, lingüístico, sonoro, musical, audiovisual, fílmico,
científico, testimonial, documental, literario, bibliográfico, museológico, antropológico y
las manifestaciones, los productos y las representaciones de la cultura popular.

Las disposiciones de la presente ley y de su futura reglamentación serán aplicadas a


los bienes y categorías de bienes que siendo parte del Patrimonio Cultural de la Nación
pertenecientes a las épocas prehispánicas, de la Colonia, la Independencia, la
República y la Contemporánea, sean declarados como bienes de interés cultural,
conforme a los criterios de valoración que para tal efecto determine el Ministerio de
Cultura.

Parágrafo 1º. Los bienes declarados monumentos nacionales con anterioridad a la


presente ley, así como los bienes integrantes del patrimonio arqueológico, serán
considerados como bienes de interés cultural.

También podrán ser declarados bienes de interés cultural, previo concepto del
Ministerio de Cultura, aquellos bienes que hayan sido objeto de reconocimiento especial
expreso por las entidades territoriales.

Artículo 5º. Objetivos de la política estatal en relación con el patrimonio cultural de la


Nación. La política estatal en lo referente al patrimonio cultural de la Nación, tendrá
como objetivos principales la protección, la conservación, la rehabilitación y la
divulgación de dicho patrimonio, con el propósito de que éste sirva de testimonio de la
identidad cultural nacional, tanto en el presente como en el futuro.

Artículo 6º. Patrimonio arqueológico. Son bienes integrantes del patrimonio


arqueológico aquellos muebles o inmuebles que sean originarios de culturas
desaparecidas, o que pertenezcan a la época colonial, así como los restos humanos y
orgánicos relacionados con esas culturas. Igualmente, forman parte de dicho patrimonio
los elementos geológicos y paleontológicos relacionados con la historia del hombre y
sus orígenes.

También podrán formar parte del patrimonio arqueológico, los bienes muebles e
inmuebles representativos de la tradición e identidad culturales pertenecientes a las
comunidades indígenas actualmente existentes, que sean declarados como tal por el
Ministerio de Cultura, a través del Instituto Colombiano de Antropología, y en
coordinación con las comunidades indígenas.

El particular que encuentre bienes arqueológicos deberá dar aviso inmediato a las
autoridades civiles o policivas más cercanas, las cuales tendrán como obligación
informar del hecho al Ministerio de Cultura, durante las veinticuatro (24) horas
siguientes.

El Ministerio de Cultura determinará técnica y científicamente los sitios en que puede


haber bienes arqueológicos o que sean contiguos a áreas arqueológicas, hará las
declaratorias respectivas y elaborará el Plan Especial de Protección a que se refiere el
artículo 10, numeral 3 de esta ley, en colaboración con las demás autoridades y
organismos del nivel nacional y de las entidades territoriales.

En el proceso de otorgamiento de las licencias ambientales sobre áreas declaradas


como Patrimonio Arqueológico, las autoridades ambientales competentes, consultarán
con el Ministerio de Cultura, sobre la existencia de áreas arqueológicas y los planes de
protección vigentes, para efectos de incorporarlos en las respectivas licencias.

El Ministerio de Cultura dará su respuesta en un plazo no superior a 30 días calendario.

Artículo 7º. Consejo de Monumentos Nacionales. El Consejo de Monumentos


Nacionales es el órgano encargado de asesorar al Gobierno Nacional en cuanto a la
protección y manejo del patrimonio cultural de la Nación.

El Gobierno Nacional reglamentará lo relativo a la composición, funciones y régimen de


sesiones del Consejo de Monumentos Nacionales.
Artículo 8º. Declaratoria y manejo del patrimonio cultural de la Nación. El Gobierno
Nacional, a través del Ministerio de Cultura y previo concepto del Consejo de
Monumentos Nacionales, es el responsable de la declaratoria y del manejo de los
monumentos nacionales y de los bienes de interés cultural de carácter nacional.

A las entidades territoriales, con base en los principios de descentralización, autonomía


y participación, les corresponde la declaratoria y el manejo del patrimonio cultural y de
los bienes de interés cultural del ámbito municipal, distrital, departamental, a través de
las alcaldías municipales y las gobernaciones respectivas, y de los territorios indígenas,
previo concepto de los centros filiales del Consejo de Monumentos Nacionales allí
donde existan, o en su defecto por la entidad delegada por el Ministerio de Cultura.

Lo anterior se entiende sin perjuicio de que los bienes antes mencionados puedan ser
declarados bienes de interés cultural de carácter nacional.

Para la declaratoria y el manejo de los bienes de interés cultural se aplicará el principio


de coordinación entre los niveles nacional, departamental, distrital y municipal y de los
territorios indígenas.

Los planes de desarrollo de las entidades territoriales tendrán en cuenta los recursos
para la conservación y la recuperación del patrimonio cultural.

Parágrafo 1º. Se reconoce el derecho de las iglesias y confesiones religiosas de ser


propietarias del patrimonio cultural que hayan creado, adquirido con recursos o que
estén bajo su legítima posesión. Igualmente, se protegen la naturaleza y finalidad
religiosa de dichos bienes, las cuales no podrán ser obstaculizadas ni impedidas por su
valor cultural.

Al tenor del artículo 15 de la Ley 133 de 1994, el Estado celebrará con las
correspondientes iglesias y confesiones religiosas, convenios para establecer el
régimen de estos bienes, incluyendo las restricciones a su enajenación y exportación y
las medidas para su inventario, conservación, restauración, estudio y exposición.

Artículo 9º Del patrimonio cultural sumergido. Pertenecen al patrimonio cultural o


arqueológico de la Nación, por su valor histórico o arqueológico, que deberá ser
determinado por el Ministerio de Cultura, las ciudades o cementerios de grupos
humanos desaparecidos, restos humanos, las especies náufragas constituidas por las
naves y su dotación, y demás bienes muebles yacentes dentro de éstas, o diseminados
en el fondo del mar, que se encuentren en el suelo o subsuelo marinos de las aguas
interiores, el mar territorial, la plataforma continental o zona económica exclusiva,
cualquiera que sea su naturaleza o estado y la causa o época del hundimiento o
naufragio. Los restos o partes de embarcaciones, dotaciones o bienes que se
encuentren en circunstancias similares, también tienen el carácter de especies
náufragas.

