7) CADENCIAS

CADENCIAS
Las cadencias son un tipo especial de enlace * de acordes. Cadencia quiere decir
"Caída" y es un inflexión que se produce en el discurso musical que equivale a la
puntuación de la oración gramatical.
La cadencia se produce por una relación de TENSIÓN-DISTENSIÓN entre un mínimo
de 2 acordes.

(* Se llaman enlaces al pasaje de un acorde a otro. Los enlaces se expresan con el

cifrado funcional y de inversión.)

Las cadencias son:

CADENCIAS SIMPLES
Las cadencias simples se componen de 2 acordes:
1) CADENCIA AUTÉNTICA:
Se da por el enlace de los acordes: V - I, (o V7 - I, o V9 - I, o VII - I, o VII7 - I)
Es decir por un acorde del grupo de dominante (V, V7, VII, VII7 o VII7dism) y el acorde
principal del grupo de tónica (I).
La cadencia auténtica equivale al punto (.) en la oración gramatical, debido a su
carácter conclusivo.

Puede darse de tres formas:

 Completo - Incompleto: Si el acorde de dominante (V7) se encuentra completo
en su resolución, el acorde de tónica quedará forzosamente incompleto.
 Incompleto - Completo: Para que el acorde de tónica quede completo, se
suprimirá la 5ª del acorde de dominante, duplicando su fundamental, la cual dará la 5ª
del acorde de tónica.
 Resolución Excepcional: Una tercera opción permite que ambos acordes se
encuentren completos, resolviendo al V7 en I 6/4, manteniendo el bajo. El acorde en
cuarta y sexta se deberá justificar como 6/4 de cadencia o de repercusión. Esta
resolución no se percibe como cadencia auténtica, ya que la tensión no se resuelve.
 Toda cadencia se considera PERFECTA, cuando todos los acordes que la
componen: 1) Se encuentran en estado fundamental, 2) Concluyen con el acorde de
Tónica (I) en tiempo fuerte, 3) y en posición de 8ª.

2) CADENCIA ROTA O SUSPENSIVA:

Se da por el remplazo del acorde principal del grupo de tónica (I) en la cadencia
auténtica, que frustra el movimiento obligado de la dominante.
Esta desviación se da en el caso más usado al VI (acorde secundario del grupo de
tónica), pero también puede ir al IV o a algún otro acorde.

La cadencia rota se componte de dos acordes: un acorde de dominante (V con o sin 7)

y un acorde de desvío (que en el caso más común es un VI)
La cadencia rota equivale al signo de pregunta (? o ?!) o a los puntos suspensivos (...)
en la oración gramatical, debido a su carácter suspensivo.

Pueden usarse también acordes derivados del modo artificial como el VI art o el IV art.
(* Acordes propios de la escala Mayor Mixta Artificial. IV art.: Acorde de IV con
estructura perfecto menor, VI art.: acorde de VI con la fundamental y la quinta
descendidas y estructura perfecto Mayor)

3) CADENCIA PLAGAL:
Se da por el remplazo del acorde de dominante en la cadencia auténtica. Esta
desviación se da por lo general usando el IV (acorde principal del grupo de
subdominante).
La cadencia plagal más común es: IV - I
La cadencia plagal equivale al signo de admiración (!), debido a la desviación de
tensión.
4) SEMICADENCIA:
Se da por la detención momentánea sobre un acorde que no proporciona reposo.
Generalmente de dominante (V).
Equivale a la coma (,) en la oración gramatical, por su caracter no conclusivo, o al
signo de interrogación (?) en la semifrase suspensiva de la frase de modelo sintáctico
de PREGUNTA Y RESPUESTA.

Observese en el gráfico: 1- Las 5ª paralelas señaladas, permitidas por ser en sentido

descendente y la primera justa y la segunda disminuida. 2- La llegada directa a la 7ª,
permitida por ser por grado conjunto de la voz superior. 3- La llegada directa a la 5ª
entre voces intermedias, permitida por grado conjunto de una de sus voces.

5) CADENCIA EVITADA:
Cuando un acorde de dominante (V7, VII7, VII7, V9M, V9m) se dirije a otro acorde de
dominante perteneciente a otra tonalidad se la denomina Cadencia Evitada o Enlace
de Dominantes. Si ambos acordes de dominante poseen la misma estructura se
denomina Enlace de dominantes de igual especie, si son de estructuras diferentes,
enlace de dominante de diferente especie.
CADENCIAS COMPUESTAS
Las cadencias compuestas se componen de 3 o más acordes:
5) CADENCIA COMPUESTA DE PRIMER ASPECTO:
A la cadencia auténtica se la hace preceder de un acorde del grupo de subdominante.
Se da por el enlace de los acordes: IV - V(7) - I , o II6 - V(7) - I
Su carácter es más conclusivo que el de la cadencia simple, por lo que puede
compararse con el punto y aparte (.).

Observese que el acorde de IV o II6 puede reemplazarse por el IV art., II art., II nap, y
también por el VI, el VI art, o, en el modo menor, por el II bach y el IV bach. Estas
variantes se tratarán más adelante.