Parágrafo 1º. Toda exploración y remoción del patrimonio cultural sumergido, por
cualquier persona natural o jurídica, nacional o extranjera, requiere autorización previa
del Ministerio de Cultura, y de la Dirección General Marítima, DIMAR, del Ministerio de
Defensa Nacional, la cual será temporal y precisa.

Si en ejercicio de la autorización se produjere un hallazgo, deberá denunciarse el


mismo ante tal Dirección, con el fin de que ésta acredite como denunciante a quien lo
haya hecho, mediante acto reservado y debidamente motivado.

Si como consecuencia de la denuncia se produce el rescate en las coordenadas


geográficas indicadas por el denunciante, éste tendrá derecho a un porcentaje del valor
bruto de las especies náufragas que será reglamentado por el Gobierno Nacional, oído
el concepto del Consejo Nacional de Cultura.

Para los contratos de rescate, el denunciante debe ofrecer primero a la Nación los
objetos que por derecho le pertenezcan, y sólo después a otras entidades.

Parágrafo 2º. Los métodos utilizados para la exploración y remoción del patrimonio
cultural sumergido deben evitar su destrucción, con el fin de otorgar la mayor claridad
sobre el posible hallazgo y preservar la información cultural del mismo, aun si esto
implicara dejarlo en su sitio en espera de otros métodos y tecnologías que permitan su
rescate o estudio sin daño alguno. En cualquier caso, debe estar presente como
supervisor, un grupo de arqueólogos submarinos debidamente acreditados por el
Ministerio de Cultura.

Para efectos de lo previsto en este artículo, la Comisión de Especies Náufragas de que


trata el Decreto 29 de 1984, rendirá concepto previo a la Dirección General Marítima,
DIMAR, y obrará como organismo asesor del Gobierno en la materia.

Corresponderá al Ministerio de Cultura determinar el destino o uso de las especies


náufragas rescatadas, pudiendo celebrar convenios de administración con entidades
públicas o privadas que tengan como una de sus actividades principales la ejecución de
programas culturales abiertos al público.

El Gobierno Nacional reglamentará lo dispuesto en este artículo.


Artículo 10. Inembargabilidad, imprescriptibilidad e inalienabilidad. Los bienes de
interés cultural que conforman el patrimonio cultural de la Nación que sean propiedad
de entidades públicas, son inembargables, imprescriptibles e inalienables.

Parágrafo. El Ministerio de Cultura autorizará, en casos excepcionales, la enajenación o


el préstamo de bienes de interés cultural entre entidades públicas.

Artículo 11. Régimen para los bienes de interés cultural. Los bienes de interés cultural
públicos y privados estarán sometidos al siguiente régimen:

1. Demolición, desplazamiento y restauración. Ningún bien que haya sido declarado de


interés cultural podrá ser demolido, destruido, parcelado o removido, sin la autorización
de la autoridad que lo haya declarado como tal.

2. Intervención. Entiéndase por intervención todo acto que cause cambios al bien de
interés cultural o que afecte el estado del mismo.

Sobre el bien de interés cultural no se podrá efectuar intervención alguna sin la


correspondiente autorización del Ministerio de Cultura.

La intervención de bienes de interés cultural deberá realizarse bajo la supervisión de


profesionales en la materia debidamente acreditados ante el Ministerio de Cultura.

Por virtud de lo dispuesto en el artículo 5º de esta ley, para los bienes de interés cultural
que pertenezcan al patrimonio arqueológico de la Nación, dicha autorización estará
implícita en las licencias ambientales de los proyectos de minería, hidrocarburos,
embalses o macro proyectos de infraestructura. En estos casos, se dispondrá que la
supervisión sea ejercida en cualquier tiempo por los profesionales acreditados ante el
Ministerio de Cultura.

El propietario de un predio que se encuentre en el área de influencia o que sea


colindante con un bien inmueble de interés cultural, que pretenda realizar obras que
puedan afectar las características de éste, deberá obtener autorización para dichos
fines de parte de la autoridad que efectuó la respectiva declaratoria.

3. Plan especial de protección. Con la declaratoria de un bien como de interés cultural


se elaborará un plan especial de protección del mismo por parte de la autoridad
competente.

El plan especial de protección indicará el área afectada, la zona de influencia, el nivel


permitido de intervención y las condiciones de manejo y el plan de divulgación que
asegurará el respaldo comunitario a la conservación de estos bienes, en coordinación
con las entidades territoriales correspondientes.
Para el caso específico del patrimonio arqueológico reconocido y prospectado en
desarrollo de la construcción de redes de transporte de hidrocarburos se entenderá
como "Plan Especial de Protección" el Plan de Manejo Arqueológico que hace parte del
Plan de Manejo Ambiental presentado al Ministerio del Medio Ambiente dentro del
proceso de obtención de la licencia ambiental.

4. Salida del país y movilización. Queda prohibida la exportación de los bienes muebles
de interés cultural. Sin embargo, el Ministerio de Cultura podrá autorizar su salida
temporal, por un plazo que no exceda de tres (3) años, con el único fin de ser exhibidos
al público o estudiados científicamente.

La salida del país de cualquier bien mueble que se considere como integrante del
patrimonio cultural de la Nación requerirá del permiso previo de los organismos
territoriales encargados del cumplimiento de la presente ley o del Ministerio de Cultura.

El bien objeto de la exportación o sustracción ilegal será decomisado y puesto a


órdenes del Ministerio de Cultura.

Así mismo, el Ministerio de Cultura y demás instituciones públicas, realizarán todos los
esfuerzos tendientes a repatriar los bienes de interés cultural que hayan sido extraídos
ilegalmente del territorio colombiano.

Artículo 12. Del patrimonio bibliográfico, hemerográfico, documental y de imágenes en


movimiento. El Ministerio de Cultura y el Ministerio del Interior, a través de la Biblioteca
Nacional y el Archivo General de la Nación, respectivamente, son las entidades
responsables de reunir, organizar, incrementar, preservar, proteger, registrar y difundir
el patrimonio bibliográfico, hemerográfico y documental de la Nación, sostenido en los
diferentes soportes de información. Así mismo, las bibliotecas departamentales y
regionales, y los archivos municipales, distritales y departamentales, podrán ser
depositarios de su patrimonio bibliográfico, hemerográfico y documental.

Parágrafo. El Gobierno Nacional, a través del Ministerio de Cultura, velará por la


recuperación, conservación y preservación del patrimonio colombiano de imágenes en
movimiento.

Artículo 13. Derechos de grupos étnicos. Los grupos étnicos asentados en


territorios de riqueza arqueológica conservarán los derechos que efectivamente
estuvieren ejerciendo sobre el patrimonio arqueológico que sea parte de su identidad
cultural, para lo cual contarán con la asesoría y asistencia técnica del Ministerio de
Cultura.
Con el fin de proteger lenguas, tradiciones, usos y costumbres y saberes, el Estado
garantizará los derechos de autoría colectiva de los grupos étnicos, apoyará los
procesos de etnoeducación, y estimulará la difusión de su patrimonio a través de los
medios de comunicación.

Artículo 14. Registro nacional de patrimonio cultural. La Nación y las entidades


territoriales estarán en la obligación de realizar el registro del patrimonio cultural. Las
entidades territoriales remitirán periódicamente al Ministerio de Cultura, sus respectivos
registros, con el fin de que sean contemplados en el Registro Nacional del Patrimonio
Cultural.

El Ministerio de Cultura reglamentará lo relativo al registro y definirá las categorías de


protección aplicables a los diversos tipos de bienes registrados, en coordinación con las
entidades territoriales.

Artículo 15. De las faltas contra el patrimonio cultural de la Nación. Las personas que
vulneren el deber constitucional de proteger el patrimonio cultural de la Nación,
incurrirán en las siguientes faltas:

1. Si la falta constituye hecho punible por la destrucción o daño de los bienes de interés
cultural, o por su explotación ilegal, de conformidad con lo establecido en los artículos
242, 246, 349, 370, 371 y 372 del Código Penal, es obligación colocar la respectiva
denuncia penal y, si hubiere flagrancia, colocar inmediatamente al retenido a órdenes
de la autoridad de policía más cercana, sin perjuicio de imponer las sanciones
patrimoniales aquí previstas.

2. Si la falta consiste en la construcción, ampliación, modificación, reparación o


demolición de un bien de interés cultural, sin la respectiva licencia, se impondrán las
sanciones previstas en el artículo 66 de la Ley 9ª de 1989, aumentadas en un ciento por
ciento (100%).

3. Si la falta consiste en la movilización de un bien mueble de interés cultural sin


autorización de la autoridad que lo declaró como tal, se impondrá una multa de
cincuenta (50) salarios mínimos legales mensuales vigentes.

4. Si la falta consistiere en adelantar exploraciones o excavaciones no autorizadas de


bienes arqueológicos, se impondrá multa de doscientos (200) a cuatrocientos (400)
salarios mínimos legales mensuales vigentes.

5. Si la falta contra un bien de interés cultural fuere realizada por un servidor público,
ella será tenida por falta gravísima, de conformidad con el artículo 25 de la Ley 200 de
1995.
Parágrafo 1º. El Ministerio de Cultura, o la autoridad que éste delegue para la ejecución
de la presente Ley, estará facultado para la imposición y cobro de las sanciones
patrimoniales previstas en el artículo anterior.

Parágrafo 2º. El Gobierno Nacional, a través del Ministerio de Cultura, además de las
entidades territoriales quedan investidos de funciones policivas para la imposición y
ejecución de medidas, multas y demás sanciones establecidas por la ley, que sean
aplicables según el caso.

Artículo 16. De la acción de cumplimiento sobre los bienes de interés cultural. El


efectivo cumplimiento de las leyes o actos administrativos que tengan relación directa
con la protección y defensa de los bienes de interés cultural, podrá ser demandado por
cualquier persona a través del procedimiento de ejecución singular regulado en el
Código de Procedimiento Civil.

Si el incumplimiento proviniere de una autoridad de orden nacional, será competente


para conocer del proceso de ejecución en primera instancia, el Tribunal Contencioso
Administrativo de Cundinamarca; en los demás casos, el Tribunal Administrativo
correspondiente a la jurisdicción de la autoridad demandada.

Para librar el mandamiento de ejecución, el juez del conocimiento requerirá al jefe o


director de la entidad demandada para que por escrito señale la forma como se está
dando acatamiento a lo dispuesto en las leyes y actos administrativos que sustentan la
acción de cumplimiento.

Pasados ocho (8) días hábiles sin que se obtenga respuesta del funcionario, el juez
procederá a decretar la ejecución. En el mandamiento de ejecución, se condenará en
costas al funcionario renuente, y a la entidad que pertenezca, salvo justa causa
comprobada, quienes serán solidariamente responsables del pago.

En ningún caso se podrá desistir de la acción interpuesta y la ejecución del


cumplimiento será imprescriptible.

TITULO IV

De la gestión cultural

Artículo 57. Sistema Nacional de Cultura. Conjunto de instancias y procesos de


desarrollo institucional, planificación e información articulados entre sí, que posibilitan el
desarrollo cultural y el acceso de la comunidad a los bienes y servicios culturales según
los principios de descentralización, participación y autonomía.
El Sistema Nacional de Cultura estará conformado por el Ministerio de Cultura, los
consejos municipales, distritales y departamentales de cultura, los fondos mixtos de
promoción de la cultura y las artes y, en general, por las entidades públicas y privadas
que desarrollen, financien, fomenten o ejecuten actividades culturales.