6) CADENCIA COMPUESTA DE SEGUNDO ASPECTO:

A la cadencia compuesta de primer aspecto se le intercala un acorde de tónica (I) en
segunda inversión (6/4), entre el acorde de subdominante y el acorde de dominante.
Se da por el enlace de los acordes: IV - I6/4 - V(7) - I , o II6 - I6/4 - V(7) -I
El acorde introducido no funciona como un acorde de tónica, debido a la inversión (en
el bajo se encuentra el V), sino que resulta un apoyo sobre el acorde de dominante,
aumentando la tensión del mismo. Debido a esto, su carácter es aún más conclusivo
que el de la cadencia compuesta de primer aspecto, por lo que puede compararse con
el punto y aparte o al punto final (.).
VARIANTES DE LAS CADENCIAS COMPUESTAS
A las cadencias anteriores se le pueden introducir variantes por el uso de acordes
sustitutos.
7) CADENCIA NAPOLITANA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO:
La cadencia napolitana se basa en la sustitución del acorde de subdominante (IV o II6)
por un acorde de II↓6 *.
Se da por el enlace de los acordes:
II↓6 - V(7) - I (Cad. Nap. de 1º aspecto)
o II↓6 - I6/4 - V(7) -I (Cad. Nap. de 2º aspecto)

La cadencia napolitana presenta un giro melódico característico. El mismo es II↓-VII-I,

el cual genera la siguiente interválica (3ª dism. descendente, 2ª m. ascendente).

(* Acordes propios de la escala Napolitana Mayor y menor. II↓6: acorde de II con la

fundamental y la quinta descendidas y estructura perfecto Mayor)

8) CADENCIA ARTIFICIAL DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (MODO MAYOR):

La cadencia artificial se basa en la sustitución del acorde de subdominante (IV o II6)
por un acorde de IV art. (Perfecto menor) o de II6 art. (disminuido), propios de la
Escala Mayor Mixta Artificial, los cuales en la Escala Mayor son Perfecto Mayor y
Perfecto menor respectivamente.
Se da por el enlace de los acordes:
IV art. - V(7) - I , o II6 art. V(7) - I (Cad. Art. de 1º aspecto)
o IV art. - I6/4 - V(7) -I, o II art. - I6/4 - V(7) -I (Cad. Art. de 2º aspecto)

9) CADENCIA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (Esc. BACHIANA) (MODO

MENOR):
Así como la cadencia artificial se basa en la sustitución del acorde de subdominante
(IV o II6) por acordes propios de la Escala Mayor Mixta Artificial; en modo menor es
posible utilizar los acordes propios de la Escala menor Bachiana. Por lo que se usarán
IV bach. (Perfecto Mayor) y II bach. (Perfecto menor), los cuales en la escala menor
armónica son Perfecto menor y disminuido respectivamente.
Se da por el enlace de los acordes:
IV bach. - V(7) - I , o II6 bach. V(7) - I (Cad. comp. de 1º aspecto. Escala Bachiana)
o IV bach. - I6/4 - V(7) -I, o II bach. - I6/4 - V(7) -I (Cad. comp. de 2º aspecto. Escala
Bachiana)

10) SEMICADENCIA FRIGIA Y DÓRICA (MODO MENOR):

Observe los ejemplos facilitados y analice las observaciones que se detallan a
continuación:
Al igual que la cadencia anterior, se usan solo en modo menor. Se basan en un giro
melódico característico, en sentido descendente que va de la tónica a la dominante
de la Escala menor natural, y que presenta las características del primer tetracordio de
las escalas frigia y dórica respectivamente.
El giro característico es:
SEMICADENCIA FRIGIA: I-VII-VI-V (2M, 2M, 2m descendentes)
Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA-MI)

SEMICADENCIA DÓRICA: I-VII-VI↑-V (2M, 2m, 2M descendentes)

Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA#-MI)

Si el giro melódico se encuentra en la voz superior la semicadencia es de 1º aspecto,

si se encuentra en la voz inferior es de 2º aspecto.

En cuanto a la armonización (enlace de acordes) la misma es:

I (P.m.) - III/VII (P.M.) - IV/IV6 (P.M. o m.) - V (P.M.)

1- Se parte siempre del acorde de tónica (I) Perfecto menor enPOSICIÓN CERRADA
DE OCTAVA. Todos los acordes van en estado fundamental con duplicación de
fundamental, excepto el IV en la semicadencia de 2º aspecto.
2- El I se dirige al III si la semicadencia es de 1º aspecto (el VII se encuentra en la voz
superior), o al VII si la semicadencia es de 2º aspecto (el VII se encuentra en el bajo).
Tanto el III como el VII tienen estructura Perfecto Mayor.
3- Luego se dirige al IV, que será Perfecto menor si la semicadencia es Frigia (el VI
es natural) o Perfecto Mayor si la semicadencia es Dórica (el VI se encuentra
ascendido). Este acorde se encontrará en estado fundamental si la semicadencia es
de 1º aspecto y en primera inversión, si es de 2º aspecto.
4- El acorde correspondiente se dirige a V (Dominante) que será siempre Perfecto
Mayor.
En sintesis:

SEMICADENCIA FRIGIA DE 1º ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.)

SEMICADENCIA FRIGIA DE 2º ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.)
SEMICADENCIA DÓRICA DE 1º ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.)
SEMICADENCIA DÓRICA DE 2º ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.)

La diferencia entre la semicadencia Frigia y Dórica es el tercer acorde (IV) que es

Mayor o menor respectivamente. Y la diferencia de la semicadencia de 1º y 2º aspecto
es el segundo acorde, que será III o VII respectivamente.

VARIANTES DE LA CADENCIA PLAGAL

CADENCIA PLAGAL RIMSKY-KORSAKOV:
La cadencia plagal Rimsky-Korsakov intercala entre el IV y el I un acorde de VII4/3,
que se aborda como si se tratasen de notas de adorno.

NUEVA CADENCIA PLAGAL:

La nueva cadencia plagal es una variante de la anterior, que intercala en lugar del
VII4/3, un II6/5 del mismo modo.

En ambas cadencias se parte de un IV en posición de 5ª con la 5ª duplicada en voz de

tenor. El acorde de tónica va en tiempo fuerte.