El Sistema Nacional de Cultura estará coordinado por el Ministerio de Cultura, para lo


cual fijará las políticas generales, dictará normas técnicas y administrativas a las que
deberán sujetarse las entidades de dicho sistema.

Artículo 58. Consejo Nacional de Cultura. Créase el Consejo Nacional de Cultura como
órgano asesor del Ministerio de Cultura. Sus funciones son:

1. Promover y hacer las recomendaciones que sean pertinentes para el cumplimiento


de los planes, políticas y programas relacionados con la cultura.

2. Sugerir al Gobierno Nacional las medidas adecuadas para la protección del


patrimonio cultural de la Nación y el estímulo y el fomento de la cultura y las artes.

3. Conceptuar sobre los aspectos que le solicite el Gobierno Nacional en materia de


cultura.

4. Asesorar el diseño, la formulación e implementación del Plan Nacional de Cultura.

5. Vigilar la ejecución del gasto público invertido en cultura.

Artículo 59. Integración del Consejo Nacional de Cultura. El Consejo Nacional de


Cultura estará integrado por los siguientes miembros:

1. El Ministro de Cultura, quien lo presidirá, o en su defecto el Viceministro.

2. El Ministro de Educación Nacional, o en su defecto el Viceministro.

3. El Director dei Departamento de Planeación Nacional, o su delegado.

4. Dos personalidades del ámbito artístico y cultural, nombradas por el señor Presidente
de la República, quienes serán sus representantes.

5. Los presidentes de los Consejos Nacionales de las Artes y la Cultura en cada una de
las manifestaciones artísticas y culturales.

6. Un representante de la comunidad educativa designado por la Junta Nacional de


Educación.
7. Un representante de los fondos mixtos departamentales, distritales y municipales de
promoción de la cultura y las artes.

8. Un representante de las asociaciones de casas de la cultura.

9. Un representante de los secretarios técnicos de los consejos departamentales y


distritales de cultura.

10. Un representante de los pueblos o comunidades indígenas, y/o autoridades


tradicionales.

11. Un representante de las comunidades negras.

12. Un representante del colegio máximo de las academias.

13. Un representante de las agremiaciones culturales de discapacitados físicos,


psíquicos y sensoriales.

14. Un representante de cada una de las expresiones culturales a que hace referencia
el artículo 16 de la presente Ley, elegido por sus organizaciones.

15. Un representante de la Fundación Manuel Cepeda Vargas para la Paz, la Justicia


Social y la Cultura.

La elección de los representantes mencionados de los numerales 7 al 11 se efectuará


según reglamentación que para tal efecto formule el Gobierno Nacional.

Salvo los funcionarios públicos de libre nombramiento y remoción, los demás miembros
tendrán un período fijo de dos años.

El Consejo Nacional de Cultura será convocado por el Ministro de Cultura una vez cada
semestre.

Artículo 60. Consejos departamentales, distritales y municipales de cultura. Son las


instancias de concertación entre el Estado y la sociedad civil encargadas de liderar y
asesorar a los gobiernos departamentales, distritales y municipales y de los territorios
indígenas en la formulación y ejecución de las políticas y la planificación de los
procesos culturales.

La Secretaría Técnica de los consejos departamentales, distritales y municipales de


cultura es ejercida por la entidad cultural oficial de mayor jerarquía de los respectivos
entes territoriales.
Los consejos departamentales, distritales y municipales de cultura tienen la
representación de sus respectivas jurisdicciones ante los consejos de planeación
respectivos.

La conformación de los consejos departamentales de cultura estará integrada así:

1. El Gobernador, o su delegado.

2. El Director de la Institución Departamental de Cultura.

3. El representante del Ministerio de Cultura.

4. Un representante de la Asociación Nacional de Alcaldes.

5. Representantes de los Consejos Municipales de Cultura según subregionalización


departamental.

6. Un representante de los sectores de la producción y los bienes y servicios.

7. Un representante de la educación superior (preferiblemente de programas de


formación cultural).

8. Un representante de los consejos de los territorios indígenas.

9. Un representante de la comunidad educativa designado por la junta departamental


de educación.

10. Un representante de los Consejos de áreas artísticas.

11. Un representante de la Asociación Departamental de las Casas de la Cultura.

12 Un representante de la Filial del Consejo de Monumentos Nacionales.

13. Un representante de ONG culturales con cobertura departamental.

14. Un representante de la Red Departamental de Bibliotecas Públicas.

15. Un representante de las agremiaciones culturales de discapacitados físicos,


psíquicos y sensoriales.

La conformación de los consejos distritales de cultura estará integrada así:

1. El alcalde, o su delegado.

2. El Director de la Institución Distrital de Cultura.


3. El representante del Ministerio de Cultura.

4. Representantes de las comunas y corregimientos, de conformidad con la distribución


administrativa del Distrito.

5. Un representante de las agremiaciones o asociaciones de los comunicadores.

6. Un representante de los sectores de la producción, y los bienes y servicios.

7. Un representante de la Educación Superior (preferiblemente de programas de


formación cultural).

8. Un representante de los artesanos en donde tengan presencia y sean


representativos.

9. Un representante de los consejos de los territorios indígenas.

10. Un representante de la comunidad educativa designado por la Junta Distrital de


Educación.

11. Un representante de la filial del Consejo de Monumentos Nacionales.

12. Un representante de cada uno de los sectores artísticos y culturales.

13. Un representante de las organizaciones cívicas o comunitarias.

14. Un representante de las ONG culturales.

15. Un representante de las asociaciones juveniles en donde tengan presencia y sean


significativas.

16. Un representante de las agremiaciones culturales de discapacitados físicos,


psíquicos y sensoriales.