Ejercicio 1: Estudiar todas las cadencias analizadas escribiendo ejemplos en

diferentes tonalidades y tocarlas en el piano.
1) AUDIOPERCEPTIVA: INTERVALOS
Antes de empezar con esta unidad deseo recordar que para hacer este curso será
necesario hacer previa o paralelamente elCURSO DE TEORÍA.
Para ejercitar el oído es necesario comenzar por la ENTONACIÓN y el
RECONOCIMIENTO AUDITIVO de los INTERVALOS reales hasta la octava justa,
ascendentes y descendentes. Cuando hayamos entrenado en ello y tengamos cierta
habilidad entonces serán posibles la entonación y reconocimiento auditivo de las
diferentes ESCALAS, ACORDES y CADENCIAS, y llevar a cabo DICTADOS
MELÓDICOS y LECTURAS MELÓDICAS A PRIMERA VISTA.

ENTONACIÓN DE INTERVALOS

Un aspecto interesante a destacar en la materia es que seremos capaces de

reconocer auditivamente aquello que somos capaces de entonar correctamente sin
ayuda (de otro o de algún instrumento). Es decir que podremos reconocer fácilmente
los intervalos cuando podemos cantar cada uno de ellos, tanto en sentido ascendente
como descendente partiendo de cualquier sonido y sin equivocarnos. Por lo que a
diferencia de lo que se cree, podremos entrenar, en todas las pruebas de la materia,
solos y sin la ayuda de otra persona ni del piano haciendo de este modo cada vez más
accesibles estas pruebas (Reconocimiento auditivo de intervalos, escalas, acordes,
cadencias, dictados melódicos y lecturas a primera vista). Pero sí necesitaremos para
realizar estas pruebas la ayuda de otra persona que nos las haga y nos corrija.
Para poder entonar los intervalos reales ascendentes y descendentes relacionaremos
cada uno de ellos con las notas iniciales de una melodía conocida. De este modo
cuando deseemos entonar, por ejemplo una 3ª M ascendente, cantaremos las dos
primeras notas de una canción que comience con este intervalo, por ejemplo "sobre el
puente de Avignon". Al principio, quizás será necesario cantar la primera frase
completa de la canción para asegurarnos que la estamos entonando correctamente.
Una vez que adquiramos práctica en la entonación de cada uno de los intervalos no
necesitaremos cantar más que las dos primeras notas (que son las que nos interesan).
En el siguiente listado se da una canción con su respectivo enlace para poder
escucharla y aprenderla para cada uno de los intervalos ascendentes y descendentes.
Cualquiera de ellas podría ser reemplazada por otra con la condición de que comience
con el intervalo correspondiente, aunque algunas son mejores que otras por sernos
familiares, por tener letra, por ser más fáciles de cantar, etc. Es preferible incluso, si
tienes dificultades con alguna canción que busques otra que conozcas con ese
intervalo.

ASCENDENTES:
2ª m: AURORA.
2ª M: FELIZ CUMPLEAÑOS.
3ª m: HUMO SOBRE EL AGUA.
3ª M: SOBRE EL PUENTE DE AVIGNON.
4ª J: ARROZ CON LECHE.
4ª A (TRITONO): LOS SIMPSONS (primera frase cantada).
5ª J: STAR WARS.
6ª m: ANGÉLICA.
6ª M: QUE SE VENGAN LOS CHICOS.
7ª m: CONTIGO APRENDÍ.
7ª M: SUPERMAN (2ª frase).
8ª J: SOMEWHERE OVER THE RAINBOW.

DESCENDENTES:
2ª m: PARA ELISA.
2ª M: CUANDO TU NO ESTÁS (ESTRIBILLO)
3ª m: HEY JUDE.
3ª M: SINFONÍA Nº 4 (Brahms).
4ª J: EINE KLEINE NACHTMUSIK.
4ª A (TRITONO): L'HO PERDUTA (Las Bodas de Fígaro, Aria de Barbarina). La última
frase: "Cosa dirá?"
5ª J: LA TEMPRANERA.
6ª m: LOVE STORY.
6ª M: CRAZY.
7ª m: SOLO EL QUE SABE AMAR.
7ª M: -
8ª J: -

EJERCITACIÓN SOBRE LECTURA A PRIMERA VISTA

Cuando aprendamos las canciones de todos los intervalos y seamos capaces de

cantarlas deberemos ejercitar una secuencia de intervalos cualquiera que podemos
decidir nosotros, o que puede estar dada por ejemplo por un solfeo. En éste último
caso lo que haremos es entrenar la lectura a primera vista. Lo que podemos hacer al
principio es
1- tocarnos la nota inicial y entonarla,
2- luego calcular cuál es el intervalo que se forma entre la primera nota y la segunda,
para
3- cantar sobre esta nota inicial las dos primeras notas de la canción correspondiente
a dicho intervalo.
4- Podremos tras hacerlo tocar la segunda nota en el piano, para corroborar que
hemos entonado bien ambas notas.
5- Del mismo modo proseguir con las notas sucesivas.
Una vez que se vaya adquiriendo práctica no será necesario corroborar con el piano
todo el tiempo, reservándonos esta licencia para los saltos grandes y las notas
alteradas en las que se opera una modulación. Más adelante lo dejaremos solo para
los momentos en los que nos sintamos inseguros, intentando no obstante, si somos
conscientes de que nos hemos equivocado de resolver el error por nuestra cuenta y no
tocando la nota en el piano. De esta manera aprenderemos los intervalos y
alcanzaremos paulatinamente una buena lectura entonada a primera vista.