La conformación de los Consejos Municipales de Cultura estará integrada así:

1. El alcalde, o su delegado.

2. El Director de la Institución Cultural del Municipio.

3. Un representante del Ministerio de Cultura.

4. Un jefe de Núcleo.

5. Un representante de cada uno de los sectores artísticos y culturales.


6. Representantes de las comunas y corregimientos, de conformidad con la distribución
administrativa del municipio.

7. Un representante de la filial de los monumentos en donde tengan presencia y sean


representativos.

8. Un representante de los consejos territoriales indígenas.

9. Un representante de la comunidad educativa designado por la Junta Municipal de


Educación.

10. Un representante de los artesanos en donde tengan presencia y sean


representativos.

11. Un representante de las organizaciones cívicas o comunitarias.

12. Un representante de las ONG culturales.

13. Un representante de las agremiaciones y asociaciones de los comunicadores.

14. Un representante de los sectores de la producción y los bienes y servicios.

15. Un representante de las asociaciones juveniles en donde tengan presencia y sean


representativos.

16. Un representante de los personeros estudiantiles en donde tengan presencia y sean


representativos.

17. Un representante de las agremiaciones culturales de discapacitados físicos,


psíquicos y sensoriales.

La elección de los integrantes de los Consejos Departamentales, Distritales y


Municipales de Cultura excepto aquellos que por derecho propio o designación
contemplada en esta ley sean parte de los mismos, así como la periodicidad de sus
sesiones se realizará según reglamentación que para tal efecto formulen los gobiernos
territoriales respectivos.

Artículo 61. Objetivos de los consejos. Los consejos municipales, distritales y


departamentales desarrollan los siguientes objetivos dentro de su respectiva
jurisdicción:

1. Estimular el desarrollo cultural y contribuir al mejoramiento de la calidad de vida de


las comunidades en sus respectivos entes territoriales.
2. Actuar como entes articuladores de las actividades relacionadas con el fomento, la
promoción y la difusión del patrimonio cultural y artístico de las entidades territoriales.

3. Promover y hacer las recomendaciones que sean pertinentes para la formulación,


cumplimiento y evaluación de los planes, programas y proyectos culturales.

4. Vigilar la ejecución del gasto público invertido en cultura.

Artículo 62. De los consejos nacionales de las artes y la cultura. El Estado a través del
Ministerio de Cultura, creará y reglamentará los consejos nacionales de las artes y la
cultura, en cada una de las manifestaciones artísticas y culturales.

Parágrafo. Los consejos nacionales de las artes y la cultura, serán entes asesores del
Ministerio de Cultura para las políticas, planes y programas en su área respectiva. El
Gobierno Nacional determinará su composición y funciones.

Artículo 63. Fondos mixtos de promoción de la cultura y de las artes. Con el fin de
promover la creación, la investigación y la difusión de las diversas manifestaciones
artísticas y culturales, créase el Fondo Mixto Nacional de Promoción de la Cultura y las
Artes.

Autorizase al Ministerio de Cultura, para participar en la creación de los fondos mixtos


departamentales, distritales, municipales y de los territorios indígenas conforme a la
reglamentación que para tal efecto expida el Gobierno Nacional, así como para realizar
aportes y celebrar convenios de fomento y promoción de las artes y la cultura con
dichos fondos.

Los fondos mixtos son entidades sin ánimo de lucro, dotadas de personería jurídica,
constituidas por aportes públicos y privados y regidas en su dirección, administración y
contratación por el Derecho Privado sin perjuicio del control fiscal que ejercen las
respectivas Contralorías sobre los dineros públicos.

Artículo 64. Del Sistema Nacional de Formación Artística y Cultural. Corresponde al


Ministerio de Cultura, la responsabilidad de orientar, coordinar y fomentar el desarrollo
de la educación artística y cultural no formal como factor social, así como determinar las
políticas, planes y estrategias para su desarrollo.

Para tal efecto, créase el Sistema Nacional de Formación Artística y Cultural, que
tendrá como objetivos, estimular la creación, la investigación, el desarrollo, la formación,
y la transmisión del conocimiento artístico y cultural.

Artículo 65. Formación cultural obligatoria. Se modifica el numeral 3º del artículo 23 de


la Ley 115 de 1994, el cual quedará así:
3º. Educación artística y cultural.

Artículo 66. Ministerio de Cultura. Créase el Ministerio de Cultura como organismo


rector de la cultura, encargado de formular, coordinar, ejecutar y vigilar la política del
Estado en la materia, en concordancia con los planes y programas de desarrollo, según
los principios de participación contemplados en esta ley.

El Ministerio de Cultura tendrá a su cargo, además de las funciones previstas en la


presente ley, el ejercicio de las atribuciones generales que corresponde ejercer a los
Ministerios, de conformidad con el Decreto 1050 de 1968.

El Ministerio de Cultura seguirá en orden de precedencia al Ministerio de Transporte.

El Ministerio de Cultura será miembro, con derecho a voz y voto, del Consejo Nacional
de Política Económica y Social, CONPES.

Artículo 67. De la estructura orgánica del Ministerio de Cultura. El Ministerio de Cultura


tendrá la siguiente estructura administrativa básica:

Despacho del Ministro

Despacho del Viceministro.

Despacho del Secretario General.

Direcciones Nacionales

Dirección de Patrimonio

Dirección de Artes

Dirección de Comunicaciones

Dirección de Cinematografía

Dirección de Fomento y Desarrollo Regional

Dirección de Museos

Dirección de la Infancia y la Juventud

Unidades Administrativas Especiales

Instituto Colombiano de Antropología

Biblioteca Nacional
Museo Nacional

Oficinas

Oficina Jurídica

Oficina de Planeación

Oficina de Control Interno

Oficina de Sistemas

Oficina de Relaciones Internacionales

Oficina de Prensa

Divisiones

División Administrativa

División Financiera

División de Recursos Humanos.

Parágrafo 1º. El Gobierno Nacional adoptará las medidas necesarias para que pueda
operar la estructura básica del Ministerio de Cultura. Para tal efecto, creará los empleos
que demande la administración, señalará sus funciones, fijará sus dotaciones y
emolumentos y desarrollará dicha estructura con sujeción a la presente ley, respetando
las políticas de modernización del Estado y racionalización del gasto público, y
estableciendo para su cumplimiento mecanismos de control que aseguren su máxima
productividad.

Parágrafo 2º. El Gobierno al establecer y reglamentar la estructura orgánica del


Ministerio de Cultura creará la Dirección Nacional de Etnocultura con las respectivas
seccionales en las entidades territoriales.

Artículo 68. La estructura administrativa del Ministerio de Cultura no podrá exceder o


incrementar el valor actual de la nómina de funcionarios, directamente o a través de
contratos o asesorías paralelas de Colcultura, el Instituto Colombiano de Antropología,
ICAN; la Biblioteca Nacional, el Museo Nacional y el Instituto de Cultura Hispánica.

Solamente podrá el Gobierno Nacional aumentar anualmente porcentajes


correspondientes teniendo en cuenta el índice de precios al consumidor decretado por
el DANE.
Parágrafo transitorio. El congelamiento de la nómina de la estructura del Ministerio de
Cultura, incluyendo sus órganos adscritos y vinculados, cesará sólo a partir del tercer
año, posterior a la promulgación de la presente ley.

Artículo 69. Del patrimonio de rentas del Ministerio de Cultura. El patrimonio y rentas
del Ministerio de Cultura estará conformado por:

1. Las sumas que se apropien en el Presupuesto Nacional.

2. Los bienes muebles e inmuebles que adquiera a cualquier título.

3. Los bienes, derechos y obligaciones que pertenecían al Instituto Colombiano de


Cultura, Colcultura, y los saldos del presupuesto de inversión del Instituto, existentes a
la fecha de entrar a regir la presente ley.

4. Las sumas y los bienes muebles e inmuebles que le sean donados o cedidos por
entidades públicas o privadas, nacionales o internacionales.

Artículo 70. De la supresión y fusión de entidades y organismos culturales. Autorizase


al Gobierno Nacional para suprimir o fusionar entidades u organismos administrativos
nacionales que cumplan funciones culturales afines a las del Ministerio de Cultura, así
como para reasignar las funciones de dichas entidades u organismos en este ministerio.
Para estos efectos, y para las adscripciones de las Entidades a que se refiere el
siguiente artículo, el Gobierno Nacional efectuará los traslados presupuestales y
adoptará las medidas fiscales necesarias para que el Ministerio de Cultura pueda
asumir a cabalidad las funciones que se le asignen.

Artículo 71. De la adscripción de entidades al Ministerio de Cultura. Como entidad


descentralizada adscrita al Ministerio de Cultura funcionará a partir de la entrada en
vigencia de la presente ley, el Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, el cual, sin
modificar su naturaleza jurídica, se trasladará del Ministerio de Educación.

El Organismo que en virtud de lo dispuesto en esta ley se traslade a la estructura


orgánica del Ministerio de Cultura pasará al mismo con el patrimonio, saldos
presupuestales, así como con el personal de la actual planta de personal que a juicio
del Gobierno Nacional fuere indispensable para el desarrollo de sus funciones.

Para los efectos de la tutela correspondiente, el Ministro de Cultura o su delegado,


ejercerá la presidencia de la junta directiva de dichas entidades.

Parágrafo. Mientras se cumple con los trámites tendientes a perfeccionar el traslado de


la entidad a que se refiere el presente artículo, la dirección y administración de la misma
estará a cargo de las personas que designe el Ministro de Cultura.
Artículo 72. De la planta de personal del Ministerio de Cultura. Para el cumplimiento de
sus funciones, el Ministerio de Cultura tendrá una planta de personal global, que será
distribuida mediante resolución, atendiendo a la estructura orgánica, las necesidades
del servicio y la naturaleza de los cargos.

Los empleados del Ministerio de Cultura serán empleados públicos, de régimen


especial, adscritos a la carrera administrativa, excepto aquellos que sean de libre
nombramiento y remoción determinados en la estructura del Ministerio, así como los
cargos actuales de la estructura del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura,
ocupados por trabajadores oficiales, sin perjuicio de los derechos adquiridos
convencionalmente.

Así mismo formarán parte del Ministerio de Cultura la Orquesta Sinfónica de Colombia y
la Banda Sinfónica Nacional.

Los profesores integrantes de la Orquesta Sinfónica de Colombia y la Banda Sinfónica


Nacional se vincularán a la administración pública mediante contrato de trabajo.

Artículo 73. De la participación del Ministerio de Cultura en los fondos mixtos de


promoción de la cultura y las artes. A partir de la vigencia de la presente ley, el
Ministerio de Cultura será el representante de la Nación en los actuales fondos mixtos
de promoción de la cultura y las artes, de los cuales forma parte el Instituto Colombiano
de Cultura, Colcultura, sin perjuicio de lo previsto en el régimen de transición.
Igualmente autorizase al Ministerio para participar en la creación de nuevos fondos
mixtos.

Artículo 74. De la supresión y liquidación del Instituto Colombiano de Cultura,


Colcultura. Suprímase el Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura. En consecuencia,
a partir de la entrada en vigencia de la presente ley, dicho instituto entrará en
liquidación, la cual deberá concluir en un plazo máximo de un (1) año contado a partir
de su vigencia.

Artículo 75. Del liquidador. El Gobierno Nacional designará el Liquidador del Instituto
Colombiano de Cultura, Colcultura, que deberá reunir las mismas calidades exigidas
para el director del instituto, tendrá su remuneración y estará sujeto al mismo régimen
de inhabilidades, incompatibilidades y demás disposiciones legales aplicables.

El liquidador del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, ejercerá las funciones


prescritas para el director de la entidad en cuanto no fueren incompatibles con la
liquidación, y actuará bajo la supervisión del Ministro de Cultura o la persona que éste
designe.
Artículo 76. Del proceso de reducción de la entidad. Las actividades, estructura y
planta de personal del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, y los cargos
correspondientes se irán reduciendo progresivamente hasta desaparecer en el plazo
previsto para que finalice la liquidación de la entidad. Los cargos que queden vacantes
no podrán ser provistos, salvo las excepciones que determine el Gobierno Nacional.