EJERCITACIÓN SOBRE LECTURA ATONAL

Expuesto de esta manera parece fácil, sin embargo el problema radica en que cuando
deseemos entonar un intervalo sobre una nota dada es probable que nos resulte difícil
cantar la canción correspondiente sobre ESA nota, pues quizás lo podamos hacer
partiendo de otra nota y no de la nota que nos interesa en particular. Esto sucede
porque entre la canción que usamos para un intervalo y la que usamos para el
siguiente puede suceder que se encuentren en diferentes tonalidades dada la nota de
la que parten. Por ello es necesario para aprender bien los intervalos romper con el
oído tonal y habituarnos a cambiar continuamente de centro tonal. Para ello
recomiendo realizar, del mismo modo que he detallado anteriormente para las lecturas
tonales a primera vista, lecturas atonales a primera vista (como las que se encuentran
en el libro de lecturas "modus novus" LINK DE DESCARGA).

EJERCITACIÓN DE RECONOCIMIENTO DE INTERVALOS

Por otra parte podemos, para entrenar los intervalos, ejercitarnos en la escritura de
melodías conocidas o no, que podemos tomar de nuestra memora, de la radio, de
algún CD, etc. Partiendo de una nota cualquiera nos dedicaremos a reconocer el
intervalo que se forma con la segunda, así sabremos de que nota se trata, y
procedemos del mismo modo con el resto, hasta escribir todas las notas de la melodía.
Para reconocer cada intervalo que entonamos deberemos elegir cuál es el intervalo
que nos parece que puede ser, luego cantar con las notas que hemos entonado la
canción correspondiente. Si lo podemos hacer se trata de dicho intervalo, si la canción
suena "rara" deberemos probar con otro. Para poder hacer esto será importante poder
seccionar la canción, es decir entonar correctamente cada par de notas de la misma, y
pensar en cada uno de estos intervalos, para ello seguramente necesitaremos volver a
empezar a entonar la melodía en cada caso. Una vez entrenados en esto podremos
realizar DICTADOS MELÓDICOS A UNA VOZ, y luego a DOS VOCES, en cuyo caso
procederemos primero a escuchar, entonar y escribir una melodía y luego la otra.

9) MODULACIÓN
Modular es pasar de una tonalidad a otra. El cambio de centro tonal genera un efecto
particular y colorido.
En la modulación se puede ir a tonalidades vecinas de primer grado, de segundo
grado o lejanas.

TONALIDADES VECINAS DE PRIMER GRADO DE VECINDAD:

Son las tonalidades que difieren en 1 alteración en la armadura de clave.
Por ejemplo, si estamos en Do mayor las tonalidades vecinas son:

1. Su relativa menor (r): (la m).

2. La tonalidad con una alteración ascendente de diferencia en la
armadura (X+1): (Sol M).
3. La relativa de esa tonalidad (rX+1): (mi m)
4. La tonalidad con una alteración descendente de diferencia en la
armadura (X-1): (Fa M).
5. La relativa de esa tonalidad (rX-1): (re m)
La relación entre la tonalidad primitiva y la nueva tonalidad se expresa mediante la
fórmula X+ o X-
1. El valor negativo o positivo depende de si nos dirigimos hacia los # o
hacia los b. Que en la armadura de claves halla o no # o b no afecta el valor de
la fórmula.
2. El valor numérico expresa la diferencia de alteraciones entre las
armaduras de clave, es decir el número de quintas que separan las tónicas.
3. La r representa la tonalidad relativa.
Cuando modulamos a tonalidades vecinas de primer grado, también podemos decir
que modulamos a los grados naturales de la escala, excepto al VII del modo mayor y
al II del modo menor, que por ser disminuidos no sirven como tónicas.
TONALIDADES DE SEGUNDO GRADO DE VECINDAD:
Son las tonalidades que comparten al menos 1 sonido en común. Difieren de entre 2 y
6 alteraciones en sus armaduras de clave.

TONALIDADES LEJANAS:
Son las tonalidades que no compartes ningún sonido en común.

PROCEDIMIENTOS MODULATORIOS
Es posible clasificar las modulaciones de acuerdo al procedimiento que emplean.
Pueden ser:

MODULACIÓN POR CADENCIA AUTÉNTICA:

Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el V(7) de la nueva tonalidad. Luego
será necesario realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para
afirmar el nuevo tono.
Puede remplazarse el V(7) por cualquier otro acorde del grupo de Dominante: VII, VII7,
VII7 dims. o V9 Mayor o menor (en modo menor solo menor).

MODULACIÓN POR NOTA CARACTERÍSTICA:

Se a Tonos vecinos ingresando a la nueva tonalidad por cadencia auténtica y usando
NOTA CARACTERÍSTICA. La nota característica es la que difiere entre ambas
tonalidades y se encuentra siempre en el acorde de dominante.
Pueden haber una o dos notas características. En este último caso una es la principal,
y la otra es la secundaria. En tonos vecinos de primer grado los tonos rX+1 y rX-1
tienen dos notas carácterísticas, siendo la principal la que no comparten con su tono
relativo.
Ejemplo: Si partimos de DO M las notas carácterísticas de los tonos vecinos son:
r: sol # (NCP)
X+1: fa# (NCP)
rX+1: re# (NCP) fa# (NCS)
X-1: sib (NCP)
rX-1: do# (NCP) sib (NCS)
En la modulación por nota característica la misma debe encontrarse en la melodía
armonizada por el V de la nueva tonalidad. Luego se deberá realizar una cadencia
compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.

MODULACIÓN POR NOTA CARACTERÍSTICA CON CROMATISMO:

Es igual a una modulación por nota característica, solo que es necesario que en la
melodía se forme un cromatismo de 3 notas, de las cuales la nota característica debe
ser la segunda.