Artículo 77. De la prioridad en la vinculación del Ministerio de Cultura. Sin perjuicio de


la evaluación sobre su capacidad y eficiencia. ni de la debida discreción para la
designación de funcionarios que no pertenezcan a la carrera administrativa, los actuales
empleados de carrera del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, tendrán derecho
preferencial a ser vinculados como servidores públicos del Ministerio de Cultura y
demás entidades y organismos del sistema nacional de cultura, de acuerdo con las
necesidades del servicio.

La misma prioridad tendrán los trabajadores oficiales que tengan contrato de trabajo
vigente, siempre que en la planta de personal del ministerio existan cargos con
funciones equivalentes a las que vienen desarrollando en la entidad que se suprime.

En todo caso, los empleados de carrera administrativa y trabajadores oficiales que


hacen parte de la planta de personal del instituto, que no sean incorporados al
Ministerio de Cultura, tendrán derecho a optar por la indemnización o una nueva
vinculación, conforme a las disposiciones legales pertinentes.

Artículo 78. Del régimen prestacional y seguridad social. El Ministerio de Cultura


asumirá el reconocimiento y pago de las pensiones o cuotas partes de ellas causadas o
que se causen, a favor de los empleados y trabajadores oficiales que se incorporen al
ministerio, así como las demás prestaciones sociales y de seguridad social conforme a
las disposiciones legales, sin perjuicio de los derechos adquiridos en convenciones.

Los empleados públicos y trabajadores oficiales que no sean vinculados al Ministerio de


Cultura o reubicados en otra entidad, se les reconocerá las prestaciones sociales a que
tengan derecho, de conformidad con las disposiciones legales pertinentes, así como las
convencionales vigentes a la fecha de entrar a regir la presente ley, para el caso de los
trabajadores oficiales.

Régimen de transición

Artículo 79. Contratos y actos en trámite. Autorizase al Instituto Colombiano de Cultura,


Colcultura, para continuar con los trámites contractuales que se hubiesen iniciado antes
de la publicación de esta ley, y a perfeccionar y ejecutar los contratos que resulten de
ellos, sin perjuicio de lo dispuesto sobre la entrega de recursos del presupuesto del
Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, a los fondos mixtos de promoción de la
cultura y las artes. Si los contratos no alcanzan a ejecutarse y liquidarse durante la
liquidación de la entidad, o si quedare un litigio pendiente, el Ministerio de Cultura
sustituirá al Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, en todos los derechos y
obligaciones contractuales.

Igualmente Colcultura continuará ejerciendo las funciones relacionadas con la


expedición de los actos administrativos referentes a la salida de bienes del país, la
definición de los eventos culturales susceptibles o no de la exención del impuesto de
espectáculos públicos y los que expida determinando si los bienes a que se refiere la
Ley 98 de 1993 son de interés cultural o científico. Con la ejecutoria de los actos
administrativos en mención, se cumplen las exigencias que se requiere acreditar por
Colcultura, de acuerdo con las normas legales, sin que la entidad requiera expedir
ningún acto adicional. Debidamente perfeccionados no se requiere del cumplimiento de
ningún otro requisito ante Colcultura o la entidad que haga sus veces. Las funciones
antes señaladas las continuará desarrollando el Ministerio de Cultura a la liquidación de
Colcultura y los actos en trámite que no sea posible resolver antes de la fecha de
liquidación de la citada entidad, se trasladarán al Ministerio para su resolución.

Artículo 80. De reconocimiento y pago de sentencias. El Ministerio de Cultura asumirá


el reconocimiento y pago de las sentencias condenatorias ejecutoriadas o que se
ejecutoríen, a cargo del Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, con posterioridad al
vencimiento del plazo de liquidación del citado organismo, para lo cual se autoriza al
Gobierno Nacional a tomar las medidas necesarias y hacer los traslados presupuestales
a que hubiese lugar.

Artículo 81. Sobre la transferencia del derecho de propiedad de bienes inmuebles. La


transferencia de los bienes inmuebles pertenecientes al Instituto Colombiano de
Cultura, Colcultura, se realizará mediante acta suscrita por los representantes legales
de las entidades mencionadas. Copia auténtica se publicará en el Diario Oficial y se
inscribirá en la Oficina de Registro de Instrumentos Públicos, la ubicación de cada uno
de los inmuebles.

Para la transferencia de los bienes muebles bastará la suscripción de las


correspondientes actas por los representantes legales del Ministerio de Cultura y el
Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura.

La transferencia de los bienes a que se refiere el presente artículo se efectuará


progresivamente, en la medida en que se supriman las dependencias del Instituto
Colombiano de Cultura, Colcultura, pero en todo caso deberá quedar perfeccionado al
finalizar el plazo previsto, para la liquidación del contrato del citado organismo.
Artículo 82. Sobre las apropiaciones presupuestales vigentes en favor de los fondos
mixtos de promoción de la cultura y las artes. Hasta tanto se expidan los actos que
permitan poner en funcionamiento el Ministerio de Cultura, las apropiaciones
presupuestales previstas en la respectiva vigencia fiscal en favor de los fondos mixtos
de promoción de la cultura y las artes, serán entregadas al respectivo fondo, por el
Ministro de Cultura o por la persona que señale el Gobierno Nacional, en el caso de que
aún no se hubiere nombrado el Ministro, para lo cual se suscribirán los
correspondientes actos o contratos. Una vez expedida la planta de personal del
Ministerio y provisto los cargos de dirección del Ministerio, éste sustituirá íntegramente
al Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, en todos sus derechos y obligaciones
existentes.

Artículo 83. Vigencia. Esta Ley rige a partir de la fecha de su sanción y deroga todas
las disposiciones que le sean contrarias.