MODULACIÓN POR CADENCIA COMPUESTA:

Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el II, IV o VI (acorde de
subdominante) de la nueva tonalidad para formar una cadencia compuesta de 1º o 2º
aspecto. Luego será necesario realizar una nueva cadencia compuesta de primer o
segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.
Puede usarse cualquier acorde sustituto como subdominante o en remplazo de ella: II6
art, IV art, II6 bachiana, IV bachiana, II↓6, IV6 (6 Aum.it.), IV 6/5 (6 Aum. al.), II 4/3 (6
Aum. Fr.), II 7D→, IV 7sens→, etc.

MODULACIÓN POR EQUIVOCO:

Se realiza tomando un acorde de la tonalidad primitiva como perteneciente a la nueva
tonalidad. Se ingresa a la nueva tonalidad por cadencia compuesta de primer o
segundo aspecto. Para modular es necesario que ambas tonalidades tengan el acorde
de subdominante o sustituto de la nueva tonalidad en común con la tonalidad primitiva.
No es posible usar el III o el VII de la tonalidad primitiva.
Por lo tanto no es posible modular a cualquier tonalidad por equívoco.
Luego de ingresar al nuevo tono será necesario realizar una nueva cadencia
compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.
MODULACIÓN POR CADENCIA EVITADA O ENLACE DE DOMINANTES:
Se trata de colocar el V7 de la tonalidad primitiva y el V7 de la nueva tonalidad. Se
llama enlace de dominantes pues se enlazan la dominante del tono primitivo con la
dominante del nuevo tono, y puede llamarse también por cadencia evitada, pues el
acorde de dominante del tono primitivo no resuelve en la tónica.
Luego se ingresar al nuevo tono será necesario realizar una cadencia compuesta de
primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.
Puede remplazarse cualquiera de los acordes de V7 por VII7 o VII7 dims.
Si enlazo dos V7 o dos VII7 lo llamaremos enlace de igual especie, si enlazo V con VII
se llamará enlace de diferente especie.
También puede usarse el V9 M o m.

MODULACIÓN POR ENARMONÍA:

Solo es posible modular por enarmonía a tonos lejanos (a partir de X+6 o X-6). Se
ingresa a la nueva tonalidad por cadencia auténtica o por enlace de dominantes, y
usando un sonido enarmónico en la melodía. Éste sonido debe encontrarse
obligatoriamente en un acorde de la familia de Dominante del nuevo tono. De poder
elejir es preferible hacer la enarmonía con la sensible ascendente o descendente de la
dominante del nuevo tono.

MODULACIÓN POR CAMBIO DE MODO:

Se dice modulación por cambio de modo cuando vamos del I Mayor al I menor o
viceversa, es decir al homónimo Mayor o menor.
Se dan cuatro casos:
1. POR ALTERACIÓN DE LA 3ª DE LA NUEVA TÓNICA
2. POR CADENCIA AUTÉNTICA A TRAVÉS DE LA DOMINANTE
COMÚN
3. POR CADENCIA COMPUESTA DE 1º O 2º ASPECTO USANDO LA
ESCALA ARTIFICIAL O LA BACHIANA EN EL EQUIVOCO.
 4. POR CADENCIA ROTA ARTIFICIAL V - VI↓ (P.M.) - IV / II (art.) - V -
Im (solo de Mayor a menor)

MODULACIÓN POR PROGRESIONES MODULANTES:

Se dan los siguientes casos:
Empleando V7:

1- Enlazando 7ª de Dominantes en relación de 5ª J descendentes resolviendo la última

en la tónica buscada. Puede ser con todos los acordes en fundamental o alternando el
estado fundamental con la segunda inversión, o bien, la primera inversión con la
tercera inversión.
2- Resolviendo la 7ª de Dominante en su tónica correspondiente, "modelo" que se
reiterará descendiendo por tonos. Se puede usar en cualquier inversión.
3- Resolviendo la 7ª de Dominante en su tónica correspondiente, "modelo" que se
reiterará ascendiendo por tonos.Se puede usar en cualquier inversión.
Empleando VII 7
4- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5ª J descendentes. Paralelismo de
semitonos descendentes de todas las voces.
5- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5ª J ascendentes. Paralelismo de
semitonos ascendentes de todas las voces.
6- Enlazando VII 7 dism. con su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará
descendiendo por tonos.
7- Enlazando VII 7 dism. con su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará
ascendiendo por tonos.

MODULACIÓN POR RESOLUCIÓN MODULANTE DE ACORDE SOBRE TÓNICA:

Ya sea que el acorde sobre tónica se use por retardo o por repercusión tiene dos
resoluciones modulantes al IV o al II.

1- Resolución modualnte del +7 al IV: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se

colocará el V7 de la nueva tonalidad, resolviendo en la tónica deseada.
2- Resolución modulante del +7 al II: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se
colocará el VII7 de la nueva tonalidad, resolviendo en la tónica deseada.

MODULACIÓN POR RESOLUCIÓN MODULANTE DE ACORDE DE V9

3) ARMONÍA I: Enlace de acordes

Enlace de acordes significa que cada una de las voces de un acorde realiza un
movimiento melódico hacia un sonido determinado de tal manera que en el análisis
vertical del conjunto de sonidos formado por todas las voces encontramos un nuevo
acorde.
Para enlazar acordes en estado fundamental el bajo hará los movimientos melódicos
necesarios para ejecutar los sonidos fundamentales de los acordes que deseamos
enlazar.
Para realizar enlaces de acordes lo primero que debemos observar es si en el actual
existe algún sonido común al acorde al que nos queremos dirigir. Si es así, este sonido
debe mantenerse, es decir que esta voz no realiza ningún movimiento, prolongando el
mismo sonido. Exceptuaremos por ahora al bajo de esta tarea, pues el mantenerlo
produce inversiones en alguno de los acordes.
Lo segundo que debemos observar es, por ahora, no realizar saltos melódicos, es
decir que buscaremos en cada voz el sonido más cercano del nuevo acorde. Si
encontramos dos posibilidades, es decir una segunda abajo y una segunda arriba,
debemos observar cuál conviene de acuerdo al movimiento de las otras voces. En el
ejemplo que se da más abajo el do del tenor del primer acorde puede dirigirse al si o al
re, pero si va al re, la soprano deberá dar el si, por lo que necesariamente tendrá que
hacer un salto, y el ejercicio será erróneo. Se corrige dándole al tenor el si y a la
soprano el re.

ENLACE I-V-I

En el acorde de Vº duplicaremos su fundamental por ahora. Observar que la 3ª del

acorde de V es la sensible ascendente (tonal) por lo que deberá "resolver"* en la
tónica.
* Resolver: significa "dirigirse obligatoriamente a..."

Escritura coral (posición abierta)

En escritura coral en un sistema de dos pentagramas las plicas de bajo y contralto van
hacia abajo y las plicas de tenor y soprano van hacia arriba.
las ligaduras de bajo y contralto se dibujan:
las ligaduras de tenor y soprano se dibujan:

El mismo ejemplo en posición cerrada:

El mismo ejemplo en escritura pianística:

ENLACE I-IV-I
En el acorde de IVº también duplicaremos su fundamental por ahora.

Escritura coral Posición abierta:

El mismo acorde en Posición cerrada:

Los mismos enlaces en posición pianística:

INTERVALOS MELÓDICOS:

Intervalo melódico es el que se produce cuando una misma voz emite dos sonidos
sucesivos.

INTERVALOS MELÓDICOS PERMITIDOS:

Se permite el unisono, el movimiento cromático, las 2ª menor y Mayor, las 3ª menor y
Mayor, la 4ª justa, la 5ª justa, la 6ª menor y la 8ª justa tanto ascendentes como
descendentes.
La 6ª Mayor tanto ascendente como descendente se permite si no contiene al IVº ni al
VIIº de la escala en alguno de sus extremos debido a que son sensibles, por lo que
deben resolver, en cuyo caso luego del salto deberían continuar en la misma dirección.
Por regla general, luego de un salto se debe cambiar de dirección, (ver MELODÍA
compensación de los saltos)
El intervalo de 7ª tanto mayor como menor está prohibido siempre.

Se prohíben los intervalos disminuidos y aumentados, con tres excepciones: La 3ª, 4ª

y 5ª disminuidas siempre que se den en sentido descendente y luego resuelvan por
semitono ascendente.

MOVIMIENTOS MELÓDICOS PROHIBIDOS:

Por la misma razón de compensación de los saltos, se prohíben dos intervalos

melódicos seguidos, en la misma dirección cuando entre los extremos quede una 7ª o
una 9ª.

Se corrige invirtiendo uno de los intervalos.

TRABAJO PRÁCTICO Nº 2:

En Sol Mayor: Enlace I-V-I y I-IV-I. Escritura coral (abierta y cerrada) y pianística
(cerrada) comenzando en cada caso en posición de 3ª, 5ª y 8ª. Total: 18 ejercicios.
Ejercitar los enlaces en escritura pianística en el piano.

4) ARMONÍA: Tratamiento de las Consonancias

INTERVALO ARMÓNICO:
Es el que se forma cuando dos sonidos se producen en forma simultánea.
Consideraremos los siguientes:

A) CONSONANCIAS PERFECTAS O INVARIABLES: Son el unisono, la 5ª Justa y la

8ª Justa. Se llaman invariables porque no pueden ser modificadas en su estructura sin
perder su carácter de consonancias, como sí sucede con las consonancias variables.

En este ejemplo si agrego una alteración a alguno de los sonidos no conservan su

carácter de consonancias.

B) CONSONANCIAS IMPERFECTAS O VARIABLES: Son las 3ª menores y Mayores y

las 6ª menores y Mayores. Se llaman variables porque pueden ser modificadas en su
estructura y conservar su carácter de consonancias.

En este ejemplo el agregado de alteraciones no modifican la consonancia del intervalo.

C) CONSONANCIA MIXTA: Nos referimos aquí a la 4ª Justa que puede ser

consonante o disonante según se la trate.
La 4ª Justa es consonante cuando esta dentro de un acorde y no forma parte del bajo
del mismo, de lo contrario es disonante, por lo que en este último caso deberá ser
preparada y resuelta.
Preparar significa hacer escuchar uno de los sonidos del intervalo disonante en el
acorde anterior, y resolver, conducir las voces en un movimiento obligatorio. Más
adelante abordaremos este problema
REGLAS PARA EL TRATAMIENTO DE LAS CONSONANCIAS PERFECTAS

REGLA GENERAL: No se permite 2 consonancias perfectas de igual especie,

consecutivas, entre las mismas voces. Por extensión, tampoco se permite hacer
unisono y octava (ni viceversa) consecutivas entre las mismas voces.

MOVIMIENTOS PROHIBIDOS

Por supuesto que estos errores no se producen si los sonidos son los mismos los ligue
o no.

PERMITIDO

EXCEPCIÓN: Se permiten 2 quintas consecutivas siempre que la primera sea justa y

la segunda, disminuida y se den por grado conjunto y movimiento descendente.

PERMITIDAS

MOVIMIENTO DE LAS VOCES

Dadas dos voces, estas pueden efectuar:

A) MOVIMIENTO DIRECTO: Cuando ambas voces ascienden o descienden

simultáneamente.
B) MOVIMIENTO CONTRARIO: Cuando una voz asciende mientras la otra desciende.
C) MOVIMIENTO OBLICUO: Cuando uno voz se mueve mientras la otra permanece
firme.
SINCOPAS IRREGULARES

No se debe ligar un sonido a otro de igual nombre pero mayor valor salvo que el
compás sea ternario (de tres tiempos) o de subdivisión ternaria.