Ley 851 de 2003

Dentro de los objetivos orgullosamente cumplidos por la Fundación está la creación del
Día Nacional de la Música Colombiana y el reconocimiento del Festival Nacional de la
Música Colombiana y el Concurso Nacional de Duetos "Príncipes de la Canción" como
Patrimonio Artístico y Cultural de la Nación.

Esto se logró con la promulgación de la Ley 851 de 2003 (Noviembre 19), sancionada
por el Congreso de la República de Colombia y con el apoyo del entonces
Representante a la Cámara Doctor Luis Carlos Delgado.

"EL CONGRESO DE COLOMBIA DECRETA:"

ARTÍCULO 1o. Declárese el día 21 de marzo como día Nacional de la Música


Colombiana.

PARÁGRAFO. Para tal efecto el Gobierno Nacional, departamental y municipal,


rendirán en cada región, tributo a los compositores e intérpretes de la música vernácula
y expresarán público reconocimiento a su vida y obra, al igual que se divulgarán por los
diferentes medios de comunicación sus respectivos aires musicales.

ARTÍCULO 2o. Declárense patrimonio cultural y artístico de la Nación al Festival


Nacional de la Música Colombiana y Concurso Nacional de Duetos "Príncipe de la
Canción" que realiza la fundación musical de Colombia, y al Festival Folclórico
Colombiano; con sede en Ibagué departamento del Tolima.
ARTÍCULO 3o. La Nación a través del Ministerio de Cultura contribuirá al fomento,
internacionalización, promoción, protección, divulgación, financiación y desarrollo de los
valores culturales que se originan alrededor de nuestra identidad musical.

ARTÍCULO 4o. La República de Colombia honra y exalta la memoria de Darío Garzón y


Eduardo Collazos, eximios intérpretes de la música colombiana y hace público
reconocimiento a la Fundación Musical de Colombia de la ciudad de Ibagué,
departamento del Tolima.
8. DISEÑO METODOLOGICO

8.1 TIPO DE INVESTIGACION

Esta investigación es de tipo acción participativa puesto que mediante los resultados de
diferentes instrumentos de investigación podemos reconocer que la comunidad
estudiantil de la escuela normal superior Santiago de Tunja desarrolla diferentes tipos
de aptitudes sin ser reconocidas por esta institución.

8.1.2 POBLACION

Se tomó como población a los estudiantes de los grados 8°, 9°,10° y 11°, profesores y
demás funcionarios de la escuela normal superior Santiago de Tunja para un total de
118.

8.1.3 MUESTRA

Como muestra se tomó a 5 personas de cada categoría al azar, con excepción de


profesores, directivos y funcionarios.

8.2 INSTRUMENTOS EMPLEADOS

8.2.1 SONDEO DE OPINION: Un sondeo de opinión es una medición no estadística


tomada a partir de encuestas destinadas a conocer la opinión pública. Estas mediciones
se realizan por medio de muestreos que, usualmente, están diseñados para representar
las opiniones de una población llevando a cabo una serie de preguntas y respuestas,
luego, explorando generalidades en proporción o dentro de un intervalo de confianza.

8.2.2. ENCUESTAS: es un estudio observacional en el cual el investigador no modifica


el entorno ni controla el proceso que está en observación (como si lo hace en un
experimento) los datos se obtienen a partir de realizar un conjunto de preguntas
normalizadas dirigidas a una muestra representativa, o al conjunto total de la población
estadística en estudio, formada a menudo por personas, empresas o entes
institucionales, con el fin de conocer estados de opinión, características o hechos
específicos. El investigador debe seleccionar las preguntas más convenientes, de
acuerdo con la naturaleza de la investigación.
8.2.3 ENTREVISTA: La entrevista es un acto de comunicación oral que se establece
entre dos o más personas (el entrevistador y el entrevistado o los entrevistados) con el
fin de obtener una información o una opinión, o bien para conocer la personalidad de
alguien. En este tipo de comunicación oral debemos tener en cuenta que, aunque el
entrevistado responde al entrevistador, el destinatario es el público que está pendiente
de la entrevista.

8.2.4 ACTIVIDADES REALIZADAS

Dentro de las actividades realizadas como solución de los objetivos de la investigación


se encuentra planteados la realización de
TABULACION

PREGUNTA 1

RESPUESTA PORCENTAJE
SI 43%
NO 57%

CUAL

RESPUESTA PORCENTAJE
CANTAR 23%
INTERPRETAR INTRUMENTO 19%
BAILAR 3%
NINGUNO 55%

PREGUNTA 2

RESPUESTA PORCENTAJE
ROCK 35%
POP 40%
METAL 14%
BALADA 30%
OTRO 75%

PREGUNTA 3

RESPUESTAS PORCENTAJE
RITMO

LETRA

REPRESENTACION GRAFICA

1 ¿Cree usted que tiene alguna aptitud música?

¿Cuál?
2 ¿Que música prefiere?

OTRO
6. CONCLUSIONES

1.

1.1El 44% de los estudiantes participantes en el sondeo manifiestan tener una aptitud
musical

1.2 Y el 56% restante de los participantes en el sondeo manifiestan no tenerlas

1.3 El 23% de los participantes del sondeo manifestaron cantar como aptitud
musical,19% manifiestan interpretar un instrumento,3% manifiestan bailar y el otro
55% manifiestan no tener ninguna aptitud musical

1.
7. RECOMENDACIONES
8. BIBLIOGRAFIA

Eugenio Trías (2007). El canto de las sirenas: argumentos musicales. Galaxia


Gutenberg. ISBN 978-84-8109-701-6.

Ulrich Michels (1985). Atlas de música. Alianza Editorial. ISBN 84-206-6999-7.

Peter Kivy (2001). Nuevos ensayos sobre la comprensión musical. Paidós. ISBN 978-
84-493-1742-2.

Aaron Copland. Como escuchar música. Fondo de Cultura Económica. ISBN 13:
9789681641511.
http://www.educar.org/inventos/Musica.asp

9. ANEXOS