TRATAMIENTO DE LAS CONSONANCIAS TOMADAS POR MOVIMIENTO DIRECTO

REGLA GENERAL: Se prohíbe llegar a consonancia perfecta (unisono, quinta justa y

octava justa) por movimiento directo de las voces.

EXCEPCIONES: Las excepciones las separaremos en dos casos:

PRIMER CASO: Voces Extremas (Bajo y Soprano)

A) Se permite llegar a 8ª Justa por movimiento directo entre voces extremas cuando
la voz superior procede por semitono ascendente.

B) Se permite llegar a 5ª Justa por movimiento directo entre voces extremas cuando la
voz superior procede por grado conjunto (tono o semitono) ascendente o descendente.

SEGUNDO CASO: Voces Intermedias (cualquier combinación excepto bajo y soprano)

C) Se permite llegar a 8ª Justa o a 5ª Justa por movimiento directo entre voces

intermedias cuando uno de sus sonidos procede por grado conjunto, tono o semitono,
ascendente o descendente.
Véase en el caso A que la ligadura fue tachada puesto que la segunda figura era más
larga que la primera, formando una sincopa irregular en compás binario.

Con respecto al unisono, se debe llegar y salir de él por movimiento contrario y

oblicuo.

SUCESIÓN DE FUNDAMENTALES

Al enlazar dos acordes, puede suceder:

A) Que sus fundamentales estén a distancia de 4ª o 5ª, quedando entre ambos

acordes un sonido común que podrá ser mantenido en igual voz. Ejemplos de estos
enlaces pueden ser: I-V-I, I-IV-I. Estos enlaces ya fueron ejercitados.

B) Que sus fundamentales estén a distancia de 3ª (no de 6ª pues el salto de sexta

puede dar lugar a error si es mayor y contiene al IV o al VII y es preferible no usarlo),
quedando entre ambos acordes dos sonidos comunes que podrán ser mantenidos
en las mismas voces. Ejemplos de estos enlaces son: I-III, I-VI, IV-II, VI-IV. En todos
los casos duplicaremos la fundamental de cada acorde por ahora.
Para hacer los ejercicios subsiguientes dividiremos el pentagrama en dos, haciendo
escritura coral del lado izquierdo y pianística del lado derecho, según se indique en
cada caso.

C) Que sus fundamentales estén a distancia de 2ª (no de 7ª pues este salto está
prohibido), no habiendo entre ambos acordes ningún sonido en común. Por lo tanto
todas las voces deben moverse en sentido contrario al bajo. De lo contrario se
generan 5ª y 8ª paralelas. En este movimiento una de las voces deberá forzosamente
realizar salto de 3ª. Ejemplos de este enlace son: I-II o IV-V.
En el ejemplo se marcan con corchetes los errores de 5ª y 8ª paralelas que se forman
cuando no se hace movimiento contrario con el bajo en el enlace de acordes con
fundamentales a distancia de 2ª.

GRADOS DE IMPORTANCIA DE LA TONALIDAD

Grados de PRIMERA importancia: I, V, IV

Grados de SEGUNDA importancia: VI, II, VII
Grados de TERCERA importancia: III

GRUPOS TONALES: Los acordes que se contruyen sobre los grados de primera
importancia serán los acordes principales de la función y el resto secundarios.

GRUPO DE TÓNICA: I La función de tónica es cumplida solo por el I.

GRUPO DE DOMINANTE: Principal V

Secundario: VII

GRUPO DE SUBDOMINANTE: Principal IV

Secundarios: II y VI

El III es un acorde sin función, se utiliza únicamente en progresiones.

En todos los acordes duplicaremos preferentemente su fundamental, por ahora. Esto

es válido para todos los acordes menos para el VII que no puede nunca duplicar su
fundamental puesto que la misma es la sensible ascendente, de movimiento
obligatorio, y su duplicación generaría 8ª paralelas.

EJERCITACIÓN COMBINADA:

A continuación se ofrecen ejemplos de ejercitación combinada. Analizarlos y luego

hacer el trabajo práctico Nº 2.
TRABAJO PRÁCTICO Nº 2

Ejemplos de enlaces en Re Mayor; con escritura coral (abierta) y pianística (cerrada).

3 I II V | I || (I en Posición Abierta y posición cerrada de 5ª)

2

2 I VI | IV V | I || (I en P.A y p.c. de 3ª)

2

2 I IV | II V | I || (I en P.A. y p.c. de 8ª)

2

Total 6 ejemplos: 3 corales y 3 pianísticos. Ejercitar en el piano. Corregir

transponiendo los ejemplos anteriores mentalmente.

Continuar con la siguiente unidad:

5) TRATAMIENTO DE LAS DISONANCIAS
5) ARMONÍA I: TRATAMIENTO DE LAS DISONANCIAS
Las disonancias propias del acorde son las 2ª y 7ª mayores y menores, la cuarta
cuando se da con el bajo (disonante) y todos los intervalos disminuidos y aumentados.
Por otro lado, todo sonido ajeno al acorde (NOTA DE ADORNO) Es una disonancia.
Las disonancias deben ser atenuadas. La forma de hacerlo depende de cada caso, en
líneas generales los atenuantes son:
1- PREPARACIÓN: La disonancia no se ataca directamente sino por movimiento
oblicuo, es decir que uno de los sonidos que forman la disonancia se escucha
previamente (ej. RETARDO).
2- RESOLUCIÓN: La disonancia debe resolver a una consonancia (preferiblemente
imperfecta), es decir que el siguiente intervalo armónico que se forme entre las voces
debe ser tal.
3- UBICACIÓN ACENTUAL: Algunas disonancias se atenúan ubicándolas en tiempo
débil. (ej: NOTA DE PASO).

TRATAMIENTO DE LA CUARTA DISONANTE

Los acordes tríadas (de tres sonidos) que se encuentran en segúnda inversión (quinta
en el bajo) presentan el intervalo de 4ª J con el bajo, que en dicha circunstancia es
disonante. Por lo tanto el tratamiento de esta inversión es especial, pues es
necesario prepararla y resolverla. Se dan tres casos:

CUARTA Y SEXTA DE REPERCUSIÓN

El acorde en cuarta y sexta se hace preceder por el acorde tríada en fundamental que
comparte el bajo. Las fundamentales se hallan a distancia de 5ª J. Se dan 2 casos:

1. I - IV6/4 - I
2. V - I6/4 - V
La cuarta es preparada por el sonido inferior.

CUARTA Y SEXTA DE PASO

El acorde en cuarta y sexta se encuentra precedido y seguido por el acorde tríada que
pasa del estado fundamental a la primera inversión o viceversa, incluyendo en el
cambio de posición una nota con carácter de nota de paso que será la 5ª (bajo) del
acorde en cuarta y sexta. Se dan 4 casos:

1. I - V6/4 - I6
2. I6 - V6/4 - I
3. IV - I6/4 - IV6
4. IV6 - I6/4 -IV
La cuarta es preparada por el sonido superior.
CUARTA Y SEXTA DE CADENCIA
Por último el acorde en cuarta y sexta puede usarse sobre el primer grado (I) para
cadenciar (Ver Cadencias) en la Cadencia Compuesta de Segunda Especie. El mismo
proviene de un acorde de Subdominante y se dirige a un acorde de Dominante Triada
o Cuatríada. En este caso el acorde (de tónica) no funciona como Tónica sino como
apoyatura (Ver notas de adorno) del acorde de dominante.
IMPORTANTE: El acorde en cuarta y sexta debe caer en TIEMPO FUERTE.

1. IV - I6/4 - V(7) - I

El IV puede ser remplazado por II6, IV art, II6 art, II↓6, II 7D→, IV 7sens→, IV 6
(6ªAum. it.), IV6/5 (6ªAum.Al.), II4/3 (6ªAum.Fr.), etc. Ver ACORDES SECUNDARIOS
La cuarta es preparada con el sonido superior.

TRATAMIENTO DE LA SÉPTIMA

Los acordes cuatríadas tienen una séptima que se trata de diversas formas
dependiendo del acorde en que se encuentre.
1- Si el acorde es una SÉPTIMA DE DOMINANTE: La séptima puede ser a)
preparada o b) por movimiento contrario, sin restricción, pero c) si se toma por
movimiento directo debe ser por grado conjunto, d) si es por salto es errónea. e)
además no debe venir de 8ª ni por movimiento directo, f) ni contrario pues genera
"ERROR DE CASI DOS OCTAVAS" (8ª-7ª).
Obsérvese además que: la séptima debe ser resuelta siempre, pues además es la
sensible descendente. También la tercera debe ser resuelta ya que es la sensible
ascendente. Si el acorde de dominante está completo, el I deberá estar incompleto (V
c-I i), y viceversa (V i - I c). No puede estar ambos completos, excepto de ir a I 6/4 de
repercusión, o de estár el V en inversión (6/5, 4/3 o 2). Las mismas reglas se aplican
para las dominantes secundarias. Pueden usarse inversiones libremente, pero la
cadencia es más conclusiva si la dominante y la tónica se encuentran en fundamental.

2- Si el acorde es de SÉPTIMA DISMINUIDA: La séptima se podrá abordar por a)

movimiento oblicuo (preparada) b) o contrario, no se podrá abordar por c) directo, y
deberán resolver todas sus sensibles (la sensible ascendente -fundamental-, y las
sensibles descendentes -quinta y séptima-. Observese en los ejemplos de resolución
normal (a, b y c) la 3ª deberá ascender de otro modo forma quintas paralelas (a y c),
salvo que (b) la 3ª se encuentre sobre la sensible descendente secundaria, en cuyo
caso son cuartas correctas. f). Obsérvese también en c) que las quintas paralelas que
se forman (DO-SOL, SI-FA) son correctas, el error radica en que se tomo la séptima
directa. d)Se llama RESOLUCIÓN ANTICIPADA cuando la séptima resuelve como
nota de anticipación, en cuyo caso la tercera puede bajar (ya no hay quintas
paralelas). e) También se puede dar la resolución en forma RETARDADA: las
sensibles descendentes se mantienen, generando un acorde de IV (art) en cuarta y
sexta (también la tercera puede descender). Pueden usarse inversiones libremente.
3- Se llaman SÉPTIMA DE PROLONGACIÓN a los acordes subdominantes (II, IV o
VI) en los que la séptima ha sidopreparada en el acorde anterior y luego es resuelta.

No hay otros acordes cuatríadas en el periodo.

TRATAMIENTO DE LA NOVENA

La novena se usa sólo eventualmente, siempre en el acorde de dominante, siempre en

estado fundamental y siempre menor. Para usarla se deberá abordar la novena por a)
movimiento oblicuo, b) contrario, y si es c) directo por grado conjunto de la voz
superior. Se deberá además: d) intercalar por lo menos una voz con el bajo, e) abordar
en forma correcta la novena no evita error al abordar e) la séptima del VII ni f) la
séptima del V.
TRATAMIENTO DE LAS NOTAS DE ADORNO

Son reglas generales:

1- No se permiten 5ª u 8ª paralelas generadas por adornos.
2- Las notas de adorno no evitan errores de 5ª u 8ª paralelas.
3- No se usan notas de adorno en sonidos duplicados.